Јелена НОВАКОВИЋ novakovicj@sbb.

rs

НАДРЕАЛИСТИЧКИ ТРАГОВИ У Филолошки факултет,

Београд
ПОЕЗИЈИ СРПСКОГ НЕОСИМБОЛИЗМА

Кључне речи: надреализам, симболизам, неосимболизам, егзистен-

ција, језик, метафора, поезија.
Апстракт: Кроз анализу песничких и есејистичких дела неосим-
болистичких песника, Бранка Миљковића, Борислава Радовића, Ива-
на В. Лалића, Алека Вукадиновића, а затим и њихово поређење са де-
лима француских и српских надреалиста (Бретона, Арагона, Елијара,
Ристића, Давича, Дединца и др.) или песника више или мање блиских
надреализму (Реверди, Сипервјел, Кено, Мишо), као и са делима Васка
Попе као носиоца надреалистичког наслеђа, у раду се испитују трагови
надреализма у поезији српског неосимболизма који се у формулацији
својих поетичких начела позива на Малармеа и Валерија. То испитивање
открива нека заједничка обележја која повезују симболизам и надреали-
зам, али и, пре свега, суштинске разлике које одвајају ова два покрета, а
које се у српском неосимболизму ублажавају.

И симболизам и надреализам имају заједничко полазиште: не-

задовољство постојећом стварношћу и свест о човековој усамљено-
сти у равнодушном и туђем свету. Незадовољство се везује за духов-
ну кризу крајем XIX века, у време настанка симболизма, када јачају
сумње у људски разум, што ствара осећање несигурности на које се
у Француској надовезује фрустрација због пораза у француско-пру-
ском рату. Духовна криза достиже врхунац у време настанка надре-
алистичког покрета, по завршетку Првог светског рата, који је био
најсуровије суочење са крхкошћу живота и неумитношћу смрти, а
осећање немира заоштравају и промене које доносе совјетска рево-
луција, економска криза, успон фашизма. Двадесетих година настаје
надреалистички покрет, који се у Србији развија у блиској вези са
француским надреализмом и потпада под исту типологију (вид. Но-
ваковић 1996 и Novaković 2002).
Кризне су у неку руку и педесете године XX века у Југославији,
после раскида са Совјетским Савезом, када избија на површину по-
тискивана тежња ка ослобађању књижевности од уплива владајуће
идеологије. Њени поборници су, с једне стране, бивши надреалисти
који пледирају за слободу стваралаштва и у том духу рехабилитују
надреализам који су сами претходно утопили у идеологију,1 а с друге
1 „Надреализам је, упркос свим, не само мојим резервама, био и остао за мене једна
велика авантура стваралачке слободе и један њен вид који је могао бити присан мла-
дом човеку око 1927, довољно сигурном у познато, да би се неустрашиво бојао незна-
ног што га је привлачило, човеку спремном да сноси последице роњења у тајне света и
света себе у свету, макар се због тога морао, привремено или не, лишти ђема конвен-
Библид 0350-6428, 48 (2016) 158, стр. 75-96. / оригиналан научни рад
УДК 821.163.41.02НЕОСИМБОЛИЗАМ
82.02НАДРЕАЛИЗАМ
стране представници онога што историчари књижевности називају
српским неосимболизмом, подразумевајући под тим појмом песни-
ке друге послератне генерације, као што су, између осталих, Бранко
Миљковић, Јован Христић, Борислав Радовић, Алек Вукадиновић,
Иван В. Лалић (вид. Јовановић 1994), песнике који се у формулисању
својих поетичких начела позивају на Малармеа и Валерија, посма-
трајући их као главне носиоце аутономије уметничког стварања.
Сучен са њему неприхватљивим светом, симболиста одбацује
тај свет у његовом конкретном постојању и повлачи се „у свој ку-
так да би на некој фрули свирао, само за себе, мелодије које му се
свиђају“ (Mallarmé 2003: 697), како каже главни представник фран-
цуског симболизма, Стефан Маларме, који се „осамљује да би ис-
клесао себи гробницу“ (Mallarmé 2003: 700),2 трагајући у тој самоћи
за новим језиком који ће изразити „тајанствени смисао видова по-
стојања“ (Mallarmé 1998: 782). Њему се придружује главни носилац
француског симболистичког наслеђа, Пол Валери, који се, у освит
Првог светског рата, у ишчекивању мобилизације, потпуно предаје
напорном раду на песми „Млада Парка“.
Надреалиста се пак не осамљује, не окреће леђа спољашњем све-
ту, него га претвара у поље своје песничке активности коју изјед-
начава са самим животом, верујући да она може да „промени“ тај
живот, према често навођеној формули једног од главних претеча
надреализма, Артура Рембоа („changer la vie“), а свет да „преобра-
зи“, у духу марксистичке идеологије у коју ће српски надреализам
потонути. Како ће констатовати Милан Дединац у одговору на ан-
кету „Која је личност или уметничко дело на вас пресудно утицала и
зашто“, објављену у листу НИН од 14. априла 1957. године, Рембо га
је научио да „поезија није само уметност, већ и један начин како да
се живи, како да се буде“. Поезија „произлази више из живота људи“
него „из онога што су написали или што претпостављамо да су мог-
ли написати“, а сам живот је пре свега начин на који је нека особа
„примила непримљиви положај човека“, написао је Бретон у тексту
„Clairement“, објављеном у часопису Littérature, а затим и у књизи
Les Pas perdus,3 а на те речи позива се Марко Ристић у предговору
„Коментарима“, који се појављује 1924. године у 12. броју часописа
Покрет.
На идеји о поезији као животном ставу почива (по)етика надре-
ализма, изражена у текстовима његових француских и српских пред-
ставника (Бретон, Арагон, Елијар, Ристић, Давичо, Матић, Дединац),

ционалног умовања, дизгина воље и морао да себе препусти на милост троструким

бичевима страсти, жеља и снова“, каже Оскар Давичо у једном интервјуу 1955. године
(Davičo 1960: 13).
2 На ове Малармеове речи позива се Борислав Радовић, говорећи о песничком
„штрајку“ (Радовић 2015: 79, 85).
3 Превод једног одломка из овог Бретоновог текста Ристић објављује у првом броју
нове серије часописа Путеви (октобар 1923).

76 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 77

као и у неким текстовима песника блиских надреализму (Реверди,

Сипервјел, Кено, Мишо), на које се српски неосимболисти радо по-
зивају. Сви они могу пружити елементе за једну општу типологију на-
дреализма и као такви синхронијски посматрати. Та типологија мог-
ла би обухватити и песника који припада каснијем раздобљу, Васка
Попу, кога нека обележја квалификују као носиоца надреалистичког
наслеђа. Стога све ове песнике укључујемо у истраживачки корпус,
узимајући у обзир пре свега одлике које их повезују, као што су по-
вратак стварном свету, трагање за првобитним јединством са светом,
језички преображаји и растакање владајуће представе о бићу и све-
ту, одбацивање картезијанског начела очигледности, метафоричка
функција обичних ствари и призора.

Повратак стварном свету

Тежња ка враћању поезије стварном, конкретном свету од којег
ју је симболизам одвојио, тежња којом се одликује надреализам, ис-
пољава се и у експлицитној и у имплицитној поетици српског нео-
симболизма, израженој у песничким и есејистичким делима њего-
вих представника. Како читамо у „Програмској елегији“, песник је
за Ивана В. Лалића „истраживач усијане пустиње вашег сна, / али
не бегунац из ваше угрожене јаве“ (Лалић 1997/1: 216). Борислав Ра-
довић каткад спушта валеријевске медитације на телесни план, као
што је случај у песми „Мртва природа из Абукира“. Бранко Миљко-
вић који, на питање о његовим везама са надреализмом, одговара
да су те везе „родбинске“, да себе сматра „унуком надреалиста“ и да
у свом песничком поступку покушава да измири симболистичку и
надреалистичку поетику (Миљковић 1972/4: 259), повратак ствар-
ном свету проналази у поезији Пола Елијара, о коме је 1958. године
објавио кратак текст у Савременику,4 а чије су неколике песме биле
и предмет његове преводилачке пажње. Од француских надреали-
ста његову пажњу највише привлачи управо онај који је напустио
надреалистички покрет и определио се за неку врсту „поетског ре-
ализма“. Констатујући да су Престоница бола (1926) и Јавна ружа
(1934) „најнадахнутије књиге песама које илуструју надреалистичку
поетику, превазишавши је у много чему“, Миљковић се задржава
на „реализму детаља“ у Елијаровим каснијим песмама и наводи, у
оригиналу, његове речи: „La poésie est dans la vie“,5 што значи да се
поезија налази у животу, односно да „мора имати за циљ практичну
истину“, а затим, у своме преводу, цитира последње стихове његове
песме „Les armes de la douleur“: „Ја кажем то што видим / То што
знам / То што је истина“ (Миљковић 1972/3: 379). То је супротно и
симболистичком трагању за суштином и надреалистичком одбаци-
вању изражавања спољашњег изгледа у корист изражавања несвес-
4 Текст, који је прави мали есеј, прештампан је у трећој књизи Сабраних дела.
5 Вид. Éluard 1954: 17.
них порива, али одговара жељи српских неосимболиста да не изгубе
везу са светом, која се наслућује и у Миљковићевим песмама: „Не
напуштај ме / свете / Не иди наивна / ласто“, као да вапи говорни
субјект упућујући „Похвалу свету“, на коју се надовезује низ других
„похвала“, упућених „елементима“, „мору“, „води“, „сунцу“, читавом
свету природе. А то подсећа и на одавање почасти животу у циклу-
су „Hommages à la vie“ у песничкој збирци под насловом 1939–1945,
poèmes француског песника Жила Сипервјела, коме је Миљковић
посветио свој есеј „Ствари када су саме“.
Сличну мисао изражава и Иван В. Лалић: „Достојно јесте слави-
ти стварност у градиву нестварног“ (Лалић 1997/3: 252). Сматрајући
да треба славити свет у лепоти и страхоти његове свеукупности, Ла-
лић се позива на Пјера Ревердија, француског песника који се везује
за надреализам као његов претходник, а чија је дефиниција песнич-
ке слике полазиште Бретону за властито одређење овог основног
елемента надреалистичког дискурса. „Песници нису никада водили
рачуна о истинитом, већ увек, коначно, о стварном“, наводи Лалић
Ревердијеве речи да би поткрепио своје мишљење да, транспонован
у поезију, задати свет „није ни бољи ни гори“, него да просто „остаје
стваран“ (Лалић 1985: 2010–2011). То га удаљава од малармеовског
симболизма који тежи напуштању стварности и повезује га са Вол-
том Витменом, чија је поезија „једна од највећих похвала видљивом
свету и невидљивим спонама што везују ствари, људе и чињенице у
том свету“, али и са другим песницима, попут Игоа и Клодела, који
„певају изобиље видљивог света“ (Лалић 1997/4: 160) (вид. Новако-
вић 2004: 286–307). Поезија добија егзистенцијални смисао. Лалић у
књижевним делима тражи „да му искажу нешто уверљиво о њего-
вој судбини, у времену и простору који није могао да бира“ (Лалић
1995: 191), за њега је вредност неког дела пропорционална песнико-
вом болном суочењу са својом судбином, које налази у Ревердијевој
поезији, прожетој стрепњом пред „фаталним тренутком откривања
полеђине једног фрагмента трајања“ и страхом „од привидности
ствари и појава“ (Лалић 1966: 30).
Трагање више није усмерено суштинама, него одређењу свога
места и своје улоге у свету, као што показује и поезија Јована Хри-
стића, за кога девиза исписана у Делфијском пророчишту, „Познај
самог себе“ значи да „морамо знати / Где нам је место“ (Hristić 2002:
73). То нас опет упућује на Бретона, који на почетку свог поетског
романа Нађа поставља питање: „Ко сам ја?“, да би указао да то за
њега значи да треба да утврди шта је дошао да ради на овоме све-
ту и какву јединствену поруку носи (Бретон 1999a: 31). Но, Христић
се не позива на Бретона, него на једног песника који није припадао
надреалистичком покрету, нити је то желео, али чија поезија, че-
сто писана под дејством халуциногена, носи у себи надреалистичку
веру у пресудну улогу ирационалног у стваралачком процесу. То је
Анри Мишо, чије је песме Христић превео и објавио под насловом

78 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 79

Моји поседи. У предговору за ту књигу он истиче њено исповедно

обележје кроз које се открива песников унутрашњи свет, настањен
„чудовиштима“, надреалистичким пројекцијама забрањених жеља
(Mišo 1976: 9). У Христићевом размишљању о поезији, психоанали-
тичка перспектива коју, свако на свој начин, усвајају и надреалисти
и Анри Мишо, уступа место визури која се граничи са егзистенција-
листичком, али без неограничене вере у човеков слободан избор.
Свака добра песма приказује „једну ситуацију, или један однос“, а
„сваки однос и свака ситуација садрже у себи једну драму“, каже
Христић (Христић 1992: 118), који је циклусу на крају збирке Песме
1952–1956, дао наслов „Ситуације“, што уводи сартровски контекст
(вид. Novaković 2012: 175–200).
Одбацивање есенцијализма, које се супротставља симболистич-
ком трагању за суштинама, представља тачку у којој се надреализам
сусреће са егзистенцијализмом (вид. Alquié 1966: 70-84). Сличности
и разлике између надреалистичког и егзистенцијалистичког усме-
рења можда се најбоље оцртавају у делу Васка Попе, кога Миљковић
означава као највећег савременог песника (Миљковић 1972/4: 258).
У уводу за Поноћно сунце, Попа помиње „смртоносн[у] несразмер[у]
између нас и свеколиког свемира, очухински равнодушног према
нама“, коју жели да укине (Popa 1979/2: 9), а та болна свест о човеко-
вој несагласности са светом, која добија паскаловске конотације, на-
говештена је и у његовој „Песми“: „Осврнеш се и погледаш: све је већ
ту, и дрво и змија и камен и сунце. Ништа на тебе није чекало, ништа
се на тебе не осврће, ништа тебе не пита. Све то стоји и иде по сво-
ме“ (Попа 2001: 555) (вид. Новаковић 2004: 238–258). Егзистенција
претходи есенцији, како би рекао Сартр. Човек се осећа отуђеним у
свету који постоји много пре њега и независно од његових напора да
га ухвати својом мишљу или да га поетски преобрази.

Трагање за првобитним јединством са светом

Међутим, док је за егзистенцијалисте човекова отуђеност нераз-
лучиво повезана са самом његовом судбином, судбином бића „баче-
ног“ у тамницу постојања, надреалистички став подразумева да је
отуђеност последица лаганог опадања његовог првобитног смисла
за комуникацију под разорним дејством доминације разума која га
је удаљила од природе. Човек је у почетку „поседовао неке кључеве
који су га одржавали у тесној вези са природом“, али их је „изгубио“
и „од тада, све грозничавије, упорно испробава друге који не одго-
варају“, каже Бретон (Breton 1999: 597). Сличну мисао изражава и
Марко Ристић, напомињући да је човек некада живео у оној „рајској
светлости безузрочности, бесциљности, неконвенционалности“,
која код одраслог човека постоји само у сну и разним халуцинант-
ним стањима, а која обасјава свет детињства где је стварност „пре-
плављена маштом“ и „још није подвргнута законима рационално-
сти“ (Ristić 1985: 130). Доминација разума наметнула је представу о
реалности која узима у обзир само оно што је очигледно и морални
идеал који потискује жељу и тако удаљава човека од природе, а на
то се надовезује његов друштвени положај, који је у знаку социјалне
неједнакости. Потчињавајући се искључиво „дневним“ вредности-
ма и потискујући „ноћну“ страну свога бића, човек је „изневерио
вечни круг чудеса“ (Ristić 1986: 37) и нашао се „у пустињи конвен-
ција и хипокризије“ (Ristić 1986: 21), суочен са бесмисленошћу свога
постојања. Том „дневном“ свету, обасјаном светлошћу логике, над-
реалисти супротстављају „ноћни“ свет ирационалног, који је под-
ређен свемоћној жељи и подложан свим могућим преображајима. У
том свету, коме Ристић посвећује свој есеј „Из ноћи у ноћ“, а који је
обасјан једним другим, „поноћним“ сунцем, човек се, како указује
Васко Попа у предговору за антологију Поноћно сунце, кроз свој кре-
ативни чин изједначава „са самим непрекидним свемирским ства-
рањем“ (Popa 1979/2: 9). Ту се, како показују текстови садржани у тој
антологији, међу којима је и одломак из поменутог Ристићевог есеја,
као и у самој Попиној поезији, ублажавају разлике, изврћу односи и
укидају антиномије, наговештавајући оно што Жилбер Диран на-
зива „ноћним поретком“ имагинарног (Вид. Durand 1963: 201–405).
У тај „ноћни“ поредак, који је израз тежње ка укидању супротно-
сти између антиномијски постављених феномена и рехабилитацији
ирационалног, може се укључити „надреални“ свет не само Андреа
Бретона (Вид. Novaković: 1991) него и готово свих других представ-
ника надреализма и носилаца надреалистичког наслеђа.
Мисао о изгубљеном јединству са светом и тежња ка рехабили-
тацији ирационалног, на којима почива надреалистичка (по)етика,
наслућују се и код представника српског неосимболизма. У песми
Ивана В. Лалића „Завичај лабудова“ читамо: „Знам да тамо у зави-
чају слепе нежности, / У изгубљеном рају неизговореног, разумеш, /
Живе лабудови, расцветани на зеленом / Огледалу, лепи од светло-
сти коју смо заборавили / Када смо постали опасно јачи, када смо /
Постали стреле што беже брже од себе“ (Лалић 1997/1: 121). Рај „неиз-
говореног“ могао би представљати непосредан живот и јединство са
природом од које се човек одвојио под дејством рационалне мисли
и моралних конвенција, заснованих на потискивању ирационалног.
Носталгија за изгубљеним јединством испољава се у жудњи за то-
талним доживљајем света. Лалићев стваралачки поступак усмерен
је „на грађење, или покушај реконструкције неке изгубљене, али це-
ловите визије света“ (Лалић 1985: 2023). Његова поезија наговешта-
ва могућност васпостављања изгубљеног јединства помоћу чаролије
речи. „Створићу ти земљу у којој речи израсту / Природно у птице, и
живе самостално, / Ако имају смисла, / Земљу која не нестаје ако за-
твориш очи, / Као пруга светла под туђим вратима“, читамо у песми
„Четири псалма“ (Лалић 1997/1: 199). Пут ка изгубљеном јединству са
светом и сопственим бићем није у „аристотелском“ мишљењу које

80 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 81

се „покорава основним засадама формалне логике – па тако најпре

искључује све оно што противуречи самоме себи“, него у песнич-
ком или „пиндарском“ мишљењу у коме „противуречност није знак
недовољности или хендикепа људског духа, него је – као у древним
пророчанствима – облик сакривеног позива ’силама немерљивим’
да се прошири простор обавештења, простор сазнања...“ (Лалић
1985: 2015).
Песничко стварање подразумева ослобађање од стега логике,
што одговара основним поставкама надреализма, али није у су-
протности са симболистичким схватањем поезије. То показују и
поетички искази Бранка Миљковића. „Савремена рефлексивна пое-
зија представља мисао ослобођену рационалних експликација, ми-
сао у одсуству разума, чисту и слободну мисао. После надреалиста
мисао је истински запевала“, каже он у разговору са Михаилом Бле-
чићем (Миљковић 1972/4: 259), а у есеју „Песма и смрт“ напомиње
да „стварима и речима треба одузети њихову извесност и простор-
ну сигурност да би запевале“ (Миљковић 1972/4: 115). То је сасвим у
духу симболизма, а може се повезати и са Миљковићевом конста-
тацијом да поезија представља „вербални догађај“ и „почиње тамо
где престају осети“, где „престаје свет са свим својим значењима од-
ређеним трима димензијама“ (Миљковић 1972/4: 179–180), констата-
цијом чији је повод поезија Ремона Кеноа, још једног надреалистич-
ког отпадника.
Пишући о другим песницима, Миљковић изражава сопствена
поетичка начела у којима се елементи симболизма преплићу са еле-
ментима надреализма (вид. Новаковић 2004: 193–237). Песништво
Славка Михалића указује му да је пут до суштине и поезије „забо-
рав“, што га приближава Жилу Сипервјелу. Почетак поезије је поче-
так заборава, односно удаљавање од незадовољавајуће стварности,
али и од рационалистичке визије света. „Где је почетак заборава?“,
пита се Миљковић, и одговара: „Тамо где стварност више није ка-
дра да говори сама о себи језиком непосредности, тамо где се она
преобратила у празнину јер се не може изрећи, јер саму себе у себи
више не може дозвати по имену“ (Миљковић 1972/4: 92). Да би ушла
у песму, Еуридика мора да буде изгубљена, заборављена као пред-
мет жудње, песник мора да се одвоји од стварности и ослободи свих
контингентности афективног живота, као што чини симболиста.
Михалићева поезија, како је види Миљковић, „себе црпе из бес-
крајне ризнице заборава и подсвести“ и „почиње неразликовањем“,
она је „препознавање сличности у најразличитијим стварима“, она
„намерно неће да зна разлику између сунца и јабуке“ (Миљковић
1972/4: 93). Та претпоставка песника води апотеози „доброте и неви-
ности човека и света“ која је постојала у прадавним временима, као
и захтеву „за ослобађањем човека од контроле етике“. А то су тра-
жили и надреалисти: „Блаженство, не пре човековог пада, него пре
човека, пре његовог издвајања из природе“ (Миљковић 1972/4: 93).
Јер „стање човековог јединства са природом је нарушено“, а „та на-
рушена хармонија је, у ствари, та несрећна слобода човекова“, каже
даље Миљковић, имплицитно се супротстављајући егзистенцијали-
стичкој визији човека као бића баченог у туђ и равнодушан свет у
коме може да нађе своје место само на нивоу једне етике засноване
на слободном избору својих чинова. Песници којима се Миљковић
бави траже изгубљено јединство са светом у „најдубљем и најин-
тензивнијем људском осећању, у болу“ (Миљковић 1972/4: 94), до-
живљеном као нешто што је у самом човековом бићу, попут Славка
Михалића; или пак, попут Златка Томичића о коме је реч у есеју „Од
Нарциса до Орфеја“, природу опажају са скрушеношћу онога „који
се усудио да живи без ње, све док ’окренути мозак великих насео-
бина’ није угрозио његову успавану мисао“, а неопходност враћања
природи доживљавају као казну за „икаровско узлетање изнад ства-
ри“ (Миљковић 1972/4: 150), односно за егзистенцијалистичку веру
у слободу избора која потврђује човеково удаљавање од природе и
појављује се као један вид модерног хибриса (Вид. Grenier 1948: 55).
Изгубљено јединство са природом не васпоставља се уто-
пијским враћањем једноставном животу у срцу природе, него по-
етским стварањем које за Миљковића представља препознавање
„сличности у најразличитијим стварима“ (Миљковић 1972/4: 93),
што упућује на Бретонов „аналошки замах“ (Breton 1999: 767) кроз
који се остварује основна тежња надреализма да васкрсне тоталног
човека, да достигне „тачку у духу“ у којој се све антиномије укидају.
„Једино поезија може да успостави поново јединство и хармонију
између природе и човека. Једино нас поезија може спасти слободе,
којом смо прогласили своје отуђење“, каже Миљковић (Миљко-
вић 1997/4: 94). То откривање сличности у различитом он, као што
смо напоменули, налази у „методи заборава“, коју, поред Жила Си-
первјела, примењује и Пол Елијар: „Треба заборавити све што нам
онемогућава да сагледамо ствари у њиховом првом значењу, у њи-
ховој невиности. О истоме се ради и код Елијара, који је то само из-
разио мало парадоксалније: говорити, а немати шта рећи. Песма
је у ствари заборављено сећање. Тако се и зове књига Сипервјелових
песама“6 (Миљковић 1972/4: 169–170).

Језички преображаји и растакање представе

о бићу и свету
Жил Сипервјел је Миљковићу много ближи него декларисани
надреалисти. Носећи у себи бол напуштеног детета, и Сипервјел
осећа жељу за васпостављањем изгубљеног јединства са светом и
трага за тоталитетом. Пут ка том јединству за њега је сан који от-
крива унутрашњу реалност, а та унутрашња реалност аналогна је
6 У оригиналу: Oublieuse mémoire. Тачан превод овог оксиморонског наслова био би
„заборавно памћење“ или „заборавно сећање“.

82 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 83

универзалној реалности. „Поезија код мене долази из једног увек ла-

тентног сна“, каже Сипервјел, рехабилитујући ирационално. И до-
даје: „Сањати значи заборавити материјалност свога тела, помешати
у неку руку спољашњи и унутрашњи свет“ (Supervielle 1951: 57–58).
Иако одбацује безрезервно прихватање диктата несвесног, он усваја
неке надреалистичке иновације, пре свега схватање песничке сли-
ке као повезивања различитих, чак неспојивих реалности, како
указује и оксиморонски наслов поменуте песничке збирке Oublieuse
mémoire, на коју се Миљковић позива у есеју „Ствари када су саме“.
„Tout ce qui est interdit à un poète dans la vie, lui devient possible dans
une poésie transparente“,7 наводи он Сипервјелове речи и напомиње:
„Питање докле може да се иде у метафори је излишно. Ту не постоје
никакве границе. Све што може да се каже могуће је. Све што је у
стварности изгледало немогуће у песми постаје могуће“ (Миљковић
1972/4: 169).
Тако схваћена, метафора превазилази обичну аналогију, као у
надреализму где „ужива потпуну слободу“ и „оставља далеко иза
себе аналогију“ (Breton 2008: 23–34). То налази своју потвду у низу
оксиморонских синтагми и слика које употребљавају и надреа-
листи и њихови наследници и неосимболисти. Наслов „Мачеви у
пољупцу“, који Борислав Радовић даје једном свом запису, подсећа
на Бретонов „Свет у пољупцу“ (Breton 1992: 393), а „ноћно озарје“
Алека Вукадиновића упућује на Васка Попу, који верује да ће научи-
ти „мрак овај да сија“ (Попа 2001: 165), на Бретона који у средишту
„најтамније поезије“ тражи „блештаву искру“ (Breton 1999: 863), или
на „ноћну светлост мрака“ (Ristić 1986: 79) и „светле вихоре ноћи“
(Ristić 1986: 87) у Ристићевом „антироману“ Без мере, као и на низ
других надреалистичких синтагми које повезују ноћна и дневна
обележја (вид. Новаковић 1996: 187–209, Новаковић 2004: 238–258.
и Novaković 2014: 195–215). Светлост више не долази са небеских
висина, него из мрачних дубина земље, како наговештава и наслов
Бретонове збирке Clair de Terre. На размене између ноћног и дневног
надовезује се извртање односа између горњег и доњег, наговешта-
вајући окултистичку мисао коју садржи Tabula smaragdina, да је „све
доле као што је и горе, да би се дошло до чуда једне једине ствари“.
У „Октавама о лету“ Ивана В. Лалића то изокретање добија рембо-
овске конотације. „Куле што роне усправно у понор / Преврнут као
купа!“ наговештавају одраз спољашњег света у води у коме се небо
претвара у понор, а понор у небо, што упућује на „салон у дну језера“
из Рембоовог Боравка у паклу, мотив који се оцртава и у Бретоно-
вој Растворљивој риби, а који Рембо тумачи као производ халуци-
нације. У питању је „халуцинација речи“ (Rembo 1979: 189), која се
супротставља рационалној спознаји и постаје основа рембоовског, а
затим и надреалистичког „видовњаштва“, које помоћу нереда откри-
ва нови ред. Халуцинација се наслућује и у Лалићевом петом сонету
7 Supervielle 1951: 70.
„нерођеној кћери“, али то је „трезна халуцинација“ (Лалић 1997/3:
123), која подразумева „страсну меру“, односно обуздавање налета
емоција и догађаја. Овде треба поменути и оксимороне „имагина-
тивни интелект“ или „имагинативни ум“, којима Алек Вукадиновић
оспорава картезијански cogito (Вукадиновић 1997: 143), приписујући
песниковом уму моћи које има имагинација, а које превазилазе ра-
ционалну спознају.
Повезивање речи које означавају супротне, логички неспојиве
категорије води укидању њихове антиномије и инверзији њихових
односа, што ремети рационалну представу о стварности, наговеш-
тавајући онај чудесни свет без противречности који се појављује
у бајкама, а који надреалисти означавају појмом „надстварности“.
Бранко Миљковић одаје признање надреалистима што су ослобо-
дили поетску мисао рационалних објашњења, а језик „свих значења
која су му била импутирана у практичне сврхе“ и тако га учинили
„чисто поетским, вративши му његову невиност“ (Миљковић 1972/4:
230). То наговештава и Борислав Радовић у другој песми из циклу-
са „Обноћница“, у којој се „рашчињени свет у речник сели полако“
(Радовић 1994: 14), што читаоца може подсетити на Бретонов текст
„Пет снова“8 у коме се истраживање говорног субјекта усмерава
ка речнику који потенцијално садржи све језичке комбинације, а
тиме и све видове бића и света. Ослобођене утилитарне функције и
враћене своме извору који представља речник, „похабане“ и истро-
шене речи могу „да ступе у нове брачне односе између себе“, како
каже Миљковић (Миљковић 1972/4: 169), или да „воде љубав“, како
каже Бретон (Breton 1988: 286). Те нове односе Миљковић уочава у
поезији Душана Матића, који је предмет његовог есеја „Песник ма-
терије“. Констатујући да „хераклитовска дијалектика, која је од пр-
вога дана била драга надреалистима, омогућава овоме песнику да
своје речи слаже по законима једне потајне логике а не по укоче-
ним и једносмисленим правилима синтаксе која онемогућавају да се
пронађе она Кузанусова тачка у којој се братиме противуречности“
(Миљковић 1972/4: 123), Миљковић се позива на Гастона Башлара,
филозофа коме је надреализам био близак, да би констатовао да су
„сан и јава“ Душана Матића нашли „своју пуну реализацију у два
елемента: у ватри и у води“ (Миљковић 1972/4: 124). А ватра и вода су
основни елементи и Бретоновог „надстварног“ света (вид. Novaković
1991: 89–105).
Између (нео)симболиста и надреалиста успоставља се фини
сплет веза које, међутим, не укидају њихове разлике, а које се за-
снивају на заједничкој вери у креативну моћ речи, на давању при-
мата језику над стварима и настојању да језик ослободе утилитарне
функције. Не треба заборавити да је надреалиста Бретон веома це-
нио симболисту Валерија на кога се позива у првом манифесту, по-
здрављајући његов критички став према роману, који је произашао
8 „Cinq rêves“ из збирке Clair de Terre.

84 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 85

из тежње ка одвајању поезије као чисто језичке творевине од жи-

вотне стварности о којој роман ствара „илузију“. И за (нео)симбо-
листе и за надреалисте, неочекивано и спонтано појављивање речи,
лишено рационалног смисла, постаје заметак поетског текста. У
првом манифесту Бретон помиње реченицу која му је наметљиво и
упорно „лупала“ на прозор, Валери изјављује да „Гробље крај мора“
води порекло од једне „празне ритмичке фигуре“ која га је „извесно
време опседала“ (Valéry 1957: 1503), а „Питија“ од осмерца око кога су
се искристалисали други стихови (Valéry 1957: 1338); да „садржина“
није узрок форме, него „једна од њених последица“ (Valéry 1957: 710)
и да су „лепа дела деца свога облика, који се рађа пре њих“ (Valéry
1960: 477) и твори мисао. Миљковић констатује да „осећање облика
претходи песми: ту је ритам, искрсавају неке риме, ту је идеја, али
још нема речи“ (Миљковић 1072: 207), Лалић саопштава, позивајући
се на Валерија, да му се често догађа да једну песму „наслути“, „ос-
лухне“ у почетку „само као извесни звучни ритам“ (Лалић 1997/4:
278), Вукадиновић говори о стиховима који су му се „изненада јави-
ли у крајње редукованој форми“ (Вукадиновић 1993а: 40), о звуцима
„неке давне и тамне мелодије“ који су му се „причули“ и као да су
долазили „са дна искона“ (Вукадиновић 2000: 9), а чији су га „гла-
сови изненада обузимали“, да би се затим из њих изродила књига
Кућа и гост, о стиху „Вејте пахуље најцрњег снега“, који га је једног
јутра опседао. Тај стих је убрзо нашао потврду у стварном пределу
(као у некој врсти надреалистичког „објективног случаја“), а на њега
су се затим надовезале бројне слике и асоцијације које је забележио
на листу папира, па је тако настала песма „Зимско јутро, 24. јануар
1987“, која као да је била диктирана (Вукадиновић 1988: 60), што на-
говештава надреалистичко схватање текста као производа диктата
несвесног. У песми Борислава Радовића „Наше реченице“, диктат
почетног надахнућа све више се убрзава. Речи се нижу „загрцнуто,
у скоковима против слуха и смисла, затим дуги пад иза којег опет
наставља тишина“. Песник долази до праве речи кроз „суноврат што
га ништа не спречава“, кроз „цеђење гласа на измаку“, следећи „кри-
вуљу“ која се „опија дубином“, „стрмоглаву завојницу која се нигде
не зауставља“ (Радовић 1994: 11), усмеравајући читаочеве асоција-
ције ка „пијаном броду“ који Рембоа односи ирационалним вода-
ма чулног растројства или ка психичком аутоматизму који Бретон
представља као „вртоглаво понирање“ у дубине бића. У тој вербал-
ној алхемији, „речи се разграђују, гласови се развејавају као пиљеви-
на, а песма се дроби, раствара у себи самој“ (Радовић 1994: 12).
Разградња уобичајеног језика указује на растакање предста-
ве о бићу јер је језик, да употребимо Хајдегеров израз, „кућа бића“
(Hajdeger 1998: 5). Речи су „водиље тог раскола, бахате бушилице
у пијанству понирања“9 (Радовић 1994: 12), тако да поезија добија
9 Подвлачење је наше.
субверзивну и ослободитељску функцију10, јер у њој људско одно-
си превагу над друштвеним и моралним нормама. „Раскидајући у
суштини са језичким па, према томе, и друштвеним конвенција-
ма и традицијама“, поезија „одвајкада води човека у слободу, једну
и заједничку, у стварно присвајање његовог сопственог, људског
бића“, каже Радовић на једном другом месту (Радовић 1975: 573). Она
постаје у неку руку инструмент субверзије, која достиже врхунац
у надреализму: у поменутом Бретоновом тексту „Пет снова“ упра-
во пронађено „ново време“ глагола „бити“ ништи прихваћене гра-
матичке категоризације и указује на скривене делове бића, на оног
другог који се у њима крије, а који долази до изражаја у активности-
ма ослобођеним стега разума.
У корелацији са тим другим оцртава се и проблем идентитета
говорног субјекта, који Радовић поставља у петој песми из циклуса
„Обноћница“, наговештавајући могуће решење: „... увек – из неких
сличних соба, с тим призвуком у гласу – казује неко други исто што
и ми сами, у истом оном часу... Ко то говори с нама углас? Ко се то
руга? ’Ми’? – Присуство у које уводимо сва друга...“ (Радовић 1994:
17). Лишено конкретних и познатих својстава, то „присуство“ је само
неодређени и неухватљиви обрис чије значење остаје загонетно.
Оно, како се чини, има литерарно обележје и везује се за културни
контекст у коме настаје песничко дело, а који чини национална кул-
турна баштина, али и стваралаштво других песника. Питање ко то у
песнику говори упућује на Рембоову крилатицу „Ја је неко други“, на
коју су надреалисти и њима блиски песници често подсећали. Одго-
вор на питање „Ко сам ја?“ Бретон тражи у дружењу са сопственим
„фантомима“, што их представљају проститутка помраченог ума,
Нађа и контроверзни Жак Ваше, кога у првом манифесту одређује
као надреалисту у њему самом. Ослушкујући откуцаје свога срца
које има исто порекло као и срце света, Сипервјел указује, у песми
„Метаморфозе“, да „Свако увек има у себи / Од чега да постане дру-
ги“ (Supervielle 1959: 74), смештајући проблем идентитета у контекст
властите поетске мисли у којој, као и у надреализму, жеље могу да се
остваре (зец који сања о зебри постаје „пругасти коњић“, слон који
жели да лети добија крила). То питање поставља и Милан Дединац,
који се изричито позива на Рембоа и са њим води дијалог да би из
тог дијалога настала нова песма, у духу Лотреамонове препоруке,
омиљене међу надреалистима, да поезију „треба да пишу сви“ (вид.
Novaković 2014: 79–94).
10 Сличну мисао наговештава, на свој особен песнички начин, и Алек Вукадиновић:
„Реч до речи / Чин до чини / Отвори се бог даљини“ (1998: 197). Вукадиновић је
најдаље отишао у давању примата језику над рационалним садржајем, повезујући
„стање језика, стање језичко-мелодијске природе“, из кога настаје песма, са
мелодијом која долази „из највећих дубина колективне душе“ и, пролазећи кроз
срж бића, постаје и сама део песниковог „духовног јаства“, дакле „звук суштаства“,
„есенција бића“ (Вукадиновић 1998а: 3), која се крије у „ониричкој тами“ језика, што
упућује на надреализам (вид. Novaković 2014: 195–215).

86 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 87

Међутим, иза подударности које повезују (нео)симболисте и

надреалисте крију се сасвим супротна схватања поезије. За српске
неосимболисте, као ни за Васка Попу који се у том погледу удаља-
ва од надреализма, прави начин да се језику врати „невиност“ није
аутоматско писање, које су и сами надреалисти напустили, а које
Миљковић приписује дадаисти Тристану Цари. „Израз не може да
се ствара механички, случајним сусретима речи како је то предла-
гао Тристан Цара“, него мора да буде „садржајно“ оправдан, каже
он (Миљковић 1972/4: 169). Спонтана појава синтагми и стихова у
песниковој свести или, како каже Вукадиновић, „стање језика“, само
је полазна тачка у стваралачком подухвату. „Поноћна чаровања“
подразумевају и свесни напор, смишљену организацију изражајних
средстава, у духу Валеријеве констатације да нам „богови, милости-
во, подарују први стих“, али да је „на нама да обликујемо други, који
треба да се слаже са првим и да буде достојан свог натприродног
старијег брата“ (Valéry 1957: 482).

Одбацивање картезијанског начела очигледности

Изражавајући „идентитет различитога и мноштвенога“, како
констатује Миљковић поводом Жила Сипервјела, метафора, у којој
„ствар више није само оно што је него и оно што није“, крши зако-
не логике, па стога изгледа „чудна и неразумљива“. Та неразумљи-
вост, међутим, „није бесмисленост већ крајња рафинираност која се
граничи са недокучивошћу“ (Миљковић 1972/4: 168). Она доводи у
питање декартовско начело очигледности, које одбацују и надреа-
листи и неосимболисти. У „антироману“ Без мере, Марко Ристић
изражава сумњу у „тобожње“ очигледности „које опсењују већину,
играјући само улогу варљивих привидности“ (Ristić 1986: 214), а на
почетку свог надреалистичког романа Сељак из Париза, Арагон ис-
тиче да се до истине не може доћи само помоћу разума који уоча-
ва оно што је очевидно, него да се истина понекад крије у „тамном
краљевству“ чулних обмана које указују на необичне стране света,
подстичући рад маште, тако да једно банално место као што је про-
лаз код Опере добија метафизичке и митске димензије у којима се
оцртава „чудесност свакидашњице“ (Арагон 1964: 14). „После Брето-
на, који је бранио у поезији неразумљивост, то ’неуништиво језгро
ноћи’, и Јасперса, који говори о ’ванвременској тами Аутентичног’,
очигледност није успела да каже ништа ново у своју одбрану“, на-
помиње Миљковић у есеју „Неразумљивост поезије“ (Миљковић
1972/4: 224). На Бретона се надовезује Пол Елијар, који је „заувек
сачувао од надреализма“ само „слободу слика“ (Миљковић 1972/3:
379). „Очигледност није потребна: речи да исписујем овде, упркос
свакој очигледности“ (Миљковић 1972/4: 168), наводи Миљковић
речи овог француског песника. Међу Елијаровим песмама које je
превео налази се и „Песнички рад“ где се одбацивање очигледности
наговештава кроз омаловажавање јасног вида: на питање „Шта сте
ишли да видите?“, добија се следећи одговор: „Оно што виде само
слепи“ (Миљковић 1972/3: 308).
Одбацивање онога што око запажа у нормалним условима сво-
га функционисања упућује на надреалистичко оспоравање сазнајне
моћи разума коју представља јасан очни вид. „Видовит у пределима
халуцинације, ево ме слепог у подрумима богато осветљеним елек-
триком, где се вуче наказна сабласт уобичајеног“, каже Ристић (Ristić
1986: 159), а Бретон тражи да „дуго останемо затворених очију“ над
„оним што смо видели“, како бисмо свет и себе гледали оком свога
духа (Breton 2008: 761). „Дневним“ очима које виде само оно што је
уобичајено и разуму доступно, Васко Попа супротставља „ноћне“
очи из којих зраче „песничка сновиђења“ и чија перцепција пред-
ставља извор песничког стварања (Popa 1979/2: 7).
У овај надреалистичко-неосимболистички контекст на особен
начин се укључује и Радовићева песма „Ноћу“: „јасном“ оку које „над
светом бди“ супротставља се „сјајна гондола спокоја“ која „над све-
том путује“ и којој говорни субјект жели да се препусти („Нек ме она
однесе / на звездани трг...“). То упућује на низ ониричких пловидби
у романтичарској поезији, али добија ироничне конотације, наго-
вештене „безопасним“ вожњама које воде „у сутрашње ведрине“, а
које могу бити и дискретна алузија на идеолошки контекст у време
настанка ове песме (Радовић 1994: 9). Тема ониричке пловидбе којом
се песник супротставља рационалној спознаји појављује се и у Ву-
кадиновићевој песми „Ноћни букет“, у којој „цветак-божјак“ својим
мирисом „пут путује а ту је“ (Вукадиновић 1998: 177), као и сам пес-
ник уз помоћ своје имагинације. Иако се у поетичким исказима че-
сто позива на Малармеа и Валерија, Вукадиновић се супротставља
њиховом „картезијанском постулату“, ослушкујући „ноћне гласове“
и рехабилитујући таму у којој вечно „горе бајке“ и „траје живота ста-
ра слика“ (Вукадиновић 1998: 58). Тама се појављује као симбол не-
свесног, што га приближава надреалистима и Васку Попи. Светлост
сазнања за којом он трага није дневна светлост разума, него „ноћно
озарје“ у коме се мешају ноћне и дневне вредности, „светло и тама,
рацио и ирационално, свест и подсвест, интелектуално и имагина-
тивно“, да би из њихових сусрета настале песме (Вукадиновић 1999:
16). Стихови који му се често јављају у сну у сагласју су „са мрачним
збивањима“ (Вукадиновић 1993: 14), али место одвијања тих мрачних
збивања мање је индивидуално несвесно у коме надреалисти виде
боравиште потиснутих жеља а више „ониричка тама језика“, „там-
но митско наслеђе“ у које се укључује његово поетско искуство, уко-
рењено у традицији његовог народа (Вукадиновић 1996: 12).
Одбацивањем картезијанског начела очигледности јасноћа усту-
па место нејасноћи која је за надреалисте довољан и аутентичан из-
раз ирационалности и начин оспоравања рационалистичког погледа
на свет, чији је књижевни и уметнички производ реализам. Иза при-

88 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 89

видне збрканости аутоматског текста крије се смисао који се тек нак-

надно открива: текст представља „праву фотографију мисли“ (Breton
1988: 245), пројекцију скривених психичких процеса подређених све-
моћној жељи која добија могућност да се испуни у стварном животу.
(Нео)симболисти пак у нејасноћи виде израз саме суштине света која
је тајновита и непрекидно измиче човековим сазнајним напорима,
па се стога и не може изразити обичним речима, него само нагове-
стити. Наводећи Бретоново запажање да је „најјача она слика која
поседује највиши ступањ произвољности“, Миљковић напомиње
да су надреалисти „чврсто веровали у ефикасност неразумљивости
и надреалистички употребљене речи“, која, ослобођена практичне
функције, мора „да створи нов свет“ (Миљковић 1972/4: 230). Али
он то уверење не дели у потпуности, сматрајући да поетска мисао
далеко превазилази могућности обичног језика: „Било да происти-
че из превелике згуснутости садржаја или преопширности слобо-
де“, неразумљивост је „инспирисана тежњом поезије за ширењем и
свеобухватношћу“, дакле оним што у поезији представља „вишак“ у
односу на реалност. Стога се у разматрању песничке херметичности
Миљковић приклања Анрију Мишоу, за кога је поезија „увек нешто
немерљиво [...] као нагло проширење света“ (Миљковић 1972/4: 230).
Мисао о недовољности обичних речи у односу на богатство по-
етског садржаја, која српске неосимболисте удаљава од надреализма,
заузима прворазредно место у разматрањима Борислава Радовића. У
тексту „Поезија и неизрециво“ он се позива на Валерија да би конста-
товао да „појам неизрецивог заправо не подразумева чисто одсуство
него недовољност речи“ и да неизрециво треба да буде „садржано у
самом уметничком изразу“, како би се посредством речи остварило
„стање у којем недостају речи“ (Радовић 2001: 125). На једном дру-
гом месту он напомиње, употребљавајући омиљену стилску фигу-
ру надреалиста, оксиморон, да песничка уметност „настаје у знаку
неког одмереног расипништва или шкртог изобиља“, али да се тим
„вежбањем оксиморона“ њен смисао никако не исцрпљује (Radović
1975: 572), што значи да је тајновитост својствена поезији. Није више
у питању нејасноћа скривених садржаја подсвесног и несвесног за
којима трага надреализам, него сама природа језика који „казује и
мање и више од онога што смо наумили да саопштимо, а каткад и
нешто што нам није долазило ни накрај памети“ (Радовић 2001: 121).
А пошто је стварање за Радовића свесни чин, тајновитост може бити
и резултат свесног онеобичавања израза, што надреалисти деклара-
тивно искључују.

Метафоричка функција обичних ствари и призора

Спонтаном јављању синтагми и слика на плану непосредног
додира са стварношћу одговара сусрет са предметима и призорима
у којима неки представници српског неосимболизма откривају ме-
тафоричко значење. Борислав Радовић примећује да се људи „сва-
кодневно крећу царством метафора“ (Радовић 1996: 121), а старица
која посматра кифлу у песниковим устима претвара се у неку врсту
„ходајуће метафоре“ (Радовић 1996: 107) или „парадигме“ за тешко
време беде, када и обична кифла постаје недостижни предмет жеље.
Оно што је сматрано непоетским постаје извор нове поезије и до-
бија митску вредност. „Свака моја шетња вољеним Калемегданом
води ме, корак по корак, и кроз митски простор...“, каже Иван В.
Лалић (Лалић 1985: 2018).
То одговара тежњи надреалиста да поезију врате стварном
свету, дефинишући појам „надстварности“ као виши ступањ саме
стварности и проналазећи у обичним стварима и призорима сим-
болизацију својих жеља и осећања, која је у исто време и случајна и
нужна (према дијалектици „објективног случаја“), као што показује
Бретонов поетски роман Луда љубав, у коме ту функцију добијају
маска и кашика са бувље пијаце или флора и фауна Канарских
острва, или Арагонов роман Сељак из Париза, у коме нека сасвим
банална места добијају „велику снагу“ јер приповедача „урањају“ у
неку „тајну“ (Арагон 1964: 141). Али док за надреалисту метафорич-
ко и симболичко значење обичних предмета изражава потиснуту
жељу и наговештава могућност њеног испуњења, код Радовића и
Лалића оно постаје израз деградације: дрво расцепљене коре у Ра-
довићевом запису „Дрво“ добија нову намену, претвара се у корпу
за отпатке, што указује на изругивање самој идеји о дрвету која „не-
наметљиво тавори усред асфалта и бетона“ (Радовић 1996: 121–122).
У Лалићевој поезији та деградација је изражена демитологизацијом
онога што је добило митску вредност: у песми „Дунав код Смедере-
ва“, поистовећен с рајском реком Фисоном, Дунав је „боје прљавог
сребра, од раја исходећи“ и „избраздан“ реморкерима „као јутарње
небо ветром“ (Лалић 1997/2: 42), а у песми „Ивирон“, у „пристану“
крај манастира царују „мрље мазута“ (1997/2: 235).
Осим тога, док надреалиста сматра да је дело производ спон-
таног стварања, а предмете у којима је препознао митска значења
оставља у затеченом облику, неосимболиста их подвргава свесном
поступку „пробирања“ и „аранжирања“, селекције и комбиновања.
У поменутом запису „Дрво“, Радовић напомиње да „уметник на-
просто није у стању да измишља“. Он само може „да понешто из
понуђеног изобиља пробере и аранжира“, а када се и учини „да се
отиснуо и да се губи у мрачним и неиспитаним дубинама за које
чувамо лепу реч ирационално, он само успева да наруши устаљени
распоред доводећи у везу наизглед међусобно веома удаљене и не-
ускладиве ствари“ (Радовић 1996: 120-121). То подсећа на Малармеа,
који у разговору са Жилом Иреом запажа да „ствари постоје“ и да
писац не мора да их ствара пошто је довољно да ухвати њихове од-
носе чије нити онда „граде стихове и оркестрације“ (Mallarmé 2003:
702). Хватање односа већ представља рационални поступак, што

90 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 91

Маларме потврђује у писму Ежену Лефебиру, у коме изјављује да

се „ужасава“ нечега што је „изречено“ а није „аранжирано“, то јест
уређено, организовано (Mallarmé 1998: 670). Сличну мисао изража-
ва и Бранко Миљковић, када у есеју „За једну песничку уметност“,
подсећајући да је Маларме писао своје песме помоћу Великог Лару-
са, наводи стихове Ремона Кеноа: „Добро смештене добро изабране /
неколико речи чине поезију“, а затим показује како је Кеноова песма
„Frasne“, коју, у сопственом преводу, укључује у свој есеј, настала од
„скромно одабраних речи: дрво, кип, станица, воз, снег, носач, иње,
мермер, храст“, које је песник „успелим комбинацијама“ распоредио
и претворио у песму (Миљковић 1972/4: 179–181). А то је супротно
надреалистичкој идеји о спонтаном стварању коју Бретон изражава
говорећи у Нађи о „случајним аранжманима“ на сликама Ђорђа де
Кирика.

Закључак
Испитивање надреалистичких трагова у поезији српских не-
осимболиста води закључку да у раздобљу после Другог светског
рата надреалистичко зрачење није изгубило свој ослободитељски
ореол и да су неки његови елементи постали трајна тековина. Тра-
гови надреализма осећају се пре свега у полемичком односу према
савременој стварности и неким тежњама које су каткад у директној
супротности са симболизмом, као што је, за већину српских нео-
симболиста, напуштање трагања за суштином скривеном иза при-
вида и окретање конкретном свету од кога се симболизам удаљио:
у првом плану је постојање, а не скривено значење, а израз тога по-
стојања је језик. „Суштина метафоре није у томе да нешто значи, већ
да постоји“, каже Миљковић (Миљковић 1972/4: 180).
Нека обележја која повезују српски неосимболизам са надреа-
лизмом уједно су и основна поетичка начела симболизма, тако да
се симболистички и надреалистички елементи готово неразлучи-
во преплићу, као када је у питању одбацивање рационалистичког
односа према свету, давање примата језику над стварима или ос-
лобађање тога језика утилитарне функције, чија је последица хер-
метичност израза.11 То нарочито долази до изражаја код Бранка
Миљковића који одаје признање надреалистима што су обновили
поетску функцију језика, вративши му његову „невиност“, што од-
говара и Валеријевом схватању књижевности као „развијања извес-
них особености језика“ које су „најделотворније код примитивних
народа“ (Valéry 1957: 1423). Превагу односи симболистичка поетика,
а надреалистички елементи наглашавају заузимање одстојања у од-
носу на постојећу стварност, као и у односу на саму симболистичку
поетику. Једним од надреалистичких елемената може се сматрати
11 Први стихови Миљковићеве песме „Критика метафоре“ из збирке Порекло наде
као да сажимају овај спој: „Две речи тек да се кажу додирну се / И испаре у непознато
значење“.
и ироничан тон који прожима Миљковићеву збирку Порекло наде,
а који се наслућује и у поезији Борислава Радовића. Према неким
тумачењима, Миљковићу је ироничан тон служио као средство да
изрази критичку дистанцу према социјално-политичкој реалности
свога времена, али и као „средство којим ће релативизовати поједи-
не елементе сопствене поетичке доктрине“ (Микић 2002: 9).
Ако је схватање поезије као творевине језика, као производа
комбинације речи ослобођених уобичајених значења, заједнич-
ко обележје (нео)симболизма и надреализма, њихови представни-
ци се разилазе када је у питању поступак којим се то ослобађање
остварује. Док је за надреалисте поезија производ спонтаног ства-
рања које се често изједначава са аутоматским писањем и у коме се
неке особености језика саме по себи намећу, српски неосимболисти
сматрају да је она, као и за Малармеа и Валерија, резултат свесног
развијања језичких особености и комбиновања мисли које из осло-
бођених речи настају. Осим тога, док надреалисти верују да својом
поетском активношћу, коју изједначавају са самим животом, могу
да промене живот и преобразе свет, доводећи га у склад са својим
жељама и људским потребама, неосимболисти углавном прихватају
живот и свет са свим њиховим контингентностима. Стога се они
мање позивају на Бретона и ортодоксне надреалисте, а више на пес-
нике који су делили само неке надреалистичке ставове и нису при-
падали самом покрету, као Сипервјел, Кено, Реверди, Мишо, или су
тај покрет напустили, попут Елијара. Прави наследник надреализма
у српској поезији остаје Васко Попа, који се не сврстава у неосимбо-
листе, а који своју побуну против света подређеног рационалним и
моралним конвенцијама изражава на три начина блиска надреализ-
му (повратак изворима, сан и хумор). Али, док се у надреализму ти
видови побуне оцртавају кроз преплитање поезије и живота, тек-
стуалног и вантекстуалног, код Попе су они искључиво текстуалне
природе. Као ни српски неосимболисти, ни он није прихватио над-
реалистичку теорију о спонтаном стварању, него је надреалистичке
елементе инкорпорирао у свој поетски свет, подређујући их ствара-
лачкој дисциплини (вид. Новаковић 2004: 238–258).

92 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 93

ЛИТЕРАТУРА

Alquié, Ferdinand. Solitude de la raison. Paris: Eric Losfeld, 1966.

Арагон, Луј. Сељак из Париза. Превео Никола Бертолино. Београд:
Просвета, 1964.
Breton, André. Oeuvres complêtes, I–IV. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 1988; 1992; 1999; 2008.
Бретон, Андре. Нађа. Превела Јелена Новаковић. Београд: Нолит, 1999.
Breton, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Pauvert, 1962.
Breton, André. Anthologie de l’humour noir. Paris: Pauvert, 1966 [1940].
Valéry, Paul. Oeuvres, I. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957.
Valéry, Paul. Oeuvres, II. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960.
Вукадиновић, Алек. Укрштени знаци (уста ушћа и уста страха). Бео-
град: Просвета, 1988.
Вукадиновић, Алек. „Чаролијом против зла“. Разговор водила Рада Са-
ратлић. Политика, год. 90, бр. 28522, 7. март 1993, 14.
Вукадиновић, Алек. „Српско крило светског песништва“. Разговор во-
дио Гојко Божовић. Погледи, 16–30. април 1993, стр. 40.
Вукадиновић, Алек. „Час светске ноћи“. Разговор водио Ђорђе Писа-
рев. Дневник, Нови Сад, год.55, бр.17636, 3. март 1996, 12.
Вукадиновић, Алек. „То што се види у једној песми није та песма“,
Наше стварање, год. 45, бр. 2, 1997, 143–144.
Вукадиновић, Алек. Песме. Избор и предговор Александар Јовановић.
Београд: Нолит, 1998.
Вукадиновић, Алек. „Предели бајковите таме“. Разговор водио Зоран
Радисављевић. Политика. Културни додатак, 23. мај 1998, 3.
Вукадиновић, Алек. „Кућа из подсвести“. Разговор водила Жана Ми-
хаиловић. Вечерње новости, год. 46, 15. март 1999, 16.
Вукадиновић, Алек. „Ја сам песник који спаја архаично и садашње“.
Разговор водила Јелена Косановић, Борба, год. 78, бр. 239/240, 26–
27. август 2000, 9.
Вукадиновић, Алек. Песнички атеље. Београд: Рад, 2005.
Grenier, Jean. Entretiens sur le bon usage de la liberté. Paris: Gallimard,
1948.
Davičo, Oskar. Pre podne. Novi Sad: Progres, 1960.
Dedinac, Milan. Od nemila do nedraga. 1921–1956. Beograd: Nolit, 1957.
Durand, Gilbert. Structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: PUF,
1963.
Éluard, Paul. Les sentiers et les routes de la poésie. Paris: Gallimard, 1954.
Јовановић, Александар. Поезија српског неосимболизма. Београд: „Фи-
лип Вишњић“, 1994.
Лалић, Иван В. Антологија новије француске лирике од Бодлера до на-
ших дана. Београд: Просвета, 1966.
Лалић, Иван В. „Моја је скепса од овог века“. Интервју са Душицом
Милановић. Књижевност, 1985/11, 2009–2023.
Лалић, Иван В. „Једна могућност романа“, Свеске Задужбине Иве Ан-
дрића, 1995/11, 191–193.
Лалић, Иван В. Време, ватре, вртови. Дела, I. Београд: Завод за уџбени-
ке и наставна средства, 1997.
Лалић, Иван В. О делима љубави или Византија. Дела, II. Београд: За-
вод за уџбенике и наставна средства, 1997.
Лалић, Иван В. Страсна мера. Дела, III. Београд: Завод за уџбенике и
наставна средства, 1997.
Лалић, Иван В. О поезији. Дела, IV. Београд: Завод за уџбенике и на-
ставна средства, 1997.
Миљковић, Бранко. Сабрана дела, I–IV. Ниш: „Градина“, 1972.
Mallarmé, Stéphane. Oeuvres completes, I. Paris: Gallimard, Bibliothèque de
la Pléiade, 1998.
Mallarmé, Stéphane. Oeuvres completes, II, Paris: Gallimard, Bibliothèque
de la Pléiade, 2003.
Микић, Радивоје. Орфејев двојник. Београд: Народна књига, 2002.
Mišo, Anri. Moji posedi, Izbor, prevod i predgovor Jovan Hristić. Beograd:
Nolit, 1976.
Novaković, Jelena. Bretonov nadstvarni svet. Prilog nadrealističkoj poetici
imaginarnog. Beograd: Naučna knjiga, 1991.
Новаковић, Јелена. На рубу халуцинација. Поетика српског и
француског надреализма. Београд: Филолошки факултет, 1996.
Novaković, Jelena. Tipologija nadrealizma: Beograd: Narodna knjiga, 2002.
Новаковић, Јелена, Интертекстуалност у новијој српској поезији.
Београд: Гутенбергова галаксија, 2004.
Novaković, Jelena, Intertekstualna istraživanja, Sremski Karlovci – Novi
Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2012.
Новаковић, Јелена. Интертекстуална истраживања II. Српско-
француски књижевни дијалог. Сремски Карловци – Нови Сад:
Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2014.
Popa, Vasko. Od zlata jabuka. Beograd: Prosveta, 1979 [1958].
Popa, Vasko. Urnebesnik. Beograd: Nolit, 1979 [1960].
Popa, Vasko. Ponoćno sunce. Beograd: Nolit, 1979 [1962].
Попа, Васко. Сабране песме. Приредио Борислав Радовић. Београд–
Вршац: Завод за уџбенике и наставна средства – Друштво „Вршац
лепа варош“, 2001.
Radović, Borislav. „Gostima na jednoj pesničkoj svečanosti“, Rađanje mo-
derne književnosti. Poezija. Priredili Sreten Marić i Đorđije Vuković.
Beograd: Nolit, 1975.
Радовић, Борислав. Песме. Београд: Српска књижевна задруга, 1994.

94 Јелена НОВАКОВИЋ
 Наслеђе модернизма 95

Радовић, Борислав. Рвање с анђелом и други записи. Београд: Нолит,

1996.
Радовић, Борислав. О песницима и о поезији. Бањалука: Глас српски,
2001.
Радовић, Борислав. „Између послања и штрајка“, Повеља, 2015, бр. 2,
79–87.
Rembo, Artur, Alhemija reči. Preveo Nikola Bertolino. Beograd: BIGZ, 1979.
Ristić, Marko. Knjiga poezije. Beograd: Nolit, 1984.
Ristić, Marko. Uoči nadrealizma. Beograd: Nolit, 1985.
Ristić, Marko. Bez mere. Beograd: Nolit, 1986 [1928].
Supervielle, Jules. 1939–1945, poèmes. Paris: Gallimard, 1945.
Supervielle, Jules. Naissances. Suivis de En songeant à un art poétique. Paris:
Gallimard, 1951.
Supervielle, Jules. Le Corps tragique. Paris: Gallimard, 1959.
Hajdeger, Martin. O humanizmu. Preveo Milan Denčić. Niš: Gradina, 1998.
Христић, Јован. „Пишемо да бисмо открили шта мислимо“. У: Десет
песама – десет разговора. Приредили и разговор водили Слободан
Зубановић и Михаило Пантић. Нови Сад: Матица српска, 1992,
103–121.
Hristić, Jovan. Sabrane pesme. Beograd: Rad, 2002.
Jelena Novaković

Les traces surréalistes dans la poésie du nésymbolisme serbe

Résumé

En examinant les traces surréalistes dans la création poétique des principaux

représentants du néosymboilisme serbe, qui se réfèrent dans l’élaboration de leurs
principes esthétiques à Mallarmé et Valléry (Branko Miljković, Borislav Radović,
Ivan V. Lalić, Alek Vukadinović), l’auteur compare leurs ouvrages aux ouvrages des
surréalistes et de leurs héritiers (André Breton, Louis Aragon, Marko Ristić, Dušan
Matić, Vasko Popa) et surtout aux ouvrages des poètes français qui acceptaient cer-
taines innovations fondamentales du surréalisme tout en prenant leurs distances
par rapport au mouvement surréaliste (Jules Supervielle, Raymond Queneau, Henri
Michaux, Paul Éluard). Cet examen découvre les ressemblances et les diférences
entre le symbolisme et le surréalisme, aussi bien que la tentative des néosymbolistes
serbes de concilier ces deux mouvements qui semblent opposés.
Mots-clés: surréalisme, symbolisme, néosymbolisme, existence, langue, mé-
taphore, poésie.

Примљено: 5.8.2016.
Прихваћено за објављивање: 30.9.2016.

96 Јелена НОВАКОВИЋ