Naslov originala:

nEPI nOIHTIKHS

Preveo s grkog i sastavio registar Imena D-r

MILO N. URI

ARISTOTEL

O PESNIKOJ UMETNOSTI

19 5 5
KULTU
HA

ARISTOTEL O
PESNIKOJ UMETNOSTI

A) OPTI DEO UMETNIKO

STVARALATVO UOPTE

('H... , ars poetica)

DEFINICIJA UMETNIKOG STVARALATVA.

RAZLIKE PO SREDSTVIMA PODRAZAVANJA
Raspravljajmo o pesnikoj umetnosti samoj i o
njenim oblicima, ta je svaki u sutini, i kakav oblik treba
davati pesnikom gradivu, ako se hoe da pe-sniko delo
bude lepo, a zatim o broju i o osobinama delova jednog
pesnikog dela, a tako I o ostalom to spada u istu oblast
ispitivanja, pa ponimo prirodno najpre od prvoga.
Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i
najvei deo auletike i kitaristike: sve te umetnosti u celini
prikazuju podraavajui, a postoji izmeu njih trostruka
razlika: one podraavaju ili razlinim s r e d s t v i m a ili
razlicne p r e d m e t e ili razlinim n a i n o m , a ne na
isti nain. Kao to jedni i bojama i likovima mnogo
podraavaju, stvarajui prema danom liku nov lik, ili po
umetniekoj obdarenosti ili po navici, a drugi glasom,
tako biva i u pomenutim umetnostima.
Sve zajedno podraavaju ritmom, g o v o r o m i
harmonijom, sluei se tim sredstvima ili odvojeno ili
pomeano. Na primer, samo harmonijom i ritmom slue
se auletika i kitaristika, i ako ima i nekih drugih slinih
umetnosti koje su kao pastirsko sviranje, a samim
r i t m o m bez har-

m o n i j e podraava umetnost igraa, jer i ovi pomou

ritma, izraenog u dranju i pokretima tela, podraavaju
osobine karaktera, doivljaje i radnje, a epopeja (tj.
pesnitvo)1
podraava
samo
govorom
ili
n e v e z a n i m ili u metrima, i to da metre ili mesa jedne
s drugima ili, kao to je bio dosad sluaj, da se slui samo
jednom vrstom metara. Uzimamo ovaj izraz (epopeja), jer
mi nikako ne bismo mogli da damo zajedniko ime
mirnima S o f r o n o - vim i K s e n a r h o v i m i
Sokratskim razgovorima, ni ako bi ko podraavao
pomou jampskog dva-naesterca, ili elegikog ili koga
drugog slinog metra. Meutim, vezujui uz ime metra
re pesnik, ljudi jedne nazivaju elegikim pesnicima,
druge epskim pesnicima, ne uzimajui podraavanje kao
pravo me-rilo pesnika, nego imajui na umu samo
naroiti metar. ta vie, obino tako zovu i pisce kakvog
lekar-skog ili prirodopisnog dela u stihovima. A izmeu
Homera i E m p e d o k l a nema niega zajednikog osim
metra; zato je pravo da prvoga zovemo pesnikom, a
drugoga vie prirodnjakom nego pesnikom. Tako bi bilo i
onda kad bi neko podraavao me-ajui sve metre u isti
mah, kao Her em on to je uradio u Kentauru, rapsodiji
sastavljenoj iz svih metara, pa opet ga treba zvati
pesnikom. O tim. stvarima, dakle, neka je tako reeno.
A ima nekih umetnosti koje se slue svima pomenutim sredstvima, tj. i ritmom, i muzikom, i metrom,
kao umetnost d i t i r a m p s k a i nomska, pa zatim
t r a g e d i j a i k o m e d i j a . A one se razlikuju po tome
to se prve dve umetnosti slue svim trima sredstvima u
isti mah, a druge dve samo delimice. To su, eto, razlike
umetnosti po sredstvima kojima podraavaju.
1

Aristotel ne uzima metar kao nuni spoljanji oblik pesnitva.

On uzima ovde izraz epopeja" da oznai njime celokupnu umetnost
kojoj je materijal samo re" (e^o^j, govor

II
RAZLIKE PO PREDMETIMA PODRAAVANJA
Kako umetnici podraavaju ljude koji delaju, onda
nuno sleduje to da ti ljudi budu ili dostojni ili nitavni,
jer nae moralne osobine gotovo uvek stoje do toga
dvoga, jer se svi, ukoliko je re o njihovu karakteru,
razlikuju po vrlini i nevaljalstvu. Prema tome, pesnici
podraavaju ljude koji su ili bolji od nas ovakvih kakvi
smo, ili gori, ili nama slini. To isto nalazimo kod slikara,
jer je P o l i g n o t , na pri-mer, slikao bolje, P a u s o n
gore, a D i o n i s i j e nama jednake ljude.
Oevidno je da e i svaka od pomenutih umetnosti
pokazivati te razlike i da e biti drukija po tome to e
podraavati drukije predmete. Jer i u igri, i u frulanju, i u
kitaranju, mogu da se jave te razlike, a isto tako i onda kad
se podraava ili u proznom prianju ili u stihovima bez
muzike pratnje. H o-m e r, na primer, podraavao je bolje
karaktere, K l e o f o n t prosene, a Hegemon Taanin,
koji je prvi pevao parodije, i Nikohar, pesnik Deli-jade,
gore. Na slian nain mogao bi ko podraavati i
ditirambima i nomima, kao to su uinili T i m o t e j i
F i l o k s e n u Persijancima i Kiklopima. A ba u tome i
postoji razlika izmeu tragedije i komedije, jer ova hoe
da podraava gore ljude, a ona bolje od onih koji danas
ive.
III
RAZLIKE PO NAINIMA PODRAAVANJA.
DORSKO POREKLO DRAME, NAROITO
KOMEDIJE
Ovim razlikama pridruuje se i trea, a to je nain na
koji se pojedini predmeti mogu podraavati. Jer, i pored
istih sredstava i pored istih.predmeta, ima
razliitih
podraavanja. To biva kad pesnik,
7

s jedne strane, p r i p o v e d a , i to ili, kao to Ho-m e r ini, na

usta neke druge linosti ili sam bez pretvaranja, a s druge strane
kad sva lica koja podraavaju prikazuje tako da vre neku
r a d n j u . To su, dakle, tri razlike podraavanja, kao to u poetku rekosmo: po sredstvima, po predmetima i po nainu.
Otuda, S o f o k l e bi, s jedne strane, bio isti podraavalac
kao i Homer, jer obadva podraavaju znaajne ljude, a s druge
strane kao A r i s t o-f a n, jer obadva podraavaju ljude koji
delaju i neku radnju vre.
Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer
podraava lica koja vre radnju (SpvTCtoc;).
Zato i uzimaju Dorani i tragediju i komediju kao svoje
tvorevine, a komediju Megarani, i to i ovi ovde, jer je, kau,
postala kod njih za vreme demokratije, kao i oni sa Sicilije, jer
otuda bese Epiharm, koji je mnogo ranije i veo nego
H i j o n i d i M a g n e t , a tragediju kao svoju tvorevinu
uzimaju neki Dorani u Peloponesu. Kao dokaze za to uzimaju
nazive. Jer, mesta u okolini nazivaju oni komai (%d)}iac;), a
Atinjani d e m o i (8rip.ooc;), i dodaju da se komiari nisu tako
prozvali po pokladovanju (%cop.a,ew) nego po tome to su
putovali od sela do sela (Kata K(bp.ac,.} jer u varoi nisu
uivali nikakvo potovanje. Zatim tvrde da oni za radnju
uzimaju izraz Spo.v, a Atinjani nodrteiv,
O broju i o nainu razlika u podraavanju neka bude to
reeno.
IV
LJUDSKA.PRIRODA KAO IZVOR UMETNICKOG
STVARALATVA. VRSTE PESNITVA.
ISTORIJSKI RAZVITAK TRAGEDIJE
Uopte, ini se, pesniku umetnost d o n e l a su dva, i to u
l j u d s k o j p r i r o d i z a s n o v a n a , uzroka.
Jer,
p o d r a a v a n j e je oveku uro-

eno jo od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po

tome to on najvie naginje podraavanju i to prva svoja
saznanja podraavanjem stie; zatim, svi ljudi oseaju
zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podraavanja. Dokaz je
za to onaj utisak to ga u nama ostavljaju umetnika dela. Ima
stvari koje nerado gledamo u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali,
kad su naroito briljivo naslikane, onda ih sa zadovoljstvom
posmatramo, na primer: oblike najodvratnijih ivotinja i
mrtvaca. To dolazi otuda to sticanje saznanja pravi veoma
veliko zadovoljstvo ne samo filosofima nego i ostalim ljudima,
ali ovi uestvuju u tome zadovoljstvu samo u neznatnoj meri.
I zato ljudi posmatraju slike s uivanjem, jer pri
posmatranju slika dobivaju neko saznanje i domiljaju se ta
svaka slika pretstavlja, na primer: ovo je onaj. Jer, ako
posmatra nije ve ranije video predmet koji posmatra, nee mu
se prikazani predmet svideti kao takav, nego zbog tehnike
izraenosti, ili zbog kolorita, ili iz koga drugog slinog uzroka.
A kako nam je podraavanje od prirode dano, a to isto vai
i za o s e a n j e h a r m o n i j e i r i t m a jer je oevidno
da su metri samo naroiti delovi ritma ta su ljudi koji su od
prirode za to obdareni ona tri dara postepeno usavravali i
napo-sletku stvorili pesniku umetnost iz p o k u a j a
improvizacije.
Pesnitvo,
pak, p o d e l i l o
se p r e m a
o s o b i n a m a p e s n i k a . Pesnici kojima se svi-delo
uzvieno podraavali su plemenita dela i dela takvih ljudi, a oni
kojima se svidelo neznatno i prosto podraavali su dela loih
ljudi, pevajui isprva pesme rugalice, kao oni drugi himne i
enkomije.
Od pesnika koji su iveli pre H o m e r a ne moemo
pomenuti ni jednu takvu pesmu, ali se moe uzeti da je takvih
pesama bilo mnogo; ali, ako ponemo od Homera, moemo
pomenuti njegova Margita i sline takve radove. U tim
pesmama pojavio se i p r i k l a d a n metar; zato se on i naziva
sada jamb, jer su se u tome metru jedni drugima podrugi9

vali. I tako su od starih pesnika jedni postali jampski, a

drugi epski pesnici.
A kao to je Homer bio pravi pesnik plemenitih i
ozbiljnih dela jer on je jedini ne samo odlian pesnik
bio, nego je i dramska podraavan ja doneo, tako je i
prvi pokazao osnovne oblike komedije, time to nije dao
pesmu rugalicu, nego je dramski oblik dao smenom.
Njegov Margit potpuno je analogan drami, jer kako
Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji, tako on stoji prema
komediji. A kad su se pojavile tragedija i komedija, onda
su pesnici, ve prema tome kako su koji po svojoj prirodi
naginjali jednoj ili drugoj vrsti pesnitva, jedni pevali
komedije me-sto pesme rugalice, drugi tragedije mesto
epa, jer su ovi rodovi pesnitva vei i vie cenjeni nego
oni raniji.
Ispitivanje da li se tragedija u svojim vrstama ve
dovoljno razvila ili nije, posmatrajui to samo po sebi i s
obzirom na javno prikazivanje, to je posebno pitanje.
Na svaki nain i ona sama i komedija prvobitno su
p o s t a l e od i m p r o v i z a c i j e , i to tragedija od onih
koji su zaini ali ditiramb, a komedija od onih koji su
zainjali f a l i k e pesme, koje su se sve do danas u
mnogim varoima odrale u obiaju. Tako se tragedija
postepeno razvila, jer su pesnici svaku pojavu u njenom
razvitku usavravali. I poto je prola mnoge preobraaje,
ona se ustalila, jer je naposletku dobila oblik koji
odgovara njenoj prirodi.
Broj glumaca prvi je Eshil od jednoga poveao na
dva, smanjio je uee hora, i glavnu ulogu dodelio
dijalogu; treega glumca i skenograiiju uveo je Sofokle.
Docniji stepen razvitka tragedije jeste njena v e l i i n a i
u z v i e n karakter. Tragedija se tek docnije izdigla iz
neznatnih mitova i iz smena govora, jer se preobrazila iz
satirske pesme. I jampski metar pojavio se mesto
(trohejskoga) tetra-metra. Prvobitno, naime, pesnici su
uzimali (trohej-ski) tetrametar, jer je pesma bila satirska i
vie imala
10

karakter igre. Ali kad je postala tragika govorna

umetnost, sama priroda nala je za nju p r a v i metar, jer
od svih metara najprikladniji je za dijalog jampski metar.
Dokaz je za to to u razgovoru jedni s drugima najvie
govorimo u jambima, a veoma retko u heksametrima, i to
samo onda kad ostavljamo obini nain razgovora.
Naposletku, treba jo samo napomenuti da se i broj
inova (episodija) i sve ostalo, kako se kae, u
pojedinostima usavrilo, jer bi iziskivalo moda suvie
posla kad bi se ulazilo u svaku pojedinu stvar.

V
PREDMET I RAZVITAK KOMEDIJE.
EPOPEJA PREMA TRAGEDIJI
Komedija je, kao to ve rekosmo, podraavanje
niih karaktera, ali ne u punom obimu onoga to je ravo,
nego onoga to je runo, a smeno je samo deo toga. Jer,
s m e n o je neka greka i rugoba koja ne donosi bola i
nije pogubna; na primer: smena liina (maska), to je
neto runo i nakazno, ali ne boli.
Promene u r a z v i t k u t r a g e d i j e i pes n i c i
koji su te promene doneli, sve to, kao to smo videli, nije
ostalo nepoznato, ali promene u razv i t k u komedije
ostale su nepoznate, jer se komedija prvobitno nije
ozbiljno uzimala. Pesnicima komedija tek dockan je
arhont odobrio hor, a taj su ranije sastavljali dobrovoljci.
Tek onda kad je komedija imala izvesne umetnike
oblike, spominju se poznati njeni pesnici. A ko je uveo
liine, ili prologe, ili poveao broj glumaca i drugo, nije
poznato. Umetnost obdelavanja mitova stvorili su
prvobitno E p i-harm i Formid. Ta novina dola je sa
Sicilije; a od atinskih pesnika prvi je bio K r a t e t koji je
poeo obdelavati opte gradivo i mitove, napustivi
jampski pravac.
11
*

Epopeja, dakle, slae se s tragedijom utoliko ukoliko

opirno u metrima podraava ozbiljne radnje; ali to se slui
jednim i istim metrom i oblikom pripo-vedanja, po tome se
razlikuje od tragedije; zatim se razlikuju i po duini. Dok,
naime, tragedija naroito ide za tim da joj se radnja izvri za
jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga,
epopeja je, to se tie vremena, neograniena. Dakle, i time se
razlikuju jedno od drugoga. Meutim, u prvo vreme pesnici su
tako radili i u tragedijama kao i u epskom pesnitvu.
to se tie njihovih sastavnih delova, oni su ili jedni isti,
ili su onakvi kakvi dolaze samo u tragediji. Otuda, ko god
zakljuuje za jednu tragediju da li je dobra ili loa, zakljuuje i
za epopeju. Jer, to sadri epopeja, sve to sadri i tragedija, a
to ova ima, to se ne nahodi u epopeji.
B) POSEBNI DEO
TRAGEDIJA
TRAGIKI PESNIK
EPSKI PESNIK
UPOREENJE TRAGEDIJE I EPA

PRVIO D E L J A K
Tragedija: gl. VIXII
(TO jroirjfia tpayiKv)
VI
DEFINICIJA TRAGEDIJE.
NJENI KVALITATIVNI DELOVI.
POREDAK DELOVA PREMA VREDNOSTI
O epu, tj. o podraavanju u heksametrima, i o
komediji govoriemo docnije, a sada govorimo o tragediji, poto odredimo njenu sutinu iz onoga to je ve
ranije reeno.
Tragedija
je, dakle, p o d r a a v a n j e
o z b i l j n e i z a v r e n e r a d n j e koja ima
o d r e e n u v e l i i n u , g o v o r o m koji je o t m e n
i p o s e b a n za s v a k u v r s t u u poj e d i n i m
delovima, l i c i m a koja d e l a j u a ne p r i p o v e a j u :
a i z a z i v a n j e m sa a l j e n j a i s t r a h a vri
p r o i a v a n j e t a k v i h afekata.1
1
Kako glasi pravi tekst definicije tragedije i ta je, prema tome,
Aristotel razumevao pod katarsom, vidi o tome prevodioevu raspravu
Jedan nov pokuaj objanjenja Aristotelova shvatanja katarse
(Pretampaoro iz Glasnika Ju-gosl. prof. drutva, god. 19321933,
knj. XIII, sv. 26), Beograd 1933.

15

Otmenim govorom zovem onakav govor koji ima ritam,

harmoniju i pesmu; a to zovem posebnim za svaku vrstu, to
znai da se neki delovi izvode samo u metrima, a drugi
pevanjem i muzikom.
Kako podraavanje vre lica koja delaju, nuno je da
scenski ukras bude sastavni deo tragedije; zatim muzika
kompozicija i govor (dikcija), jer se tim sredstvima vri
podraavanje. Govor (dikcija) jeste samo vezivanje reci; ta je
muzika kompozicija, to je svima jasno.
Kako je tragedija podraavanje radnje koju vre neka lica,
a ta moraju imati ovakve ili onakve osobine i po svom
karakteru i po svojim mislima, prirodno izlazi da radnje imaju
dva uzroka: misli i karakter. Jer ba prema tome kakvi su ti
elementi, kaemo da su radnje ovakve ili onakve, i po tim
radnjama sva lica koja delaju i doivljuju svoj uspeh i neuspeh.
Podraavanje neke radnje jeste pria (gradivo, sie,
fabula). P r i o m , naime, zovem sastav dogaaja, a
k a r a k t e r i m a ono po emu licima pripisujemo ovakve ili
onakve osobine, a mislima, najzad, ono ime lica u svojim
govorima neto dokazuju ili i neku optu misao iskazuju.
Prema tome, svaka tragedija mora imati est sastavnih
delova po kojima ona ima ovakvu ili onakvu osobinu. To su:
pria, karakteri, g o v o r
( d i k c i j a ) , misli,
s c e n s k i a p a r a t i muz i k a k o m p o z i c i j a . Dva od
tih sastavnih delova pripadaju sredstvima podraavan ja, jedan
nainu podraavan ja, a tri predmetima podraavanja; osim toga
nema niega vie. Tim elementima (sastavnim delovima)
posluili su se ne samo pojedini pesnici, nego moe se rei
svi u svima vrstama tragedije, jer svaka vrsta ima scenski
aparat, kao i karaktere, i priu, i govor (dikciju), i muziku, i
misli.
N a j v a n i j i od tih s a s t a v n i h delova j e s t e
s k l o p d o g a a j a . Jer, tragedija nije podraavanje ljudi,
nego podraavanje radnje i ivota, sree i nesree, a srea i
nesrea lee u radnji, i ono to ini cilj naega ivota, to je neko
delanje,
16

a ne kakvoa. Po svom karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi, a

po delanju sreni ili nesreni. Prema tome, lica ne p delaju zato
da podraavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da
prikazuju i karaktere. Zato su dogaaji i pria cilj tragedije, a
cilj je najvanija stvar u svemu.
Jo bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez ^ karaktera
bi. Ba tragedije veine novijih pesnika nemaju karaktera, i
uopte ima mnogo takvih pesnika, pa i meu slikarima Z e u k s i
d stoji u istom odnosu prema Polignotu; Polignot je bio odlian
slikar karaktera, a slikarski radovi Zeuksidovi nemaju nikakvih
karaktera.
Zatim, ako neko redom nanie izraze koji majstorski
prikazuju karaktere, i unese odlinu dikciju i sjajne misli, svim
tim jo nee ispuniti ono to se istaklo kao zadatak tragedije,
nego to moe u mnogo veoj meri' ispuniti ona tragedija koja se
slabije posluila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje
priu i dobar sklop dogaaja. Slino je i u slikarstvu: ako bi koji
slikar stavio najlepe are bez plana, on ne bi izazvao jednako
umetniko uivanje kao onda kad bi dao kakav predmet samo u
jednoj ari ali dobro nacrtan.
Osim toga, najvanija sredstva kojima nas tragedija osvaja
jesu
sastavni
delovi
prie,
naime,
preo k r e t i
(peripetije) i p rep o z n av an j a.
Za tu tvrdnju lei dokaz i u tome to pesnici poetnici pre
mogu postii savrenstvo u dikciji i u crtanju karaktera negoli u
sastavljanju dogaaja, a to su mogli pesnici ranijih vremena
gotovo svi.
Ono, dakle, to je osnova i, u isti mah, dua tragedije, to je
p r i a . Na drugo mesto dolaze kar a k t e r i . Tragedija je
podraavanje radnje i pomou nje naroito podraavanje lica
koja delaju.
Na tree mesto dolaze misli. A to znai: moi govoriti
iscrpno i prikladno, to je s obzirom na be-sede koje dolaze u
tragediji zadatak politike (teorije dravnitva) i retorike (teorije
besednitva). U delima
2 O pesnikoj umetnosti

17

starih tragikih pesnika, naime, lica govore kao dravnici, a u

delima novijih kao besednici.
Karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko
odabira ili izbegava. Zato nema karaktera u onim dijalokim
partijama tragedije u kojima nije jasno ili uopte ne dolazi do
izraza ono to govornik odabira ili odbacuje. A misli su sve ono
u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije, ili saoptavaju neke
opte misli.
etvrti od pomenutih sastavnih delova jeste g o-vor
( d i k c i j a ) . Govorom, kao to je ve ranije reeno, nazivam
sposobnost izraavanja posredstvom reci, a to je jednako kako
u vezanom tako i u nevezanom govoru.
to se tie ostalih sastavnih delova, m u z i k a
k o m p o z i c i j a (kao peti sastavni deo) jeste najvaniji ukras.
Naposletku, p o z o r i n i a p a r a t prua nam, dodue,
zabavu, ali je taj elemenat najmanje umetniki i najmanje bitan
za pesniku umet-nost. Jer, tragedija vri uticaj i bez javnoga
prikazivanja i bez glumaca; osim toga, za prireivanje scenerije vie vai umetnost reiserska negoli pesnika.
VII
ZAVRENOST, CELINA, JEDINSTVO I VELIINA
TRAGIKE RADNJE
Posle ovih osnovnih odreenja, raspravljajmo sada o tome
kakav treba da bude sklop d o g a a j a , kad je ve to prva i
najvanija stvar u tragediji.
Utvrdili smo da je tragedija podraavanje neke zavrene i
ele radnje, koja ima izvesnu veliinu, jer je elo i ono to
nema nikakve naroite veliine. A elo je ono to ima
p o e t a k , s r e d i n u i s v r e t a k . Poetak je ono to se
samo ne pojavljuje nuno posle neega drugoga, nego se,
naprotiv, posle toga neto drugo pojavilo ili se pojavljuje; svr18

etak se zove ono to je tome suprotno, naime to se samo

pojavljuje posle neega drugog bilo nuno bilo redovno, dok
posle toga nita drugo ne dolazi; najzad, sredina je ono to se i
samo pojavljuje posle neega drugoga i posle toga opet neto
drugo. Prema tome, dobro sklopljene prie ne treba ni da
poinju ma im, ni da se zavruju ma gde, nego da se koriste
pomenu-tim pravilima.
Zatim, ono to je lepo, bilo to ivo bie bilo svaka stvar
koja je sastavljena iz pojedinih delova, treba ne samo da te
delove ima dobro poredane, nego da ima i odreenu veliinu,
ne ma kakvu, jer ono to ini le-potu, to je veliina i poredak.
Zato ne bi mogla biti lepa ni veoma sitna ivotinja jer
gledanje gubi jasnou kad se priblii granici neprimetnog ni
veoma krupna jer gledanje ne biva u isti mah, nego jedinstvo
i celina iezavaju gledaocima iz vidika, na primer kad bi
ivotinja imala duinu od deset hiljada stadija (blizu dve hiljade
kilometara). Zato, kao to kod telesa i kod ivih bia (da budu
lepa) treba da bude izvesna veliina, ali takva da se moe
pogledom obuhvatiti, tako i prie treba da imaju odreenu duinu, ali toliku da se lako pamti.
Odreivanje ove d u i n e ukoliko se odnosi na javno
prikazivanje i na sposobnost gledanja i sluanja, to nije stvar
teorije pesmitva. Jer kad bi trebalo da se prikazuje i nadmee
sto tragedija, to bi se prikazivanje vrilo prema asovniku, kao
to to kau u drugoj prilici. Ali odreivanje duine prema samoj
prirodi stvari stoji ovako: ukoliko je pria dua po veliini,
ostajui u granicama preglednosti, utoliko je lepa. A da
kaemo prostije odreenje: veliina srne da vai kao dovoljno
odreena ako se u njoj, dok se dogaaji niu jedan za drugim
po zakonima vero-vatnosti ili nunosti, nesrea moe
preobraziti u sreu ili srea u nesreu.

2*

19

VIII

IX

JEDINSTVO TRAGIKE RADNJE, A NE

JEDNOGA LICA

RAZLIKA IZMEU ISTORIOGRAFIJE I

PESNITVA. TIPINOST TRAGIKE PRIE I
NJENA SAGLASNOST SA ZAKONIMA NUNOSTI
I VEROVATNOSTI. TRAGINOST U SADRIM
PRIE. UDO I SLUAJ KAO DRAMSKI MOTIVI

Pria ne postaje jedinstvena, kao to neki misle, ako uzima

za predmet j e d n o j e d i n o lice. Jer, kao to se jednome
licu mnoge i neizbrojne stvari deavaju, od kojih neke ne
pretstavljaju nikakvo j e-d i n s t v o , tako i meu radnjama
jednoga lica ima mnogo takvih koje se nikako ne mogu
povezati u jednu jedinstvenu radnju.
Zato se ini da su u zabludi svi oni pesnici koji su spevali
Heraklejidu, Tesejidu i slina takva dela. Oni misle kad je
Herakle bio jedno lice da onda i pria o njemu mora biti
jedinstvena.
Meutim, Homer, kao to se i u svemu ostalom istie, ini
se da je i tu imao vanredno umetniko shvatanje, bilo po
razvijenom razumevanju umetnosti, bilo po uroenoj
genijalnosti. Jer, pevajui svoju Odiseju, on nije u nju uneo sve
ono to je Odisej dozi veo, na primer: kako je bio ranjen na
Parnasu, ili kako se pretvarao da je lud kad je trebalo poi u
vojsku, jer kod ta dva dogaaja nije bilo nikakve,nunosti ili
verovatnosti da se, ako se dogodi prvi dogaaj, mora zato
dogoditi i drugi. Naprotiv, on je Odiseju, a tako i Ilijadu,
sastavio u jednoj jedinstvenoj radnji, u onom smislu kako smo
maloas odredili.
Prema tome, kao to se i kod ostalih podraava-lakih
umetnosti jedno podraavanje vezuje za jedan jedini predmet,
tako i t r a g i k a pri a, kad je ona podraavanje neke
radnje, t r e b a da podraava j e d n u r a d n j u , i to elu, i
pojedini delovi dogaaja treba da budu tako povezani da se
celina, ako se ma koji deo premee ili oduzima, odmah remeti i
rastura. Jer neto to se moe dodati ili ne dodati, a da se ne
oseti razlika, to vie nije bitan .deo celine.

20

Iz onoga to smo dosad rekli oevidno je i to da nije

pesnikov zadatak da i z l a e o n o t o se i s t i n s k i
d o g o d i l o , nego ono to se moglo d o g o d i t i , i to je
mogue po zakonima verovatnosti ili nunosti.
Jer i s t o r i a r i p e s n i k ne razlikuju se po tome to
prvi pie u prozi, a drugi u stihovima jer bi se i dela
H e r o d o t o v a mogla dati u stihovima, pa bi ona isto tako
bila istorija u stihovima, kao i u prozi nego se razlikuju po
tome to jedan govori o onome to se istinski dogodilo, a drugi
o onome to se moglo dogoditi.
Zato i jeste p e s n i t v o v i e f i l o s o f s k a i
o z b i l j n i j a s t v a r nego li i s t o r i o g r a - *ija> jer
p e s n i t v o p r i k a z u j e vie ono to je o p t e , a
i s t o r i o g r a f i j a ono to je p o j e d i n a n o . Opte je kad
kaemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori
ili dela ovako ili onako po verovatnosti ili po nunosti; a na to
pesnitvo i obraa panju kad licima daje imena. Pojedinano je
kad kaemo ta je Alkibijad uradio ili doiveo.
U oblasti komedije to je ve jasno dolo do izraza: kad
pesnici sastave priu prema verovatnosti, oni svojim licima
nadevaju kakva god imena, a ne pe-vaju, kao jampski pesnici,
odreenim pojedinim licima.
Meutim, u o b l a s t i t r a g e d i j e p e s n i c i se dre
p r a v i h imena. A uzrok lei u tome to je ono to je mogue i
verovatno. U ono, dakle, to se jo nije dogodilo, u to jo ne
verujemo da je mogue, jer se ne bi ni dogodilo da nije
mogue.
21

Meutim: deava se da se i u nekim tragedijama

nahodi samo jedno ili dva poznata imena, dok su ostala
izmiljena; u nekim, ta vie, ne nalazi se uop-te nijedno
poznato ime, kao u Agatonovu Ante ju. U toj drami
izmiljena su i imena i dogaaji, pa ipak zato estetsko
uivanje nije nimalo manje. Zato i ne t r e b a da p e s n i k
po svaku cenu tei da se v e z u j e za u t v r e n e
p r i e koje se u tragedijama redovno obdelavaju. Ta to
bi bilo i smeno': i poznate prie samo su nekima poznate,
pa ipak se svima sviaju.
Prema svemu tome, oevidno je da p e s n i k t r e b a
da p o k a e s v o j u s t v a r a l a k u snagu vie u
p r i i (radnji) n e g o l i u s t i h o v i m a , ukoliko je
pesnik po podraavanju, a' ono to podraava, to su
radnje. Dakle, i u takvom sluaju kad peva o onom to se
istinski dogodilo, on nije manje pesnik. Jer nita ne smeta
da neto od onoga to se istinski dogodilo bude takve
prirode da se prema zakonima verovatnosti moglo
dogoditi, a u tom smislu on se i pokazuje kao pesnik tih
dogaaja.
Uopte, od prostih pria i radnja najloije su episodijske. Episodijskom zovem onakvu priu u kojoj
pojedini delovi (episodije) ne dolaze jedan za drugim ni
po verovatnosti ni po nunosti. Takve prie daju loi
pesnici zato to nemaju talenta, a dobri zato to se obziru
na sudi je; oni, naime, peva ju svoja dela radi utakmice,
pa priu preko mogunosti razvlae, i tako su esto
primorani da prirodnu vezu raskidaju.
Tragedija ne podraava samo -radnju koja je zaobljena, nego,i dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, a
to se najvie deava onda kad se dogaaji razvijaju protiv
oekivanja, a jo vie kad se razvijaju protiv oekivanja
jedni zbog drugih. Na taj nain izazivaju dogaaji jo jai
utisak negoli onako kad bi se dogodili sami od sebe i
sluajno. ta vie, i od sluajnih dogaaja kao da najjai
utisak izazivaju oni za koje se ini da su se namerno
dogodili, kao to je, na primer, u Argu kip Mitisov ubio
krivca smrti Mi22

tisove, sruivi se na njega kad ga je posmatrao. ini se,

^naime, da se takve stvari nisu sluajno dogodile. Zato
takve prie moraju biti lepe.
X
PROSTA I PREPLETENA RADNJA
Od pria jedne su p r o s t e , a druge p r e p l e tene,
jer su ve i radnje, koje se u priama podraavaju, po
svojoj prirodi takve.
Prostom radnjom zovem takvu radnju koja se, za
vreme deavanja, razvija, kao to je ve odreeno,
povezano i jedinstveno, bez preokreta ili prepoznavanja, a
prepletenom takvu koja se razvija u vezi s
prepoznavanjem, ili s preokretom, ili i sa jednim i sa
drugim. Sve to treba da izlazi ve iz samoga sklopa prie,
tako da docniji dogaaji sleduju kao posledica iz
prethodnih bilo po nunosti bilo po verovatnosti. Jer u
tome lei velika razlika da li se neto deava zbog neega
drugoga ili samo posle neega drugoga.
XI
TRI DELA PRIE: PREOKRET I
PREPOZNAVANJE, PATOS
P r e o k r e t ( p e r i p e t i j a ) jeste okretanje radnje
u protivno od onoga to se namerava, a to se, kao to
kaemo, vri po verovatnosti ili nunosti. U Edipu, na
primer, dolazi pastir da obraduje Edipa i da ga oslobodi
od straha zbog matere; ali kad mu radi toga izjavi ko je
on, postie ba protivno. Ili, u Linkeju vode ovoga na
smrt, a prati ga Danaj da ga pogubi, ali iz onoga to se
prethodno dogodilo izie to da ovaj poslednji plati
glavom, a onaj prvi se spase.
P r e p o z n a v a n j e je, kao to i samo ime ve
kae, prelaenje iz nepoznavanja u poznavanje, pa
23

zatim u prijateljstvo ili u neprijateljstvo s onim licima

koja su odreena za sreu ili za nesreu. Naj-lepe
prepoznavanje biva onda kad u isti mah nastaje i preokret,
kao to se to deava u Edipu.
Ima, dodue, i drugih naina prepoznavanja. Jer,
prepoznavanja, kao to je u pomenutom sluaju, moe biti
i prema neivu i ma kakvu predmetu; predmet
prepoznavanja moe biti i to da li je neko neto uinio ili
nije uinio. Ali nain prepoznavanja koji je najvaniji i za
priu i za radnju, to je onaj koji smo napomenuli iz
Edipa. Jer, takvo prepoznavanje i takav preokret
izazivae ili saaljenje ili strah, a kao takve radnje vae
ba one koje tragedija podraava; osim toga, od takvih
prepoznavanja zavisie i nesrea i srea.
Kako je prepoznavanje, uglavnom, prepoznavanje
izvesnih lica, ima jednih sluajeva u kojima se samo
jedno lice otkriva drugom kad je ovo ve poznato, i
drugih u kojima obadva lica treba da se otkriju. Orest, na
primer, prepozna Ifigeniju po pismu to ga je ona predala,
a njemu su potrebna druga sredstva da i njega prepozna
Ifigenija.
To bi, dakle, bila dva dela prie, naime: preokret i
prepoznavanje; trei deo je pat os. Poto smo kazali ta je
preokret i prepoznavanje, ostaje da objasnimo ta je trei
deo. Patos je radnja koja donosi propast ili bol; to su, na
primer, umiranja pred oima gledalaca, sluajevi
prevelikog bola, ranjavanja i druga slina stradanja.

XII
KVANTITATIVNI DELOVI TRAGEDIJE
Delove tragedije kojima se treba sluiti kao oblicima
naveli smo ranije. to se tie delova po veliini i podele
na pojedine otseke, razlikujemo ove: prolog ( p o e t n a
r a d n j a ) , e p i s o d i j a (srednja radnja), e k s o d a
(zavrna radnja) i
24

h o r s k a pesma. Horska pesma deli se na p a-rodu

( u l a z n u pesmu) i na s t a s i m o n (stajau pesmu). Ovi
delovi su svima tragedijama zajedniki; a posebni su
delovi pesme koje se p e v a j u na p o z o r n i c i
( s o l o a r i j e ) i kom i. Prolog je ceo deo tragedije pre
horske parode; episodija je ceo deo tragedije izmeu celih
horskih pesama: eksoda je ceo deo tragedije posle koga
ne dolazi nikakva horska pesma. Od horskih partija paroda je. prvi govor celoga hora, stasimon je horska pesma
bez anapesta i troheja; najzad, komos je zajednika pesma
tualjka u kojoj uestvuju hor i lica na pozornici. Delove
tragedije kojima se treba sluiti kao oblicima naveli smo
ranije, a to su delovi po veliini i po podeli na pojedine
otseke.

DRUGI ODELJAK Tragieki

pesnik: gl. XIIIXXII
('0 TpCCflKOC;)

XIII TRAGINA LICA.

STRAH I SAALJENJE
Na to treba naroitu panju obraati i ega se treba
kloniti pri sklapanju tragike prie, i kako e se postii
zadatak tragedije, o tome bi trebalo raspravljati odmah
posle onoga to je dosad reeno.
Dakle, kako s k l o p n a j l e p e tragedije t r e b a
da bude ne p r o s t nego sloen, i to t a k a v da
p o d r a a v a d o g a a j e koji i z a z i v a j u s t r a h
i s a a l j e n j e , jer basu tome lei o s o b i t o s t t a k v a
po-d r a^ a v a n j a, onda iz toga izlazi jasno najpre ovo:
ni estiti ljudi ne t r e b a pred n a i m oima da
d o i v l j u j u pad iz n e s r e e u s r e u jer to ne bi
izazivalo ni straha ni saaljenja, nego gnuanje; zatim,
n i r a v i iz n e s r e e u s r e u jer to bi najvie
bilo protivno zadatku tragedije. Taj sluaj ne ispunjava ni
jedan od postavljenih uslova: on ne izaziva ni oseanje
ovetva, ni oseanje saaljenja, ni oseanje straha.
Najzad, ni veoma rav o v e k ne sme iz s r e e da se
s t r o v a l j u j e u n e s r e u . Takav sklop izazivao bi,
dodue, oseanje ovetva, ali ne bi izazivao ni
26

saaljenja ni straha, jer saaljenje izaziva samo onaj ko

nezaslueno pati, a strah onaj ko je nama samima slian.
Zato takva radnja nee izazivati ni saaljenje ni straha.
Prema tome, preo s t a j e samo j e d a n ovek po
s r e d i n i . A takav je onaj koji se ne istie ni vrlinom ni
pravednou, niti pada u nesreu zbog svoje zloe i svog
nevaljalstva nego zbog neke p o g r e k e ( k r i v i c e ) , a
to je lice koje uiva znatan ugled i ivi srenim ivotom,
kao Edip, i Tijest, i uopte ugledni lanovi takvih
porodica.
Nuno je, dakle, da dobro sklopljena tragika pria
bude pre j e d n o s t r u k a , negoli, kao to neki tvrde,
d v o s t r u k a , i da prikazuje prelaenje ne iz nesree u
sreu, nego, naprotiv, iz sree u nesreu, i to ne zbog
nevaljalstva nego zbog velike pogreke jednoga oveka
koji je ili onakav kako smo ranije kazali ili jo bolji, ali
nikako gori. Za to tvrenje daje nam dokaz tok razvitka
tragedije: dok su prvobitno pesnici uzimali ma kakve
prie, sada najlepim tragedijama daju gradivo samo
junaci iz nekih kua, na primer: Alkmeon, Edip, Orest,
Meleagar, Tijest, Telef i drugi takvi junaci, kojima je bilo
sueno da neto strano ili pretrpe ili izvre.
Dakle, takav nain kompozicije daje tragediju koja
najvie odgovara zahtevima umetnosti. Zato se u jednakoj
zabludi nalaze i oni koji E u r i p i d u za-meraju to tako
radi u svojim tragedijama i to mu mnoge imaju nesrean
svretak. Jer to je, kao to smo rekli, ba pravilno. Za to je
najbolji dokaz ovo: na pozornici i za vreme utakmica
takve tragedije pokazuju se kao tragike u najveoj meri,
ako se dobro izvode; i to se- E u r i p i d a tie, on je,
ini se, ma da se u svemu ostalom ne moe pohvaliti
ekonomija njegovih komada, zaelo pesnik onoga to je
najvie tragino.
Na d r u g o mesto dolazi pria a toj neki dodeljuju prvo mesto, koja ima i d v o s t r u k u
k o m p o z i c i j u , kao Odiseja, i suprotan svretak

za dobre i za loe. Prvo mesto, ini se, zauzima ona zbog

slabosti pozorine publike: pesnici u svojim de-lima poputaju i
ugaaju eljama gledalaca. Ali na taj nain ne razvija se
tragiko dopadanje, nego to pre dolikuje komediji. Jer, u njoj
lica koja su u prii najljui dumani, kao Orest i Egist,
pojavljuju se na kraju kao prijatelji, i nijedan ne pada ni od ije
ruke.
XIV
ETIRI NAINA IZAZIVANJA STRAHA I
SAALJENJA I NJIHOV RED PO VREDNOSTI
O s e a n j e s t r a h a i s a a l j e n j a moe se, dakle,
izazivati uticajem izvoenja, ali i s a m i m s k l o p o m
r a d n j e , a to je bolje i odaje boljega umetnika. Jer, i bez
obzira na izvoenje, pria treba da je tako sazdana da onaj koji
samo slua kako se dogaaji razvijaju osea i zebnju i saaljenje
zbog onoga to se deava, kao to bi to svako osetio sluajui
priu o Edipu. Meutim, izazivanje takvih ose-anja pozorinim
aparatom pokazuje manju meru umetnosti, i to vise zavisi od
spoljanjih pozorinih sredstava.
A pesnici koji, raunajui na pozorina sredstva, ne idu za
onim to izaziva strah, nego samo za onim to izaziva uenje,
uopte nemaju vie niega zajednikog sa tragedijom. Jer ne
t r e b a od trag e d i j e o e k i v a t i s v a k o u i v a n j e ,
nego samo ono koje je za nju osobito. Kako pesnik treba da
uivanje koje se raa iz saaljenja i straha izaziva
podraavanjem, oevidno je da on uzroke toga uti-caja treba da
unese u same dogaaje.
Odredimo, dakle, koji se d o g a a j i pok a z u j u kao
takvi koji izazivaju strah isaaljenje.
Takve radnje moraju vriti lica koja su me u s o b n o ili
p r i j a t e l j i , ili n e p r i j a t e lji, ili lica koja nisu ni
j e d n o ni
28

drugo. Ako neprijatelj navali na neprijatelja, to ne izaziva

nikakva saaljenja, ni dok to namerava; utie samo bolna radnja
kao takva. To isto tie se lica koja meusobno nisu ni prijatelji
ni neprijatelji. Meutim, kad takve bolne radnje nastanu meu
svojima i meu prijateljima, na primer: ako brat ubija brata, ili
sin oca, ili majka sina, ili sin majku, ili to namerava, ili kakvu
drugu takvu propast sprema, to je gradivo koje pesnik treba
da trai.
Ne srne se, dakle, r a z a r a t i o s n o v a u t v r e n i h
pria; mislim, na primer, na ove sluajeve: kako Klitemestra
pogibe od ruke Orestove i Erifila od Alkmeonove: uostalom.,
pesnik treba sam da iznalazi i da utvrenu priu lepo
iskoriuje. A to nazivamo lepim, odredimo jasnije. Radnja,
naime, moe se odigravati tako, kao to su stari pesnici obino
prikazivali, da lica koja neto strano ine poznaju svoju rtvu i
znaju ko je, kao to je i Euri-p i d prikazao Mede ju kako ubija
svoju decu. Moe se deavati i to da lica uine strano delo ali u
neznanju, pa tek docnije prepoznaju svoju blisku vezu, kao u
S o f o k l o v u Edipu, gde se ubistvo deava, dodue, izvan
tragedije; a za deavanje ubistva u samoj tragediji daje nam
primer A s t i d a m a n t o v Alkmeon ili Telegon u Ranjenom
Odiseju. Osim toga, ima i trei nain: neko namerava da izvri
neko strano delo u neznanju, ali prepoznaje rtvu pre negoli ga
izvri. Drugoga naina, osim tih, nema. Jer nuno je da se stvar
ili izvri ili ne izvri, i to sa znanjem ili u neznanju.
Od te (etiri) mogunosti n a j l o i j a je ona kad neko
sa znanjem neto strano namerava ali ne izvri. Jer to je neto
to izaziva gaenje, i nije tragino, jer mu nedostaje patos
(radnja koja izaziva bol). Zato niko i ne peva na taj nain, ili bar
veoma retko. Za takav sluaj daje primer Hemonov postupak
prema Kreontu u A.ntigoni. Na d r u g o mesto dolazi izvrenje
radnje sa znanjem. A jo bolje je kad se delo izvri u neznanju,
pa kad se posle izvrenja razvije prepoznavanje, jer takav sluaj

29

ne izaziva gaenje; a prepoznavanje uzbuuje. Najbolje je

poslednje, kao kad, na primer, u Kresfontu Mercpa
namerava da pogubi sina, ali ga ne pogubi, nego ga pre
toga prepozna. Ili, u Ifigeniji sestra prepozna brata, a u
Heli sin majku kad je na-meravao da je izda.
I ba zato, kao to je ve ranije primeeno, tragedije
se ne dre doivljaja mnogih porodica. Jer traei gradivo
da stvore takve situacije u svojim de-lima, pesnici su do
toga doli vie milou sree negoli snagom svoga
talenta. I tako su bili primorani da se kreu oko onih
porodica u kojima su se odigrali takvi bolni dogaaji.
Kako, dakle, treba sastavljati dogaaje i kakve treba
da budu tragike prie, dovoljno je reeno.
XV
OBRAIVANJE KARAKTERA I NJIHOVIH
SUPROTNOSTI. UGLEDANJE TRAGIKIH
PESNIKA NA DOBRE IKONOGRAFE
to se tie k a r a k t e r a , postoje e t i r i stvari na
koje pesnik treba da obraa panju. Prva i najvanija stvar
je da karakteri budu plemeniti. Karakter e imati lice ako
mu, kao to je ve pomenuto, govor ili nain delanja bude
otkrivao neku volju, a plemenit karakter onda ako mu
bude otkrivao plemenitu volju. Karaktera ima u svakoj
vrsti ljudi, jer i ena moe biti plemenita, i isto tako i rob,
mada je to u prvom sluaju manje znatno, a u drugom
uopte bez ikakve vrednosti.
D r u g a stvar je da karakteri budu p r i l i n i . Jer,
moe, na primer, hrabrost biti osobina jednoga karaktera,
ali eni ne dolikuje da bude hrabra ili strana.
T r e a stvar je da karakteri budu s l i n i (ili
verni). To je, naime, neto drugo negoli stvoriti karakter
plemenit i prilian, kao to je ve reeno.
30

e t v r t a stvar je da karakteri budu d o-s leni

(konsekventni). Jer ako je ba i ne-dosledno neko lice
koje pesniku daje gradivo za podraavanje, i koje
pretstavlja odreen obrazac takva karaktera, opet ono
treba da bude dosledno u svojoj nedoslednosti.
Kao obrazac karaktera bez potrebe loa moe se
pomenuti Menelaj u Orestu, neprikladna i neprilina pla
Odisejev u Skili i beseda Melanipina i, najzad, obrazac
nedosledna Ifigenija u Aulidi, jer tu ona koja moli da je ne
rtvuju nimalo ne lii na onu d oni ju koja se drage volje
rtvuje!
I u prikazivanju karaktera kao i vezivanju dogaaja
treba uvek traiti ili nunost ili verovatnost, tako da jedno
lice s ovakvim ili s onakvim osobinama ovako ili onako
govori i dela ili po nunosti ili po verovatnosti. i da se ova
ili ona radnja razvija posle ove ili one ili nuno ili
verovatno.
Prema tome, j a s n o je da se i r a z m r s i - - van ja
r a d n j e t r e b a da r a z v i j u iz same r a d n j e , a ne
pozorinom mehanikom kao u Medeji ili u Ilijadi kad se
Anejci spremaju da otplove od Troje. Mehaniki nain
razmrsivanja neka se prime^-njuje samo u dogaajima
izvan drame, bilo u onome to se dogodilo ranije ukoliko to
ovek ne moe znati, bilo u onome to e se dogoditi
docnije, a to iziskuje da bude unapred kazano ili
objavljeno, jer bogovima priznajemo da sve vide. Ali u
toku dogaaja neka ne bude niega to je bez razloga, a ako
se to ne moe obii, neka bude izvan tragedije, kao to je to
sluaj u S o f o k l o v u Edipu.
Kako je tragedija prikazivanje ljudi koji su bolji nego
to smo mi proseni, potrebno je ugledati se na dobre
ikonografe (slikare portretiste). I oni, naime, mada unose
u sliku individualne crte i na taj nain postiu slinost,
ipak polepavaju ono lice koje crtaju. Tako i pesnik, kad
podraava srdite, ili lakoumne, ili druge takve karaktere,
treba da ih prikazuje kao ljude s takvim osobinama a opet
kao plemenite. Kao
31

obrazac srdovita nepomirljivca pominjem

Aga tonova i
Homerova Ahileja.
Na sve te stvari treba panju obraati, a, osim toga, i na
pozorina sredstva koja su nuno vezana za pesnicku umetnost,
jer i u tome esto moe biti pogreaka; ali o tome je ve
dovoljno govoreno u mojim objavljenim spisima.
XVI
PET NAINA PREPOZNAVANJA I NJIHOV RED PO
VREDNOSTI
ta je prepoznavanje, reeno je ranije. A to se tie
razlinih n a i n a p r e p o z n a v a n j a , prvi je po znacima,
i taj pokazuje najmanju meru umetnosti, ali se pesnici, u
nedostatku drugih, njime najvie slue. Od tih znakova jedni su
dani od roenja, kao koplje to ga nose Zemljinii", ili zvezde,
kao one u Karkinovil Tijestu. Drugi su znaci dobiveni, i od ovih
jedni se nose na telu, kao brazgotine, a drugi se nose oko tela,
kao grivne na grlu ili kao korito u Tiri. Ali upotreba i tih
znakova moe biti bolja ili gora. Na primer, Odiseja po
brazgotini drukije prepozna dadilja a drukije svinjari. Jer ona
prepoznavanja koja se uzimaju da neko nekome neto veruje i
sva druga takva prepoznavanja imaju manju umetniku
vrednost, a bolja su ona koja se razvijaju iz peripetije
(preokreta), kao, na primer, ona scena u Pranju.
D r u g i n a i n i p r e p o z n a v a n j a jesu oni koje
u d e s i sam p e s n i k , i zato su ne-umetniki, kao to, na
primer, Ifigenija u Ifigeniji prepozna Oresta da je Orest: ona,
naime, bude prepoznata po pismu, a on sam govori kako eli
pesnik, a ne onako kako zahteva radnja. Zato se taj postupak ne
razlikuje mnogo od gore pomenute mane, jer je Orest, isto tako,
mogao doneti na sebi i neke znakove za prepoznavanje. Drugi
primer daje nam govor unka" u S o f o k l o v u Tereju.
32

T r e i n a i n p r e p o z n a v a n j a nas t a j e po
s e a n j u : neko opazi neku stvar, i ona izaziva u njemu bolna
oseanja, kao u D i k e o~ g e n o v i m Kipranima, gde Teukar
primeti sliku, pa mu suze navru na oi, ili i u Prianju kod Alkinoja, gde Odisej slua pesmu kitaraevu, pa se seti minulih
dogaaja i prolije suze. Na taj nain budu obadvojica
prepoznata.
Najzad e t v r t i
nain
prepoznavanja
o s n i v a se na z a k l j u i v a n j u , kao u Hoe-forama:
Stigao je neko slian meni; niko mi nije slian osim Oresta,
dakle: Orest je stigao". Ovamo dolazi i ono to je sofist
P o l i i d doneo u prii o Ifigeniji: Orest je verovatno zakljuio
da mu je sestra rtvovana, i da po tome i on treba da bude
rtvovan. Zatim, ono u T e o d e k t o v u Tideju: doao je da
nae sina, a sam mora da gine. Takvo prepoznavanje dolazi i u
Finejeviima: kad su ene videle mesto, dosete se udesu da im
je sueno da onde umru, jer su onde bile ostavljene.
A ima i jedan sloen nain prepoznavanja koje nastaje po
krivom zakljuivanju drugoga lica, kao u Odiseju lanom
glasniku: ree da e po sopstveniku poznati luk koji ranije
nikad nije video, a zato to je mislio da e doista poznati luk po
sopstveniku napravio je kriv zakljuak.
Od svih naina prepoznavanja najbolji je onaj gde se
iznenaenje razvija verovatno iz samih dogaaja, kao u
S o f o k l o v u Edipu i u Ifigeniji. Jer je sasvim verovatna
njena elja da poalje pismo u otadbinu. Samo takva
prepoznavanja nemaju izmiljenih znakova i grivni oko vrata.
Na drugo mesto po vrednosti dolaze ona koja nastaju po
zakljuivanju.

3 O pesnikoj umetnosti

33

XVII
OSTALI POSTUPCI PESNIKOVI ZA TEHNIKU
KOMPOZICIJE
Pre svega, p e s n i k t r e b a da p r e t s t a v i sebi
d o g a a j e u svoj n j i h o v o j ivosti, pa da se onda
preda sastavljanju prie i izraivanju
govora. Jer samo tako ako pesnik dogaaje veoma jasno
pred sobom vidi, ba kao da je sam njima prisustvovao,
moe nalaziti ono to dolikuje i najlake se kloniti onoga
to se s tim ne slae. Dokaz je za to ona zamerka koja je
uinjena Karkinu: njegov Amfijaraj vraa se iz hrama, a
to pesnik nije primeivao, jer nije ivu situaciju imao pred
oima. Kad je stvar dola na pozornicu, to iza-zva lo
utisak u gledaocima, i komad propade.
Uz to, istovremeno, pesnik treba da odreuje dranje
i pokrete svojih lica koliko je to moguno. Jer od prirode
najvie verujemo onim pesnicima koji se snagom svoga
sopstvenoga uivljavanja mogu pre-neti u oseanja koja
prikazuju, i najistinitije pri-kazae mahnitost onaj koji
sam mahnita i gnev onaj koji se sam gnevi. Zato je p es n i t v o za o n o g a ko je veoma obdaren ili i za onoga
ko je s t r a s n o temperamentan: oni prvi ume ju lako da
se prenose u sva mogua stanja i odnose, a ovi drugi lako
prelaze u ekstasu.
Pre toga, pesnik treba najpre da da opti nacrt prie, i
one koja je ve obdelavana i one koju sam obdelava, a
onda tek da je deli na episodije i da joj obim rairuje. A
ta je opti nacrt, moe se videti, evo, iz prie o Ifigeniji:
neku devojku rtvuju; ona, neprimeena, iezne iz ruku
onih koji je rtvuju, i bude prenesena u drugu zemlju u
kojoj je vladao obiaj da se stranci rtvuju boginji; ona tu
postane svetenica boginje. Posle nekoga vremena dogodi
se da na isto mesto prispe sveteniin brat, a izlagati da
mu je bog naredio da tamo ide iz nekoga

uzroka i u koju svrhu, to ve ne pripada optem delu

prie; a kad stigne, bude uhvaen, i ba onda kada ga
je trebalo rtvovati, prepozna ga sestra njegova, bilo
onako kako je to prikazao E u r i p i d, bilo onako kao P o
1 i i d; otkri se, naime, tako da se moglo verovati: Nije,
dakle, samo mojoj sestri bilo sueno da je rtvuju, nego i
meni samom!" i na taj nain spasao se. Kad je napravljen
taj opti nacrt, onda pesnik treba da daje odreena imena
licima, i da pravi podelu na episodije, a pri tom valja
paziti da one budu u vezi, kao u Orestu to je pojava
besnila, koja ga baci u ruke varvarima, i obred oianja,
koji ga spase.
U dramama takve su episodije kratke, a epopeji one
ispredaju njezinu duinu. Jer i pria Odiseje nije duga:
neko se ne vraa u otadbinu mnogo godina: Posidon ga
dumanski vreba; najzad ostane bez drugova, sam samcat.
Za to vreme njegovu kuu satire zlo: prosci mu rasipaju
imanje, i njegovu sinu na-metaju zasedu. Sam preturi
mnoge nevolje i stigne kui, gde se nekima sam otkrije i
udari na prosce: sam iznese svoju glavu itavu a
neprijatelje pogubi.
To je, dakle, sutina, a sve drugo su episodije
(proirivanja).
XVIII
ZAPLET I RASPLET. ETIRI VRSTE TRAGEDIJE.
MNOGOLANOST I PREOBIMNOST PRICE.
ZADATAK HORA
Jedan deo svake tragedije ini z a p l e t , a drugi
r a s p l e t . Ono to pripada zapletu, to su esto dogaaji
koji su se odigrali pre drame, zatim i neki deo same
drame; ostalo pripada raspletu. Zapletom zovem sve ono
to se deava od poetka pa sve do onoga dela koji ini
granicu od koje se vri prelaenje u sreu iz nesree ili iz
nesree u sreu, a raspletom sve ono to se deava od
poetka toga prelaenja pa do kraja.
3*
35

TJ Linkeju Teodektovu, na primer, zapletu pripadaju

dogaaji od poetka, oduzimanje deteta i, zatim, izlaenje dela na videlo; a raspletu sve od optube kojom se
optuuje Danaj pa do kraja.
Ima e t i r i vrste tragedija, jer smo pomenuli isto
toliko i vrsta pria. Prvo je s l o e n a tragedija, koja je
sva u preokretanju i prepoznavanju; druga je puna
p a t n j e , kao tragedije o Ajantu i Iksionu; trea crta
d u e v n i i v o t kao Ftijotianke i Pelej, etvrta je
u d e s n a , kao to su Forkinove erke, Prometej, i sve
drame koje se odigravaju u Hadovu Carstvu.
Najbolje je kad pesnik vlada svima ovim nainima
obrade, a ako ne, onda najvanijim i najveim brojem,
naroito kako danas zameraju pesnicima. Jer, kako je ve
za svaku vrstu tragedije bilo odlinih pesnika, sada trae
od jednoga da svakoga prevazie u onome u emu se
posebno odlikovao.
Moe se i za jednu tragediju kazati da je razlina od
druge a i jednaka s njom; pri tome ne uzima se kao merilo
obraena pria, nego se panja obraa samo na to da li
tragedije imaju isti zaplet i rasplet. Uopte, mnogi
p e s n i c i prave o d l i a n z a p l e t a rav r a s p l e t , a
t r e b a da je uvek i j e d n o i d r u g o d o b r o
izvedeno.
Zatim, treba pamtiti, a na to smo esto obraali
panju, i ne s a s t a v l j a t i t r a g e d i j u onako kao to
se s a s t a v l j a ep. Epskim sastavljanjem zovem ono
koje uzima i suvie obimnu (mnogo-lanu) priu, kao kad
bi dramski pesnik, na primer, hteo da u tragediju preradi
elu priu Ilijade. U ep-, skom delu, naime, pojedini
delovi dobivaju podesnu veliinu radi duine, ali u
dramama takav pokuaj nikako ne daje ono to se
oekuje. Dokaz za to daje nam ovo: svi pesnici koji su
dramski obradili ceo Pad Troje, a ne pojedine delove, kao
E u r i p i d, ili sve to se kazuje o Niobi, a ne kao E s h i
1, ili propadaju ili ravo prolaze kao takmiari. I
A g a t o n je samo u tome pretrpeo neuspehe.
36

Ali u peripetijama i u jedinstvenim dogaajima

pesnici na divan nain postiu onaj cilj za kojim tee. Jer
to je tragino i to izaziva oseanje ovetva. To se deava
onda kad se prevari ovek mudar ali po-roan, kao Sisif, i
kad podlegne ovek hrabar ali nepravedan. A to je i
verovatno u onom smislu u kome to kae A g a t o n :
v e r o v a t n o je da se mnoge s t v a r i i p r o t i v
v e r o v a t n o sti d e a v a j u .
Najzad, p e s n i k t r e b a da i hor uzme kao
j e d n o g a glumca; i hor neka bude deo celine i neka
uzima uea ne kao kod E u r i p i d a, nego kao kod
S o f o k l a . U mnogobrojnih pesnika horske pesme nisu
jae vezane za priu svoje negoli za priu koje druge
tragedije. Zato pevaju i umetke, a to je A g a t o n prvi
uveo. Ali opet, kakve razlike ima u tome ako bi se takvi
umeci pevali ili ako bi se ceo jedan govorili, ta vie, ela
jedna episodija prenosila iz jedne drame u drugu?
XIX
MISLI. NAIN GOVORA
O svemu ostalom ve je govoreno; preostaje jo da
govorimo o d i k c i j i i o mislima.
to se tie raspravljanja o mislima, to moe nai
svoje mesto u predavanjima o retorici, jer to vie ide u tu
oblast ispitivanja. A u oblast misli raunam sve ono to
govorom treba postii. Tu spada i dokazivanje, i
pobijanje, i izazivanje oseanja, kao to su saaljenje, ili
strah, ili gnev, i druga slina, a i prikazivanje kakva
predmeta kao velikog ili neznatnog.
Jasno je da se i pri obraivanju radnje treba drati
istih pravila, kad god treba da se neto tako prikazuje da
izazove saaljenje ili strah, i da bude znatno ili verovatno.
Razlika je samo u.tome to dogaaji treba neposredno da
se ine takvi i bez prikazivanja na pozornici, a pri govoru
onaj koji govori
37

treba da to tek postie, i da se to prema govoru razvija. Ta koji

bi zadatak imao onaj koji govori kad bi ono o emu on govori
izazivalo prijatan utisak i bez njegova govora?
U onome to spada u oblast d i k c i j e jedan deo ini
raspravljanje o n a i n i m a govora, a to je, uostalom, vie
stvar glumake umetnosti i onoga koji se bavi sistematskom
teorijom te umetnosti, na primer: ta je nareenje, ta li elja, i
pripovedanje, i pretnja, i pitanje, i odgovor, i ako to drugo ima
slino tome. Jer, zna li pesnik te stvari ili ne zna, njemu i
njegovu delu ne moe se uiniti nikakva za-merka, bar ne
onakva koja bi bila vredna panje. Ko bi, na primer, mogao nai
neku pogreku u tome to P r o t a g o r a zamera Homeru to
ovaj kad peva: Srdnju pevaj, boginjo devojko", namerava da
izrazi elju, a ipak izrie nareenje? Kae, naime: pozivanje da
se neto uini ili ne uini jeste nareenje. Zato ostavimo taj
predmet kao stvar koja pripada drugoj teoriji a ne teoriji
pesnitva.
XX OSAM DELOVA
JEZIKOG IZRAZA
C e l o k u p n a d i k c i j a ima ove delove: glas, slog,
s v e z u , lan, ime, glagol oblik ( f l e k s i j u ) i g o v o r .
Ono to ini elemenat govora, glas, to je ne-ralanjen
zvuk, ali ne svaki nego samo takav koji moe ulaziti u jedan
glasovni skup. Jer, i ivotinje imaju neralanjene zvukove od
kojih nijedan ne mogu zvati elementom govora.
Glasovi se dele na z v u n e (vokale), polu-z v u n e
(poluvokale, liquida), i b e z v u n e (kon-sonante, muta).
Z v u n i m glasom zovem onaj glas koji se uje bez
prislanjanja jezika o koji deo usta; poluzvunim, koji se uje uz
prislanjanje jezika, kao C = s i p=r; bezvunim, koji se kod
prislanjanja jezika sam za sebe nikako ne uje, ali se

uje ako je vezan s kojim zvunim ili poluzvunim glasom kao

X =g i 8=d.
Ti glasovi razlikuju se po oblicima usta i po me-stima
njihova postanka, po jaini i po slabosti haka (spiritus asper i
spiritus lenis), po duini i kratkoi, i, najzad, po visini, dubini, i
po srednjem poloaju zvuka. Pretresanje tih stvari u
pojedinostima spada u metriku.
Slog je skup glasova bez odreena znaenja, sastavljen od
glasa bez vunog sa zvunim ili poluzvunim. Jer TP =gr ini
slog i bez cc=a i sa a kao ypcc = gra. Ali i razmatranje takvih
razlika spada u metriku.
S v e z a je re bez odreena znaenja koja niti spreava
niti ini da vie reci dobiju jedinstvo i da imaju odreeno
znaenje, i koja se moe dodavati i na krajevima i u sredini
reenice, ali koja se ne srne samostalno stavljati u poetku
reenice, kao p-ev (= dodue), IJTOI (= zaista), Ss (= a, ali); ili, to
je re bez odreena znaenja koja od vie reci s odreenim
znaenjem ini isto tako jednu celinu s odreenim znaenjem.
lan je re bez odreena znaenja koja pokazuje poetak,
ili kraj, ili odreivanje govora, na primer: to dp.91 (=oko) i TO
mspi (=o); ili, to je re bez odreena znaenja koja niti spreava
niti ini da vie reci dobiju jedinstvo i da imaju odreeno znaenje, i koja se moe stavljati i na krajevima i u sredini
reenice.
Ime je re koja neto znai, ali bez izraavanja vremena, i
kojoj pojedini delovi, uzeti samostalno, nemaju odreena
znaenja, jer u sloenim recima ne sluimo se njihovim
delovima kao onakvim koji i sami za se imaju znaenje; na
primer: u imenu T e o-d o r (Boidar) d o r (dar) nema nikakva
samostalna znaenja.
Glagol je re koja, pored ostalog, znai i vreme, a kojoj su
pojedini delovi bez znaenja, ba kao i kod imena. Reci o v e
k ili b e 1 o ne pokazuju vreme, dok reci k o r a a ili
k o r a a e po39

kazuju i vreme, i to prva sadanje vreme, a druga prolo.

Oblik pripada imenima ili glagolima. Jedan oblik pokazuje
da li toga ili" t o m e i ostalo; drugi: da li j e d n i n u ili
mnoinu, na primer: ljudi ili o v e k; trei, najzad, razline
naine izraavanja, na primer: p i t a n j e ili n a r e e n j e .
Jer reci k o r a k n u ? ' k o r a a j ! jesu oblici glagolski prema
tima nainima.
Govor je skup reci koji ima neko znaenje i u kome bar
pojedini delovi imaju znaenje za sebe. Jer nije svaki govor
sastavljen od glagola i imena, kao odreenje (definicija) oveka,
nego moe govora da bude i bez glagola, ali e on vazda
sadravati kakav sastavni deo s odreenim znaenjem, na
primer: ev tcp |3a5iL,8iv = u k o r a a n j u, KASOJV 6
KACOVOC! =Kleon od K l e o n a . Govor moe biti jedinstven
na dva naina: kad pokazuje ili jedno ili vie toga ali vezano u
jedinstvo. Ilijada je, na primer, jedinstven govor po takvoj
vezanosti, a odreenje oveka po tome to sobom znai
jedinstvo.

(neologizam), ili p r o d u e n i c a, ili s k r a e nica, ili

p r o m e n j e n o . O b i n i m imenom zovem ono kojim se
svi u svojoj zemlji slue, a tu i c o m ono kojim se slue drugi.
Jasno je, prema tome, da jedna ista re moe biti i obina i
tuica, samo ne kod jednih istih ljudi. Tako je, na primer,
cifovov (= koplje) kod Kiprana obina re, a kod nas tuica, i
56pu (= koplje) kod nas obina, a kod Kiprana tuica.
M e t a f o r a je prenoenje izraza s jednog predmeta na
drugi, i to ili s roda na vrstu, ili s vrste na rod, ili s vrste na
vrstu, ili, najzad, na osnovu analogije. Kao primer s roda na
v r s t u pominjem ovo:
,,A galija mi evo stoji",
jer biti o s i d r a n to je vrsta s t a j a n j a ; s v r s t e na rod:
Bome ve hiljadu dobrih Odisej uini dela",
jer h i l j a d a znaci mnoinu, i tu re je pesnik uzeo mesto reci
mn o go ; s v r s t e na v r s t u :
Tuem ivot izvadi mu"

XXI
PESNIKI UKRASI. ROD IMENICA
Imena ima p r o s t i h , a prostim zovem ono koje je
sastavljeno iz delova koji nemaju znaenje, na primer yfj (=
zemlja), i s l o e n i h , a takvim zovemo ono koje je
sastavljeno ili iz jednog dela koji ima znaenje, samo u toj
sloenoj reci ne dolazi u obzir, i iz drugog dela koji nema
znaenja, ili je sastavljeno iz dva dela koji obadva imaju
znaenje. A moe ime biti sastavljeno i trostruko, i
etvorostruko, i mnogostruko, kao to su sastavljena mnoga
imena
u
jeziku
Masiljana,
na
primer
H e r m o k a j i k o k s a n t o pomolio se Divu ocu".
Svako ime je ili obino ili t u i c a (provincijalizam), ili
m e t a f o r a , ili ukras, ili k o v a n i c a
40
i

Tvrdim tuem otsee",

jer pesnik u prvom sluaju kae i z v a d i t i mesto o t s e i , a
u drugom o t s e i mesto i z v a d i t i ; a jedno i drugo je vrsta
oduzimanja.
A n a l o g i j o m zovem onaj sluaj kad se drugi lan
odnosi prema prvom kao etvrti prema treem. Jer mesto
drugoga uzee pesnik etvrti lan, ili mesto etvrtoga drugi, a
ponekad se metafori dodaje i onaj koji je metaforom zamenjen.
Na primer: aa se od-, nosi prema Dionisu kao tit prema
Areju. Pesnik e, dakle, au zvati t i t o m D i o n i s o v i m ,
a tit a o m A,r e j e v o m. Ili: to je starost prema ivotu, to
je vee prema danu. Dakle, vee e nazivati s t a r o u dana,
a starost v e e r o m i v o t a
ili, kao Empedokle,
z a p a d o m i v o t a . Kod nekih metafora nema nikakva
posebna imena za analo41

gan lan, pa se jednako moe na slian nain postupiti. Na

primer: za bacanje semena ima izraz s e j a t i, ali za bacanje
sunanih zrakova nema nikakva posebnog izraza, pa ipak se to
(bacanje sunanih zrakova) odnosi prema suncu kao sejanje
prema sejau. I zato je pesnik rekao:
Sejui bogodani zrak".
Ta vrsta metafore moe se upotrebljavati i na drugi nain:
nekom predmetu da se drugo ime, ali se imenu oduzme jedna
od njegovih osobina, na primer: kad bi neko tit nazvao aom,
ali ne A r e j e-v o m, nego b e z v i n s k o m .
Kovanicom zovem re kojom se drugi uop-te ne slue,
nego je pesnik sam uvodi, jer, ini se, ima nekoliko takvih reci,
na primer: kad Kspctta (= rogove) zove epvuycc^ (= grane) a
isp'ea (= svest enika) zove dprjTfjpa (== bogomoljcem).
to se tie p r o d u e n ice i s k r a e n i c e , prva
nastaje onda kad se jednoj reci vokal due izgovara nego obino
ili kad joj se jedan slog umee, a druga nastaje onda kad joj se
neto oduzme. Primeri za produenicu: Jt6Ar|0C mesto JIOISUJC,
Ilr|Ar|idSeto mesto rirjAsidou, a za skraenicu Kpi (= Kpt-flfj =
jeam) i 8 (= Scojia = kua), zatim p-icc yiv6rai dp.tpotepcov
6\|/ (= 6<[n = na dva oka ima samo jedan vid = vienje).
P r o m e n j e n o m reju zovem onu re koja nastaje kad
joj se jedan deo zadri, a drugi ponovo stvori, na primer:
8eHvrepdv Kara p.at,6v (= u desni ju sisu mesto u desnu).
Od imenica jedne su mukoga, a druge enskoga, a tree
srednjega roda. Koje su mukoga roda, zavr-uju se glasovima
v n, p=ri c =si glasovima sloenim sa s, a takva su dva %
=ps i 5 =ks; koje su enskoga roda, zavruju se vokalima koji
su svagda dugi, naime vokalima rj == e, i cu = o, i a = a, koje je
as dugo, as kratko. Prema tome, broj zavretaka za imenice
mukog jednak je sa brojem zavretaka za

imenice enskog roda, jer su t = p s i z = 'k s isto-vetni sa s. Bez

vunim glasom ne zavrava se nijedna imenica, a ni kratkim
zvunim. Samo tri imenice zavruju se glasom i = i, i to: p-e3u
(=med), Kp.p.1 (=gumija) i JtJtept (=.- papar); na u pet, i to:
x&v (= stado), vptu (=slaeica), yovu (=koleno), opu (=
koplje), &GTV (=grad). Imenice srednjeg roda zavravaju se
tim istim glasovima i glasovima v = n i < = s. .
XXII PESNICKA
DIKCIJA
Ono to ini v r l i n u p e s n i k e d i k c i j e jeste
njena j a s n o a ali bez p r o s t o t e . Dodue, dikcija je
najjasnija kad uzima obine reci, ali je neotmena. Kao primer za
to slui pesnitvo Kleo-f o n t o v o i S t e n e l o v o . Dikcija
postaje uzviena i otklanja prostotu kad se slui neobinim izrazima, a neobinim izrazima zovem tuicu, i metaforu, i
produenicu, i uopte svaki izraz koji odudara od obinog
govora. Ali, ako bi ko uneo u dikciju sve neobine izraze
zajedno, to bi bila ili zagonetka ili var-varizam; ako bi pesnik
spevao neto samo u metaforama, to bi bila zagonetka, a samo u
tuicama, to bi bio varvarizam. Jer to i jeste sutina zagonetke
da vezuje ono to je nemogue vezati, a opet govori o neemu
to je stvarno. To se ne moe postii sastavljanjem obinih
izraza, ali se moe postii metaforom, na primer: Videh oveka
gde drugom oveku vatrom pripoji med", i slino. A upotrebom
samih tuica nastaje varvarizam.
Zato je potrebno da se ti oblici nekako zdrue: tim
postupkom, tuica, i metafora, i ukras, i druge ve pornenute
vrste, uinie da se ukloni obinost i prostota, a upotreba
obinog izraza donosie dikciji potrebnu jasnou.
Ne malu uslugu ine jasnoi dikcije i otmenosti izraza
produene, skraene i promenjene reci. Jer,

odudarajui u neemu od uobiajenoga oblika, takve reci nee

biti svakodnevne i postade otmene, a ostajui delimice u vezi s
obinim izrazima obezbedie dikciji jasnou. Zato nije
opravdano prekoravanje Onih koji otroj kritici podvrgavaju
takav nain dikcije, pa se potsmevaju pesniku Homeru, kao to
je uinio stari Euklid, tvrdei da je lako pevati nekome kad
stane produivat' reci po volji", sloivi same te reci u jampski
stih. Na primer: Zahtevao je Hari-nida kad je na Maraton
iao", i ne ljubei uz njega njegovu emeriku".
Dodue, ako se tim postupkom ide za tim da se to nekako
naroito pokazuje, onda je to smeno. Ali odravanje rnere u
svima delovima dikcije jeste opti uslov. To isto dogodilo bi se
i sa metaforama, i sa tuicama, i s ostalim vrstama neobinog
izraavanja, kad bi ih ko neprikladno uzimao i namerno sluio
se njima za smene stvari.
Ali, koliku razliku u d i k c i j i p r a v e ti i z r a z i kad
se u z i m a j u s merom, to svako moe da ogleda kod epa ako
bi one izraze u stihu zamenjivao obinim izrazima. I kod tuice,
i kod metafora, i kod ostalih vrsta neobinog izraavanja, svako
bi se mogao uveriti da je ova naa tvrdnja istinita ako bi te
izraze zamenjivao obinim izrazima. Na pr.: Eshil i E u r i p i d
spevali su isti jampski stih, ali je Euripid zamenio samo jednu
re, tj. mesto obine reci uzeo je neobinu, i Eshilov stih
pokazuje se lep, a Euripidov bljutav. Dok je Eshil, naime, u
Filoktetu spevao svoj stih:
,,a rana to mi s noge meso izjeda",
E u r i p i d je mesto i z j e d a metnuo b l a g u j e . Isto tako
bilo bi kad bi ko u stihu:
,,A to je slab oveuljak, nitkov, udovite pravo" kazao
obine izraze:
,,a to je malen ovek, slabotinja, prava rugoba"; i isto tako
kad bi mesto:

sitan mu primakne sto, neprilian primakne

stolac"
stavio:
malen mu primakne sto i stolac mu primakne
bedan";
i najzad kad bi mesto: obale hue" kazao obale graku".
Tako je jo A r i f r a d ismejavao tragike pe-snike to se
slue izrazima kojima se u govoru niko ne bi posluio,.na
primer: 8a)p.dTcuv &ro = d v o r a od s v o g a mesto cuto
SCOJI&TCOV = od s v o g a dvora, ili ,Axi^Xea)C Jtepi
=^=Ahileju o junaku, mesto stepi 'A\'iX>.ea^ o A h i l e j u
junaku, zatim ce-3-ev = t e b e k a, &yco 8s viv = a jaju. Jer ba
zato to ovi izrazi ne pripadaju obinim izrazima, oni
oduzimaju govoru karakter sva-kodnevnosti, a to ba onaj
kudilac nije znao.
Veoma je vano umeti se prikladno sluiti svakom od
pomenutih vrsta, i sloenim recima i tuicama, a
n a j v a n i j e kad se p e s n i k odlikuje u u p o t r e b i
metafora. Jer, to se jedino ne moe nauiti od drugoga, i to je
obeleje genijalnosti, jer umeti nalaziti sjajne metafore znai
umeti videti slinost.
to se tie pojedinih pesnikih izraza, s l o e n e reci
n a j b o l j e p r i s t a j u za d i t i r a m b e , t u i c e za
j u n a k e pesme, a m e t a f o r e
za j a m p s k i
t r i m e t a r u drami. Ali u junakoj pesmi mogu se
upotrebljavati svi pornenuti izrazi; za jampski trimetar, koji
najvie podraava razgovor, podesni su oni izrazi koji se mogu
uzimati i u proznom govoru, a to su obini izrazi, metafora i
ukras.
O tragediji i o podraavanju koje se vri radnjom neka
bude dovoljno to to je dosad reeno.

44
45

TREI

ODEL JAK

Epski pesnik: gl. XXIIIXXV (6

ejtojroioc;)
XXIII
EPOPEJA KAO OBRAZAC ZA JEDINSTVO
RADNJE. NJENA RAZLIKA OD PISANJA
ISTORIJE. HOMEROVO ODLIKOVANJE OD
OSTALIH EPSKIH PESNIK A
to se tie epskog pesnitva, koje podraava pripovedanjem i u stihovima, jasno je da u njemu treba prie
sastavljati dramski, kao u tragedijama, tj. da se one
v e z u j u za j e d n u j e d i n s t v e n u , elu i zavrnu,
r a d n j u , koja ima poetak, i sredinu, i zavretak, da bi,
kao jedno i potpuno ivo bie, izazivalo estetsko uivanje
svoje vrste.
Zatim, t a k v o p e s n i t v o po svom sas t a v u ne
srne da lii na i s t o r i s k a dela, u kojima je, nuno,
predmet prikazivanja ne jedna radnja nego jedno vreme,
tj. izlaganje svega onoga to se u njemu dogodilo jednome
ili mnogima, a svaki od tih dogaaja ili je vezan ili nije
vezan za koji drugi dogaaj. Jer, kao to se pomorska
bitka kod Salamine dogodila u isto vreme u koje i bitka
kod Sicilije protiv Kartaginjana, a da obadva doga46

aja nisu imala nikakva zajednikog cilja, tako se i u

vremenima koja dolaze jedno posle drugoga odigravaju
ponekad dogaaji jedan posle drugoga, od kojih nijedan
nema nikakva zajednikog cilja sa drugim. A gotovo
veina epskih pesnika tako radi.
Zato, kao to smo ve jedared istakli, Homer se i u
tome pravcu pokazuje kao bogodan pesnik iznad svih
drugih to nije p o k u a o da o p e v a ni ceo
T r o j a n s k i rat, mada je imao poetak i svretak. Jer to
bi postala suvie obimna i nepregledna pesma ili, kad bi
se pesnik i ograniio da se dri mere u duini, to bi bilo
suvie zamreno zbog arene sadrine. Ali on je odvojio
samo jedan deo, a druge mnoge dogaaje uzeo je kao
episodije, na pri-mer Nabrajanje galija i druge episodije
kojima ukraava svoju pesmu.
Ostali epski pesnici opeva ju jednoga oveka i jedno
vreme i jednu radnju ali punu delova, kao to je to uradio
pesnik Kiparske pesme i pesnik Male Ilijade. Zato se i
moe iz Ilijade i iz Odiseje uzeti gradivo samo za jednu
tragediju ili najvie za dve, dok iz Kiparske pesme za
mnoge, a iz Male Ilijade za vie nego osam, i to: Spor
oko oruja, Ajant, Fi-loktet, Neoptolem, Euripil,
Prosjaenje, Lakonke, Razoren je Troje, zatim Odlazak, i
Sinon, i Trojanke.
XXIV
DALJE ODLIKE HOMEROVE NA KOJE SE TREBA
UGLEDATI. OBRAIVANJE ISTOVREMENIH DOGAAJA. HEKSAMETAR KAO NAJPRILINIJI STIH
ZA EPOPEJU. HOMER KAO UITELJ U
GOVORENJU NEISTINE KOJA ODGOVARA SVRSI I
U IZBE GA VAN JU BEZRAZLONOSTI. DIKCIJA
EPOPEJE
Osim toga, e p o p e j a treba da ima iste v r s t e kao
i t r a g e d i j a , tj. da bude ili prosta, ili prepletena, ili da
crta duevni ivot ili da bude puna patnji i da ima i iste

delove izuzevi muziku

47

kompoziciju i pozorini aparat. Jer i epopeja treba da ima i

preokreta, i prepoznavanja, i bolnih dogaaja, a i da ima lepe
misli i lepu dikciju.
Svim tim posluio se Homer prvi u punoj meri. Jer, on je
svaku od svojih pesama prema tim pravilima sastavio: Ilijada je
prosta i puna patnji, a Odiseja prepletena, jer se prepoznavanja
niu kroz elu pesmu, i crta duevni ivot; osim toga, dikcijom
i mislima on je prevaziao sve druge epske pesnike.
to se tie k o m p o z i c i j e , epopeja se razlikuje od
tragedije d u i n o m sfc 1 op a i metrom. Ali mera duine
dovoljno je odreena ve ranije: epopeja treba da bude tolika da
se moe pregledati od poetka do kraja. To bi se moglo postii
kad bi sastavi bili krai nego to su bili u starih epa, i kad bi
njihova duina bila jednaka sa duinom tragedija koje su
odreene za jedno prikazivanje.
Da bi svoj obim proirila, epopeja se koristi jednom
znatnom svojom osobinom: dok se u tragediji ne moe
podraavati vie istovremenih dogaaja, nego samo onaj
dogaaj koji se odigrava na pozornici i u vezi sa glumcima, u
epopeji se moe, zato to ona pri-poveda, prikazivati vie
istovremenih dogaaja, a ti dogaaji, ako su meusobno vezani,
proiruju epopeji obim. To je ono preimuestvo kojim epopeja
razvija vei sjaj prikazivanja i kojim osveava sluaoce i
obogauje sadrinu nejednakim episodijama. Jednolikost,
naime, brzo zasiuje, i ona je uzrok neuspehu tragedija.
to se tie metra, iskustvo je pokazalo da je herojski stih
(heksametar) najpriliniji. Jer, ako bi ko pokuao da epski
podraava u nekom drugom metru, ili u vie metara, to bi se
oevidno pokazalo kao neprilino. Herojski metar je najmirniji
i najobimniji metar; zato on i doputa upotrebu tuica i
metafora u punoj meri, jer i epsko podraavanje prevazilazi
ostala podraavanja. A jampski trimetar i trohejski tetrametar
odaju ivost, i to jedan za igru a drugi za prikazivanje radnje. A
jo bi neprilinije bilo kad bi ko sve te metre meao, kao to je
to uinio Here-

m o n. Zato jo niko i nije sastavio dugaku epsku pesmu u

kome drugom metru osim u herojskom, nego je, kao to smo
ve rekli, sama priroda epopeje nauila, pesnike da biraju ono
to njoj prilii.
Kao u mnogim drugim stvarima, Homer je dostojan da
bude pohvaljen i u tome to on jedini meu pesnicima
pouzdano zna ta ima da radi. Pesnik, naime, veoma malo srne
sam da govori, jer ne podraava onda kad tako postupa. Dok
ostali pesnici kroz elu epopeju izlaze sami na pozornicu, a
samo malo i retko daju pravo podraavanje, Homer posle
kratkoga uvoda odmah uvodi junaka, ili enu, ili kakvu drugu
figuru, i nijedna figura nije bez karaktera, nego svaka ima
odreen karakter.
Treba, dakle, i u epopejama, kao i u tragedijama,
prikazivati ono to je udno, ali u epopeji ima vie mesta za ono
to je b e z r a z l o n o , a to je najvie izvor onoga to je
udnovato, jer lice koje dela ne vidimo pred sobom. Jer, kad bi
pesnik, na primer, izneo na pozornicu ono kako Ahilej goni
Hektora, to bi bilo smeno: na jednoj strani ahejska vojska koja
stoji i ne goni, a na drugoj Ahilej koji joj pomrkiva-njem
zabranjuje! Ali u epu to se ne primeuje. A ono to je udno
izaziva zadovoljstvo: a da je tako, to dokazuje ova injenica:
svi oni koji pripovedaju vole da neto dodaju, jer misle da e
tako izazvati dopa-danje u slualaca.
Homer je i ostalim pesnicima najbolje pokazao kako treba
govoriti n e i s t i n u . Taj postupak osniva se na k r i v o m
z a k l j u i v a n j u . Jer ljudi misle poto posle A postoji ili se
deava B, da onda, ako istinski postoji ovo do cnij e (B), postoji
ili biva ono r a n i j e (A). A to je pogrean zakljuak. Zato. ako
je prvo (A) neistina, treba dodati drugo (B) ako to drugo nuno
postoji ili biva u vezi s prvim. Jer zato to zna da je drugo (B)
istina, na duh pogreno zakljuuje da je i prvo (A) istina. Primer za to daje Pranje u Odiseji.

48

/J.Q

4 O pesniko] umetnosti

Zatim, vie t r e b a u z i m a t i ono to nije mogue,

ali je verovatno, nego li ono to je mogue, ali je
neverovatno. I neka se prie ne sastavljaju iz delova koji
su bezrazloni, nego je najbolje kad u njima uopte nema
nikakvih bezrazlonosti, a ne moe li pesnik to izbei,
neka to lei izvan radnje koja se prikazuje, kao Edip, na
primer, to ne zna kako je Laj zaglavio, a ne u drami, kao
,to u Elektri glasnici izvetavaju o pitijskim igrama, ili
kao to u Mianima Telef od Tegeje putuje do Misije ne
pustivi glasa od sebe. Zato je smeno izgovarati se da bi
inae ela pria propala; pria uopte ne sme se tako
sastavljati. Ako pesnik donese takve nemogue elemente,
pa ako se pokae da je to donekle verovatno, onda se
moe doputati i neistina. Pokazalo bi se da se i oni
bezrazloni prizori u Odiseji iskrcavanje spavaiva
Odiseja ne bi mogli podneti kad bi to ispevao
neobdaren pesnik. Ali je Homer prikrio onu neistinu
zaslau-jui je ostalim lepotama svoga prikazivanja.
Najzad, izraivanju d i k c i j e treba pesnik da
posveuje svoju naroitu panju u praznim delovima, koji
se ne odlikuju ni crtanjem karaktera, ni mislima, jer, s
druge strane, suvie sjajna dikcija baca u a-senak i
crtanje karaktera i misli.
XXV
GLAVNE TAKE ZA PESNlCKE PROBLEME I
REENJA. POJEDINE ZAMERKE I REENJA.
OPTI OSVRT NA PROBLEME I REENJA
to se tie problema i njihovih reenja, i koliko ima
vrsta tih problema i koje su, o tome moe nam dati jasnu
sliku ovakvo razmatranje.
Kako je pesnik podraavalac ba kao slikar ili koji
drugi likovni umetnik, nuno je da on svagda podraava
jedno od ovoga troga: ili s t v a r i kakve su bile ili' kakve
jesu; ili k a k v e su prema
kazivanju
i
v e r o v a n j u ljudi;
50

ili, najzad, kakve t r e b a da budu. Kao sredstvo za

prikazivanje tih stvari slui obian (svakodnevni) govor
ili i tuice i metafore, a ima jo mnogo i drugih naina
neobinoga izraavanja, jer te postupke pesnicima
doputamo.
Pored toga, za p e s n i k u umetnost ne vae ista
p r a v i l a kao za p o l i t i k u (tj. etiku) ili za koju drugu
umetnost. Pogreaka koje se prave protiv same pesnike
umet-nosti ima dve vrste: jedne se odnose na nju samu, a
druge se odnose na neto to je za nju od spor e d n e
v a n o s t i . Na primer: ako je pesnik odabrao da
podraava neto to on ne moe, onda je to p o g r e k a
p r o t i v s a m e p e s n i k e umetnost i; ali, ako pesnik
nije pravilno odabrao, nego je, na primer, uzeo da
prikazuje konja s obadvema nogama napred ispruenim,
ili je inae uinio pogreku protiv posebne pojedine
nauke, na primer le-kar-ske, ili koje druge, koja tvrdi da je
prikazivanje nemoguno, onda je to p o g r e k a
p r o t i v poj e d i n e nauke, a ne protiv same pesnike
umet-nosti. To su, dakle, gledita s kojih treba ispitivati i
pobijati zamerke koje stoje u problemima.
Razmatrajmo najpre zamerke koje se odnose na samu
pesniku umetnost. Ako je prikazano neto nemogue,
onda je to pogreka, ali ona se moe opravdati ako
umetnost na taj nain postie svoj cilj. Jer cilj je onda tu
ako pesnik na taj nain uzbuuje ili u tome ili kome
drugom delu. Primer za to daje prizor kako Ahilej goni
Hektora1. Ako se, pak, cilj mogao postii u veoj ili
manjoj meri i po pravilima umetnosti koja o tim stvarima
reava, onda se pogreka ne moe opravdati. Jer, ako to
samo moe biti, ne treba uopte praviti nikakvih
pogreaka.
Zatim, moe se postaviti pitanje k a k v a je pog r e k a , da li je ona u i n j e n a p r o t i v
p e s n i k e u m e t n o s t i kao t a k v e ili protiv
n e e g a d r u g o g a to je za nju od s p o r e d n e ,
v a n o s t i ? Jer manja je pogreka
1

4*

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

51

ako neko, na primer, nije znao da kouta nema rogova

nego da ju je naslikao onako kako se ona uopte ne moe
naslikati. Ako, dalje, neko zamera da prikazivanje nije
istinito, onda tu zamerku treba pobijati odgovorom: ali
moda t r e b a da bude tako, kao to je S o f o k l e izjavio
da on prikazuje ljude onakve kakvi treba da budu, a
E u r i p - i d onakve kakvi jesu.2 Ako se ne moe tvrditi ni
jedno od toga. onda se moe odgovoriti da ljudi tako
misle. Takve su, na primer, prie o bogovima. Jer, prikazivati ih onako kao to ih pesnici prikazuju, nije ni bolje a i
ne odgovara istini, nego moda, u tome sluaju, ima pravo
K s e n o f a n , ali, treba odgovoriti, tako je opte
miljenje. U drugom sluaju, neko prikazivanje nije bolje,
ali se moe odgovoriti da je nekad z a i s t a tako b i l o ,
kao to je, na primer, ono to Homer kae o oruju:
Vrkom kopljaa sva su im koplja upravno zabodena".
Takav je, naime, u ono vreme bio obiaj, kao to je jo i
danas u Ilira.3 Kad se raspravlja da li neko lepo ili ne lepo
govori ili radi, onda se, pri odmera-vanju te radnje ili toga
govora, ne srne voditi raun samo o tome da li je to
dostojno ili ravo, nego treba voditi raun i o licu koje
neto radi ili govori, i kome. ili kada, ili kome za volju, ili
radi ega to lice neto radi ih govori, na primer: da li radi
veega dobra koje treba da se postigne, ili radi veega zla
koje treba da se izbegne.
Zamerke koje se odnose na i z r a z e treba pobijati
pozivajui se na tu i c u, na primer u stihu: oupfjccg |xsv
tfp*Tov (=najpre gaae mazge), jer moda pesnik ne
misli na mazge nego na uvare; zatim ako se za Dolona
kae: oblijem bese grdan", time se ne kae da je bio
nesimetrina tela nego ruan u licu, jer Kreani mesto
pujrpoaartov (=lepih obraza) kau eistos^ (=lepa lika). Pa
u stihu b^poT-epov Se jtepais (= ivi je utai) pesnik
Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.-

52

ne misli na nemeano vino kao za pijanice, nego na bre

toenje.4
Druge stvari objanjavaju se metaforom. Na primer u
stihu: Svi su bogovi ve i junaci konjici spali itavu
no", a odmah po tome: kad bi na polje on na trojansko
bacio oi..., glasu se divio frula i svirala i ciki ljudskoj",
tu je svi metaforiki reeno mesto mnogi, sve je vrsta
mnoine. I onaj izraz: jedini ne tone" kazan je
metaforiki, jer najpoznatije to je ovde jedino.0
P r o s o d i j o m se pobijaju zamerke, kao to je to
uradio H i p i j a Taanin u ovim primerima: t6op>:v
(5ioou.svj os oi (= nosimo njemu) i TO pi:v o5 (ou)
KaTajtuotetcu 6p.|3p(p (-kojega jedan deo trune od
kie), promenivi u prvom akcenat, a drugom pro-menivi
hak i odbacivsi akcenat.6
Ponekad se zamerka pobija i i n t e r p u n k c i jom,
kao u Empedokla: Odmah bivae smrtno to je naviklo
besmrtno biti, i to ranije bese isto, bivae smesa".'
Ponekad a m f i b o l i j o m (dvosmislenou): A
deo noi proe ve vei od dva dela"; tu je izraz deo vei
dvosmislen.s
Neke zamerke pobijaju se n a v i k o m govora. Kad
kau vino, ljudi misle na vrstu pomeana pia; zato pesnik
veli da je Ganimed v i n o 1 i j a Divov, ma da bogovi ne
piju vina. I one koji kuju elezo ili koji drugi metal zovu
medarima; zato se u pesmi kae dokolenica koju od kalaj
a napravi medar". A mogao bi se taj primer shvatiti i kao
metafora.9
Ako se ini da neka re znai neto p r o t i v - reno,
onda treba ispitati ta sve ta re moe da znai na onom
mestu. Na primer u izrazu: tu se zadralo medeno
koplje" treba ispitati g d e se to ko4
5
6

anin.

7
8
9

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
Objanjenje u registru imena pod reju

Hipija

Ta

Objanjenje u registru imena pod reju Empedokle.

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

53

{
pije zadralo, ta znai izraz t u? Da li ovako, kao to
Homer govori, ili, kako bi ovek najpre mislio, u ploi
koja je suprotna?10 Ili, pri tom ispitivanju, treba paziti na
ono to Glaukon primeuje da kritiari neka mesta najpre
pogreno razume ju, pa onda, poto su sami odredili
znaenje oblika, prave svoje zakljuke, pa verujui da je
pesnik zaelo rekao ono to oni sami misle, zarneraju mu
ako se to protivi njihovu miljenju. Tako se dogodilo sa
shvatanjem mesta o Ikariju: kritiari polaze od
pretpostavke da je on Lakonac; i zato im je nerazumljivo
to se Tele-mah nije s njime sastao kad je stigao u
Lakedemon. A moda stvar stoji onako kako kau
Kefalenjani. Oni tvrde, naime, da se Odisej iz njihova
kraja oenio i da je ime njegovu tastu I k a d i j e, a ne
Ikarije. Po tome, verovatno je da je taj problem nastao iz
zablude.
Uopte, ono to je n e m o g u e treba pravdati
r a z l o z i m a u m e t n o s t i ili onim to je bolje ili o p
t i m m i l j e n j e m . Sa gledita umetnosti vie vai ono
to je verovatno a nemogue negoli ono to je mogue a
neverovatno. Pa ma da je nemogue da ustvari ima
onakvih ljudi kako ih je slikao Z e u k s i d , ipak se moe
odgovoriti da je bolje tako ih prikazivati, jer ideal treba da
prevazi-lazi stvarnost. N e r a z l o n o s t treba pravdati
o p s t i m m i l j e n j e m , a pored toga i tim da ponekad
nije nerazlono, jer je verovatno da se neto deava i
protiv verovatnosti.
Ako neki i z r a z daje u t i s a k p r o t i v r e n o s t i , onda to t r e b a i p i t i v a t i kao to se
postupa kod p o b i j a n j a u d i j a l e k t i c i : da li je re
o istom onom emu se prigovara, i da li se izraz odnosi na
isto na to mi mislimo da se odnosi, i da li je izraz uzet u
istom smislu u kome ga mi uzimamo, pa posle toga i
resavati ili prema onome to kae sam pesnik ili prema
onome kako to razumeva razborit italac. A prekor i za
nerazlonost i za slabost karaktera opravdan je onda
kad pesnik bez
10

54

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

ikakve potrebe donosi ono to je nerazlono, kao Euripid,

na primer, Egeja, ili lo karakter, na primer Menelajev u
Orestu.
Zamerke, dakle, prave se sa pet gledita; ili se
zamera neemu to je nemogue, ili to je
n e r a z l o n o , ili to je u m o r a l n o m s m i s l u loe,
ili to je protivrerro, ili to je p r o t i v p r a v i l a
p e s n i k e u m e t n o s t i . Reenja treba traiti prema
navedenim rubrikama, a ima ih dvanaest.

ETVRTI O D E L J AK
Uporeenje tragedije i epopeje: gl. XXVI
(SuyKptaic ffjc; TpaY'cp8ic/< Kal rfjc; jtojtouo:::)
XXVI

UPOREENJE TRAGEDIJE I EPOPEJE.

PRVENSTVO TRAGEDIJE. SVRETAK
Moda bi ko bio u neprilici kad bi imao da odgovori da li
je s a v r e n i j e e p s k o ili tra-g i k o p o d r a a v a n j e .
Ako je, naime, savr -enije ono podraavanje u kome prostote
ima u manjoj meri, a takvo je ono koje pretpostavlja obrazovaniju publiku, onda je jasno da je ono podraavanje koje sve
podraava prosto. Jer, glumci misle da publika ne bi pokazivala
razumevanja za prikazivanje ako oni sami ne bi to dodali, pa
zato neprestano prave pokrete, kao to se, na primer, ravi
frulai upravo valjaju kad treba da podraavaju bacanje diska, i
razvlae horovbu kad sviraju Skilu.
Tragedija je, dakle, (po tvrenju nekih) takva, kao to su
tako i stariji glumci ocenjivali igru svojih naslednika: Mi
n i s k o je, naime, nazvao Kali-pi da majmunom, jer je suvie
preterivao u mimi-kim pokretima, a takvo je bilo miljenje i o
P i n-d a r u. A kako su se ti mlai glumci odnosili prema
starijima, tako se i ela dramska umetnost odnosi
56

prema epskoj umetnosti. Dakle, tvrde, epska umetnost ima

otmenije gledaoce, koji ne trae nikakvih mimikih pokreta, a
tragika ima neobrazovane gledaoce. Ako je, prema tome,
tragika umetnost prosta, onda je ona, tvrdi se, zaelo i gora.
Pre svega, moe se odgovoriti, ta optuba ne p o-gaa
u m e t n o s t p e s n i k u nego glumaku, jer preterivati u
pokretima moe i rapsod, kao to je to inio S o s i s t r a t , a
isto tako i peva,. kao to je to inio M n a s i t e j Opunanin.
Zatim, nije ni svako kretanje tela za osudu, inae bi se i igra
morala osuditi, nego samo preterano kretanje loih glumaca, a
to se zameralo i K a l i p i d u , a zamera se danas i drugima, jer
ne ume ju da prikazuju slobodne ene.
Tragedija, najzad, p o s t i e svoj zadatak, i bez
m i m i k i h pokreta, isto onako kao i epopeja; jer ve i samo
itanje pokazuje kakva je ona. Ako njoj, dakle, pripada
prvenstvo bar iz drugih razloga, onda zaelo nije nuno voditi
rauna o gornjem prekoru.
Zatim, njoj pripada prvenstvo zato to ima sve to ima i
e p o p e j a ta vie, ona moe da se slui i njezinim
metrom ; osim toga, ona ima ne neznatan deo, muziku, koja
umetnikom uivanju daje najveu ivost, i pozorini aparat.
Pored toga, ona vri taj uticaj i kad se ita i kad se na pozornici
prikazuje.
Tragediji, dalje, pripada prvenstvo i po tome to n j e n o
p o d r a a v a n j e p o s t i e svoj cilj u k r a e vreme. Jer,
ono to je zbijenije vie se svidi nego ono to je vezano za
mnogo vremena. Mislim, na primer, na sluaj kad biko
S o f o k l o v a Edipa dao u onoliko stihova koliko ih ima
Ilijada.
Najzad, e p s k o p o d r a a v a n j e ne daje ni takvu
j e d i n s t v e n o s t . Da tako stvar stoji, dokazuje to to se iz
svakog epskoga dela moe izvui gradivo za vie tragedija.
Otuda, ako epski pesnici obrauju jedinstvenu priu, ona izlazi
ili suvie kusa ako je obdelavaju u malom obimu, ili, ako je
produ57

uju prema metru, daje utisak razvodnjenosti, na pri-mer:

ako je epopeja sastavljena iz vie radnji, kao to Ilijada
ima mnogo takvih delova i Odiseja, koji ve i sami za se
imaju dovoljnu duinu. Pa ipak su te pe-sme sastavljene
to se moe savrenije, i one pret-stavljaju podraavanje
jedinstvene radnje koliko je god to mogue.
Ako, dakle, tragedija odudara svima tim preimustvima, a, osim toga, i posebnim umetniekim zadatkom jer te umetnosti ne srne ju da izazivaju ma
kakvo umetniko uivanje, nego samo ono koje smo ve
ranijepomenuli onda je oevidno da tragedija
z a s l u u j e p r v e n s t v o , jer ona svoj cilj potpunije
postie nego epopeja.
O tragediji i epopeji, o njima samima, i o njihovim
vrstama i sastavnim delovima, i koliko ih ima i u emu se
razlikuju, i o uzrocima njihove uspelosti ili neuspelosti, i,
najzad, o zamerkama i o nainima re-enja, neka bude
reeno toliko.

R E G I S T A R IMENA S
OBJANJENJIMA I NAPOMENAMA
Agaton (gl. IX, XVIII), tragiki pesnik, rodio se u Atini oko
sredine V-og veka. Bio je otmen, izvanredno lep, bogat i druevan
ovek, koji je rado uivao slasti ivota. Lepotu mu istie Platon u
Simposionu i Protagori. Aristofan, u Te-smoforijazusama, ismejava ga
zbog njegovih enskih manira. U toj komediji Aristofan pokuava da
Agatona, obuena u enske haljine, proturi na svetkovinu u kojoj su
samo ene mogle da uestvuju. Prvu nagradu dobio je 416-e god. o Lenejama, i taj dogaaj proslavio je Platon u Simposionu (u srpskom
prevodu: Platon, Izabrana dela, knj. I: Gozba ili O ljubavi, s grkog
preveo, predgovor napisao i objanjenja dodao d-r Milo uri,
Beograd 1933, izdanje Narodne ipro-svete, II-o izdanje u zborniku
Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1955, izdanje Kulture.) Njegov pesndki
rad slabo je poznat. Znamo samo po imenima za ove drame: Aeropa,
Alkmeon, Antej, Tijest, Miani i Telef.
Kao tragiar morao se odlikovati, jer ga ne hvali samo Aristofan,
nego istie i Aristotel u Poetici. Aristotel saop-tava (gl. IX) da je
Agatonov Antej imao izmiljenu radnju. U istoriji helenske tragedije to
je prva drama kojoj gradivo nije uzeto ni iz mita ni iz istorije. Za
helensku tragediju naroito je karakteristino da su joj pesnici gradivo
uzimali iz mita. U vreme kad je postala tragedija, Heleni su mit, junaku priu, smatrali za svoju istoriju. Koliko znamo, postojale su
samo etiri drame za koje je gradivo uzeto iz istorije.. To su Frinihove
drame Osvojenje Mileta, u kojoj se govorilo o propasti jonskog
ustanka, i Fenianke, u kojima je iznesen persiski poraz kod Salamine,
zatim Eshilovi Persijanci, v> kojima se takoe slavila pobeda
salaminska i, najzad, Mosbi-onova drama Temistokle, iji se sadraj, po
svoj prilici, takoe odnosio na bitku salaminsku. Meutim, Agaton je
pokuao jednu smelu reformu: da bi oslobodio dramu od okova, koji su
za Euripida bili kobni, on je stvorio drutvenu dramu, sa izmiljenim
licima i izmiljenom radnjom, i tako je pokuao da dramu oslobodi od
vezanosti za religiju i za kult

59

SADRAJ

D-r Milo N. uri i D-r Vladeta Popovi: Uvod

Str.

I. Aristotelov ivot s istorisko-drutvenom pozadinom

VII
II. Aristotelovi spisi
XX
III. Aristotelova Poetika kao pritajena polemika
protiv Platonove idealistike teorije umetnosti
_ _ _ _ _ _ _ _
XXXII
IV. Savremeni znaaj Aristotelove Poetike
XLIV
ARISTOTEL: O PESNIKOJ UMETNOST1

A) O p t i

deo

Umetni'ko stvaralatvo uopte

.3 I.
Definicija umetnikog stvaralatva. Razlike po
sredstvima podraavanja

5
II. Razlike po predmetima podraavanja
7
III.Razlike po nainima podraavanja. Dorsko poreklo drame,
naroito komedije

7
IV.Ljudska priroda kao izvor umetnikog stvaralatva. Vrste
pesnitva. Istorijski razvitak tragedije

_ _ _ _ _ _ _ _ _
8
V. Predmet i razvitak komedije. Epopeja prema
tragediji

11

B) P o s e b n i deo
Tragedija. Tragiki pesnik. Epski pesnik. Upo-reenje tragedije
i epa
13

157

Prvi o d e l j a k
Tragedija: gl. VIXII
VI. Definicija tragedije. Njeni kvalitativni delovi. .
Poredak delova prema vrednosti
15 VII.
Zavrenost, celina, jedinstvo i veliina tragike
radnje

18
VIII. Jedinstvo tragike radnje, a ne jednoga lica
20 IX.
Razlika izmeu istoriografije i pesnitva. Ti<pi-nost tragike
prie i njena saglasnost sa zakonima nunosti i verovatnosti.
Traginost u sa-drini prie. udo i sluaj kao dramski motivi
21 X. Prosta i prepletena radnja
23
XI. Tri dela prie: preokret i prepoznavanje, patos
23 XII.
Kvantitativni delovi tragedije
24
Drugi o d e l j a k Tragiki
pesnik: gl. XIIIXXII
XIII.Tragina lica. Strah i saaljenje
26
XIV.etiri naina izazivanja straha, i saaljenja
i njihov red po vrednosti

28
XV. Obraivanje karaktera i njihovih suprotnosti.
Ugledanje tragikih pesnika na dobre ikonografe

30
XVI. Pet naina prepoznavanja i njihov red po vrednosti


32
XVII. Ostali postupci pesnikovi za tehniku kompozicije


34
XVIII. Zaplet i rasplet. etiri vrste tragedije. Mnogolanost i preobimnost prie. Zadatak hora
35 XIX.
Misli. Nain govora ____
37
XX. Osam delova jezikog izraza

38
XXI. Pesniki ukrasi. Rod imenica
40
XXII. Pesnika dikcija

43
T r e i odelj aik Epski pesnik:
gl. XXIIIXXV
XXIII.Epopeja kao obrazac za jedinstvo radnje. Njena razlika od
pisanja istorije. Homerovo odlikovanje od ostalih epskih pesnika

46
XXIV.Dalje odlike Homerove na koje se treba ugledati. Obraivanje
istovremenih dogaaja. Hek-sametar kao najpriliniji stih za epopeju.
Homer kao uitelj u govorenju neistine koja odgovara svrsi i u
izbegavanju bezrazlonosti. Dikcija epopeje


47

158

XXV. Glavne take za pesnike probleme i reenja. Pojedine

zamerke i reenja. Opti osvrt na probleme i reenja

etvrti
Uporeenje tragedije
XXVI. Uporeenje tragedije i
gedije. Svretak

odeljak
i epopeje: gl. XXVI
epopeje. Prvenstvo tra-

D-r Milo N. uri: Registar i imena s objanjenjima

napomenama

-Prevodioev pogovor