Univerzitet umetnosti u Beogradu

Fakultet dramskih umetnosti

Master akademske studije
Katedra za Teoriju i istoriju

ISPITNI RAD IZ PREDMETA: Uvod u studije filma

TEMA:

ZATOENI U PODRUMU PRIE

(ODNOS KOMUNIZMA I POSTMODERNIZMA U FILMU PODZEMLJE EMIRA
KUSTURICE)

Mentor: dr Nevena Dakovi student: Jovan Markovi

Beograd, jul 2017.

SADRAJ:

Uvod.3

Izdaja kao kopija7

Ideologija u ogledalu.....9

Nasilje Prie......11

ta ostaje posle Prie?...........................................................................14

Zakljuak..16

Literatura..18

2
APSTRAKT

Rad tumai film Podzemlje Emira Kusturice iz ugla odnosa postmodernizma i komunizma,
sluei se studijom Mihaila Eptejna, prema kojoj komunizam i postmodernizam imaju mnogo
zajednikih karakteristika. Kusturiin film dekonstruie svet vladajue ideologije u bivoj
Jugoslaviji, tako to ga prikazuje kao fikciju, u emu se poklapa sa Eptejnovim zapaanjima o
kreiranju virtuelnog sveta ideologije u Sovjetskom Savezu. Ovaj proces Eptejn obuhvata
pojmom hiperrealnosti, ije emo manifestacije pratiti kroz analizu Podzemlja. Kreiranje
hiperrealnosti u svetu Kusturiinog filma se ostvaruje kao dominacija znakova i slika ideologije,
kao i ideolokog narativa, nad stvarnou. Pored toga, rad, na kraju, problematizuje i pitanje
postmoderne pozicije autora, kako naspram prolosti sa kojom se sukobljava, tako i naspram
budunosti pred kojom nema odgovor.

Kljune rei: komunizam, postmodernizam, hiperrealnost, Podzemlje, Eptejn

UVOD

Ovaj rad ima za cilj prouavanje filma Podzemlje (1995) Emira Kusturice iz ugla teorije
postmoderne. Kusturiini filmovi, naroito iz njegove zrele faze (od filma Dom za veanje
(1998) pa na dalje), esto su dovoeni u vezu sa postmodernim nainom pripovedanja, a
Podzemlje je moda i najoigledniji primer za to. Goran Goci u svojoj opsenoj monografiji o
Kusturici Kult margine istie postmoderne elemente njegove poetike, a naroito u tom smislu iz opusa
izdvaja upravo ovaj film. Obilje intertekstualnih veza i (auto)citata, specifian odnos prema istoriji,
samorefleksivnost, eklekticizam motiva i odsustvo odreene poruke filma, kao i svojevrsna nostalgija
na kojoj Podzemlje poiva, Goci prepoznaje kao kljune take dodira ovog filma sa poetikom
postmodernizma.

Vie nego u drugim filmovima, u PODZEMLJU se neto neprestano evocira: u tom

smislu, film predstavlja fin-de-siecle ne samo kao rad koji obeleava stogodinjicu
postojanja filmskog medija. Tu se stapa i zaokruuje pet nivoa slavne prolosti:
jugoslovenska istorija, jugoslovenski mitovi, jugoslovenski filmovi, Kusturiin opus, te
samo PODZEMLJE. Svi oni upuuju na isti trag, neeg to priziva uspomene, to se
oituje kao ista nostalgija. (GOCI 2005: 273)

3
Na istom tragu kao Goci, samo sa vrim teorijskim osnovama, Nevena Dakovi u knjizi Balkan kao
(filmski) anr: slika, tekst, nacija ocrtava postmoderne elemente Podzemlja, sa posebnim naglaskom na
njegovom odnosu prema istoriji, smetajui ga u anr istoriografske metafikcije. U pitanju je termin
koji je konstruisala teoretiarka Linda Haion u svojoj knjizi Poetika postmodernizma oznaavajui njime
dominantni pripovedni model u postmodernoj prozi (filmu). Istorigrafska metafikcija poiva na
postmodernoj sumnji u prirodu znanja, a jedno od glavnih teita te sumnje pada na istoriju.
Postmodernizam ne porie postojanje prolosti; on pita da li mi uopte moemo poznavati
prolost drukije osim kroz njene tekstualizovane ostatke. (HAION 1996: 44)

Klasina istoriografija nas ui da se istorijsko znanje bazira na injenicama, dok postmoderno

preispitivanje otkriva istoriografiju kao naraciju, to ne dovodi u pitanje postojanje injenica, ali
otkriva njihovu sloenu prirodu. Istorija moe biti sastavljena od pojedinanih injenica, ali
njihovo povezivanje je uvek narativno, konstruisanje uzrono-posledinog niza dogaaja,
pokuaj da se odreene pojave obrazloe. Po Deridi, istoriografija je uvek teleoloka: ona
namee znaenje prolosti, a to ini putem postuliranja svrhe (i/ili porekla). (HAION 1996:
170) To nas dovodi do zakljuka da i same injenice zavise od konteksta, strukture teksta i da su
kao takve uvek ve protumaene, te i celokupno istorijsko znanje ne moe biti shvaeno kao
neporecivo objektivno, ve kao jedna interpretacija istorijskih dokumenata.

Podzemlje nastaje u tekom istorijskom trenutku raspada bive Jugoslavije i tematizacijom njene
istorije pokuava da ponudi nekakav odgovor na taj traumatian dogaaj, pa zato moemo rei
da se postmodernost ovog filma ne ogleda samo u njegovim stilsko-formalnim odlikama, ve
proizilazi iz samog istorijskog trenutka u kome nastaje. Zajedno sa raspadom drave rui se i sve
ono to je tu zemlju oblikovalo na apstraktnom, simbolikom planu (ideologija, vrednosti).
Upravo ruenje ovih vrednosti stvara post-stanje u kome je prolost prisutnija od sadanjosti i
zahteva naknadno promiljanje i suoavanje sa ruinama ideologije, pa se tako postkomunizam
moe posmatrati kao jedna manifestacija postmodernizma. Tako dolazimo do glavne teorijske
osnove za na rad, studije Mihaila Eptejna Postmodernizam, u kojoj ruski teoretiar efektno
povezuje postmodernizam sa (post)komunizmom u Sovjetskom Savezu.

Postmoderno stanje Eptejn odreuje kao poslednji stadijum modernizma, istroenost svih
modernistikih utopija egzistencijalizma, frojdizma i seksualne revolucije, modernizma i
formalizma u umetnosti i komunizma. On postmodernizam ne posmatra kao radikalan zaokret,

4
ve kao neminovni stupanj u razvoju samog modernizma, preciznije njegovo nalije, kada se
modernistike vrednosti izokreu u svoje suprotnosti i pokazuju kao iluzije. Revolucionarnost
je, naravno, modernistiki fenomen u irem smislu te rei, koji se moe odrediti kao traganje za
pravom, viom, istom realnou, koja se nalazi van uslovnih znakova sistema i kulture.
(EPTEJN 1998: 5)

Eptejn ovaj razvoj jezgrovito opisuje, obuhvatajui ga pojmom hiper (prekomeran) koji se
sastoji od dva pola: super i pseudo. Svaka od pomenutih modernistikih ideja u svojoj prvoj fazi
predstavlja super, jer je u sutini esencijalistika, pokuava sobom da objasni sve, da svoje
vrednosti predstavi kao univerzalne. Prekomernost ovog super vodi ka izokretanju samih tih
vrednosti (pseudo), one ne samo da postaju lane, ve postaju suprotnosti sebe samih (npr.
preterano potenciranje seksualne energije kao najbitnije za psihiko stanje oveka vodi ka
racionalizaciji, seks postaje stvar razuma). Kljuna stvar za razumevanje ovih pojmova jeste
problematian odnos ideja (pomenutih modernistikih koncepata) i realnosti u kojoj one nastoje
da se ostvare (ili je preobraze).

Eptejnovo shvatanje postmoderne se u velikoj meri oslanja na pojam simulakruma, koji je

uspostavio an Bodrijar u svojoj knjizi Simulakrumi i simulacija. 1 Jedna od glavnih odlika
postmoderne epohe, prema Eptejnu, jeste gubitak realnosti u svetu simulacije, proces koji se
odigrava tako to medijska slika stvarnosti zamenjuje samu stvarnost, ali ono to je jo bitnije za
na rad je to Eptejn proces kreiranja simulakruma locira pre postmoderne, prepoznaje ga u
komunizmu, a to se poklapa sa stanjem u Kusturiinom filmu gde je taj proces prikazan na delu.
U sovjetskoj dravi bajka postaje stvarnost, kao u Diznilendu, tom amerikom obrascu
hiperrealnog, u kome je sama realnost konstruisana kao zemlja mate. (EPTEJN 1998: 35)

Navodei primer socijalistikog realizma kao zvaninog knjievnog stila Sovjetskog Saveza,
Eptejn pokazuje kako u dodiru realnosti i realizma dolazi do udnog meanja, pri kome
realizam ne postoji kao odvojen entitet koji koegzistira sa realnou, ve realizam prelazi u
realnost. (EPTEJN 1998: 36) Re je o tome da se vri svojevrsno nasilje nad stvarnou, tako
to se ona zamenjuje unapred konstruisanom ideolokom priom, koja, iako fiktivnog karaktera,
postaje, uslovno reeno, stvarnija od stvarnosti. Kusturica ukazuje na ovaj proces u svom filmu

1
Pojam hiper Eptejn takoe preuzima od Bodrijara, iz njegove knjige Simbolika razmena i smrt.

5
tako to prikazuje likove u podrumu koji doslovno ive jednu takvu fikciju. Pozicija autora u
odnosu na deavanja koja opisuje u filmu je post-pozicija, koja povlai sa sobom i odreeni
stav: da se celokupna jugoslovenska prolost posmatra kao obmana, fikcija koja je jednom
morala da izgubi svoju uverljivost koja joj je obezbeivala status da bude percipirana kao
realnost. Zamena stvarnosti simulacijom, dakle, poinje u komunizmu, postmodernizam
predstavlja zavrni stupanj, razotkrivanje iluzije. Ako je komunizam proklamovao budui
trijumf ideja, koje preobraavaju realnost, onda postmodernizam ve otkriva odsustvovanje bilo
koje druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova, slika, naziva). (EPTEJN 1998: 35)

Da bismo dodatno povezali Eptejnovu teoriju sa Podzemljem sluiemo se semantikom

analizom fimskog teksta, pre svega likom Marka Drena (Predrag Manojlovi) koji je olienje
mehanizma kreiranja ideolokih simulakruma. Re je o tome da vladajua ideologija izneverava
samu sebe, time to stvara priu, neku vrstu virtuelne kopije, odraza u kojima iscrpljuje sve svoje
potencijale. To znai da ona ne postoji van narativa koji je stvorila i kao takva je ve na poetku
mrtva. Naravno, Eptejn govori o sovjetskom komunizmu, ali se njegove tvrdnje mogu
primeniti i na jugoslovenski, onakav kakav je predstavljen u Kusturiinom filmu.

Treba napomenuti da Kusturica u Podzemlju ne kritikuje komunizam kao sistem vrednosti, ve

proces preoblikovanja realnosti, kreiranja virtuelnog sveta u skladu sa ideolokom priom, a ova
pojava se teko moe povezati iskljuivo sa komunistikim dravnim ureenjem. Bie da je to
odlika svake ideologije, naroito onih koje postanu vladajue u jednoj dravi. Poto emo se
esto koristiti terminima kao to su ideologija, komunizam i revolucija, moraemo ukratko da
objasnimo njihovu upotrebu u kontekstu naeg rada. U ovom radu, sva tri pojma su, donekle, u
sinonimnom odnosu svaki od njih ukazuje na potencijalno pozitivne (ali maglovite) vrednosti
koje se, meutim, u svetu ovog filma, nikada nee ostvariti, sem kao instrument za propagandnu
manipulaciju. Njih, u ovom sluaju, treba posmatrati kao jedne od Velikih Pria koje su se nale
na udaru postmodernizma, o kojima govori an-Fransoa Liotar u svom delu Postmoderno
stanje, to znai da nije neophodno da te pojmove precizno definiemo i razgraniimo, jer oni,
iz ugla postmoderne, predstavljaju istu stvar prazne oznaitelje. Uzimajui u obzir definiciju
ideologije kao izgraen sistem ideja, uverenja, pojedinih drutenih klasa, pokreta, naroda
(RENIK SRPSKOGA JEZIKA 2007: 445), u naem radu emo dokazivati kako takav sistem

6
ideja potinjava sebi realnost, kako je preoblikuje, zamenjuje i, na kraju, doivljava svoj poraz
kada se razotkriva njegov fiktivni karakter.

Kako ovaj proces funkcionie u svetu Kusturiinog filma pokuaemo da opiemo sa vie
aspekata. Prvo, analiziraemo kreiranje ideolokog simulakruma i mehanizam kojim se
ideologija menja svojom slikom. Drugo, isti ovaj proces posmatraemo iz ugla kreiranja
ideoloke naracije koja pokuava da ukalupi i potini sebi stvarnost, koja je u Podzemlju
najee prikazana u karnevalskom stanju, shvaenom u smislu tumaenja Mihaila Bahtina, o
emu e biti rei dalje u radu.

Konano, analizu emo zakljuiti povezivanjem postmoderne pozicije samog autora sa post-
traumatskim stanjem. Pozivajui se na teoretiare traume, kao to je Keti Karut, Eptejn
povezuje simptome koje izaziva trauma sa postmodernim oseanjem. Prema njemu, odlike
postmoderne umetnosti, kao to je nemogunost da se pronikne u znaenje dogaaja, a shodno
tome i povrinsko poigravanje znacima, proizilaze iz traumatizovane svesti. Ovo je naroito
znaajno za analizu Podzemlja, filma koji nastaje u jeku traume, kada se zemlja, o kojoj film
govori, nepovratno raspada. Postmodernizam Podzemlja emo posmatrati kao post-traumatski
odgovor na ruenje ideoloke prie na kojoj je Jugoslavija poivala.

Izdaja kao kopija

Prikaz jugoslovenskog komunizma u Podzemlju odvija se, najpre, preko metaforine uloge
podruma u kome Marko Dren dri kao taoce brojnu grupu ljudi, meu kojima i svog kuma Petra
Poparu Crnog (Lazar Ristovski). Meutim, Marko se ne koristi fizikom silom, ve laima:
ubedio je svoje taoce da je Drugi svetski rat i dalje u toku. Sredstva manipulacije su znaci rata:
sirena za vazdunu opasnost i pesma Lili Marlen koju Marko ljudima u podrumu puta preko
razglasa. On na taj nain kreira odvojenu realnost, simulaciju sveta koji postoji iskljuivo u
konstruisanim uslovima. Mikro-svet podruma je sinegdoha ideoloke propagande jugoslovenske
vlasti. Insistiranje na potencijalnim opasnostima koje prete od spoljnjih neprijatelja kako bi se
ouvala kohezija naroda i kult linosti voe kao garanta sigurnosti zasnivaju se na manipulaciji
strahom.

7
Paralelno sa procesom u podzemlju, u gornjem svetu se odigrava neto drugaija propaganda, ali
u kojoj Marko opet igra glavnu ulogu. U tom svetu, ljudi, naravno, znaju da je rat zavren, ali
njegovo prisustvo se neprestano odigrava kao fikcija. Snimanje partizanskih filmova je takoe
deo Markove propagande. Iako su sredstva donekle suptilnija, mehanizam je zapanjujue slian:
u oba sluaja se radi o narativnom reprodukovanju ratnog stanja. Marko na oba nivoa reira, ono
to se deava u podrumu pokazuje se kao predstava, ak u jednoj sceni Nataliji (Mirjana Jokovi)
daje napisan scenario koji treba tamo da odigra.

Za potrebe ovog rada zadraemo se malo due na liku Marka Drena. Pre svega, moramo se
odvojiti od prvog nivoa tumaenja po kome je ovaj lik beskrupulozni manipulator, ovek koji
sve radi zbog svojih interesa. On to svakako jeste, ali nas interesuje njegov iri, simboliki
potencijal, a potvrde za takvo tumaenje postoje u samom filmskom tekstu. Da je Marko na
znaenjskom nivou mnogo vie od pojedinca voenog pohlepom eksplicitno se sugerie
natpisom koji omeuje drugi i trei deo filma, na kome pie: Misterioznim nestankom
revolucionara i pesnika Marka Drena, kao da je iezla tajna formula Titove Jugoslavije. Sam
Tito nije mogao preboli gubitak velikog prijatelja, ozbiljno se razboleo, bolovao, bolovao i 20
godina kasnije umro.

U delu filma koji obrauje period posle Drugog svetskog rata, Kusturica umee delove
(pseudo)arhivskih snimaka sa raznih mitinga i manifestacija na kojima je, meu vrhukom
partije na elu sa samim Titom, inkorporiran i Markov lik. Ako ovaj postupak uporedimo sa
prethodnim citatom, postaje oigledno da je Marko sama esencija propagande. On tako
predstavlja vie od lika i navodi nas na tumaenje njegove pojave kao simbola sile koja
zamenjuje iskrene potencijale ideologije njihovom slikom, znacima ideologije. Ovaj postupak
predstavlja pomenuto nasilje nad stvarnou koja se, stoga, ne odrigrava spontano, jer je
ideoloka pria unapred konstruisana i kao takva je blia fikciji. Markov lik koji iskrsava na
arhivskim snimcima predstavlja znak prisustva tog nasilja, svi medijski dogaaji u obnovljenoj
Jugoslaviji su kontaminirani njegovim likom. Posmatrano iz ugla Eptejnove teorije: tu se deava
proces kreiranja hiperrealnosti. Period socrealizma je potinjavanje itave stvarnosti sistemu
ideja koje je preobraavaju, stvaranje sveobuhvatne hiperrealnosti. (EPTEJN 1998: 69)

Da bi se ovaj proces dodatno osvetlio, treba analizirati i odnos Marka i Crnog. Iako ni Crni nije
predstavljen kao bezgreni revolucionar idealista, njegova naivnost ga ini rtvom, pa se, na

8
simbolinom nivou, njegov lik moe tumaiti i kao izmanipulisana snaga revolucije. Scena u
kojoj Marko Crnom donosi sat kao poklon od Tita govori da Crni ipak veruje u ideal zbog koga
pristaje da sve vreme boravi u podrumu. Pored bezuslovnog poverenja, njegova nepresuna
ivotna energija ga ini, jezikom psihoanalize reeno, libidom revolucije koji je postepeno
suzbijan tako to je bivao menjan sopstvenom slikom. O ovom procesu najbolje govori scena u
kojoj Marko otkriva spomenik Crnom ime ga simbolino sahranjuje i smeta njegov udeo u
izgradnji Jugoslavije u istoriju. Uz izvesne ograde, moemo rei da Marko i Crni, posmatrani
zajedno kao dva lica revolucije, mogu predstavljati Eptejnove pojmove super i pseudo. Crni
odgovara prvom pojmu kao sirova energija, neposrednost i spontanost, koje Marko konzervira u
spomenik i sve to ostaje je simulacija i reprodukovanje znakova.

Ideologija u ogledalu

Marko je suptilno kroz itav film oslikan kao neko ko je fasciniran odrazima. Pri samom
poetku, u komino-grotesknoj sceni koja potencira Markovu (seksualnu) izopaenost, on isprva
preko ogledala posmatra prostituku koja se kupa, da bi u samom seksualnom inu gledao sebe u
trostrukom ogledalu. Takoe, nekoliko puta u filmu vidimo Marka kako, preko improvizovanog
sistema za nadgledanje deavanja u podrumu, posmatra odraz Crnog. Na snimanju partizanskog
filma on se i susree sa svojim dvojnikom, glumcem koji ga tumai u filmu, od koga, vidno
zadivljen slinou, ne moe da odvoji pogled.

Slian mehanizam Marko primenjuje i sa Natalijom. Ona je na psiholokom planu, kao i veina
likova Podzemlja, predstavljena prilino pojednostavljeno. Mukarcima koji pokazuju naklonost
prema njoj Marku, Crnom i okupatoru Francu ona se priklanja u zavisnosti od situacije,
voena iskljuivo instinktom za to lagodnijim ivotom. U njenom lelujanju od jednog do
drugog mukog lika ipak postoji hijerarhija prioriteta. Zbog toga, ona veu naklonost pokazuje
prema onim mukarcima koji joj mogu obezbediti materijalnu sigurnost: u prvom delu filma, dok
traje okupacija, to je Franc, a kasnije Marko. Jedino Crni, zbog svoje loe pozicije tokom celog
filma, nju mora da otima silom. U svakom sluaju, Natalijina volja igra veoma malu ulogu u
izboru, u sluaju Franca i Marka taj izbor je diktiran preivljavanjem i materijalnim
zbrinjavanjem, dok se u odnosu sa Crnim njena volja potpuno ukida.

9
Ako pokuamo da Natalijin lik prenesemo na onaj simbolini plan na kome smo ve govorili o
Crnom i Marku, on moe biti shvaen kao simbol same ideologije ili, na kraju krajeva,
Jugoslavije. Ovo ne treba shvatiti previe doslovno, jer njen lik u samom filmu nije vrsto
povezan sa pomenutim pojmovima. Neki elementi, meutim, upuuju na takvo tumaenje. Pre
svega, ona je predmet borbe mukih likova, a u svetu ovog filma (kao i veeg dela istorije
oveanstva) ratovi, revolucije i upravljanje dravama su domeni rezervisani za mukarce.2

Takoe, znaajna je i scena u kojoj Natalija u crvenoj haljini plee oko cevi tenka. Crvena boja
kao simbol komunizma, ali i anticipacija krvavog raspada zemlje, zavodljivi ples oko oruja kao
igra Erosa i Tanatosa i sama tenkovska cev koja je dvostruko muki simbol, kao falus i kao rat
elementi su koji potkrepljuju ovo itanje. Budui potpuno pasivna, Natalija se moe tumaiti kao
prazno mesto na koje tek treba situirati odreene vrednosti. Kada je Marko zavodi, on joj
pokazuje sobu koju je spremio za nju. U skladu sa njegovom fascinacijom odrazima, ta soba je
sva u Natalijinim slikama. Time je on pridobija i to je trenutak kada je prazno mesto na kome se
mogla nai neka pozitivna vrednost ve zamenjena iluzijom. Natalija pristaje na sauesnitvo u
kreiranju virtuelnog sveta i svaka mogunost njenog razvoja je tada ve osujeena. Kasnije u
filmu ona e i eksplicitno rei kako je ve dvadeset godina, koliko je provela sa Markom
mrtva. Kao to se nije ostvarila na psiholokom planu (rei e Marku kako bi postala velika
glumica da nije njega upoznala), tako se ne ostvaruju ni ideali koje bi ona, prema ovom
tumaenju, mogla da simbolie. Marko je sve ega se dotakao pretvorio u kopiju, formu bez
supstance.

Ovako protumaeno delovanje Marka Drena moe se, dakle, dovesti u vezu sa Eptejnovim
shvatanjem hiperrealnosti u kojoj lik, slika, znak i ideja postaju oigledniji, opipljiviji i realniji
od onoga to je u njima oznaeno ili prikazano. (EPTEJN 1998: 71) Ovim procesom se deava
dvostruko ponitavanje. Prvo, ne samo da ideologija ukida realnost, tako to je potpuno prekriva

2
Ovu vezu istie Nevena Dakovi u svom tekstu, primeujui da su pojmovi drava, istorija i revolucija u srpskom
jeziku imenice enskog roda: In the Serbian language, Country, history and revolution are nouns of the
feminine gender which suggest the inherent notion of female betrayal within the Communist revolution and the
socialist system. (Nevena Dakovi, Remembrance of the things past: Emir Kusturica`s Underground; citirano sa
sajta: http://www.altcine.com/details.php?id=1460 (pristupljeno jula 2017.))

10
sobom, ve se spreava i mogunost ostvarenja iste te ideologije u realnosti, upravo zato to je
ona unapred kreirana, zamrznuta i konana slika i kao takva ne poseduje mogunost za razvoj.

U tom smislu, moemo na simbolinom planu povezati Nataliju koja se nije ostvarila kao linost,
jer je igrala prema Markovoj zamisli ve napisane uloge, sa Jugoslavijom, koja, iz Kusturiinog
ugla posmatrana, predstavlja medijski kreiranu obmanu ije vrednosti nisu imale utemeljenje u
realnosti. Prema ovom shvatanju, umesto realne Jugoslavije, postojao je apstraktni koncept,
slika bez izvornika (EPTEJN 1998: 71).

Nasilje Prie

Da bismo dodatno osvetlili mehanizme kreiranja hiperrealnosti, trebalo bi da se zadrimo i na

pojmu narativizacije. U skladu sa ve pomenutim tvrdnjama Linde Haion, sutina odnosa
postmodernizma prema istoriji sastoji se u uvianju njene uslovnosti, zavisnosti od teksta.
Istorigrafija, u svojim naporima da objasni pojave, neminovno zadobija narativni karakter.
Kusturiin film drukijim sredstvima pokazuje isto: kako se stvarnost i istorija pretvaraju u priu.
Da bismo pokazali kako mehanizam narativizacije stvarnosti deluje u Podzemlju objasniemo
ukratko i pojam karnevala, jer se ceo film moe posmatrati kao smenjivanje (i sukob) naracije i
karnevala.

Ruski teoretiar Mihail Bahtin, u svojoj studiji Stvaralatvo Fransoa Rablea, iznosi ideju da je
karneval nesputan, haotian, lien vrste strukture i stoga ga kao takvog moemo posmatrati kao
svojevrsnu suprotnost naraciji, koja pokuava da pojave ukalupi u uzrono-posledini niz.
Takoe, bitno je istai da Bahtin karneval odreuje kao drukiji svet od onoga koji vlada u
drutvenom ureenju. U poreenju sa ureenim sistemom jednog drutva koji poseduje svoja
pravila karneval predstavlja nezvanian svet. Dalje, karneval pripada narodu, vreme kada se
ljudi oslobaaju stega koje im vladajui sistem namee, pa se stoga moe posmatrati i kao
stvarniji od dominatnog ureenja koje je udeeno prema pravilima, konstruisano. Karneval,
dakle, predstavlja vreme slobode. (BAHTIN, 1978)

Kao to smo ve napomenuli, sistem koji je Marko Dren stvorio ne slui se zakonima i
zabranama, on ljudima ne ukida slobodu represijom, ve im dodeljuje uloge u prii koju je

11
stvorio. Ako paljivo pratimo deavanja u podrumu, videemo koliko ovaj nain vladanja
poseduje, uslovno reeno, narativni karakter.

Vreme u podrumu takorei stoji. Ne vidimo ta se u njemu dogaa, sem kada to nije povezano sa
spoljnjim svetom. Podrum ne poseduje svoja unutranja narativna kretanja, a deavanja se
pokreu onda kada to Marko odlui, pa tako jedino njegove intervencije pomeraju priu napred.3
Problem je to ta izmiljena Markova pria ima za cilj odravanje postojeeg poretka u podrumu,
ona ne vodi priu u pravcu razreenja, ve izmilja dogaaje iskljuivo da potkrepi samu sebe i
prolongira vreme to je due mogue.

Prvi upad spolja koji je prikazan u filmu je scena kada Marko ulazi u podrum u naizgled
tekom stanju, pretvarajui se kako je upravo stigao iz borbe, i tom prilikom Crnom govori kako
mu je Tito poruio da i dalje eka. Tom prilikom mu predaje Titov poklon sat, koji ima jasnu
simboliku vrednost. Jo snaniji primer je scena u kojoj Natalija, prema napisanom scenariju,
ulazi u podrum sa zadatkom da odglumi kako je bila silovana od strane okupatora. Dogaaji
Markove prie, dakle, treba da ostave jak utisak na stanovnike podruma, da ih okiraju i time
potvrde svoju autentinost. Oni ne podstiu nikakve reakcije, naprotiv, njihov cilj je da ih spree.
Na ovom primeru se najbolje ocrtava Eptejnova teorija o bliskosti vladajue naracije jedne
ideologije (komunizma) i postmodernizma. Ideoloka naracija ne podstie, ve inhibira ljudsko
delovanje i kao takva tei da postigne stanje u kome nema promena i vremena, tei post-stanju.
Razlika je to se ovakva naracija bazira na venom ekanju, to znai da je ipak okrenuta
nekakvoj (nepostojeoj) budunosti, dok se postmodernizam budunosti svesno odrie.

Nekadanje utopije, po svojim vlastiti planovima, trebalo je da ustupe mesto istinskoj

realnosti budunosti, dok postmodernizam ne moe da iscrpi svoju utopinost, zato to
van njegovih granica nema nikakve autentinije realnosti od one koja je u njemu
ostvarena. Ta realnost je i sama utopijska, pa ne ostavlja nikakve smisleno zapoete
poslove za budunost, za dalji tok vremena. Ne mesto samoponitavajuih utopija
budunosti dola je utopija veite sadanjsoti, igrivog samoponavljanja. (EPTEJN 1998:
54)

3
Ne treba zaboraviti ni injenicu da je Marko napisao svoje memoare iz rata, prema kojima i nastaje partizanski film
u filmu Prolee dolazi na belom konju. Revolucija je, dakle, ve ispisana, postoji jedino u vidu prie.

12
U Podzemlju je ova situacija pod kontrolom upravo do trenutka kada karneval ne dostigne
usijanje, kada majmun Soni puca iz tenka i probija zid koji je omeavao priu koju je Marko
konstruisao. Moe se rei da se time oslobodila karnevalska energija koja rui naraciju, ali i da je
na delu osveta potisnute stvarnosti koja nije mogla biti potpuno zauzdana. To se najbolje
oslikava u sceni kada Marko i njegov sin Jovan (Sran Todorovi) upadaju na snimanje
partizanskog filma, gde naprave masakr nad filmskom ekipom. Meutim, da li je karneval pravi
odgovor, neto to moe zameniti sruenu priu i ponuditi nekakav novi kvalitet?

U tom smislu, znaajan je sam kraj filma koji predstavlja svojevrsni postapokaliptini epilog, u
kome se glavni protagonisti ponovo okupljaju na slavlju. Poslednji kadar prikazuje kako se pare
zemlje, na kome se junaci nalaze, odvaja i pluta rekom, ime se sugerie da odatle nema izlaza.
Odsustvo vremena se naglaava i poslednjim natpisom: Ova pria nema kraj. Postavlja se
pitanje da li je to onda i dalje pria? Od tog trenutka, zapravo, naracija postaje nemogua,
konano je zavladalo stanje venog karnevala. Odgovor na gore postavljeno pitanje da li je
karneval pravi odgovor nesumnjivo je negativan. Prema Bahtinu, karneval je protiv svakog
ovekoveenja, zavretka i kraja... okrenut budunosti koja se ne zavrava. (BAHTIN 1978: 17)
Ako uzmemo u obzir tenju Markove propagande koja se sastoji u zaustavljanju vremena,
karnevalsko stanje se ini kao logian zavretak, konano zadobijanje bezvremenosti. Razlika je
u karnevalskoj slobodi: nema vie lane prie u koju se veruje, nema ideologije niti bilo kakvog
vieg smisla. Meutim, neki oblik prie ipak postoji ostali su njeni tragovi, ona je prisutna
jedino u seanju ljudi na plutajuem ostrvu. Stanovnici tog ostrva su proli put proienja od
onoga u ta su verovali, njihovo seanje je obojeno saznanjem da je pria bila obmana.

Zavrna scena je, na poetikom nivou shvaeno, taka, od koje, paradoksalno, poinje Kusturiin
film. To je istorijski momenat raspada Jugoslavije, koji predstavlja ruenje ideoloke naracije,
otkrivanje njene fiktivne prirode. Kada u svetu filma prestaje mogunost naracije (i istorije),
poinje postmoderno ispisvanje istorije, ali sa sveu o njenoj narativnosti (konstruisanosti); ono
se, dakle, bazira na elji da se prolost ponovo napie u novom kontekstu. (HAION 1996:
200) Ovo znaenje je i eksplicitno pocrtano metafikcionalnim postupkom: Markov brat Ivan,
gledajui direktno u kameru, govori zavrni monolog o ivotu koji e uslediti u tom
bezvremenom prostoru. Njegove poslednje rei tiu se upravo naracije. On e rei kako e
stanovnici ostrva svojoj deci priati prie o svojoj prethodnoj domovini koje poinju kao bajka:

13
Bila jednom jedna zemlja.... Jugoslavije se, dakle, definitivno preselila u priu, a Kusturiin
film postavlja neugodno pitanje da li je ikada i postojala van prie?

ta ostaje posle Prie?

Postmodernost Podzemlja, dakle, odgovara Eptejnovoj teoriji po kojoj su postmodernizam i

komunizam dve strane iste medalje. Simulacija realnosti, njeno kreiranje posredstvom znakova i
slika deava se u komunizmu, dok postmodernizam otkriva prevaru. Meutim, neminovno se
postavljaju pitanja ta sa tim i kuda dalje? Prema Eptejnovoj teoriji postmoderna ne nudi
nikakvu naznaku budunosti, to sugerie ve i sam njegov naziv koji ga odreuje kao stadijum
koji dolazi posle. U tome se i sastoji, zapravo, njegova sutinska neodvojivost od modernizma,
pa se zato moe smatrati da postmodernizam i nije nita drugo do poslednja faza modernizma.

Podzemlje, kao to smo videli, ba na tom mestu staje, kreirajui doslovno jedno post-stanje.
Kusturica ne nudi nikakav odgovor koji bi se mogao smestiti u istorijsko vreme i u tome se
sastoji njegova kako estetska, tako i ideoloka pozicija.

Postmodernizam, kao to proizilazi iz samog tog termina, pokuava da zaustavi bujicu

istorijskog vremena i stvori nekakav post-istorijski prostor, svet poslevremena, u kojem
e sve diskursivne prakse, stilovi i strategije iz prolosti nai svoj odjek, svoj gest
podraavanja i ukljuie se u beskrajnu igru znakovnih prekodiranja. (EPTEJN 1998:
52)

Mnogi nesporazumi oko ideoloke poruke Podzemlja nastali su, smatramo, upravo zbog
zanemarivanja postmoderne poetike filma. Kritike na raun Kusturice da je njegovo tumaenje
jugoslovenske stvarnosti pojednostavljeno u potpunosti stoje, ako se zanemare poetiki principi
filma. Pre svega, reditelju i nije bila namera da pravi realistian film koji analizira i detaljno
secira jugoslovensko drutvo, ve uzima jedan njegov aspekt ideoloku propagandu koji
koristi kao zamajac za stvaranje svog fiktivnog sveta. Kao to primeuje Linda Haion: Fikcija
ne odraava realnost, niti je reprodukuje. Ona to ne moe. U istoriografskoj metafikciji ne postoji

14
tenja za pojednostavljujuim mimesisom. Umesto toga, fikcija je ponuena kao jo jedan od
diskursa pomou kojih konstruiemo nau viziju realnosti. (HAION 1996: 78)

Potpuno u skladu sa poetikom postmoderne, Kusturica koristi istoriju, koju prepoznaje kao
fikciju, tako to na njenim osnovama stvara svoju fikciju, kao jo jednu verziju. Drugim reima,
ako je jugoslovenska realnost kreirana simulacija, umetniku je dozvoljeno da se, uvidevi njen
uslovni karakter, sa njom poigrava. Naravno, moe se kritikovati i takva ideoloka pozicija, ali
na udaru te kritike bi onda trebalo da se nae itava postmoderna teorija. Za Podzemlje se zato
moe rei da ono samo u jednom svom aspektu izraava kritiku komunizma, dok na drugim
nivoima koristi upravo taj ideoloki narativ za kreiranje sopstvenog sveta, koji je esto u svojoj
komplikovanoj mrei simbola znaenjski neodgonetljiv sistem, zatvoren u samog sebe. Kao i
veina postmodernih dela, ovaj film nije sutinski subverzivan, jer se slui sredstvima onog sveta
koga pokuava da ospori. Odatle i udna nostalgija u Ivanovom monologu na kraju filma prema
zemlji koja gotovo da nije ni postojala.

Stoga, haotini stil Podzemlja i njegov eklekticizam motiva i znaenja mogu se objasniti,
uslovno reeno, post-traumatskim oseanjem koje se odnosi, pre svega, na samog autora koji jo
uvek ne moe da se izbori sa raspadom sopstvene zemlje i ideologije na kojoj je ona poivala, pa
odatle proizilazi i odsustvo konkretne poruke filma. U skladu sa tim stoji i Eptejnovo
zapaanje povodom haotinosti i brojnosti utisaka koje karakteriu ovo stanje:

Mi stvaramo zalihe tih utisaka i slaemo ih u svojim organima za opaanje, ali nismo u
stanju da ih osmislimo i svrsishodno iskoristimo. Otuda karakteristian eklektizam
postmoderne umetnosti, koja je liena kako apologetske tako i kritike usmerenosti, ali
jednostavno ravnomerno seje znaenja po itavom tekstualnom polju. (EPTEJN 1998:
98)
Isto tako, post-traumatski simptomi vidljivi si u u samom filmskom tekstu. Svi likovi filma, od
izlaska iz podruma i suoenja sa stvarnou nalaze se u takvom stanju, svi su u traginoj potrazi
za stvarima koje su izgubili, odbijajui da racionalno sagledaju svet oni podseaju na meseare
koji se jo uvek nisu probudili. Dok usvajamo ideologiju kao jasan dokaz o svetu, dok je
rastvaramo u svesti, ona krije od nas svoju vlastitu realnost, koja postaje zagluujua i
traumatika im prestanemo da joj verujemo i da je razumevamo, ali je i dalje usvajamo.
(EPTEJN 1998: 97)

15
Od trenutka kada pukne velika pria komunizma, u filmu se gubi i realnost prostornih
koordinata, pa tako likovi tumaraju podzemnim kanalima i sudaraju se jedni sa drugima kao u
snu. Celokupni svet Podzemlja podsea na jedan komar iz koga nema izlaza. I to je jo jedan od
razloga zato ovaj film ne moe biti racionalno kritian prema komunizmu, jer su utisci
eksplozije komunizma jo uvek prisutni, tanije film se sav i sastoji od odjeka te eksplozije. Kao
to autor Postmodernizma zakljuuje: Postmoderne slike stoje u oima i uima, kao preostali
tragovi preteranog, traumatikog pritiska ideologije ili informacije na organe ula. (EPTEJN
1998: 98)

Naravno, Podzemlje nije izuzetak u karijeri Emira Kusturice, pa njegove postmoderne tematsko-
stilske odlike ne proizilaze samo iz obrauna sa komunizmom. Iako je verovatno ovaj film od
svih Kusturiinih filmova u najveoj meri postmoderan, pomenute karakteristike ne vae samo
za njega. Kako kae Goran Goci:

Njegova serija transgresija je tako kompletna da je praktino nemogue smestiti

Kusturiin koncepti u nekakvu kolu. Pre je sluaj da je on na samom kraju tradicija na
kojima zasniva svoj rad, da ih zakljuuje i baca klju. Kusturica i sam kae: Ja sam pre
neko ko zavrava priu o filmu nego neko ko bi mogao da se integrie u film
budunosti. (GOCI 2005:202)

ZAKLJUAK

U ovom radu pokuali smo da Podzemlje protumaimo iz ugla teorije Mihaila Eptejna koja jo
uvek nije bila detaljnije primenjena u analizi ovog filma. Smatrali smo da je Kusturiin film
dobar primer za Eptejnovu teoriju, jer tematizuje upravo onaj proces o kome ruski teoretiar
govori. Preko lika Marka Drena pokazali smo aspekte obuhvaene mehanizmom konstrukcije
virtuelnog ideolokog sveta, koji je istovremeno predstavljao ukidanje mogunosti za razvoj iste
te ideologije u realnosti. U tom procesu se deava nasilje pojmova nad stvarnou: pozitivne
vrednosti oliene u pojmovima komunizma, revolucije, Jugoslavije, postaju negativni i prazni
oznaitelji. Revolucija i ideologija gube svoju energiju i potencijal, jer su na samom poetku ve
zamenjene svojim slikama.

16
Takoe, pokuali smo da odredimo i poziciju autora naspram takvog sveta i ona se pokazuje kao
dosledno postmoderna, post-traumatska. Hvatajui se u kotac sa razbijenom utopijom,
Kusturica iz te borbe izvlai sopstvenu priu kao odjek jednog komara, bez konkretnih
ideolokih koordinata koje bi sugerisale kojim smerom bi se moglo odatle krenuti. Konkretan
odgovor bi, meutim, bilo i nemogue zahtevati, jer Podzemlje ne poseduje potrebnu vremensku
distancu za to, isto kao to je ne poseduje ni postmodernizam kao pravac. Odrednica post,
zapravo i ne sugerie nikakav novi kvalitet. Trauma od raspada prethodnog je toliko jaka da se
sve i dalje definie prema tom prethodnom. Postmodernizam i postkomunizam ne mogu nuditi
nikakva nova reenja, niti naznaku budunosti, jer je sama njihova priroda aistorina, tanije
deavaju se po zavretku istorije post sugerie nepostojanje budunosti.

17
LITERATURA:

1. Bahtin, Mihail (1978), Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i
renesanse, Beograd: Nolit
2. Bodrijar, an (1991), Simbolika razmena i smrt, Gornji Milanovac: Deje novine
3. Bodrijar, an (1991), Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi
4. Dakovi, Nevena (2008), Balkan kao filmski anr: slika, tekst, nacija, Beograd: FDU,
Institut za pozorite, film, radio i televiziju
5. Eptejn, Mihail (1998), Postmodernizam, Beograd: Zepter Book World
6. Goci, Goran (2005), Kult margine, Beograd: Studentski kulturni centar
7. Haion, Linda (1996), Poetika postmodernizma, Novi Sad: Svetovi
8. Liotar, an-Fransoa (1988), Postmoderno stanje, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo
9. Renik srpskoga jezika (2007), Novi Sad: Matica srpska

INTERNET IZVORI:

1. Dakovi, Nevena (2003), Remembrance of the things past: Emir Kusturica`s

Underground, iz: Rings, Guido, Rikki Morgan (eds), European Cinema: Inside-Out.
Heidelberg: Universitatsverlag, WINTER, 2003, na:
http://www.altcine.com/details.php?id=1460 (pristupljeno jula 2017.)

18