Алегорија и аркадија (естетизовани историзам)

Мартин Герлах „Алегорија и амблематика“, 1882.

Антика је обележила 19вековно искуство. Хришћанство слаби у 19. веку. Постоји двојна парадигма
античког света. Прва је реална и документарна, друга је субјективна перцепција античке културе.
То је граница између стварности и личног доживљаја. Аркадија је предмет учитавања,
имагинације. Двојна парадигма је заснована на аркадији и алегорији. Алегорија је увек
представљена фигурама, знацима и указује на друго. Нуди одговор на очекивања савременог
човека. Он кроз алегорију исказује своје вредности. Алегорија је обично заоденута у античко рухо
и митолошку форму. Приручник алегорије и амблематике написао је Мартин Герлах, 1882. године.

Густав Климт „Идила“- Налази се у Герлаховом корпусу алегоријских представа. „Алегорија

скулптуре“- Преузимају се антички цитати. Слика асоцира на значај и медиј скулптуре. Жил
Лефебр „Истина“- Ово реферира на савременог човека, алегорија је увек везана за савремени свет.
Увек се представља напредак, развој, нешто што дефинише грађански свет.

Између естетизма и историзма: Лоренс Алма Тадема „Фидија својим пријатељима показује
партенонски фриз“, 1868.- Током 19. века трају ископавања, трага се за реалним античким светом.
Историчари трагају за истином о античком времену- Јохан Дројзен „Historica“ и „Александар
Велики“. Дројзен настоји да пружи веродостојни увид у свакодневни живот античког човека. И
писци доприносе томе- Едвард Линтон „Последњи дани Помпеје“, 1834. То је позитивистички и
уједно истористички приступ сликара прошлости. Истражује се историчност, веродостојност,
аутентичност. Сликар настоји да материјализује пластично и 3д тело античких скулптура и да га
пребаци на платно. Ово је реконструкција партенонског фриза- савршена реконструкција могуће
прошлости, имагинација.

Алегорија и аркадија се донекле наслањају на фантазму у антици. Са једне стране је

документарност, а са друге канон вечите и идеалне лепоте. Нпр. Фојербах „Ифигенија“.

Жан Леон Жером „Фрина пред Аеропагом“- Са једне стране је позитивистичко посматрање
античке тема, са друге ово нагиње идеалној лепоти. Фрина је била античка проститутка. Ово је
реконструкција стварног живота. Генрих Семирадски „Фрина на фестивалу Посејдона у
Елеузини“- Нагласак је сада више на фантазми, фантазији о антици.

Конституисање античког жанра: Жан Леон Жером „Млади Грк при борби петлова“- У себи
сублимира одређене поставке античког алегоријско жанра. До тада је антика увек имала
„узвишени“ карактер, тј. морално дидактичку улогу. Овде је сада само преузет амбијент антике у
који се уподобљава жанр сцена. То је исечак из свакодневице античког човека. Ово је нео-грчки
стил 2/2 19. века. Нема те узвишене фабуле. Ова слика сублимира 5 уметничких средстава античког
жанра: 1) избор и представа теме 2) композиција 3) изведба 4)поступак обликовања фигура 5)
стилско одређење; Антички жанр нема реторичко и дидактичко дејство, не очекује реакцију
посматрача. Нема временског и просторног одређења. Ми не знамо кад и где је ово, али га
смештамо у антику. Ипак, очекује се да је посматрач образован на класичном систему вредности.
Алегорија и аркадија превасходно сугеришу естетизацију, уживање у идеалном свету антике. Још
од неокласицизма долази до моде античког света: мермер, свила, драго камење, помпејанска
црвена итд. Гистав Буланже „Атријум помпејанске куће“ и „Концерт флауте“.

Савременост и алегоријски жанр: Томас Котур „Римска декаденција“, 1847.- Ово је јасна порука
савременом друштву и декадентној Француској. Годину дана касније десила се Револуција.
Аристократију су сматрали декадентном. Ово дакле реферира на то незадовољство елитом, али и
на класичне вредности уједно и врлине античког света- скулптуре војсковођа на слици. Џон
Вилијам Годворд „80огодишњак и 18огодишњакиња“- То је исто критика друштва, има
морализаторску поруку. Шарл Глер „Изгубљене илузије“; Џон Вилијем Вотерхаус „Одисеј и
сирене“- Говори о алијенацији савременог човека. Све је то упаковано у алегорисјко аркадијско и
античко рухо. То је одговор на проблеме модерног човека.

Макс Клингер „Парисов суд“- У оквиру алегорије и аркадије језик је академски, често довршен
класицистички. Најчешће са избегавањем морализаторских порука. Крајем века један овакав мит
се претвара у симболични филозофски карактер- децентрализација композиције и садржаја.

Концепт театралности и антике: Метафора грађанства 19. века је позориште. Бечки Бург театар,
Готфрида Земпфера репрезентује савремени систем вредности који се очитава у антици. Густав
Климт и Франц Мач били су повезани у Уметничку компанију, која је осликала таваницу. Ту су
осликали „Театар на Таормини“. Они су извели и таваницу Ријечког казалишта са алегоријско-
амблематским представама. Влахо Буковац је осликао представу „Хрватски препород“ на завеси
казалишта у Загребу. Семирадски је урадио завесу за словачки театар у Кракову.

Викторијански Олимпијци: То су Алма Тадема, Едвард Појтнер и Фредерик Лејтон. Они су

носиоци енглеског концепта алегорије и аркадије.

Фредерик Лејтон: „Аутопортрет“- Реферира на антички дух. Он је савремени човек заоденут

антиком. „Дедал и Икар“- Естетизовани историзам; „Flaming June“- Свака од ових слика је цитат са
античког фриза или неке скулптуре.

Едвард Појтер: „Тржница“, „Андромеда“- Нема догађаја и велике радње. То су исечци.

Алма Тадема: „Пандора“, „Руже Хегиобала“- Његове представе су сублимација имагинарног

медитераанског света. Овде је изражен концепт женствености. „Очекивање“- Сублимација
алегорије и аркадије, идеалног античког света. „Читање Хомера“- Класично знање;

Средњевековни осврт на антику: Бела Чикош Сесија, Мато Целестин, Роберт Ауер, Влахо Букова-
сви су они припадници интернационалног Олимпа. Скуп салонских сликара који раде у складу са
законима тржишта;

Влахо Буковац: „Млада Патрицијка“, 1890.

„Дедал и Икар“, 1898.

„Гундулићев сан“, 1894.

Мато Целестин „Баханалије“, 1893.- Изражен је динамизам, нарација.

Роберт Ауер: „Триптих“, 1910.

„Свечани дан“, 1902.

„Музика“, 1902.

Бела Чикош Сесија „Кирка и Одисеј“, 1895.

Бидермајер

Бидермајер означава предмартовску епоху, омеђену са два велика догађаја. Први је Бечки конгрес,
1815. године, који симболисао Наполеонов крај, а други је Револуција у Европи 1848. године. Ово
је епоха која се радикално дефинише у односу на Наполеонову Европу, то је реакција на тај свет.
Ово је златно доба невиности, мирноће и стабилности. После Бечког конгреса, долази на неки
начин повратак на старо, конзервативно друштво. Апсолутистички монарси тада желе да обнове
стари свет, режим који је Наполеон срушио.

Антон Циглер „Барикаде у Бечу“, 1848.

Јозеф Боршош „Младе даме након бала“- Овде је изражен тај сан о срећи, миру, стабилности. То је
потреба за уређеним светом и редом.

Фридрих фон Амерлинг „Три најважније ствари у животу“, 1838.- (жена, вино и музика) Ово јесте
концепт уживања у животу, али не као у рококоу, уживање ради уживања.

Бидермајер се односи на средњеевропски круг. Meier је било уобичајено име у Немачкој. Значи
просечан човек. Bider значи поштен. Бидермајер дакле значи поштени просечни човек. Овај период
оличава потребу за просечношћу, типичним. Meier је синтагма за грађанина бидермајер епохе, оног
који живи у оквиру уређеног система. Грађанство је снажно и у Француској, Енглеској и
Скандинавији, али је најочигледније у Немачкој и Аустрији. Када је термин основан, није имао
пежоративно значење, које добија 1848. године. Fliegende Blätter тј. „Лебдеће новине“, био је
часопис од 1855. године, у коме је излазила прича о човеку који се звао Готлиб Бидермајер. Аутори
текста су били студенти универзитета у Хајденбергу. Готлиб је сеоски учитељ, који постаје врста
карикатуралне представе и кога исмевају. То је метафора егоистичног, просечног и
незаинтересованог грађанина. У њему гори жеља за својим малим светом. Бидермајер је и епоха
која наслеђује романтизам.

Иза мирног грађанског света, стоји доба научних открића, техничких иновација итд. тако да ово
горе није баш истина.

Фердинанд Валдмилер „Млади дечак са лампом“, 1824.- Грађанство наслеђује аристократију. Они
се баве индустријом и трговином. Изражена је вера у прогрес, иновацију, вера у космом и
математику, пропорцију света. То је вера у просветљење.

Лиандар Рус „Помрачење сунца“- Није романтичарски неухватљиво, јер су они творци данашњег
уређеног света. Романтичари немају тежњу да објашњавају. Ово је само жеља за сазнањем.
Јакоб Алт „Балон над Бечом, 1847.- Балон је симбол науке и открића.

Фердинанд Валдмилер и Ежен Делакроа- обојица сликају „Вазу са цвећем“- Blumenmalerei значи
сликарство цвећа. Бидермајер ставља овај жанр у високи ранг. Грађанство кодификује ту културу
бидермајера.

Јакоб Алт „Поглед из уметниковог атељеа“, 1836.- Спајају се свет природе и свет човековог дома.
Изражена је поетичност и питорескност. Све грађанске врлине као и еколошку свест, уводи
бидермајер.

Грађански морал: Питер Фенди „Смрзнути дечак испред доминиканске цркве у Бечу“- Изражена је
морализаторска нота. Грађанство је носилац моралног и дефинише се у односу на аристократију.

Питер Фенди „Тужна вест“- Жена је носилац сентименталних осећања.

Марија Еленридер „Прикупљање цвећа“- Концепт сентимента и жене као носиоца таквих осећања
опет. У ово време долази и до одвајања родних сфера. У мушком свету, човек је глава куће, он
делује у јавној сфери. Жена је носилац дома, приватне сфере. Она васпитава децу и носилац је
етике дома. Она уређује ентеријер дома у коме постоји строга хијерархија.

Карл Хофмајстер „Цар Франц II за радним столом“- Мушкарац се увек приказује у дому у радној
соби, у оделу. Грађанство инсистира на раду. Аустријски цар је овде приказан као било који
грађанин. То су нови идеали грађанина који не ужива, већ ради. Што се тиче уређења ентеријера у
бидермајер, он је био сладак, питорескни. Мебл је увек био цветних дезена, женствен. На
дворовима није постојао концепт салона, али се сада уводи. Користе се за посете и репрезентацију
породице. Одвајају се приватне и службене просторије за пријеме. Све је репрезентативно, сведено
и строго. Намештај је прилагођен удобности. У то време се јавља и бечка мануфактура порцелана.

Фердинанд Валдмилер: Био је најпознатији бидермајер сликар. Потиче из ниже класе, али се
оженио женом из вишег слоја друштва. Постаје професор на Академији. Није био побуњеник, али
је стално улазио у конфликте са ранијом традицијом бечке Академије. Сликање по живом моделу,
историјска веродостојност, важност садржаја; Теоретски је бранио своје ставове у својим књигама:
„Увод у образовање и сликарску и скулпторску праксу“, 1844., „Предлози за реформу аустријске
Царске ликовне Академије“, 1849. Сматрао је да се сликарство може изразити и у другим
жанровима, пејзажу, мртвој природи, жанр сценама и портретном сликарству. Идентитет грађанина
најочигледнији је у жанр сценама.

Фердинанд Валдмилер „Corpus Christi“- Насликан је празник. Вредност друштва је у

сентименталном свету, наивности, простодушности. То су моралне врлине. Није суштина да се
прикаже хришћански празник као такав, већ више поштовање саме традиције на грађанском нивоу.

Фердинанд Валдмилер „Портрет мајке“- Ово је његов први портрет. Идеал је у што вернијем
приказивању, усклађивању са природом и инсистирању на детаљима. Изражен осећај узвишености
грађанства кроз објективност у детаљима. Сликари сада стварају глатку површину лакирањем, па
самом том техником дају слици узвишени изглед. Обичним темама се сада даје тај узвишени
изглед.
У побуни против старе Академије наглашаве се важност сликања природе и изласка из атељеа,
ради представљања стварног предела, светлости, сенки. Мале жанр сцене се убацују у пејзаж, или
се раде чисти пејзажи. Валдмилер се у списима угледа на Хегела и Шопенхауера. Хегел истиче
холандско сликарство као пример натурализма, који се сада учитава у грађанство: натурализам =
грађански морал. Шопенхауер прича о жанру као моменту заустављања времена, есечка и
замрзавања тренутка.

Бидермајер и хумор: Истиче се грађански хумор. Хумор ових сликара није критички, као у
просветитељству, већ он или исмева самог сликара (аутоиронија), или време у коме се живи. Често
је и збуњујући, јер је то епоха у којој су људи збуњени- брзо улазе у модерно доба.

Карл Шпицвег „Серенада“, 1854.- Овај сликар није завршио Академију. Ради слике малих
димензија. У бидермајеру долази до раста тржишта. Слике не купује само двор, већ и обогаћена
класа. Његове слике су доста тражене. Насликане су кратке мердевине, певач не може да дође до
балкона, а нема ни девојке.

Карл Шпицвег „Ловац на лептире“- Ово је време и научних експедиција. Приказане је мала мрежа,
а велики лептир.

Карл Шпицвег „Наоружани поета“, 1839.- Он штеди на грејању, па је веома топло обучен. Јавља се
низ малих ироничних детаља.

Јозеф Данхаузер „Комична сцена у атељеу“, 1829.- Приказан је сам сликар који нема инспирацију.
То је аутодеструкција и аутоиронија.

Дарвинизам

У датом историјском периоду није имао толико велики утицај. Био је последица ширих
политичких, историјских и религиознох оквира. Дарвин „О настанку врста“, 1859.; „Порекло
човека и природна селекција“, 1871.; „О експресији осећања човека и животиња“, 1872. У 19. веку
се конституише зоологија, као наука. Нови поглед на свет тражи кључ у прошлости. Долази до
дестабилизације креационизма, тј. теолошког погледа на свет. Жан Батист Ламарк „Филозофија
зоологије“, 30их година 19. века. Роберт Чејмберс исто је био природњак. И економија је ту важна.
Томас Роберт Матус говори о економској теорији тржишта, борби за опстанак капитала. Те
економске поставке су такође одредиле дарвинизам.

Парадоксално, дарвинизам је најмање отелотворен у Енглеској. У Француској је постојао и пријем,

али и игнорисање овог концепта. Ту долази и до зачетака расних теорија (гроф Гобино). То је
визија расе која саму себе истиче као супериорну у односу на друге. Теорија расе се јавља и у
Немачкој. Ричард Овен „Учење о архетиповима“, тј. супериорности белог човека.

Француска: У Француској и пре Дарвина долази до природњачких истраживања, 30их година 19.
века. Изучава се давна прошлост, која више није теолошка. 1859. се основа Антрополошко
удружење. 1867. на Светској изложби у Паризу се излажу артефакти из праисторије. 1867. се
конституише и Музеј старина у Сен Жермену. У Аржентеју долази до ископавања фосила.
Ксенофон Илуан „Сахрана крај Сене“, 1870.- Овде су приказани протољуди на основу
реконструкција.

Фернанд Кормон „Каин“, 1880.- Слика је била сензација на париском Салону. Каин је овде
проточовек, није библијски лик.

Леон Максим Февр „Уљез“, 1884.- Дивљачка прошлост ипак пролази кроз селекцију идеализма,
што није увек случај.

Леон Максим Февр „Две мајке“, 1888.- Прожимање две струје, академске, идеалне и научне.
Украси на глави су овде аутентични и верно приказани.

1908. је откривен Неандерталац. Французи тада ангажују Франтишека Купку да га визуелизује. То

је објављено у часопису „Илустрасјон“, који је био свима доступан и који излази и у Енглеској.

Немачка (недостајућа карика и анимални динамизам): Арнолд Беклин „Тритон и Нереида“, 1873.-
Изражена је недостајућа веза између најстаријег познатог човека и мајмуна. Фали део еволуционог
развоја. Беклин за тим трага и уклапа то у своју уметничку визију- 1. чудовиште 2. човек-риба 3.
Нереида; Змија, митско биће, је међупрелаз између човека и животиње и Нереида, приказана као
најсличнија савременом човеку. Беклин је користио илустровани речник „Брем“- то је илуст.
речник животиња који их је очовечио- оне су персонификације људи и обрнуто. Морско чудо
саучествује у нужном еволуционизму, Дарвиновој детерминанти о конкуренцији нагона, којој је
циљ еволуција. На Дарвинове теорије реагују и уметничке теорије: Иполит Тен пише 1867. о
еволуцији уметности, она се може развити или одбацити. То је утицало на Грефера и Џенсона који
су сматрали да је уметност линеарна права у којој се нешто развија, а нешто одбацује.

Арнолд Беклин „Венера Анадиомена“, 1872.- Она је последица Беклиновог раскида са Буркхартом-
раздвајање између научног и уметничког виђења прошлости. Рађање Венере је он сада
искарикирао. Он сада ставља Венеру на једно митско биће. Карл Дипрел, дарвиниста и
спиритиста, је утицао на Беклина. Пише „Борбу за опстанак на небу“- природњачки
елементи+дарвинова теорија+слободна спиритуалност;

Франц фон Штук „Залеђен“, 1891.- Овде је пан приказан другачије. Залеђен, у атиичном околишу-
природне катастрофе замагљују ток прошлости и оне су тема истраживања. Пан је хибрид- симбол
прелазног периода и еволуције.

Франц фон Штук „Дивљи лов“- Код Штука се примећује динамички еволуционизам. То се
манифестује убрзањем ритма, експресијом на сликама. То је међуфаза хибридних бића.

Габријел фон Макс је имао огромни природњачки кабинет куриозитета и своје личне мајмуне.
Ежен Дибоа је открио 1894. човека са Јаве, спону неандерталца и човека. Он је био успраавн.
Габријел је био и учитељ Ђорђа Крстића, који је насликао „Анатома“. Макс слика „Pithecanthropus-
а“, „Мајмун и скелет“, „Критичари“.

Аустрија (Хекелов монизам): Ернст Хекел је написао „Загонетку света“, 1897. и „Уметничке форме
природе“, 1899. Он је у складу са временом успоставио теорију еволутивног монизма. То је вера у
Универзум схваћен као повезана целина, где је дух садржан у материји. Може се везати за
пантеизам (Ђордано Бруно, Спиноза, Гете...) Нема духа без материје и обрнуто. Хекел
трансформише дарвинизам од процеса случајности и доводи га до јединства природе, где је човек
саставни део еволутивног ланца постојања. Постулирао је јединство духа и материје. Његова вера
у материју се заснива на теорији душе која бивствује у свакој ћелији и изазива рудиментарна
осећања настала под дејством хемијских или физичких процеса, у односу на конкретни садржај. У
том универзалном свету се налазе ћелије као супстанца која испуњава цео космос. Ту, у том свету,
и даље остају еволуције, сексуална репродукција која надилази смртност и пропадљивост
појединца. Све је то он спојио са етиком, истином и естетиком. Монистичко ко-јединство
сачињавају сви- људи, животиње, микроорганизми, митска бића. Исто је и у пантеистичком
свејединству. Људска душа је део душе света. Слика „Радиоларије“- сецесија.

Хекелов утицај на аустријску климу је огроман, на писце, песнике, уметнике итд. Херман Бран у
својим песмама преноси Хекелове теорије. Виљем Белш „Љубавни живот у природи“- Белш је
дарвиниста и теозоф. Врши спиритуализацију природне еволуције.

У овом периоду је много видљивија аустријска конзервативна грађанска класа, него грађанска
елита.

Густав Климт „Филозофија“, 1899.- Слика је за таваницу главне сале на Бечком универзитету.
Климт прихвата Хекелове теорије.

Густав Климт „Медицина“- То је друга слика из тог циклуса. Приказана је Хигија која говори о
генези од морске змије до жене. То је трансцедентални еволуциоинзам. Материја добија
метафизичко значење. „Водене змије“- Још експлицитнија генеза. „Нада“; „Пољубац“- Оплођене
јајне и семене ћелије- размножавање, развитак живота материје. То је Хекелов ћелијски свет.

Ханс Канон у природњачком музеју у Бечу слика „Круг живота“, 1883. То је композиција као
парадигма Хекела. Есенција дарвинистичких теорија у фреско техници.

Енглеска (трансцедентални еволуционизам): Џорд Фредерик Вотс повезан је са модерним

еволуционистичким теоријама. На њега су утицали Лорд Алфред Тенисон, који пише поему „In
memoriam“,1859. Она је заснована на вери у материју и бесмртност душе. Херберт Спенсер пише
„Први принцип“, 1862, са истим поставкама. Блавацка је написала „Тајну доктрину“, 1888.-
окултистичко дело. Вотс је био укључен у парапсихолошко друштво. Хекел је утицао на њега- вера
у космолошки универзум, вера да једноћелијски организам може да се развија до човека, јединство
духа и материје итд.То је тежња да се материја успостави као једна метафизичка супстанца. У
домену је трансцеденталног еволуционизма. Вотс тражи праизвор живота. Деизам је сличан том
концепту- раздвајање Бога и природе (Бог се не негира). Само највише сфере имају свест о свом
постојању до које се долази еволуцијом. Систем продуховљене материје и вера у бесмртност душе;
Скепса се пребацује у чуђење.

„Еволуција“- Вибрантна тела и боја еманирају космолошки универзум. Тела су формално

груписана, снажна су, вибрантна, центрифугално успостављена.

„Хаос“- Ово је метаморфоза човечанства. Слика је замишљена у склопу циклуса „Кућа живота“.
Људска тела су спутана у материјалним искушењима. Титани означавају проток времена. Овде
еволуција није оптимистични интонирана. Упућује на катастрофе; у једном ступњу увек долази до
регресије. То је двојна структура еволуционизма.

„Евин триптих“- Ово је ода Гетеу о вечитости жене. То је принцип жене као ентитета за
продужетак врсте. 1. „И она ће се звати Ева“- Трансцедентални еволуционизам; 2. „Искушење
Еве“- Жена као природно, нагонско биће; 3. „Тугујућа Ева“- Говори о недостатку еволуције тј.
повратка у пређашње стање- контраеволуције- То је та Вотсова двојност еволуције.

Увек постоје две опречне силе које су нужна ствар за наставак еволуције, две нагонске силе које се
у међусобној борби усавршавају.

Fin de siècle

Концепт Fin de siècle је део менталне климе у метрополама крајем 19. и почетком 20. века.
Сублимира се у догађајима важним за размеђе векова. Конкретне асоцијације су везане за рађање
психоанализе, експерименталне психологије, секте, култове итд. Влада свеопшти спиритуализам.
Формални језик уметника је као и сам век, разнолик, али је композитан. Изражава се језиком
симболизма, академизма, сецесије итд. Неизбежна личност је Артур Шопенхауер и његов концепт
волунтаризма; „Свет као воља и представа“. Ту је и Ничеово „Рађање трагедије из духа музике“-
свет без Бога, у коме владају нагони, то је свет Диониса и Аполона- анимални свет проточовека
који је ван цивилизацијског система вредности. Дионизијски свет- опијености; Ниче напада
хришћанство. Ту је и Фројдова психологија, „Студија о хистерији“, „Дора“, „Тумачење снова“-
откривање несвесног, ирационалног; Важан је и Ото Вајмингер и његово дело „Пол и карактер“.
Он пише о мизогинији, страху од жене. Жена је од антике гледана као биће ближе природи,
изворније.

Женско питање крајем века: У 2/2 19. века наука се пробија и расправља се о односу полова. У 19.
веку женско питање је после националног било најбитније. Долази до борбе за права жена и тиме,
дестабилизације система. Гистав Рихтер „Лујза Пруска“- Она постаје парадигма времена, идеално
женско биће, мајка нације, манифестација добре жене и мајке. Штукова скулптура „Амазонка“ је
други концепт. Она плаши мушкарца. Ту је и социјална дестабилизација- и жене сада хоће да
зарађују. То је потиснут страх од друштвених промена. Јавља се велики број Медеја, Амазонки,
Јудита, Клеопатри, Сфинги итд. Секс се претвара у социјалну конструкцију.

Фелисијен Ропс „Искушење светог Антонија“- Жена је разапета. Ловис Коринт „Искушење светог
Антонија“- Жене га плаше.

Хуго Хопенер „Fidus/Просветљење“- У Немачкој се конституише „Покрет за реформу живота“. То

је покрет који се залаже за либерализацију родних односа. Све је то учитано на овом раду. Ово није
страшно тело, већ изворно, хипи тело које је у сазвучју са природом. Реално стање сексуалног
живота;

Сједињење полова: У сликарству краја века нема искреног сједињења полова. Увек постоји
натегнутост. Климт „Љубав“- Ни овде га нема. Горе су присутне животне доби у виду наказа. У
бити је срећа немогућа. Франц фон Штук „Аутопортрет са супругом“ Опет дубља конотација; Она
држи руку на музином олтару. Изражена је сексуалност, а самим тим то је дестабилизујућа
конотација. Ловис Коринт „Аутопортрет са супругом“;
Борба полова: Од половине 19. века долази до тог судара. Франц фон Штук „Пољубац Сфинге“,
1897.- Ово је производ уметникове маште, судар полова. То је утемељено у савременој филозофији.
Сфинга черечи мушкарца. Франтишек Купка, „Борба око жене“, 1902.- Дарвинистичка борба око
размножавања, еволуције- обезличени, неодуховљени нагон. Јављају се у то време и двобоји око
жене. Франц фон Штук „Борба око жене“, 1905.

Жена као други, рађање психоанализе: Жена крајем 19. века постаје „други“ у којег се уписују
тежње, жеље и нагони. Долази до проучавања „чудних“ стања, хистерије нпр. Жан Матен Шарко
био је неуролог који је истраживао узрок болести. Медиј за истраживање су углавном биле жене.
Представа на којој он проучава хистерију налазила се у Фројдовој спаваћој соби, изнад кауча.
Бруно Пиглхајн „Слепица на маковом пољу“- Затворене очи указују на комуникацију са
оностраним. Макс Клингер „Плави час“- Жена у оптималном часу- пред сумрак; Све у природи
тада мења звук и боју. Ту је и слика Алберта фон Келера „Крај вечери“- Култура сеанси је била
доминатна. Муха „Краљица зумбула“- Ово је варљива, питорескна слика. Иза ове бајковите и
улепшане форме крију се углавном сумануте личности. Муха је имао атеље у Паризу где му је
пуковник де Рош био сарадник за сеансе са женама. Де Рош је писао синтезу паранаучних списа.
Пол Суријо је писао „Сугестију у уметности“. Све се то спаја у овај паранаучни сликарски систем.
Жене у атељеима су упадале у транс. Приликом сугестије/хипнозе, човек постаје природнији.
Његово стање је сензибилније, чулније, лепше. Тело постаје аутомат који показује праве људске
покрете. Када је човек у трансу он реагује на линију на слици и Муха то примењује- опчињавајућа
снага којом управља арабеска. Светлуцавим елементима се врши хипноза.

Естетизација религије: Габријел фон Макс „Распеће свете Јулије“, 1865.- Она је светитељка са
Корзике из Христовог доба. Иза ових слика се крије реоткривање колективног над „ја“ и оне
немају више хришћанску конотацију. Тичу се реоткривања себе. Кожа- уживање у некрофилији;
Али формални израз је прихватљив, све је лепо упаковано и грађански морал се не узнемирава.
Габријел фон Макс „Екстатична девица“, 1885.- Њој се јавила Богородица и нписала је књигу о
томе. Исказано је душевно обољење савременог човека. Алберт фон Келер „На месечини“- Исти
концепт као на слици „Слепица на маковом пољу“. Углавном, поента је естетизација религије.
Макс Клингер „Христос на Голготи“- Марија Магдалена је овде у екстази. јавност је негодовала
њене екстатичне покрете и Христову голотињу. Пашко Вучетић „Марија Магдалена“;

Декаденција у Енглеској: У Енглеској се јавља концепт декаденције. Сложен је и разуђен. Није

имао једну особену личност сем писца Оскара Вајлда за ког се везује дендизам, синкретизам,
декаденција- „Доријан Греј“. Његов роман „Салома“ се бави фаталном женом. Обри Бердсли
„Салома“ ју је осликао за француско издање. Ту су и други сликари који се изражавају у другачијој
форми. Џон Вилијам Вотерхаус „The Lady of Shalott“ и Вилијам Холман Хант „The Lady of
Shalott“;

Интернационализам- Стилски елементи овог времена се препознају у европским центрима; Париз,

Муха: Већина Мухиних жена су у медијумском сањарењу. „Плакат за табако“- има хипнотишуће
дејство. „Игра“- Изражава немогућност мушкарца да побегне од женске косе. „Панел“; Роден:
„Врата Пакла“- Роден је композитни човек краја века. Форма је другачија али је суштина иста.

Минхен, Сецесија: 1892. се оснива сецесија у Минхену, као реакција на Ленбаха. Уметници се
отцепљују од Академије. Долази до раста тржишта и слабљења Академије. Доминантна фигура у
Минхену јесте Франц фон Штук. „Грех“ (Музин олтар)- Налази се у вили Штук у Минхену. У
његовом систему декоративно је и врста реформе живота, кроз различите медије.

Беч: Паралела минхенске сецесије у Бечу јесте Климт. Он ради 1897. плакат Сецесије- Арабеске,
кривудаве линије, женски принцип + пуне форме; Макс Клингер „Бетовен“ скулптура-
полихромија се јавља крајем века.

Берлин: Макс Либерман оснива 1898. „Удружење уметника сецесије“. Он је јеврејског порекла.
Због интернационализма долази до јачег уплива француског импресионизма у Берлину. То се види
по избељеној палети. Ловис Коринт „Аутопортрет са скелетом“;- Прави парафразу са Беклиновом
„Свирајућом смрти“.

Француски симболизам

Жан Мореа пише Манифест симболизма 1886, који излази у часопису Фигаро. Он каже да
уметност представља идеју и не опонаша стварност, и то представити је тако да чула могу да је
опазе. Објашњава дубље феномене.

Принцип синестезије: боја тонова; Теме су натуралистичке, фантастична биће из митологије,

легенде, маште, спојеви људи и животиња итд. У то време видљив је пораст религиозности, али и
паганизма, окултизма, сујеверја. природа као симбол златног доба, раја; Полност- буђење свести,
пубертет, невиност, грешност. Спавање сан, смрт- повлачење из реалности свакодневног,
препуштање подсвести, одступање од савременог света. Уметничка дела се представљају као сан,
тежи се да сви имају исте асоцијације које спајају људе.

За француски симболизам битно је стање у држави: демографске промене у Паризу. Тежи се ка

селу, примитивизам; Национални романтицизам- самтрали су да се дух револуције губи. Излажу се
тада дела за јавне просторе која ће будити национални дух. III република, рат са Пруском. Сукоб
републиканаца и ројалиста. Долази до нових начина промовисања уметности. Маларме је сваког
уторка отварао свој дом за посетиоце (култура, политика...) Танги има продавницу сликарске
опреме где су се уметници састајали. Пон- авенска школа; Пон- авен постаје мета туриста, а самим
тим и уметничке клијентеле. То је место уметничког бега на северу. Припадници Пон- авенске
школе су изложили своја 93 дела у кафеу Волпини. Оснива се и група Набис- тајни поздрави,
одоре, церемоније, Салон братства Ружа и Крст- само мушкарци, већина тема је забрањена. Раде
само алегорије и „апстрактне“ представе.

Гистав Моро: Школован је на Академији, али користи мит и тумачи га на другачији начин, кроз
проблеме човека модерног доба. Сонкретизам различитих митологија; Декоративан, испуњен
детаљима; Синкретизам историјских епоха; Пејзаж илуструје душевно стање јунака. Вера у
идеално, високи морал, божанско; Хероји и антихероји- изражава дуалитет људске природе.
Андрогени ликови; Смрт је честа тема. Вера у моћ и будућност уметности; Своју кућу Моро
претвара у музеј.

Уписао је француску Академију, након чега је отишао у Италију, где је у Венецији упознао Дега-
тамо ради скице које ће често користити за предлошке. „Хесиод и музе“- Касније честа тема.
Иконографија песника коју ће и касније да користи. Веровао је да су уметници ти који треба да
искажу истину.
„Аполон и 9 муза“- Андрогени лик; У интелектуалним круговима се веровало да су андрогени
људи, људи будућности.

„Просци“- Мотив непомичне лепоте и „људског лептира“- Лепота треба да буде статична како би
посматрач могао да контемплира над њом.

„Младић и смрт“- Смрт је представљена у виду девојке, због сексуалног контраста. Други пол
доводи до патње и погибије.

„Дејанира/Јесен“- Моро бира тренутак несигурности. Представља јесен као последњи трзај
живота.

„Једнорози“- Позивање на средњи век донекле; Рајска шума;

„Јасон“, „Прометеј“, „Херкул“- Они су хероји и представљају оно божанско у људима.

„Едип и Сфинга“- Херој и антихерој; Људима је потребно да верују у нешто идеално. Сфинга је
мрачно и животињско у људима.

„Сирене“, „Сирена и песник“- Приказане су као лепотице које чекају мушке душе.

„Илустрације Ла Фонтенових басни“- Моро почиње да се занима за симболику животиња. Користи

мотиве индијских басни (синкретизам).

„Сан о Оријенту“, „Свети слон“- Спој хришћанства и Истока;

„Салома“- Magna mater- Жена је та од које све креће и са којом ће се све завршити.

„Галатеа“, „Јупитер и Европа“, „Леда“- Концепт лепотице и звери; Моро често користи Овидијеве
„Метаморфозе“.

„Орфеј“- Њега су раскомадале жене и његову главу и лиру је нашла млада Трачанка (Овидије).
Моро се поистовећивао са Орфејом. Критичари девојку поистовећују са средњевековним
светитељкама. Сатири- музика надживљава песника (вера у будућност уметности).

„Смрт Сапфо“- Песник је симбол уметника. Тренутак пре и после самог чина бацања.

„Орфеј над Еуридикиним гробом“- Симбол туге за изгубљеном љубави. Након смрти своје
Александрине Дуро, Моро слика ову слику. Поломљено стабло је симбол престанка инспирације.
Уплитање савремених елемената у представљању гроба- по миту Еуридика нема гроб, остаје у
Хаду.

„Живот човечанства“- Златно доба: Адам и Ева (молитва, екстаза, сан), Сребрно доба: Орфеј
(инспирација, песме, сузе), Гвоздено доба: Каин и Авељ (рад, одмор, смрт);

„Кентаур носи мртвог песника“- Душевна рана, андрогени лик; Узвишено vs животињско у
тренутку песникове смрти.

„Јупитер и Семела“- Семела умире пред Богом, јер је смртница. Мит као предложак за нешто
друго. Јупитер+ Аполон= велики Бог, песник. Уметник на челу света;
„Мртве лире“- Ови цртежи су настали пред Мороову смрт. Он се пред крај живота окреће
хришћанству. Уметност ће надживети уметниково мртво тело; Хришћански мотиви; Само они
чистог духа ће достићи Арханђела.

Пиви де Шаван: Он је дефинисао француско национално осећање пред крај века. Био је сликар
патриотизма. Позван је да осликава јавна здања, као и Моро који је то одбио. Због болести је
отишао у Италију, након чега је уписао Уметничку академију.

„Сиромашни рибар“- Сведеност палете и пејзажа, детаља. По форми је слика ближа модернизму.
Христолошко тумачење: Представљени су Исус и Света породица. Симболичко тумачење:
Одсуство жене, поставља се питање шта би било са светом, када би жене престале да буду мајке.

„Младе девојке на обали“- Референца на Бодлерову песму „Проклета жена“. Фигура је окренута од
посматрача. То су жене које не дозвољавају мушкарцу да их освоји. Слика је попут „Олимпије“
изазвала скандал.

„Света шума драга уметности и музама“- ово је декорација Музеја примењених уметности у
Лиону. Деперсонализовање- персонификације; „Античка визија“ у Музеју примењених уметности
у Лиону. Женски принцип. „Хришћанска инспирација“ у Музеју примењених уметности у Лиону.
Мушки принцип. Француска жели да се прикаже као држава настала на античкој традицији (антика
и хришћанство).

Добија да декорише и главну салу на Сорбони. То је мурал изнад свечаног театра. У средини је
Сорбона, која личи на хришћанску светитељку: Француска је земља која почива на знању.
Ројалисти (друга струја) желе да се Сорбона прикаже као манастир. Ту је и фонтана знања са које
пију Старост и Младост. Поезија са музама; Историја са музом и Филозофија- То је сукоб
идеализма и натурализма пред ликом смрти. Са друге стране су природне науке.

Hotel de Ville- Градска већница која је обновљена након рата са Пруском. Ту су Лето и Зима. Лето-
Идеална будућност Француске којој би требало да се тежи, али је то и позив на одговорност
(мушкарци раде, милосрђе пружа жена)- Зима.

Германски оријентализам

Аустријски сликар Леополд Карл Милер био је учитељ Паје Јовановића. У 2/2 19. века,
оријентализам је везиван за колонијализам и империјализам. Немци су пак, већ у 18. веку имали
научни приступ оријентализму који је посматрао Свету Земљу. У 19. веку уједињење Немачке
доводи до нових колонија у Африци (југозападна Африка- данашња Намибија и источна Африка-
Бурунди, Руанда и Тангањика). Аустрија то није имала. Код њих на оријентализам утиче додир са
француским салонима. 1873. је велика Светска изложба у Паризу. Беч је покушао да се прикаже
као велика светска сила (што се завршило сломом берзе у Бечу). Уметничко тржиште исто утиче на
занимање Аустрије за оријентализам. Долази до велике потражње оријенталистичких тема.

Документарни (научни) натурализам: Леополд Карл Милер се у формалном смислу делом угледао
на Ежена Фромантена. Ежен Фромантен „Земља жедних“- слика уопште није улепшана. Милер
„Арапски трговци у Венецији“- То је делом документарна Салонска слика коју богато грађанство
жели да види. То је једна имагинарна и идеализована сцена. Дакле, наменска реинтерпретација.
Али Милер се тиме не задовољава. „Арапски трговци у Венецији“ настају у атељеу, по академској
традицији. Због болести, али и тржишта, Милер одлази из Енглеске у Египат. У Енглеској се тражи
натурализам, аутентичност у природи Оријента. Енглеска Академија је доста млада и либерална у
то време у односу на нпр. Француску. Тако настаје Милеров „Караван“. Мења садржај, форму и
тему. Не слика нпр. имагинарни лов или Саломе. Овде он слика оно што види у Египту. Сада је
међутим битније и како слика, него шта слика. Важнија је дакле форма. Њега опчињава Сунце,
јарке и ведре боје. Земљане боје које користи су иначе најтеже за сликање. У 19. веку се ради и по
фотографијама као предлошцима, нпр слика „Школски час“, Паскала Сеаба. Тако је настала
Милерова слика „Школа у горњем Египту“. Његова најславнија слика је „Тржница у Каиру“.
Изложена је иначе у Белведереу. Употреба јаке боје, светлости, лазура, сјаја; Тема је ослобођена
европоцентричног садржаја. „Жена са крчагом“- жена је ослобођена учитавања.Милер је јако
битан за ослобађање форме тј. боје.

Паралелно са научним оријентализмом јавља се и колонијални. У исто време када и Милер, делује
и сликар, Виљем Генц. 1869. слика „Улазак цара Виљема у Јерусалим“. Указује на јачање немачког
оријентализма и статуса Немачке као велике силе која је почела да постаје тек сада, у 19. веку.

Паја Јовановић, ученик Карла Милера, ради оријенталистичке слике. Иде у Црну Гору преко лета
да тражи Бербере, као и у северну Албанију. Тако настају њ. слике „Рањени Црногорац“ итд. Паја
тако индиректно улази у сукоб са својим професором, јер слика имагинарне херојске слике
Црногораца. Неки међутим истичу да су људима управо потребне такве слике, херојске,
примитивне, сценичне, оне које су иконичне и које су режиране. Паја прави и реалистичне визије
Балкана. Теме нису много битне, већ је поента у том идеализовању. Он потом све чешће иде за
Лондон и уподобљава се расту тржишта. Са једне стране слика ово, тј. Балкан и овакве теме, а са
друге стране „Мотив из Египта“- жанр из свакодневног живота. „Укротитељ змија“- он ствара
сцене које наликују позоришиним представама.

Франц Ајзенхут „Мртви Ђул баба“- све као код Паје и њ. „Рањеног Црногорца“; „Након купања“-
репетира салонско сликарство. То је Одалиска из 1892. Поента је у задовољавању глади западног
човека, за сликом другог и потребе салонског и уопште уметничког тржишта.

Историјско сликарство

Везано је за грађанство 19. века. Оно постаје носећа структура, нарочито после Француске
револуције. У епохи бидермајера, у 2/2 19. века, мења стари аристократски феудални систем. Сада
почива на капитализму. Има свест о напретку, развитку, прогресу- грађанин као еманципаторска
категорија која сматра да сваки човек треба да буде грађанин. Георг Зимел пише 1909.
„Филозофију новца“. Одатле произилазе два сегмента грађанства. Прво је официјално грађанство,
са репрезентативном културом- субјективизам, егзистенцијализам; Друго је до пред крај 19. века
било либерално настројено и одређује се према капиталу. Тежи ка класичном образовању.
Грађански вишак времена улаже се у културу и уметност. Граде се позоришта, отварају музеји.
После, временом долази и до пролетаријата, трећег сталежа, социјалистичких покрета итд.

Историјско сликарство се угледа на ренесансно-антички код, где је највиши жанр био историјски
наратив. Алберти „О сликарству“; Историја је реторичка структура прошлости која преображава
миметички свет. Жели да створи идеалну слику прошлости, тј. садашњости. Поштује се правило
декорума. Виша стварност сада кореспондира са актуелним дешавањима у друштву у овом
сликарству. Све се то постиже ликовним елементима. Као срж, слика се људска фигура. Фацијална
експресија, гест, покрет, корпорална реторика, све се то прави у складу са пропозицијама које
функционишу још од ренесансе. После се сликају и пејзаж и позадина.

Још од Хердера, нација сматра историју нуклеусом свог самопрепознавања- нација=грађанство.

Оно је носилац историјске обнове прошлости- кроз њу аргументује свој положај и циљеве у
данашњици.

Петер Корнелијус: Ратови, Француска револуција, Наполеон, Отаџбински ратови итд. утичу на
немачко историјско сликарство. Јача национална свест. 1871. Уједињење Немачке; 1814. Петер
Корнелијус и Назарени се обраћају пруском канцелару да се успостави историјска отаџбинска
немачка уметност. Нису добили одговор. Тада група предвођена Корнелијусом реализује свој
пројекат за пруске изасланике у Риму, у вилама Бартолди (Циклус о Јосифу) и Масимо (теме везане
за Дантеа и друге литерарне предлошке). Они дакле иду у нуклеус европске цивилизације,
идентификују се са најславнијим историјским личностима. Рим је увек био имагинација Немаца.
Убрзо настаје и „Песма о Нибелунзима“, која почиње да се реинтерпретира у немачком друштву.
То је њихов национални мит. Корнелијус ради низ илустрација по тој песми, а ликовни језик му је
сличан ренесансном. Радио је и унутрашњост Глиптотеке Леон фон Кленцеа- представе Тројанског
рата, по узору на Рафаелове станце. То је формални језик високе ренесансе. Он је најбољи за
монументално историјско сликарство, које је сугестиво. Постоје ту две тенденције. 1) Оно је
априори сугестивно и делујуће и дидактичко, 2) У религиозном сликарству барока сматра се да је
слика есенција божјег гласа, која убеђује, али не вара; У немачком историјском сликарству ту
долази до изједначења- У религиозном и профаном све се претвара у артифицијелну концепцију,
где поучност није много битна. Ова Глиптотека је још увек поучна.

1826-28 долази до конституисања Ludwigstraße у Минхену.. Она је саграђена као оживљавање

историје по античком моделу. Ту је низ аркада које повезују улицу и унутрашње двориште дворца.
Ту се налазе фреске доступне свима. Корнелијус ту слика нпр. „Опсаду Београда“- Племенито тело
у акцији, гест, сугестија, поука, отвореност за јавност; Ту су и високи историјски пејзажи- у 19.
веку долази до реобнављања и примања у високи ранг пејзажа. Карл Ротман је овде насликао око
30ак пејзажа из историје Рима, нпр. „Маратонско поље“.

Јулијус Шнор са помоћницима осликава минхенску владарску резиденцију- Нибелуншке собе

(1827-1867). То су реминисценције на станце из високе ренесансе. Ту је низ сцена из улепшане
немачке митологије. Нпр. „Убиство Зигфрида“ у Сали Издаје. Постоји и Сала Освете, Убиства итд.

Имагинарна репрезентација историје: 30их и 40их година две белгијске слике пролазе кроз
Немачку. Долазе белгијски сликари, Едуард де Биф и Луј Гале. Едуард де Биф „Компромис
племства у Холандији“; Луј Гале „Абдикација Карла V“. До тада Немци сматрају да је само фреско
сликарство одговарајуће за историјске слике. Ове две слике су уље на платну- монументалних
размера и од тада то постаје уобичајено за историјске теме. Чак је и Давид радио велике формате.
Долази и до још једне новине- употребе богатог колора, као синоним грандиозног уљаног
сликарства. Боја постаје реторско средство.
Монументализација отаџбинске историје: Везује се за Виљема Кублаха, који је сликао по подобију
ове две белгијске слике. Ради фреске Новог музеј у Берлину. Ту је представљена целокупна
историја људске цивилизације, са нагласком на религијски прогрес и постепеним освртом на
немачки тријумф реформације. Сачувана је „Битка Хуна“- митска битка духова, Каталонаца и
Хуна, у Риму, из 1834. и „Разарање Јерусалимског храма“- приказан је развој цивилизације,
тријумф немачке визије хришћанства- колорни, бојени идеализам; Груписање је око центра
композиције. Насликана је божја праведна казна.

Еквиваленте имамо и у Француској- Пол де ла Рош, „Смрт Елизабете“, 1828., „Погубљење Џејн
Греј“ и Жан Лепон Жером „Смрт Цезара.

Лирска историја и Академија у Дизелдорфу: Академија у Дизелдорфу је била најпознатија пре

Минхена. Веома је битна за историјско сликарство. За разлику од минхенске Академије, овде
долази до сентиментализације и поетизације историје. Карл Фридрих Лесин „Хуситска проповед“-
религиозно сликарство исто подпада под историјско сликарство. Бендеман „Јевреји у вавилонском
ропству“- ово је слика ситуације, а не догађаја, као нпр. у Минхену- лирска представа општег
осећања губитка, жали за домовином. То је класично место туге. Фигуре су сада у благој
интеракцији. Посматрач не довршава слику, она је довршена. Он само емоционално учествује.

Адолф Менцел (историјски жанр): Био је пруски сликар који је радио и у реализму. У историјском
сликарству био је прогресивни реакционар. Већ од младости је био славан. По вокацији је био
присталица либерарног грађанства. У 19. веку се они сукобљавају углавном са монархистима.
1840. године, Франц Куглер га ангажује да илуструје књигу о Фридриху Великом (борац за
либерарне просветитељске идеале). Владара слика за радним столом (пре је нпр. Наполеон сликан
на коњу- Давид). Сада се тежи и ка аутентичности, историчности, али из визуре уметника који
ствара врсту не сентименталне, али лирске, хумане историје. „Концерт флауте у дворцу Сансучи“-
Опет везано за Фридриха Великог. То је интимнија слика историје. Види се психологизација,
пледира се ка просвећеном владару. А и владар је међу народом. „Крунисање Виљема I у
Кенсбергу“, 1861.- Сам владар није наглашен, јер је то слика народа и владара. То је сада један
документовани приказ. „Полазак цара Виљема у рат“- Ово сада није ефемерни спектакл, нити
насликана велика историјска тема. Више је ово приказ велеграда који прати владара у рат.

Нагризање историјског сликарства: Од 1871. и уједињења, долази до појачаног култа, али и

нагризања историјског сликарства. То не значи крај. Антон Ромако се везује за то. Он слика
историјско сликарство али и представе као што је „Адмирал Тегетхоф“- аустријски адмирал који је
приказан у нетипичној форми за класично историјско сликарство. Разрадња класичног, епског и
високог сликарства; Као нпр. Манеово „Стрељање Максимилијана“; Види се и
протоекспресионизам. Овој слици је замерана карикатуралност. Јака је и психологизација, ретка у
историјском сликарству. Слика настаје 1878.

Ларпурлартизам

Настао је као реакција на морално-дидактичку доктрину. То је идеја која је суштински заснована на

Аристотелу и његовој идеји да уметност треба да представља природу онакву каква би требала да
буде (селекција, идеализација), а не онакву каква јесте. Идеја немачке естетике је да је лепота у оку
посматрача и то је део француске естетике целе ½ 18. века, све до Дидроа и великог заокрета у
перцепцији посматрача. Ова тема је тумачена до недавно, све до 20их и 30их година, као вид
ескапизма, бежања од свог времена и сурове стварности у свет лепоте. Сматрана је као
неодговорност уметника, нарочито од стране реалиста. Та идеја ипак има прогресивну мисао и то
ће се осећати у посвећењу уметности ради уметности- исказ опште тежње за слободом, у
уметничком и социјалном смислу (независност, аутономија).

Суштински корен ове уметности лежи у немачкој естетици. Професор филозофије на Универзитету
у Халеу, Баумгартен, први је 1835. увео естетику као појам и помогао је да се она развије као
самостална дисциплина. Кодификовао ју је ослањајући се на Канта. Увидео је неопходност засебне
филозофске дисциплине која ће се бавити чулним сазнањима (која су до тада сматрана нижим) и
указао је на то да чулно искуство нуди нешто посебно, што не може бити представљено
рационалном методом, а то је лепота. Човек може да ужива у лепом које је ослобођено моралног,
дидактичког, догме и тада је једино слободан. Нема хијерархије, академског нужног знања и
правила.

Врхунац тежњи 18. века да се искаже лепота која одводи у трансцедентално лежи у Кантовом делу
„Критика моћи суђења“, 1790. Његова три суда су разумевање, осећање дужности и естетско
осећање. Човек почива на ова три постулата. Његова мисија је безинтересно допадање. Кант
сматра да је суд о лепом естетски суд, а не суд сазнања и то је субјективни суд и зависи од личног
допадања. И само је у процењивању лепоте човек истински слободан, док у другим
процењивањима није. Одатле произилази да уметност нема никакве везе са хијерархијом и
стандардима. Сам Кант није прихватао идеал грчке лепоте.

Кантова филозофија је представљала велики стимуланс за француску културу и уметност, посебно

за мадам де Стал и њен путопис који је и поред цензуре био јако популаран. Она је у свом делу „De
l'allemagne“ кодификовала Кантова размишљања. Данас сматрају да је она симплификовала његове
мисли и да је пре дала дух његових размишљања о лепоти, инсистирајући да је лепота изван нас,
споља.

1818. Виктор Кузен држи серију предавања на Сорбони- „О истинитом, о добром, о лепом“. Тада
инсистира на независној уметности, на уметности ради уметности. Уметност напушта саму себе
чим се удаљи од лепоте. Сходно томе, она не треба да буде средство већ сама себи циљ. Лепота је
једини циљ уметности. Због таквих размишљања је отпуштен са Сорбоне 1820.

Иполит Фландрен „Акт младића“, 1835- Фландрен прави један идеалан круг, идеалну форму једног
тела. По академском декоруму ово је прикладан акт. Релативна деструкција теме постоји у
позадини (академски кредо). Лице је сакривено и не могу се ишчитати никакве емоције. Тако је
омогућена субјекција у оку посматрача. Он треба да доврши слику. Сликар изазива дијалог између
посматрача и слике. Оштрина слике доводи до трансцеденције, што доводи до губљења морализма.

Теофил Готје био је бранилац чисте уметности (30их, 40их и 50их година 19. века). Био је писац
који је оставио можда највише радова о уметности у Француској тог времена. Он 1832. на неки
начин исказује манифест овог концепта. Говори да је уметност слобода и да чим нешто постане
корисно, престане да буде лепо. Уметност је по њему чисто уживање, није утилитарна. Уметничко
дело не преображава ништа, већ постоји јер је вечито. Он налази идеал у Енгровом сликарству.

Жан Огист Доминик Енгр „Велика купачица“ 1808.- Енгр је био Давидов ученик који је мењао
постојећу структуру. Ово је идеално женско тело. Фигура је окренута леђима и тиме је исказана
њена незаинтересованост за чулност посматрача. Нема експлицитног завођења, иако је она
потпуно сензуална. Тишина и мир, једини звук производи мала чесма која указује да се она спрема
за купање. Није исказана форма ради форме, већ лепота ради лепоте. Она јесте насликана по
академским начелима. Она је самодовољни лепи сензуални објекат.

Жан Огист Доминик Енгр „Велика Одалиска“, 1814.- Види се утицај оријента. Замишљање харема
и атмосфере је у овом делу врло важно. Овде долази до изузетне стилизације у циљу истицања
вечне лепоте, непролазности, ванвременског.

Бодлер је говорио да уметност има непроменљиве принципе лепог, али је и сама подложна
друштвеном контексту. Он се такође залагао за идеју ларпурлатизма и писао је да уметност не
може да буде слуга.

Луј Триозон „Уснули Ендимион“, 1818.- Богиња месеца је очарала Ендимиона у вечити сан. Ово је
приказ идеалне ванвременске лепоте.

Лартизам и конзервативни модернизам- Енгр

Живео је скоро 100 година, 1780-1867. Он мења форму, садржај, однос према посматрачу, али у
сржи задржава свој естетицизам. Рођен је у време Монархије, школује се у доба Наполеона.
Сматран је конзервативним академистом јер је био грађанин, буржуј. То су стереотипи. Уметност и
живот не морају бити исти системи. Када су у питању мањи радови и кроки, слободније се
изражава и то прилагођава својој интими, али и то уклапа у политичке оквире везане за Револуцију
итд. Све га је то пратило. Зато што је радио јавне поруџбине, везиван је за конзервативизам. Што се
тиче садржаја и теме, он је скоро увек политичан, а у осталим сегментима се види естетизација. То
је конфронтација у његовом делу. Код Енгра се изражава та напетост. Садржај се у 19. веку полако
приклања естетизованој форми.

„Господин Бертен“, 1832- Мане га је прозвао Будом буржоазије. Слика је намењена за париски
Салон 1833. Он представља новог богатог буржуја, који наслеђује некадашњег аристократу. Овај
човек, после Револуције, је модеран човек. Велики број припремних скица постоји иза сваке
Енгрове слике. Ова слика указује на моћ новог капитала и човека. Он одише предузетништвом.
Спреман је на акцију (покрет руке). Нема иконографских детаља. Он не стоји, није чак ни по
декоруму седећа фигура. Осећа се измена у односу на призор нпр. некадашњег аристократе.
Говорили су да је ово реализам. Портрет међутим није фотографски тачан, па то није истина. Руке
нису анатомски верне, намерно. Енгр почиње да се поиграва са ликовним елементима и да им
благо уводи слободу да се ослободе наратива. Руке су идиограм и крипто елемент који треба
дешифровати. Енгр врши субверзију и ослобађа се од наизглед, неокласичне и академске доктрине.
Он се борио против хијерархије жанрова.

„Наполеон као први конзул“, 1803.- Поигравање између естетицизма и политичности. Наполеон би
могао да се смести у владарску иконографију. Ово није Наполеон генерал. Код њега се доста
конципирају антички модели. И Енгр прати доста неокласицизам. Античко наслеђе је умногоме
антиципирао, прилагођавао. На овој слици Наполеон држи руку испод жакета. То је преузето од
античких оратора. То представља мир, самопоуздање, контролу емоција, ред неокласицизма,
самодисциплину, племенитост мисли, осећања, говора. Гест руке опет постаје готово аутономни
ликовни образац који нешто указује.

„Наполеон на царском трону“, 1806.- Ово је за ново доба портрет над портретима, после оног
Ригоовог Луја XIV. Иста концепција као код Енгровог „Јупитера“. Он ове опет репетира антику. То
је време 19. века- ископавања итд. Подсећа и на Фидијиног Зевса. Овде је за Наполеона битно то
што знамо да он мора да се легитимише, јер није Бурбон, нема лозу, нема наследно право. На овој
слици се прави инверзија- Енгр преузима инсигније Карла V и даје их Наполеону- скиптар, круна
итд. Француски владари су увек тврдили да воде порекло из Светог Римског Царства. Сва
идеологија уткана је је овде у портрет. Он је типски, власт као божанска (Праведни судија). Ово је
есенција божанске власти на земљи, ефигија. Ово је хиперреална и иконичка представа. Није
нереална, већ надреална. Све је естетизовано.

„Апотеоза Хомера“- Он варира иконографске типове. „Заклетва Луја XIII“- исто. Везано је за
актуелне потребе владарске пропаганде, владар је на коленима пред Богородицом.

„Победа Ромула над Акроном“- Енгр је типичан парадокс. Истиче се као трагач за безвременим
идеалном лепоте, али иако је његово дело ванисторијско, Енгр активно политички или субверзивно
указује на садашњост. У овом моменту су Французи у Италији и Италијани треба да се покоре
Наполеону. Он је племенити победитељ. То указује шифровано ова слика- опет криптограф.

„Папа Пије служи у Сикстинској капели“, 1814.- Енгр је био везан за котоличку обнову, инвенцију.
Након Револуције и обнављања паганског духа, долази до католичке реакције. Стари истраживачи
су причали да је ова слика реакција на Наполеоново затварање папа- остатак Европе је мрзео
Наполеона. Али ово није конзервативизам. 1814. папа се враћа у Ватикан. Али ова слика је настала
нешто раније. Енгр лартизмом, бекством у улепшану прошлост, врши критику садашњости.
Садашњост је декадентна, неестетизована. Енгр лепоту налази у антици и у ренесанси. Пише да је
Микелнађелов „Страшни суд“ нешто најлепше. Испод балдахина су кардинали и папа. Овде су они
гротескно насликани, карикатурално. Карикатуралност у неокласицизму је дионизијски приступ у
уметности. Овде је то субверзивно. Карикатура има дозу претеране екстравагантне стилизације.
Чим се нешто хипертрофира, појачава, то је као и овде, карикатура. Ово је омаж естетицизму у
односу на омаж садашњег света. На плафону је овде Микеланђело, а доле кардинали као представе
покварености садашњости. Уметност је нова религија. Енгр се не диви миси, већ Микеланђелу.
Ово је изложио на Салону и за њега је ово историјска композиција, што је казао на отварању
Салона.

„Богородица са хостијом“, 1854.- Овде садржај није везан само за обожавање и адорацију хостије.
Богородица је овде и Богородица и Одалиска. Суштина је у ванвремеској лепоти овог дела.
Садржај дакле није битан. Он ствара идеални свет ванвремеске лепоте. То се види и на слици
„Христос предаје кључеве св. Петру“. Естетицизам је и даље доминантна форма.

Енгр то чини и у античким формама. Иде ка хиперстилизацији. „Златно доба“- код хуманиста који
су сликали Златно доба је било битно иконографско читање, начела и садржај. Они слику не цене
по лепоти, већ по садржају. Што је сложенија, она је боља. Енгр то мења. Нема литерарности.
Битна је лепота. Слика је циклична и по садржају и по форми, све се мења. Тиме, он исмева нови
прогрес коме сви теже. Он прича о кружном кретању света.

„Јованка Орлеанка“- Она је овде естетизовани херој.

„Апотеоза Наполеона“, 1853.- Насликана је за градску већницу и царску дворану унутар ње.
Настаје годину дана након преврата и доласка Наполеона III. Овде он опет реагује на садашњост
кроз естетизоване форме. На престолу пише „У синовцу твом ти ћеш васкрснути“- то је дакле
пропаганда за Наполеона III.

„Усправна Венера“, 1808-1848.- или „Венера Андоменска“. Енгр намеснки дуго ради слике, јер их
прилагођава садашњости. Он негативно реагује на Револуцију 1848. Споља је рат, разарање и он се
затвара у свој идеални свет. Ово излаже на полу јавној изложби.

Тада излаже и „Бароницу Ротшилд“, поред Венере. Њен муж је страдао од стране револуционара.
Она је есенција конзервативног грађанства. И опет је рука аутономна. Бароница овде може бити
Одалиска, Венера итд., али је најбитнија њена лепота.

Енгр припада конзервативном модернизму. У свом конзервативизму, он ослобађа форму и трасира

пут модернизму.

Лартизам у Француској

Појам лартизам или ларпурлатизам потиче од француског израза L′ARTPOURL′ART, што

значи„уметност ради уметнисти“, и везује се за идеју чисте, безинтереснелепоте. Безинтересна
лепота концепт је идеалне лепоте, оне која није у служби моралног, дидактичког, религиозног, нити
се везује за неку другу категорију.

Суштински корен овог концепта лежи у немачкој естетици. Професор филозофије на Универзитету
у Халеу, Александар Готлиб Баумгартен, први је 1735. године увео естетику као појам и помогао да
се естетика развије као самостална дисциплина. Увидео је неопходност засебне филозофске
дисциплине која се бави чулним сазнањима, која су до тада сматрана за нижу категорију сазнања.
Чулна сазнања сматрао је супротна логици, рационалном и дедуктивном, она која почивају на
субјективности и неодредивости лепоте.

Врхунац тежњи 18. века да се искаже лепота налази се у Кантовом делу „Критика расудне моћи“
(1790). Свој филозофски систем формирао је на дискурсима да је човек обдарен разумом, осећајем
дужности и естетским осећањем. Кантов предмет естетике је „лепо“, при чему он тежи „чистом“
суду укуса, односно естетском суду apriori. У том смислу, он формира познате дефиниције „лепоте“
, међу којим судефинициједа је лепо оно што нам се свиђа без интереса, затим да је лепо оно што је
предмет општег свиђања, као и да је лепо форма сврховитости предмета и онога што се сазнаје;
Кант каже да у породици спознајних моћи, између разума и ума, постији и моћ суђења, која има
свој сопствени законодавни принцип, а којом је човек такође обдарен. Естетичка је моћ суђења, а
„укус“ моћ просуђивања некога предмета или некога начина предочавања помоћу свиђања или
несвиђања „без икаквог интереса“. Предмет таквог свиђања зове се „лепо“. То значи да суд о лепом
није исто што и суд сазнања, па како је човек обдарен естетским сензибилитетом, само од његовог
личног просуђивања зависи шта је њему лепо. Кант даје појединцу права и слободу да му се нешто
допада или не допада.

То су корени немачке естетике који су се преносили у друге европске земље, посебно у

Француској, где снажно утичу на културу и уметност. Из таквих Кантових убеђења произилази
убеђење да уметност нема никакве везе са хијерархијом и стандардима. У Француској се посебно
истиче мадам Де Стал и њен популаран путопис „О Немачкој“, у којем се бави немачком
филозофијом и књижевношћу, посебно Кантовом естетиком, размишљањемо аутономији лепог и
слободи укуса. Она тако реинтерпретира немачко искуство на француско тло, и то дивљење се не
допада Наполеону, због чега он њено дело забрањује у Француској.

Међутим, промена сагледавања лепоте у уметничком и социјалном смислу добила је замах, и већ
током прве деценије 19. века у Француској се уводи појам l′artpourl′art. На Сорбони 1818. године
Виктор Кузин држи серију предавања „О истинитом, о добром, о лепом“, приликом којих
инсистира на уметности као независној, аутономној од службе одређеној идеологији, моралном,
дидактичном или религиозном, не треба да буде средство за нешто друго. Сматра да уметност
постоји ради уметности, да је сама себи циљ, тачније, лепота је једини циљ уметности. („Чим се
нешто удаљи од лепоте, губи се уметност!“). Његово мишљење је схваћено као радикално
либерално и субверзивно, првенствено због његовог мишљења да уметност треба да напусти
религију и политику, тако да је ускоро отпуштен са Сорбоне.

Међу браниоцима идеје лартизма налазио се и Теофил Готје, који је оставио можда највише радова
о уметности у Француској од тридесетих до педесетих година 19. века. То своје теоретско поље
проширио је и на критику, теорију, скулптуру, музику, балет, фотографију. Он 1832. године износи
неку врсту манифеста за овај концепт. Он тада каже: „Чим је нешто корисно, то престаје да буде
лепо!“ „Сликарство, скулптура и музика не служе ничему!“ „Уметност је слобода, бујање у
бесполичарењу!“ „Форма није ради форме, већ ради лепоте, то је апсолутна вредност и оно чему
треба да служи“. Лартизам у делима ствара могућност веће имагинације и слободе погледа
уметника, даје му аутономију, а посматрача ослобађа од размишљања, и даје му право на
субјекцију, остављајући му да ужива у делу.

Иако се идеја лартизма супротставља унифицираној, кодификованој лепоти академског знања, које
почива на моралним и едукативним основама, хијерархији тема, оба се суштински заснивају на
Аристотелу и његовој идеји да уметност треба да представља природу онакву каква би требало да
буде, а не онакву каква јесте. Уметник треба селекцијом и идеализацијом да представи природу. У
лартизму то начело кулминира.

Лартизам јеослобођен наратива и литерарног предлошка. Сам назив дела „Младић“ Фландрин
Хиполита, ослобађено стриктног именовања, говори о ослобођењу од поменутог. Уметник се
придржава академских начела, као што је одабир нагог тела младића, мушког акта као идеалног
акта, али оно не представља никаквог хероја, митску или историјску личност која треба да
посматрачу нешто поручи, већ се ради о уметничком постигнућу самодовољне форме, чулности и
сензуалности тела иприроде, који су у савршеном складу, попут уживања и спокоја, попут нирване.
Иста чулност и сензуалност остварени су и у делу „Уснули Ендимон“, Жиродет Луис Триосона, па
иако назив реферира на митски преложак, дело је заправо самим начином извођења ослобођено
истог и препуштено самој лепоти.

НАТУРАЛИЗАМ

Натурализам је посебно везан за немачко говорно подручје. Има еквивалент у француском

реализму, међутим, није толико реалистичан и документаран као француски реализам, у којем су
још експлицитнији прикази свакодневних мотива, представљени без улепшавања и жеље за
допадљивошћу.

Два најзначајнија сликара немачког натурализма јесу Вилхелм Лејбл и Адолф Менцел.

Адолф Менцел:

Уз Каспара Давида Фридриха, он је био најпознатији пруски сликар 19. века. Јулијус Мајер Грефе,
Хуго фон Тшуди, Карл Шефлер,као и многи представници Модерне њега сматрају јако значајним и
сликарем модерног погледа. Био је пруски државни сликар и славан у своје време. Средином века
постао је професор на берлинској Академији. Најпре је у своје време вреднован због његових
историјских слика. Међутим, реализам израста као реакција на политичка дешавања, тако
дапредстављајући одређене државне догађаје Менцел није истицао свој став, већ је имао више
репортажни приступ.

Полагање на одар настрадалих у Берлину у марту 1848. године –даје прост приказ догађаја, његово
документовања, у којем нема истицања племенитости настрадалих, њиховог глорификовања.

Немачки натурализам/реализам

Адолф Менцел: Уз каспара Давида Фридриха, он је био најпознатији пруски сликар, тј. сликар из
северне Немачке. Јулију Мајер Грефе и Хуго фон Тшуди њега сматрају модерни. Био је славан у
своје време. „Балконска соба“, 1845.- Ту се види менцелов реализам. Огољена соба без значења,
без наратива. Нема садржаја, људске фигуре, фабуле. То је приказ обесмишљен садржајем, исечак
стварности. „Полагање на одар настрадалих у марту 1848.“- Нема патоса племенистости, већ је
просто приказ догађаја, документ реалности. „Воз Берлин- Постдамер“, 1847.- ово јесте
реалистична тема, али се ипак примећује, самим одабиром тема, идеализација прогреса и рада.
„Ваљаоница гвожђа“/“Модерни киклопи“, 1872-75.- ово јесте дестабилизовање академског канона,
приказ радника без идеализације и метафизике. Ипак, целокупан приказ је идеализација модерне,
напредне Пруске. То је ипак сценски приказ, који сугерише ту модернизацију. Менцел је радио
доста скица, то није исечак стварности. Он у атељеу спаја те скице у слику.

Немачки натурализам није толико бруталан као француски. Није реалистичан и документаран у
Курбеовском смислу. Није пуки реализам ради реализма, овде је то процес.

Виљем Лајбл: Представља мало другачију струју од Менцела. Он је минхенски ђак. Пре
Минхенске, Дизелдорфска Академија је била најјача. Лајбл је и млађи од Менцела. Он реагује на
Курбеа. Као и многи његови савременици, одлази у Париз. Лајбл и уметници на које је утицао
чинили су „Братство реалиста“. преко Лајбла, на њих је посредно утицао и Курбе. То су Карл Шух,
Франц Фор, Михаил Мункачи, Фриц фон Уде, Макс Либерман, Ханс Тома итд. „Мина Гедеон“,
1868.- Она је била жена једног вајара. Лајбл је радио жанр и портрете, а никада историјско
сликарство. Реоткрива Рембранта и холандско сликарство- непосредност, психологизација
карактера, искреност, пастуозни наноси. Исказује грађанске идеале. Лајбл се уподобљава у дух
времена. Зато мења поетику и слика сељачке слике које се траже, али и даље реалистичне. Нпр.
„Неприкладан пар“- Лајбл и одлази да живи у баварска села. Овај пар није идеализован и улепшан.
Слика оно што види. „Читачи новина“, 1876.- Сада се овде не угледа на Рембранта, већ на
Холблајна, старог северњака. Користи као и он, технику al prima (рад на лицу места), прозрачност
итд. Касније су национал-социјалисти повезали његове слике са природом и изворним типовима
људи са села (немачки сељак).

Михаил Мункачи „Последњи осуђеников дан“

Фриц фон Уде „Гостољубље“- Реализам може имати и религиозну тематику, али је ипак све
приказано натуралистички. „Приђите децо“- исти концепт.

Прерафаелити

Прерафаелити су група уметника која се везује за 1848. годину, када се утемељују. Њихово језгро
су сликари Џон Еверет Миле, Томас Вулнер, Вилијам Холман Хант и Данте Габријел Росети.
Позни средњи век и Рана ренесанса су им идеали. Религиозна и интелектуална позадина;
Организовани су против академског сликарства. Највећа сликарска продукција ипак остаје у
академским оквирима. Они су против Рафаела, високе ренесансе и строгих постулата, декорума,
историје као врха сликарства. Они се развијају у Енглеској. Тамо је водећа академска личност
Џошуа Рејнолдс. Са друге стране његова опозиција је Џон Раскин који пише „Истину о природи“ и
тврди да су се прерафаелити отргли од академског отрова, они сада траже као и Назарени
осећајност и искреност. Раскин је против напамет наученог, а за животне и људске идеале. Сада се
исказује вера у природу и чисту религиозност, а не улепшану, као у ренесанси. Прерафаелитски
узори били би нпр Лорензо Монако „Крунисање Богородице“ и Карачијева „Месара“, оличење
простог реализма.

Прерафаелитски манифест је „Спис бесмртних“ са 57 имена изабраних као водеће револуционарне

личности- научници, поете, архитекте и неки савремени британски уметници. Ту су парадоксално
и Рафаел, Тинторето, Тицијан. Ту су и Исаија и Исус Христ.

Ана Браунел Џејмсон пише приручник „Сакрална и легендарна уметност“, 1848. где се заговара
јединство речи и слике. То је приручник христолошке симболике.

1834. је у Енглеској изгорео Вестминстер. Долази до ревитализације уметности. Многи уметници

учествују. Жели се повратак националном духу Енглеске и славној историји. Едвард Армитиџ
слика сцене из британске историје. Данијел Маклис „Витештво“ у Парламенту- то је био један од
мурала. Ово је упаковано у класицистички академски пакет. Ни прерафаелити не могу да избегну
да сликају по академским начелима.

1849/50 три сликара конкуришу за пројекат Вестминстера. То сликарство је везано за песништво,

реинтерпретацију славне средњевековне прошлости Енглеске, Шекспира, Милтона итд.
Религија природе- немачки романтичарски пејзаж

Крајем 18. и почетком 19. века долази до уздизања природе на ниво религије. Пејзаж постаје
изједначен и супериоран у односу на историјско сликарство. Од Русоа постоји концепт племените
природе. Шатобријан каже да природа има моралну тежину и изазива естетско задовољство и
усхићење. Теоретичар романтизма, Едмунд Берк уводи концепт сублимног, узвишена природа као
контрастни универзум; То кореспондира са концептом ескапизма, путовања, лутања. Вилијам
Вордсворти у делу „Прелудијум“, 1796., уводи концепт луталице, као парадигме појединца и
времена. Природа постаје форма побожности и сагледава се из два концепта представљања
природе. 1) Констејбл- Приказ космичке хармоније пренесен на земљу, форма носталгије,
минуциозности; 2) Тарнер- Парадигма визионарског, непрегледног универзума и човека унутар
њега;

Ови сликари реагују против сликарства Јозефа Антона Коха. „Водпоад на Алпима“, 1821.-
Представља улепшан идеалистички свет. Не одступа много од пејзажа установљеног у ренесанси.
„Херојски предео са дугом“- Антички херојски пејзаж, складан, симетричан и прорачунат. Види се
реминисценција на Пусена. Романтизму не треба спокој сада, већ целина.

Каспара Давида Фридриха и Филипа Отоа Рунгеа везује тло, заједничка културна и географска
детерминанта. Одгојени су у духу протестантизма, у северној Немачкој, на острву Руген, које је и
метафора за њихово сликарство. Школују се у Копенхагену и обојица иду у Дрезден. Они јесу
академски сликари, али се залажу за другачију сликарску форму. Њима не треба Кохов уређени
свет, већ целина.

Каспар Давид Фридрих „Крст у планини“, 1807/8.- Настала је у Дрездену, за краља Густава
Шведског. Ово је нова врста псеудо религиозности. Не потенцира се нужно садржај, већ природа
која постаје лепота божанског стварања. Може да буде и лепота хришћанског севера, наспрам
атеистичке Европе. Може бити и лична побожност, универзална вера. Неки су бранили ову слику,
неки су је нападали. Замерали су јој што естетска субјекција надвладава религиозност.

Георг Фридрих Керстин „Портрет Каспара Давида Фридриха у свом атељеу“, 1812.- Он није у
процесу рада, већ контемплира над платном. Студио је наменски огољен, јер он ствара изнутра,
духовним оком (паралела са хришћанством). На помпезност француске уметности реагује се
ригидношћу. Он је оригинални стваралац, ингениозни Кантов појединац. Ствара на основу своје
инспирације и нема узора у прошлости. И Делакроа и Жерико су ингениозни појединци, у склопу
култа хероја- романтичарског генија.

Каспар Давид Фридрих „Луталица у мору магле“, 1818.- Изражена је естетика сублимног. Идеја је
проналажење сопства унутар космоса. Rücken figur- обрнута фигура; Не можемо се
идентификовати са фигуром која нема лице. То је универзалност романтизма и концепта човека
луталице.

Каспар Давид Фридрих „Монах на обали мора“, 1809.- Фигура је овде једна врста преграде између
посматрача и пејзажа. Све је сиво, тамно, сублимно, али опет изазива осећај недостатка.

Каспар Давид Фридрих „Литице Ругена“, 1818.

Каспар Давид Фридрих „Два човека посматрају месец“- Ово је национализација пејзажа. Налазе се
на северу- антифранцуска слика. Кроз пејзаж се представља проналажење немачког идеала. Одећа
им је старонемачка. „Стари храст у снегу“- То је симбол Немаца. Храст означава обнову немачке
силе. „Хутенов гроб“- И ово је реинвенција, обнова старог.

Филип Ото Рунге „Аутопортрет“, 1803.- Ово је романтичарски тип генија. Још више се потенцира
тај коцепт, јер он не представља свој социјални статус- нема штафелај, никакав прибор. Ослобођен
је учитавања тих значења. Он је свестан свог друштвеног статуса. Изражена је самоизолација. Он
је вредност сам по себи. Представљен је бајроновски.

Филип Ото Рунге „Уметникови родитељи“- Види се старост поднебља, морала и културе.
Приказана је заправо побуна деце против родитеља.

Филип Ото Рунге „Славујеви часови музике“, 1804.- Уметник осмишљава рам који постаје
саставни део слике. Жели да створи Gesamtkunstwerk (тотално уметничко дело). Замислио је да ово
дело буде излагано у капелама где ће се изговарати стихови, поезија и свирати музика. У таквој
синтези долази до изједначавања хармоније са природом. Бетовен тако ствара „Пасторалу“.
Покушава да створи божанску хармонију природе. Психа са крилима, као персонификација женске
душе, садејствује са Купидоном у повечерје, док славуј пева.

Филип Ото Рунге „Јутро“, 1808.- Ово је из серије 4 годишња доба. Једина која је довршена јесте
ова, Зора. То је имагинација и бекство од стварности у романтичарску визију. Биљка је симболична
форма и симболише космички универзални поредак.

Филип Ото Рунге, трактат „Frabenkugeln“, 1810.- Он се бори против традиционалног коришћења
боје. Боја под упливом светлости мења своје нијансе.

Религија природе- енглески романтичарски пејзаж

Индустријска револуција мења слику Европе и оно што је природа, трајно замире. Исти дискурс,
жала и тиме опсесије природом, јавља се и у литератури. У овом феномену сликарства природе,
много више учествује буржоазија, него аристократија. Током 19. века, пејзажно сликарство, које је
претходно оцењивано као ниже, постаје главна преокупација уметничке експресије. Романтичарски
сликари су први потврдили супериорност и важност пејзажа. Када је 1802. Филип Ото Рунге рекао
„Све постаје ваздушастије и светлије него раније...све гравитира у пејзажу“, као да је предвидео
доминацију ове те у историју. Тарнерово сликарство је такође напредовало од топографских
акварела до замагљених евокација у његовим последњим уљима.

Ј. М. Вилијем Тарнер (1775-1851): Осећање божанског се може учитати у свим романтичарским

пејзажима. Интензитет универзалног је било оно што је опседало Тарнера. Он је 60 година
истраживао све видове пејзажа, увек напредујући до екстрема. Његов најватренији поборник, Џон
Раскин говорио је како његово сликарство оличава „поетику тишине и мира“ и у исто време
„турбулентности и гнева“. Његово сликарство јесте било екстремно, али није било претерано. Он је
бележио оно што је видео. Његова дела одишу хармонијом боје, луминозношћу, силом и
унутрашњом кохезијом. Његово сликарство оставило је јак утицај на будуће сликаре
Импресионизма. Иако је његова уметност често збуњивала њ. савременике, његова истраживања су
била призната. У 24ој години је постао члан Удружења Краљевске Академије, и добио је пуно
чланство 1802. у 26ој години. Дошао је из скромне породице, Лондонског берберина. Богатство
које је после зарадио, послужило му је да се бави сликама које није могао да прода. У његовом
сликарству нема утицаја сопствене личности и хабитуса. Стил му се радикално мењао са, али је то
била последица кумулације постепених искустава. Већ у првим сликама се види наговештај
атмосферичности и луминозности која ће бити интензивирана у последњим радовима. Његови
прослављени вортекси, центрифугалне масе, такође севиде већ у његовој слици на почетку
каријере, „Рибар и море“, 1796. У његовом делу, доминатни медиј је било уље на платну, по узору
на пејзажисте 17. века.

„Насукани транспортни брод“, 1805-1810. је био кулминација серије олујних морских слика. Слике
несрећа, поготово бродских, биле су на неки начин одлична тржишна роба у Романтизму, и Тарнер
је сигурно експлоатисао тај сензационализам. Његови савременици су били збуњени одсуством
реализма, и поготово нетранспарентношћу воде. Раскин га је бранио речима да је изглед олујних
таласа заиста у природи замућен и непрозиран. „Олуја“, 1842. још више осликава так олујни набој,
и иако не иде у апстрактно, постоји само блурована референца на део брода.

„Ханибал и његова армија прелазе Алпе“, 1812.- Тарнер је у једном тренутку убацивао и
историјске референце у своје пејзаже. Он је отишао у Француску у потрази за сублимним у
природи, и то је пронашао у Алпима. У Паризу је пре тога посматрао слике Пусена, Рубенса и
Тицијана, који су сви исказивали људку драму и бавили се природом. Веза између пејзажа и неког
догађаја у историји је остала доминантна и у остатку његове каријере. Овде међутим, сам догађај и
Ханибал, нису повод, већ оправдање за сликање снежне стихије.

После Наполеонових ратова, Тарнер је све чешће путовао, у Алпе, централну Европи, и потом у
Италију где је највише развио своје визије. Тамо је трагао за изворима боје Клода Лорена. Његово
шестомесечно путовање провео је у највише у Риму и јужној Италији, али је посетио и Венецију,
која је унела свежину чистих боја у његово сликарство.

„Кампанил св. Марка и Дуждева палата у Венецији“, 1819. одржавају радикалну фронталност
композиције и коришћење скоро чистих примарних боја. У овом „нацрту“ види се наговештај
његовог каснијег приступа, апликацију примарних боја на равној површини и
дводимензионалност. Његове „почетне боје“ нису служиле у сврху апстракције већ су наношене
тако да само дају наговештај објекта и атмосфере. До 1830. године те „почетне боје“ су се
примећивали у свим његовим уљаним сликама. Он је међутим често имао обичај да остави слику
„недовршеном“, или се бар чинило тако, и после да је дослика пред излагање. Мисли се да је
„Норхамска катедрала“, 1840. у ствари приказ пре финалне композиције.

Тарнер се занимао и за теорију уметности. Предавао је на Академији, али је био лош предавач. Он
је међутим доста пажње давао припреми својих предавања, и сакупљао је податке о историји
пејзажа и акцентовао употребу светлости у њима. Он је читао Гетеову „Теорију боје“. „Светлост и
боја- Гетеова теорија-Јутро после потопа“, користи управо позитивне боје како их је Гете описао-
топле. Његова једина неслагања са Гетеом лежала су у томе што је Гете био благонаклон према
светлости, док је Тарнер био индифирентан- снага која даје живот, природа/Бог/светлост, уједно је
и снага која уништава.
Разлика између Импресиониста и Романтичара је та што се Импресионисти занимају за оптичке
феномене, без удубљивања, док је романтичарски пејзаж, дубокоморални потенцијал, катарзичан и
који ће нас променити.

Џон Констејбл (1776-1837): За разлику од Тарнера, ретко је сликао уносне радове, за којима је
господа жудела. У раним годинама борио се да уопште настави да слика. Био је син богатог
воденичара, рођен у Јужном Бергхолту. 1799. одлази у Лондон и у 22. години постаје студент
Академије. У његовом сликарству има доста аутобиографског. на његово сликарство утицала су и
Рубенсова дела, тачније један пејзаж, који је пронашао код локалног колекционара. Током каријере,
копирао је слике које су га привлачиле, а најранија коју је копирао јесте „Хагар и анђео“, Клода
Лорена. То је слика „Дедхејм долина“, 1802. Поглед на локалну цркву је окупирам колонама
дрвореда и обалом реке, слично као код Лорена. Ипак, види се нова свежина боје код Констејбла,
што говори да напредује од пуке имитације. Он се такође дивио и холандским пејзажима. Касније
је свом биографу говорио како је његову душу окупирала усамљеност планина и њених духова.
Његово дело одише и носталгијом и емотивношћу. Константна је његова жеља за повратком у
безбрижно дечаштво и то се види нпр. у његовим пределима са млином из детињства.

За разлику од Тарнера и његових савременика, он уљане боје углавном, највише користи за своје
нацрте. Доста је користио и водене боје. Занимао се веома за природне феномене. Говорио је да два
дана не могу бити иста, као ни два сата. Посматрао је индивидуалности покрета, светлости и
атмосфере. Проблем који је морао да реши јесте како то све приказати у финалном раду, а да не
остане на нивоу нацрта. То је истраживао на његовим уљаним нацртима. Његову слику „Прављење
брода“, 1814. Французи су видели као скицу. Овде се види однос између академске студије
завршене у атељеу и онога што је започету у пленеру, али се такође могло завршити и у студију.
Значај пејзажиста који су покушавали да помире разлике између скице и завршене слике је велики.

„Кола са сеном“, 1824.- За разлику од „Прављења брода“, ово није документарна слика. Иако је ово
место истинито, због величине платна, сликар је морао да промени правац реке и обим обале, да би
добио композицију веће ширине. Као и Рубенсова платна, којима се дивио, ова слика одише
ритмом, бојом и покретом. Цело платно је живо, дим који излази из оџака, сунце које се предијава
на лишћу, човек који се појављује из рогози итд. У исто време, све је избалансирано и одише
смиреношћу. Ово дело није изазивало велику пажњу, док три године касније није изложено на
Париском салону. Публика је тад замерила „недовршеност“ дела. Покрет на овој слици највише
одређују облаци. У том тренутку развија се и сама метеорологија као наука, а Констејбл је
вероватно читао дело Александра Козенса „Cloud composition“. Као и Колриџ кога је читао,
сматрао је да природа има моћ да уздиже душу.

Констејбл је са Колриџем делио и таман и узнемирен темперамент, и не би било уреду да у

историју уђе, као сликар који ради искључиво сељачке пределе који одишу смиреношћу. „Коњ у
прескоку“, 1825. који је исте године изложен, одише брзом акцијом. Показује моменат у коме
коњаник прескаче баријеру, како би спречио стоку да залута. Ту се осећа извесна драма. Као
централни мотив издваја се емотивност. Ово се може третирати као природно сликарство, али оно
нас преображава, наш морал, и осећаји док га посматрамо су неизоставни и романтичарски и зато
ово дело не можемо сместити у реализам. Он за себе говори како ствара natural painting, али он
јесте свестан јаза између онога што представља и онога што види.

Смрт његове жене и контуинуирани недостатак признања његовом раду, као да су продубили његов
песимизам. У каснијим радовима, као нпр. „Хадлеј замак“ из 1829. боја је наношена готово
дивљачки, ножем за размазивање боје на палети, и цела површина је у мрљама од великих белих
потеза који су постали познати као „Констејблов снег“. Он је признавао да су ови радови били
пуни личног осећања узнемирености. Такође, говорио је и да су они имали тарапеутско дејство.
„Хадлеј замак“ је веома различит од „Кола са сеном“. Сликар је путовао много мање од Тарнера, а
и када јесте, то је било пре свега због личних разлога. Ишао је у Брајтон и на Јужну обалу због
жениног здравља, у Салсбери да посети пријатеља итд. Такође, битно је истаћи да и када је сликао
олује, то је било углавном у летњим данима. Он готово да нема узнемирених Тарнеровских сцена
снежне или јесење олује. Нема снега у његовом свету. Вечери су такође ретке, а ноћи не постоје.

Његов натурализам не може се тумачити у модерном смислу. Иако је имао снажан осећај за
атмосферске промене, још увек у његовој уметности постоје морални осећаји. Својим радовима он
је уносио у живот сећања на хармоничан свет детињства, мирно летње време.

Романтизам – основе

Романтизам је литерарни, интелектуални и уметнички покрет, који је скуп различитих идејних,

стилских, формалистичких израза. Изузетно је много утицао на све сфере живота. Јавља се у
периоду од 1798. до 1846. године, грубо ограничено, јер зависно од земље у којој се јавља,
различито се приодизује.

Међутим, романтизам је најпре ново стање сензибилитета, које настаје као последица пада
Француске револуције. С обзиром на то да се романтизам јавља упоредо са Француском
револуцијом, која се из хуманих идеја преображава у терор, и у време Наполеона, прво као
прогресивног генија, па тирарина, и тиме што се све крваво окончава, долази до једног општег
стања разочарања људи. Према Бодлеру, настанак романтизма је произвео пад, осећај
ненадокнадивости и губитка, који је он назвао maldusiecle, бол века, тј. у немачком –
derWeltschmerz. Такође, развија се из раскида са дотадашњим системом вредности, из корените
промене познатог света, из затечености модерном индустријом помоћу које појединци стварају оно
што се до тада приписивало Богу, која експлоатише раднике, док се појединци обогаћују на њима.
Ствара се осећање конфликта појединаца са друштвом, околином, ауторитетима, што постаје оквир
романтизма. Из тог конфликта јавља се носталгична потрага за миром и хармонијом, коју
проналазе у природи или неким минулим, срећним временима, чије је оличење за романтичаре у
до тада запостављеном средњем веку. Они сами себе називају романтичарима, алудирајући на то
једно ново стање сензибилитета. Тај конфликт се у уметности огледа у одбијањуромантичара од
систематичног, уређеног, етаблираног неокласицизам, стварајући антитезу класично- романтично.
Тежида се прикаже као несистематични, неограничавајући, интроспективни, имагинативни,
побуњенички, који трага за новим облицима изражавања.

Сам појам романтизам потиче од речи romantic, која сепојављује први пут у енглеском језику
половином 17. века, у значењу „ liketheoldromances“ – као стари романи, што је назив за
карактеристике витешких и пасторалних романа.Карактеристика ових романа биле су нестварност,
фантасична и ирационална црта догађаја и осећања описаних у тим романима. Као „готско“ или
„барокно“, и „романтично“ је настало као перојативна квалификација.

Међутим, већ од почетка осамнаестог века у укусу се зацртава нова струја: све више се тежи
признавању важности маште у уметничким делима. Romantic полако добија нијансу привлачног.
Стога најпре почиње да се без призвука презира користи при опису призора и пејзажа, али и даље с
призвуком презира у односу на догађаје и осећања описаним у старим романима.

Французи најпре за енглески израз користе pittoresque при опису природе, али касније уводе реч
romantique схватајући да постоји нијанса у значењу, јер romantic не описује само призор него и
посебну емоцију која се рађа у ономе који тај призор посматра. Русо прихвата израз да опише
призор који„има нечег магичног, натприродног, што очарава дух и чула“, тако да добија неки
субјективан карактер, као интересантно, шармантно, узбудљиво, и описује не толико својства
предмета, него више наше реакције на њих, осећања која ти предмети изазивају у гледаоцу.
Романтично се ускоро удружује са магично, сугестивно, носталгично. Ликовна дела романтизма
имају особину да пружају само нејасну индицију о стварима, препуштајући имагинацији посао да
их евоцира. Апелују на неки несвесни део нашег бића. Сугестиван израз који евоцира много више
него што каже.

Упркос уобичајеној предпоставци да је романтизам везан за Енглеску, утемељен је у Немачкој, а

они су заправо преузели барјак од Француза. Најпре се јавља једанпротоправац у Немачкој током
друге половине 18. века. То је културни и литерарни правац SturmundDrang, назван према
позоришном делу Фридриха Клингела, у ком се ради о првом правцу решавања конфликта у самој
личности.

У прву генерацију романтичара спада Гете. Његово дело „Јади младог Вертера“, као и „Године
учења Вилхелма Мајстера“, ствара нови концепт хероја.Вертер, јунак који се убија због вечне
љубави, јер не пристаје ни на шта мање од његових снова. Ту се уткива и идеја да смо
детерминисани.Тај концепт хероја који је отелотворење личне жудње, која може бити у нескладу са
социјалним и државотворним оквирима, борца за правду и концепт племенитог убиства стварају
култ преране смрти. Херој романтизма је носталгичан, меланхоличан, у сталној чежњи и кретању,
трагању за местом свог хабитуса. Он не прихвата компромис и подноси жртву за своја уверења.
Романтичари су обожавали Гетеа јер се бавио тим темама, али и јер је рушио устаљена правила
писања, прескачући из поезије у прозу. Међутим Гетеова дефиниција била је супротна: „Класично
је здраво, романтично је болесно!“

Међу његовим поштоваоцима налазили су се и интелектуалци из важног универзитетског центра

Јене, у Немачкој. То је био круг интелектуалаца које предводи Фридрих Шлегел, уз брата Августа
Шлегела. Браћа Шлегелсматрају се правим родоначелници романтизма, а Јена постаје седиште
романтичарског покрета, за разлику од Вајмара, одакле делају Гете и класицисти. Фридрих Шлегел
покреће часопис Athenaeum1798. године, због чега се ова година и узима за годину настанка
романтизма. Часопис је био кратког века, али врло утицајан. У првом броју часописа даје
дефиницију романтичарске поезије (romantischepoesie) коју сматра „прогресивном, универзалном
поезијом“. Он се залаже за промоцију те поезије, коју је објаснио као нешто супротно по духу од
класичне поезије. Шлегел у часопису каже да је романтизам супротан класицизму, јер је
класицизма као заокружено систематизовано знање, док је романтизам процес. Романтизам је
стање побуне који разара тај систем. Шлегел на пример сматра да Данте, Шекспир и Гете
припадају романтичарској поезији, јер њихова дела имају потенцијал фантастичног и
ирационалног. Шлегелова генерација, и Пруси уопште, већ су јако удаљени од доба Винкелмана и
од класичне античке културе, иако је у питању иста теорија на којој се формирају. Притом, то је већ
и доба Наполеонових ратова и време освешћивања као народа, тако да Немци термин класично
везују за Французе, своје поробљиваче. Кроз то одбијање јавља се и јак дух колективног, одакле се
рађа национализам. Немци откривају романтизам као националну уметност.

Томе доприноси и Јохан Хердер, велики немачки филозоф и писац, који је у свом делу „Расправе о
пореклу језика“ посебно допринео идеји да се особености националних ентитета могу разумети
једино у односу на природне детерминанте, нпр. да би се разумела грчка уметност, морају се
разумети грчка култура, историја, митови, језик, географија итд. Хердерова мисао ослобађа од
везаности за класичне вредности, он се супротставља идеји да је античка цивилизација темељ и
стандард уметности и културе.Он ствара свест о другим деловима света, другим народима,
другачијим временима и културама и признаје им вредност. Немцима је ова идеја ишла у прилог
због успостављања сопствених вредности.

Кант је такође увео кључне феномене за дефинисање романтизма, у свом делу „Критика расудне
моћи“. Најпре, то су односи разума, слободе и дужности, тј. то да су потреба, нагон, жудња у
сваком бићу и да се то не сме негирати. Човек је вођен том вољом која је у њему. Зато не сме бити
полуроб, мора се противити тиранину. Мора бити ослобођен од наметнутог му мишљења. Али када
освоји слободу, она носи и одређене дужности, које нису наметнуте од стране ауторитета. Слобода
је процес који се стално изграђује. Та одговорност су морални закони у човеку.

Још битније за уметност јесте Кантов предмет естетике. Он тежи „чистом“ суду укуса, односно
естетском суду apriori. У том смислу, он формира познате дефиниције „лепоте“ , међу којим су
дефиниције да је лепо оно што нам се свиђа без интереса, затим да је лепо оно што је предмет
општег свиђања, као и да је лепо форма сврховитости предмета и онога што се сазнаје; Кант каже
да у породици спознајних моћи, између разума и ума, постоји и моћ суђења, која има свој
сопствени законодавни принцип, а којом је човек такође обдарен. Естетичка је моћ суђења, а
„укус“ моћ просуђивања некога предмета или некога начина предочавања помоћу свиђања или
несвиђања „без икаквог интереса“. Предмет таквог свиђања зове се „лепо“. То значи да суд о лепом
није исто што и суд сазнања, па како је човек обдарен естетским сензибилитетом, само од његовог
личног просуђивања зависи шта је њему лепо. Кант даје појединцу права и слободу да му се нешто
допада или не допада.

Ове идеје шире се Европом највише захваљујући мадам Де Стал, француско-швајцарској

списатељици, која је написала путопис „О Немачкој“, која велича немачку културу и критикује
француску, па је стога цензуришу, забрањују и оптужују за издају. Она своје дело 1813. обујављује
у Лондону, док се у Француској свакако шири тајно и постаје јако популарно.

За дефинисање духа романтизма битни су и Фихте, Кантов ученик и професор у Јени, који је је
држао политичке говоре против Наполеона и о слободи. Фихте тражи колективизам немачког
народа. Битан је и Шелинг, у Јени наследник Фихтеа, који формира нову филозофију природе,
којом доста утиче на пејзажно сликарство у уметности. Он заговара повезаност природе и духа, тј.
да је природа визуелизовани дух тј. Бог.
Као што и сам израз romance потиче из књижевности, која се бави реинтерпретацијом
средњовековног, витешког, носталгичног доба, средњи век је у многоме условио рађање
романтизма. За романтичаер је средњи век златно доба, а не антика, као за класичаре. Долази до
откривања прошлости ритерског доба, која се документује и рекреира, и формира у херојску,
славну националну прошлост. Тако почиње опсесија средњим веком који је дуго био занемарен као
мање важан. Сви европски народи враћају се својој средњовековној култури.

Најбољи пример јесте напор француског археолога Александра Леноара, који је створио
MuséenationaldesMonumentsFrançais, Музеј француских споменика, у жељи да сачува од пропасти
француске историјске споменике, скулптуре, надгробне споменике, посебно оне из Сент Денија и
Сен Геновеве, услед освете француских револуционара. Револуционари одбацују
неомедивијализам у Француском, везујући га за двор и Бурбонску династију, који су имали прве
такве поруџбине у жељи да докажу право династије, међутим, након Револуције француска нација
почиње да је представља као национални стил, а настају и разни визуелни и литерарни примери
ових концепата, као и у Немачкој. Почињу и силне обнове готичких грађевина широм Француске и
Енглеске, а средњовековна архитектура постаје извор инспирације за нове грађевине, мада је
тешко дефинисати романтичарску архитектуру, као ослањање само на средњовековне форме, јер се
то дешава заправо у време историзма, обнављања свих стилова у архитектури (антички грчки,
антички римски, ренесанса, барок...).У Енглеској је кућа Хорација Валпола, Стробери хил,
реминисценција на готику. У унутрашњости је свод реконструкција свода Вестминстерске опатије,
која је прва готичка грађевина у Енглеској и срце енглеске духовности.

Постоји много међусобно различитих појава у визуелној култури романтизма. Најпре, они нису
стилски јединствени.Сликари често деконструишу постулате неокласицизма, симетрију,
перспективу, селекцију природе, цртеж. Све их одликује потреба за експериментом, изучавањем
оптичких феномена, интересовање за симболичку, алузативну вредност боје, боје над цртежом, а
многи сликари о томе и пишу (Тарнер, Делакроа, Рунге...). У визелном се уметници више
изражавају у сликарству него у скулптури. Шлегел сматра чак да је скулптура неромантичарска
форма, већ пре класична.

Тамни романтизам

Тамни романтизам представља подструктуру романтизма. Израз je смислиоМарио Прац у свом

делу „Агонија романтизма“, коју је направио на основу анализе литерарних
делаГетеа,Шелија,Китса, Флобера, Бодлера, Вилијама Ворсворда, Милтона, Новалиса, Готјеа, Поа,
и др, али и ранијих аутора, Шекспира и других елизабетанаских драматурга. Енглески песник,
Вилијам Ворсворд, у свом делу „Увод“ (ThePrelude/GrowthofaPoet'sMind /
AnAutobiographicalPoem), сматра да је уметност размишљање о проживљеним емоцијама и да је
улажење у сопство најплодније за имагинацију и стварање. Академичари су одбијали ову идеју да
уместо селекције природе, из подсвести наступа имагинација.

На пример, таква је серија графика Carcierid′invenzione (Тамница/Затвори инвенције), Ђованија

Батисте Пиранезија, које су покренуле романтичарску генерацију на стварање изнутраиз
подсвести.
Под тим утицајемнастају представе Швајцарца, Хенрија Фуслија, једног од главних протагониста
тамног романтизма. Он слика сцене из Шекспрових драма (нпр. слика „Лејди МакБет“), из
Милтоновог „Изгубљеног раја“ и нордијске митологије, што му даје могућност да слика вештице,
духове, виле и фантоме. Али је он сликао и теме које немају упоришта у литератури. Његово дело
„Кошмар“ за савременике је хорор представа, који сматрају да Фусли користи опијате да би имао
визије, или да њему оне долазе директно из пакла.У време романтизма многи уметници користе
опијате. То је описано у делу Томаса де Квинса „Исповести енглеског уживаоца опијума“ (1821),
који је и сам био корисник, као и Колриџ, лорд Бајрон, Џон Китс, Едгар Алан По, Бодлер, Готје, и
многи други, било из медицинских, било из креативних разлога. Слика „Кошмар“ представља
жену обучену у белу спаваћицу, горњим делом тела извијену у сну преко ивице кревета. У тој
несвести, њу обузима кошмар, у облику демона, који јој седи на стомаку. У тами позадине
насликана је коњска глава, чије су очи празне, али у исто време и чудно светлуцаве. Његов
сабласни поглед сугрише непостојање рационалне контроле у сну, у несвесном. Поза женске
фигуре, која се тим извијањем отвара ка посматрачу, њени опседнути снови, и коњ, који се може
тумачити као симбол мушке потенције, указују на мушко – женски сексуални однос, недозвољене
сексуалне жеље, које несвесно, у сновима долазе до изражаја, борбу добра и зла.

Шпанског уметника Гоје кључна дела везују се за тамни романтизам. Најпознатијом од графика из
серија Caprichos -„Сан разума производи монструма“ , Гоја каже: „Фантазија одбачена од разума
производи немогућа чудовишта; уједините се са њом, она је мајка уметности и порекло чуда“.
„Црне слике“ које је насликао на зидовима куће у којој је живео, и које су биле одраз његових
кошмарних мисли, узрокованих страхотама којих се нагледао током Наполеонове окупације, а
након тога и рестаурације монархије која је докрајчила земљу, баве се мрачним, узнемирујућим
темама, као што је „Сатурно прождире сина“, „Вештичији Сабат“, „Колос“, „Двориште лудости“
итд.

Филозофски спис који је утицао на све њих јесте спис Едмунда Берка, „Филозофска истраживања
о пореклу наших идеја о узвишеном и лепом“ (1773), јер овом књигом започиње дискусија о
узвишеном. Према Берковој теорији, узвишено (сублимно) представљало је „најснажнију емоцију
коју је дух у стању да осети“, а коју провоцирају „страшни објекти“ и која доводи до настајања
„идеје бола и опасности“, па на крају и „смрти“. Осећање узвишеног је, притом, противречно, због
тога што се у њему са ужаснутошћу меша и ужитак.Ужитак долази само онда када је посматрач
свестан тога да опасност не може на њега директно да утиче, или да јој је макар привремено
утекао. Берк указује да људско биће може да ужива у сублимном, застрашујућем, ноктурном.

Сублимно је кровни феномен који обухвата тамни романтизам. Песници и сликари имали су
Беркову идеју пред очима када су стварали своја дела. Код Гетеа и Шелија, Марио Прац проналази
манифест такве концепције лепоте у представи Медузе, мотива који би требало да рађа ужас.
Међутим, Шели пише о слици Медузе из галерије Уфици: „Њен ужас и њена лепота су божански.“
Ужас и задовољство су у опису сједињени у јединствену импресију. Јавља се подмукла и затрована
лепота.Такође, у сцени Гетеовог „Фауста“ , када Фауст и Мефисто посматрају девојку која личи на
Маргариту, а заправо је Медуза која опонаша љубавнице жртве, Прац проналази исти смисао.
Фауст каже: „Каква сласт! И каква патња! Не могу да се одвојим од тог погледа!“ Медуза је
предмет мрачне љубави романтичара током 19. века. Новалис: „Чудно је да је прави и истински
извор окрутности – уживање!“ Новалис примећује интимну везу између окрутности и уживања,
између задовољства и бола.

За романтичаре извор лепоте постају ствари које јој на изглед противурече: кроз ужасне ствари,
или кроз тугу и бол. То је једна од капиталних тема у романтизму, најпре у књижевности, а затим и
у ликовној уметности, дефинисана у немачком изразу Liebestod (Liebe-љубав;Tod-смрт).Израз за
удружење љубави и смрти дефинише се најпре у Вагнеровој опери „Тристан и Изолда“ (1859), у
којој се завршна арија зове Liebestod. „Тристан и Изолда“ је келтска сага о трагичној љубави двоје
младих, која налази паралеле и у другим народима (нпр.„Ланселот и Гиневра“) , али која у
средњем веку добија на популарности.

Немачки песник и филозоф Новалис пише о девојци Софи, са којом је одрастао и коју је волео, а
која је у петнаестој години умрла од туберкулозе. У уводу дела„Хајнрих фон Офтердинген“ изводи
метафору „плави цвет“, која стоји за изгубљену љубав, чемер, бол и јад. У другом делу „Химне
ноћи“ он оплакује смрт Софи и пише да је срећа илузија, недостижна категорија у овом свету.
Концепт Liebestodодноси се на песникакоји воли и чезне за мртвом женом или када двоје који се
воле умиру једно другом у наручју. Нагласак је на незадовољеној жељи и чежњи.Ова мисао води
духовном или физичком самоубиству, свакако до неумитне пропасти. Постоји само једно велико
осећање немогућности успеха у овом животу. Новалис пева о чежњи да и сам умре. То се и дешава,
јери сам умире од туберкулозе врло млад, пре своје тридесете године.

Liebestod у сликарству романтизма најчешће проналазе своје визуелно обличје у представама

Дантеове „Божанствене комедије“ - „Франческа да Римини и Паоло Малатеста“ (Roseti,
ArrySheffer, Ingres) и „Вихор љубавника“ (Вилијама Блејка), митолошким мотивима несрећне
љубави - „Сапфо“, „Херо и Леандар“ (Тарнер), Шекспирових трагедија - „Офелија“, итд. неколико
језовитих тема које су уметници сликали:

1. Данте и Вергилије у паклу

Gustave Dore и William Adolphe Bouguereau

2. Хамлет и Хорације на гробљу – Делакроа

3. Осијанов сан (Ingres), Осијан свира харфу (FrancoisGerard), Осијан прима сени француских
војника (AnneLouisGirodetTrioson)

Уметност нације

Уметност нације у 19. веку је последица дужег развоја. Већ од 18. века се јавља протонационална
идеја. Јохан Готфрид Хердер пише о томе.- Национална идеја се препознаје као есенција и
организам који се хегелијански, прогресивно јавља у историјском ходу сваке нације. Напоредо
живи и култ античке Грчке. Хердер инсистира на праву особених нација, насупрот томе. Након
Француске револуције долази до појма нације у данашњем смилсу. 19. век тежи националним
хомогенизацијама. Нација се претвара у категорију свести, она треба да постане део менталне
свести. Грађанство је главни креатор националне идеје. Уметност је једно од средстава за
образовање националног појединца. Она тежи да пружи веру у златно доба одређене нације.
Нацији прошлост служи као репер за обнављање и прављење традиције. Антон Вернер
„Откривање споменика Рихарду Вагнеру у Берлину“- То су ти ритуали који конституишу нацију.
Овде су припадници нације који креирају Вагнеров култ. Та тензију држи људе на окупу. Право
нације негира право појединца. За креирање нације потребно је тло.- То се види на слици Михаила
Мункачија „Долазак Мађара/Арпада у Панонску низију“; Јан Матејко „Јан Собејски шаље поруку
папи о победи код Беча“- Успели су да сломе опсаду Беча.

Јавност има потребу за општим добром. Национална идеја се сматра тим општим добром.
Академије пропагирају делимично исказе у овом контексту, а и велики музеји који популаришу
националне идеје. Фердинанд фон Келер „Тријумф цара Виљема“, 1887.- Ова слика је окачена у
Националну галерију у Берлину. Слику је наручио Виљемов унук, Виљем II. Она пропагира,
славну, исконструисану прошлост. Овако су устројени сви музеји.

Интернационално vs. национално: Макс Либерман „Дванаестогодишњи Христос у Храму“- У ово

време се рађа национална идеја и национализам у Немачкој. Слику су оптуживали да су Јевреји
овде карикатурално насликани. Ловис Коринт „Аутпортрет као барјактар“- Форма не мора да буде
у складу са осећањима уметника. Битна је овде национална идеја и тема.

Беклин се бавио условно и немачком идејом. Немачки националисти и Хитлер од њега праве
култну икону.

Немци реагују на Наполеона. Развија се немачки патриотски дух, отаџбинска уметност Каспара
Давида Фридриха (национални пејзаж), Назарени итд. То је рана национална уметност. После
долази до премена. Карл Фридрих Шинкел „Готска катедрала“- Налази се на идеализованој,
романтизираној немачкој територији. То је дух обнове, право на реванш Наполеону. Немачки дух
се оличава у објектима као што је „Валхала“, Леа фон Кленцеа. Скулптуру у њој је радио Лудвиг
фон Шванталер. То је Валхала не само свих Германа, већ и свих Нордијаца, северњака, Енглеза.
Национализам јесте секуларизована вера. „Хала слободе“ у Калхајму је то исто. Ту се репетира
Лајпцишка битка, која је за Немце исто што и нама Косовски бој.

1806. Наполеон укида Немачко царство. Затим Немци 1871. проглашавају у сред Версаја Немачко
царство- реванш. Антон фон Вернер „Проглашење Немачког царства у Версају“. Фердинанд Келер
„Апотеоза цара Виљема“

Пан-германизам: где је немачки језик, ту је и немачки дух и немачка земља. Ханс Макарт „Скице
за Нибелуншки прстен“, 1888- ово је метафора пан-германизма, примордијални немачки дух,
исконски и дивљи. Снажна и експресивна форма; Ханс макарт „Златно руно“- из немачке
митологије, мит о Нибелунзима. Паја Јовановић „Фурор Теутоникус“, 1900.- Немци су поразили
римске трупе.

Алегорисјке персонификације у 19. веку су углавном везане за женско тело: Лујза Пруска је
оличење добре мајке, жене, виталности, духа нације који се реобнавља у жени. Ердман Енке
„Споменик Лујзи Пруски у Берлину“- На постаменту су примордијални Германи. Та иста идеја
лежи и у споменицима Германији. Јоханес Шилинг „Германија“ у Рудесхајму. И она је мајчинска
фигура нације.

После неког времена, почео је да се тражи маскулозни дух, не више женска фигура. Алфонс
Пелцер „Херманов споменик“. Бруно Шмиц „Споменик кајзер Виљема“- Доле је у сну Барбароса.
Кристијан Беренс „Битка народа“ у Лајпцигу. Форме су сада ригидније, мушке, немаерно се тежи
ка изворности. Хуго Ледерер „Споменик Бизмарку“ у Хамбургу.- Крајем 19. века долази до овакве
монументоманије.

Уметност салона (1860-1914)

Дали ове сликаре назива помпијерима. Салонско сликарство евоцира антику и буржоаске идеале,
то је еклектички израз. Салонско сликарство, које припада 2/2 19. века је официјално и изражава
идеале буржоаског друштва. Оличава морал, грађанску естетику и етику. Економски фактор је ту
веома битан, та уметност јесте резултат вишка времена и вишка новца. Долази и до пробоја
граница моралних грађанских принципа. Владајући грађански морал подржава свет уметности.
Метафора тог света је опера Шарла Гарниеа. Театар је симболични нуклеус европског одређења.
Ту се окупља грађанство, прославља се моћ нове класе. Шарл Бодри осликава таваницу опере у
Паризу. Грађански морал осликава „Бал на броду“, Џејмса Тисоа. Настоји се да слика увек буде
довршена, а поступак није много битан- фабула мора бити манифестована идеалистичким
реализмом. То је нова улепшана грађанска стварност. Када је морално оправдана, тема је смештена
у садашњост као и овде. Када није морално оправдана користи се оријент нпр. за приказивање
раскалашности итд. Јозеф Соломон „Разговор“- Родна подела је јако изражена.

Волијем Фрит „Отварање изложбе“- Све ове слике биле су излагане на великим француским,
годишњим салонима. Академија је важећа установа која кодификује шта је прикладно, а шта није.
Између академског и света салона постоји тензија. Салон постаје метафора јавности и друштвеног
пулса 19. века. Тржиште и либерално грађанство траже салоне да би себе промовисали, а не
уметнике са академије. Свет салона је свет тржишта. Уметници се њему прилагођавају. Долази до
мреже дилера, продаваца, препродаваца, галериста. Карл Тојфел „Пајин атеље“- Он је сликар који
жели да буде део салонског света. И Буковац је пример тог света- он је самоуверен, део
естаблишмента.

Представа жене: Мункачи „Ривали“- Ово је приказ идеалног грађанског света, жене у салонском
ентеријеру, то је приказ буржоаског света. Паја Јовановић „Бечлијка“ Она је самодовољна, елитна
грађанка која нормира грађанске идеале, стара се о породици итд.

Александар Вагнер „Трка двоколица“, 1882.- Ове слике кроз филмски медиј су остале у људској
свести. То су све прекопиране салонске слике.

Александар Кабанел „Венера“, 1863.- Кабанел је био учитељ Влахе Буковца. Био је пандан Хансу
Макарту у француском свету, апсолутни поп стар. Ово је иконична слика салона. Постала је славна
јер је била проглашавана оличењем кича, због несхватања. Иако је салонски свет деловао
идеолошки, није га овако схватао. Салонски свет евоцира старе мајсторе и то се овде види- Венера.
Ово је традиционални модернизам јер долази до измене- лице сада комуницира са посматрачем,
слика више није Тицијанова недодирљива Венера. Анђели се спуштају- приземљена Венера.
Подилази се потребама савременог човека. Ову Венеру, мушка публика жели да конзумира. Пошто
сликар не може буквално да наслика проститутку, он је упакује у традиционализам. Манеа и
његову „Олимпију мрзе јер носи критичку идеју и ружна је, а ова Венера није то. Оно што није
грађански морално, трансформише се у ванвременски, антички мит.

Влахо Буковац „Велика Иза“ ово је метафора полусвета и покушај превазилажења тензије између
Академије и салонске уметности. Његов учитељ је Кабанел. Иза је била куртизана. Буковац је прво
из главе, имагинације, насликао акт. Онда му је Кабанел рекао да је то катастрофа. Потом Буковац
налази неку здепасту куртизану и узима је да му позира- он јој пресликава главу (црна са плавим
очима- кастративна). Тело јој је дорадио. Овде нема осуде, то је пуко представљање. Буковац дакле
врши селекцију, како би добио идеални женски акт. Налази се у псеудоимагинарном амбијенту.
Није директно савремена. Постиже велики успех на Салону. Слика се после масовно
репродуковала.

Вилијам Бугеро „Сумрак“- Награђена је на Салону на коме је Буковац учествовао. То је

идеализована, реална слика жене. Ово је класични академски, натуралистички и идеализовани
женски акт. Бугеро ради и „Рађање Венере“ где остаје у академској сфери хиперреализма. Ради и
„Oreade“.

Оријентализам је опет актуелан и у салонском свету. Он није документаран, већ је фикција. Све
оно што је недоступно једном грађанину и његовом моралу, претвара се у оријентални свет. Турски
ентеријер је такође ствар престижа, нпр. соба престолонаследника Рудолфа. Паја Јовановић „Борба
петлова“; Александар Кабанел „Клеопатра тестира отров на затвореницима“;

Салонска религиозност: Грађанство има сентиментално религиозно саосећање. Истиче се

Христова људска природа, јер се са њом поистовећују. Вилијам Бугеро „Regina Angelorum“, 1900.-
То је сентиментални и типски приказ Богородице, нема портретних црта и осећа се та грађанска
саосећајност. Вилијам Бугеро „Compassion“, 1897.- Ово је догађај који грађани виде без великих
метафизичких идеја.

Мункачи је био салонски угледни сликар, који је стварао за грађанско друштво. „Христос пред
Пилатом“ је монументалних димензија. Долази до психологизације ликова, реалистичности и
карактеризације, али без осуде и критичности. „Голгота“ Ове слике осликавају земаљску ноту и
реалистични грађански дух. „Ecce Hommo“