文章编号：

１００３－７７２１（
２０１２）
０４－０１３１－１６

周　进

贝多芬 《第九交响曲 · 第四乐章 》的指挥

处理与版本比较

摘 　 要：文章是对贝多芬《第九 交 响 曲》第 四 乐 章 的 曲 式 结 构、速 度、再 配 器、宣 叙 调、合 唱、重 唱、赋

格段等个性化处理等作了较详尽的指挥分析，通过不同指挥家录音 和 总 谱 版 本 的 诠 释 分 析 ，旨 在 揭 示 与
继承这部伟大的作品从创作构思到表演实践的一些规律与传统。
关键词：贝多芬《第九交响曲》；欢乐颂；乐队；指挥；马勒；再配器；合唱
中图分类号：
Ｊ ２ 　　　 文献标识码：
６１５． Ａ　　　ＤＯＩ： ３９６９／
１０． ｊ．ｉ
ｓｓｎ１００３－７７２１．
２０１２．
０４．
０１６

贝多芬《第九交响曲》的第四乐章是整个交响曲中份量最重的一个乐章 ，由 于 加 入 了 人 声，“合 唱 交 响 曲”
因此而得名。其中贝多芬不仅回顾了前面几个乐章的主题材料 ，并为听众展 现 了 一 个 全 新 的 音 响 世 界，即 把
人声和器乐有机地结合 ，达到了音乐史上空 前 的 理 想 高 度 。 虽 然 在 贝 多 芬 之 前 有 数 不 尽 的 人 声 合 唱 与 乐 队
的作品，绝大多数是宗教仪式作品 ，比如莫扎特的《安 魂 曲》，亨 德 尔 的 《弥 撒》，巴 赫 的 《康 塔 塔》等，包 括 贝 多
芬自己的《庄严弥撒》等，但是作为交响性展开 的 人 声 ，并 与 器 乐 结 合 的 形 式 这 是 第 一 次 ，为 浪 漫 主 义 的 音 乐
创作开 启 了 壮 丽 的 先 河 ！这 个 乐 章 采 用 了 德 国 诗 人 席 勒 （
Ｊｏｈａｎｎ　
Ｃｈｒ
ｉｓｔ
ｏｐｈ　
Ｆｒｉ
ｅｄｒ
ｉｃｈ　
ｖｏｎ　
Ｓｃｈ
ｉｌｌ
ｅｒ，
１７５９－
１８０５）的《欢乐颂》，早在贝多芬 ２０ 岁左右 就 有 把 这 首 长 诗 谱 曲 的 想 法 ，直 到 作 曲 家 年 届 ５０ 岁 才 完 成 年 轻 时
的愿望，而此时他仅采用了诗歌的第一节 ，第 二 节 前 半，第 三 节，第 四 节 的 后 半 作 为 末 乐 章 的 歌 词 ，经 过 贝 多
芬在音乐上的艺术处理 ，终曲显得更加意境深邃 ，气势磅礴，将人类博大的情 感 提 升 到 了 前 所 未 有 的 高 度 ，用
极度亢奋的音调向神圣的“欢乐”致敬。
以下是贝多芬在终曲中使用的《欢乐颂》德语原文与中文歌词（邓映易译配）的对照：
德语 原文 邓映易 译文
Ｏ　
Ｆｒｅｕｎｄｅ，ｎ
ｉｃｈ
ｔ　ｄ
ｉｅｓ
ｅ　Ｔｎｅ！ 啊！朋友，何必老调重弹！
Ｓｏｎｄｅ
ｒｎｌ
　ａｔ
β　ｕｎｓ
　ａｎｇｅｎｅｈｍｅ
ｒｅａｎｓ
　 ｔｉｍｍｅｎ， 还是让我们的歌声
ｕｎｄ　ｆ
ｒｅｕｄｅｎｖｏ
ｌｌｅ
ｒｅ． 汇合成欢乐的合唱吧 ！
Ｆｒ ！
ｅｕｄｅ Ｆｒｅｕｄｅ！ 欢乐！欢乐！
ｅｕｄｅ，ｓ
Ｆｒ ｃｈｎｅｒ　
Ｇｔ
ｔｅｒ
ｆｕｎｋｅｎ 欢乐女神圣洁美丽
Ｔｏｃｈ
ｔｅｒ
　ａｕｓ　Ｅｌ
ｙｓｕｍ，
ｉ 灿烂光芒照大地 ！
Ｗｉｒ　
ｂｅｔ
ｒｅｔｅｎ
　ｆｅｕｅ
ｒｔｒｕｎｋｅｎ， 我们心中充满热情
Ｈｉｍｍｌｉ
ｓ ，
ｃｈｅ ｄｅｉｎ　Ｈｅｉ
ｌｉｇｕｍ！
ｔ 来到你的圣殿里 ！
Ｄｅ
ｉｎｅ　Ｚａｕｂｅ
ｒ　ｂ
ｉｎｄｅｎ　ｗｉｅｄｅ
ｒ 你的力量能使人们
Ｗａｓ　ｄ
ｉｅ　Ｍｏｄｅｓ
　ｔｒｅｎｇ　
ｇｅｔｅｉ
ｌｔ； 消除一切分歧，
Ａｌ
ｌｅ　
Ｍｅｎｓ
ｃｈｅｎ　
ｗｅｒ
ｄｅｎ　 ｒ，
Ｂｒüｄｅ 在你光辉照耀下面
Ｗｏ　
ｄｅｉ
ｎ　ｓ
ａｎｆ
ｔｅｒ　
Ｆｌüｇｅ
ｌ　ｗｅ
ｉｌｔ． 四海之内皆成兄弟 。

作者简介：周 　 进（
１９７１～ ），男，美国南卡罗来纳大学音乐学院交响乐歌剧指挥博士 、武汉音乐学院作曲系副教授（武汉 ４３００６０）。
收稿日期：
２０１２－０７－２６
１３２ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

Ｗｅｍ　ｄｅ
ｒ　ｇｒ ｅ　
ｏβ Ｗｕ ｒｆ
　ｇｅ
ｌｕｎｇｅｎ， 谁能作个忠实朋友 ，
Ｅ
ｉｎｅ
ｓ　Ｆｒｅｕｎｄｅｓ　
Ｆｒｅｕｎｄｚｕ　
　 ｓ
ｅｉｎ； 献出高贵友谊，
Ｗｅｒｅ
　ｉｎ　
ｈｏｌｄｅｓ　Ｗｅ
ｉｂ　ｅ
ｒｒｕｎｇｅｎ， 谁能得到幸福爱情 ，
Ｍｉ
ｓｃｈｅ　ｓ
ｅｉｎｅｎ　
Ｊｕｂｅｌ
　ｅｎ！
ｉ 就和大家来欢聚 。
ａ，ｗｅ
Ｊ ｒ　ａｕｃｈ　
ｎｕｒ
　ｅｉ
ｎｅ　
Ｓｅｅ
ｌｅ 真心诚意相亲相爱
Ｓｅ
ｉｎ　
ｎｅｎｎｔａｕ
　 ｆ　ｄｅｍ　Ｅｒ ｒｕｎｄ！
ｄｅｎ 才能找到知己！
Ｕｎｄ　ｗｅ
ｒ＇
ｓ　ｎｉ
ｅ　ｇｅｋｏｎｎｔ，ｄｅｒｓ
　ｔｅｈ
ｌｅ 假如没有这种心意
Ｗｅ
ｉｎｅｎｄ　
ｓｉｃｈ　
ａｕｓ　
ｄｉｅ
ｓ Ｂｕｎｄ！
ｅｍ　 只好让他去哭泣 。
Ｆｒ
ｅｕｄｅ　ｔ
ｒｉｎｋｅｎ　ａ
ｌｌｅ　
Ｗｅｓｅｎ 在这美丽大地上
Ａｎ　ｄｅｎ　
Ｂｒüｓｔｅｎ　
ｄｅｒ　Ｎａ
ｔｕｒ； 普世众生共欢乐 ；
Ａｌ
ｌｅ　
Ｇｕｅｎ，ａ
ｔ ｌｌｅ　
Ｂｓ
ｅｎ 一切人们不论善恶
Ｆｏ
ｌｇｅｎ
　ｉｈｒ
ｅｒ　
Ｒｏｓ
ｅｎｓ
ｐｕｒ． 都蒙自然赐恩泽 。
Ｋüβｅ　
ｇａｂ　ｓ
ｉｅ　
ｕｎｓ　
ｕｎｄ　Ｒｅｂｅｎ， 它给我们爱情美酒 ，
Ｅｉ
ｎｅｎ　 ｅｕｎｄ，ｇｅｐ
Ｆｒ ｒü
ｆｔｉｍ　
　 Ｔｏｄ； 同生共死好朋友 ；
Ｗｏ
ｌｌｕｓ
ｔ　ｗａ
ｒｄ　
ｄｅｍ　
Ｗｕ ｇｅｇｅｂｅｎ，
ｒｍ　 它让众生共享欢乐
Ｕｎｄ　
ｄｅｒ　
Ｃｈｅｒｕｂ　
ｓｔｅｈｔ
　ｖｏｒ　Ｇｏｔ
ｔ． 天使也高声同唱歌 。
Ｆｒ ，
ｏｈ ｗｉｅ　ｓ
ｅｉｎｅ　
Ｓｏｎｎｅｎｆ
　ｌｉ
ｅｇｅｎ 欢乐，好象太阳运行
Ｄｕｒｃｈ　ｄｅ
ｓ　Ｈｉｍｍｅｌ
ｓ　ｐｒｃｈ
ｔ＇ Ｐ
ｇｅｎ　ｌａｎ， 在那壮丽的天空 。
Ｌａｕ
ｆ ｅｔ，Ｂｒüｄｅ
ｒ，ｅｕｒ Ｂａｈｎ，
ｅ　 朋友，勇敢的前进，
Ｆｒｅｕｄｉｇ，ｗｉ
ｅ　ｅ
ｉｎ　Ｈｅ
ｌｄｚｕｍ　
　 Ｓ
ｉｅｇｅｎ． 欢乐，好象英雄上战场 。
Ｓｅ
ｉ ｄ　
ｕｍｓｃｈｌ ，
ｕｎｇｅｎ Ｍｉｌ
ｌｉｏｎｅｎ！ 亿万人民团结起来 ！
Ｄｉｅｓｅｎ　
Ｋｕβｄｅ ｇａｎｚ
ｒ　 ｅｎ　Ｗｅｌｔ！ 大家相亲又相爱 ！
Ｂｒüｄｅｒ，üｂｅ
ｒ＇ｍ　
Ｓｔｅｒｎｅｎｚ
ｅｌｔ 朋友们，在那天空上，
Ｍｕｓｓｅ
　ｉｎｌ
　ｉｅｂｅｒ　Ｖａ
ｔｅｒ　
ｗｏｈｎｅｎ． 仁爱的上帝看顾我们 。
Ｉ
ｈｒｓ
　ｔｒｚ
ｔ　ｎｉｅｄｅ ，
ｒ Ｍｉｌ
ｌｉｏｎｅｎ？ 亿万人民虔诚礼拜 ，
Ａｈｎｅｓｔｄｕ　
　 ｄｅｎ　
Ｓｃｈｐｆｅｒ，Ｗｅｌｔ？ 拜慈爱的上帝。
Ｓｕｃｈ
＇ｉｈｎｂｅｒ
＇ｍ　Ｓｔ
ｅｒｎｅｎｚｅ
ｌｔ！ 啊，越过星空寻找他 ，
ｂｅ
ｒ　Ｓ
ｔｅｒｎｅｎ　
ｍｕｓ
ｓ　ｅ
ｒ　ｗｏｈｎｅｎ． 上帝就在那天空上 。
反复 反复
Ｓｅ
ｉｄ　ｕｍｓｃｈ
ｌｕｎｇｅｎ，Ｍｉ ｌ
ｌｉｏｎｅｎ！ 亿万人民团结起来 ！
Ｄｉ
ｅｓｅｎ　Ｋｕβｄｅｒ　ｇａｎｚ
ｅｎ　Ｗｅ ｌｔ！ 大家相亲又相爱 ！
ｒ，üｂｅ
Ｂｒüｄｅ ｒ＇ｍ　
Ｓｔｅ
ｒｎｅｎｚ
ｅｌｔ 朋友们，在那天空上，
Ｍｕｓｓｅ
　ｉｎ
　ｌｉ
ｅｂｅｒ　Ｖａ
ｔｅｒ　
ｗｏｈｎｅｎ． 仁爱的上帝看顾我们 。
Ｓｅ
ｉｄ　
ｕｍｓｃｈｌｕｎｇｅｎ，Ｍｉｌ
ｌｉｏｎｅｎ！ 亿万人民团结起来 ！
Ｄｉ
ｅｓｅｎ　
Ｋｕβｄｅ ｒ　ｇａｎｚ
ｅｎ　Ｗｅｔ！
ｌ 大家相亲又相爱 ！
ｅｕｄｅ，ｓ
Ｆｒ ｃｈｎｅｒ　Ｇｔｔ
ｅｒｆ
ｕｎｋｅｎ 欢乐女神圣洁美丽
Ｔｏｃｈ
ｔｅｒ
　ａｕｓ　Ｅｌ
ｙｓｕｍ，
ｉ 灿烂光芒照大地 ！
ｅｕｄｅ，ｓ
Ｆｒ ｃｈｎｅｒ　
Ｇｔ
ｔｅｒ
ｆｕｎｋｅｎ！ 灿烂光芒照大地 ！

第四乐章的创作

１８２３ 年年底，贝多芬基本上完成了《第九交响曲》的 大 部 分，只 有 第 四 乐 章 还 没 有 最 后 定 稿 ，因 为 贝 多 芬

“曾经想写一首纯器乐的终曲”（见保 ．朗多 米 尔 《西 方 音 乐 史》人 民 音 乐 出 版 社 １９８８，
ｐ．１８４ 页），经 过 多 次 探
索，他才决定使用早年谱写的《欢乐颂》与合 唱 的 形 式 完 成 终 曲 。 另 外，一 个 重 要 的 因 素 是 他 在 创 作 《第 九 交
响曲》之前谱写的《
Ｄ 大调庄严弥撒》对第 九 交 响 曲 的 终 曲 有 直 接 的 影 响 ，可 以 说 是 一 种 创 作 上 的 “惯 性”，即
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １３３

贝多芬在终曲里始终贯穿了他对上帝 ，对神明的个性化理解 ，他写的这个宗教性 作 品 完 全 没 有 以 往 这 个 类 型

作品的形式化，超自然的特征，而是充满了他对人生 ，对人类的真诚关注和对理想社会的热烈向往 。
由于奥地利约瑟夫二世的宗教改革明显地干预宗教事业 ，强行占有教会的 资 产 ，公 开 和 罗 马 教 廷 分 庭 抗
礼，不再听命于教皇 ，这就是历史上著名的“约瑟夫主义”（
Ｊｏｓ
ｅｐｈ
ｉｎｓｍ），即“国 家 － 教 堂”，把 教 堂 的 管 理 权 纳
ｉ
入国家体制中。在音乐方面，他大量裁减教堂唱诗班成员 ，许多从事教堂音 乐 创 作 的 作 曲 家 ，如 海 顿，莫 扎 特
在这个时期都没有创作很多的教堂作品 。这种 做 法 导 致 了 整 个 奥 地 利 社 会 的 道 德 水 准 下 降 ，和 严 重 的 世 俗
化，对信仰和 道 德 漠 不 关 心 的 社 会 心 态 ，造 成 严 重 的 社 会 信 仰 危 机，在 这 种 历 史 背 景 下，贝 多 芬 创 作《庄 严 弥
撒》具有重要的“宗教复兴运动”的精神导向，重 新 把 基 督 教 奉 为 精 神 崇 拜 的 核 心 ，适 度 地 引 领 社 会 文 化 走 出
信仰的低谷。
约翰 ．米歇尔 ．塞勒主教（
Ｂｉｓｈｏｐ　
Ｊｏｈａｎｎ　
Ｍｉｃｈａ
ｅｌＳａ
　 ｉ
ｌｅｒ，１７５１－１８３２）是 贝 多 芬 晚 年 十 分 崇 拜 的 神 学 家 ，
在他的《宗教和艺术的统一》一文中，他强调：“音乐艺术是人类对神性的一种 独 特 的 表 达 形 式 ，贝 多 芬 在 作 品
中通过内心的思索 ，和丰富的想象，努力实现人类与上帝的沟通 ，把上帝至善 至 美 的 永 恒 注 入 人 类 的 心 灵，使
每个灵魂得到最大限度的释放与升华 。”（见 刘 小 龙 《庄 严 弥 撒》北 京 大 学 出 版 社 ２０１０，
ｐ．１５５ 页），这 种 “人 类
大 同”，“兄弟间”的友谊正是晚年的贝多芬内心的写照 。在１９８９ 年１２ 月２５ 日纪念柏林墙被推翻的现场演出
中，伯恩斯坦指挥东 、西方联合乐团（德累斯顿 国 家 乐 团 与 合 唱 团 ，柏 林 广 播 合 唱 团，俄 罗 斯 彼 得 堡 基 洛 夫 剧
院乐团，伦敦交响乐团，纽约爱乐乐团，巴黎交响乐团等）演唱、演奏的合唱交响曲被命名为“自由颂”（
Ｏｄｅ　
Ａｎ
ｄ
ｉ Ｆｒ
ｅ　 ｅ
ｉｈｅ
ｉｔ），纪念人们在历史中形成的隔阂 、冷酷、残忍、和仇恨在那个时刻终于分崩瓦解 ，烟消云散，这正是
席勒的《欢乐颂》在人类文明在现代发展过程中所焕发出的生命力的真实写照 。
我国在 １９５９ 年由指挥家严良堃先生指挥中央乐团录制了中文版本的贝 多 芬 《第 九 交 响 曲》，是 当 时 作 为
建国十周年的献礼 ，作为中国历史上首次用中文演唱 、演奏的这部音乐巨著 ，是 由 我 国 著 名 歌 曲 译 配 家，音 乐
教育家邓映易先生（
１９２０－２００４）忠实地译配，其中 的 “上 帝”，“女 神”，“天 堂”等 字 眼 在 当 时 的 “大 跃 进”社 会
氛围中显得格外显著 ，四位演唱家分别是 ：梁美珍、蔡焕贞、魏鸣泉和魏启贤 ，乐 团 演 奏 员 有 九 十 位，合 唱 队 有
一百四十人，总共两百三十人的庞大编制 。这个珍贵的录音资料在中国交响 乐 发 展 史 上 具 有 里 程 碑 的 意 义 。
（见周光蓁《中央乐团史 １９５６－１９９６》三联书店（香港）有限公司 ２００９，
ｐ．１２９－１３２ 页）

第四乐章的结构分析

第四乐章总体来看 ，音乐材料丰富，速度变 化 较 多，根 据 这 个 特 点 我 们 可 以 从 中 发 现 内 部 还 存 在 着 一 个

“潜在”的“小四乐章”套曲结构：
１）第一小乐章：带有宣叙调风格的引子 ，“欢乐颂”主题在器乐和声乐上的呈现 。
（
２）第二小乐章：
（ ６／８ 拍，具有土耳其军乐的特点 ，结束用合唱作主题变奏处理 。
３）第三小乐章：采用新材料，速度是“
（ Ａｎｄａｎ
ｔｅ　ｍａｅｓｔ
ｏｓｏ”
（
４ ）第四小乐章：综 合 采 用 前 面 第 一 、第 三 乐 章 的 主 题 ，在 这 里 形 成 双 主 题 赋 格 ，速 度 是 “Ａｌ
ｌｅｇ
ｒｏ　
ｅｎｅ
ｒ－
ｉ
ｇｃｏ”
第一小乐章（
１－３３０ 小节）
曲式结构：

Ａ（器乐“宣叙调”）　Ｂ（器乐“欢乐颂”）　Ａ’（人声“宣叙调”）　Ｂ’（人声“欢乐颂”）
调性：　　ｄ 小调 　　　　　　　Ｄ 大调 　　　　　　ｄ 小调 　　　　　　Ｄ 大调

　　 这是一个带反复的二段式结构 ，特别是第一段在 器 乐 宣 叙 调 中 作 曲 家“回 忆”了 第 一 乐 章（ ３０－３８ 小 节）

和第二乐章（４８－５５ 小节）的主题材料。其中一个重要 的 环 节 就 是 乐 章 一 开 始 乐 队 演 奏 的 不 协 和 和 弦 ，这 是
一 个倚音式 ｄ 小调主和弦，
ｂＢ 是外音；第二次乐队闯入的和弦（第 １７ 小节）是一个属小九的高叠和弦 ，小号和
定音鼓根音进入；第三次出现是一个复合和弦 ，即弦乐组是 ｄ 小调导七 和 弦，铜 管 组 是 ｄ 小 调 主 和 弦，木 管 组
是铜管组的主和弦分解形式的旋律 ，如果按照现 代 的 音 高 序 列 排 列 ，就 是 一 个 七 音 “音 束”，虽 然 各 个 声 部 内
部的和弦结构是协和的 ，但是整体音响效果是极其不协和的 。
１３４ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

　　 例 １

贝多芬在这里使用如此不协和的和弦其用 意 众 说 纷 纭 ，就 如 柏 辽 兹 所 说：“分 析 这 样 的 作 品 是 困 难 和 危
险的。”（见《贝多芬第九交响曲》总谱的后记，人民音乐出版社 １９８１，ｐ．
２８５ 页）
第二小乐章（
３３１－５９４ 小节）
曲式结构：

Ａ（男高音和男声合唱声部）　　　Ｂ（器乐的赋格段）　　　Ｃ（混声合唱）
调性：　　　ｂＢ 大调 　　　　　　　　　　　　　 转调 　　　　　　　　Ｄ 大调

　　 这是一个不带再现的二段式 ，
６／８ 拍，具有军 乐（Ａｌ
ｌａ　
Ｍａｒ
ｃｉａ）特 点 的 节 奏 型 和 配 器 。 男 高 音 开 始 的 独 唱
具有英雄的气质，所有男声的加入象征着勇往直前的军队 ；而中部的器乐复调段 落（见 赋 格 段）给 听 众 描 绘 了
激烈的战争场面；在经过圆号遥远而持续的号 角 声 中 ，合 唱 以 雷 霆 万 钧 的 气 势 重 现 了 欢 乐 女 神 的 光 彩 ，在 结
构上起到了巩固了第一乐章的主题的作用 。
第三小乐章（
５９５－６５４ 小节）
曲式结构：
第一句 第二句 第三句 第四句
形式：领唱 ＋ 合唱 领唱 ＋ 合唱 合唱 合唱
Ｇ 大调
调性： Ｆ 大调 ｂ
Ｂ 大调 ｂ
Ｅ 大三和弦／Ｄ 大调属七和弦
　　 这是一个开放性的两段式 。贝多芬巧妙地布局了这四句歌词 ：
１．亿万人民团结起来 ！大家相亲又相爱 ！
２．朋友们，在那天空上，仁爱的上帝看顾我们 。
３．亿万人民虔诚礼拜 ，拜慈爱的上帝。
４．啊，越过星空寻找他 ，上帝就在那天空上
第一和第二句词采用了先男声领唱后合唱的形式 ，在一定程度上“回忆”了 乐 章 一 开 始 的 宣 叙 调 风 格，单
音旋律加上乐长号 、低音弦乐器，具有庄严肃穆的教堂风格 ，和前面的具有主观 的“内 心”式 描 写 迥 然 不 同；第
三、四 句 用 富 有 表 情 的 木 管 乐 器 做 衬 托 ，乐 句 连 贯，表 达 了 贝 多 芬 虔 诚 的 宗 教 情 怀 ，第 四 句 的 和 声 运 用 极 其
“大胆”，贝多芬运用了很多平行 和 弦 ，没 有 常 规 的 调 性 功 能 连 接 ，例 如 上 行 小 二 度 的 “拿 波 里 （
Ｎａｐｏ
ｌｅｏｎ）进
行”，下行的减五度进行（贝多芬在 ６４６ 小节利用同音进行转调 ，即 Ｇ 由三音转换为七音），第 ６４７ 小 节 出 现 的
高叠和弦是后面 Ｄ 大调的属九和弦 ，力度轻微，合唱的音区较高 ，保持弱力度，表现了一种内在的紧 张 度 和 神
秘感。
例２

第四小乐章（
６５５－９４０ 小节）
曲式结构：
第一段 第二段 尾声
主题材料：双主题综合呈示 《欢乐颂》主题变形 宣叙调材料
调性：　Ｄ 大调 Ｄ 大调（重唱组 Ｅ 大调） Ｄ 大调
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １３５

　　 这是一个综合再现的两 段 式 ，加 上 一 个 快 速 的 尾 声。 第 一 段 开 始 就 是 一 个 长 大 的 双 主 题 赋 格 （见 赋 格
段），由于前面长时间的属功能和弦的铺垫 ，这里出现的 Ｄ 大调主题显得格外辉煌 、灿烂！第 二 段 从 ７６３ 小 节
开始，这是一个富有典型“莫扎特”式的乐段，重 唱 组 活 跃 的 音 调 采 用 了 《欢 乐 颂》的 材 料，在 ８０５ 小 节 第 三 拍
有一个快速的渐强（ｃ
ｒｅｃ．）笔者听到的大部分录音中 ，乐队与合唱团的力 度 、幅 度 达 不 到 贝 多 芬 的 要 求，感 觉
ｓ
很匆忙，少数指挥家强调了这个快速渐强 ，比如卡拉 扬 就 做 的 很 出 色；另 外 第 二 段 中 间 有 两 次 ｐｏ
ｃｏ　
ａｄａｇ
ｉｏ的
速度变化，第一次是合唱队 ，力度变化很有感染力 ；第二次是重唱组 ，每一个声 部 发 挥 了 各 自 独 特 的 音 色 和 高
超的技巧，调性离得很远，贝多芬有意识在这里营造一个天国的境界 ，最后通过同主音大小调变换 ，回 到 Ｄ 大
调，意味着“欢乐”重新又回到人民大众中去 。

宣叙调的节奏与速度处理

第四乐章一开始令人惊骇的乐队全奏不协 和 和 弦 粗 暴 地 打 破 了 第 三 乐 章 恬 静 肃 穆 的 超 凡 境 界 ，好 似 神
界出现上帝的军队奏响威胁恐吓的音调 ，惩罚那些人间的罪恶 。器乐演奏的 宣 叙 调 如 同 一 座 桥 梁，使 后 面 出
ＳＡＴＢ），合 唱 显 得 自 然 而 宏 大 。 器 乐 的 宣 叙 调 如 同 带 有 “冥 想”色 彩 的 “无 词
现的声乐宣叙调 以 及 独 唱 组 （
歌”，乐句较多，而声乐宣叙调的三句歌词 是 贝 多 芬 自 己 写 的 ：“哦，朋 友！ 何 必 总 是 这 一 套 陈 旧 的 音 调 ，不 如
让我 们 歌 唱 一 些 更 加 动 听 、更 快 乐 的 吧！”（
Ｏ　 ｅｕｎｄｅ，ｎ
Ｆｒ ｉｃｈ
ｔ　ｄ
ｉｅｓ
ｅ　Ｔｏｎｅ！Ｓｏｎｄｅ
ｒｎｌ
　ａｓ
ｔ　ｕｎｓ
　ａｎｇｅｎｅｈｍｅ
ｒｅａｎ
　
ｓ
ｔｉｍｍｅｎ，ｕｎｄ
　ｆｒ
ｅｕｎｄｅｎｖｏ
ｌｌｅ
ｒｅ．）由男低音演唱，这和前面贝多芬用大提 琴 、低 音 提 琴 演 奏 的 宣 叙 调 的 音 色 形
成内在的联系。
由于器乐宣叙调的自由特征（总共六句），不同指挥家采用了不尽相同的 节 奏 和 速 度 处 理 ，但 是 都 有 一 个
共同点就是每一句的“拱形”速 度 结 构：即 先 用 稳 定 的 速 度 引 出 开 始 的 乐 句，在 中 间 的 比 较 密 集 的 音 符 处 理
上，大部分指挥家都采用较快的速度（ ａ
ｃ ｃ
ｅｌ．），然后在 最 后 的 结 束 乐 句 上 慢 慢 拉 宽 速 度（ ｒ
ｉｔ．），渐 慢 下 来，回
到“冥想”的状态。伯恩斯 坦 （
Ｌｅｏｎａ
ｒｄ　Ｂｅｒｎｓ
ｔｅｉ
ｎ　１９１８－１９９０）在 “柏 林 墙 ”版 本 的 实 况 演 出 中 使 用 的 速 度 很
慢，音的时值保持很长 ，动力略显不够；切利比达赫（
Ｓｅｒ
ｇｉｕ　
Ｃｅｌ
ｉｂｉ
ｄａｃｈｅ
　１９１２－１９９６）的 音 色 永 远 是 优 美 的，在
他 １９８９ 年指挥德国慕尼黑爱乐的录音中即 使 贝 多 芬 标 记 的 强 奏 力 度 ，他 也 处 理 得 十 分 委 婉 ，没 有 托 斯 卡 尼
尼那样具有“愤怒”的情绪，也没有富特文格 纳 那 种 具 有 古 希 腊 演 说 家 的 那 种 雄 辩 的 气 质 。 以 下 谱 例 是 大 部
分指挥家指挥者六句旋律时所采用的速度（ ｒｉ
ｔ．ａ
ｃｃｌ．）、弓法，和色调（
ｅ ｎｕａｎｃｅ）处理（箭 头 朝 下 是 指 挥 家 对 原
谱时值的修正，即短于记谱时值 ，第三个箭头表明有的 指 挥 要 求 省 略 第 一 个 ＃Ｆ（比 如，马 勒），以 便 于 低 音 弦
乐演奏和清晰有力的发音 。
１３６ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

　　 例 ３

富特文格纳在 １９５１ 年 ７ 月 ２９ 日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与 合 唱 团 的 录 音 中 ，在 第 四 句，即 在 上 面 谱

例的第 ２６ 小节（原谱的 ５６ 小节），他的处理别具一格 ，具有层次：开始 的 三 小 节 连 接 顺 畅 力 度 较 强，接 下 去 的
Ｆ 音柔和，是另一个乐句的开始 ，好像是老者的叙说一样徐 缓 ，速 度 和 力 度 逐 渐 降 低，与 后 面 的 Ａｄａｇ
ｉｏ　
ｃａｎ
ｔａ－
ｂ
ｉｌｅ衔接非常自然。

再配器处理

这个乐章气势恢弘 ，古典时期的乐队编制与合唱队规模不能够满足现代的 音 乐 厅 和 听 众 的 音 响 需 求 ，作
为浪漫主义时期的杰出作曲家 、指挥家，马 勒 （
Ｇｕｓ
ｔａｖ　
Ｍａｈ
ｌｅｒ
　１８６０－１９１１）在 这 个 乐 章 的 演 出 版 本 中 增 加 了
三支长号，一支大号，以及另外四支圆号（
５、６、
７、８），与 另 外 两 支 小 号 （
３、４），同 时 改 变 了 一 些 弦 乐 的 音 型 等 ，
旨在强调、突出重要的旋律声部和对位线条 并 能 够 与 现 代 大 型 合 唱 队 相 抗 衡 ，才 能 够 更 鲜 明 地 表 达 贝 多 芬
，
的原始创作意图（由美国洛杉矶阿诺德 ．勋伯格文献中心保存的马勒版贝九 总 谱）。 当 然，我 们 不 能 过 分 依 靠
这些配器处理，还是要针对具体的乐队编制 、音乐厅和必要的声部平衡处理才能 在 不 改 变 原 谱 的 情 况 下 达 到
贝多芬的原始意图 ，除非个别地方达不到应有的效果 ，我们再考虑这些有益的做法 。
１．长号与大号
贝多芬只在第四乐章的第 三 小 乐 章 中 使 用 长 号 ，马 勒 使 用 长 号 与 大 号 主 要 是 加 强、加 厚 乐 队 的 低 音 线
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １３７

条，在乐章开始的低音 Ｆ，贝多芬的原始配置是由大管和低音大 管 以 及 ３、
４ 圆 号 担 任，而 马 勒 增 加 了 大 提 琴，
低音提琴，长号和大号加强了低音 ；（这种做法在第 １７ 小节至 ２５ 小节，以及 ２０８ 小节至 ２１５ 小节重复使用）。
例４

由于现代乐队中很少有中音长号（ Ａｌ
ｔｏ　
Ｔｒｏｍｂｏｎｅ）因此有些音高对次 中 音 长 号 来 说 太 高 ，而 且 声 部 进 行
突兀奇特，例如第 ７２４ 小节，因此马勒去掉了长号的这些声部进行 ，改写为男高音的声部 。
例５

２．小号
由于贝多芬当时的小号还是自然小号 ，能 够 演 奏 的 旋 律 音 不 多 ，但 是 其 音 量 又 很 大 ，因 此 马 勒 改 用 活 塞
小号演奏旋律与木管组重叠 ，加厚了旋律的线条 ，例如乐章开始；例 ６
例６

又如 ６５５ 小节处，贝多芬零星地为小号 写 了 几 个 旋 律 音 ，以 此 和 第 二 小 提 琴 强 调 女 中 音 的 主 题 旋 律 ，由
于当时的自然小号不能完整演奏旋律 ，马勒因此 改 写 了 小 号 声 部 （带 有 箭 头 的 是 马 勒 填 写 的 ），同 时 加 厚、重
叠了中音长号的高音区 。
例７

类似的地方还有第 ６７８ 小节开始的赋 格 段 ，为 了 强 调 合 唱 声 部 的 对 位 旋 律 ，马 勒 安 排 第 一、二 小 号 全 部

演奏女高 音 的 第 二 主 题 ｔ
ｈｅｍｅ
　ＩＩ，第 三、四 小 号 演 奏 第 一 主 题 ｔ
ｈｅｍｅ
　Ｉ，第 ７０５ 小 节 的 待 起 拍 也 是 这 样 处 理
的，只是第一、二小号重叠女高音 ，第三、四小号重叠女中音 ；第 ７２４ 小节 开 始 原 来 两 支 小 号 的 八 度 长 音 改 为，
１３８ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

第一小号保持高音区的长音 ，第二小号演奏女中音声部 ，加强了内声部的旋律线条 ，形成叠声部加的动力 。

３．圆号
圆号声部是马勒使用最 多 的 声 部 ，起 到 填 充、加 强、加 厚 声 部 的 作 用。 在 原 谱 中，贝 多 芬 使 用 了 四 支 圆
号，由于自然圆号和自然小号一样不 能 演 奏 复 杂 半 音 的 原 因 ，马 勒 增 加 了 另 外 四 支 圆 号 ，同 时 改 写、填 充 了
一些旋律片段以增强乐队织体内声部的清晰性 ，其中 １、
２ 圆号演奏上行的半音旋律 ，在最后三小节，只有 ３、
４
圆号演奏同音，其他圆号声部演奏半音旋律 ，显得格外明显。例如开始的八支圆号的安排 ：
例８

和木管声部的加厚处理一样 ，马勒让原来休止的 ３、
４ 圆 号 在 全 奏 时 重 叠 １、
２ 圆 号，例 如 第 １７２ 小 节 ３、
４
圆号的加入力度是 ｐ，到了后面的第 １８０ 小节，力 度 才 恢 复 到 ｆ，类 似 的 地 方 还 有 第 ５１７，
５４３ 小 节 等；在 双 主
题赋格段落， １、
２、 ６ 圆号在 ６７１ 小节重叠加强男高音声部 ，其中 １、
５、 ２ 圆号的旋律增加了变化音 ，使 得 旋 律 完
整；第 ７２０ 小节， 、
５６ 圆号先后重叠了女中音和男高音声部 ，马勒改写了 ２ 圆号（
１、 Ｄ 调）：
例９

４．弦乐组
整个乐章里弦乐声部的改动不是很多 ，其中值得注意的是第 ８１４ 小节 处 的 音 符 改 动，贝 多 芬 原 来 的 旋 律
走向是具有先现的意义 ，然而在配器上显得不 够 清 晰 ，弦 乐 的 旋 律 节 奏 和 木 管 节 奏 不 同 步 ，因 此 马 勒 将 弦 乐
的节奏向前移动了一拍 ，并改为四分音符 ，这样就使得后面正拍上的木管进 入 显 得 干 净 ，突 出 了 速 度 的 转 换，
笔者认为马勒此处的修改时符合音乐本身内涵的 ：
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １３９

例 １０

马勒将第二小提琴在 ７１８ 小节处重叠第一小提琴的高音 Ａ，而 且 使 用 震 音 演 奏 法，在 ７２０ 小 节 的 小 提 琴

声部，原来贝多芬写的是相隔十度 的 带 状 旋 律 ，第 二 提 亲 的 演 奏 法 为 连 奏 （
Ｌｅｇａ
ｔｏ），而 马 勒 为 了 强 调 这 个 八
分音符的具有对位性的旋律 ，将第二小提琴改 为 和 第 一 小 提 琴 一 样 的 旋 律 ，这 样 小 提 琴 人 数 增 加 ，加 强 统 一
性，旋律的力量自然突出很多 ！同时安排中提 琴 演 奏 原 来 第 二 小 提 琴 的 内 声 部 ，增 加 弦 乐 的 动 感，与 合 唱 队
的长音旋律形成对比 。
例 １１

５．木管组
由于乐器制造的原因 ，贝多 芬 在 当 时 没 有 过 多 采 用 木 管 的 高 音 区 ，而 马 勒 所 在 的 工 业 时 期 木 管 制 造 发
达，木管乐器高音区发音良好 ，稳定，因此马勒 在 很 多 地 方 将 木 管 的 旋 律 提 高 八 度 演 奏 ；另 外 一 个 做 法 是，马
勒将贝多芬在全奏时没有使用的乐器加入进来 ，分配适当的旋律加以重 叠 ，例 如 第 ３２０ 小 节 贝 多 芬 停 止 使 用
单簧管，而马勒继续使用它重叠双簧管的旋律 ，直到 ３３０ 小节，加强 木 管 的 力 量，相 同 的 地 方 还 有 第 ５４３ 小 节
开始的全奏旋律，马勒认为单簧管没有理由停 止 演 奏 主 题 ，因 此 重 叠 了 双 簧 管 声 部 ；在 赋 格 段 进 行 的 中 间 段
落，为了强调木管的主题进行 ，在第 ４４６ 小节处，马勒将 第 一 单 簧 管 重 叠 双 簧 管 的 主 题 ，
４４７ 小 节 用 第 一 大 管
重叠单簧管的主题 ；第 ６５５ 小节开始的双主 题 赋 格 段 ，由 于 小 号 独 立 演 奏 完 整 的 第 二 主 题 ，原 来 贝 多 芬 使 用
的单簧管显得多余 ，因此，马勒再次将单簧管重复第一主题 ，在高音区充分展 示 了 单 簧 管 的 音 量 ，这 是 对 贝 多
芬配器的 有 益 调 整；第 ８６５ 小 节 至 ８６８ 小 节 的 木 管 声 部，处 理 大 管 声 部，马 勒 将 原 来 的 附 点 旋 律 改 为 全 音 符
的颤音 Ａ。（美国洛杉矶阿诺德 ．勋伯格文献中心保存的马勒版贝九总谱 。）
６．定音鼓
定音鼓作为一个独立的声部在乐队里起 到 举 足 轻 重 的 作 用 ，例 如 第 二 乐 章 的 定 音 鼓 独 奏 段 落 。 在 第 四
乐章开始的第五小节 ，马勒将定音鼓的节奏由十六分音符改为八分音符 ，这样使 得 主 要 旋 律 的 八 分 音 符 节 奏
更加清晰、有力：
例 １２

在 ８５１ 小节开始至 ８５４，马勒取消了贝多芬原来的定音鼓节奏 ，而从 ８５５ 小节开始进入，并且他 根 据 旋 律

的和声内涵重新写了四小节旋律 ，增强了和声内声部的共鸣 。
１４０ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

　　 例 １３

最后在 ９２８ 小节到 ９３１ 小节之间，马勒将第二拍和第四拍的八分音符省略掉 ，为了强调强拍和次强拍 ：

例 １４

另外还有：乐章开始的低音 Ｆ，乐队 原 来 的 配 置 是 由 大 管 和 低 音 大 管 以 及 ３、
４ 圆 号 担 任，马 勒 增 加 了 大
提琴，低音提琴，长号和大号加强了低 音 ；第 三 小 节 的 旋 律 在 木 管 声 部 不 够 清 晰 ，因 此，马 勒 增 加 了 ３、
４、５、
６
圆号和小号重叠 Ｄ 小调下行分解和弦的旋律 。

第一小乐章的指挥处理比较

由于第一小乐章的速度变化较多 ，各个指挥的处理不尽相同 ，在我们比较的 过 程 中 可 以 看 到 贝 多 芬 的 原

谱的内在伸缩性与情感的张力 。
指挥家 速度 处理
富特文格纳采用了马勒的重新配器，在开始的引子里加入小号和圆号的
引子 ?＝１７６；器乐 半音化旋律；宣叙调 从 一 开 始 就 显 得 格 外 挺 拔 有 力；５５ 和 ５６ 小 节 之 间
宣叙调的速度 ? 有停顿，第 ５９ 小节的力度 突 然 变 弱，体 现 了 前 后 两 个 不 同 的 情 感 层 次；
富 特 文 格
＝１１６；第一乐章材 第 ６５ 至 ６８ 小节的力度变化很大；第 ８１ 小节，富特文格纳没有按照贝多
纳
料 ? ＝７２；第 三 乐 芬的速度标记马上回到快板的速度，而是继续沿用宣叙调的速度；《欢乐
Ｗｉ
ｌｈｅｌｍ
章材 料 ?．＝ １２０； 颂》的速度平稳而有起伏，弦乐的揉弦较多，小提琴甚至有一些滑指奏法
Ｆｕｒｔｗａｎｇｌ
ｅｒ
欢 乐 颂 ＝５６（后 （ｐｏ
ｒｔａｍｅｎｏ），模仿人声；
ｔ ２０３ 小节不是太慢， ２０６ 小节的八分音符待起拍
（１８８６ －
面渐强 速 度 到 ＝ 是后面的快板速 度；第 ２６９ 小 节 开 始 的 独 唱 组 的 演 唱 法 偏 向 “锤 奏”（
１９５４）
７６）；２３９ 小 节 ＝ ｍａｒｃａ
ｔｏ），很硬朗，没有瓦尔特那样连贯抒情；从 ３２１ 小节开始渐慢，女中
８０ 音在 ３２４ 小节的第二拍特别突出“ ｓ
ｔｅｈｔ”，合 唱 队 的 最 后 的“Ｇｏｔ”延 长 时
ｔ
值保留很长！有五个小节的长度，之前他有意把速度拉宽。
第四乐章紧接着第三乐章进入，引子每一小节速度是 ８４，虽然没有贝多
芬的速度标记那样快，还是 非 常 有 冲 击 力 的；器 乐 的 宣 叙 调 托 斯 卡 尼 尼
处理的非常干脆，所有的全奏和弦不是太长，低音弦乐演奏法非常有力；
引 子 ＝８４，节 奏
第 ８１ 小节开始的最后一个宣叙调，低音旋律没有很多渐慢，显得坚决肯
简短 有 力，与 随 后
定，木管打击乐的最后两个和弦一样坚定，短促；欢乐颂在进入强奏之前
托 斯 卡 尼 的宣 叙 调 形 成 对
有一个不可阻挡的渐快趋势；第 ２０３ 小节开始的处理接近歌剧宣叙调一
尼 （Ａｒｔｕ
ｒｏ 比；第 一 乐 章 材 料
般自由，弦乐声音非常柔 和，第 ２０６ 小 节 的 待 起 拍 显 然 是 后 面 的 快 速 起
Ｔｏｓｃａｎ
ｉｎｉ 的 速 度 ? ＝８２；第
拍，音乐情绪转折很明显；男低音独唱的宣叙调在第 ２２１ 小节处，托斯卡
１８６７ － 三乐章材料 ＝１３２；
尼尼把相同的 Ｆ 处理成了“倚 音”，显 然 是 借 鉴 了 歌 剧 的 演 唱 处 理 方 法；
１９５７） 欢 乐 颂 ＝７６（后
第 ２９１ 小节的渐弱稍显仓 促，不 够 自 然；第 ３００ 小 节 的 女 中 音 进 入 时 由
面渐强 速 度 到 ＝
于音区较低，男高音如果 太 响 会 影 响 女 中 音 的 旋 律；第 ３１３ 小 节 的 合 唱
８８）；
进入不如富特文格纳明 显，力 道 不 够；第 ３２１ 小 节 开 始 的 二 分 音 符 托 斯
卡尼尼处理的连贯一些，最后的长音和弦没有那样长，而是有力的结束，
这就是托斯卡尼尼的个人风格和气质所致。
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １４１

克莱伯的宣叙调的 速 度 很 快 ，他 特 别 强 调 演 奏 法 严 格 按 照 谱 面 标 记 ，
引子 ?＝２００；器乐
连线中没有额外的重音 ；第 ３０ 小节的接头处没有任何预示就直接进入
宣叙调的速度 ?
第一乐章的回忆段落 ，显得突然，过于客观、冷 漠；第 ３８ 小 节 的 低 音 弦
＝１３８；第一乐章材
埃 利 熙 ．克 乐的弓法采用离弦演奏法 ，显 得 过 于 短 促，歌 唱 性 不 够；第 ２０３ 小 节 他
料 ? ＝８０；第 三 乐
莱 伯 Ｅｒｉｃｈ 处理的速度 和 前 面 一 样，然 后 再 渐 慢 一 点，待 起 拍 是 后 面 的 速 度；第
章 材 料 ?．１１２；欢
Ｋｌｅｉ
ｂｅｒ ２０８ 小节的乐队齐奏进来很锐利 ，突出了 戏 剧 性 的 闯 入，克 莱 伯 在 这 里
乐 颂 ＝７２（后 面
（１８９０ － 没有遵守贝多芬的 原 谱 标 记 ，即 定 音 鼓 先 进 入 两 拍 后 ，乐 队 全 奏 才 进
渐强 与 乐 队 的 齐
１９５６） 入，而克莱伯直接让 定 音 鼓 和 乐 队 同 时 在 第 三 拍 进 入 ，只 有 他 的 录 音
奏段 落 没 有 加 快
是这样的处理，这是 他 个 人 的 处 理 ，因 为 克 莱 伯 想 回 到 第 四 乐 章 开 始
速 度 ）；
２３９ 小 节
的那种突兀的效果 ，将定音鼓 的 两 拍 省 略 了 ，笔 者 认 为 过 于 主 观 ，因 为
＝８０
贝多芬在这里很明显是让定音鼓提前出现的 。

引子 ?＝１６８；器乐
瓦尔特的宣叙调处理的很慢 ，演奏法细腻；第 ７４ 小节的渐慢非常多 ，而
宣叙调的速度 ?
且力度饱满；第 １６ 小节开始 的 中 提 琴 和 大 提 琴 的 旋 律 ，音 色 融 合 的 很
＝８４；第 一 乐 章 材
布 鲁 诺 ．瓦 好；从 １６４ 小节起，《欢乐颂》全奏时，瓦尔特有意识地拉宽节奏 ，没有 像
料 ７６；第 三 乐 章 材
尔 特 Ｂｒｕｎｏ 托斯卡尼尼那样由 于 音 量 加 强 而 渐 快 ，他 是 一 种 有 控 制 的 渐 强 ，显 得
料 ?．＝１２０；欢 乐
Ｗａｌ
ｔｅｒ 庄重而雄伟； ２０３ 小节的 进 入 很 迅 速、干 净，突 弱 （ ｓｕｂ
ｉｔｏ　
ｐｉａｎｏ）的 力 度
颂 ＝６３（后 面 渐
（１８７６ － 控制很好，没有停顿 的 痕 迹； ２０６ 的 待 起 拍 是 后 面 的 快 板 速 度，而 且 是
强与 乐 队 的 齐 奏
１９６２） 严格按照谱面的连音（ ｓ
ｌｕｒ）标 记 演 奏 的；第 ２０８ 的 定 音 鼓 的 力 度 ｆｆ明
段落 没 有 提 快 速
显区别于前面的力度 ｆ，即强调 了 段 落 感；第 ２９０ 小 节 处 的 渐 弱 处 理 很
度，显 得 很 庄 重 ）；
自然；瓦尔特在最后的长音和弦上没有过多的延长 ，很有节制的收束 。
２３９ 小节 ＝８０

６５ 小节开始的宣叙调 处 理 的 很 神 秘 ，柔 和，为 后 面 的 渐 强 预 留 很 大 空
间，第 ８８ 小节的三拍半长音 Ｇ 使用 自 由 换 弓 达 到 保 持 有 力 度 的 强 音；
引子 ?＝２００；器乐
９１ 小节的两个和弦没有 按 照 谱 面 的 休 止 演 奏 直 接 在 宣 叙 调 的 最 后 一
卡 拉 扬 宣叙调的速度 ?
个音之后出现，符合 宣 叙 调 的 自 由 原 则。２０６ 小 节 的 八 分 音 符 待 起 拍
Ｈｅ ｒｂｅｒ
ｔ ＝１１６；第一乐章材
还是前面的速度 ；在独唱的《欢 乐 颂》中 双 簧 管 的 旋 律 和 声 乐 形 成 良 好
Ｖｏｎ　Ｋａ ｒ
ａ－ 料 ? ＝７２；第 三 乐
的对位关系；在第 ３１９ 小节的第三拍，贝多芬特 别 强 调“ ｒｕｂ”（掌 管
Ｃｈｅ
ａｎ（
ｊ １９０８－ 章 材 料 ?．＝１３２；
知识的小天 使 ），卡 拉 扬 做 到 了；同 样 在 第 ３１４ 小 节 的 第 三 拍 “
Ｓｔ ｔ”
ｅｈ
１９８９） 欢乐颂主题 ＝
（站立）由女低音演唱显得宏伟 有 力 ；在 这 个 乐 章 合 唱 的 最 后 一 个 延 长
７２；
音“Ｇｏ
ｔ ｔ”（神明）上，卡拉扬继承福特文格纳的传统 ：延长了 近 四 个 小 节
的长度，具有强大的震撼力和肃穆之情 。
乐队开始的速度不快 ，显得很稳重；第 ５３ 小节是第三乐章的材料 ，索尔
蒂在结尾的处理是渐弱 ，如 同 过 去 的 映 像 从 眼 前 飘 过 一 般 迅 速 ；第 ７１
小节开始的渐强宣叙调处理 得 不 拖 沓 ，木 管 的 进 入 紧 凑；第 ８８ 小 节 的
长音 Ｇ 略显时值不够，可能索尔蒂这 里 没 有 要 求 大 提 琴 和 低 音 提 琴 换
引子 ?＝１６８；器乐
弓；第 ９１ 小节的 全 奏 和 弦 很 饱 满 ，形 成 一 个 完 整 的 段 落 结 束 。《欢 乐
宣叙调的速度 ?
索 尔 蒂 颂》在中提琴和大提琴声部同 度 出 现 后 ，大 管 的 对 位 声 部 非 常 清 晰 ，第
＝１１２；第一乐章材
Ｇｅｏｒｇｅ １２８ 小节处的八分音符旋律的演奏法很有弹性 ； ２０６ 小节的待起拍是前
料 ? ＝７６；第 三 乐
Ｓｏ
ｌｔｉ （１９１２ 面的速度，正拍上才回到原速 ；人 声 的 宣 叙 调 速 度 比 较 和 缓 ，合 唱 声 部
章 材 料 ?．＝１２０；
－１９９７） 在 ２３７ 小节进入时的力度和独唱相平衡 ，双簧管的对位旋律很迷人 ；第
欢乐颂主题 ＝
２８１ 小节处独唱组的的 突 强 处 理 不 在 贝 多 芬 标 记 的 第 三 拍 ，而 是 在 第
８０；
四拍的最高音 Ａ 上；合 唱 队 的 男 低 音 在 地 ８４ 小 节 的 第 四 拍 进 入 非 常
果断有力；从 ３２１ 小节开始的合 唱 声 部 中 “顿 奏”的 二 分 音 符 旋 律 索 尔
蒂要求都要断开 ，显 得 非 常 整 齐，最 后 的 合 唱 声 部 的 延 长 Ｆ 调 主 和 弦
的根音 Ｆ 非常有力，与乐队演奏的三音形成很好的平衡 。

合唱声部 ，重唱

第四乐章的人声和器乐是一个矛盾的统 一 体 ，如 何 处 理 横 向 与 纵 向 的 比 例 关 系 到 作 品 的 成 败 。 重 唱 和
独唱部分充分发挥了四位演唱者各个音区的特色 ，合唱与乐队相得益彰 ，有的指 挥 家 的 录 音 强 调 了 乐 队 的 分
１４２ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

量，合唱的力量显得较弱 ，瓦尔特的录音就比 较 突 出 乐 队 ，而 索 尔 蒂 的 人 声、器 乐 各 有 自 己 独 特 的 比 重 ，相 对

平衡。
在双重主题赋格段中 ，贝多芬的处理独具匠心 ，运用了诸如 Ｈｅｍｉ
ｏｌａ（三对二的节奏，使音乐产生紧凑感 、
对比感强烈。）
６８８ 小节的女中音声部和男高音声部 。
例 １５

声部的延留音处理 ，
６９３ 小节的女高音声部和男高音声部 。
例 １６

ｃｈｅｎ！”大 部 分 指
在进入重唱组的部分之前 ，第 ８３２ 小节的合唱声部有一个 下 行 八 度 的 跳 进 音 程 ，“Ｍｅｎｓ
挥家用原速（Ａｌ
ｌｅｇ
ｒｏ）结束，而重唱组（
ＳＡＴＢ）的速度 用 新 的 速 度 ｐｏ
ｃｏ　
ａｄａｇ
ｉｏ，索 尔 蒂 要 求 合 唱 队 采 用 了 新 的
速度，使得歌词清晰有力 ，笔者比较赞同他的做法 ，而其他指挥多运用原来的 快 速 结 束 这 个 八 度 跳 进 。（索 尔
蒂 １９７２ 年指挥芝加哥交响乐团 ，芝加哥交响乐团合唱团录音）
关于重唱组的呼吸处理 ，不同的指挥侧重点不尽相同 ：富特文格纳采用 以 下 换 气 处 理 比 较 短 小 ，布 鲁 诺 ．
瓦尔特也采用了这样的换气处理 ：例 １７
例 １７

在第五小节和第六小节之间的同音之间有 一 个 极 其 短 暂 的 换 气 ，通 常 需 要 很 好 的 控 制 以 至 于 听 众 不 会
注意到，由于富特文格纳将前面的乐句连的过 长 ，导 致 歌 手 无 法 换 气 ，只 能 在 这 个 同 音 之 间 利 用 高 超 的 换 气
技巧赢得足够的呼吸唱完这一句 ，瓦尔特在 １９６３ 年指挥哥伦比亚交响乐团 的 录 音 中 也 使 用 了 这 样 的 换 气 手
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １４３

法，是一种加强女高音的声音表现力的手法 。
艾利西·克莱伯（奥地利指挥家 Ｅｒ
ｉｃｈ　
Ｋｌｅ
ｉ ｒ，
ｂｅ １８９０－１９５６）的 气 息 处 理 片 中 连 贯 和 悠 长，在 转 调 之 前 利
用“偷气”将这个上行乐句演唱连贯 ，同时在同音反复的第二个音上重复了 “ ｓａｎｆ”（斜体字），强调了这个词的
完整性。
例 １８

因为听众在这个“拖腔”中几乎会忘掉词的 开 始 音 节 ，所 以 需 要 在 旋 律 中 采 用 这 种 吐 字 和 发 音 的 修 饰 手
法，而且这个高音和音节 的 再 次 出 现 显 得 更 加 温 柔 而 清 晰 ，弗 里 克 塞 （匈 牙 利 指 挥 家 Ｆｅ
ｒｅｎｃ　
Ｆｒｉ
ｃｓａｙ１９１４－
１９６３）也做了同样的歌词处理 ，只是没有在女高音声部 ，而是在女中音和男 高 音 声 部 重 复 了 这 个 音 节 ；最 后 女
高音声部的高音 ｂ２ 演唱的饱满圆润 ，没有丝毫的破裂 ，强 调 了 重 音 之 后 的 力 度 减 弱 过 程 ，第 三 拍 的 和 声 转 换
和后面出现的大管声部构成极其和谐的 、清晰的和 声 色 彩 变 化，而 弗 里 克 塞 在 最 后 的 高 音 ｂ２ （“
Ｆｌ ｌ”）出 现
ｕｇｅ
之前，独唱组一起有一个短暂的换气 ，这是他需要强 调 歌 词 的 一 种 手 法，
１９８９ 年 伯 恩 斯 坦 的“柏 林 墙”的 联 合
乐团的现场演出中也采用了这种表情换气手法 。
索尔蒂 １９７２ 年指挥芝加哥交响乐团的录音在这里的速度处理比其他 几 位 指 挥 家 较 慢 ，具 有 华 丽 的 宣 叙
调风格，女高音独唱（
Ｐｉｌ
ａｒ　
Ｌｏｒ ｒ）在转调前的换气没有痕迹 ，但是女中音和男低音的 转 接 线 条 没 有 女 高 音
ｅｎｇａ
和男高音之间那么清晰 。

赋格段

赋格段指具有赋格曲的写作技巧 ，在交响乐、室内乐、康塔塔等篇幅较大 的 音 乐 作 品 中 ，运 用 模 仿 复 调 的
原则发展主题，但没有插句，没有完整、系统 的 展 开 段 落。 在 这 个 庞 大 的 合 唱 终 曲 中 有 两 段 值 得 注 意 的 赋 格
段落：
第一个段落是这个乐章第 ４３１ 小节开始的器乐乐段 ，主题和对题同时 出 现 ，没 有 采 用 先 后 进 入 的 常 规 方
式，紧接在男高音高亢的结束句之后 ，好似领袖的号召之后百万大军从四方汇集 ，铁流滚滚的战斗场景 。
主题和对题的材料分别来自第一乐章的四度 音 程 和 第 二 乐 章 的 节 奏 特 征 ，同 时 也 是 《欢 乐 颂》的 变 形 处
理。贝多芬通过使用不同的调性转换 ，不对称的句法，以及 改 变 模 仿 的 步 伐 等 手 段 编 织 了 这 个 辉 煌 而 激 动 人
心的赋格段（一共 １１１ 小节）。主题的四小节可以分为前后两个部分 ，第 一 部 分 是 附 点 节 奏 的 级 进 材 料，同 时
具有重音特点；第二部分是具有特性的上行四度跳进音程 ，在后面的展开中贝多 芬 多 次 运 用 它 作 为 模 进 的 主
要材料。固定对题继承了第二乐章谐谑曲“无穷动”的特点，在低音和高音声 部 之 间 交 替 ，指 挥 需 要 在 繁 密 的
织体中找到主题的形态 ，比如 ４５３、
４５４ 小节在小提琴和低音提琴之间的 一 小 节 步 伐 的 八 度 模 仿 ，同 时 也 是 这
个乐句的扩充（
４＋２），贝多芬常用的六小节模进方式 。
这个赋格段可以分成三个部分 ：第一部分（
４３１－４６２）主要是两个主题的纵向呈示 。
１４４ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

　　 例 １９

第二部分（ ４６３－４９１）主要是主题 的 第 二 部 分 材 料 的 展 开 ，通 过 句 法 结 构 紧 缩 ，调 性 游 离，同 时 从 ４７７ 小

节到 ４９０ 小节是固定对题材料（“无穷动”式动机）的单独展开，而且贝多 芬 对 模 仿 主 题 的 呈 示 处 理 独 具 一 格，
即改变原来的强拍开始 ，而转移到弱拍开始 ，这种 “重 音 错 位”的 效 果 产 生 了 音 乐 前 进 的 巨 大 动 力 ，同 时 由 原
来的两拍模仿步伐改为一拍 ，声部进入频繁，颇有密接合应（
ｓｔ
ｒｅｔ
ｔｏ）的气势显得更加紧凑 、激烈。
例 ２０

第三部分是主题第一部分材料的一系列模仿展开 ，经 过 六 小 节 的 上 行 级 进 过 渡 到 ＃Ｆ，这 也 是 Ｄ 大 调 主
和弦的三音，这种大三度调性关系在古典时期是少有的 ！在 圆 号 断 断 续 续 的 同 音 反 复 中，从 极 弱 的 力 度 中 再
次爆发出《欢乐颂》合唱的“欢乐女神圣洁美丽”，无穷动式的节奏成为庄严主 题 的 陪 衬 ，好 似 全 世 界 的 儿 女 簇
拥着女神走过辽阔的天宇 ，壮丽无边！索尔蒂 的 圆 号 声 部 处 理 很 微 妙 ，不 是 明 显 的 渐 慢，而 是 后 面 渐 强 之 前
的力量积蓄，非常有感染力。
第二个著 名 的 赋 格 段 落 是 从 ６５５ 小 节 开 始 到 ７２９ 小 节 的 合 唱 部 分 的 双 重 主 题 赋 格 段，即 由《欢 乐 颂》的
变奏形式（节拍变化为 ４／６ 拍），我们称它为 ｔ
ｈｅｍｅ
　Ｉ：
ｅｕｄｅ，ｓ
Ｆｒ ｃｈｎｅｒ　
Ｇｔ
ｔｅｒ
ｆｕｎｋｅｎ 欢乐女神圣洁美丽
Ｔｏｃｈ
ｔｅｒ
　ａｕｓ　Ｅｌ
ｙｓｕｍ，
ｉ 灿烂光芒照大地 ！
Ｗｉｒ　
ｂｅｔ
ｒｅｔｅｎ
　ｆｅｕｅ
ｒｔｒｕｎｋｅｎ， 我们心中充满热情
Ｈｉｍｍｌｉ
ｓ ，
ｃｈｅ ｄｅｉｎ　Ｈｅｉ
ｌｉｇｕｍ！
ｔ 来到你的圣殿里 ！
Ｄｅ
ｉｎｅ　
Ｚａｕｂｅ
ｒ　ｂ
ｉｎｄｅｎ　
ｗｉｅｄｅ
ｒ 你的力量能使人们
Ｗａｓ　
ｄｉｅ　Ｍｏｄｅ　
ｓｔ
ｒｅｎｇ　
ｇｅｔ
ｅｉｔ；
ｌ 消除一切分歧，
Ａｌ
ｌｅ　
Ｍｅ ｎ
ｓｃｈｅｎ　
ｗｅｒｄｅｎ　
Ｂｒüｄｅｒ， 在你光辉照耀下面
Ｗｏ　
ｄｅｉ
ｎ　ｓ
ａｎｆ
ｔｅｒ　
Ｆｌüｇｅ
ｌ　ｗｅ
ｉｌｔ． 四海之内皆成兄弟 。

　　 与第 ５９５ 小节具有乐章开始宣叙调风格的主题纵向结合 ，我们称它为 ｔ

ｈｅｍｅ
　ＩＩ：
Ｓｅ
ｉｄ　ｕｍｓｃｈ
ｌｕｎｇｅｎ，Ｍｉ ｌ
ｌｉｏｎｅｎ！ 亿万人民团结起来 ！
Ｄｉ
ｅｓｅｎ　Ｋｕβｄｅｒ　ｇａｎｚ
ｅｎ　Ｗｅ ｌｔ！ 大家相亲又相爱 ！
ｒ，üｂｅ
Ｂｒüｄｅ ｒ＇ｍ　
Ｓｔｅ
ｒｎｅｎｚ
ｅｌｔ 朋友们，在那天空上，
Ｍｕｓｓｅ
　ｉｎｌ
　ｉｅｂｅｒ　Ｖａ
ｔｅｒ　ｗｏｈｎｅｎ． 仁爱的上帝看顾我们 。
Ｉ
ｈｒｓ
　ｔüｒｚ
ｔ　ｎｉｅｄｅ ，
ｒ Ｍｉｌｌ
ｉｏｎｅｎ？ 亿万人民虔诚礼拜 ，
Ａｈｎｅｓｔｄｕ　
　 ｄｅｎ　Ｓｃｈｐｆｅｒ，Ｗｅｌｔ？ 拜慈爱的上帝。
Ｓｕｃｈ
＇ｉｈｎüｂｅｒ
＇ｍ　Ｓｔｅｒｎｅｎｚ
ｅｌｔ！ 啊，越过星空寻找他 ，
ｂｅ
ｒ　Ｓ
ｔｅｒｎｅｎ　
ｍｕｓ
ｓ　ｅ
ｒ　ｗｏｈｎｅｎ． 上帝就在那天空上 。

　　 这个赋格段可以分为三个层次 ：
第一层次，从 ６５５ 小节到 ６９２ 小节。
 周 　 进：贝多芬《第九交响曲》第四乐章的指挥处理与版本比较 １４５

贝多芬安排女声声部在 Ｄ 大调上先进入（
Ｓ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　Ｉ；Ａ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　ＩＩ，然 后 男 声 声 部 在 Ａ 大 调 上 进 入，然
而主题声部顺序和前面的女声相反（
Ｔ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　ＩＩ；Ｂ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　Ｉ）。６７１ 小节男声恢复前面的 女 声 声 部 顺 序 ，而
６７９ 小节女声的顺序则相反 。卡拉扬在处理女高音声部的《欢乐颂》主 题（
ｔｈｅｍｅ
　Ｉ）时 要 求 突 出 了 三 拍 子 的 节
奏与字母强烈的音头（ａ
ｔｔｃｋ），速度严格遵守贝多芬的标记 ，每分钟 ８４；每一个声部的进入都很清楚 ，独立，内
ａ
声部厚实有力，富有个性。克莱伯的录音中速度偏快 ，在处理 ｔ ｈｅｍｅ
　Ｉ方面显得更加连贯 ，没有过多突 出 节 奏
重音，内声部，尤其是女中音声部显得较薄弱 ，在有器乐重叠合唱声部时器乐超过了声乐 。
第二层次，从 ６９３－７１９ 小节。
这是一个展开 性 的 段 落 ，贝 多 芬 采 用 一 系 列 的 手 段 加 强 了 合 唱 的 变 化 ，包 括 频 繁 的 转 调，节 奏 错 位
（
Ｈｅｍｉ
ｏｌａ），延留音的使用。值得注意 的 是 ７０１ 小 节 开 始 贝 多 芬 安 排 女 中 音 延 长 《欢 乐 颂》的 主 题，即 ｔ
ｈｅｍｅ
Ｉ，而女高音、男高音、男低音则相继 演 唱 ｔ
ｈｅｍｅ
　ＩＩ的 卡 农 模 仿；富 特 文 格 纳 在 这 段 中 采 用 了 马 勒 的 重 新 配 器
版本（
ｒｅ－ｏ
ｒｃｈｅ
ｓｔｒａ
ｔｉｏｎ）加强了合唱声部的线条 ，比如在 ７０１ 小节用小号重叠女中音声部的旋律主题 ；
７０９ 开 始
的欢乐颂主题依然在 Ｄ 大调上，然而贝多芬这里所使 用 的 和 声 是 ｂ 小 调，经 过 短 促 的 转 调，同 时 女 高 音 声 部
逐渐移高音区到 Ａ２ ，并长时间保持达八小节之多 ！
第三层次，从 ７１９ 到 ７２９ 小节。
再现时的两个主题分别由 Ａ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　Ｉ和 Ｂ＋ｔ
ｈｅｍｅ
　ＩＩ担任，在 女 高 音 嘹 亮 的 高 音 Ａ 的 天 使 羽 翼 下 闪 烁
人性的光芒，女高 音 声 部 必 须 采 用 良 好 的 循 环 呼 吸 来 保 证 连 绵 不 断 的 高 音 Ａ２ 的 力 度 和 亮 度。 索 尔 蒂 在
１９７２ 年指挥芝加 哥 交 响 乐 团 的 录 音 中 ，女 中 音 和 男 高 音 声 部 十 分 饱 满，男 高 音 声 部 接 女 高 音 的 “
ｇａｎｚ
ｅｎ
Ｗｅｔ”显得挺拔有力，接下来的男低音 声 部 和 乐 队 的 低 音 构 成 浓 厚 的 线 条 ，十 分 清 晰，同 时 男 高 音 和 男 低 音
ｌ
的模仿也构成了强大的动力 。

Ｍａ
ｅｓｔ
ｏｓｏ 的处理

乐章的最后一段 ９１６ 小节，Ｍａ

ｅｓｔ
ｏｓｏ 贝多芬的标记是 ?＝６０，这里的速度有两 种 选 择 ，一 种 是 以 富 特 文
格纳为代表的浪漫主义做法即放 慢 一 倍 的 速 度 ，即 ? ＝３０，然 后 到 后 面 的 Ｐｒ ｅ
ｔｉｓ
ｓｉｍｏ 突 然 以 极 快 的 速 度，例
如富特文格纳在最后几乎是 尽 可 能 的 快 到 极 限 ，达 到 一 种 极 度 亢 奋 的 境 界，坚 持 这 种 做 法 的 指 挥 家 有 卡 拉
扬、索尔蒂、伯恩斯坦等，包括我国指挥家 严 良 堃 指 挥 的 中 央 乐 团 １９５９ 年 的 录 音 也 采 用 了 这 种 夸 张 的 处 理 ；
而另一种是以克莱伯 、弗里克塞等为代表的客 观 主 义 ，即 严 格 按 照 标 记 的 速 度 演 奏 ，使 得 这 个 段 落 显 得 紧 凑
而富有动感，克莱伯在 Ｐｒ
ｅｔｉ
ｓｓｉｍｏ的地方 没 有 突 然 加 快 ，而 是 后 面 一 小 节（
４／４）的 速 度 等 于 前 面 一 拍 的 速 度
３／４），显得从容不迫，庄重大方，最后的急速不至于“混乱”。另外，合唱的 力 度 变 化（第 三 拍 的 最 后 一 个 十 六
（
分音符是突弱）十 分 感 人，而 且 要 求 特 别 的 连 贯（
Ｌｅｇａ
ｔｏ），不 能 因 为 力 度 由 强 变 弱 而 有 缝 隙 ；第 ９１７ 小 节 的 渐
强在很多录音中显得不够饱满 ，主动，因此笔者赞赏富特文格纳在 １９５７ 年 在 拜 鲁 伊 特 录 音 中 的 卓 越 处 理，具
有典范作用。

结　语

贝多芬《第九交响曲》的第四乐章是整个交响曲的精华乐章 ，他独创的人 声 和 器 乐 的 完 美 融 合，这 种 充 满

积极浪漫主义色彩的形式为后人开启了音乐 的 自 由 王 国 。 席 勒 的 歌 词 在 贝 多 芬 的 音 乐 中 得 到 新 生 ，贝 多 芬
创作《庄严弥撒》的热情始终贯穿在第四乐章中 ，体现了一种博大的人文情怀 。
本文通过以上对第四乐章创作的深层背 景 、结 构 的 多 样 化、马 勒 再 配 器 的 可 取 性 与 现 实 意 义 、速 度 的 选
择与尺寸的把握 、合唱与重唱的处理 ，以及赋格 段 结 构 等 各 个 侧 面 的 分 析 与 比 较 ，展 现 了 贝 多 芬 在 晚 年 失 聪
时期卓越的内心听觉和诗意的结构处理 ，突出 了 不 同 指 挥 家 、歌 唱 家 在 热 爱、尊 重 与 理 解 贝 多 芬 原 作 的 基 础
上所做的多种个性化处理 ，极大丰富了音乐艺术的二度创作 ，为我们继承与发扬 贝 多 芬 交 响 曲 的 演 出 传 统 提
供了一些有益的经验与借鉴 。
作者说明：本文是继本人在《黄钟》
２０１１ 年 第 ４ 期 “贝 多 芬 《第 九 交 响 曲》第 一 乐 章 指 挥 版 本 比 较”、
２０１２
年第二期“贝多芬《第九交响曲》第二、三乐章的指挥处理与版本比较”之后的继续完成其第四乐章的研究 。
 １４６ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１２ 年第 ４ 期

［参 　 考 　 文 　 献］

１］魏茵加特纳著、陈洪译 ．论贝多芬交响曲的演出［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，
［ １９８８．
２］贝多芬 ．《第九交响曲》“合唱”总谱［Ｍ］．人民音乐出版社 １９８７ 年 ．
［
［
３］Ｌｕｄｗｉｇ　
ｖａｎ　
Ｂｅｅ
ｔｈｏｖｅｎ　
Ｓｉｎｆｏｎ
ｉｅｎ　
Ｎｒ．
９ｄ－Ｍｏ
ｌｌ　
ｏｐ．
１２５ Ｈｅ
ｒａｕｓ
ｇｅｇｅｂｅｎ　
ｖｏｎ
　Ｉｇｏ
ｒ　Ｍａ
ｒｋｅｖ
ｉｔｃｈ，Ｅｄ
ｉｔｉ
ｏｎＰｅ
ｔｅｒ
ｓ．Ｌｅ
ｉｐｚ
ｉ １９８１．
ｇ　
４］贝多芬 ．
［ ｄ 小调第九交响曲“合唱”总谱［Ｍ］．（净版，
Ｕｒｔ
ｅｘｔ　
Ｂａｒ
ｅｎｒ
ｅｉｔ
ｅｒ）［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版社，
２０００．
［
５］ｈ
ｔｔｐ：
／／ｗｗｗ．
ｂｅｎ
ｊａｍｉ
ｎｚａｎｄｅ
ｒ．ｏｍ／ｒ
ｃ ｅｃｏ
ｒｄｉ ／ｂｏ
ｎｇｓ ｓｔｏｎ－ｐｈ
ｉｌｈａ
ｒｍｏｎ
ｉｃ／ｂｅ
ｅｔ９／ｒ
ｅｖｅｗ／１３０．
ｉ
６］周光蓁 ．中央乐团史（
［ １９５６－１９９６）［Ｍ］．三联书店（香港）有限公司，
２００９．
７］（法）保罗 ．朗多米尔著、朱少坤、佘熙、王逢麟、周薇译 ．西方音乐史［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，
［ １９９１．
８］保罗 ．亨利 ．朗格、张洪岛译十九世纪西方音乐文化史［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，
［ １９８８．
９］刘小龙 ．论贝多芬“庄严弥撒”［Ｍ］．北京：北京大学出版社，
［ ２０１０．
１０］卡尔 ．车尔尼（Ｃａ
［ ｒｌ　
Ｃｚｅ
ｒｎｙ）．贝多芬钢琴作品的正确演释（
Ｏｎ　
ｔ
ｈｅ　
Ｐｒｏｐｅ
ｒ　Ｐｅ
ｒｆｏ
ｒｍａｎｃ
ｅ　ｏｆ　
ａｌ
ｌ　Ｂｅ
ｅｔｈｏｖｅｎ’
ｓ　Ｗｏ
ｒｋｓ　
ｆｏｒ　
ｔｈｅ　
Ｐｉａｎｏ）
［Ｍ］．上海：上海音乐出版社，
２００７．
［
１１］
Ｒｅｎａ
ｔ Ｕｌｍ （Ｈｇ．）．“
ｅ　 Ｄｉｅ
　９Ｓｙｍｐｈｏｎ
ｉｅｎ　
Ｂｅｅ
ｔｈｏｖｅｎｓ”Ｂａ
ｒｅｎｒ
ｅｉｔ
ｅｒ，
２００５．
［
１２］
Ｔｈｅ　
Ａｒｎｏ
ｌｄ　
Ｓｃｈｏ
ｅｎｂ
ｅｒｇ　
Ｉｎｓ
ｔｉｔ
ｕｔｅ　
Ａｒｃｈ
ｉ ｓ，Ｌｏｓ　
ｖｅ Ａｎｇｅ
ｌｅｓ，Ｃａ
ｌｉｆ
ｏｒｎ
ｉａ，ＵＳＡ．
１９０８．

［其他参考文献 ］

１］托斯卡尼尼 １９５０ 年指挥 ＮＢＣ 交响乐团，罗伯特肖合唱团在卡内基大厅录制 ＲＣＡ 公司 ．

［
２］富特文格纳 １９５１ 年 ７ 月 ２９ 日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团 ＯＲＦＥＯ 公司 ．
［
３］艾利西 ．克莱伯 １９５２ 年指挥维也纳爱乐乐团，维也纳歌唱协会合唱团，金色大厅录音 ＤＥＣＣＡ 公司 ．
［
４］佛伦斯 ．弗里克塞 １９５８ 年指挥柏林爱乐乐团 圣海德威教堂合唱队 ＤＧ 公司 ．
［
５］卡拉扬 １９６３ 年指挥柏林爱乐乐团，
［ ＤＧ 公司 ．
６］布鲁诺 ．瓦尔特 １９６３ 年指挥哥伦比亚交响乐团 ＳＯＮＹ 公司 ．
［
７］索尔蒂 １９７２ 年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团 录制 ＤＥＣＣＡ 公司 ．
［
８］尤根 ．约胡姆 １９７７－１９７９ 年指挥伦敦交响乐团，伦敦交响合唱团 ＥＭＩ公司 ．
［
９］为庆祝两德统一，
［ １９８９ 年 １２ 月 ２５ 日伯恩斯坦在东柏林的演出 实 况 录 音 ，当 时 庞 大 的 乐 队 成 员 来 自 巴 黎 交 响 乐 团，伦 敦 交 响 乐
团，纽约交响乐团，列宁格勒基洛夫剧院乐团，巴伐利亚广播交响乐团，合唱团，德累斯顿国家歌剧院，合唱团，德累斯顿儿童爱乐 合 唱 团，
并且把《欢乐颂》“
Ｏｄｅ　
Ａｎ　
ｄｉｅ　
Ｆｒｅｕｄｅ”的名称改为《自由颂》“
Ｏｄｅ　
Ａｎ　
ｄｉｅ　
Ｆｒｅ
ｉｈｅ
ｉｔ”ＤＧ 公司 ．
１０］切利比达赫 １９８９ 指挥德国慕尼黑爱乐乐团，爱乐合唱团，
［ ＥＭＩ公司 ．
１１］严良堃 １９５９ 年指挥中央乐团，中央乐团合唱团 中国唱片公司 ＤＭ－６０１　
［ １９５９ 年录音 ．
１２］马勒重新配器《第九交响曲》（
［ １８９５ 年版），
Ｐｅｔ
ｅｒ　
Ｔｉｂｏ
ｒｉｓ 指 挥，Ｂｒ
ｎｏ　
Ｐｈｉ
ｌｈａ
ｒｍｏｎ
ｉｃ 捷 克 布 尔 诺 爱 乐 乐 团 演 奏，１９９２Ｂｒ
ｉｄｇｅ　
Ｒｅ－
ｃ
ｏｒｄｓ．
Ｉ ９０３３。
ｎｃ．ＢＣＤ　
１３］马勒重新配器《第九交响曲》（
［ １９０８－１９０９ 年最后版本）
Ｇｅｒｈａ
ｒｄ　 ｌ指挥，Ｃ
Ｓａｍｕｅ ｉｎｃ
ｉｎｎａ
ｔｉＰｈ
　 ｉ
ｌｈａ
ｒｍｏｎ
ｉｃ辛辛那提爱 乐 乐 团 演 奏，
１９９２，Ｃｅｎ
ｔａｕｒ　
Ｒｅｃ
ｏｒｄｓ　
ＣＲＣ　
２１０７．
责任编辑、校对：田可文

Ｃｏｍｐａ
ｒｉｓ
ｏｎ　
ｗｉｔ
ｈ　Ｖａｒ
ｉｏｕｓ　Ｃｏｎｄｕ
ｃｔｉ
ｎｇ　Ｖｅ
ｒｓｉ
ｏｎ　ｏ
ｆ　Ｂｅ
ｅｔｈｏ
ｖｅｎ’
ｓ
Ｆｉｒ
ｓｔ　Ｍｏｖｅｍｅｎｔｏ
　ｆＳｙｍｐｈｏｎｙ　
　 Ｎｏ．
９
ＺＨＯＵ　
Ｊｉｎ
Ａｂ
ｓｔｒ
ａｃｔ：Ｔｈｅ　
ｐｕｒ
ｐｏｓ
ｅ　ｏ
ｆ　ｔ
ｈｉｓ
　ａｒ
ｔｉｃ
ｌｅｉ
　ｓｔ
　ｏｒ
　ｅｖｅ
ａｌｔ
　ｈｅ　
ｍｕｓ
ｉｃａ
ｌ　ｍｅ
ａｎｉ
ｎｇｓ　
ｗｉｔ
ｈｉｎ　
Ｂｅｅ
ｔｈｏｖｅｎ
＇ｓ　
Ｓｙｍｐｈｏｎｙ　
Ｎｏ．
９ｔ ｈｅ
　ｆｏｕｒｔｈ　ｍｏｖｅｍｅｎｔ，ａｎｄ　ａ
ｓ ａ
　　ｒｅｆ
ｅｒｅｎｃｅｔ
　ｏ　ｇｕ
ｉｌｄ　ｍｏｄｅｒｎ　
ｃｏｎｄｕｃｔ
ｏｒ＇
ｓ　ｉ
ｎｔｅｒｐｒ
ｅｔａ
ｔｉｏｎ．Ｔｈｅ　ａｒ
ｔｉｃｌ
ｅ　ｉ
ｓ　ｄｉ
ｖｉｄｅｄ
ｓｅｖｅｒａ
ｌ　ｃｈａｐｔ
ｅ ｒ
ｓ　ｔｏ
　ｉｌ
ｌｕｓ
ｔｒａｔ
ｅ　ｔｈｅ　ｓ
ｔｒｕｃｔｕｒ ，
ｅ ｔ ，
ｅｍｐｏ ｒ ｅ－ｏ
ｒｃｈｅｓ
ｔｒａ
ｔｉ ，
ｏｎ ｒｅｃ
ｉｔａ
ｔｉ ，
ｖｅ ｃｈｏ ，
ｒｕｓ ｓｏ
ｌｉｓ
　ｉｎｇｅｒ ，
ｓ ｆ ｕｇａ，
ａｎｄ　
ｃｏｎｄｕｃｔｏｒ
＇ｓ　
ｐｅｒ
ｓｏｎａｌ
　ｉｎｔ
ｅｒｐｒｅ
ｔａｔ
ｉｏｎｓ．Ａｕ ｔｈｏｒ　
ｈｅｒｅｔ
　ｒｉ
ｅｄｔ
　ｏ　
ｃｏｍｐａｒｅ　
ｄｉｆ
ｆｅｒｅｎｔｅｄ
　 ｉ
ｔｉｏｎｓ，ｖｅ
ｒｓｏｎｓ，ｃ
ｉ ｏｎｄｕｃｔ
ｏｒ＇
ｓ
ｉｎ
ｔｅｒｐｒ
ｅｔａｔ
ｉｏｎｓ，ｒｅｃｏｒ
ｄｉｎｇｓ，ｃｏｎｄｕｃ
ｔｉｎｇｔ
　ｒａｄ
ｉｔｉｏｎｓ，ａｎｄ　ｉ
ｎｎｏｖａ
ｔｉｏｎｓ．Ｉｎ
　ｔｈｉ
ｓ　 ｗａｙ，ｍｏ ｒｅ　
ｐｒａ
ｃｔｉ
ｃａ ｍｅ
ｌ　 ｔｈｏｄｓ
　ａｎｄ
ｅ
ｆｆｉ
ｃｉｅｎ
ｔ　ｗａｙｓａ
　ｒｅ　ｗｅ
ｌｌ　ｉ
ｎｈｅｒｉ
ｔｅｄｔ
　ｏ　ｅｘｐ
ｌｏｒｅ
　ａｎｄ　ｐｅ
ｒｆｏ ｔ
ｒｍ　ｈｉ
ｓ　ｒ
ｇｅａｔｓ
　ｙｍｐｈｏｎｙ．
Ｋｅｙ　Ｗｏｒ
ｄ ：
ｓ Ｂｅ ｅｔｈｏｖｅｎ　Ｓｙｍｐｈｏｎｙ　Ｎｏ． ；
９ Ｏｄｅ　Ａｎ　ｄｉ
ｅ　Ｆｒｅｕｄｅ （Ｏｄｅ　ｏ
ｆ ｏｙ）；Ｏｒ
　Ｊ ｃｈｅ
ｓｔａ；Ｃｏｎｄｕｃ
ｒ ｔｉｎｇ；
Ｇｕｓ
ｔａｖ　
Ｍａｈ
ｌｅｒ；Ｒｅ－ｏ
ｒｃｈｅ
ｓｔｒ
ａｔｏｎ；Ｃｈｏ
ｉ ｒｕｓ