Надреализам је најизразитији правац између два светска рата код нас.

Надреализам у српској
књижевности представља врхунац авангарде. Настао је у Француској после Првог светског рата. Његова
поетика се наставља на поетику дадаизма, на његов бунтовнички дух, побуну против традиције, устаљених
навика и обичаја и презир према друштвеним нормама. За разлику од дадаизма, у коме се истиче само
негација, надреализам се труди да представи и позитивну стваралачку страну. Надреализам је као правац
донео сазнања о подсвесном, ирационалном, сну, а све се то представља као нека нова реалност. Основу
за поетку, тематику, и елементе надреализма чини Фројдова психоанализа. Као основни облик стварања
надреализам истиче тзв. аутоматско писање. Надреалисти кроз аутоматско писање истичу примат снова.
Аутоматско писање је први пропагирао Андре Бретон, који је написао први манифест надреализма. У
српској књижевности надреализам је настао са ослонцем на француски надреализам, а зачетак се види у
часопису Сведочанства (1924). Међутим, корене надреализма код нас налазимо 1923. у часопису Путеви,
чији је уредник био Марко Ристић, један од првих поборника надреализма у српској књижевности.
Надреализам 20-их и 30-их година се развијао у уском кругу београдских интелектуалаца, што је и био
разлог што није био шире распрострањен. 1930. у алманаху Немогуће 30 писаца пише о надреализму.
Само годину дана касније та група спада на 17 чланова. Од 1924. до 1932. у српској књижевности је
надреализам на врхунцу. Први програмски текст српског надреализма написао је Марко Ристић, а текст
носи наслов Пример. За тих десетак година колико је трајао код нас надреализам је имао две фазе: од
1923/4–1930 је преднадреалистичка фаза, која је заправо била тражење правог надреализма. У тој фази
код неких писаца налазимо мотиве надреализма, али не налазимо ирационалност, већ стварност. Код
неких налазимо аутоматско писање, ирационалност и снове, али зато налазимо и традиционалну структуру
строфе, што не може бити надреализам. Друга фаза је 1930–1932, када долази до такозване
социјализације надреализма. Социјализација надреализма се заснива на томе да се надреализам и дела
настала на њему стављају у службу друштва. Представници надреализма код нас су Душан Матић, Оскар
Давичо, Милан Дединац и Растко Петровић (надреалистички елементи код њега се могу наћи у песми
Једна стара арија на новом инстументу и збирци песама Откровење, у којој се стално сећање на
пренаталне фазе доводи у везу са Фројдовом психоанализом и ставља у ред ирационалног, што се
повезује са надреализмом).

Оскар Давичо Роман Песма објављен је 1952. године, 20 година након надреализма. То је роман тока
свести и драматургија унутрашњег живота. Два момента су најважнија у роману: први је став и живот,
други је револуција и љубав. Став и живот представљају исто, јер нема живота без става и обрнуто. У истом
моменту су живот и став у огромном контрасту, јер уколико има става, долази до одсуства слободног
живота и обрнуто – уколико се живи слободно и не размишља се о идеалима, човек је онда без става.
Слично је и са револуцијом и љубави. Исто је то што и за револуцију и за љубав требају страст и одрицања,
а разлика је у томе што је љубав индивидуална (доноси добро само појединцу), а револуција доноси
добро само колективу. Сукобљавање ова два момента је у неку руку увод у социјализацију надреализма. У
овом роману писац узима један тренутак свести и од њега полази у пројекцију спољних збивања, при чему
се износи не само оно што се стварно догодило, већ и оно што се могло догодити да би ствари кренуле
другим током. Тај поступак подсећа на аутоматско писање. Роман почиње сценом у којој се даје тренутак
Мићине свести, који у тренутку када роман почиње схвата да је убио Немца. У њој препознајемо одлике
надреализма, када се Мића присећа чиме је убио Немца („јесам ли полугом или француским кључем...?”).
Друга сцена, у којој се опет препознају моменти надреализма је сцена у којој се приказује замишљени
дијалог Вековића са замишљеном особом о томе како је тужан јер га је Ана остављена. Мића и Вековић су
оличења два принципа. Код Миће се препознају идеје, револуција и став; а код Вековића практичност,
љубав и живот. Мића је човек револуције и човек који за себе верује да ће успети да поправи и исправи
будућност. Експлицитно се каже да је Мића своје детињство провео у припремема за тај велики моменат.
Мића уопште не подржава живот којим живи Вековић, који живи сасвим супротно од Миће – он живи
живот. Вековић живи слободнији живот, али се целог живота припрема да напише песму. Вековић живи
слободним животом само привидно, јер цео живот жели само једну ствар. Њихова сличност је у томе што
обојица не знају шта ће радити пошто испуне своје циљеве. За разлику од Миће, Вековић никада није
успео да убије своја осећања. То се говори када се Мића присећа сцене Вековића и праље. У тој сцени
Мића је мали и он посматра како Вековић цепа кошуљу праљи. После тога се говори о Мићином оцу,
Жики, који није хтео да се жени пошто му је жена умрла, зато што је Мића ликом доста подсећао на своју
мајку. Ово је споменуто да би се прича преусмерила на Мићину мајку, за коју се каже да је била са
Вековићем (можда и силом) и због тога Жика никад није био сигуран да ли је Мића његов. То показује да
је прича лепо уклопљена и не оставља могућности за нелогичан след догађаја, што је супротно од
аутоматског писања. Следећи битан моменат је када се представља Вековић у затвору. Он је на неки чудан
начин доживео повреду главе и одведен је у болницу, у којој је ухапшен. Ово је моменат надреализма, јер
се ситуација не појашњава. Први који је сазнао да је Вековић ухапшен био је Мићин отац, Жика. Жика се
уплашио за сина. Страх му се обистинио, јер је полиција дошла да води Мићу. Мића се сакрива и измиче
полицији, па прави план како да избави Вековића. У тренутку када покушава да га избави долази до
пуцњаве и Мића се сакрива у неки контејнер. У том контејнеру он размишља о сврси свог живота.
Доминирају описи мириса, тј. смрада и мисли, уз које стоје епитети чисте и бистре. То стално преплитање
његових мисли и мириса ствара атмосферу која спада у ред ирационалног. У контејнеру Мића размишља о
страху и каже да га није страх од смрти, већ га је страх од тога да га не убију, па да не заврши оно што је
започео. На исти начин у затвору размишља и Вековић – њему је битно да прво напише песму, а после шта
буде. И један и други живе живот зарад циља. Мићу из контејнера спасава Ана. Ана је жена коју Мића
интригира. Он је за њу неухватљив, зове га вилин коњиц. Мића је те ноћи био са Аном, осетио је чари
слободног живота. Први пут је размишљаио о нечему што није његов план да промени будућност. Вековић
и Ана су, као два лика који представљају слободан живот, успели да направе човека од Миће. У тренутку
када изводе Вековића из болнице, Мића бива погођен и док пада види свог оца, који му говори како
уништава свој млади живот. Мића умире, а десна рука му остаје заглављена на алкама и не може до краја
да падне. То метафорички говори да ће се такав човек и мртав борити за своје идеале. У роману су као
начини приповедања најистакнутији нагли прелази из трећег у прво лице (мала повезаност са аутоматским
писањем). То значи да се током приповедања стално смењују перспективе, а уз смењивање су доминантни
унутрашњи монолози. У неколико наврата се приповедач оглашава као свезнајући (у делу када говори о
Вековићу и критици, одн. о томе када говори што је критика писала о Вековићевим песмама). Тај исти
приповедач се некада чује из свести јунака (када Мића размишља о томе како је његова мајка била са
Вековићем, а кометар да је она са њим можда била на силу јесте коментар који приповедач изриче кроз
свест једног од својих јунака). Роман је структурно подељен на два дела. Први део, од Iдо XIглаве носи
назив Субота. Други део је од XIIдо XLVIпоглавља и носи назив Недељни дан. Радња једва да траје два
дана. Делић каже да Давичова проза умногоме дугује надреализму, пре свега у погледу стила, где он
највише истиче тзв. невиност речи. Делић каже и да се у роману препознаје антитрадиционализам, што
значи да се у роман укључују искуства драме и лирике. Драме, зато што доминирају унутрашњи монолози
и дијалози, а дијалози се воде на три нивоа. Један дијалог се води између Миће и Вековића. Други
дијалози се води између Миће са једне и Петра и Ђорђа са друге стране. Трећи дијалози су замишљени
дијалози (нпр. када се Вековић расправља сам са собом када замишља како би било када би га Ана, са
којом и није у вези, оставила). Елементи лирике се препознају у моментима када Вековић говори о сврси
песме, како живи за то када напише песму и како неће испунити сврху свог живота ако је не напише.
Вековић на крају долази до надреалистичког открића – да песма може бити и ћутање („песма је љути
одговор човечанству и онда кад се не чује”). Тај моменат представља социјализацију надреализма –
књижевност у служби човечанства. Делић каже да је Давичо прешао пут од надреализма до модерног
психолошког романа, у коме је обрадио тему односа Револуције и Поезије. Као Давичове доприносе
надреализму наводи амбивалентног приповедача (из трећег у прво лице и обрнуто), промену тачке
гледишта (што је опет повезано са променом приповедачког лица) и писање романа тока свести са
драматизацијом унутрашњег живота. Давичо је надреализму дао и унутрашње монологе, у којима се осим
размишљања, јављају и замишљени дијалози, који могу бити замишљени са јунацима из дела
(замишљени дијалози које води Мића са Петром и Ђорђем) и они који могу бити са непознатом особом
или са самим собом. По Делићу се код Давича јављају две фазе у стваралаштву. Једна је модернистичко-
надреалистичка, а друга социјална фаза (социјализација надреализма). Он констатује да је роман
Песманедвосмислено представник друге фазе, фазе социјализације надреализма. Код Давича не можемо
говорити надреализму, већ само о његовој социјализацији.

Душан Матић Представник надреализма чије су главне особине интелектуалност и зрелост мисли. 30-их
година Матић се прикључује социјалном покрету и тада се његова књижевност мења. Његово
стваралаштво прошло је кроз три фазе, слично стваралаштву осталих надреалиста. Прва је модернистичко-
-надреалистичка, друга је социјално-активистичка, а трећа неомодернистичка, када покушава да се врати
модерној. У првој фази основно обележје Матићеве поезије је антитрадиционализам. Из тог његовог
погледа настају његове антипесме, у којима се песник игра језичким, синтаксичким и фонолошким
законима језика (нпр. Годишња доба). У другој фази уношење социјалних тема преобразило је тзв.
разбијену поезију из прве фазе. То експериментисање са језиком добија своју праву вредност и сврху тек у
додиру са револуционарним темама, као што ради и Вековић из Давичове Песме. Стваралаштво Душана
Матића тера нас да тражимо изнова нове појмове, тј. да тражимо оно што се налази „с оне стране
литературе”. Код Матића је интересантно то што се његови текстови померају изван граница које имају –
свему даје случајна имена, јер књижевни облици и литература нису сами по себи циљ, већ средство којим
ће се тај циљ остварити. У тексту о јавној птици Милана Дединца налазимо трагове Матићевог ослањања
на надреализам. Тај надреализам за Матића представља само средство, одн. случај који „и отвара и
затвара врата бескраја”. Матић својим делима покушава да објасни шта је надреализам и чему он служи,
али га у његовиме делима нема и зато код њега не можемо говорити о постојању надреализма. Врхунац
његовог стваралаштва огледа се у писању фрагмената, у којима је веома важан духовни став. 1954.
објављена је Багдала, збирка текстова и песама Душана Матића. Основни мотиви у њима су бескрај и
бдење, који се везују за ирационално, сновиђења, па самим тим и надреализам. И поред тога не можемо
говорити о надреализму у збирци, јер песме имају риму, а текстови логичан след догађаја. У тој збирци се
види и то да се његова поезија улива у прозу, па се мотиви међусобно преплићу. И код њега се као, код
Давича, може говорити о социјалној сврси надреализма, што значи да надреализма заправо нема.
Надреализам не може постојати ако има сврху.

Милан Дединац Представник надреализма у нашој књижевности. У делу Од немила до недрага (1957)
Дединац се враћа у прошлост како би исправио неке ствари. То значи да Дединчеве песме нису само пуки
доживљај који доноси нове елементе, већ оне служе томе да нам укажу на грешке које смо направили и
које можемо исправити, што опет предствавља социјализацију надреализма. Мотиви у његовим песмама
постоје како би измирили „негдашње наше личности са личношћу која треба од овога тренутка постојати”.
Његово песништво се одликује чистотом израза, наговештајима осећања, међу којима доминира бол.
Песме су му без риме, без схеме (метрике), изгледају као пасуси, али имају ритам. Ипак, то је
надовезивање на традицију, јер се могу читати као текст. У песми у прози Јавна птица постоје честа
понављања речи, која служе томе да понављана реч изгуби значење. Дединац је тиме хтео да докаже да је
реч немоћна да искаже осећања, а и било шта друго. Надреализам у Јавној птици се препознаје у
поступцима раздвојености (неповезаности), у прелажењу са теме на тему (нема објекта), делује као
сновиђење и жанровски је хибридно дело. Дединчева мана је у томе што није довољно радикалан, јер
користи симболе, метафоре и логичке синтаксичке конструкције. Он није отишао довољно далеко и није
успео језиком и стилом да нас убеди да је надреалиста. Основни аргумент који иде у прилог томе да
Дединац није надреалиста је управо понављање речи – ако понавља реч значи да размишља о њој и ту
нема аутоматског писања. Тако реч нити мења смисао нити појачава интензитет појаве.

Растко Петровић У периоду када се Петровић јавља као писац за епоху српске књижевности тог времена
користи се термин авангарда (Бранко Лазаревић). Авангарду у нашој књижевности чине европске струје,
којима се прикључују и наши национални правци (суматраизам, зенитизам, хипнизам). Свим тим
авангардним правцима својствен је изразито негативан став према традицији и тежња да се уметност
гради на новим основама које су непознате дотадашњем развоју уметности. Књижевно дело Растка
Петровића је тешко сврстати у било који од ових авангардних праваца. У Београд после првог светског рата
долазе људи из унутрашњости Србије, као о из Хрватске. Људи који су дошли из Хрватске су донели
експресионистичке идеје. Међутим, те идеје почињу да бледе већ у првим годинама после завршетка
рата. Када Црњански објављује Лирику Итаке, те идеје су већ избледеле, тако да није могао да се ослони
на експресионизам, већ је морао да покрене сопствени правац – суматраизам. Експресионизам није имао
снажног утицаја на српску књижевност, али је деловао подстицајно за развој националних праваца. Српску
књижевност од почетка ХХ века до неколико година после Првог светског рата обележавају француски
утицаји. Дошљаци у Београд су доносили елементе кубизма, футуризма, дадаизма, конструктивизма,
надреализма. Тако настаје авангардни синкретизам, који је настајао због тога што су се сви ти правци
појавили у малом временском периоду и мешали се, а и због тога што је у Београду постојао узак круг
авангардиста, који су прелазили из једне групе у другу и на тај начин носили са собом нешто старо из
претходне групе, и та стара обележја уносили у нову групу. Код Растка Петровића се највише виде
француски утицаји, који се огледају у конструктивизму, што се највише види у његовом сликарству.
Међутим, у његовој поетици се, осим конструктивизма, препознаје и утицај експресионизма, који се
огледа у значају визије за стваралаштво. Петровић је своје ставове о модерној уметности формуслисао
како у књижевној тако и у ликовној критици. Суштину модерне уметности Петровић дефинише у
критичком односу према традицији. У тренутку када се Петровић јавља као писац у нашој књижевности
доминира парнасо-симболизам, а у ликовној уметности доминира импресионизам и академски реализам.
Петровићеви критички радови заснивају се на критици парносовско-симболистичке поетике, којој замера
углађеност израза, једнолични ритам, брижљиво обликованих строфа и стихова и академског реализма и
импресионизма у сликарству, којима замера шаблонско приказивање стварности и приказивање
спољашњости. Петровић има и нека своја поетичка разишљања која као да се надовезују на филозофију.
Он каже да је природа (па и књижевно дело) непрестано померање елемената, њихово размештање и
поновно смештање. Под тим елементима он у сликарству подразумева боје и облике, а у књижевности
речи и устаљене спојеве. По њему, постоје две начина комбиновања. Први начин је кристализација, што
представља стварање нових спојева, одн. поновно смештање тих елемената, само са другим распоредом.
Други начин је декристализација, што представља размештање. У току размештања неки елементи се
издвајају, а они који остају сами по себи представљају неки нови спој. Поред ова два начина комбиновања,
постоји и тзв. преиначавање елемената, које је могуће само кроз визију. Петровић визију дефинише као
„екстазично стање у коме песник на један тренутак као у магновењу види стварност на начин који је
другачији, а опет суштински”. Визија је стање у коме онај који ствара бунца и привиђа. Већ у његовим
делима насталим између 1920. и 1922. могуће је видети преиначавање стварности. Пример тога је песма
Једна стара арија на модерном инструменту. Стара арија значи да је преузео структуру и мотиве из
традиције, а модерни инструмент значи да су ти мотиви из традиције представљени у новом амбијенту
(соко и коњ из народне песме су у његовој песми представљени у градском амбијенту). Његове ране песме
карактерише утицај конструктивизма, али и утицај традиције, било да је реч о избору мотива, било да је
реч о наслову песама (О трењу између душе и тела – наслов по угледу на апокриф О прењу између душе
и тела) или да је реч самом грађењу песме (кружна композиција у Једној старој песми на модерном
инструменту и у употреби посебне врсте словенске антитезе, која се зове коректа. Коректом се не
поставља питање као у класичној словенској антитези и у њој се супротстављају не два појма, него два
смисла о једном појму). Оно што је карактеристично за Петровићеву поезију је спонтаност, која доводи до
тога да му песме буду непоновљиве, као и жанровска неодредљивост. Карактерстично је и то што у свим
Растковим делима живот живи. Теме су рат и путовања.
Откровење (1922) је збирка песама која поезију удаљава од традиционалног, али не толико да би се за
Петровића могло рећи да је авангаран. За њега би се пре могло рећи да је модернистички песник.
Откровење је поред збирке песама Лирика Итаке и Пет лирских кругова једна од најзначајнијих збирки
песама у међуратном периоду, односно на ове три збирке почивају корени модерног српског песништва.
Откровење је јединствена збирка, зато што је заједно са писмама штампана и мапа дубореза. Те слике
штампане у збирци смислено прате сваку песму. Петровић је хтео да кроз ликовну уметност и књижевност
изрази своје песништво. То се најбоље види по насловној страни, на којој се на средини налази Орфеј са
лиром, који симболизује Расткову поетику. Орфеј је потпуно наг, што симболизује ослобађање душе и тела
од свих стега и забрана, а метафоризује ослобађање поезије од традиционаних конвенција. Са Орфејеве
леве стране налази се брод. Тај брод је мотив путовања, на коме се откривају дотад непознате истине и
стичу нове визије. Са Орфејеве десне стране су светионик, који симболизује сазнање, и паун, који је
симбол обнове и васкрса. Откровење се састоји од 12 песама и једног прозног текста. Четврта песма у
збирци има поднаслов Прва песма Откровења. Збирка се може поделити на два дела. Први део чине прве
три песме, а други део чине осталих девет песама. Тај број девет означава број подних месеци у години и
број месеци трудноће. Прва песма првог дела збирке носи наслов Пустолов у кавезу. Та песма говори о
ослобађању жеље, која је била спутана друштвеним нормама. Песма се односи на одбацивање тих норми
и ограничења и лирски субјекат се у њој враћа у паганску прошлост, где се суочава са екстазама и
визијама. Друга песма се зове Путник, у којој се обрађује тема трагања. Песма је монолог путника, који
говори о кретању кроз простор и време. На основу приче тог путника ми откривамо да је он у станом
покрету и без жеље да стигне на одредиште, јер само путовањем може да открије нове визије. Трећа
песма има назив Фабрички димњак у пејсажу и канибалац чекају новорођенче. Та песма говри о једном од
могућих светова у којима новорођенче може да се појави. Грађена је на смењивању трију елемената.
Петровић у овој песми поручује да човек мора да се бори и збори за свој живот. Први је екстаза фабричког
амбијента, други је канибалска чулност војника, а трећи трудница. Одлике свих трију песама из првог дела
збирке су симултаност, хаотичност и фрагментарност. Прве три песме су уводне песме у збирку, а следећих
девет песама се издвајају по томе што су тематски повезане. Прва од тих девет песама зове се Једини сан.
У њој лирски субјекат истражује живот пре рођења и топлина утробе мајке је за њега једино место
сигурности и склада. Друга песма се зове Тајна рођења и надовезује се на прву песму. Марко Ристић
сматра да је ова песма кључна за разумевање читаве збирке Откровење. Он ту песму тумачи кроз
псиохоаналитичку представу о трауми рођења, што значи да се тајна рођења може схватитикао откривање
суштине живота, која представља прелаз из једног света (из мајчине утробе) у други свет. Трећа песма
носи назив Сви су чамци празни и у њој су дата два временска плана. Један план је „ова ноћ”, а други је
„ноћ детињства”. Лирски субјекат се налази ту где се налази и покушава да нађе спас у детињству, он из
перспективе у којој се налази одлази у доба детињства. Он одлази у доба детињства зато што је то период
када је још био близу мајчине утробе и у том периоду осећа склад. Проблем настаје када он схвати да је
мајка била тужна те ноћи у његовом детињству. Тај несклад се наставља и у завршетку песме, када лирски
субјекат схвата да је разочаран у рођењем стечену слободу, која му ништа није донела. Четврта песма има
наслов Ноћ Париза. Наставља се на претходну песму, зато што у овој песми бол мајке нарушава осећање
складности. Он гледа очи пуне бола са последњег снимка материног. Тај бол који он види мотивише појаву
зверства као мотива Расткове поезије. Седећа песма носи назив Зверства. У њој се мотив телесног бола
само наставља. Ова песма отвара и питање ослобођења од окова телесности, јер није само телесно важно.
Брод који плови је симболичко ослобађање од телесности. Покушај отискивања брода, односно
ослобађања телесности завршава се неуспехом. Следећа песма се зове Двадесет неприкосновених
стихова, у којој се даје апотеза чулности. У првим стиховима видимо одраз гађења према традицији. У
овој песми се иде корак даље у чулности – пошто није успео да одбаци телесно, он га подиже на ниво
религије и прихвата као једини идеал у животу. Следећа песма се зове Преиначења. У песми се говори о
сталном преиначавању стварности, коју због тога не можемо у потпунисти сагледати, јер се она стално
мења. Доминантна слика ове песме је слика утопљеног морнара, која се повезује са темом смрти и рађања
(морнар се у тренутку дављења сећа рођења). Следећа песма се зове Зимски репертоар. Марко Ристић је
рекао да је то претпоследња песма збирке, али да може представљати и њен завршетак. Он то објашњава
тиме што је у овој песми дата слика која јасно ставља до знања да је трагање за новим световима и
визијама доведено до краја и да нема излаза из те ситуације, не може се даље трагати. Међутим, лирски
субјекат из ове песме излаз из те ситуације проналази у самоубиству. Ристић каже да је то самоубиство
последњи корак који може да се представи као покушај порицања закона овог света. Последња песма
збирке носи назив Ово о једном песнику. И у њој је субјекат у позицији након рођења и открива да само
сусрет с новим световима може да представи ситуацију у којој песник проговара. Марко Ристић зато каже
да је збирка савршено компонована, само претпоследња и последња песма треба да замене места.
Тринаести текст, прича, носи наслов Пробуђена свест (поднаслов јој је Јуда). То је у ствари прозни текст
поетског карактера, који представља манифест поетика Растка Петровића. Овом збирком песама порушене
су границе књижевности какву смо до тада познаваи, јер се у њој мешају поезија и проза, књижевност и
ликовна уметност. Стваралаштво Растка Петровића се може поделити на три дела: рано – у које спадају
песме Једна стара арија и о Трењу између душе и тела, јер се у потпуности наслањају на народну
традицију. Други део је развијено стваралаштво (Откровење), и позно, које се највише огледа у роману
Дан шести.
Откровење се први пут у нашој поезији јавља у Костићевом Спомену на Руварца. Та песма је, по Јеркову,
прва песма српског модернизма.

Момчило Настасијевић – поезија Своје прве песме је почео да штампа 1922. Његове песме је такође
обележио авангардни синкретизам. Нису наишле на одушевљење публике. Тек 30 година након
објављивања критика почиње да се интересује за његову поезију, највише захваљујући Васку Попи и
Миодрагу Павловићу. Настасијевићеве песме су биле веома специфичне и због тога одбачене. Биле су
веома херметичне, што дугују неразумљивом језику којим су писане. Тај неразумљиви језик доводи до
стварања херменеутике у његовој поетици. Он је ишао средњим путем − није хтео да буде ни скроз
иновативан ни скроз привржен традицији. И поред тога, његова дела нису одударала од најмодернијих
дела светског стваралаштва. Његова тематика и мотиви се могу мерити по уметничкој вредности са
најзначајнијим делима наше књижевне традиције. Настасијевић је, идући „средином”, у ствари успео да
споји крајности. Настасијевић је тврдио да „песничко дело прави подвиг” – уметничку фикцију треба
језиком уобличити што боље и представити је као фикцију посредством језика. За разлику од раних
модерниста, он није експериментисао стихом (формом), већ језиком – мелодијом. Мелодија је оно што је
материјално – то је нови поглед на песму у нашој књижевности. Због тог свог становишта, које је било
толико испред његовог времена је и био занемарен. Требало је да прође неколико деценија да би се
његове песме могле схватити. Звук је материјална ствар зато што се осећања скривена у песми најпре
осете мелодијом песме (зато што је био свестан херменеутике у својој поезији). Звук је сматрао
примарним зато што звук претходи и значењу песме и самом комуникацијском коду. По Настасијевићу
постоје два аспекта језика: матерњи и мелодијски. Матерњи аспект је онај аспект који иде ка бићу, а
мелодијски само омогућава естетско обликовање гласовних јединица. Мелодијски аспект је заправо звук,
а матерњи је разумевање песме, тј. онај аспект који иде ка бићу. Аспект који иде ка бићу може ићи од
спољашњости ка унутрашњости и од унутрашњости ка спољашњости. Од спољашњости ка унутрашњости
иду Јутарње, Вечерње, Бдења, Глухоте; а од унутрашњег ка спољашњем Речи у камену, Магновења и
Одјеци. Магновења и Одјеци се тематиком настављају на Пет лирских кругова (1932), али се поставља
питање да ли су део Пет лирских кругова или су нешто посебно. У прилог томе да се настављају на Пет
лирских кругова говори чињеница да се у Магновењу и Одјецима наставља отварање ка спољашњем, да
би у Одјецима аспект спољашњег добио примат над унутрашњим аспектом. Језик Момчила Настасијевића
је истовремено и архаичан и модеран; и раскошан и сажет. У тим парадоксима се и огледа његова
модерност. Употребом архаизама и неологизама ствара се привид раскошног израза, али је садржај који
се прености тим језиком сажет. Због тих парадокса његов језик делује неразумљиво и херметично. Он је
употребљавао речи и интонацију који су били архаичнији него речи и интонација неких наших
традиционалиста, али је и поред тога остао новији и актуелнији од већине модерниста, управо због тог
претеривања у коришћењу архаичних израза. Језик његове поезије се у почетку ослањао на језик народне
лирске поезије, из које је узимао лексику, синтаксичке обрасце и интонацију. У следећој фази свог
стваралаштва Настасијевић преузима интонацију из средњевековне књижевности, из текстова који
представљају црквени канон. Једно од главних средстава стварања херменеутичности у поезији Момчила
Настасијевића је страдање глагола. Страдање глагола се односи на то што Настасијевић упорно избегава
употребу глагола коришћењем глаголских именица и пасива (јављају се деагентизација и
номинализација). Од глаголских облика употребљава презент и императив, јер они не одају поруку
времена. Настасијевић користи свеобухватни презент и императив. Њихова употреба доприноси
активности, а динамичност песме почива на употреби епитети и алегорија. Епитети су драматични зато што
су неочекивани. Једно од тумачења зашто Настасијевић не употребљава глаголе јесте да се глаголи
подразумевају. Он изоставља глаголе који захтевају допуну. Изостављање глагола доприноси
драматичности, јер је много ефективније употребити именицу или придев уместо глагола. Не даје се
временски распон, већ само један тренутак: Лепота јер заслепи ме / и нем. Настасијевића естетика почива
на онтолошком полазишту, а то је нека врста идеалистичке естетике. Она се огледа у Настасијевићевој
тврдњи да је лепота непролазна кроз својство бића, одн. да је свако биће лепо по томе што јесте. Његова
поезија почива на осећањима нежности и сажаљења. Његова поетика и стваралаштво подсећају на
симболизам, али су код њега суштина и појам су раздвојени, а код симболиста изједначени. Код
Настасијевића је биће оно што је примарно. Све његове песничке слике заснивају се на визији бића.
Песничком сликом буђења пролећа он објављује појаву бића. Најчешћа Настасијевићева емоција је жал,
жал за бићем; зато што оно, иако присутно у човеку, остаје сасвим удаљено и недостижно. Настасијевић
остаје недоречен у покушају да изрази биће и то га доводи до закључка да је врхунски облик поезије
ћутање. У циклусу Јутарње Настасијевић је ведар песник, јер још увек није познао унутрашње. Песме тог
циклуса певају љубав у цветној природи. Последње песме из тог циклуса отварају тему еротских мотива:
Зора и Грозд. У тим песмама он почиње да бива мрачнији песник, зато што се у свакој песми са еротским
мотивима осећа сенка труљења. Код њега је еротика повезана са мотивом смрти (слично као Боре
Станковића). Није ново спајање еротике са смрћу, већ је ново представљање зрелости песничком сликом
труљења воћа. Последња песма „ведрог” циклуса је Дафина. Утој песми се јавља песничка слика која даје
представу тмолог даха који мами у таму. Тај тмоли дах мами у смрт зато што представља поступак
распадања тела. У овој песми гробни задах изазива похоту, што се може упоредити са Софкином
узбуђеношћу када осети мирис тамјана са гробља и зачује звона са гробљанске цркве. Са осећањима
еротског буктања повезују се осећања стрепње, језе, хладноће. Та осећања су осећања која се јављају код
човека који стоји над телом мртваца. У циклусу Вечерње су пејзажи нешто тамнији, што говори да лирски
субјекат почиње да спознаје унутрашње. У том циклусу се он не одваја од природе, али су му песничке
слике тамније. Наступа вече и стално је акценат на томе да је небо постало тамније. Оно што доприноси
повећању тамне боје је помињање смрти у свакој песми – било да умире човек, животиња, дан или
осећање. Осећање које доминира у овом циклусу је страх, који преплављује оба света – и свет у коме је
лирски субјекат и онај загробни свет. Та свеобухватност страха доводи до појаве бола, греха и блуда. Страх
се рађа из осећања бесмислености егзистенције. Пред крај циклуса се јавља и апокалиптична светлост,
која представља повратак смрти, која би ослободила од грозоте и коби рађања.
Веза Зоре и Фауста: веза се огледа у стиху Стани не мини, зато што то није понављање, већ потреба да се
каже да лирски субјекат жели да се његов најважнији тренутак заустави. То исто постоји и у Фаусту, када
Фауст каже Мефистофелу да ће му дати чак и своју душу ако овај успе да му заустави и најзначајнији
тренутак у животу. И Настасијевићев лирски субјекат и Фауст имају потребу да овековече један тренутак.

Циклус Речи у камену је обимом највеће Настасијевићево дело (14 песама). Циклус говори о човеку и
његовом месту у свету, о његовом односу према Богу, о судбини самог Бога, о судбини човека који је
изгубио Бога. Основно осећање које доминира овим циклусом је напетост, што доводи до драматичности.
Основа овог циклуса је прва песма у њему. Радња прве песме се одвија на две равни: на небу и у паклу. На
крају песме остаје отворено питање победника. У другој песми победа Сатане је извеснија. У трећој и
четвртој песми се даје слика потпуног зла. Пета песма је једна од најважнијих јер се у њој појављује
песничка слика крваве руке која узалуд покушава да разбије браву и види сусталог Бога. Сустали Бог је у
ствари произашао из мотива претходних песама. Десета песма говори о томе како распеће није казна, већ
избор, став и опредељење. У овом циклусу он долази до најдубље тачке унутрашњег, јер у њему ни смрт
више не може да пружи спас. У овом циклусу почиње поновно ширење ка спољашњем. Камен у овом
циклусу може представљати симбол обнове (јеванђеље по Матеју); симбол чврсте вере; граница живих и
мртвих (Чајкановић); симбол грешности (народна традиција). Миодраг Павловић каже да камен код
Настасијевића представља антену преко које живи опште с мртвима.
Настасијевићева проза обилује лирским казивањима. Приповедање Настасијевићевих наратора је лирско,
будући да оно не приповедају само приче ради, него да искажу оно што им је на души.
Миодраг Павић − Хазарски речник(1984) Јован Делић каже да је за разумевање овог романа кључан
принцип броја 3. Тај принцип се уочава на први поглед, већ на плану композиције, самим тим што су
делови романа метонимијски означени бојама. У роману постоје три књиге: црвена, зелена и жута. Те три
боје означавају три религије, које су поделиле свет и које њиме управљају. Црвена боја представља
хришћанство као религију и хришћанско виђење Хазарске полемике. Зелена боја симболизује ислам и
представља муслимански свет и његово виђење полемике. Жута боја представља јудаизам и његово
виђење хазарске полемике. Три књиге представљају три различита света. Та три света говоре о четвртом
свету – три постојећа света говоре о четвртом, непостојећем свету. То даје световима за право да сваки
има своје виђење и да свачије виђење буде подједнако тачно и важно. Свако од виђења Хазарске
полемике је доказ надмоћи једног света над другим. Један од циљева писања дела са таквом тематиком је
и то да историју пишу победници. Број три се не налази само на плану композиције, него и у временском
слоју. Хазарски речник се у највећој мери ослања на дијахронију (на време). Временски слој би се могао
ставити изнад религијског, одн. композиционог слоја. Први временски слој је средњевековни. За тај слој се
везује Хазарска полемика. Други слој је слој из XVII века, који се може назвати и баркони. То је оно време
када је настало прво издање Хазарског речника. Трећи слој је период XX века, одн. савремени временски
слој и то је време када настаје друго издање Хазарског речника – Павићево. У Хазарској полемици
учествују три мудраца и три хроничара. У црвеној књизи мудрац је Ћирило, хроничар је Методије. У
зеленој књизи мудрац је Кора Ибн Хариби, а хроничар је Ал Бекри. У жутој књизи мудрац је Исак, а
хроничар је Халеви. Мудраци и хроничари припадају првом, средњевековном слоју. Само средњевековни
слој је везан око Хазарске полемике и значајан је због тога што се у њему налазе четири одреднице које су
заједничке за све три књиге: каган, Хазари, Хазарска полемика, Атех. Средњевековни слој чини целину
зато што је везан тематиком која је одређена појавом истих ликова (Каганом, Атех, Хазарима и учесницима
Хазарске полемике – мудрацима и хроничарима). Слојеви из XVII и XX века се сливају из трију књига. Слој
из XVII века је обележио лик Аврама Бранковића (1689). Он је човек-демон. Провео је доста времена
изучавајући историју Хазара. У његовој служби је слуга Масуди, који је човек демонске снаге. Масуди је
почео да служи Аврама како би се докопао Аврамових знања о Хазарима, али и како би уловио Аврамове
снове. Слој XVII века се наставља на средњевековни слој, јер су ликови из слоја XVII века за Хазарску
полемику везани знањем. Аврам сања Коена, тј. сања Коенову јаву, а Коен на јави живи Аврамов сан.
Масуди покушава да уђе у Аврамов сан да би дошао до сазнања о Хазарима и о смрти. У Аврамовом сну се
помињу још и Маверикије Скила, Теоктист Никољски и Никон Севаст. Сви ти ликови срећу се 1689. на
Дунаву. Турци убијају Аврама и заробљавају Масудија, који је упао у туђи сан и у њему се сусрео са
Маверикијем Скилом, који га је погубио. Када су Турци убили Аврама, Коен се само срушио, јер више није
имао ко да га сања. Преживео је Теоктист Никољски и намењена му је посебна функција у делу. Он носи
три књиге о Хазарима, које су већ онда имале боје (црвену, зелену и жуту). Књиге носи првом издавачу
Хазарског речника, Даубманусу. Никољски се помиње у Apendix-у 1 и појављује се историјска личност
Арсенија Чарнојевића, одн. његово писмо упућено Никољском. Појављује се историјски догађај Сеобе
Срба као прекретница у историји једног народа, као што се појава Никољског и његово преживљавање на
Дунаву може сматрати прекретницом, јер је њему поверено да сачува књиге о Хазарима и однесе их
издавачу. Никољски такође поседује једну натчовечанску особину – савршено памћење, одн. немогућност
да било шта заборави. Он то доживљава као проклетство. Није случајно што је баш њему поверено
ношење књига о Хазарима, јер један народ живи онолико колико живи сећање на њега и његову историју.
Никољски у почетку (1689) има само две књиге – хришћанску, коју је чувао по налогу Аврама Бранковића.
За очување и постојање те књиге је заслужан Аврам Бранквић. Исламску књигу узео је од Масудија, који је
заслужан за њено постојање. Хебрејска књига је Никољском дошла са ратишта. Донео ју је младић са
седом половином бркова (то је заправо био Коен). У роману се наводи да је прво издање Хазарског
речника уништено, али се зна да су познати неки делови, које је Павић искористио за писање другог
издања Хазарског речника. Приређивачи речника су Бранковић, Масуди, Коен, Никољски, Сук и Дорота
Шулц. Apendix II се односи на сусрет из 1689. Делић каже да је то поновљени сусрет са Дунава, само што се
они срећу 1982. Слоју из XX века посвећена је по једна одредница из сваке књиге. Од тих одредница и од
догађаја који припада савременом временском слоју испричана је интелектуално-криминалистичка прича.
Савремени слој је, по Делићу, најдинамичнији део романа, зато што је исприповедан на основи
фантастичних и демонских елемената, и због тога остаје недоречен. Демонско се огледа у мотиву корњаче,
у мотиву јајета које је дато Суку и на коме је исписан датум (који ће се испоставити као датум његове
смрти). Демонско се испољава као парадокс, јер јаје, које је симбол живота, представља смрт. Демонско је
и то што савремени слој обилује гротеском (свуда влада асиметрија, јер сваком лику понешто недостаје).
Делић каже да је постојање два апендикса на крају заправо пародија епилога. Један апендикс је после
приче из XVII, а други после приче из XX века и по томе личе на класичне епилоге. Епилог треба да уобличи
радњу, међутим, апендикси то не чине. Они ничим нису уобличили причу о Хазарској полемици. Први
апендикс је недоречен, јер се у њему каже да Никољском књигу доноси младић са ратишта. Ми знамо да
је то Коен, али то није експлицитно речено. Други апендикс је још недореченији и удаљенији од класичног
епилога. Удаљенији је јер има више фантастичних елемената него први апендикс, а недоречен је јер не
разјашњава ко је убио Сука. За Павића је, уз пародију класичног епилога, важна и релативизација
ауторства. Он је својим начином писања и идејом о роману (о композицији романа) омогућио трагање за
настанком књиге, тј. успоставио је хронолошку везу између првог и другог издања и тиме омогућио да
читалац добије на увид историјат текста. Павић се не предстваља као аутор Хазарског речника, него као
његов дорађивач и други издавач. Релативизација ауторства се односи на то и да је аутор Хазарског
речника и сам читалац, што значи да од самог читаоца зависи хоће ли и како склопити причу. То што
читалац сам склапа причу је нов начин читања. Све ове особине (релативизација, пародија и нов начин
читања) чине Павића писцем постмодернизма, а Хазарски речник елементарним делом епохе
постмодернизма. И композиција је код Павића постмодернистичка, јер роман има форму научног текста.
Уместо предговора Хазарског речника стоји део Претходне напомене, што је термин који се користи у
писању научног рада. Претходне напомене у Хазарском речнику садрже историјат Хазарског речника,
склоп речника, начин коришћења и сачиване одломке првог издања. Научна форма у Хазарском речнику
се огледа и у попису одредница који се налази на крају романа, што мора имати сваки речник. Научно је и
то што је свака од три књиге, уместо на поглавља, подељена на одредница, што даје форму лексикона. То
значи да је и форма романа код Павића постмодернистичка.
Мушки и женски примерак романа је загонетка, која доводи до тога да читалац остаје у причи и кад се
прича заврши, што је опет нека врста новог читања. Мушки и женски примерак заправо представљају
књиге уз помоћ којих ће мушкарац и жена наћи своју сродну душу. Женски примерак се одликује
доминацијом осећања, одн. постојањем љубави и страсти; а мушка књига се одликује мисаоношћу,
тачније трагедијом. Лик у коме се стапају мушки и женски примерак је др Шулц, јер је она једини лик који
се одликује осећајношћу, али је уједно обавијена мисаоношћу и трагедијом. Постојање двају примерака
симболизује сталну борбу ероса и танатоса, оличену у лику др Шулц. Постојање две књиге се огледа и у
лику Сафера и Атех. Они су заљубљени једно у друго, али не могу да буду заједно. Њихово дописивање
преко оклопа корњача симболизује постојање две књиге и постојање два принципа: мушког и женског.
одн. ероса и танатоса.
Хазарски ћуп симболизује сазнање, а велики пергамент представља историју Хазара, која је исписана на
кожи. Ако велики пергамент постоји, то значи и да постоји и историја Хазара, али се поставља питање
зашто је историја Хазара дата у три верзије. „Историју није довољно на кожи искусити и носити, треба је
пренети и сачувати.“ Принцип таквог очувања историје дат је у лику Никољског.

Борислав Пекић – Време чуда (1965) Ово дело је повест састављена из две целине. Прва целина је Време
чуда, а друга је Време умирања. Прва целина је састављена из увода, који се зове Блага вест и у коме је
дата библијска прича о безгрешном зачећу и Христовом рођењу. Време чуда као целина се састоји од
седам делова, који су заправо приче о седам библијских чуда. Прво чудо које је описано је Чудо у Кани и
оно се везује за претварање воде у вино. Причу о том чуду приповеда Петар. Прича је иста као у Библији
(Христос претвара воду у вино на свадби праведног домаћина, да би га наградио; а у Времену чуда Христос
то исто чудо изводи у кафани, али зато да би показао како је супериорнији у односу на остале. Наиме, он
претвара воду у вино када се у кафани одржава такмичење у пићу између Јуде и његових ученика, да би
им доказао како може сам највише да попије). Петров цитат даје обрнуту перспективу Христових чуда:
Распетљавајући запетљане језике шта ћете добити до гомилу брбљиваца, дакле издајника; на ноге
дижући сакате шта ћете добити до гомилу брзоногих, дакле гонилаца; безокима дајући вид ништа до
гомилу радозналаца, значи уходе; оживљавајући мрце добићете само још више грешника, непријатеља.
Оканите се таквих чуда, браћо моја у Христу. Друго чудо је Чудо у Јабнелу. То чудо се везује за чишћење
губавца. Овде је прича о жени која се зове Елга, која је удата за Урију. Насеље Јабнел је подељено на два
дела – Стари и Нови Јабнел. У Новом Јабнелу живе губави, а у Старом здрави. Елга оболева од губе и мора
да напусти породицу и пресели се у Нови Јабнел. На свом путу до тамо она среће Христа, говори му своју
муку, али Христос не реагује. Јуда успе да убеди Христа да излечи Елгу и она се враћа мужу. Међутим, муж
не верује да је излечена и не прима је у кућу. Она поново одлази у Нови Јабнел. али је сада тамо не
примају болесни, јер се излечила. На крају она, захаљујући Христу, остаје да живи сама, без шатора и без
икаквог склоништа. Треће чудо је Чудо у Јерусалиму. То чудо се везује за библијску причу када Христос
немом човеку враћа моћ говора. Међутим, Христово чудо ни овом човеку не доноси добро, као ни Елги.
Наиме, човек је , док је био нем, био слободан у својим мислима. Могао је да мисли и изговори било шта,
јер је његов говор био само мумлање. Христос га је, опет на Јудин наговор (јер је тако записано), излечио, а
да човек није ни знао да је излечен. У том тренутку је поред њега прошао Понтије Пилат и упитао га шта
мисли о Риму. Човек је, не знајући да му је мог говора враћена, рекао оно што заиста мисли и због тога је
био погубљен. Следеће чудо је Чудо у Силоаму, које се везује за библијско чудо враћања вида слепом
човеку. И овде, као и у свим чудима у књизи, Јуда наговара Христа да помогне, јер је тако записано у
пророчким књигама. Христос враћа вид слепоме, а слепи, када прогледа, не беше задовољан оним што
види. Док је био слеп, човек је посећивао једну ружну простититку, коју је замислио лепом; а она му није
наплаћивала своје услуге из сажаљења. Међутим, када му је Христос вратио вид, проститутка је почела да
му наплаћује услуге, а он се разочарао и због тога, и због тога што је она заправо била ружна. Не могавши
да издржи новонасталу ситуацију, човек је сам себи извадио очи. Следеће чудо је Чудо у Гадари, коме је у
основи библијска прича о томе како је Христос излечио безумника. У овој причи се јављају два лика:
Ананије и Лекион, лудаци. Они су срећни у свом лудилу, јер су повезани – један другом завршавају
реченице. Добри су другови и нераздвојни су. Христос их излечи и они онда схвате да су заправо потпуно
различити и почињу да се свађају и туку. Следеће чудо је Чудо у Магдали. Марији и осталим женама
Христос враћа чедност и покушава да од њих направи светице. Марија и остале жене после тога почињу да
прате Христа и његове ученике. Људи им се диве због њихове посвећености вери, међутим, оне га прате
зато што не желе да буду невине, па иду за њим да га моле да их „отвори“, пошто им се невиност враћа
кад год спавају са неким. Последње чудо је Чудо у Витанији, које се везује за васкрснуће Лазара. У овој
причи Христос васкрсава Лазара, који тада постаје жртва Христа и његових противника. Христови
непријатељи су схватили ко је извео то чудо и тражили су од Лазара да је то урадио Христос. Међутим,
Лазар није знао да га је оживео Христос и тврдио је да га је оживео непознат човек. Христови непријатељи
муче Лазара да би га натерали да призна да га је Христос оживео и мучењем га убијају. Међутим, Лазар
сваки пут васкрсава и сваки пут бива мучен и убијен. На крају, да би се спасао од свега тога, тражи да буде
сахрањен на римски начин. Свако од поглавља Времена чуда почиње цитатом из неког од јеванђеља у
коме се говори о чуду коије ће бити искоришћено као основа за причу која следи. Други део књиге носи
назив Време умирања и има поднаслов А ово све би да се збуду писма пророчка. Све смрти које следе у
Времену умирања дешавају се да би се остварило оно што је записано. Свака прича у времену умирања
почиње речима Смрт на... Прва прича је Смрт на Хиному. Ову причу приповеда Јуда. Јуда прича о томе
како се ближи Пасха, а он и Христос још нису кренули за Јерусалим. Говори Христу како треба што пре да
крену, јер Христос и сам зна шта пророчка писма кажу. Јуда верује да ће Христос сам кренути ка
Јерусалима, али Христос одуговлачи. Јуда почиње да се плаши за спас човечанства, а Христос се плаши за
свој живот. Код Пекића су Христос и Јуда заменили места – Христос је издао човечанство, а Јуда чини све
да би се збило како књиге кажу. Пророчке књиге говоре о тме како ће Христос страдати, али и о човеку
који ће га издати. Дата је ситуација где Христос седи са ученицима (метафора Тајне вечере) и Јуда говори о
томе како један од њих мора да изда Христа како би све било по књигама. Међутим, нико од ученика не
жели да га изда, јер би тиме и сам страдао. Јуда се жртвује за човечанство и издаје Христа да би се
пророчке књиге оствариле. Кључна реченица за разумевање обрнутог односа између Јуде и Христа гласи:
Није ли Јуда већи бог од Исуса? Крај романа је сцена у којој Јуда призива демоне. У Библији се Јуди јављају
демони због гриже савести јер је издао Христа, али му се у роману не јављају, јер га је издао не из користи,
него из жеље да спасе човечанство. Када му се демони не јаве, Јуда се убије. Према Библији се, када је
Јуда умро, земља затресла. Јуда и Исус су издахнули у исто врме, а подрхтавање земље значи да је
човечанство спасено, јер је Христос страдао за њега. Када је Јуда издахнуо у роману, земља се није
затресла, јер је већ била мртва. Следећа прича је Смрт на Морији. То је прича о двојици лажних сведока,
који су сведочили против Христа. Јуда им прича како се мора десити смрт да би се човечанство спасило,
али они не знају чија смрт треба да се деси. Они се убијају, мислећи да ће њихова смрт спасити
човечанство. Они су важни јер су покушали да допринесу спасењу. Следећа прича је Смрт на Гавати, о
смрти Варвара. Он такође страда да би помогао да се испуне писма пророчка. Последња прича је Смрт на
Голготи. Ова прича почиње тамо где се прва прича завршава и објашњава зашто је земља већ била мртва
у тренутку кад су умрли Христос и Јуда. У овој причи је на Голготи разапет Симон, верник који се сажалио
на Христа видевши га уплашеног и уплаканог. Земља је била мртва јер ју је издао онај ко је требао да је
спаси. Христос је после побегао. У овом роману је Христос представљен као много већи издајник од Јуде,
јер је у Библији Јуда издао само Христа, а у роману је Христос издао цело човечанство. Свака од прича из
Времена умирања почиње цитатом из јеванђеља, исто као и приче из Времена чуда. Оно што је заједничко
свим причама романа, из оба дела, јесте специфичан садржински и композициони приступ неким
библијским причама. Све приче су садржински везане за библијске приче, а композицијски су везане тако
што свака прича почиње цитатом из јеванђеља. Најважнији приповедачки поступак је поступак
палимпсеста. Овде је дата библијска прича са измењеном поруком. Пекић је те библијске приче користио
како би Библију приближио савременом човеку и како би кроз библијске приче приказао социјално-
политички контекст (нпр. прича о Лазаровом оживљавању, која представља манипулацију човеком у
политичке сврхе. Власт и опозиција муче обичног човека.) То су стандардне Пекићеве теме. Приче о
људима који се боре са нечастивим силама су приче које представљају приче о људима који су постали
средство за остварење различитих идеолошких циљева. Овим романом је Пекић показао да ми живимо у
врмену чуда, али у коме су чуда окренута против човека. Чуда не помажу људима зато што се од чуда не
захтева да помажу, већ да мењају; а од оних највећих чуда не захтева се да изопаче садашњост, већ да
граде будућност.
Ходочашће Арсенија Његована (1970) Пекић је овај роман означио као портрет, чиме је истакао важну
улогу лика Арсенија Његована. Роман је композицијски замишљен као исповест главног јунака, па би
одредница „аутопортрет“ више одговарала као поднаслов. Овде се приповедач ставља у улогу
приређивача. Приповедач је лик који сакупља писма и белешке свог рођака и објављује их. Овакав
приповедачки поступак одређује стилска средства, али мотивише и композицију. Иако збивање не може
да се тачно одреди хронолошки, постоје три збивања која су у центру. Прво збивање је 1919. година и
сусрет са црвеноармејцима у Вороњежу. Друго збивање је сусрет са демонстрантима 1941, који предствља
прекретницу у животу главног јунака. Треће збивање је суочавање са студентским демонстрацијама 1968.
У роману постоје синхрони и ретроспективни временски планови. Ретроспективни су догађаји из 1919. и
1941, а синхрони план је 3. јун 1968. На тај дан Арсеније Његован излази из куће након 17 година
проведених у њој. Његов излазак из куће заправо представља ходочашће. Он поседује велики број кућа по
Београду, о којима прича као о женама, чак им је дао и женска имена. Његован запажа да су се социјалне
и друштвене промене десиле тек када одлази до места на коме се налазила његова кућа Ника и на плацу
затиче градилиште. Тај призор га враћа у 1941. годину, када је одржана аукција на којој је он требао да
купи неку од кућа које је желео. али на аукцију није стигао јер се задржао на демонстрацијама. На
демонстрацијама Његован држи говор о томе како новац треба трошити на некретнине, уместо што се
држи у банкама. Његован прича о себи и о свом бизнису, али окупљени народ његове речи тумачи као
говор против државе. Истим мотивима Пекић даје две различите перспективе. Први покушај да се
Његован дозове у стварност представља његов разговор са Мартиновићевом женом, чији је муж био
такође поседник као и Његован, али који је, за разлику од Његована, свестан да је пропао променом
политичког уређења. У тренутку када Његован иде ка својој кући Симониди, упада у студентске
демонстрације, али му није јасно зашто се оне одржавају, када је у земљи све у реду. Његован је схватио
да људи који демонстрирају подржавају акцију оних који су одувек били његови непријатељи, тј. они који
су одузимали његову имовину и давали је онима који нису имали ништа, да би сви имали подједнако. Тада
пада у несвест. Када се освестио, одлази кући и решава да пише тестамент. У тестаменту се стално обраћа
Исидору, свом братанцу који је извршио самоубиство. Његован је био несрећан човек, јер је имао само
једну страст – куће и жељу да се оствари као највећи кућевласник у Београду. Он своју страст ставља и
испред сопственог живота, када 1941. иде да прави друштво кућама које Немци бомбардују. Приповедање
у овом роману карактеришу и полемички тонови, неочекивани обрти, понављања или враћања на
поједина збивања и иронично-пародијски тонови у туђим исказима. То све има за циљ да појача тон
исповести.
Милош Црњански Лирика Итаке – објављена је 1919. први пут, а 1952. је објављено посебно издање, које
се зове Лирика Итаке и коментари. Ти коментари су заправо нека врста есеја, а уједно и манифести
његове поетике. Лирика Итаке је збирка од 56 песама распоређених утри циклуса: Видовданске песме,
Нове сенке и Стихови улица. Стих је у овој збирци слободан, ниједна песма нема исту дужину стиха.
Стихови у свим песмама варирају од једног до седамнаест слогова. У Лирици Итаке доминирају
деветерци и десетерци. У збирци не само да варира број слогова, већ се и исте врсте стихова међусобно
разликују по унутрашњој структури (у једној песми где доминира десетерац јавља се и симетрични и
асиметрични десетерац). У збирци доминира катрен као врста строфе. Композиција песама је слободна, тј.
асоцијативна, као и строфичка структура. Неустаљеност у строфичкој структури је условљена слободном
композицијом песме. Само су три песме у збирци без рима: Химна, Поздрав и Растанак. Рима (као и
строфа и стих) није устаљена због тога што је писао у слободном стиху. У збирци се разликују две врсте
интонација: реторичка и интимно-исповедна. Реторичка доминира у Видовданским песмама, због тога што
су Видовданске песме у ствари реакција на непосредна истоијска збивања. Већина тих песама се могу
одредити као песме посланице са песничком поруком. Реторички тонови се препознају већ у првим
песмама овог циклуса, а највише се огледају у непосредном обраћању. Песма Јадрану почиње
непосредним обраћањем Јадрану (Заборавио си...), Спомен Принципу почиње стиховима О Балши и
Душану Силном нек умукне крик... Реторичка интонација се види и у самим насловима песама: Здравица,
Поздрав, Спомен Принципу, Југославији... У песмама циклуса Видовданске песме говорне фигуре значајне
за реторичко обраћање појављују се у виду заповедних и изричних реченица. Што се тиче синтаксе у
Видовданским песмама, реченица је краћа (некада се јављају простопроширене реченице, од независних
доминирају узвичне реченице, што је и нормално за реторику од антике до данашњих дана). Иако су
песме испеване у реторичкој интонацији, која подразумева непосредно обраћање некоме или нечему, оне
се одликују једноставнијом песничком структуром. Интимно-исповедна интонација доминира у циклусима
Нове сенке и Стихови улица. Врсте независних реченца које доминирају у овим циклусима су обавештајне,
што аутоматски узрокује појаву дужих реченица. Будући да се у ова два циклуса појављује већи број
зависних реченица у оквиру комуникативних реченица, јавља се сложенија песничка структура. Врста
интонације у највећој мери зависи од позиције лирског субјекта (ако је лирски субјекат у позицији из које
говори о непосредним историјским догађајима, очекивано је да интонација буде реторичка, јер нема
потребе да интимно приповеда о савременим историјским догађајима; а ако је лирски субјекат у позицији
из које се присећа своје прошлости, очекивано је да ће проговорити интимно-исповедном интонацијом).
Језик у Лирици Итаке – као доминантне речи издвајају се иманице и глаголи, што доводи до тога да се у
многим песмама остварује јак ефекат тих речи, јер нема придева који би их ублажили. Када се придеви и
појављују, акценат није на њима, него на именицама, које Петров назива „речи стожери”. Те речи носе
поруку. Пример из Оде вешалима: Што сте црна као крст / И масна као месарска врата / Та сенка вам
личи на мач чврст / А скупља сте од злата. Акценат ту није на придевима црн, чврст, скуп, већ на
именицама крст, мач и злато, који не само да су атрибути власти, него су атрибути божанства. Што се
кријете у робијашки врт / И цветате иза зида – овде је акценат у глаголу цветати, у складу са
тематиком Видовданских песама има негативно, гротескно значење. У песмама као стилска фигура
доминира метафора, која се остварује на два начина: остварује се кроз значење конкретних речи које су
носиоци очигледне метафоре (мач, злато, крст) и онда када метафора обухвата све речи – цела слика
представља метафору. Метафоризација на два начина је песничка новина коју уводи Црњански, конкретно
то што му је у именским синтагмама акценат на центру (именици), уместо на атрибуту (придеву).
Тематске интерпретације Видовданских песама – прва песма овог циклуса је уједно и прва песма читаве
збирке и носи наслов Пролог. Овом песмом је дат песнички програм, односно ова песма представља
аутопоетику Црњанског. Стога се може закључити да ова песма представља не само прву песму збирке,
него аутопоетиком као темом превазилази тематске оквире читаве збирке. Епилог исто тако не
представља само завршну песму циклуса Стихови улица, него и целе збирке Лирика Итаке. У првој
строфи Пролога лирски субјекат се појављује као Одисеј. Он је Одисеј, зато што он виде Троју, он виде све.
То асоцира на путовања. И то што се вратио блед и сам такође алудира на то да је лирски субјекат Одисеј.
Жеља за убијањем и певањем такође асоцира на Одисеја. У првој строфи се лирски субјекат појављује као
Одисеј, али и као супротност Одисеју. Оно што лирског субјекта одваја од Одисеја је бледило. У првим
стиховима друге строфе осећа се свесност ситуације лирског субјекта. Лирски субјекат је специфичан по
томе што, поред пијанке и блуда које види, он је свестан да туга влада свуда на свету; али он тугу посматра
као слободу. То се може тумачити тако да се лирски субјекат у другој стрфи појављује као меланхолично
биће. У последњој, четвртој строфи, отвара се питање које ће Црњанског пратити цело његово
стваралаштво, а то је питање апсолута. То је један вид новог; непознатог и неодређеног апсолута, који
представља тражење једног вишег смисла. Аутопоетика се у првој строфи огледа у стиховима На Итаки и
ја бих да убијам / Ал' кад се не сме / Бар да запевам / Мало нове песме. Он тиме поручује да жели да убије
песму која је обележила период пре његове појаве, али да ипак не жели да у потпуности раскине с
традицијом. У другој строфи аутопоетика се огледа у стиховима Ја нисам певач природних права / Ни
ласкало отмених крава. Лирски субјекат овим стиховима поручује да он неће својим стиховима да ласка и
уздиже, јер његова поезија не ласка никоме. Трећа строфа је цела посвећена аутопоетици: Нисам
патриотска трибина / Нит' марим за славу поетика / Нећу да прескочим Крлежу ни Ћурчина / Нити да
будем народна дика / Судбина ми је стара а стихови мало нови. Он жели да унесе новине тиме што не
жели да мари за славу поетика, али исто тако експлицитно износи став да не жели да се одрекне
традиције, иако му је судбина стара, а и тиме што не жели да прескочи Крлежу и Ћурчина. По овоме,
Црњански не може бити авангардни песник, јер се и сам изјаснио да није.
Химна – у овој песми се наставља питање апсолута, које је отворено у последњој строфи Пролога. Питање
апсолута се види у свим стиховима, међутим, новина је да се у песми појављује псеудоапсолут, што је у
овој песми крв. Лирски субјекат се овде одриче трансценденција (Ми немамо ничег / Ни бога ни господара
/ Наш бог је крв).
Здравица – у овој песми се најбоље уочава реторичка интонација, будући да је основна говорна фигура
усклик (Здраво, свете, бледи ко зимски дан / У страху). Ово је заправо нека врста антиздравице, у којој
доминира црни хумор, пошто лирски субјекат наздравља смрти. У песми се као мотив јавља презир према
свему што живот може да пружи – он не жели оно што му је унапред одређено, буни се против устаљених
ствари. Јавља се и мотив побуне у трећој строфи (Док један од нас на земљи дише / Да ни један врт не
замирише). Он тиме жели да каже да се свет неће смирити докле год је жив иједан носилац његових идеја.
У четвртој строфи се даје антиздравица (Да живи гробље / Једино лепо, чисто и верно / Ми смо за смрт).
Стих Ми смо за смрт уводи тему нихилизма у песништво Милоша Црњанског.
Гротеска – испевана у реторичкој интонацији која се остварује говорном формом наредби (Зидајте
храм...). У прве две строфе је дата гротескна визија храма. У другој строфи је занимљиво то што се
чудовиште може посматрати као народ, тј. да лирски субјекат свој народ види као чудовиште.
Наша елегија – у овој песми се јавља мотив неповерења и непоштовања према свему што постоји (Ми
више томе верујемо / Нит' ишта на свету поштујемо / Ништа жељно не очекујемо / Ми ништа не
оплакујемо). Ако је лирски субјекат побеђен, то значи да су у воду пали сви његови идеали. Непоштовање
према свему доводи до тога да се лирски субјекат у овој песми појављује као неко ко пркоси таквом стању
у коме доминира неповерење и непоштовање (Нама је добро) – то је као нека врста пркосног помирења са
стварношћу. У последњем стиху се поново отвара тема позива на побуну (Да живи мржња смрт
презрење). Лирски субјекат овде пева из позиције оних који су побеђени, али својим пркосом наслућује
победу.
Ода вешалима – ова песма је продужетак Наше елегије, јер се само наставља тема смрти и убијања, која је
у Нашој елегији отворена стиховима позива на бунт. У овој песми лирски субјекат и даље трага за
апсолутом и наслућује га у религији. Међутим, он каже: Кад Исус не спасе нас / Ваше ће руке старе. То
значи да лирски субјекат сматра да Исус (апсолут) није донео спас човечанству, међутим, пошто апсолут
није донео виши смисао, то значи да апсолут не може бити потврђен у религији. То значи да се трагање за
апсолутом у песми наставља. На крају, када лирски субјекат говори о томе да као једини спас у свом
животу види вешала, он говори да му апсолут представља смрт. Овде је тај апсолут значајан по томе што
ће он овде први пут бити конкретан предмет – вешала. Тај конкретни предмет је у овој песми представљен
као звер. Вешала су персонификована; имају руке, ноге, главу као звер. И у овој песми се препознаје црни
хумор, у петој строфи. У овој песми су видљиви и социјални и егзистенцијални елементи, јер насупрот свој
иронији, у песми има доста истине, јер он пева о људима који су изгубили живот на вешалима. Њихови
изгубљени животи су преточени у идеје које ће будуће генерације следити.
Спомен Принципу – наставља се на тему из Пролога, која се односи на убиство из освете на Итаки. У песми
су такође представљени и социјални и егзистенцијални елементи. Ти елементи се огледају кроз два
начина лоцирања нације, што доводи до тога да се песма може поделити на два дела. Први део би били
сви делови песме који говоре о мржњи, сиротињи, освети и смрти; а други део би били сви делови песме
који говоре о власти државе над тим народом. Свака је строфа (изузев једне) подељена на два дела, па
тако у свакој строфи прва два стиха дају негативно виђење социјалних и егзистенцијалних елемената, а
последња два стиха говоре о позитивној страни тих егзистенцијалних и социјалних елемената. Изузетак је
трећа строфа, у којој нема те подељености, јер је та строфа у целости посвећена слави нације.
Нове сенке – у овом циклусу се отвара тема љубави и еротике, и то се јавља услед непостојања позитивног
апсолута у религији и историји, односно у Видовданским песмама. Зато се он у овом циклусу окреће
љубави и еротици као могућим апсолутима.
Успаванка – у овој песми се наслућује апсолут из Пролога. Апсолут се наслућује кроз неку врсту лирске
визије, јер апсолут у овој песми није конкрентна појава. У последњој строфи се уводи мотив еротике као
могућег апсолута, што значи да Успаванка треба да стоји на почетку циклуса Нове сенке, јер покушава да
нађе апсолут и, када не успева, окреће се чулности.
Гардиста и три питања – ово је песма којом се уводи тема трагедије мушког, која се огледа у судару
жудње за чулном љубављу и жудње за смрћу. Чулност и смрт доводе до трагедије мушког када се сударе.
Традиције – у овој песми долази до суочавања човека и жене. Човек је човек са гордим осмехом убице, а
жена је жена која жели да буде мајка, одн. да продужи свој живот. Жена симболише чулност, а смрт
симболише човек са осмехом убице. У овој песми се такође трага за апсолутом, који је овде представљен
као пород, као продужење себе кроз потомство, али то на крају пада у воду, јер лирски субјекат схвата да
то није право решење. Он ће опет бити тужан, опет ће му нешто недостајати.
Прича – мотив ове песме је сећање на љубав. Више нема толико експлицитно дате чулности, већ је то само
лепо сећање на љубав. Сећање као да одваја од потпуне чулности. Прича је увод у песму Беле руже, у којој
је дат мотив превазилажења чулне љубави, што значи да лирском субјекту ни чулност није донела виђење
апсолута.
Стихови улица – прва песма овог циклуса је песма у којој се лирски субјекат јавља као млади песник. У тој
песми, која се зове Карикатура, и даље се трага за апсолутом, али се визије апсолута из претходна два
циклуса спајају, што се види у првој строфи ове песме: О да си само једном / Пао по женском телу медном
/ Умирао би радо. Религија и чулност су у овој строфи спојени. На то да се ради о Христу асоцира стих
Шарени просјаци под твојом ногом / Рикали би узалуд за Богом. Не спомиње се експлицитно да се ради о
Христу, али се из ових стихова то јасно види.
Мизера – најлепша песма циклуса. У њој су помешани социјални, урбани и интимни елементи. У овој
песми се љубав према једној девојци и сећање на лепо време проведено са њом претаче у мржњу према
свету. Влада меланхолично осећање, које се огледа у томе што су се лирски субјекат и девојка зарекли да
ће остати несрећни. Мржња према свету се огледа у стиховима О, не воли, не воли ништа / Ни књиге ни
позоришта / Ко учени. Социјални мотив се огледа у стиховима Кажеш ли некад, изненада, / У добром
друштву, још и сада / На чијој страни си. Ови стихови говоре о питању лирског субјекта да ли његова
драга још увек сме да каже шта јој је на памети, као некада кад је била млада. Урбани елементи су
видљиви у стиховима Видиш ли још ноћу улице / Кад блуднице и фењери стоје / Покисли. Интимни
елементи су видљиви у начину обраћања лирског субјекта „студентеси”, али и у самом чину присећања на
младост.
Молитва – ова песма, на први поглед, одговара наслову. Лирски субјекат овде пародира Оченаш, а и
самог Бога, кога представља као Дон Кихота. Исти мотив се јавља и у Дневнику о Чарнојевићу. Не само да
пародира Бога, него и потврђује неналажење апсолута у религији.
Лирски субјекат не жели да се помири са светом и зато му је потребан тај „степен више”.
Стражилово – поема је објављена 1921. Црњанскове поеме нису поеме у правом смислу речи, јер права,
Бајронова поема из романтизма је лирско-епска песма у првом лицу и подразумева подједнаку
заступљеност и лирских и епских елемената, док у Црњансковим поемама епских елемената нема. Поема
Стражилово има шест струкурних целина, а свака структурна целина се састоји од по седам строфа. Свака
структурна целина има прстенасту структуру, јер су им прва и седма строфа идентичне. Свака прва строфа
из сваке целине одговара првој строфи у наредној целини. Све строфе из различитих структурних целина
кореспондирају једна са другом. У поеми се јављају три врсте строфа: катрен, квинта и септима. Број
слогова у стиху: све прве строфе имају прва четири стиха дуга и кратак последњи. Кратак пети стих доводи
до појаве смиреног тона. У другим строфама се јављају два кратка стиха, па пет дугачких стихова. Треће
строфе имају пет дугачких и два кратка стиха. Свака целина има идентичну прву и седму строфу која
почиње стихом Лутам, још, витак, са сребрним луком, осим у четвртој целини, у којој се јављају стихови
Дрхтим, још, витак, са сребрним луком. Нема потпуног лексичког подударања. У другој целини уопште
нема лексичког подударања, јер прва строфа почиње стихом Већ давно приметих... Свака строфа има
посебну тему. Прве строфе свих целина се могу поделити на два дела. Први део је сачињен од прва два
стиха и у њему се исказује повезаност лирског субјекта са митолошким бићем – представља га као
Диониса. Дионис је митолошко биће које је у спрези са природом, које „мами трешње” и „зида из река и
небеса”. У другим деловима првих строфа доминира осећање смрти, које се повезује са мотивом завичаја.
Друге строфе такође имају два дела. Први делови имају тему повезаности тосканских крајева са завичајем.
Други делови других строфа продубљују сличност два удаљена простора. Тим продубљивањем завичај за
лирског субјекта представља симбол целог света природе. Тема других строфа је суматраистичка визија
симултаности простора. У трећим строфама основна тема је тема болести и смрти. Треће строфе заправо су
најзаслужније што поема носи назив Стражилово, јер оне асоцирају на болест Бранка Радичевића. Лирски
субјекат Стражилова предосећа да ће имати исту судбину као Бранко. У трећим строфама је основно
осећање предосећања, јер лирски субјекат све време предосећа да ће умрети. Са предосећањем болести
даје се и могући, али и неостварљиви вид живота. У трећим строфама се такође јављају два дела – први
делови говоре о лепоти тосканске природе и о животу у тој природи, а други делови долазе као контраст
првим, јер они говоре о предосећању болести и смрти. Четврте строфе су исте по тематици као и шесте. У
њима се отвара тема преласка лирског субјекта из постојања у непостојање, и то је основна тема. Пете
строфе поново отварају стражиловске (Бранкове) мотиве – опет се говори о болести, смрти и завичају. У
петим строфама се лирски субјекат изједначава са завичајем, што значи мир. Изједначавање са завичајем
се огледа и у поетици суматраизма. Интонација поеме је реторичка и интимно-исповедна. Реторичка
интонација је видљива у првим строфама, у којима лирски субјекат приповеда како још увек лута и тражи
завичај, а интимно-исповедна се јавља у строфама у којима наслућује своју болест и смрт. У овој поеми
апсолутно доминира мотив смрти, али он нема значење апсолутне смрти. Стална тежња завичају у коме он
хоће да се упокоји значи да лирски субјекат у завичају види апсолут, јер је он у туђини и стално тежи
завичају. Лирски субјекат слути смрт у завичају јер је свестан да живи прошлост (Повео сам давно ту
погнуту сенку (прошлост!)), што значи да је он свестан пролазности, па самим тим и тога да ће и он сам
некад проћи. Па кад ће већ бити тако, боље је да заврши на месту које стално вуче са собом у својим
сећањима. Завичај је у овој поеми апсолут, али само када се посматра из туђине. Када му се лирски
субјекат приближи, он престаје да буде апсолут, јер ће лирски субјекат престати да постоји тада; он ће
умрети у завичају. Лирски субјекат толико живи у сећањима, да је заборавио да живи стварни живот и зато
су му виногради грозни, јер су га одвојили од стварног живота.
Сербиа- објављена 1925. Већ се на први поглед види повезаност са Стражиловом, као са завичајним
симболом. Од 32 строфе најдоминантнија је катрен. Од 135 стихова најдоминантнији је четрнаестерац.
Први стих показује даје лирски субјекат суматраистичко биће, јер за себе каже да је неизвесна сен, што је
иста представа као представа Чарнојевића у Дневнику о Чарнојевићу. Али, у последњим стиховима друге
строфе, лирски субјекат се јавља и као дионизијско биће. Прва строфа је дата као виђење космичког
простора. Троп Испливах гробљу може да значи „умакох гробу”, зато што полази од значења глагола
испливати (умаћи, спасити се нечему или од некога). Коришћење аориста говори о близини лирског
субјекта и гроба, али уједно даје и сазнање да лирски субјекат није у том гробу. Ако би се убацио предлог
на (Испливах на гробљу), поставља се питање на које се то гробље може испливати. Одговор на то питање
је несумњиво острво Видо. Ако би се рекло „Испливах из гробља”, поставља се питање из ког се то гробља
може испливати. Одговор је из Плаве гробнице. Ово значи да нам Црњански овом поемом жели поручити
нешто што нам Бојић није поручио Плавом гробницом. У трећој и четвртој строфи даје се виђење апсолута,
а апсолут је Сербиа. Ова поема почиње in medias res, јер почиње субјективним виђењем апсолута. Сербиа
је апсолут само кад се посматра из даљине, јер лирски субјекат мора да погледа увис да би дошао до
сазнања да му је Сербиа апсолут. Ова поема може да се подели на три дела. У првом делу је лирски
субјекат предстваљен као дионизијско и суматраистичко биће и даје субјективну визију апсолута. Други
део (од V до XIV строфе) поеме почиње променом тачке гледишта на апсолут. Промена тачке гледишта се
огледа у томе што се лирски субјекат Сербији обраћа са „ти” – она више није узвишена. Као да се осећа
нека љутња у обраћању апсолуту. Лирски субјекат променом тачке гледишта хоће да каже да постоје две
Сербије – једна које јесте Сербија и једна која представља ондашњу, савремену државу Србију. Променом
тачке гледишта Црњански заиста каже нешто што Бојић није рекао Плавом гробницом. Црњански говори о
онима који су изгинули за Србију, а којима она не придаје важности. У другом делу поеме се лирски
субјекат стиди такве Сербије. Он тражи Зорњачу у таквој Сербији, али ми нисмо способни да од нечег
земаљског створимо идеал, јер У Богу је ведро, у нас се све сневесели. Када лирски субјекат почне да
посматра Сербију изнутра, она тада престаје да бива апсолут. Та Сербија не може да представља завичај,
јер је она пре нека визија посматрана издалека. Апсолут је у ствари Сербија из провг дела поеме, а не
Србија коју лирски субјекат посматра изблиза и изнутра, коју посматра стварно. Трећи део поеме може да
се подели на два дела. У првом делу представљен је свемирски и земаљски план апсолута (Сербије). Када
говори о свемирском плану, он о Сербији говори као о суматраистичком апсолуту. Доминира тишина, која
је повезана са умирањем, које ће негде некоме да донесе добро. Са суматраистичким виђењем Сербије у
контрасту је њено итачко виђење, које подразумева описивање друштвених и историјских аспеката. Када
се говори о тим аспектима, Сербија није небесница, него крпа – не може бити апсолут. То је земаљски
план, који је у опозицији са свемирским. Други део трећег дела обухвата последњих дванаест строфа и у
њему су видљиве асоцијације на мотиве и теме Видовданских песама. Суматраистичко биће које тражи
апсолут у Сербији, услед немогућности да га пронађе у Сербији која је крпа, окреће се поново темама рата
и телесности. Сербија је за Црњанског апсолут само када је посматра из далека. Када јој се приближи и
почне да је посматра са друштвено-историјског аспекта, Сербија престаје да бива апсолут.
Ламент над Београдом – написана 1956, а штампана 1962. у Јоханесбургу. Највљена као повратак песника.
Ова поема се може поделити на два дела. Први део чине непарне, а други део парне строфе. Непарне
строфе се састоје из два дела. Први део се састоји од прикривеног катрена, а други део од прикривене
секстине. У оба дела се дају привиђења лирског субјекта. Постоји извесна разлика у тим привиђењима. О
тој разлици говоре две кључне реченице свих непарних строфа. Прва реченица је из првих делова
(катрена) и гласи: Привиђају ми се још; а друга реченица је из другог дела (секстине) и гласи: Само то
више нисмо/нису/нисте/нисам... него/ већ. Још асоцира на то да је лирски субјекат у животу, а само
говори о томе да то што он живи није прави живот, него привиђење живота, јер се њему привиђа живот
који је прошао. Он живи привиђење живота који је прошао, а самим тим што је прошао, тај живот му се
приказује у наказном виду (полипи, делфини, чимпанзи...). Све те наказе нису неме, већ непрестано
урличу, креште, а то што их он чује значи да су они поред њега – лирски субјекат трпи та привиђења и не
може да буде срећан. У непарним строфама доминира мотив пролазности, који је представљен тако што
човеков живот, мењајући се током времена, постаје чудовишан. Поред мотива пролазности среће се и
мотив луталаштва, који се огледа у употреби разних географских назива. Ти географски називи се нижу, као
да се ради о блиским просторима – то је суматраизам. Тема непарних строфа је у суштини ништавило. У
првим, другим и трећим стиховима парних строфа се представља вечан и неуништив град, који има
атрибуте божанства. У последњим стиховима парних строфа јавља се мотив смрти, односно пролазности и
ништавила. Београд је дат као надљудски град. Недостатком објективних описа Београда Црњански је
постигао да се Београд подигне на виши ниво; дакле, не као земаљско, него као нешто узвишено. У опису
се најпре даје појава Авале, међутим, Авала симболизује усмереност увис, божанску висину. Сава и Дунав
се појављују са својим средњевековним значењем, значењем сакралности воде. Појављује се Калемегдан,
који својим зидинама симболизује штит од демона. Када се појаве ти топоними Београд и даље бива
представљен као чист облик екстазе, јер ти топоними имају нека дубља значења. Парне и непарне строфе
су у контрасту на више равни. Прва раван им је структура. У свим непарним строфама први и последњи
стихови су краћи, а у парним су свих десет стихова дугачки и приближно исте дужине. Контрат је видљив и
на плану графије – непарне строфе су дате верзалом, а парне курзивом. То су контрасти на физичком
плану. Контраст се огледа и у тематици, јер је у првом плану непарних строфа човек и његова судбина, а у
првом плану парних строфа град са атрибутима божанског бића. Контраст се јавља и на плану интонације.
Непарне строфе су испеване у интимно-исповедној интонацији и више су драмске, а парне су испеване у
реторичкој интонацији и представљају похвалу граду. Основни проблем ове поеме је њен наслов. Поема
се зове Ламент над Београдом, али лирски субјекат пева химну Београду, а ламентира над својом
судбином. Лирски субјекат је свестан своје пролазности наспрам града који је вечан и свестан је да се
никада неће спојити са њим.