FORMY WOKALNO INSTRUMENTALNE

POWSTAŁE W BAROKU
ORATORIUM
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, ale nie
jest ono formą liturgiczną. Nazwa pochodzi od sł. oratorio,
czyli sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (ora – módl
się), podczas których śpiew wiernych przybierał formę
dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był Filippo Neri
(1515-95), później uznany za świętego.

Oratoria komponowali muzycy związani z kościołem a nie z

dworem. Do rozwoju przyczynili się jezuici, którzy zachęcali
do pisania i rozpowszechniali je za granicą.
 
 

Efekt oddziaływania opery na

oratorium:
 obecność tych samych współczynników architektonicznych:
arie, recytatywy, chóry, partie zespołowe- ensamble.
 duże rozmiary
 budowa cykliczna 2 lub 3 części, a każda z wewnętrznym
podziałem na numery muzyczne.
 ten sam wokalny i instrumentalny aparat wykonawczy.

Istotnym wyróżnikiem jest:

 partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo z wł.
świadek (wydarzenia),
 forma statyczna bez ruchu scenicznego i scenografii.
 
TYPY ORATORIUM

łacińskie, oratorio latine – w którym podstawą był

łaciński tekst biblijny oraz duża rola chórów
ludowe, oratorio volgare – podstawa był swobodny
tekst w języku włoskim i większa rola partii solowych.
 
Pierwsze w historii oratorium to wspomniane przy dramacie
alegorycznym „Repprentazione di Anima e di Carpo” E.
Cavalieriego z 1600 roku, wystawione w Rzymie.

Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo

Carissimi (1605-1674) – kapelmistrz kościoła jezuickiego w
Rzymie. Zachowało się 15 oratoriów z tekstami ze Starego
Testamentu np. Jephte, Jonasz, Baltazar, Abraham i Isaak.
Należą do typu łacińskiego – ciężar dramatyczny spoczywa
na chórach.

Takie oratoria pisał jeden z uczniów Carissimiego – Marc

Antoine Charpentier, Francuz, najwybitniejsze dzieło to
„Skarga św. Piotra”.
Inny uczeń Carissimiego, niemiecki kompozytor Heinrich
Schutz (1585 – 1672) napisał jedno z najbardziej znanych i
spójne dramatycznie oratorium „Siedem słów Chrystusa na
krzyżu” z 1645 roku.

W I poł. XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła J. S. Bacha

„Weihnachts-Oratorium” (na Boże Narodzenie ), „Oster-
Oratorium” (na Wielkanoc) oraz dzieła G. F. Haendla w
liczbie ponad 20. Wyjątkowe miejsce zajmuje „Mesjasz”
oraz Saul, Salomon, Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz
PASJA

W sensie czysto muzycznym pasja stanowi odmianę

oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także
soliści, chór i orkiestra. O charakterze pasji decyduje
treść czyli opis męki Chrystusa wg tekstu jednej z
czterech Ewangelii: św. Marka, Mateusza, Łukasza i
Jana. Od łac. słowa passione – ozn cierpienie, mękę.
Historia pasji sięga średniowiecza, a dokładnie XII wieku – wtedy była to
pasja chorałowa polegająca na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3
partie, wykonywane przez kapłanów. Poszczególne partie były
skontrastowane pod względem rejestru i tempa:

 partia Chrystusa – (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr,

 partia narratora (Evangelista, Chronista) – tempo umiarkowane, rejestr
środkowy,
 partia tłumu – (turba Judaeorum) tempo szybkie, rejestr wysoki.

Te cechy zachowano w pasji barokowej a dodatkowo cechuje ją powiększenie

rozmiarów i większe udramatyzowanie dzięki nowym środkom wyrazu.

Największe osiągnięcia w dziedzinie tej formy stanowią dwie pasje J. S.

Bacha: Pasja wg św. Jana i Mateusza.
KANTATA

W I poł. XVI wieku wprowadzono krótką wokalną formę,

która z czasem wyparła madrygał. Nazwa pochodzi od
słowa wł. canto, cantare – śpiew, śpiewać i oznaczała
utwory z tekstem w odróżnieniu do utworów na
instrumenty o nazwie – sonare, co ozn. brzmieć,
dźwięczeć.
 
W początkowym okresie swej historii kantata włoska
odpowiadała założeniom monodii akompaniowanej i tworzono
wtedy świeckie kantaty solowe, sopranowe, oparte na formie
wariacyjnej ze stałym basem. Pierwsze włoskie kantaty zawiera
zbiór Alessandra Grandiego „Kantaty i arie na głos solowy”
wydany w 1620 roku.
 
Ewolucja kantaty szła w kierunku formy cyklicznej., a ponieważ
rozwijała się równolegle z operą, przejęła podstawowe jej
współczynniki – arię, recytatyw i arioso.
Około połowy XVII wieku w szkole neapolitańskiej ustaliła się
forma składająca się z recytatywu (R) i arii (A) – na przemian.
Trzonem były 2 lub 3 arie. Schemat wyglądał tak: RARA lub
RARARA lub jeszcze szerzej rozbudowany.
 
We Francji rozkwit kantaty nastąpił w i poł. XVIII
wieku. Cechowała je:
 różnorodna tematyka

 obsada – nie tylko na sopran ale i inne głosy

 obecność różnych odmian arii.

 
W Niemczech w II poł. XVII wieku ustaliła się
więź kantaty z religijnością protestancką i wówczas
kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej.
Forma ta wchłonęła elementy motetu, koncertu
wokalnego i chorału protestanckiego, więc była to
głównie chóralna kantata z partiami solowymi.
Najwspanialej rozwinął tę formę J. S. Bach, który
wykorzystał w nich wszelkie ówczesne środki wyrazu np.
 fugowane i homofoniczne chóry,

 arie z instrumentami koncertującymi,

 formy wariacyjne,

 różne rodzaje chorału.

 Większość kantat to religijne, których powstanie łączyło się

z funkcją Bacha jako kantora w kościele św. Tomasza w

Lipsku. Niewiele jest kantat świeckich np. Kantata o kawie,
Kantata chłopska.
ANTHEM

Jest to angielska forma religijna związana z

wyznaniem anglikańskim, oznacza hymn, antyfonę.
Teksty anthem ograniczały się do psalmów

Tę formę tworzyli m.in. Henry Purcell i G. F.

Haendel, który napisał cykl z okazji koronacji
Jerzego II „Coronation-Anthem” z 1727roku.
Istniały 2 rodzaje anthem:

 full anthem – przeznaczony na chór, starszy typ z

XVI w., nawiązywał do stylu motetowego.
 verse anthem – związany z wprowadzeniem monodii
akompaniowanej, nowszy typ z XVII w., Odcinki
określane jako versus przeznaczone były na 1 lub
kilka głosów z towarzysz. instrumentu, początkowo
organów a później innych instrumentów, szczególnie
smyczkowych. Po wprowadzeniu sinfonii i wstawek
instrumentalnych, tzw. ritornelli, upodobniły się do
kantat.
MSZA

Msza oczywiście powstała w średniowieczu,

podobnie jak pasja, ale w baroku dzięki nowym
środkom wykonawczym i zasadom
kompozytorskim uzyskała nowe brzmienie.
Twórczość mszalna nie była jednolita ze względu na
różne style. Istniała msza w 3 rodzajach:

 msza w stile antico – nawiązująca do twórczości

komp. renesansu a szczególnie Palestriny.
 msza w stile moderno – wykorzystująca nowe
środki wyrazu np. technikę koncertującą.
 msza w stile misto – mieszanym, łączący styl nowy
i stary.
MSZA MONUMENTALNA
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było
powstanie mszy monumentalnej – z wielką obsadą
wokalną i instrumentalną. Ten rodzaj mszy
zapoczątkowali i rozwinęli z techniki polichóralnej
kompozytorzy szkoły rzymskiej.

Mszę monumentalną, zapoczątkowali i rozwinęli

kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.:
Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi.
Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia.
Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów
brzmieniowych poprzez dys­lokację, tj. umieszczanie w różnych
miejscach kościoła środków wyko­nawczych (czasami budowano
specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścić jeden
chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali
często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie
solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawie­nia w
ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły
fakturalne.

Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej można

podać dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry
w Salzburgu, przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37
instrumentalnych).
MSZA KANTATOWA

Kompozytorzy szkoły neapolitańskiej rozwinęli typ

mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą
wykazywał silne wpływy kantaty. Podlegała ona
wówczas ostrej krytyce władz kościelnych ale i tak
była pisana. Przykładem takiej mszy kantatowej
jest Msza h-moll J. S. Bacha, zwana Wielką Mszą
h-moll.
PODSUMOWANIE
Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają
epok wcześ­niejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się,
ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-
instrumentalne formy baroku są przejawem nowej
świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną
dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na
tonalności funk­cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury
dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice
formy. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą
baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.