Sobre la prosa, de Varlam Xalàmov

Traducció de Frederic Guerrero-Solé (març de 2010)

La millor prosa de ficció contemporànea és Faulkner. Però la novel·la de Faulkner és una

prosa fragmentada, esquinçada, i només l'ira de l'escriptor ajuda a dur el projecte fins al final
i acabar de construir un món fet de bocins.

La novel·la ha mort. I no existeix cap força al món que pugui fer reviure aquesta forma
literària.

Els qui han viscut la revolució, la guerra i els camps de concentració no estan per novel·les.

La voluntat de l'autor, dirigida a la descripció de vides imaginàries, de col·lisions i conflictes

inventats (és poca l'experiència personal d'un escriptor que no es pot amagar en l'art) irriten
el lector, que abandona les novel·les afectades.

L'art d'escriure continua sent imprescindible, però la fe en la literatura s'ha trencat.

Quina forma literària té, doncs, dret a existir? Quina és la forma literària que pot mantenir
l'interès del lector?

En els darrers anys, la ciència-ficció ha ocupat un lloc destacable arreu del món. L'èxit de la
literatura fantàstica han estat provocats pels fantàstics èxits de la ciència.

Però, en realitat, la ciència-ficció no és més que un trist substitutiu, un succedani de

literatura, que no fa cap tipus de profit ni al lector, ni a l'escriptor. La ciència-ficció no
aporta cap tipus de coneixement; és més, fa passar la ignorància per saber. Els autors
capaços de fer obres d'aquest tipus (Bradbury, Asimov) només s'esforcen per reduir l'abisme
que s'obre entre la vida i la literatura, sense intentar estendre un pont entre elles.

L'èxit de les biografies literàries, que comença amb Maurois i acaba amb l'autor de "Desig de
viure"i, són també una mostra de la necessitat que té el lector d'alguna cosa més seriosa que
la novel·la.

L'enorme interès que ha despertat arreu del món la literatura de memòries és el clam del
moment, el signe del nostre temps. L'home d'avui dia no es veu reflectit en el comportament
de Julien Sorel, de Rastignac o d'Andrei Volkonski, sinó en el fets i la gent que formen part de
la vida real, una vida de la qual el lector mateix és alhora testimoni i partícep.

Aixi, doncs, un autor en qui creure ha de ser «no només testimoni, sinó també partícep del
gran drama de la vida», utilitzant l'expressió de Niels Bohr. Niels Bohr va fer servir aquesta
frase per referir-se als científics, però es pot aplicar legítimament per referir-se també als
artistes.

La fe en la literatura de memòries és ilimitada. Un dels trets d'aquesta literatura és «l'efecte

de presència», l'essència de la televisió. Jo no puc mirar un partit de futbol en diferit quan ja
sé quin serà el resultat.

El lector d'avui dia només discuteix amb documents, només es deixa convéncer per
documents. És un lector que té les forces, els coneixements i l'experiència personal per
mantenir aquesta discussió. A més de la fe en el document com a forma literària. Un lector
que no sent que l'estan enganyant com quan llegeix una novel·la.

Davant nostre s'altera tota l'escala d'exigències a l'obra literària, unes exigències que la
novel·la no està en condicions de satisfer.

Les descripcions ampul·loses i afectades es tornen defectes que malmeten l'obra.

1
La descripció de l'aspecte dels personatges esdevé un fre per a comprendre el pensament de
l'autor.

El paisatge senzillament s'ignora. El lector no té temps de pensar en el valor psicològic de les

digressions paisatgistiques.

Si s'utilitza paisatge, ha de ser de forma econòmica. Qualsevol detall paisatgístic es

converteix en un símbol, en un senyal, i només amb aquesta condició manté el sentit,
l'oportunitat, la vivor.

«Doctor Jivago» és la darrera novel·la russa. «Doctor Jivago» és l'esfondrament de la novel·la

clàssica, l'esfondrament dels manaments literaris de Tolstoi. «Doctor Jivago» va ser escrita
seguint les receptes de Tolstoi, i en va resultar una novel·la-monòleg, sense «caràcters» i
sense cap dels atributs de la novel·la del segle XIX. En «Doctor Jivago» la filosofia moral de
Tolstoi es fa amb la victòria, mentre el mètode literari de Tolstoi en surt derrotat.

Les capes simbòliques amb què Pasternak va embolcallar els seus herois, tornant a les idees
de la seva joventut literària, més aviat empetiteixen que no engrandeixen la força de «Doctor
Jivago», que, repeteixo, és una novel·la-monòleg.

Plantejar-se la qüestió sobre els «caràcters en desenvolupament», etcètera, no només està

passat de moda, sinó que no és necessari i resulta, per tant, nociu. El lector d'avui dia en té
prou amb dos mots per entendre de què li parlen; no necessita retrats detallats, no necessita
arguments clàssics, etcètera. En una ocasió, a A. A. Akhmàtova li van preguntar com acabava
la seva peça i va respondre: «Les peces contemporànies no acaben de cap manera». I no es
tracta de cap moda, no és cap tribut al «modernisme», sinó simplement que al lector no li
calen els esforços de l'autor per «arrodonir» l'argument seguint camins ja oberts que el lector
coneix d'ençà que era a l'escola.

Si un escriptor aconsegueix un èxit literari, un èxit de debò, un èxit indiscutible i no només

de crítica, aleshores, quina importància té si en aquesta obra hi ha o no «caràcters», si hi ha
o no una «individualització de les veus dels herois».

En l'art, l'únic tipus d'individualització a considerar és la peculiaritat de la personalitat de

l'autor, la peculiaritat de la seva empremta literària.

El lector busca, com ha buscat sempre, una resposta a les qüestions «eternes», però ha
perdut l'esperança de trobar-la en la literatura de ficció. El lector no desitja llegir
bagatel·les. Exigeix la resolució de les qüestions cabdals de la vida, busca resposta al
significat de l'existència, a la relació entre la vida i l'art.

Però no planteja aquestes preguntes a un clàssic de la literatura, no les planteja a Korolenko

o a Tolstoi, com ho feien els lectors del segle XIX, sinó que busca les respostes en la literatura
de memòries.

El lector ha deixat de confiar en els detalls literaris. Un detall que no conté un símbol sembla
superflu en el teixit artístic de la nova prosa.

Els diaris, la literatura de viatges, les memòries, les descripcions científiques, s'han publicat i
es publicaran sempre, i sempre han tingut èxit; però actualment desperten un interès inusitat
i són la secció principal de qualsevol revista literària.

El millor exemple d'això és «La meva vida», de C. Chaplin, una obra mediocre des del punt de
vista literari, però que ha estat el best-seller Nº 1, que ha passat per davant de tot tipus de
novel·les.

2
Vet aquí la fe en la literatura de memòries. I la pregunta que ens hem de formular és si cal
que la nova prosa sigui un document, o pot ser alguna cosa més que un document?

La pròpia sang, el propi destí, això és el què exigeix la literatura dels nostres dies.

Si un escriptor escriu amb la seva sang, no té cap necessitat de recollir materials visitant la
presó de Butirka o les "etapes" carceràries, no cal que faci cap viatge per documentar-se en,
posem per cas, la regió de Tambov. Es nega el principi mateix de treball preparatori del
passat, es busquen no només altres aspectes d'allò que es vol representar, sinó altres camins
del saber i el coneixement.

Tot l'«infern» i el «paradís» que habiten en l'ànima de l'escriptor i la seva immensa

experiència personal, li confereixen no tan sols una superioritat moral, no només el dret a
escriure, sinó també el dret a jutjar.

Estic profundament convençut que la prosa de memòries de Nadejda Mandelstam 1 esdevindrà

un aconteixement de primer ordre en la literatura russa, no únicament per ser un monument
al nostre segle, sinó perquè és un judici apassionat del gos llop d'aquest segle. No solament
perquè en aquest manuscrit el lector trobarà la resposta a tota una sèrie de qüestions que
preocupen la societat russa, no només perquè les memòries són els destins de la
intelligentsia russa. No només perquè s'hi plantegen de forma brillant qüestions de psicologia
de la creació artística. No només perquè s'hi exposa el llegat d'O. E. Mandelstam i s'hi explica
la seva sort. És clar que qualsevol memòria desperta un enorme interès a tot arreu, a tots els
lectors de Rússia. Però el manuscrit de Nadejda Mandelstam posseeix una altra característica
molt important: és una nova forma de memòria, una forma de gran comoditat i de gran
capacitat.

La cronologia de la vida d'O. E. Mandelstam s'alterna amb imatges quotidianes, amb retrats de
gent, digressions filosòfiques i observacions sobre la psicologia de la creació artística. I des
d'aquesta perspectiva, els records de Nadejda M(andelstam) desperten un enorme interès.
Una nova gran figura fa la seva entrada a la història de la intelligentsia russa, a la història de
la literatura russa.

Els grans escriptors russos fa temps que senten aquesta mancança, aquesta situació en fals de
la novel·la com a forma literària. Els intents de Txékhov d'escriure una novel·la van resultar
del tot infructuosos. "Una història avorrida", "Relat d'un desconegut", "La meva vida" o "El
monjo negre", són intents insistents i, alhora, fracassats d'escriure una novel·la.

Txékhov encara creia en la novel·la, però va fracassar. Perquè? Perquè, amb els anys, havia
arrelat en ell el costum d'escriure un relat darrere l'altre, conservant al cap un únic tema, un
únic argument, tan sols. Mentre escrivia cada nou relat, Txékhov es preparava pel següent i,
fins i tot, no s’aturava a pensar en ell mateix. I aquest és un mètode que no serveix per
treballar en una novel·la. Diuen que Txékhov no va trobar les forces per "elevar-se fins a la
novel·la", que "volava massa arran de terra".

Els "Relats de Kolimà" no tenen res a veure amb el reportatge. Els fragments de crònica hi són
escampats per a major glòria del document, però ara aquí, ara allà, i en cada cas datats i
acotats. Els mètodes per escriure sobre el paper la vida real no tenen res a veure amb la
crònica. Als "Relats de Kolimà" no hi ha ni descripcions, ni dades numèriques, ni conclusions,
ni assajos periodístics. Als "Relats de Kolimà" la qüestió essencial rau en la representació de
noves lleis de la psicologia humana, en la recerca artística sobre un tema terrible i no en la
forma d'entonació de la "informació" ni en la compilació de fets. Encara que, evidentment,
qualsevol fet que apareix als "Relats de Kolimà" és irrefutable.

L'essència dels "Relats de Kolimà" és també en la mostra d’unes noves lleis de la psicologia,
allò de nou en el comportament d’un home que ha estat rebaixat a la condició d'animal —per
cert, els animals són fets d'un material milllor i ni un sol animal no resisteix les tortures que

1
Esposa d’Óssip Mandelstam

3
ha resistit l'ésser humà. Allò de nou en el comportament de l'ésser humà, nou, a pesar de
l'enorme bibliografia que existent sobre les presons i els centres de reclusió.

Aquestes alteracions de la psique són tan irreversibles com ho és la congelació d'un membre.
La memòria dol, com dol una mà congelada al primer vent fred. No hi ha ningú que hagi sortit
de la presó i que hagi passat un sol dia de la seva vida sense recordar el camp i el treball
humiliant i horrorós al camp.

Per l'autor dels "Relats de Kolimà" el camp és, des del primer moment fins a l'últim, una
experiència negativa per a l’home. Ningú no n'ha de saber res, ni tan sols ha de sentir-ne a
parlar. Cap home és ni millor ni més fort després del camp. El camp és una experiència
negativa, una escola negativa, un lloc on es corromp tothom, els caps i els reclusos, els
escortes i els espectadors, els badocs i els lectors de literatura.

Als "Relats de Kolimà" hi apareixen personatges sense biografia, sense passat i sense futur. El
seu present, s'assembla al present d'una bèstia, o és realment el present d'un ésser humà?

Si considerem la qüestió en un pla superior, en el pla artístic, als "Relats de Kolimà" no hi ha

res que no sigui la victòria del bé i el triomf sobre el mal.

Si hagués tingut un altre objectiu, hauria trobat tons absolutament diferents, altres colors,
sense deixar de seguir el mateix principi artístic.

Els "Relats de Kolimà" representen el destí dels màrtirs que no han estat, no han pogut ser ni
han esdevingut mai herois.

La demanda d’aquest tipus de documents és extraordinària. A cada família, a cada poble i

ciutat, entre la intelligentsia, entre els proletaris i els pagesos, hi va haver algú, ja fos un
parent o un conegut, que va morir en un camp de reclusió. Aquest és el lector rus —i no
només rus— que espera una resposta de part nostra.

Cal, es pot escriure un relat que sigui indistingible d'un document. L'única condició és que
l'autor ha d'investigar el material amb la seva pròpia pell, no només amb la raó, ni només amb
el cor, sinó amb cada porus de la seva pell, amb cadascun dels seus nervis.

Fa temps que al cervell hi resideix una conclusió, una mena de judici sobre un determinat
aspecte de la vida humana, de la psique humana. Aquesta conclusió s’aconsegueix al preu de
molta sang i per això es conserva com el tresor més important a la vida.

Arriba un moment en què s'apodera de tu un sentiment irresistible d'elevar ben amunt

aquesta conclusió, de dotar-la de vida pròpia. Aquest desig obsessiu adquireix caràcter
d'aspiració resolta. I ja no penses en res més. I quan (sents) notes de nou aquella mateixa
força, com quan et trobaves en la vida real davant d'aquells fets, d'aquella gent, d'aquelles
idees (potser la força és una altra, té una altra intensitat, però ara això no és important),
quan de nou per les venes bull la sang …

Aleshores comences a buscar un argument. És una tasca molt senzilla. A la vida hi ha tants
encontres, i se'n conserven tants a la memòria, que resulta fàcil trobar-ne un.

I comença el procés d'escriptura, en què la primera versió és de vital importància, i no s'ha

d'espatllar amb correccions. La mateixa llei que funciona per la poesia, i que afirma que la
primera variant és sempre la més sincera, funciona, es conserva també en aquest cas.

El caràcter tancat de l’argument. La vida té infinits arguments, com tenen argument la

història i la mitologia; qualsevol conte, qualsevol mite el trobem a la vida real.

Però que els "Relats de Kolimà" tinguin o no argument no té cap mena d'importància. Hi
podem trobar relats amb argument i relats sense, però ningú no podrà dir que els segons
tenen menys argument o són menys rellevants.

4
Cal i es pot escriure un relat que no es diferenciï d'un document, o d'unes memòries.

Però en un sentit més elevat, més substancial, qualsevol relat és sempre un document, un
document sobre el seu autor; i aquesta propietat és la que, potser, obliga a veure en els
"Relats de Kolimà" la victòria del bé i no la del mal.

El pas de la primera a la tercera persona, la introducció del document. L'ús ara de noms reals,
ara d'inventats, d'herois accidentals, tot això són mitjans al servei d’un mateix objectiu.

Tots els relats tenen una construcció musical única que l'escriptor coneix. Els substantius
sinònims, els verbs sinònims, han de reforçar l'efecte desitjat. L'autor ha reflexionat sobre la
composició del recull. I renuncia a les frases curtes, com les de la literatura barata, renuncia
a la mesura fisiològica de Flaubert –"la frase la dicta la respiració de l'ésser humà". Renuncia
als "que" i als "quals" tolstoians, als descobriments de Hemingway, als diàlegs esquinçats units
amb frases que s'allarguen fins a l’alliçonament, a l’exemple pedagògic.

L'autor tan sols desitja copsar la vida real.

Quines altres qualitats han de tenir unes memòries, a part de l'autenticitat? I què és això de
l'exactitud històrica?

A la redacció d'una revista moscovita vaig tenir una conversa en relació a un dels meus "Relats
de Kolimà".

- Heu llegit «Sherry Brandy» a la universitat?

- Sí.

- I Nadiejda Mandelstam hi era?

- Sí, també hi era.

. Això vol dir que la vostra llegenda sobre la mort de Mandelstam ha estat canonitzada?

I jo li contesto:

- A «Sherry Brandy» hi ha menys imprecisions històriques que al «Borís Godunov» de Puixkin.

Recordeu:

1) A «Sherry Brandy» s'hi descriu el mateix camp de trànsit de Vladivostok en què va morir
Mandelstam, i en què l'autor del relat va ser un any abans.

2) Aquí es descriu de forma gairebé clínica la mort causada per distròfia alimentària o, dit
senzillament, la mort causada per la gana, aquella mateixa gana de què va morir Mandelstam.
La mort per distròfia alimentària té la seva particularitat. La vida ara torna, ara s'esmuny de
l'ésser humà, i durant cinc dies no saps si és mort o no. I se'l pot arribar a salvar, a tornar a
aquest món.

3) Aquí s'hi descriu la mort d'un home. Què potser no n'hi ha prou?

4) Aquí s'hi descriu la mort d'un poeta. Aquí, l'autor va intentar imaginar-se, amb l'ajut de la
seva experiència personal, què podia pensar i sentir Mandelstam mentre es moria: la gran
equivalència entre la ració de pà i l'alta poesia, la sublim indiferència i assossec que dóna la
mort per inanició, tan diferent de totes les morts «quirúrgiques» i «infeccioses».

Què potser no n'hi ha prou per «canonitzar-lo»?

5
Què potser no tinc el dret moral d'escriure sobre la mort de Mandelstam? És el meu deure.
Qui pot, i com pot algú refutar un relat com «Sherry Brandy»? Qui pot tenir el valor
d'anomenar llegenda aquest relat.

- Quan el va escriure?

- El vaig escriure just després del meu retorn de Kolimà, l'any 1954, a Reixétnikov, a la regió
de Kalinin, on escrivia dia i nit, tot esforçant-me per fixar allò de més important, per deixar
el meu testimoni, posar una creu sobre la seva tomba, no permetre que quedés en l'oblit un
nom que havia estimat tota la vida i per recordar una mort que no podrà ser mai perdonada ni
oblidada.

Però quan vaig tornar a Moscou, vaig veure que els versos de Mandelstam eren a totes les
cases. Havia passat sense la meva intervenció. I si ho hagués sabut abans, és possible que
l'hagués escrit d'una altra manera.

Només les persones que coneixen el seu material a la perfecció, persones per les quals el
domini del material i la seva transformació en art no són un treball purament literari, sinó un
deure, un imperatiu moral, només elles poden crear la nova prosa contemporànea.

De la mateixa manera que quan Exupéry va descobrir l'aire a la gent, de qualsevol racó de la
vida arribaran persones que sabran parlar d'allò que coneixen i han viscut, i no només del que
han vist i escoltat.

Hi ha la idea que un escriptor no ha de saber gaire bé, no ha de conèixer en excès,

íntimament, el seu material. Que l'escriptor ha de parlar al lector amb la mateixa llengua
dels lectors, en nom dels quals l'escriptor ha investigat aquest material. Que la comprensió
d'allò que s'ha vist no s'ha d'allunyar en excès del codi moral i de l'horitzó dels lectors.

Un Orfeu que descendeix a l'infern i no un Plutos que s'eleva des de l'infern.

Segons aquesta creença, si l'escriptor coneix massa bé el material, es deixarà arrossegar cap a
la seva banda. En modificarà les apreciacions i en variarà les proporcions. L'escriptor avaluarà
la vida amb noves mesures, incomprensibles al lector, que l'espanten i l'angoixen. I serà
inevitable perdre la connexió entre escriptor i lector.

Segons aquesta creença, l'escriptor sempre és una mica turista, una mica estranger, un pèl
més literat i mestre del que caldria.

El model d'aquest escriptor-turista és Hemingway, per molt que combatés a Madrid. Es pot
combatre i viure una vida activa, i a la vegada ser «a l'exterior», ja sigui «a sobre» o «a un
costat».

La nova prosa rebutja el principi del turisme. Un escriptor no és un observador, un

espectador, sinó un participant del drama de la vida; un participant ni amb aspecte
d'escriptor, ni en el paper d'escriptor.

Plutos que s'eleva des de l'infern, i no Orfeu que descendeix a l'infern.

Allò que s'ha patit amb la pròpia sang queda imprès en el paper com un document de l'ànima
transformat i il·luminat pel foc del talent.

L'escriptor esdevé el jutge del temps, i no un servent de res ni de ningú. I precisament el

coneixement més profund, la victòria en les profunditats de la vida real li confereixen el dret
i la força per escriure. Fins i tot en suggereixen el mètode.

6
De la mateixa manera que els autors de memòries, els escritors de la nova prosa no han de
situar-se per sobre dels altres, ni ser més intel·ligents i pretendre jugar el paper de jutges.

Al contrari. L'escriptor, l'autor, el narrador ha d'estar per sota de la resta, ser menys que totd
els altres. Només així aconseguirà l'èxit i la confiança dels lectors. Aquestes són les exigències
morals i artístiques de la nova prosa.

L'escriptor ha de tenir sempre present que al món hi ha mil veritats.

I com s'obté el resultat?

Primer de tot, amb la seriositat d'un tema veritablement important. Aquest tema por ser la
mort, la pèrdua, l'assassinat, el Calvari… I ha d'escriure clar i ras, sense declamacions.

Ha d'escriure amb brevetat, senzillesa, eliminant tot el que pugui ser titllat de «literatura».

La prosa ha de ser clara i senzilla. Una gran càrrega semàntica i, sobretot, una gran càrrega
emocional no deixen que creixin els embarbussaments, les bagatel·les, els sorolls inútils.
L'important és fer reviure el sentiment. El sentiment ha de tornar, tot vencent el control del
temps i els canvis en les apreciacions. Només en aquestes condicions és possible ressuscitar la
vida.

La prosa ha de ser una exposició senzilla i clara d'allò important a la vida. En el relat s'hi han
d'introduir, afegir detalls, particularitats noves i insòlites, noves maneres de descriure la
realitat. De per si, la novetat, la fidelitat, l'exactitud de tots aquests detalls obliguen a
creure en el relat, en tota la resta, no com a una informació, sinó com a una ferida oberta al
cor. Però el seu paper és molt més gran en la nova prosa. Sempre són detalls-símbol, detalls-
signe que traslladen tot el relat a un altre pla, que el doten d'un «subtext» que serveix a la
voluntat de l'autor i que és un element important de la solució artística, del mètode artístic.

Una bona part dels "Relats de Kolimà" va ser suggerida per pintors com Gauguin, que a «Noa-
Noa» escriu: si l'arbre us sembla de color verd, agafeu la millor pintura de color verd i pinteu-
lo. No us equivocareu. L'heu trobat. Heu decidit. La qüestió en aquest cas és en la puresa dels
tons. Pel que fa a la prosa, aquesta qüestió es resol amb l'eliminació de tot allò sobrer, no
només en les descripcions (una destral blava, etcètera), sinó també amb l'extirpació de
qualsevol rampoina de «semitons» en les imatges psicològiques. No només en la fredor i la
unicitat dels adjectius, sinó en la mateixa composició del relat, en què es sacrifiquen moltes
coses per a la puresa de tons. Qualsevol altra solució es desvia de la veritat de la vida.

Els "Relats de Kolimà" són un intent de fer i resoldre algunes qüestions morals bàsiques del
nostre temps, qüestions que, senzillament, no poder ser resoltes amb altres materials.

La qüestió de l'encontre entre l'home i el món, la lluita de l'home amb la màquina de l'estat,
la veritat d'aquesta lluita, la lluita per un mateix, dins d'un mateix i fora d'un mateix. És
possible influir activament en el propi destí, un destí mòlt per les dents de la màquina de
l'Estat, per les dents del mal? El caràcter il·lusori i el pes de l'esperança. La possibilitat de
sostenir-se amb altres forces que no siguin l'esperança.

L'autor destrueix els límits entre la forma i el contingut, o més exactament, no comprèn on és
diferència entre ambdós. Al parer de l'autor, la importància mateixa del tema dicta uns
determinats principis artístics. El tema dels "Relats de Kolimà" no troba sortida en relats
ordinaris. Aquests relats són una vulgarització del tema. Però en lloc de memòries, els "Relats
de Kolimà" proposen una nova prosa, una prosa de la vida real que, al mateix temps, és una
realitat transformada, un document transformat.

L'anomenat tema dels camps de treball és un tema enorme on es poden encabir un centenar
d'escriptors com Soljenitsin i cinc escriptors com Lev Tolstoi. I hi ha lloc de sobres per tots.

7
L'autor dels "Relats de Kolimà" s'esforça per demostrar que el més important per a un
escriptor és mantenir l'ànima viva.

La integritat compositiva no és la menys important de les qualitats dels "Relats de Kolimà". En

aquest recull només alguns dels relats es poden substituir i canviar de lloc; els més
importants, els fonamentals, han d'estar al seu lloc. Tothom que ha llegit els "Relats de
Kolimà" com una obra íntegra, i no com un conjunt de relats independents, han rebut una
impressió més intensa, més penetrant. Així ho diuen tots els lectors. I l'explicació és que no
és un recull fet a l'atzar, sinó amb una atenció acurada per la composició.

En opinió de l'autor, als "Relats de Kolimà" totes les narracions són al seu lloc. «La quarantena
de tifus» és una descripció final dels cercles de l'infern i una màquina que empeny la gent a
nous patiments, a una nova etapa (etapa!); no és un relat amb què pugui començar un llibre.

«La creu roja·, teixit com a relat periodístic, va ser afegit considerant l'enorme importància
del món de l'hampa als camps de treball; qui no ho hagi entès, no ha entès res ni del camp ni
de la societat contemporànea.

Els "Relats de Kolimà" són un retrat de les noves lleis psicològiques que regeixen el
comportament de l'home, de les persones, en unes noves circumstàncies. Continuen sent
persones? On és la frontera entre l'home i l'animal? Els contes de Vercors o «L'illa del doctor
Moureau» de Wells, amb el seu genial «lector de la llei», són únicament un entrellucament,
un passatemps en comparació amb l'horrible rostre de la vida real.

Aquestes lleis són noves; noves, a pesar de l'enorme quantitat de literatura sobre les presons i
els reclusos. Amb això es demostra de nou la força, la necessitat de la nova prosa. Superar el
document és una qüestió de talent, evidentment; però les exigències al talent, sobretot des
del punt de vista moral, són molt elevades en el tema dels camps.

Aquestes noves lleis psicològiques són irreversibles, com ho són les congelacions de tercer i
quart grau. Per l'autor, el camp és una experiència negativa per l'ésser humà, negativa des
del primer a l'últim moment, i es plany d'estar obligat a utilitzar les seves forces per superar
precisament aquesta mena de material.

L'autor ha preguntat milers, milions de vegades als antics reclusos si ha passat algun dia de la
seva vida en què no hagin pensat en el camp. I la resposta ha estat sempre la mateixa: no, no
hi ha hagut cap dia com aquest a les seves vides.

Fins i tot aquelles persones amb una elevada cultura intel·lectual que van ser al camp —si no
van ser esclafats i, per casualitat, van sobreviure-hi— van esforçar-se per alçar una barrera de
bromes, d'acudits, una barrera que els protegís la raó i l'ànima. El camp els va enganyar
també a ells. Els va convertir en predicadors de la més estricta immoralitat, i la seva enorme
cultura de coneixement els va servir d'objecte per a passatemps intel·lectuals d'anar per
casa, per a la gimnàstica de la ment.

L'anàlisi dels "Relats de Kolimà" és justament en l'absència de cap tipus d'anàlisi. Als relats hi
apareixen personatges sense biografia, sense passat i sense futur, hi apareixen en el moment
present, que és un present animal o humà? I a qui escau millor el material, a les bèsties, als
animals, o a les persones?

Els "Relats de Kolimà" són el destí dels màrtirs que no han estat ni han esdevingut mai herois.

Als "Relats de Kolimà" —en opinió de l'autor— no hi ha res que no sigui la superació del mal, el
triomf del bé.

Si hagués volgut una altra cosa, hauria escollit un to del tot diferent, uns altres colors,
aplicant aquest mateix principi artístic.

8
La pròpia sang, aquest és el ciment de les frases dels "Relats de Kolimà". Com ho és qualsevol
pregunta que planteja la vida, preguntes que no només no han estat mai resoltes, sinó que no
han estat formulades com correspon. La memòria conserva milers de variants argumentals de
la resposta i jo només he d'escollir i traslladar al paper la que consideri més apropiada. No
per tal de descriure res, sinó per respondre a alguna cosa. No tinc temps per descripcions.

No existeix ni una sola línia, ni una sola frase dels "Relats de Kolimà" que sigui «literària».

I encara més: la vida, fins al moment, conserva les mateixes situacions narratives que els
contes, l'èpica, les llegendes, la mitologia i la religió, que els momuments a l'art (cosa que va
torbar molt Oscar Wilde).

L'autor confia que ningú no dubti que en els 33 relats del recull hi trobarà la veritat de la vida
real.

Els canvis, les transformacions no només s'aconsegueixen a través del muntatge dels
documents. «L'injector» no és tan sols una construcció paisatgística a l'estil de «Stlanik». De
fet, no és per res paisatgística, no hi és present cap tipus de lírica paisatgística; només es
tracta d'una conversa entre l'autor i els seus lectors.

«Stlanik» es fa imprescindible no com a informació paisatgística, sinó com a un estat de

l'esperit indispensable per a assaltar «Teràpia de xoc», «El complot dels juristes» i «La
quarantena de tifus».

És (un gènere de) organització paisatgística.

Totes les repeticions, totes les relliscades que m'han retret els lectors no les he fet per
casualitat, ni per descuit, ni a causa de les presses…

Diuen que un missatge és més fàcil de recordar si conté errors ortogràfics. Però no és aquesta
l'única recompensa pel descuit.

L'autenticitat, l'originalitat exigeixen aquest tipus d'errors.

«El viatge sentimental» de Sterne s'interromp amb una frase a mitges i no per això provoca la
reprovació de ningú.

Perquè al relat «Com va començar tot» tots els lectors acaben d'escriure, corregeixen a mà la
meva frase inacabada «Encara treba…»?

I com ha de lluitar un pel seu estil, com ha de defensar els seus drets com a autor?

L'ús de sinònims, de verbs-sinònims i de substantius-sinònims, serveix a un objectiu doble:

emfasitza el que és important i crea la musicalitat, el suport sonor i l'entonació.

Quan un orador recita el seu discurs, una nova frase es compon en el cervell mentre els
sinònims surten a la llengua.

És extraordinàriament important que es conservi la primera variant. Qualsevol esmena és

inadmissible. És millor esperar que l'esperit s'elevi de nou i escriure el relat un altre cop, amb
tots els drets d'una primera versió.

Tots els qui escriuen poesia saben que la primera variant és la més sincera, la més
espontània, subordinada a la impaciència d'explicar allò que és més important. El retoc
subsegüent —la correcció (en els seus diferents sentits)— significa el control, la violència del
pensament sobre el sentiment, la intromissió del pensament. Jo, després de llegir 12 ó 16

9
línies d'un poema, puc encertar de qualsevol gran poeta rus quina estrofa va ser escrita en
primer lloc. He endevinat sense equivocar-me què era important per Puixkin i per Lérmontov.

I per aquesta prosa, anomenada convencionalment «nova», l'èxit de la primera variant és

excepcionalment important. (…)

Diran que tot això no fa falta per tal que arribi la inspiració i la revelació.

L'autor els contesta que la revelació només apareix després d'una espera indispensable, un
treball redoblat, després d'una recerca i una crida constants a la inspiració.

Déu sempre és al costat dels grans batallons. Com hi era Napoleó. Aquests grans batallons de
la poesia es posen en formació i marxen, aprenen a disparar des dels amagatalls, des de les
profunditats.

L'artista sempre treballa, i els retocs del material es duen a terme sempre, constantment. La
revelació és el resultat del treball constant.

Evidentment, l'art té els seus misteris. ës el misteri del talent. Ni més, ni menys.

La correcció, l'»acabat» de qualsevol dels meus relats és un procés extraordinàriament dur, ja

que es tracta de tasques particulars, estilístiques.

Endegues una mica el text, i es trenca la força de l'autenticitat, de l'originalitat. Això és el

que va succeir amb «El complot dels juristes»; després de les correccions, es va fer evident
de seguida que havia perdut qualitat (N. Ia.)ii

És cert que aquesta nova prosa es sostè en un nou material, i que la seva força és en 0aquest
material?

Evidentment, als "Relats de Kolimà" no hi ha bagatel·les. L'autor pensa, potser erròniament,

que la qüestió no només és en el material i, fins i tot, no tant en el material…

L'autor ha escrit «La creu», un dels millors relats pel que fa a perfecció compositiva, a la seva
essència, els principis de la nova prosa han estat observats i el relat, en la meva opinió, ha
reeixit.

Perquè el tema dels camps? El tema dels camps, en la seva interpretació més àmplia, en la
seva concepció més íntegra, és una qüestió bàsica, capital dels nostres dies. O és que la
destrucció de l'home amb l'ajuda del l'estat no és la principal qüestió dels nostres dies, de la
nostra moral, que ha penetrat en la psicologia de cada família? Aquesta qüestió és molt més
important que el tema de la guerra. La guerra juga, en cert sentit, el paper de camuflatge
psicològic (la història diu que en temps de guerra el tirà s'apropa al seu poble). Darrere
l'estadística de la guerra, darrera qualsevol tipus d'estadística, s'hi pretén amagar el «tema
dels camps».

Quan em pregunten què escric, responc que no escric records. No hi ha ni un sol record als
"Relats de Kolimà". Ni tan sols escric relats. Més exactament, m'esforço no a escriure relats,
sinó a escriure allò que no seria literatura.

No escric una prosa de document, sinó una prosa viscuda, patida com un document.

1965

10
i
Irving Stone, autor de Lust for life (traduïda al castellà com Lujuria de vivir), novel·la biogràfica sobre Vincent van
Gogh.
ii
N. Ià. Mandelstam va escriure a V. T. Xalàmov el 2 de setembre de 1965: “En “El complot dels juristes” vaig llegir
una versió més detallada, i em va semblar més potent”