CODEN HFLJFV

Sadr`aj
SUVREMENA TEORIJA MONTA@E
Noël Carroll
ISSN 1330-7665 PREMA TEORIJI MONTA@E 3
Paul Messaris
UDK 791.43/.45 POJMOVNA MONTA@A 13
Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 25 David Bordwell
Zagreb, travanj 2001. NARACIJA I PROSTOR 17
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
Nakladnici: Ivo [krabalo
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara SLAMARKE DIVOJKE: TRIDESET GODINA KASNIJE 21
Dra`en @arkovi}
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka KAKO SAM IZGUBIO NEVINOST (NA FILMU)... 24
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
LJETOPIS LJETOPISA
Za nakladnika: Vjekoslav Majcen
KRONIKA 34
Vera Robi}-[karica BIBLIOGRAFIJA 41
Uredni{tvo: REAGIRANJA
Ivo [krabalo
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, MEMORIJA DAMIRA RADI]A PONEKAD POPUSTI 42
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} Jurica Pavi~i}
(glavni urednik) NEKRITI^NA KRITI^NOST 43

Likovni urednik: KNJIGE

Boris Vidovi}
Luka Gusi} IZ NI^EGA NE[TO: OKTAVIJAN MILETI] I HRVATSKI FILM 45
Lektorica: U @ARI[TU: 10. DANI HRVATSKOG FILMA
Vladimir C. Sever
Nada Ani} A GDJE JE EROS? 49
Vjekoslav Majcen, Ozren Milat
Prijevodi i lektura tekstova na FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA 2001. 56
engleskom:
REPERTOAR
Mirela [karica KINOREPERTOAR 61
Priprema: VIDEOPREMIJERE 86
Kolumna d.o.o., Zagreb SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
Tisak: MISIJA NA MARS — DE PALMINA POSVETA STANLEYU KUBRICKU 93
Tiskara CB Print, Samobor FESTIVALI / PRIREDBE
Petar Krelja
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u DANI IRANSKOG FILMA 97
nakladi od 1000 primjeraka. Janko Heidl
SUVREMENI NJEMA^KI FILM (II.) 104
Cijena ovom broju 50 kn Janko Heidl
DANI VEL[KOG FILMA U ZAGREBU 107
Adresa uredni{tva: Goran Blagus
10000 Zagreb, Dalmatinska 12 GETOIZACIJA GETA — 26. SALON MLADIH 110
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, Midhat Ajanovi}
fax: 385 01/48 48 764 GÖTERBOR[KI FESTIVAL 2000. 114
DIGITALNE TEHNOLOGIJE
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr Sergej Ivasovi}
verica.robic-skarica@hztk.hr UTJECAJ NOVIH DIGITALNIH TEHNOLOGIJA NA PROMJENU FILMSKE PRODUKCIJE 116
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Miran Kr~adinac
TIMECODE 120
Web stranica: www.hfs.hr STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u Interna- Hrvoje Turkovi}
ILUZIJA KRETANJA NA FILMU — MITOVI I TUMA^ENJA 133
tional Index to Film/TV Periodicals, Ante Peterli}
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. UROTA KAO @ANR 149
Midhat Ajanovi}
Godi{nja pretplata: 120.00 kn NA MARGINI FILMSKOG REALIZMA 161
Za inozemstvo: 60.00 USD Bruno Kragi}
VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMOVIMA JOHNA FORDA 167
Cijena oglasnog prostora: FILMSKA GLAZBA
1/4 str. 1.000,00 kn; Irena Paulus
1/2 str. 2.000,00 kn; MILJENKO PROHASKA: GLAZBOM OD EKSPERIMENTALNOG DO CRTANOG
FILMA 173
1 str. 4.000,00 kn Irena Paulus
SKLADAM SVOJU GLAZBU, ONAKVU KAKVU JE OSJE]AM — RAZGOVOR S
MILJENKOM PROHASKOM 188
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE 189
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i ABSTRACTS 197
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb O SURADNICIMA U BROJU 203
 CODEN HFLJFV

Contents
CONTEMPORARY THEORY OF EDITING
Noël Carroll
TOWARDS A THEORY OF EDITING 3
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE Paul Messaris
ISSN 1330-7665 NOTIONAL EDITING 13
UDC 791.43/.45 Davir Bordwell
NARRATION AND SPACE 17
Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 25
Zagreb, april 2001 ESSAYS IN NOSTALGIA
Ivo [krabalo
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics STRAW GIRLS: THIRTY YEARS LATER 21
Publishers: Dra`en @ankovi}
HOW I LOST MY VIRGINITY (ON FILM) 24
Croatian Society of Film Critics CHRONICLE’S CHRONICLE
Croatian State Archive – Croatian Cinematheque Vjekoslav Majcen
Croatian Film Clubs’ Association (executive CHRONICLE 34
publisher, distributor) BIBLIOGRAPHY 41
REACTIONS
Publishing Manager: Ivo [krabalo
Vera Robi}-[karica DAMIR RADI]’S MEMORY SOMETIMES FAILS 42
Jurica Pavi~i}
Editorial Board: UNCRITICAL CRITICISM 43
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, BOOKS
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} Boris Vidovi}
SOMETHING OUT OF NOTHING: OKTAVIJAN MILETI] AND CROATIAN FILM 45
(editor-in-chief)
10th DAYS OF CROATIAN FILM
Design: Vladimir C. Sever
AND WHERE IS EROS? 49
Luka Gusi} Vjekoslav Majcen, Ozren Milat
Language advisors: FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE DAYS OF CROATIAN FILM 2001 56
Nada Ani}, Mirela [karica REPERTOIRE
Edited by: Igor Tomljanovi}
Prepress: CINEMA REPERTOIRE 61
VIDEO PREMIERES 86
Kolumna d.o.o., Zagreb
CURRENT TRENDS
Printed by: Elvis Leni}
MISSION TO MARS — DE PALMA’S DEDICATION TO STANLEY KUBRICK 92
Tiskara CB Print, Samobor
FESTIVALS/EVENTS
CCC is published quarterly, with circulation of Petar Krelja
1000 copies DAYS OF IRANIAN FILM 97
Janko Heidl
Subscription abroad: 60 US Dollars CONTEMPORARY GERMAN FILM (II) 104
Account Number: Janko Heidl
DAYS OF WELSH FILM IN ZAGREB 107
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 Goran Blagus
MAKING GHETTOS MORE GHETTO-LIKE — 26th YOUTH SALON 110
Editor’s Adress: Midhat Ajanovi}
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema GÖTEBORG FESTIVAL 2000 114
Chronicle DIGITAL TECHNOLOGIES
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ Sergej Ivasovi}
Association THE INFLUENCE OF NEW DIGITAL TECHNOLOGIES ON FILM PRODUCTION 116
Miran Kr~adinac
Dalmatinska 12 TIMECODE 120
10000 Zagreb, Croatia STUDIES AND RESEARCHES
tel: 385 1/48 48 771, Hrvoje Turkovi}
ILLUSION OF MOVEMENT ON FILM — MYTHS AND INTERPRETATIONS 133
fax: 385 1/48 48 764 Ante Peterli}
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr CONSPIRACY AS A GENRE 149
Midhat Ajanovi}
verica.robic-skarica@hztk.hr ON THE MARGINS OF FILM REALISM 161
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Bruno Kragi}
THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN JOHN FORD’S FILMS 167
Web site: www.hfs.hr
FILM MUSIC
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Irena Paulus
Chronicle) is indexed in International Index to MILJENKO PROHASKA: WITH MUSIC FROM EXPERIMENTAL TO ANIMATED
FILM 173
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, MILJENKO PROHASKA’S FILMOGRAPHY 188
1000 Bruxelles, Belgium Irena Paulus
I COMPOSE MY MUSIC, THE WAY I FEEL IT — AN INTERVJU WITH MILJENKO
CCC is subsidized by the Ministry of Culture, PROHASKA 189
Republic of Croatia and Zagreb City Office for ABSTRACTS 197
Culture ON COLLABORATORS 203
 SUVREMENA TEORIJA MONTA@E
Noël Carroll
Prema teoriji filmske monta`ea)
M aterijalna osnova filmske monta`e jest rez, fizi~ki spoj dva
kadra. Postupak mo`emo lako objasniti uz pomo} malo ke-
mije. Naravno, postoji i monta`a u kameri. Da bismo o njoj
razgovarali morali bismo unijeti i malo mehanike. No mon-
tiranje podrazumijeva puno vi{e od kemije i mehanike. Ono
je sredstvo komunikacije unutar socijalne institucije kinema-
tografije. Daje artikulacijska sredstva ~ijom uporabom auto-
ri gledateljima uspijevaju prenijeti pri~e, metafore, pa ~ak i
teorije.
Budu}i da je monta`a oblik komunikacije, postoji trajna te-
`nja u povijesti filmske teorije da se monta`a pojmovno po-
ve`e s paradigmom komunikacije, jezikom. Pudovkin, na
primjer, pi{e:
Monta`a je jezik filmskog redatelja. Ono {to mo`emo re}i
za `ivi jezik, mo`emo i za monta`u: postoji rije~ — djeli}
snimljenog filma, slika, te re~enica — kombinacija tih
djeli}a.1
Ovim obja{njenjem Pudovkin redateljev rad na monta`i na-
ziva lingvisti~kim, a gledateljev posao stoga postaje svojevr-
sno i{~itavanje.2 Analogiju film-jezik upotrijebili su mnogi i,
iako je vrlo sugestivna, podlo`na je nekim vrlo izravnim pri-
govorima. U sklopu monta`e, ~esto se nagla{ava da film ne
posjeduje gramatiku. Niz kadrova, na primjer kadar oru`ja
koje puca, ~ovjeka koji pada i `ene koja vri{ti, mogu se po-
javiti bilo kojim redom. Ne postoji ispravna formula za ovu
sekvencu, a {to je jo{ va`nije, ne postoji ni neispravna. U tom
smislu film sna`no odudara od jezika. Nadalje, kadar op}e-
nito sadr`i vi{e informacija od rije~i ili re~enice, ~ime se os-
porava stajali{te da je karakteristi~ni niz kadrova jednak nizu
rije~i ili re~enica.
Ove su primjedbe naravno motivirane standardnom film-
skom praksom. No, mogli bismo preusmjeriti na{ na~in stva-
ranja filmova tako da potkopamo ove prigovore. Na pri-
mjer, mogli bismo stvoriti filmski rje~nik — kadrovi obojeni
odre|enim bojama odgovarali bi odre|enim rije~ima. Pri
snimanju filma rabili bismo samo kadrove obojane prema
na{im specifikacijama. [tovi{e, mogli bismo iz jezika prisvo-
jiti gramatiku. Na primjer, kadrovi koji odgovaraju osobnim
zamjenicama bili bi obojani u boje re~eni~nog objekta kada
bi se na{li iza prijedloga ’na’ ili ’izme|u’. Drugim rije~ima,
a) Carrollov je tekst (»Toward a Theory of Film Editing«) preveden iz njegove knjige sabranih teorijskih ~lanaka: Noël Carroll, 1996., Theorizing the Mo-
ving Image, New York: Cambridge University Press. Izvorno je tekst objavljen u Millenium Film Journal, No. 3 (Winter/Spring 1979.), str. 79-99. Me-
|unaslove u tekst umetnuo je urednik. Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje autora.
b) ’Pik{tela’ (engl. splice) je `argonski naziv za mjesto na filmskoj vrpci gdje su sljepljena dva kadra. Op. ur.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.43.01
mogli bismo film pretvoriti u jezik, filmskog autora u pisca,
a gledatelja u ~itatelja. No, ina~e, mimo takvih krupnih od-
luka, nizovi kadrova ne mogu se smatrati re~enicama, niti
zapisanim, niti pro~itanim. Da bismo razumjeli monta`u,
moramo je shvatiti kao oblik komunikacije ne poku{avaju}i
je svesti na model ~itanja ili pisanja. No kako se ta komuni-
kacija odvija? Kako iz sekvencijalnog tijeka raznolikih slika
izranjaju ideje i stavovi? Dok monta`eri analiziraju na~in na
koji monta`a komunicira s gledi{ta filmskog stvaraoca, ja,
naprotiv, poku{avam opisati monta`ne postupke ispituju}i
{to gledatelj mora ~initi kada se suo~i s nizom kadrova.3 Raz-
motrit }u opse`an niz narativnih i nenarativnih primjera pi-
taju}i se svaki puta kakva bi morala biti gledateljeva reakci-
ja na svaki novi kadar ako ga `eli razumjeti?
Narativna monta`a
Razmatraju}i prvo tradicionalni, komercijalni narativni film,
va`no je napomenuti da prosje~ni gledatelj ne reagira na sva-
ki dodani kadar kao na pojedina~nu pojavu. Novi kadrovi
dodaju informacije ili slike pri~i koja je u tijeku. Smjena s
jednog na drugi kadar ne do`ivljavaju se niti pamte kao dis-
kretni fizi~ki doga|aji ozna~eni pik{telom,b) ve} radije kao
pove}anje koli~ine informacija vezanih uz razvoj pri~e. Gle-
datelj reagira na nove kadrove kao na izvore novih ~injeni-
ca ili detalja ~injenica o fikcionalnom ili dokumentarnom
okoli{u pri~e. ^esto je zadatak gledatelja da nove ~injenice
uklju~i u koherentan sklop zajedno s prija{njim informacija-
ma dobivenim u filmu. Taj zadatak nije analogan ~itanju, on
zahtijeva anga`iranje gledateljevih induktivnih sposobnosti.
Gledatelj mora zaklju~iti o odnosu izme|u novog materijala
i prija{njih informacija. Monta`a kadrova ne iznosi cijelu
pri~u; sam koncept monta`e podrazumijeva da se radi tek o
djelomi~noj prezentaciji. Gledatelj mora popuniti praznine.
Obi~no to ~ini daju}i informacijama iz novog niza kadrova
obja{njenje kojim se ti kadrovi uskla|uju s onim {to gledatelj
ve} shva}a od pri~e. Gledateljeva uloga obuhva}a izvo|enje
zaklju~aka, dok uloga filmskog autora obuhva}a implicira-
nje.
Na primjer, zamislite pucanj iz pu{ke, za kojim slijedi krupni
plan `ene koja vri{ti te kadar mu{karca na zemlji. Ovo bi
mogli biti nevini detalji prizora iz luna parka — streljana, sli-
ka s uzbudljive vo`nje na rollercoasteru, a nakon toga kadar
3
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
umornog, pijanog besku}nika. Ali u kontekstu kriminalisti~-
ke pri~e, u kojoj prethodne scene ukazuju da postoje prijet-
nje `eninom mu`u, taj }emo lanac kadrova objasniti kao sce-
nu ubojstva. Ova interpretacija ne mora nu`no proizlaziti iz
detalja u kadrovima, ali ona predstavlja najbolju hipotezu o
onome {to ove kadrove ~ini koherentnim u svjetlu onoga {to
se doga|alo prije. Pri~a se razvija poti~u}i publiku da izvodi
najlogi~nija obja{njenja odnosa ranijeg materijala s kasnijim
detaljima.
Ustvrdiv{i da publika pribjegava indukciji ne `elim re}i da je
ta aktivnost mora cijelo vrijeme biti svjesna. U ve}ini tradi-
cionalnih narativnih filmova, publika nove informacije usva-
ja pre{utnim zaklju~ivanjem. Me|utim, ovaj proces razmi-
{ljanja mo`e postati i o~it. Na primjer, u Chaplinovom Imi-
grantu (Immigrant) postoji kadar skitnice s le|a. Izvalio se
preko ograde broda, a ramena mu se trzaju. Ovaj se kadar
pojavljuje u kontekstu prizora u kojem ostali putnici pate od
morske bolesti. Naravno, izvodimo zaklju~ak da skitnica po-
vra}a preko ograde broda. No tek {to prihvatimo tu pretpo-
stavku, skitnica se okre}e i mi vidimo da se bori s ribom.
Shva}amo da je lovio ribu, a ne povra}ao; kad to otkrijemo
na{ prvotni sud o kadru mo`emo smatrati najobi~nijom {pe-
kulacijom. Neki pa`ljiviji gledatelj mo`da }e ~ak i u`ivati u
preispitivanju temelja za izvo|enje prija{njeg zaklju~ka.
Slavne Hitchcockove varke jo{ su dramati~niji primjeri tvrd-
nje da stalno izvodimo zaklju~ke, budu}i da opovrgavaju
gledateljeve prirodne pretpostavke o zbivanju {to je u tijeku.
U filmu Nepoznati u Nord Expressu (Strangers on a Train),
pretpostavljamo da je `ena Guya Hainesa ubijena u tunelu
ljubavi. S obzirom na narativni kontekst, kada za~ujemo nje-
zino vri{tanje negdje izvan kadra, pretpostavljamo da je net-
ko davi. Me|utim, na kraju se pokazuje da se samo radilo o
bu~nom koketiranju. Hitchcockov se genij ogleda i u tome
da gledatelju poka`e u kojoj mjeri pre{utne pretpostavke te-
meljene na narativnom kontekstu oblikuju na{e shva}anje
nedovoljno odre|enih vizualnih informacija na platnu. Sum-
nja (Suspicion) je svakako jo{ jedan spektakularan primjer
za to.
U ve}ini su slu~ajeva zaklju~ci publike zasnovani na pozna-
vanju pojedinosti pri~e u tijeku. Ako lik ka`e da ide k svo-
jem odvjetniku, a zatim slijedi kadar uredske zgrade, publi-
ka zaklju~uje da se u zgradi nalazi odvjetnikov ured. Ako su
likovi zabrinuti da }e svjedok ubojstva biti ubijen, a zatim
uslijedi krupni plan cijevi pu{ke, publika pretpostavlja da je
usmjerena prema svjedoku. Naredne informacije mo`da po-
ka`u da je ta hipoteza bila kriva, iako }e u tradicionalnom
narativnom filmu velika ve}ina prvih dojmova publike biti
ispravna. Ovdje je zaklju~ivanje zasnovano na utkivanju no-
vih informacija u ve} ispleten uzorak prija{njih dijaloga i zbi-
vanja.
Puno razli~itih ~imbenika utje~e na na~in na koji publika iz-
vla~i zna~enje novih detalja iz prija{nje radnje i dijaloga.
Film mo`e jednostavno najaviti sljede}u sekvencu, kao u slu-
~aju odvjetnikovog ureda. Ili je mo`e podmetnuti, kao u slu-
~aju atentata. Me|utim, ~ak i bez otvorenog najavljivanja ili
podmetanja, publika svejedno mo`e zaklju~iti da lik A ubija
lik B kad ugleda krupni plan no`a koji se zabija u ne~ija le|a,
a da pritom ni `rtvu ni ubojicu nije mogu}e prepoznati.
Opravdanje za to koje publika mo`e dati jest da je lik B na-
4
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
bio rogove liku A. Da bi do{la do ovog suda, publika se
mora osloniti na neki prethodni skup srodnih predod`aba,
uklju~iv{i i predod`abe o ljudskim motivacijama i djelovanju
u nefikcionalnom kontekstu. No mo`da su ovdje va`nije
predod`be o ljudskoj psihologiji kakve se zati~u u popular-
nim medijima, pri ~emu ne mislim samo na filmove i roma-
ne, ve} i na novine. To jest, ovi nam izvori name}u pomisa-
o da je nabijanje rogova dovoljan motiv za ubojstvo. Uvede-
mo li ubojstvo, ono se ipak najlak{e uskla|uje s prija{njim
materijalom kao njegov vjerojatni rezultat ili u~inak prija{-
nje socijalne situacije. Predod`be o ljudskom pona{anju, te o
ljudskom pona{anju u popularnim naracijama, daju nam
sheme za integriranje novih detalja raskadriranja.
Kirsanove Jesenske magle (Brumes d’Automne) primjer su
koliko su takve sheme va`ne za shva}anje monta`nih postu-
paka. To je nijemi film. Nema me|utitlova. Kadrovi prika-
zuju Nadiu Sibirskayu kako spaljuje pisma, zatim dimnjake i
krovove, kapi ki{e kako udaraju o povr{inu jezera te krupni
plan mu{kih nogu. Gledatelj zaklju~uje da je tema filma sje-
}anje na pro{lu, mo`da izgubljenu, ljubav. No to ne shva}a-
mo samo uz pomo} vizualnih elemenata. Prije mo`emo re}i
da vi|eno povezujemo sa sasvim predvidljivom shemom
ljudskog pona{anja. @enin otu`ni lik, pisma, koraci nepo-
znatog mu{karca koji vjerojatno odlazi prihva}aju se kao ele-
menti prisje}anja stare ljubavne veze. Drugim rije~ima, naj-
bolje je obja{njenje ovoga filma u tome da ga pove`emo s
motiviranim tipom djelovanja {to ga poznajemo otprije.
Na{a aktivnost ne nalikuje ~itanju. Moramo donijeti sud o
zna~enju filma. Izvodimo zaklju~ak da je najbolje obja{njenje
jukstaponiranih detalja u tome da ih predstavimo kao djeli-
}e prisje}anja na ljubavnu vezu budu}i da film ima vi{e za-
jedni~kog s takvim doga|ajem nego s nekim drugim, nama
poznatim, tipovima pona{anja.
U nekim slu~ajevima ranije scene ne najavljuju, ~ak niti ne
sugeriraju one koje slijede. Na ~emu se temelji interpretaci-
ja lanca kadrova — pucnja pu{ke, `ene koja vri{ti i mu{kar-
ca izvaljenog na tlu — ukoliko se prije nisu spominjale pri-
jetnje, niti ima raspolo`ivih akcijskih shema da se na njih po-
zove? U takvu slu~aju publika mo`e imati na raspolaganju
vrlo slo`ene vrste ~imbenika. Gledatelji mogu imati op}u
ideju o vrsti filma kojeg upravo gleda. To jest, mo`emo vje-
rovati da se radi o kriminalisti~kom filmu, i zato pretposta-
viti da je najvjerojatnija interpretacija ona da se radi o umor-
stvu, budu}i da krimi}i obi~no sadr`avaju umorstvo. Prije
nego {to se otkriju pojedinosti zlo~ina, publika mo`e uobli-
~iti ideju da se radi o krimi}u na razli~ite na~ine. Najjedno-
stavnije, film je mo`da reklamiran kao kriminalisti~ki. Ili je
muzika onakva kakva se obi~no pojavljuje u kriminalisti~-
kim filmovima. Glazba Bernarda Herrmanna bila bi vjerojat-
no jasan znak. Kako se film razvija, rasvjeta mo`e postati
zna~ajan ~imbenik, na primjer sjene, magla i no} povezuju se
s jednom vrstom filma a ne s drugom. Op}i ton dijaloga, i
mimo onoga {to se govori, tako|er mo`e biti indikacijom.
Ne `elim re}i da postoji nepromjenjiv sklop rasvjete, dijalo-
ga i glazbenih indikatora koje bi koristili svi kriminalisti~ki
filmovi, ali ipak postoje konvencionalni pristupu kriminali-
sti~kom materijalu {to su dovoljno ~esto kori{teni da gleda-
telj mo`e zaklju~iti da se radi o krimi}u ~ak i prije nego {to
krene zaplet. Naravno, gledatelj jednako lako mo`e dobiti
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
prili~no ~vrsto predznanje o vrsti filma koji }e gledati iz no-
vina, kritika, reklama ili od prijatelja. Ali, bilo da se radi o
izvanjskim izvorima ili je rije~ o konvencijama koje film
upotrebljava ve} na samome svom po~etku, uklju~uju}i i na-
slov, gledatelj uvijek mo`e stvoriti predod`bu o vrsti filma
koji upravo gleda. Budu}i da gledatelj tako|er zna kakve vr-
ste doga|aji odre|ena vrsta filma sadr`i, mo`e tu informaci-
ju uporabiti da bi objasnio zna~enje novih kadrova, ~ak i
kada sama pri~a na po~etku ne nudi nikakve hipoteze.
Ne tvrdim da je jedini na~in za razumijevanje filma u izvo-
|enju zaklju~aka. Neki pojedina~ni kadrovi u potpunosti
obja{njavaju sami sebe, katkad putem dijaloga ili komentara,
ili jednostavno svojom uvjerljivo{}u. Me|utim, u monta`i se
informacija koju donose novi kadrovi mora usvojiti zaklju~i-
vanjem, bilo da se novi detalji uskla|uju s prija{njim pojedi-
nostima pri~e ili s predod`bom o kojoj je vrsti filma rije~. Pri
tome nam za interpretaciju novih detalja mo`e pomo}i na{e
znanje o tome koje vrste doga|aja podrazumijeva takav film
i takva pri~a. Potpoma`emo se tako|er i op}im idejama o
ljudskoj psihologiji, osobito o ljudskoj psihologiji kakva se
javlja u popularnim naracijama. Naravno, u nekim slu~ajevi-
ma ne moramo posjedovati dovoljno predznanja da bismo
shvatili detalje monta`e — film, na primjer, mo`e zapo~eti
zbunjuju}om igranom pred{picom. Ejhenbaum taj slu~aj na-
ziva ’regresivna fraza’.4 U ovom slu~aju mo`emo pri~ekati
kasnije sekvence da bismo interpretirali po~etnu — naknad-
ni doga|aji rasvijetlit }e tu situaciju. Publika ovdje djeluje
povratno. I dalje je induktivno nastrojena i dalje postulira
najkoherentnije obja{njenje prija{njeg i kasnijeg materijala,
me|utim, smjer razmi{ljanja je preokrenut, ono {to dolazi
kasnije slu`i kao obja{njenje onoga {to se dogodilo ranije.
Ne `elim re}i da je induktivno razmi{ljanje gledatelja suo~e-
nog s monta`nim nizom svaki put posve isto. Katkad }e se
gledatelj osloniti na pri~u da mu u~ini razumljivim novi de-
talj. U nekom drugom slu~aju, osnova za stvaranje interpre-
tacije bit }e posve druk~ija, gledatelj }e uporabiti znanje koje
posjeduje o vrsti filma ili pri~e {to je gleda, kao i svoje pre-
dod`be o poznatim tipovima ljudskog pona{anja. U svim tim
slu~ajevima cilj je stvoriti koherentno obja{njenje monta`no
uvedenog a ~esto nedovoljno odre|enog vizualnog materija-
la. Naravno, pri tome se oslanjamo na ono {to nam je po-
znato, iako se ono {to daje zajedni~ki temelj za izvo|enje za-
klju~aka mo`e razlikovati od slu~aja do slu~aja, u jednoj pri-
lici se oslanja na samu pri~u, a u drugoj na na{e poznavanje
vrste pri~e. U puno bismo slu~ajeva do istih interpretacija
detalja u monta`nom lancu mogli do}i posve razli~itim pu-
tevima, na primjer, oslanjaju}i se na `anr ili kakvu naznaku
sheme radnje. To nije problemati~no. Kao i kod mnogih
drugih oblika komunikacije, narativni je film visoko redun-
dantan.
Iako sam spomenuo neke filmske konvencije, do sada nisam
razmatrao konvencije filmske monta`e. Mo`emo zapo~eti s
dvije {iroke kategorije — tematskim konvencijama i konven-
cijama narativne prezentacije. Tematske konvencije odnose
se na ~injenicu da se prilikom prikazivanja odre|enih doga-
|aja, na primjer putovanja vlakom, monta`no uobi~ajeno
kori{tenje odre|enih elemenata, recimo kota~a i klipova va-
gona. Takvo tipiziranje doga|aja predstavlja njegovo skra}e-
no prikazivanje sinegdohalnom uporabom relevantnih sa-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
stojaka zbivanja. Reakcija na ove postupke mo`da bi bila
sli~nija ~itanju nego zaklju~ivanju. No imam nekoliko pri-
mjedaba protiv ovakvog poimanja. Iako je sadr`aj ovakvih
sekvenci konvencionaliziran, ~ini se da ih gledatelji shva}aju
zbog njihova mjesta u naraciji, a ne zato {to su konvencije.
Nadalje, takve sekvence posjeduju veliku vizualnu elasti~-
nost; razli~iti primjeri putovanja vlakom, na primjer, mogu
se jako razlikovati po broju kadrova, kutu snimanja, te tra-
janju kadrova. Nedostaje im uniformiranost lingvisti~kog
simbola, poput rije~i, no ipak ih razumijemo. ^ak i ondje
gdje pri~a ne omogu}uje stvaranje hipoteze potrebne za
shva}anje takva slijeda kadrova, publika }e ga mo`da ipak
shvatiti, no ne zato {to je prepoznala simbol ve} zato {to je
zaklju~ila o ~itavu doga|aju na temelju njegovih relevantnih
dijelova. Postavlja se pitanje jesu li elementi poput kota~a
vagona relevantnim dijelovima zato jer su konvencionalnim
prikazivanjem zbivanja ili su konvencije zato {to su relevan-
tnim elementom zbivanja. Na to pitanje o~ito nije lako od-
govoriti. Zacijelo se radi o recipro~nom odnosu — odre|e-
ni elementi su izabrani za konvencionalnu prezentaciju zato
{to su relevantni, a njihova je relevantnost poja~ana time {to
su konvencionalizirani. No ~ak i uz ovaj kompromis, moja
mi intuicija ka`e da su odre|ene osobine, izabrane uobi~aje-
nim pristupom doga|aju, izabrane upravo zato {to su najre-
levantnijim elementima u doti~noj kulturi.
Moglo bi se ustvrditi da su ranije spomenuti tipovi shema
radnje ~esto tematskim konvencijama. Ne protivim se tomu,
ali smatram da sheme radnje zaslu`uju posebnu pozornost
budu}i da predstavljaju statisti~ki {iroki podskup ove grupe.
Tako|er moram napomenuti da narativni oblik nazvan su-
bjektivnim kadrom za mene predstavlja shemu radnje. Nje-
govo je krajnje teoretsko obja{njenje, vjerujem, vrlo jedno-
stavno, iako ga neki filmski autori mogu rabiti na vrlo istan-
~ane na~ine.
Subjektivni kadar ne mora imati nikakve veze s gledateljskim
poistovje}ivanjem. U Carstvu mrava (Empire of the Ants) u
jednom kadru vidimo skup ljudi multipliciranih nebrojeno
puta u slici sastavljenoj od desetaka irisa tih ljudi. S obzirom
na pri~u pretpostavljamo da se radi o vizuri nekakvog divov-
skog gladnog mrava — mnogobrojni irisi predstavljaju vi{e-
}elijsku strukturu oka vrste Formicidae. Na{e shva}anje tog
kadra nije rezultatom u`ivljavanja, niti nas kadar treba pota-
knuti na u`ivljavanje ili nas treba uvu}i u mravlji poku{aj
osvajanja svijeta. Bit ovog subjektivnog kadra jest u tome da
postuliranje da je to ono {to mrav vidi najbolja hipoteza za
njegovo koherentno uklapanje u ~itavu pri~u.
Subjektivni kadrovi ne moraju biti niti prostorno uvjerljivi.
^ak i ako autor ne uskla|uje pravce pogleda u strukturi su-
bjektivnog kadra, ili nakon pogleda lika re`e na predmet
koji je izvan dometa pogleda ~ime liku omogu}uje da vidi
ne{to {to ina~e ne bi mogao (na primjer, kada Wayne vidi
Fondinu smrt u Fort Apache), mi to ipak do`ivljavamo kao
strukturu subjektivnog kadra jer nam omogu}uje najsuvisli-
je povezivanje tih kadrova s ostatkom pri~e.
Kao {to ste mogli o~ekivati, ne vidim potrebu za psihoanali-
ti~kom interpretacijom sheme subjektivnog kadra; poput
drugih tipova narativne monta`e, njegova je polazna uloga
izazivanje pre{utne gledateljeve indukcije da ’lik x vidi y’ jest
najbolje obja{njenje takvih kadrova u odnosu na pri~u da.
5
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
Naravno, neki redatelj mo`e uporabiti subjektivni kadar na
na~in koji zaslu`uje pa`ljivo kriti~ko razmatranje. No s gle-
di{ta teorije, za razliku od kritike, analiza subjektivnog ka-
dra jednaka je analizi bilo koje druge sheme radnje.
Drugi tip monta`nih konvencija, koje sam nazvao konvenci-
je prezentacije, sadr`avaju tipove monta`nih nizova koje
filmski teoreti~ari ~esto nabrajaju, uklju~uju}i paralelnu
monta`u, flashbeck i flashforward. Prvo {to trebamo re}i u
vezi s ovim tehnikama, kao {to je to rekao Christian Metz,
jest da op}enito nije slu~aj da se pri~u shva}a na temelju ovih
struktura, ve} su njih shva}a na temelju pri~e.5 ^esto, upra-
vo zato {to pri~a pripremila psiholo{ke preduvjete za pojavu
sje}anja ili ma{tanja, mi }emo to upotrijebiti za interpretaci-
ju flashback. Nije nam potrebna glazba ili slo`eno zatamnje-
nje/otamnjenje da bismo shvatili flashback ili flashforward.
Uzmite Roegov Ne gledaj sad (Don’t Look Now); ~injenica
da je u zaplet uklju~ena vidovitost omogu}uje nam da za-
klju~imo da on to gleda svoj vlastiti sprovod. Nije potreban
nikakav formalni ures; koherencija je na{ osnovni kriterij.
Zaklju~ujemo da kadar uvodi scene sje}anja, ma{tanja ili
predvi|anja zato {to je to najbolje obja{njenje koje mo`emo
dati tom novom materijalu u svjetlu onoga {to se odvijalo
prije.
Iako op}enito konvencije prezentacije nemaju konstitutivnu
ulogu, ima primjera kada nam postojanje tih oblika omogu-
}uje interpretaciju sekvence koju u protivnom ne bismo mo-
gli uskladiti s prethodnim narativnim materijalom. Na pri-
mjer, u Goli u sedlu (Easy Riders), usred filma je uba~en ka-
dar zapaljenog motocikla. Nema narativne pripreme za taj
kadar, niti ga obja{njavaju kadrovi koji slijede. U ovom slu-
~aju ili gledatelj mora odbaciti kadar kao besmislen i apsur-
dan ili mora na}i na~in da ga u~ini smislenim. Budu}i da zna
da su tehnike poput flashforwarda dio repertoara narativnih
sredstava, mo`e privremeno zaklju~iti da je kadar flashfor-
ward. Gledateljsko poznavanje narativnih struktura, poput
paralelne monta`e ili anticipiranja, potje~e iz mnogih izvo-
ra, ne samo filma, ve} i povijesnih naracija, novinarskih ~la-
naka, romana i svakodnevne konverzacije. Filmski autor
mo`e iskoristiti publikino poznavanje narativnih metoda,
navode}i je da zaklju~i kako mora da su u igri postupci po-
put flashforwarda jer samo tako pojedine sekvence u filmu
dobivaju smisao. Ova vrsta zaklju~ivanja posebno je va`na
izvan podru~ja tradicionalnog filma, npr. u avangardnim
djelima Markopoulosa i nekim Brakhagea.
Ve}ina narativnih filmova jednostavno ponavlja monta`ne
tehnike {to su u uporabi jo{ od ranih dvadesetih. Na njih
smo toliko navikli da ih prihva}amo bez ikakva napora, kao
{to bismo recimo zbrojili deset i dvadeset ~etiri. No kako
nam to pokazuje posljednji niz primjera, neke monta`ne teh-
nike zahtijevaju od gledatelja vrlo svjesnu aktivnost a ne pri-
krivenu. S gledi{ta teorije ovo je vrlo va`no budu}i da upu-
}uje kako oblici narativne monta`e nisu odre|eni jednom za
sva vremena ve} se razvijaju, osobito zato {to narativna
monta`a podrazumijeva aktiviranje induktivnih hipoteza
kod gledatelja.
Na primjer, noviji holivudski filmovi sve vi{e upotrebljavaju
ono {to bi se moglo nazvati globalno kontekstualna monta-
c) Engleski je termin: high context editing. Op. ur.
6
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
`a,c) na primjer, elipti~no upadanje u scenu in media res, kao
u Bliskim susretima tre}e vrste (Close Encounters of the
Third Kind). To od publike zahtijeva jo{ ve}i trud zaklju~iva-
nja pri konstruiranju konteksta i zna~enja novih kadrova. U
Bliskim susretima ova stilska devijacija od prakse klasi~ne
monta`e ima specifi~nu funkciju, poja~ava tajnovitost pri~e
(na razini teme) uporabom stila koji prijelaze me|u kadrovi-
ma ~ini nalik zagonetki. Tako, poja~avanje indukcijske aktiv-
nosti publike postaje istovremeno na~in poja~avanja djelo-
tvornosti naracije.
Svi oblici narativne monta`e uklju~uju indukciju; me|utim
ovaj primjer pokazuje da u~ini li se postupak indukcije slo-
`enijim uporabom stilskih odmaka od ustanovljene monta`-
ne prakse, ciljevi odre|ene pri~e mogu se poja~ati i obogati-
ti tehnike {to su na raspolaganju narativnoj monta`i. U jed-
nom razdoblju filmske povijesti postupak paralelne monta`e
je upravo na taj na~in pove}ao mogu}nosti naracije. Budu}i
da je narativna monta`a tako duboko povezana s izvo|e-
njem zaklju~aka, ~ini se da je poja~ana elipti~nost gotovo
prirodan smjer za eksperimentiranje s time. Noviji komerci-
jalni filmovi poput Tra`e}i g. Goodbara (Looking for Mr.
Goodbar) zapo~eli su s izrazito ~estom uporabom neozna~e-
nih flashbackova, flashforwarda i rezova na zami{ljanje. Ov-
dje je globalno kontekstualni stil iskori{ten za postizanje
zgu{njenijeg do`ivljaja psihologije lika ili njegova iskustva
opona{anjem lako}e s kojom um prelazi sa sada{njosti na
sje}anje, anticipaciju, `udnju ili tjeskobu. Drugim rije~ima,
briga kojom narativni film predstavlja likove ovdje je dodat-
no poja~ana elipti~no{}u konteksta koji od publike zahtijeva
da bez pomo}i razra|enih naznaka (poput pretapanja) ili us-
postavljenog konteksta (poput napomene lika ’Sje}am se...’)
zaklju~i da novi kadrovi pripadaju drugom vremenu ili da
pripadaju ma{ti jer zastupaju misaone procese lika.
Time ne `elim ustvrditi da se narativna monta`a mo`e razvi-
ti samo u odrednicama psihologije, tj. opona{anja mentalnih
procesa likova. Jedna od rijetko iskori{tenih mogu}nosti ra-
zrade sredstava narativne monta`e jest rez s onoga {to jest (u
kontekstu naracije) na ono {to bi moglo, ili trebalo biti. To
ne mora biti motivirano razmi{ljanjem samoga lika, onoga
{to bi on `elio, ili ~ega se boji da bi se moglo ili trebalo do-
goditi. Ovdje se prijelaz ne bi odnosio na promjenu vreme-
na, ve} na promjenu modaliteta, daju}i time autoru ve}u
mo} da istakne moralno zna~enje, ironiju, slu~ajnost, slo`e-
nost ili op}enitost svoje pri~e.
Na primjer, autor filma mo`e pokazati da je neki lik siroma-
{an, zatim prije}i rezom na novi kadar ili niz kadrova u ko-
jem je lik dobro odjeven, da bi se ponovno vratio na kadar
u kojem je lik siroma{an. Publika }e morati poku{ati izvesti
nekakav zaklju~ak; budu}i da pri~a potvr|uje njegovo siro-
ma{tvo, kadrovi u kojima je lik dobro odjeven morat }e biti
usvojeni kao autorov komentar da bi lik mogao biti, ili tre-
bao biti u boljem polo`aju. Odnosno, interpolacija }e posta-
ti suvislom u odnosu na pri~u ako pretpostavimo da kadro-
vi lika u dobrom odijelu pripadaju alternativnom ili paralel-
nom modalitetu, ili aleti~kom ili deonti~kom,d) u odnosu na
~injenice same pri~e. Buñuel i Rainer eksperimentirali su s
jukstaponiranjem scena u kojima isti lik igraju razli~ite glu-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
mice. Publika je ovu tehniku do`ivjela kao dvije mogu}nosti
izgleda istog lika. U Rainerovom je slu~aju ova uporaba za-
mjenskih modaliteta slu`ila tematskoj svrsi sugeriraju}i da,
budu}i da lik mo`e izgledati kao vi{e osoba, njegova se situ-
acija mo`e do`ivjeti generi~ki. Kao u slu~aju paralelne tem-
poralne monta`e, i uporaba paralelne modalitetne monta`e
mo`e pro{iriti narativna sredstva upravo navo|enjem publi-
ke da izvodi sve slo`enija obja{njenja odnosa novih kadrova
ili nizova kadrova prema detaljima pri~e {to je u toku.
Ukratko, u narativnom filmu publika izvodi zna~enje novih
kadrova na temelju pojedinosti same pri~e. Ukoliko to nije
mogu}e, osnova za izvo|enje zaklju~aka prebacuje se na vr-
stu filma ili vrstu pri~e {to se predo~uje. Sheme ljudskog dje-
lovanja ili odnosi dijela i cjeline tako|er mogu poslu`iti kao
osnova za stvaranje smisla. Ukoliko svi drugi na~ini obja{-
njavanja novog materijala zaka`u, publika mo`e pretpostavi-
ti postojanje narativne strukture kao {to je flashforward ili
ono {to sam nazvao paralelnim modalitetom. Ukratko, tra-
`e}i najbolje obja{njenje novoga materijala, publika se u sva-
kom slu~aju koristi indukcijom, iako se njezina osnova mo`e
promijeniti.
Nenarativna monta`a
Do sada sam uglavnom raspravljao o narativnim temeljima
za izvo|enje zaklju~aka, no ~ak i u tradicionalnom narativ-
nom filmu postoji nenarativna monta`a. ^esto je ovaj tip
monta`e utemeljen na nagla{avanju odre|ene osjetilne kva-
litete predo~enog objekta, doga|aja ili stanja stvari. Ogolje-
nost pustinje mo`e se u~initi izrazitijom nizom kadrova koji
prikazuju suhu pusto{ koja se prote`e sve do horizonta. Br-
zina nekog doga|aja mogla bi se naglasiti tako da se prika`e
u nizu brzih, kratkih kadrova. Ili bi se neka zna~ajka obli~ja
danog predmeta, recimo njegova oblost, mogla naglasiti se
na to nadove`u kadrovi drugih oblih objekata.
U narativnim su filmovima takvi naglasci monta`om prema
osjetilnim karakteristikama ~esto podre|eni op}im ciljevima
pri~e. I, naravno, interpolacija odre|enog kadra mo`e se
shvatiti i kao nagla{avanje osjetilnih osobina, i u sklopu na-
rativne interpretacije. Na primjer, u M, gangsterski {ef pa
ministar policije ~ine istu gestu u uzastopnim kadrovima. U
kontekstu naracije, ovo se razumijeva u okviru paralelne
monta`e tih dviju scena. Me|utim taj rez tako|er poja~ava
na{ osje}aj o vizualnoj sli~nosti dva sastanka. Stoga odnos iz-
me|u kadrova mo`e biti i preodre|en. No, ipak, ~ak i u
kontekstu tradicionalnog narativnog filma, interpolacija da-
nog kadra mo`e imati za jedini cilj svra}anje pa`nje na osje-
tilne, ritmi~ke osobine objekata, stanja stvari ili doga|aja.
Kada se to javi, publika mora napustiti dotadanje kori{tene
vrste induktivnih temelja te uklju~iti novi materijal u odred-
nicama induktivnih sli~nosti izme|u osnovnih osjetilnih oso-
bina novih kadrova.
Katkad, kad sli~nosti izme|u kadrova nisu one na koje obi~-
no pomi{ljamo, novi se kadrovi mogu do`ivjeti kao podriva-
nje na{ih o~ekivanja. Gledatelj mo`e opipljivo osjetiti prije-
laz s narativnog temelja za indukciju na osjetilni. Takav u~i-
d) Rije~ je o logi~ko-spoznajnim terminima. Aleti~ki (od gr~. aletheia — istina) odnosi se na ono {to zbiljski jest, mora biti takvim ili mo`e biti takvim, tj.
odnosi se na ono {to ljudi znaju, vjeruju ili sumnjaju o tome {to jest. Deonti~ki (gr~. deontos — ono {to obavezuje) odnosi se na radnje i stanja stvari
{to su dozvoljena, obavezna, zabranjena, preporu~ljiva, zami{ljiva... Op. ur.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nak `ele posti}i neki avangardni autori poput Legera u Me-
hani~kom baletu (Ballet Mecanique). Ovdje je ~itav film za-
snovan na izvla~enju u prvi plan osjetilne dimenzije objeka-
ta. Kod Legera zaklju~ujemo da je pokret klju~no sredi{te
pozornosti. No va`no je re}i da je ~ak i u ovom slu~aju gle-
dateljev odnos prema monta`i i dalje induktivan, iako je
osnova za indukciju premje{tena s narativnog okvira na po-
tragu za katkad slo`enim osjetilnim pravilnostima.
Kao {to bi morao pokazati Legerov primjer, monta`a zasno-
vana na privla~enju pozornosti na osjetilne osobine mo`e
dati temelj ~itavu filmu. U takvim slu~ajevima publika ne
samo da mora zaklju~ivati na odre|ene nagla{ene osjetilne
kvalitete (na temelju iskustvenog poznavanja pravilnosti u
djelu), ve} zaklju~ivati o zna~enju monta`e primijenjene
samo u svrhu nagla{avanja odre|enih osjetilnih kvaliteta.
Leger je, na primjer, iskoristio monta`u da bi naglasio fizi~-
ke umjesto funkcionalnih osobina objekata, da bi upozorio
na jedan aspekt svijeta koji je u uobi~ajenoj filmskoj praksi
uglavnom potisnut. Ukoliko ne izvu~e i ovaj drugi zaklju~ak,
publika ne}e shvatiti puno nastojanje njegova djela koje po-
~iva ne samo na njegovim unutarnjim vezama, ve} i o odno-
su tih veza s drugim filmovima.
Na sli~an na~in Brakhageov Tekst svjetla (Text of Lights) rabi
monta`ne postupke (izme|u ostalog) da bi skrenuo pa`nju
na boju. Na jednoj razini gledatelj prepoznaje ~isti kromati-
zam kao temu tog filma, i to induktivnom generalizacijom
na temelju onoga {to je nagla{eno u svakom uzastopnom,
neizo{trenom kadru — obrazac svjetlosti i njezinu nestal-
nost. Istovremeno, ovakav je pristup boji u o{troj suprotno-
sti s tradicionalnom uporabom boje u filmu. Brakhageova
monta`a, budu}i da nagla{ava samu boju, odbacuje narativ-
nu uporabu boje kao sredstva za usmjeravanje gledateljevog
oka na klju~ne narativne elemente ili kao sredstva za pobu-
|ivanje emotivnih asocijacija. Brakhageova monta`a dodat-
no podcrtava osjetilnu kvalitetu boje koja je u tradicionalnoj
filmskoj praksi uglavnom potisnuta. Da bi shvatio monta`ne
postupke u Tekstu svjetla, gledatelj mora induktivno prepo-
znati ~isti kromatizam kao temu filma i izvesti zaklju~ak da
se radi o nijekanju tradicionalnog (osobito narativnog) film-
skog stvarala{tva. (Sli~ne je komentare izazvalo i montiranje
pojedina~nih fotograma Roberta Breera u 66, 69 i 70).6
Osjetilne pravilnosti koje gdjekad izranjaju kroz monta`ne
postupke mogu katkad predstavljati upravo to, pravilnosti, i
ni{ta drugo. Ili mogu djelovati kao sredstvo pobijanja prak-
se narativnog filma time {to se prelazi s monta`e temeljene
na uzro~nim ili kronolo{kim kategorijama na onu estetske
prirode. Isto tako, osjetilne sli~nosti izme|u kadrova mogu
nagovije{tati neke druge sli~nosti vi{e tematske prirode. Ver-
tov u ^ovjeku s filmskom kamerom (^elovek s kinoappara-
tom) uspore|uje djelatnost sovjetskog filma{a s razli~itim
karakteristi~nim, svakodnevnim poslovima. Snimatelj ruku-
je svojom kamerom pokretima analognim na~inu na koji
tvorni~ki radnici rukuju nekim strojevima. Poenta je dakako
retori~ka — predstavljanje sovjetskog filmskog autora kao
radnika, proletera koji je ravnopravan s drugim radnicima,
7
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
te istom vrstom posla sudjeluje u industrijalizaciji Sovjetskog
Saveza.
Tematski uzeto, sli~nost mo`e sugerirati jedinstvo ili identi-
tet razli~itih doga|aja ili radnji. U Ejzen{tejnovoj Generalnoj
liniji (General’naja linija), Marta tjeskobno odbacuje svoj
plug. Ovaj je kadar isprepleten s kadrom u kojem ona govo-
ri u prilog osnivanju kolhoza. U ovom drugom kadru ona
prkosno udara {akama da bi naglasila svoje rije~i. Gesta je
potpuno jednaka onoj u kadru s plugom, nagovije{taju}i da
su njezina tjeskoba i prkos proiza{li iz istog raspolo`enja te
predstavljaju jedan te isti revolucionarni ~in.
Uporaba osjetilnih sli~nosti — bilo u smislu ponavljanja vi-
zualnih oblika ili pokreta — mo`e biti formalna ili tematski
motivirana. Gledatelj isprobava obje mogu}nosti, odabiru}i
onu koja mu najbolje pristaje. Naravno, uporaba sli~nosti u
obje svrhe ve} je odavno zacrtana u glazbenoj, plesnoj, li-
kovnoj i pjesni~koj praksi, te gledatelj ~esto mo`e stvoriti
smisleni okvir filmske sekvence na osnovi svojega poznava-
nja razli~itih formalnih i tematskih funkcija sli~nosti u dru-
gim umjetni~kim oblicima.
Povezana s uporabom osjetilnih sli~nosti jest uporaba kate-
gorijskih sli~nosti. U potonjem slu~aju, objekti ili doga|aji
{to su zajedno izmontirani ne moraju nalikovati jedni drugi-
ma na kakav o~igledan na~in, ali pripadaju zajedno na teme-
lju ~injenice da su ~lanovi iste kategorije, obi~no duboko
ukorijenjene u samoj kulturi. Ruttmann, poput mnogih koji
su koristili oblik simfonije grada, upotrebljava ovaj format
kada organizira odvojene elementa Berlina montiraju}i ~ita-
ve dijelove filma pomo}u kadrova na danu temu, kao {to je
odlazak na posao, putovanje ili zabava. Da bi mogla pratiti
ovakav monta`ni postupak, publika mora odrediti kategori-
ju u koju }e smjestiti razli~ite stvari prikazane nizom kadro-
va unutar jedne sekvence. U Berlinu, zapravo, mijenjanje ka-
tegorijskih kriterija postaje jedno od sredi{njih u`itaka koje
pru`a film budu}i da se Ruttmann ~esto prihva}a su`avanja
ili {irenja relevantnog okvira za organizaciju niza kadrova. U
jednom je trenutku vrijeme ru~ka. Tema je predstavljena
brojnim kadrovima ljudi i `ivotinja kako jedu. Kad po~inje-
te prihva}ati jelo kao odgovaraju}u kategoriju za ovu struk-
turu, pojavljuju se kadrovi pripreme i serviranja hrane, iako
bi u kronolo{kom smislu oni trebali prethoditi. Na kraju sli-
jede kadrovi pranja su|a i odstranjivanja ostataka hrane. Pri
svakom je prijelazu pro{irena kategorija ru~anja, a gledatelj
na to odgovara induktivno, razra|uju}i sve bogatiju i detalj-
niju okosnicu za organizaciju kadrova.
Kontrast, osobito u smislu kulturalno zna~ajnih suprotnosti
poput gore-dolje, brzo-sporo, veliko-malo, svjetlo-tama, or-
gansko-mehani~ko, kru`no-pravokutno, itd., tako|er mo`e
formalno i-ili tematski nagla{avati osjetilne kvalitete, putem
razlika ili signaliziraju}i tematske konflikte. U Zori (Sunrise),
Murnau strogo suprotstavlja zabranjenu ljubavnu vezu u
mo~vari ~istoj ljubavi majke prema djetetu, montiraju}i ta-
mnu rasvjetu kadrova ljubavne veze u mo~vari nasuprot blje-
{tavo osvjetljenom kadru maj~ine ljubavi, uporabiv{i tako
e) Piksilacijski filmovi (engl. flicker films), jesu filmovi u kojima se snimaju iznimno kratki kadrovi, od jedne sli~ice do nekoliko njih, pa se dobiva dojam
brze trzave smjene slika. Op. ur.
f) Paslika (engl. afterimage) javlja se kad svrnemo pogled s jarko osvijetljenog predmeta na neutralnu ili tamnu pozadinu — tada se na o~noj mre`nici jo{
neko vrijeme zadr`ava slika tog predmeta, obi~no u negativu. Op. ur.
8
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
osjetilni motiv da bi poja~ao dramsku napetost. Isto tako se
mogu izmjenjivati kadrovi iz donjeg i gornjeg rakursa da bi
izrazili razli~it socijalni polo`aj razli~itih likova.
Piksilacijski filmovie) predstavljaju vrlo zanimljivo kori{tenje
monta`e u svrhu postizanja kontrasta. Monta`a je utemelje-
na na jakoj tenziji izme|u `ari{nog gledanja u platno ili gle-
danja u globalu, u pravokutni oblik boje ili svjetla. U djelu
Vicki Z. Peterson Etida u R-Y-B: s filmskim i elektronskim
zvukom (Etude in R-Y-B: with Film and Electronic Sound)
tendencija `ari{noj pa`nji dodatno je poja~ana kadrovima
ljudskog palca te rukom pisanih bilje`aka koje vas uvla~e u
platno poku{ate li ih ~itati slovo po slovo. Me|utim, tim se
slikama suprotstavljaju {ira polja boje ~iji vas tempo projici-
ranja sili da opa`ate ekran kao takav, to jest, kao geometrij-
sku obojanu povr{inu koja nalikuje nekom djelu minimali-
sti~kog slikarstva. Gledatelj registrira u svojem do`ivljaju
pravilnost ovih kontrasta te je prihva}a kao sastavni dio
obja{njenja koherentnosti tog djela. No da bi u potpunosti
shvatio zna~enje piksilacijskog filma, gledatelj mora zaklju-
~iti i koje mjesto zauzima ovaj tip filma u kontekstu filmske
povijesti. Time {to primje}uje jukstapoziciju `ari{ne pozor-
nosti s prihva}anjem povr{ine platna kao gestalt, piksilacij-
ski film pobija pretpostavku narativnog filma (kao i nekih
avangardnih oblika poput nadrealizma) da se filmski prostor
nalazi ’unutar’ izreza kadra. Dimenzionalnost platna, uglav-
nom potisnuta u filmovima, upravo u piksilacijskom filmu
do`ivljava svoju potvrdu. Piksilacijski film, u svojoj medita-
ciji na temu filmskog prostora, postaje jo{ slo`eniji jer obi~-
no uklju~uje i neizbje`an tre}i ~lan koji jo{ nisam spomenuo,
a to je paslika,f) {to je izazvana brzim rezovima. Paslika se
javlja u figurativnom kontrastu, kada se uporabom monta`-
nih postupaka gledatelj navodi da prostor te slike smjesti
negdje ’izvan’ platna, suprotno `ari{noj pozornosti koja ga
smje{ta ’unutar’ platna ili globalnoj pozornosti koja ga poi-
stovje}uje ’sa’ platnom. Da bi u potpunosti shvatio piksila-
cijske filmove, gledatelj mora prihvatiti ne samo ovu kon-
trastnu dijalektiku ve} i na~in na koji ona potkopava i odba-
cuje jednostavne tradicionalne poglede na filmski prostor
kadra, sugeriraju}i da se on ne nalazi samo ’u’ kadru, ve} i
’na’ platnu, a putem paslike i ’u’ umu promatra~a.
Uporaba kontrasta ili sli~nosti kao sredstava za razumijeva-
nje interpolacije kadra mo`e biti motivirana osjetilnim kva-
litetama kadra, tipovima ili kategorijama uspore|ivanih do-
ga|aja ili situacija. ’Bogati nasuprot siroma{nih’ predstavlja-
o je tip sna`nog monta`nog kontrasta koji se razvio vrlo
rano u filmskoj povijesti, pojaviv{i se u Porterovom Klepto-
manu (Kleptomaniac) te Griffithovom Kut u `itu (Corner in
the Wheat). Prepoznavanje ovako sna`nih kontrasta mo`e se
temeljiti na pri~i ili na ~injenici da je spomenuti kontrast,
kao onaj bogatstvo-siroma{tvo, duboko ukorijenjen u kultu-
ri. Avangardni filmovi, poput Baillievih ranijih radova, ~esto
pozivaju gledatelja da objasni interpolaciju kadrova postav-
ljanjem pro{irenih nizova tematskih, ~esto tendencioznih su-
protnosti na temelju kulturolo{ki motiviranih kontrasta.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
Gomilanje sli~nih doga|aja od kadra do kadra tako|er mo`e
funkcionirati na ovaj na~in — Ejzen{tejn u sekvenci odeskih
stepenica nagla{ava smrt dvije majke, dva djeteta i nekoliko
staraca da bi ponavljanjem sugerirao surovost carskog re`i-
ma koji upotrebljava pretjeranu silu nad onima koje se tra-
dicionalno smatra najslabijim pripadnicima dru{tva.
Bez obzira koliko narativna hipoteza obja{njava veze kadro-
va u monta`i, sama sli~nost i kontrast, upotrijebljeni bilo
formalno bilo tematski, osiguravaju dodatne temelje za pro-
nala`enje na~ina za razumijevanje interpolacije kadrova.
Unutar nekih narativnih konteksta, gledatelj }e morati posve
zanemariti narativne temelje za obradu niza kadrova te upo-
trijebiti sli~nost i kontrast kao jedinu osnovu za indukciju. U
posve nenarativnom kontekstu, gledatelj }e vjerojatno jo{
br`e narativni temelj zamijeniti kontrastom i sli~no{}u kao
premisom za zaklju~ivanje. Naravno, sli~nost i kontrast,
osobito u nenarativnom kontekstu, ne moraju uvijek biti po-
sve o~iti, kao u Mrtvima (The Dead) kada Brakhage ujedi-
njuje monta`u filma popisom poetskih slika smrti koje nisu
zasnovane na osjetilnim sli~nostima ve} na kategorijskim
analogijama koje nisu na odmah o~ite.
Dojam ujedinjenosti umetnutih kadrova gledatelj mo`e izve-
sti i na osnovu veza koje lanac kadrova ima s nekom rije~i,
frazom ili pojmom. Vrlo o~it primjer toga kad redatelj pre-
|e s emotivno napete scene na kadar prirode, uglavnom ne-
kakav krajolik u kojem vlada fizi~ki nemir. Lik je ljut ili je si-
tuacija napeta, a zatim, na primjer, slijede kadrovi valova
koji se bjesomu~no razbijaju o obalu mora. Olujno more,
poput personifikacije, navodi na zaklju~ak da je korelativom
ljudskog pona{anja. U svakodnevnom jeziku postoje nebro-
jene metafori~ne analogije ljudskog pona{anja i prirodnog
svijeta; govorimo primjerice o ’bujicama osje}aja’. I filmski
autor mo`e, kao da se igra poga|anja rije~i, poku{ati oka-
rakterizirati ljudsko djelovanje u svjetlu metafora svakod-
nevnog jezika. To mo`e u~initi predstavljaju}i lanac slika
koje }e evocirati `eljenu personifikaciju. Razmotrimo na{ hi-
potetski primjer. ^esto rabimo izraz ’nemirno more’. U na-
{em slu~aju autor pokazuje prikladno uzburkanu vodenu
masu. Slika je jukstaponirana s emotivno nabijenom situaci-
jom. Pretpostavljamo da je doga|aj jednako tako ’uzburkan’
u svjetlu onoga {to se ~ini zajedni~ko izme|u prikladnog
opisa ljudskog pona{anja i opisa jukstaponiranog prirodnog
doga|aja. Budu}i da je uz ovakvu vrstu interpretacije dubo-
ko vezan jezik, mogli bismo pasti u napast da je proglasimo
nalik ~itanju, me|utim, ~itanje je ovdje ~ak manje prisutno
nego i u samoj igri poga|anja rije~i.7 Iz nizanja slika prirode,
gledatelj mora izvesti, a ne i{~itati, opis prirodnog doga|aja,
izabiru}i iz raznolikosti svakodnevnih personifikacija onu
koja je najprikladnijom dramskim osobinama prikazanog
ljudskog pona{anja.
Igra izme|u jezika i monta`e nije uvijek tako konvencional-
na kako to nagovije{ta prethodni pasus. U Potemkinu (Bro-
nenosec Potëmkin) Ejzen{tejn spaja niz nepokretnih slika la-
vova da bi evocirao, u breughelesovoj maniri, staru rusku
poslovicu koja ka`e da }e na veliku moralnu sablazan i ka-
menje po~eti rikati. Pokolj na odeskim stepenicama Ejzen-
{tejn nastavlja nizom kadrova kamenih lavova u razli~itim
polo`ajima tako da nepokretne slike lavova djeluju animira-
no. Kameni lav ustaje i ri~e. Time se u gledateljevu umu `eli
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
o`ivjeti gore spomenuta poslovica. U Ejzen{tejnovim nije-
mim filmovima ~esti su ovakvi poku{aji. Sjetimo se kako Ej-
zen{tejn prelazi s kadra Kerenskog na pauna. Da bismo shva-
tili postupak, moramo se sjetiti izreke ’ponosan kao paun’.
U Oktobru (Oktjabr’) Ejzen{tejn radi prijelaze s kadrova no-
vog 75 mm topa koji se spu{ta s tvorni~ke trake na kadrove
vojnika koji se tisu}ama kilometara dalje sklup~ao u svom
rovu. Pokret spu{tanja u oba kadra ostavlja dojam da se novi
top spu{ta na vojnika. Izgleda kao da }e ga top ’zdrobiti’ —
tvorni~ko naoru`anje ’zatire’ vojnika.
Takvi monta`ni postupci nisu dio samo Ejzen{tejnovog re-
pertoara — u Procesu (The Trial) Orsona Wellesa, izgublje-
nost K.-a u pravnom sustavu nagla{en je kroz prostorno ne-
dosljedno montiranje pri ~emu gledatelj postaje prostorno
dezorijentiran ili ’izgubljen’.8 U Pabstovim Tajnama jedne
du{e (Geheimnise einer Seele), Fellmanova je impotencija na-
govije{tena slikama tog lika kako pada. Ova praksa isto tako
nije ograni~ena samo na umjetni~ki film. Predstavljanje re-
volvera{eve vje{tine ~esto se artikulira brzim rezovima pri
~emu se ispu{ta ve}i dio kretnji izme|u posezanja za oru`jem
i poga|anja mete, te se time dobiva ma{tala~ka brzina i pre-
ciznost. U svakom slu~aju, kako se pove}ava u~estalost i slo-
`enost lingvisti~kih referenca u odnosu na kronolo{ki oboja-
nu i uzro~no orijentiranu monta`u ~iste naracije, ovakav tip
idejne monta`ne mo`e poslu`iti za odbacivanje naracije, na-
izgled odvra}aju}i od kratke pri~e, drame ili realisti~nog ro-
mana kao modela za film, u korist odre|enih vrsta poezije ili
eseja kao filmskih paradigmi.
Pojmovi, poslovice, rije~i i metafore mogu slu`iti kao pred-
lo{ci za monta`u. Pri tome je monta`a podrazred {ire prak-
se slikovne komunikacije koju Freud naziva dramatizacija.9
U na{im primjerima gledatelj uskla|uje lanac kadrova nala-
ze}i njihove reference u jeziku ili idejnoj domeni. To nije po-
put ~itanja; dapa~e bliskije je postupcima indukcije kakve ra-
bimo pri poga|anju rije~i ili naslova. Slika evocira ideju, me-
taforu, rije~, frazu, ili ~ak ~itav filozofski argument, kao u
sekvenci kipova razli~itih bo`anstava u filmu Oktobar.10
Naravno, gledatelj ne mo`e slobodno izabrati {to }e zaklju-
~iti u vezi s odre|enim umetnutim kadrovima. Indukcija je
ograni~ena na ono {to je uvjerljivo zaklju~iti u odnosu na
ostatak filma i kulturalni kontekst filma. Na primjer, inter-
polaciju kadra u filmu Harryja Langdona neuvjerljivo je
objasniti na osnovu na~ina na koji film evocira neke taoisti~-
ke metafore. I film i kulturolo{ki kontekst filma takvu bi hi-
potezu osudili na nesuvislost. S druge strane, u Ejzen{tejno-
vom slu~aju, rez zasnovan na ideogramu bio bi posve uvjer-
ljiv.
Prije napu{tanja teme monta`e zasnovane na lingvisti~kim ili
pojmovnim zaklju~cima, moramo primijetiti sljede}e: zna~e-
nje koje gledatelj daje nizu kadrova ne mora se graditi ato-
misti~ki, tako da svaki kadar pridodaje jedan novi element
cijeloj zamisli. Na primjer, u Clairovom Entr’acteu, cijeli fi-
nale filma, sa svojim bezbrojnim kadrovima, mogao bi se
podvrstati pod pojam utrke, koja, u kontekstu ~itavog filma,
predstavlja jo{ jednu pogrdnu metaforu za pari{ko bur`ujsko
dru{tvo.11 Gledatelj ne dodaje nove informacije svakim ka-
drom da bi ostvario svoju zamisao o nizu. Naprotiv, kadro-
vi se asimiliraju u op}u hipotezu, metaforu utrke, a ova
9
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
obja{njava lanac kadrova u njegovoj cjelini. Ne tvrdim da ne
postoje konteksti u sklopu kojih gledatelj uklju~uje umetnu-
te kadrove na osnovu gledanja kadra za kadrom. @elim
samo naglasiti da kadar-po-kadar pristup nije uvijek aktivi-
ran (~ak bih rekao da je to tek rijetko kad). U Entr’acteu,
(...) na samom po~etku ovog lanca kadrova shva}amo meta-
foru utrke kao najbolje obja{njenje sekvence te zatim sljede-
}e kadrove uklapamo u ovaj op}i pojam. Niti nam svaki novi
kadar olak{ava razumijevanje, niti metafora utrke jednostav-
no ’proizlazi’ iz tog niza kadrova — treba je izvesti zaklju~i-
vanjem.
Suvremeni francuski teoreti~ari koriste izrazito psihoanali-
ti~ki jezik za raspravu o problemu gledateljevog razumijeva-
nja monta`nih postupaka. Postavljaju pitanje kako je niz ka-
drova ’sa{iven’ (’sutured’), {to je upe~atljiva metafora za gle-
dateljev dojam jedinstva fragmenata doga|aja i stanja ostva-
ren monta`nom.12 ^ini mi se da njihov pristup ima nekoliko
nedostataka. Budu}i da djeluju unutar okvira psihoanalize,
njihova se obja{njenja gledateljevog razumijevanja oslanjaju
na pojmove nesvjesnog i potiskivanja. U gledateljevu podsvi-
jest smje{taju mnoge slo`ene i jezovite aktivnosti, koje su jo{
k tome i potisnute. Potisnuta priroda tih tajnovitih mehani-
zama razlog je {to ih je te{ko ocijeniti i potvrditi. Nadalje,
~ini mi se da iako gledatelji ispo~etka ~esto nisu svjesni skro-
vitih operacija koje izvode prilikom usvajanja monta`nih po-
stupaka, uglavnom ih nisu posve nesvjesni. Francuski je pri-
stup zasnovan na ideji potiskivanja; da bi publika mogla
shvatiti niz kadrova mora pribje}i nesvjesnim, potisnutim
aktivnostima. Publika je nu`no nesvjesna. ^ini mi se da se
ovo stajali{te jasno obija o na{e poimanje normalnog film-
skog iskustva. Iako isprva nesvjesni za{to smo dali odre|eni
smisao nizu kadrova, ipak mo`emo rekonstruirati, bez osvr-
tanja na prija{nje psihoseksualne faze, uvjete koji su nas do-
veli do na{e indukcije. Freudovskim jezikom re~eno, moje je
stajali{te da se operacije koje izvodimo da bismo usvojili pri-
kazani niz odvijaju u podru~ju svjesne ili duboko predsvje-
sne misli, a ne nesvjesnom.13
Mnogi zaklju~ci koje publika izvodi pre{utni su (ili, ako `e-
lite, ’duboko predsvjesni’). No, istodobno, logika ovih pre-
{utnih indukcija mo`e se razotkriti i bez psihoanalize. Publi-
ka raspola`e odre|enim strategijama za razumijevanje niza
kadrova ne samo zahvaljuju}i upoznato{}u s filmovima, ve},
{to je va`nije, na temelju poznavanje op}e kulture u kojoj se
koristi naraciju, usporedbe i metafore na na~ine koje mo`e
opona{ati i filmska monta`a. Publika mo`e pridati zna~enje
nizu kadrova na temelju filmske pri~e, na temelju shema
ljudskog djelovanja, na temelju lingvisti~kih metafora, na te-
melju sli~nosti i kontrasta izme|u kadrova, ili putem nekih
drugih strategija interpretacije koje sam spominjao. Ove
strategije ili procedure predstavljaju repertoar mogu}ih pri-
stupa koji u kombinaciji s filmskim materijalom i kulturolo{-
kim kontekstom filma dopu{taju odre|ene hipoteze o lancu
kadrova. Mo`e se dogoditi da lanac kadrova ostane sustav-
no vi{ezna~an, izme|u dvije ili vi{e interpretacija. Neki film-
ski autori mogu namjerno te`iti upravo ovakvom tipu vi{e-
zna~nosti. No, moje je mi{ljenje da u takav nizu kadrova nije
g) Templat je pojam iz suvremene kognitivne znanosti o vidu, one koja poku{ava dati kompjutorski ostvarive teorije vida. Templat je tipski uzorak nekog
predmeta u pam}enju, s time da se percepcija odvija, prema nekim psiholo{kim teorijama, tako da se konfiguracija nadra`aja uspore|uje s tipskim
uzorcima koji su pohranjeni u umu, tra`e}i najbolju podudarnosti (’the best fit’) izme|u njih. Op. ur.
10
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tajnovit. Osnovu njegove vi{ezna~nosti mo`emo rekonstrui-
rati na temelju na~ina na koji mobilizira razli~ite strategije
interpretacije. Naglasio sam situaciju u kojoj gledatelj bira
izme|u alternativnih uzoraka obja{njenja da bi pretpostavio
najbolju interpretaciju niza uzastopnih kadrova. U nekim
slu~ajevima ~ak ni ne postoji najbolje obja{njenje, utoliko {to
mogu proiza}i dva suprotstavljena obja{njenja iz razli~itih
primjena premisa za izvo|enje zaklju~aka, ~ak i unato~ da-
nome usmjerenju samoga filma i kulturnom kontekstu. To,
naravno, nije svojstveno samo filmskoj monta`i ve} je osobi-
na mnogih slo`enih komunikacijskih postupaka i mogu}
izvor estetskog bogatstva i nezadovoljstva.
Monta`ne inovacije
Nesumnjivo }e neki od ~itatelja uo~iti odsutnost bilo kakve
sustavnije rasprave o monta`nom kontinuitetu. Nekima }e
se kontinuitet ~initi kao prava osnova narativne monta`e. Po
pomeni, kontinuitet je vi{e stvar rezova nego monta`e. Kao
{to to pokazuje sekvenca rasprave o glumi u Rainerovom fil-
mu Govorni film Kristina (Kristina Talking Pictures), za tijek
naracije va`nija je mogu}nost uspostavljanja suvislog jedin-
stva djelovanja nego prostornog kontinuiteta povezanog s
kontinuiranom monta`om.
Istodobno, kontinuitet mo`e biti upotrijebljen nenarativno.
Na primjer, u jednom dijelu Na kopnu (At Land), Deren
kontinuirano spaja kretanje razli~itih mu{karaca koji hodaju
cestom da bi ih identificirala u odrednicama neke vrste ana-
kliti~nog, psihi~kog zna~enja.
U svom temelju, rez na pokret sredstvo je za usmjeravanje
pozornosti publike na odre|eno podru~je kadra; srodan je
uporabi kompozicijskih sredstava poput uporabe dijagonale
na srednjem planu. Generira to~nu putanju pozornosti pu-
blike; na primjer, ako se lik u kadru A kre}e s desna na lije-
vo, u kadru B publika }e njegov ulazak o~ekivati na desnoj
strani. Uporaba ovog tipa monta`e radi usmjeravanja pozor-
nosti mo`e, ali i ne mora, poslu`iti u narativne svrhe. Mo`e
funkcionirati metafori~no ili ~ak formalno (na primjer stva-
raju}i jak osje}aj linijskog kretanja). Kontinuirana monta`a
mo`e ili ne mora biti uklju~ena u narativni, simboli~ki ili
formalni program montiranja, budu}i da predstavlja tehniku
reza koja poprima odre|eno zna~enje samo u kontekstu spe-
cifi~nih filmova u kojima se rabi.
Predstavio sam ograni~en broj osnova za indukciju koje pu-
blika mo`e primijeniti na niz kadrova. Moja skica sugerira
da publika, suo~ena s interpolacijom kadrova, prosijava svo-
je sve`njeve templata,g) tragaju}i za najboljom podudarno-
{}u. Ali {to ako nijedan od njih nije primjenjiv? Mora li gle-
datelj taj niz ozna~iti kao besmislen? Ako je to slu~aj, {to je
onda s filmskim autorom koji poku{ava uvesti novi templat?
Kako se ta te`nja mo`e ostvariti s obzirom na moj pristup?
Jesam li, u stvari, samo nabrajio tradicionalne linije monta-
`e?
Da bismo prihvatili inovacije u monta`i, smatram da se ne
moramo odre}i na{eg shva}anja monta`e kao komunikacij-
ske prakse koja djeluje tako da publiku navodi na izvo|enje
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
zaklju~aka. Moramo samo razjasniti neke od osnova za izvo-
|enje zaklju~aka na koje smo ve} aludirali.
Razmotrimo monta`u u filmu poput Pro{le godine u Marien-
badu (L’année dernière àMarienbad). Monta`a se tu sustavno
opire interpretaciji prema dosad opisanim narativnim meto-
dama. Ipak, cijelo vrijeme trajanja filma poku{avamo primi-
jeniti narativni repertoar indukcijskih osnova. Film nas isku-
{ava. Naracija je stalno nagovije{tena iako ju je nemogu}e
odrediti. Ovdje mo`emo postaviti hipotezu da je monta`a
predvi|ena da razotkriva na{e standardne pretpostavke o
koherenciji u umjetni~kim djelima, kao i detaljiziranja koja
obi~no koristimo kao osnovicu za utvr|ivanje koherencije u
narativnim filmovima. Monta`a poprima meditativni, re-
fleksivni aspekt, rasvjetljuju}i na{e uobi~ajene metode izvo-
|enja zna~enja, pobu|uju}i nas na indukcije a potom one-
mogu}uju}i uspjeh u tome. Na primjer, vidimo krupni plan
glavnog `enskog lika a ~ujemo mu{ki off glas; pretpostavlja-
mo da se radi o naratoru koji govori `eni na ekranu. Odjed-
nom se kadar pro{iruje i vidimo nepoznati par kako vodi
razgovor koji smo mi pripisali pripovjeda~u i `enskom liku.
Shva}amo pogre{ku na{ih prija{njih hipoteza; monta`a ot-
kriva na{e pretpostavke osvje{}uju}i nas o na{em sudjelova-
nju u postupku klasi~ne naracije.
Pridavanje ovakvog zna~enja monta`i u Pro{le godine u Ma-
rienbadu zna~ilo bi, naravno, slo`iti se s refleksivnim preo-
kupacijama modernisti~ke umjetnosti, kao i s refleksivnim
stavom fenomenologije. Budu}i da su modernizam i feno-
menologija bili dominantni trendovi u kulturnom okoli{u iz
kojega je proiza{ao film Pro{le godine u Marienbadu, mo`e-
mo tvrditi da monta`a u filmu predstavlja poku{aj izra`ava-
nja, na filmu, prepoznatljivih preokupacija drugih kulturnih
sfera.
Pro{le godine u Marienbadu mo`da se opire interpretaciji u
smislu prije spomenutih tradicionalnih narativnih metoda,
me|utim mo`emo iskoristiti socijalni, kulturni, ~ak i politi~-
ki kontekst filma da bismo stvorili hipotezu koja obja{njava
monta`nu organizaciju i manipulaciju. Naravno, takva hipo-
teza mora biti uvjerljivo motivirana kulturnim kontekstom.
Ne bismo smjeli pretpostaviti da je nerazumljiv rez u filmu
Bronchoa Billyja Andersona primjer modernisti~ke reflek-
sivnosti. To bi bio povijesni apsurd iako bi smo isto to mo-
gli ustvrditi za neki Resnaisov film. Dosta monta`nih postu-
paka novog ameri~kog filma mo`e se shvatiti kao poku{aj
izra`avanja {irih kulturolo{kih tema u filmskom obliku. U
razli~itim razdobljima u sklopu povijesti tog pokreta osnove
za monta`u bivale su romanti~ne teme, Jungovska psiholo-
gija, fenomenologija, te modernisti~ki umjetni~ki oblici, po-
put apstraktnog ekspresionizma i minimalizma. Ta ~injenica
nije zahtijevala kvalitativne promjene u gledateljevom odno-
su prema monta`i, ve} tek da zna~enja niza kadrova izvodi
na temelju {irih kulturolo{kih preokupacija.
Inovativna monta`a, poput inovativne likovne umjetnosti,
dijelom je uvu~ena u poku{aj pobijanja tradicionalnih umjet-
h) Rije~ je o filmu ameri~kog avangardnog filma{a Hollisa Framptona, u kojem se smjenjuju kratki kadrovi situacija u kojima se pojavljuje po jedno slo-
vo abecede, abecednim redoslijedom. Op. ur.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
ni~kih i kulturnih praksi i s njima povezanih vrijednosti.
Osnova za izvo|enje zna~enja inovativne monta`e ~esto jed-
nako ovisi o zaklju~ivanju o tome koje se tradicionalne prak-
se i s njom povezane pretpostavke osporavaju, kao i o novim
zaokupljenostima {to su uvedene u filmsku formu. U Pro{le
godine u Marienbadu osporava se tradicionalna naracija u
korist refleksivnog stava prema dijegeti~kim procesima koji
se u tradicionalnim filmovima rijetko ogoljavaju ili preispi-
tuju. Inovativna monta`a naj~e{}e izbacuje u prvi plan vido-
ve ili mogu}nosti monta`e {to su u tradicionalnijoj monta`i
bili uglavnom potisnuti. U Pro{le godine u Marienbadu poti-
snuta mogu}nost koja se istra`uje jest samosvijest. (...)
Narativna refleksivnost nije jedini oblik koji mo`e poprimi-
ti osporavanje. Andaluzijski pas (Un Chien Andalou), na pri-
mjer, opire se poku{ajima publike da mu nametne narativni
smisao da bi istaknuo asocijativne mogu}nosti monta`e, a
pritom zaobilazi glavne oslonce narativnog filma, uzro~nost
i kronologiju kao dvije osnovne organizacijske strukture
filmskog slijeda, a u prilog obrazaca {to su vezani uz proce-
se iracionalnog mi{ljenja. Dok su kadrovi u Posljednjoj godi-
ni u Marienbadu povezani ne-racionalno u odnosu na nor-
me racionalnosti ustanovljene naracijom, rezovi u filmu
Buñuela i Dalija specificno su iracionalni i aludiraju na sim-
boli~ke procese poput kondenzacije, transpozicije i dramati-
zacije uprili~uju}i tako, i stilski i tematski, povratak potisnu-
tog. Monta`a u sredi{njem dijelu Zornove Lemme (Zorn’s
Lemma)h) isti~e jednu drugu mogu}nost monta`e. Zornova
Lemma nije narativno ili asocijativno djelo, niti je refleksi-
jom o prirodi naracije. Umjesto toga, monta`a u filmu se
mo`e postaviti na ono {to nazivamo vlastitom unutarnjom
logikom, formalnim sustavom u najja~em smislu te rije~i, su-
stav koji se ne ve`e niti izravno niti neizravno na naraciju, a
isto se tako ne oslanja ni na principe asocijativnog razmi{lja-
nja. Filmovan abecedni sustav u filmu jest posve arbitraran
— gotovo sui generis kad ga usporedimo s tradicionalnim
monta`nim postupcima. Sredi{nji dio filma stvara svoje vla-
stite formalne obrasce i pravila zamjene koje publika identi-
ficira induktivno ne samo da bi sredila veliko mno{tvo ka-
drova, ve} i da bi predvidjela kraj sekvence.
Situacija gledatelja suo~enog sa svakim novim primjerkom
monta`e analogna je onoj muzejskog kustosa koji mora od-
lu~iti mo`e li novi objekt biti izlo`en kao umjetni~ko djelo.
Oba moraju uzeti u obzir tradiciju umjetni~kih oblika, kul-
turu op}enito, kao i nove razvoje u umjetnosti i kulturi kako
bi ustanovili poklapa li se novi objekt s nekim prepoznatlji-
vim interesima kulture. U ve}ini }e slu~ajeva novi objekt ili
primjerak monta`e jednostavno ponoviti stare interese i
oblike. Ve}ina }e se monta`nih postupaka ipak vratiti na
neke od narativnih, poredbenih i kontrastnih uzoraka o ko-
jima smo ranije raspravljali. U slu~aju inovacije, odnos pre-
ma tradiciji mo`e podrazumijevati nagla{avanje ili poricanje,
pri ~emu se poricanje vezuje uz razvoje u drugim kulturnim
sferama. U pitanju monta`e, radi se o pronala`enju mjesta za
novi obrazac u sklopu postoje}ih filmskih i kulturnih inte-
resa.
11
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
Sa`etak
Ukratko, monta`a je komunikacijska praksa temeljena na
rezu koja poti~e gledatelja da izvede zaklju~ak o zna~enju
niza kadrova u odrednicama najboljeg mogu}eg obja{njenja
tog niza. Temelji za izvo|enje zaklju~aka raznovrsni su i
brojni, a uklju~uju nekoliko tipova narativnih osnova, osje-
tilne i tematske usporedbe i kontraste, kao i lingvisti~ke i
konceptualne evokacije. Ovi temelji slu`e kao premise za in-
dukciju koja u kombinaciji s posebnostima samoga filma i
njegovim {irim povijesnim kontekstom postavlja hipoteze o
zna~enju niza povezanih kadrova. Gledatelj }e mo`da mora-
ti prebrati svoj repertoar induktivnih strategija kako bi otpa-
kirao sekvencu; ova je potraga uvjetovana postavljanjem
najkoherentnijeg tuma~enja filmskog materijala. U slu~ajevi-
ma gdje se monta`a opire tradicionalnim induktivnim pre-
misama, gledatelj }e, da bi objasnio monta`ne postupke,
morati zapaziti kako se dani niz kadrova odnosi prema film-
skoj povijest, bilo kao mogu}e njeno pro{irenje ili kao ospo-
ravanje ukorijenjenih metoda. Isto }e tako morati upotrije-
biti i svoje poznavanje kulture kako bi objasnio monta`u.
Gledatelj obja{njenje ne}e i{~itati, ve} izvesti zaklju~ivanjem.
Bilje{ke
1 V. I. Pudovkin, Film Technique and Film Acting (Filmska tehnika i
filmska gluma) engleski prijevod I. Montague (New York: Evergreen
Press, 1970.), str. 100.
2 ’I{~itavanjem’ ozna~avam praksu dobivanja zna~enja iz niza simbola
isklju~ivo na temelju njihovih utemeljenih asocijacija zajedno s njiho-
vim referentima i kombinacijama s obzirom na gramatiku. U ~itavom
eseju napadam ovo pomalo tehni~ko poimanje ~itanja. Zato me me-
tafori~ka uporaba ~itanja u smislu ’interpretacije’ nimalo ne smeta.
3 U jednom dijelu onoga {to slijedi moji }e se prijedlozi poklapati s oni-
ma Jeana Mitryja. Me|utim, u eseju sam ipak poku{ao eksperimen-
talni film obraditi ozbiljnije i s ve}om naklono{}u nego {to to ~ini
Mitry.
4 Boris Eikenbaum, ’Problems of Film Stylistics’ (Problemi filmske sti-
listike) engleski prijevod T. Aman, Screen, Automn, 1974. str. 24
5 Christian Metz, Film and Language (Film i jezik), engleski prijevod
M. Taylor (New York: Oxford University Press, 1974.) str. 47
6 Lois Mendelson, Robert Breer: A Study of his Work in Context of Mo-
dernist Tradition (Robert Breer: Studija njegovog rada u kontekstu
modernisti~ke tradicije), (New York: neobjavljena doktorska diserta-
cija s njujor{kog sveu~ili{ta, 1978.) str. 23-47.
7 Smatram da igra poga|anja rije~i i naslova Šengl. charades, op. prev.š
mo`e katkad vi{e nalikovati ~itanju nego monta`a budu}i da u toj igri
igra~i mogu razbiti rije~ na slogove i doslovno ih ’sricati’.
8 Daljnje obja{njenje nalazi se u mom eseju ’Welles and Kafka’, The
Film Reader, no. 3.
9 Sigmund Freud, On Dreams (O snovima) engleski prijevod J. Stra-
chey, (New York Norton, 1952.), str. 40-50.
10 Pogledati moj esej ’For God and Country’ (Za Boga i domovinu), Ar-
tforum, sije~anj 1973.
11 Ova je interpretacija podrobnije izlo`ena u mojem eseju ’Entr’acte,
Paris i Dada’, Millenium Film Journal, br. 1.
12 Primjere pristupa temeljenog na {ivanju potra`ite u Jean-Pierre Ou-
dartovom djelu ’La Suture’ I i II u Cahiers du Cinema, travanj 1969.
i svibanj 1969. te u eseju Daniela Dayana ’The Tutor Code of Classi-
cal Cinema’ (Tutorski kod klasi~nog filma) u ~asopisu Film Quarterly,
12
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ondje gdje obja{njenja nema, gledatelj }e monta`u ocijeniti
kao besmislenu ili kao pogre{ku.
Svoje sam obja{njenje ponudio sa stajali{ta gledatelja kao
~lana u komunikacijskom krugu. Ovakav pristup pripisuje
filmskom autoru odgovornost da monta`om pobudi gleda-
telja na zaklju~ke. Ve}ina }e autora, naravno, zahtijevati ~ak
jo{ i ve}u odgovornost. Naime, odlu~ni su u gledatelju po-
buditi to~no predodre|eno shva}anje niza kadrova. No, ne
vjerujem da je za uspje{nu monta`u potrebno postojanje na-
mjere da se prenese neko odre|eno zna~enje. Neke interpo-
lacije kadrova mogu pobuditi zaklju~ke koje autor nije pla-
nirao. Me|utim, za ve}inu je slu~ajeva ipak to~no da se radi
o prijenosu namjeravana priop}enja. Kako je to mogu}e?
Na{ model daje odgovor da su filmski autor i gledatelj ~la-
novi iste institucije svjetske kinematografije, dijele iste pre-
mise za indukciju, {tovi{e, pripadnici su iste kulture 20. sto-
lje}a.
Prijevod s engleskog: Mirela [karica
Stru~na redaktura: Hrvoje Turkovi}
jesen 1974. Oudartov je ~lanak preveden u Screenu, zima 1977/78,
zajedno s interpretacijom Stephena Heatha.
13 Moji prigovori u ovom pasusu odra`avaju op}e nezadovoljstvo suvre-
menom uporabom Lacanovske psihoanalize u filmskoj teoriji. Op}e-
nito govore}i, smatram da je taj pristup zasnovan na krivoj postavci.
Pretpostavlja da je filmski gledatelj op~injen nekakvom vrstom iluzi-
je koja grani~i sa zavaravanjem, odnosno, ono {to je na platnu navod-
no shva}a kao realnost a ne kao izra|evina, {to i jest. Budu}i da takav
pristup dovodi gledatelja u kompleksno psiholo{ko stanje u kojem on
vjeruje ili je prijevarom uvjeren da je film stvaran, iako je tako|er
svjestan da to o~ito nije, ~ini se posve prikladnim da ga se psihoana-
lizira. To jest, pri tom se ~ini posve razumnom hipoteza da kod gle-
datelja mora postojati nekakav mehanizam regresije ili represije ~im
se nalazi pod utjecajem takve iluzije. Me|utim, tvrdim da gledateljev
odnos prema filmu na platnu ne karakterizira takva iluzija. Poimanje
filma kao stvarnosti krajnje je teorijsko. Katkad se ~ini kao da zago-
vornici lacanovske linije smatraju da je ne{to poput bazinovske teori-
je obja{njenjem uobi~ajenih pretpostavki filmskih gledatelja. To mi se
~ini krajnje upitnim. Ustvrdio bih da je u narativnim i prikaziva~kim
filmovima gledatelj svjestan da sudjeluje u nekoj vrsti igre. Istina je da
ve}ina gledatelja ne mo`e uvijek verbalno izraziti sva pravila te igre,
iako ih po{tuju. No, tome nije razlog represija, kao {to represija nije
razlog tome {to ve}ina govornika nekog jezika ne zna verbalno izra-
ziti njegova gramati~ka pravila. Da je istina da se gledatelji nalaze u
nekom ~udnom psiholo{kom stanju vjerovanja u nedirnutu re-pre-
zentaciju profilmske stvarnosti dok gledaju film, morali bismo ih psi-
hoanalizirati da bismo pokazali kako ’{ivaju’ monta`ne diskontinuite-
te putem niza podzemnih represivno-regresivnih operacija. Me|utim,
potreba za takvim pristupom nestaje ako odbacimo ideju o bizarnom
samozavaravanju publike, a umjesto toga poku{amo nazna~iti pre{ut-
na pravila ili postupke koje publika rabi igraju}i institucionalno uspo-
stavljenu filmsku igru. Ovaj esej je upravo poku{aj da se ocrta stano-
vit broj procedura koje gledatelj rabi u odnosu na monta`u. Nadalje,
vjerujem i da je dana{nja eksproprijacija Lacana pogre{na. (N. B.: Pri-
je spomenute primjedbe odnosile su se na op}e pretpostavke teorije {i-
vanja primijenjene na film. Me|utim, pristup ima i ozbiljne probleme
u pogledu unutarnje koherentnosti). Jedan vrlo osvje`uju}i pristup
nekima od tih problema na}i }ete u eseju Barryja Salta ’The Last of
the Suture?’ (Posljednje o {avu?), Film Quarterly, Summer, 1978.)
SUVREMENA TEORIJA MONTA@E
UDK: 791.43.01
Paul Messaris

Pojmovna monta`a 1

U preliminarnim primjedbama o tipovima monta`e koji Tuma~ila~ki zadatak s kojim se suo~ava gledatelj ove sekven-
uklju~uju ne{to vi{e od promjene to~ke promatranja, ponu-
dio sam razliku izme|u dviju op}enitih kategorija ili aspeka-
ta monta`e: narativnu monta`u, koju smo upravo ispitali, i
monta`u u kojoj se dvije ili vi{e slika povezuje u svrhe ko-
mentiranja (na primjer, kako bi se nagovijestila analogija ili
kontrast izme|u dvaju predmeta ili situacija). Ova potonja
vrsta monta`e, koju bih sad istra`io, ~esto se u razmi{ljanji-
ma prou~avatelja filma povezuje s filmovima Ejzen{tejna i s
njegovim pisanjem o monta`i, ali vjerujem da bi najpriklad-
niji naziv za ovaj poseban postupak koji `elim ovdje razmo-
triti mogla biti — pojmovna monta`a.2
Kako bih dao puniju ilustraciju {to takva monta`a podrazu-
mijeva i koji su razlozi za{to upotrebljavam ovaj naziv, po~e-
o bih s razmatranjem jednog primjera pojmovne monta`e u
onom njenom obliku u kojem se ona vjerojatno naj~e{}e su-
sre}e u dana{njim masovnim medijima. Primjer je uzet iz
propagandnog filma kori{tenog u sklopu izborne politi~ke
kampanje Ronalda Reagana 1984. o kojem se mnogo ra-
spravljalo. (Usporedi cijelu knjigu posve}enu analizi ovoga
filma: Morreale, 1991.)
U prvoj sekvenci ovoga filma — a to je jedini dio koji nas ov-
dje zanima — prizor ceremonije polaganja zakletve pri Rea-
ganovoj prvoj inauguraciji 1981. monta`no se smjenjuje sa
stanovitim brojem slika ameri~kih gra|ana koji rano ujutro
idu na posao. Ova sekvenca slika ide ovako: Traktor kre}e
preko `itnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija za-
kletve; sto~ar potkiva konja izvan obora; gra|evinski radnik
pod {ljemom upravlja dizalicom; ceremonija zakletve; radni-
ci pristi`u na ulazna vrata tvornice; putnici ulaze u putni~ka
kola; ceremonija zakletve. Namjeravana tema ove sekvence
bila je — kako je i to i re~eno u usmenom komentaru samo-
ga Ronalda Reagena pred njen kraj — ’novi po~etak’: do-
slovce, u smislu da Amerika ponovno ide na posao, i meta-
fori~nije, mo`da, u smislu duhovne obnove.
ce posve je druga~iji od zadataka koje smo ispitivali u vezi s
narativnom monta`om. Ovdje vi{e nije posrijedi derivacija
vremenskih ili prostornih veza u sklopu pripovjednog tijeka.
Gledalac se mo`da mo`e pitati radi li farmer, sto~ar i razni
drugi marljivi gra|ani to {to rade upravo u trenutku kad se
zaklinje Reagan, ali bi odgovor na takvo pitanje bio tu neva-
`an — klju~na poanta monta`ne strukture ove sekvence
nema ni{ta s »doslovnim« vezama izme|u prizora inaugura-
cije i drugih prizora.
Umjesto toga, gledatelj mora biti sposoban u~initi sljede}e
dvije stvari kako bi iza{ao s onom interpretacijom ove se-
kvence koja bi odgovarala onome {to su namjeravali njeni
proizvo|a~i: prvo, da iz pojedina~nih slika ameri~kih radni-
ka izvu~e op}enitiji smisao ’Amerika se vra}a na posao’, ili
’naciji ponovno ide dobro’; drugo, da iz jukstapozicije inau-
guracije i radnika izvede smisao kako je inauguracija pove-
zana s tim generalnim pojavama — npr. ’Zbog Reaganove
inauguracije Amerika se vra}a na posao’ (kauzalna veza), ili
’Reaganova inauguracija je kao nov po~etak za naciju u cje-
lini’ (analogija ili komparacija).
Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da poka`e skup do-
ga|aja (predsjednik kojega se inaugurira, ljudi kako idu na
posao) nego da dade razli~ite komentare ili pojmovne tvrd-
nje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji
nisu izravno prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Ame-
ri~kim gra|anima uop}e). Razlika izme|u prikaziva~kih i
pojmovnih oblika komunikacije klju~na je u raspravama o
prirodi vizualne komunikacije, u tome le`i razlog za{to sam
izabrao naziv ’pojmovna monta`a’ za vrstu monta`e ~iji pri-
mjer mo`emo na}i u ovom filmu.
Na{iroko je rasprostranjeno uvjerenje me|u teoreti~arima
vizualnih komunikacija da je sposobnost izricanja pojmov-
nih tvrdnji zapravo strana unutarnjoj prirodi slika. Gom-
brich, Worth i drugi, branili su shva}anje da je bit slika u pre-

1 Ovo je prijevod poglavlja (’Propositional Editing’, str. 106-112) iz knjige Paula Messarisa, 1994., Visual ’Literacy’. Image, Mind, and Reality (Vizual-
na pismenost. Slika, um i stvarnost), New York: Westview Press (Copyright 1994 by Paul Messaris). Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje Perseus Bo-
oks Group.
2 Engl. propositional editing. Messaris se ovdje oslanja na logi~ko nazivlje. Propozicija (ono {to se tvrdi a mo`e se iskazati na razli~ite na~ine) u nas se
prevodi obi~no kao sud (usp. Kova~, 2000), a ponekad kao tvrdnja. Kako je uporaba termina sud u vezi s monta`nim sklopom nezgrapna, mo`e zave-
sti na kriva razumijevanja, nisam uporabio hrvatsku nazivnu istozna~nicu, nego njenu pretuma~enu varijantu. Naime kako termin proposition, odno-
sno na{i sud i tvrdnja podrazumijeva osobito odredbeno povezivanje pojmova u tvrdnju, sud, a upravo je o tome rije~ u tipu monta`e kojim se bavi
Messaris, to sam se opredijelio za kolokvijalno razumljiviji prijevod: pojam. Tako sam engleski naziv ~lanka i temeljni engleski naziv za razmatrani tip
monta`e — propositional editing — sustavno prevodio s — pojmovna monta`a, engl. termin proposition, kao pojmovna tvrdnja, a pridjev propositio-
nal kao pojmovni. (Op. prev.)
13
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a
do~avanju zbivanja ili stanja, ali da ona nije u izri~itom ko-
mentiranju je li ono istinito ili nije, niti u tome kako je pre-
do~avanje vezano za pokazana zbivanja ili stanja, niti u sklop
kojih se {irih zbivanja ili okolnosti svrstavaju prikazana zbi-
vanja. Sigurno je da slikama nedostaje {irok spektar izri~itih
simbola i sintakti~kih postupaka koje posjeduje govorni je-
zik za preno{enje takvih zna~enja — npr. razlike izme|u de-
klarativnih, upitnih i imperativnih modaliteta; takvih rije~i
kao {to su ’ne’, ’nikada’, ’uvijek’, ’poput’, ’sli~an’, ’razli~it’;
ili sintakti~kih konstrukta kao {to su: hipoteze, kondiciona-
li i kontingencije. Me|utim, kako to ~ini bjelodanim samo
postojanje Reaganova propagandnog filma i drugih primje-
ra koje sam naveo ranije u knjizi, filma{i zbilja nastoje stvo-
riti pojmovne strukture u vizualnome obliku i pravo je pita-
nje — koje su to konvencije koje takve strukture nastoje sli-
jediti i {to gledatelji uspijevaju napraviti s tim konvencijama.
Kao {to sam napomenuo, tip monta`e koji sam nazvao’poj-
movnim’ ~esto se smatra posebno karakteristi~nim za Ejzen-
{tejnove filmove, ali je zapravo njegova uporaba u vrijeme
nijemog filma bila vrlo ra{irena. Me|utim, nakon dolaska
zvuka izri~itiji oblici ovog tipa monta`e postali su rijetko{}u
u igranim filmovima, mo`da zato, kako je tvrdio André Ba-
zin (1967.), {to je to bilo nespojivo s rastu}om te`njom ho-
livudskih filma{a prema nenametljivoj naraciji (tzv. ’nevidlji-
vom stilu’ holivudskog filma). Na primjer, ~esto kritizirana
analogija koju sugerira jukstapozicija ljubavnika koji se ljube
i vatrometa u ~uvenoj sceni iz Hitchcockova Uhvati lopo-
va/To Catch a Thief (Slike 1 i 2) bila je sigurno anahroniz-
mom 1955. kada se je film pojavio. Ali pojmovna monta`a
na{la je za sebe novo mjesto u reklamama (vidi Prince,
1990.), podjednako ekonomskim i politi~kim, i ovdje }emo
je istra`ivati upravo u vezi s takvom njenom uporabom.
Neki osje}aj o rasponu zna~enja {to se tipi~no pobu|uju poj-
movnom monta`om mo`emo dobiti raspravom Reaganova
propagandnog filma. To~nije, napravit }u razliku izme|u
ove ~etiri mogu}nosti: (1) komparacija ili analogija; (2) kon-
trast; (3) kauzalnost i (4) generalizacija. Ovaj spisak nema
namjeru biti iscrpan, ali mislim da on obuhva}a naj~e{}e poj-
movne monta`e prisutne u masovnim medijima. (Vidi Clif-
ton, 1983.; Dyer, 1989., poglavlje 8, te Kaplan, 1990.,
1992., za alternativne klasifikacijske sheme, osobito one
koje se preklapaju s mojom).
Kao predigra razmatranju kako gledatelji uspijevaju razu-
mjeti ovaj tip monta`e, mora se naglasiti dvije stvari. Kao
Slika 1-2 Pojmovni slijed: implicirana analogija (Uhvati lopova, A. Hitchcock, 1955)
3 Engl. subject image/category i object image/category. (Op. prev.)
14
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
prvo, spomenuta ~etiri tipa pojmovne monta`e obi~no nije
lako razlu~iti na ~isto formalni na~in. Monta`a koja cilja im-
plicirati generalizaciju, a to obi~no podrazumijeva nadovezi-
vanje stanovita broja srodnih slika, mo`e biti prili~no razli-
~ita od ostale tri vrste, ali mislim da je nemogu}e u sklopu
ove trojke povu}i formalne razlike. Sve tri mogu}nosti tipi~-
no uklju~uju paralelnu monta`u izme|u dvije razli~ite slike
ili dvije razli~ite kategorije slika. Njih bismo mogli nazvati
’kategorija subjekt-slike’ i ’kategorija objekt-slike’,3 i na sa-
mom je gledatelju (a u tome mu mo`da poma`e komentato-
rov govor, otisnuti slogan, ili neko drugo verbalno sredstvo)
da izna|e da li je sadr`aj jukstaponiranih slika u skladu s nji-
hovim tuma~enjem kao analogije, kontrasta ili kauzalnosti.
Nadalje, kako to demonstrira Reaganov propagandni film,
jedna te ista pojmovna sekvenca mo`e spremno kombinirati
dvije ili vi{e vrste monta`nih strategija s na{e liste (a da ne
spominjemo druge mogu}nosti koje ovdje nisam ni uzeo u
obzir), ~ine}i formalne granice izme|u njih jo{ slabije raza-
znatljivim.
Druga je va`na stvar vezana uz pojmovnu monta`u da se nju
obi~no prakticira u masovnim medijima i da je temelj pove-
zivanja takvih slika vrlo rijeko vizualan. Drugim rije~ima,
ono {to povezuje ’subjekt-sliku’ s ’objekt-slikom’ naj~e{}e je
vi{e pojmovna nego vizualna sli~nost ili razlika. (Ova je ra-
zlika o~ito smislena u slu~aju monta`e prema uzroku-poslje-
dici nego u ostala tri slu~aja). Doista, mogu se sjetiti tek ne-
kolicine spotova u kojima je vizualni oblik glavni temelj za
jukstapoziciju slika, kao primjerice u slu~aju kad se niz per-
la uspore|uje sa svjetlima Brooklinskog mosta.
Oba ova svojstva sugeriraju da je glavni preduvjet za tuma-
~enje pojmovne monta`e sposobnost da se razlu~i prisutnost
pojmovnih odnosa izme|u predmeta i prilika {to se portre-
tiraju u danome nizu slika — i da se to u ve}ini slu~ajeva ~ini
vrlo brzo, jer je tempo pojmovne monta`e u televizijskim
spotovima tipi~no prili~no brz. Uzmimo slu~aj spota za Xe-
rox koji se emitirao za vrijeme Zimske olimpijade 1988. U
njemu se logotip Xeroxa monta`no smjenjivao s kliza~kim
{ampionom. Sama u sebi i sama po sebi, ova vrsta brze mon-
ta`e ne ka`e nam ni{ta o tome da li se ovdje namjeravalo dati
analogiju, kontrast ili kauzalnu veza. Informacija koja o
tome odlu~uje mora dolaziti iz stvarnih sadr`aja samih slika,
{to zna~i da dani gledatelj mora biti sposoban naslutiti neke
pojmovne veze me|u njima: Mo`da veze analogije (tehni~ka
perfekcija kopirnog stroja uspore|uje se sa savr{enom vje{ti-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a
nom kliza~a); mo`da veze uzro~nosti (tj. zaklju~ak da je Xe-
rox omogu}io nastup kliza~a jer je su xerox opremu koristi-
li slu`benici Olimpijskih igara, ~injenica na koju upozorava
zvu~na pista ove reklame); ili oba ova tuma~enja va`e u isto
vrijeme — ona o~ito nisu nespojiva i reklamiranje se ~esto
oslanja to~no na tu vrstu ’prekomjerne odre|enosti’ zna~e-
nja jukstaponiranih slika proizvoda.
Koja se vrsta prethodnoga iskustva, ako ikoja, zahtijeva od
gledatelja kako bi izveo takvu vrstu tuma~enja? Odgovor
ovisi, donekle, o stupnju apstraktnosti ili kompleksnosti poj-
movnih odnosa koje podrazumijeva monta`a. Neke juksta-
pozicije mogu biti toliko o~igledne ili nametljive — odnosno
grube — da ih ~ak i najneobrazovanija inteligencija mo`e
shvatiti. Ve}i dio pojmovne monta`e u nijemom filmu i u ra-
nome zvu~nom razdoblju bio je te vrste, i podozrijevam da
je upravo ta preo~iglednost (npr. jukstapozicija ku}anica
koje ogovaraju i ma~aka koje sik}u u filmu Podivljala Theo-
dora/Theodora Goes Wild, 1936.), a ne naprosto nespojivost
s holivudskim konvencijama, ona koja je dovela do opada-
nja upotrebe pojmovne monta`e u igranom filmu. Me|utim,
u svojoj reinkaranciji kao reklamno sredstvo, pojmovna
monta`a je ~esto zamjetno kompleksnija nego ona u ovim
ranim igranofilmskim primjerima. Ta ve}a kompleksnost
mo`e sugerirati ideju da mo`da i nisu svi gledatelji jednako
sposobni u shva}anju namjeravanih zna~enja ovih kasnijih
oblika pojmovne monta`e.
Ili specifi~nije, imaju}i na umu zna~ajan pojmovni element u
tuma~enju ove vrste monta`e (nasuprot perceptualno-vizu-
alnom), ~ini se razumnim pretpostaviti da bi op}a obrazov-
na razina mogla biti va`na po gledateljeve tuma~iteljske mo-
gu}nosti. Zna~i li ova pretpostavka da je u ovom slu~aju ne-
va`no specifi~no vizualno iskustvo? Odgovor na ovo pitanje
uvelike ovisi o tome kako }e vizualno neiskusnom gledatelju
izgledati formalne strukture pojmovne monta`e. Po meni,
~ini se o~iglednim da ove formalne strukture moraju imati
porijeklo u poku{aju da se imitiraju strukture verbalne sin-
takse. Na primjer, domi{ljaju}i se, porijeklo im mo`e biti u
imitiranju jukstapozicije subjekta i objekta u similu, kontra-
stu ili u iskazima uzroka i posljedice, i u nadovezivanju indi-
vidualnih primjera u retori~kom nabrajanju. Me|utim, ni-
sam nimalo siguran da bi gledatelju koji po prvi put gleda
film mogao biti uo~ljiv bilo kakav trag ovoga porijekla, oso-
bito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne monta`e, u ko-
joj se podjednako i ’subjekt’ i ’objekt’ pojavljuju vi{e nego
jednom (nasuprot njihovoj jednokratnoj pojavi u istovrijed-
nim lingvisti~kim konstrukcijama). ^ini se vjerojatnije, da-
kle, da se od gledatelja zahtijeva stanovit stupanj posebnog
iskustva s pojmovnom monta`om kako bi bio sposoban pre-
poznati karakteristi~ne obrasce jukstapozicije i ponavljanja
kao okvire za pojmovnu integraciju slika.
Idealno uzev{i, empirijsko ispitivanje ovih dvojbi moralo bi
uklju~iti istra`ivanje gledatelja koji nikada ranije nisu vidjeli
niti jedan film, ili koji barem nisu bili prethodno izlo`eni
ovoj vrsti monta`e. Takvo istra`ivanje se tek mora u~initi u
odnosu na pojmovnu monta`u, ali neki sugestivni nalazi do-
laze nam iz studije koju smo proveli Nielsen i ja istra`uju}i
tuma~iteljske razlike izme|u profesionalnog osoblja {to je
uklju~eno u televizijsku produkciju, ’obi~nih’ gledatelja sa
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
srednjim i vi{im obrazovanjem, te ’obi~nih’ gledatelja s ni-
`im obrazovanjem od srednjeg (Messaris i Nielsen, 1989.).
Ta se studija temeljila na dva razmjerno kompleksna pri-
mjerka pojmovne monta`e: na Reaganovu propagandnom
filmu kojeg smo gore opisali i na reklami za konzervirano
vo}e. U ovom posljednjem spotu, osobito u slu~aju ponav-
ljane vizualne paralelne monta`e, smjenjuju se slike vo}a i
kona~nog proizvoda (tegle konzerviranog vo}a) sa slikama
prirode i `ivota na farmi (dolina s planinama u pozadini;
djeca se penju preko ograde), {to sugeriraju ~isto}u i cjelovi-
tost s kojom se tradicionalno povezuje takav krajolik u Ame-
ri~koj kulturi. Iako je te slike pratio zvuk, izgovorene rije~i
bile su aluzivne i apstraktne, i nije bilo izravnog verbalnog
prijevoda odnosa izme|u slika.
Svaki od ovih spotova pokazan je svakom pojedina~nom
gledatelju posebno, i iza svake je projekcije slijedio detaljan
intervju o gledateljevu tuma~enju poruke spota. Intervju je
bio smi{ljen kako bi se ispipale sve veze koje je gledatelj mo-
gao uo~iti izme|u slika u spotu, a mogao je to opisati na bilo
koji mogu}i verbalni na~in kojeg bi izabrao. Cilj na{e anali-
ze intervjua bio je da odredi je li ispitanik u spotu razabrao
neku pojmovnu tvrdnju (npr. »To je poku{aj da se pove`e
Ronalda Reagana s doma}im Ameri~kim vrednotama«) na-
suprot tuma~enju u odrednicama naracije ili vizualne de-
monstracije proizvoda (npr. »Reklama donosi kako je razli-
~ito vo}e Šte markeš smje{teno u njihov `ele«).
U~estalost pojmovne interpretacije za tri skupine gledatelja
bila je sljede}a: od televizijskih profesionalaca tako je tuma-
~ilo njih 87 posto u slu~aju Reaganova propagandnog filma
i 100 posto u slu~aju reklame za konzervirano vo}e; me|u
obrazovanijim ’obi~nim’ gledateljima njih 59 posto u slu~a-
ju Reaganova filma a 100 posto u slu~aju reklame; a me|u
manje obrazovanim gledateljima 22 posto u slu~aju Reaga-
nova filma, a 50 posto u slu~aju reklame. Izgleda, onda, da
se sposobnost da se izlu~i pojmovna tvrdnja iz takve vrste
monta`e ne mo`e uzeti zdravo za gotovo kod svih gledate-
lja. Podjednako formalno obrazovanje i specifi~no vizualno
iskustvo ~ini se da zna~ajno pridonose gledateljevu razvija-
nju ovog oblika interpretacijske vje{tine, i u ovom bismo po-
dru~ju doista imali opravdanja govoriti o potrebi za vizual-
nom pismeno{}u — ali i za pismeno{}u u tradicionalnijem
smislu.
Zna~i li to da je pojmovna monta`a izgubljena slu~aj u od-
nosu na velik dio masovne publike? Ne nu`no. Spotovi se
rade kako bi se prikazali — i bili vi|eni — vi{e nego jednom
a ponavljanje mo`e pove}ati djelotvornost ne samo na jedan,
nego na dva na~ina. Prvo, mo`e u~initi o~iglednijim pojmov-
ni element u reklami; drugo, mo`e proizvesti nesvjesnu aso-
cijaciju izme|u proizvoda i slike ~ak i u onih gledatelja koji
nikada ne postaju svjesni namjeravane pojmovne tvrdnje.
Pokazalo se da ovaj ’pavlovljevski’ efekt doista djeluje u vezi
sa slikama (vidi Zuckerman, 1990.) i moglo bi se do}i u na-
past zaklju~iti da, za ogla{iva~a, razmjerna neprozirnost poj-
movne monta`e ne mora zna~iti neminovni hendikep, ~ak se
mo`e zaklju~iti da svijest o djelovanju pojmovne monta`e
mo`e umanjiti njenu djelotvornost.
Preveo s engleskog: Hrvoje Turkovi}
15
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a

Literatura
Bazin, André, 1967., What Is Cinema?, Volume I., Trans. Hugh Gray, Berkeley, Los angelos: University of California Press
Clifton, N. Roy, 1983., The Figure in Film, Newark: University of Delaware Press
Dyer, Gillian, 1989., Advertising as Communication, New York: Routledge
Gombrich, E. H., 1960., »The Visual Image«, Scientific American, 227 (3): 82-96.
Kaplan, Sturat Jay, 1990., »Visual Metaphors in the Representation of Communication Technology«, Critical Studies in Mass Com-
munication, 7 (1): 37-47
Kaplan, Sturat Jay, 1992., »A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Metphors«, Communication, 183 (3): 197-209
Messaris, Paul, i Karen Nielsen, 1989., »Viewer’s Interpretations of Associational Montage: The Influence of Visual ’Literacy’ and
Educational Background«, tekst prezentiran u Association for Education in Journalism and Mass Communication, Washington, D.
C., August 12
Morreale, Joanne, 1991., A New Beginning: A Textual Frame Analysis of the Political Campaign Film, Albany: State University of New
York Press
Prince, Stephen, 1990., »Are There Bolsheviks in Your Breakfast Cereal?«, u: Sari Thomas i William A. Evans (ured.), Communicati-
on and Culture: Language, Performance, Technology, and Media, Norwood, N. J.: Ablex Publishing Corp., pp. 180-184
Worth, Sol, 1982., »Pictures Can’t Say Ain’t«, u: Sari Thomas, ured., Film Culture: Explorations in Cinema in Its Social Context, Me-
tuchen, N. J.: Carecrow Press, pp. 97-109
Zuckerman, Cindy I., 1990., Rugged Cigarettes and Sexy Soap: Brand Images and the Acquisition of Meaning through Associational
Juxtaposition of Visual Imagery, magisterska teza, The Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania

16
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
SUVREMENA TEORIJA MONTA@E
UDK: 791.43.01
David Bordwell

Naracija i prostor*

J edan jedini pojam dominirao je razmatranjima o filmskom (’{ava’), na brzinu ra{~istimo neke od nejasno}a vezane uz
promatra~kom polo`aju i promatranom prostoru. Mimeti~- njega.
ki teoreti~ari glavne struje svaki kadar pripisuju nevidljivom ’Kadar-protukadar’b) (ili champ-contrechamp, plan-protu-
promatra~u utjelovljenom u kameri, s tim da je taj proma- plan) terminolo{ki je nejasan naziv. Mnogi komentatori su
tra~ istovremeno pripovjeda~ i promatra~. Totalni prostor pretpostavili da se radi o prikazu jednog segmenta prostora,
izgra|en monta`nim postupcima na taj se na~in pripisuje a zatim o prikazu segmenta to~no nasuprot prvom, 180
idealiziranom nevidljivom svjedoku, onomu koji zauzima stupnjeva ’okrenutom’ ili ’protupolju’ kao na slici 1.1. Me-
apsolutnu poziciju, Pudovkinovom ’promatra~u koji je ide- |utim, obi~no se radi o tome da se snimanje kadra i protu-
alno prostorno i vremenski pokretljiv’. Diegetske teorije se kadra obavlja tako da svaki kadar predstavlja, iz manje ili
u tom pogledu nimalo ne razlikuju. One smatraju da je pro- vi{e kosog kuta, jedan kraj zami{ljene 180-stupanjske linije
stor »izgovoren«a) filmom, no kako nitko ne mo`e govoriti koja prolazi kroz scenski prostor, kao na slici 1.2. Raspored
prostor, teoreti~ari obi~no skliznu na stare mimeti~ke pret- na slici 1.1. posebna je varijanta kadra-protukadra budu}i da
postavke. Diskurs postaje niz vizura ~iji je izvor u gledatelje- kamere postavlja to~no na 180-stupanjsku liniju; ovo je uo-
vu polo`aju.
Ba{ kao {to naracija ne ovisi samo o kameri, tako se i film-
ski prostor ne sastoji samo od u~inaka gledateljeve pozicije.
Umjesto da gledatelja shva}amo kao vrhunac doslovne i me-
tafori~ne piramide vida, strukturiranje prostora mo`emo sa-
gledati i dinami~ki. Si`ejna prezentacija informacija mo`e se
olak{ati ili zako~iti na~inom na koji doti~ni stil prikazuje
prostor. Nijedna teorija naracije ne mo`e zaobi}i pitanje po-
zicije, me|utim, ono se mora uklju~iti u {ira razmatranja na-
~ina na koji filmovi pokre}u percepciju i spoznaju prostora
u svrhu pripovijedanja.

Idealno pozicioniranje: kadar-protukadar

Novija filmska literatura o{tro isti~e problem totalnog po-
gleda ’umskog oka’ gledatelja s obzirom na stilsku figuru po-
znatu kao kadar-protukadar. U mnogim se filmovima pojav-
ljuje par kadrova koji predo~uju komplementarne dijelove
prostora. Najjasniji je slu~aj prema sljede}em obrascu:

1. Lik gleda izvan platna.

2. Drugi lik gleda izvan platna u suprotnom smjeru.
Iz ova dva kadra gledatelj obi~no zaklju~uje da su dva pro-
stora manje ili vi{e dodirna te da likovi gledaju jedan u dru-
gog. Kako objasniti takav zaklju~ak? Prije nego {to uzmemo Slika 1-2 (1) Kadar-protukadar i (2) konvencionalno raskadriravanje po
u razmatranje Jean-Pierre Oudartovo obja{njenje ’suture’ pravilu rampe

* Prevedeni tekst sastavljen je od ulomaka iz knjige Davida Bordwella, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd., str. 99; 110-
113. Tekst objavljujemo uz dozvolu autoa i izdava~a. Op. ur.
a) Izgovara — engl. enunciate. Rije~ je o pojmu suvremene narativike vezanom uz ~injenicu da je film komunikat koji netko priop}uje, i da se modalite-
ti te ~injenice o~ituju u strukturiranju teksta kao razli~ito ’izgovorenom’ od razli~itih tipova ’subjekta’. Op. ur.
b) Engl. shot-reverse shot. Op. ur.
17
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
bi~ajeno za subjektivnu monta`u. No, s druge strane, treba
primijetiti da konvencionalna shema prikazana na drugoj sli-
ci (1.2) ne predstavlja nijedan lik s opti~kog stajali{ta onog
drugog.
Oudart specifi~no izbacuje iz svog podru~ja razmatranja pri-
mjere poput onog na slici 1.1. Ono {to on naziva suture NE
djeluje unutar ’subjektivnog’ filma koji smje{ta kameru na
’opti~ki’ polo`aj lika.1 Oudartovi komentatori to nisu razu-
mjeli. Daniel Dayan, navodno parafraziraju}i Oudartove
tvrdnje, obra|uje suture kao ne{to {to se odnosi na subjek-
tivnu monta`u, gdje nam prvi kadar postavlja pitanje ’Tko
ovo gleda?’, a drugi odgovara otkrivaju}i lik kroz ~iji smo
pogled vidjeli prostor predstavljen u prvom kadru. Kao
obja{njenje tipi~ne kadar-protukadar monta`e ovo nije to~-
no, a kao obja{njenje za subjektivnu monta`u nije potpuno.2
Nick Browne slijedi Dayanovo obja{njenje i tvrdi da kon-
vencionalni kadar-protukadar otkriva jedan od likova kao
’vlasnika pogleda kojemu odgovara prvi kadar’.3 U stvari,
Oudart takve slu~ajeve smatra uznemiruju}ima: gledatelju
postaje ’neugodno’ kada kamera ’doslovno zauzme mjesto
lika na tom polo`aju’.4
Oudartova obja{njenja suture puno su profinjenija i zanimlji-
vija od obja{njenja njegovih komentatora. Suture se ne javlja
kada postoji ono {to on naziva ’me|usobnom artikulacijom
slika’ — na primjer, analiti~ki rez koji pove}ava jedan dio to-
tala. On tvrdi da uporabom kadra-protukadra, prvi kadar
implicira prostor izvan kadra, iza kamere, ’~etvrtu stranu, ~i-
sto polje odsutnosti’,5 dok sljede}i kadar otkriva da na tom
prostoru izvan platna ne{to prebiva. Gledatelj mora antici-
pirati i prizvati u sje}anje: prva slika najavljuje {to bi je mo-
glo nadomjestiti, dok druga slika ima smisao tek kao odgo-
vor na svoju prethodnicu. Postoje dva zahtjeva za efekt su-
ture-a, dodaje Oudart. Prvo, kut kamere mora biti kos u od-
nosu na snimani materijal (ne okomit ili izravan). Drugo, isti
dio prostora mora biti prikazan barem dvaput, jednom u
vidnom polju, a drugi put kao prisutnost izvan kadra. Sutu-
re ({av) tako djeluje stvaraju}i jazove i ispunjavaju}i ih, na-
me}u}i postojanje nekog zami{ljenog prostora odmah prika-
zanog u sljede}em kadru.
Oudart `eli dokazati da to uzmicanje i ispunjavanje, postu-
pak {ivanja jaza, poma`e pripovijedanju u konstrukciji pro-
stora. Prvi kadar implicira neki prostor izvan kadra u koje-
mu ne{to prebiva, {to Oudart naziva Odsutno. Uo~i da ka-
dar ne sugerira perspektivnu to~ku vida, ve} samo nekakav
prostor ili zonu izvan kadra. Kadar nije zapis pogleda ve}
znak odsutnosti. Odsutno nije lik, ve} neka prisutnost izvan
kadra koju konstruira sam gledatelj. U suturiranom filmu,
tvrdi Oudart, s Odsutnim ne poistovje}ujemo lik, ve} auto-
ra ili pripovjeda~a.6 Suture ({av) djeluje kad, u kadru-protu-
kadru: ’pojavu nedostatka onoga {to poimamo kao Netko
(Odsutni) prati ukinu}e tog nekog (ili ne~ega) smje{tenog
unutar istoga polja’.7 Potrebno je samo da je polje Odsutno-
ga prikazano kao ne{to {to sadr`i objekte i likove. Rezovi s
kadra na protukadar uklapaju se u naraciju stvaraju}i osje}aj
da nijedan scenografski prostor nije ostao nerazja{njen. Ako
kadar br. 2 pokazuje da se ne{to nalazi na ’drugoj strani’ pr-
vog kadra, pripovjeda~ se doista nema kamo sakriti.
18
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Oudartov je argument sugestivan na vi{e na~ina. Navodi
neke na~ine na koje filmski autor mo`e naglasiti suture —
pogre{no kosim kutom snimanja, uskrativ{i nam temeljni
kadar, usporavaju}i ritam monta`e kadra — protukadra.
Isto tako skicira neke alternative suturiranom filmu (na pri-
mjer, filmsku praksu koja feti{izira efekt kadriranja te pro-
mjene u polo`aju kamere kakve suturirani film isklju~uje).
Najva`nije je da ~ini korak prema karakterizaciji promatra~-
kih aktivnosti u koje je uvu~en gledatelj — anticipacija, pri-
sje}anje i prepoznavanje prostora koje naracija predo~uje.
Svejedno, njegovo je obja{njenje ipak nespretno i neodre|e-
no.
Postaviti fantomskog pripovjeda~a kao tvorca prvog kadra
zna~i vratiti se na teoriju o nevidljivom promatra~u, pri
~emu kamera ima ulogu oka svjedoka. Kadar nije neminov-
no shva}en kao snimak ne~ije odsutnosti. Kadar se pripisuje
pripovjeda~u samo u prisutnosti posve odre|enih znakova
te kroz primjenu odre|enih shema. Oudartu kadar-protuka-
dar slu`i kao posebno pogodan primjer; imao bi mnogo vi{e
pote{ko}a u pokazivanju na koji bi na~in analiti~ki rez ili rez
otklona uklju~ivao igru skriva~a s pripovjeda~em na na~in
sli~an kadru-protukadru.
Oudarta ometa neodgovaraju}a koncepcija gledateljeve opa-
`a~ke aktivnosti. Oudart tvrdi da suture kanalizira energije
koje se osloba|aju pojavom samog kadra. Gledatelj i{~itava
izoliranu sliku u nekoliko koraka: (1) prepoznavanje objeka-
ta, (2) otkri}e elasti~nosti filmskog prostora, (3) otkri}e izre-
za te spoznaja da je slika stvorena da bi proizvela odre|eni
u~inak, (4) poimanje objekata kao ozna~itelja odsutnog stva-
ratelja, i (5) ujedna~avanje slike oko semanti~kog zna~enja,
’zna~enjske sume’.8 Suture tako sadr`ava u sebi ovo otkri}e
tako {to prostor pripisuje pripovjeda~u u zoni izvan kadra.
Dakako, ovo obja{njenje sugerira da gledatelj zna~enje sva-
kog kadra gradi iz temelja ({to je za~udno empirijsko poima-
nje s obzirom na Oudartovo nagla{avanje uloge anticipacije
i sje}anja). U odsutnosti suturea, Oudartov gledatelj ne sa-
znaje ni{ta i pri svakoj promjeni kadra mora ponoviti isti po-
stupak. Nadalje, ~ini se da Oudart suture smatra podsvje-
snim procesom (naziv posu|uje iz Lacanove teorije psihoa-
nalize). A ipak sve operacije koje opisuje moraju se dogodi-
ti u onome {to Freud naziva »nesvje{}u«, budu}i da nisu po-
tisnute te ne postoji otpor kada ih analiti~ar poku{ava izvu-
}i na svjetlo.
Konstruktivisti~ko obja{njenje sugerira da slici pristupamo
ve} ’naba`dareni’, pripremljeni testirati prostorne, vremen-
ske i ’logi~ke’ sheme na onome {to kadar predo~ava. U
ovom smislu, ’zna~enjska suma’ ~esto prethodi, kao hipote-
za, percepciji samoga objekta. Stoga ’suture’ mo`emo smje-
stiti u op}i repertoar monta`nih shema koje vladaju glavnom
strujom filmskog stvarala{tva. Na primjer, klasi~ni narativni
film ustanovljava konvencionalne, vi{e ili manje vjerojatne
alternative za predstavljanje prostora. Iza totala mo`e uvjer-
ljivo slijediti total drugog lokaliteta, novi total istog mjesta,
ili bli`a vizura tog prostora; s tim da je posljednja mogu}-
nost najmanje vjerojatna. Rezovi unutar istog ambijenta naj-
vjerojatnije }e se zasnivati na obrascu kadar-protukadar, ti-
pi~no motiviranom linijom pogleda. Suprotno Oudartovim
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
tvrdnjama, gledatelj uspore|uje kadar s onim {to je o~ekiva-
o da }e vidjeti i sukladno tome prilago|ava svoje hipoteze.
Rabe}i konvencionalne sheme kako bi proizveo i provjerio
svoje hipoteze, gledatelj ~esto zna va`ne prostorne podatke
za naredni kadar prije nego {to se on pojavi.
Sheme i hipoteze djeluju u kombinaciji s indikatorima, pri
~emu Oudartu promi~u ne samo odre|eni elementi, ve} i
prikrivena svrha koju ispunjavaju. Kut snimanja i implicitni
prostor izvan kadra, tvrdi on, mogu biti va`ni indikatori; no
to isto tako to mogu biti dijalog, linija pogleda, orijentiri u
ambijentu, orijentacija likova i planovi. Uzmimo, na primjer,
konvencionalni kadar-protukadar poput onog na slikama 3
i 4. ^vrste prostorne hipoteze osna`ene su redundantnim in-
dikacijama: ramena u prvom planu predstavljaju sna`an ori-
jentir, dok komplementarni polo`aji tijela i smjerova pogle-
da omogu}avaju gledatelju da pretpostavi kako likove pove-
zuje zami{ljena rampa. ^ak je i plan primjeren likovima stva-
raju}i zrcalno simetri~no kadriranje. Na taj na~in, specifi~ni
indikatori predo~eni u kadru, nagla{eni narativnim kontek-
stom te u~injeni vjerojatnim na osnovu stilskih konvencija,
utjecat }e na to ho}emo li konstruirati prostor izvan kadra
ili }emo konstruirati sebe-svjesnu naraciju. Drugim rije~ima,
prikazivanje prostora smatra se prikladnim za svoju narativ-
nu svrhu (koja naravno mo`e varirati). Nema potrebe postu-
lirti fantomsku prisutnost izvan kadra; Oudartovo odsutno
polje ostaje neprimije}eno sve dok je dr`i sukladnim s onim
{to vidimo i sve dok istaknutije karakteristike onoga {to se
odvija na platnu potvr|uju na{e prostorne i uzro~ne hipote-
ze. Tek kada indikatori postanu nesuvisli, gledatelj po~inje
uo~avati narativne intervencije. Prisjetimo se na{eg devijan-
tnog kadra-protukadra iz Strategije pauka (The Spider’s Stra-
tagem; slike 5-15). U tom nam primjeru ne-redundantni in-
dikatori dekora, kretanja likova i linija pogleda zabranjuju
da stvorimo zadovoljavaju}u hipotezu o prizoru. (Jedna
soba? Vi{e soba? Kontinuirano trajanje? Elipsa?)
Bilje{ke
1 Jean-Pierre Oudart, »Cinema and Suture«, Screen 18, 4 (Winter
1977./1978.): 35, 39. (Usp. srpski prijevod: @an-Pjer Udar, »Filmski
{av«, prev. s franc. Mihailo Vidakovi}, u Du{an Stojanovi}, ured.,
1978. Teorija filma, Beograd: Nolit; str. 471-486. Op. ur.)
2 Vidi Daniel Dayan, »The Tutor-Code of Classical Cinema«, Film Qu-
arterly 28, I (Fall 1974.): 22-31. Za kritiku, vidi William Rothman,
»Against the System of the Suture«, Film Quarterly 29, I (Fall 1975.):
45-50
3 Nick Browne, »The Rhetoric of the Specular Text with Reference to
Stagecoach«, u John Caughie, ured., Ideas of Authorship (London:
Routledge and Kegan Paul, 1981.), 254. Browneov vlastiti primjer iz
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Jedan od ~imbenika koji dopu{taju ovu igru jest odsutnost
kadra koji bi definirao relativne polo`aje Atosa i Draife. Ou-
dart ignorira temeljne kadrove, zanimaju ga samo dva ’sutu-
rirana’ kadra, a ne i ono prije ili poslije. U njegovom omilje-
nom primjeru, Bressonovom Su|enju Ivani Orleanskoj (-
Procès De Jeane d’Arc), uop}e ne ~udi {to se name}e upravo
kadar-protukadar: dijalo{ke scene u filmu pomno izostavlja-
ju temeljne kadrove. U ve}ini filmova, me|utim, ’suture’
proizvodi redundantne indikatore, potvr|uju}i na{u kon-
strukciju prostora koji smo vidjeli ili }emo vidjeti u sveobu-
hvatnijoj vizuri. Julian Hochberg sugerira da je mogu}e da
gledatelj tvori smisao od niza kadrova uklapaju}i svaki indi-
kator u spoznajni zemljovid lokacije, a sam je postupak olak-
{an temeljnim kadrom.9
Ovo ne pretpostavlja o`ivljavanje idealnog promatra~a, bu-
du}i da spoznajni zemljovid ne uspijeva to~no replicirati lo-
kaciju u ’umskome oku’. Taj je zemljovid prili~no selektivna
kodifikacija i pohranjivanje narativno i prostorno istaknutih
elemenata. Gledatelj ne mo`e dozvati detaljnu repliku pro-
stora. No mo`e ne{to puno prikladnije: mo`e prona}i naj-
va`nije likove i objekte u suodnosu, postaviti hipotezu koje
}e radnje i slike uslijediti nakon trenuta~no vidljivih te uspo-
rediti ono {to slijedi s onim {to je bilo prije.
Naj{ire re~eno, filmska monta`a poziva se na gledateljevo
poznavanje narativnog konteksta, `anrovskih konvencija,
shema ljudskog pona{anja te na povijesni kontekst filmskog
stvarala{tva i gledanja filmova. Prema opisu, ’suture’ jedno-
stavno ozna~ava neke vidove sheme koju aktiviramo da bi-
smo prostorno i kauzalno osmislili ukupni scenski prostor.
Kao teorijski pojam, ’suture’ ne daje odgovaraju}e obja{nje-
nje kako se taj proces odvija.
Prevela s engleskog: Mirela [karica
Stru~na redaktura prijevoda: Hrvoje Turkovi}
Po{tanske ko~ije pobija njegovu op}u tvrdnju. On mije{a frontalnost
polo`aja lika s opti~kom to~kom promatranja, i previ|a ~injenicu da
linije pogleda likova nisu usmjerene u kameru.
4 Oudart, »Cinema and Suture«, 46
5 Isto, 43.
6 Serge Daney i Jean-Pierre Oudart, »Le Nom-de-l’Auteur«, Cahiers du
cinema, nos. 234-235 (December 1971., January-February 1972.):
90
7 Oudart, »Cinema and Suture«, 37, nako{enja slova moja.
8 Isto, 41-42
9 Julian E. Hochberg, Perception, drugo izdanje (Englewood Cliffs, N.
J.: Prentice-Hall, 1978.), 208.
19
 Slamarke divojke (Ivo [krabalo, 1971.)

20
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
OGLED IZ NOSTALGIJE
Ivo [krabalo
Slamarke divojke:
trideset godina kasnije
K ad se ~ovjek na|e na pola puta izme|u svoje {ezdesete i se-
damdesete, onda se vi{e i ne sje}a ba{ svih djevojaka i `ena
koje je u mladosti ljubio ili tijekom `ivota upoznao, ali neke
od njih zauvijek ostaju jako dobro sa~uvane u pam}enju. [to
se mene ti~e, znam da }u trajno pamtiti svoje drage i neza-
boravne Slamarke divojke!
Dokumentarni film toga naslova re`irao sam prije gotovo
trideset godina, u kasno ljeto 1970., snimaju}i u Tavankutu,
@edniku, \ur|inu i Subotici, a prikazan je prvi put na festi-
valu kratkih filmova u Beogradu u o`ujku 1971. godine. Od
onda je ~esto (~ak i pre~esto) prikazivan na raznim skupovi-
ma bunjeva~kih Hrvata u Zagrebu, obi~no povezano s izlo`-
bama likovne umjetnosti od slame, a u{ao je i u program
filmske kulture, dok se ona predavala u hrvatskim {kolama.
Na svoju sramotu moram priznati da nisam jo{ vidio ni jed-
nu sliku od slame kad sam potkraj 1969. do{ao na ideju ra-
diti dokumentarni film o bunjeva~kim slamarkama. Ne pam-
tim kako sam i kada prvi put saznao za tu neobi~nu stvara-
la~ku djelatnost u suboti~kom kraju (bit }e da sam pro~itao
ne{to o tome u nekim novinama, jer sam bio njihov pasioni-
rani ~ita~), ali pamtim da sam odjednom shvatio da je to
tema kao stvorena upravo za mene. Ne samo zato {to sam
po majci bunjeva~kog roda, te sam smatrao svojom inti-
mnom obvezom donijeti na film ne{to od tog svog specifi~-
nog identiteta. Poticaj mi je davalo i zatomljeno sje}anje iz
djetinjstva koje je naglo iskrslo: naime, jo{ kao dijete do`ivi-
o sam nepatvorenu du`ijancu »u`ivo«.
Zaokupile su me uspomene kako sam u vrijeme ma|arske
okupacije, kao klinac od sedam-osam godina, na na{em sa-
la{u s velikim uzbu|enjem slu{ao i gledao risare i risaru{e,
kako su se nakon zavr{ene `etve uz veselu pjesmu u koloni
vra}ali s njiva, te su tom prilikom mom tati kao gazdi preda-
li lijepu krunu ispletenu od slame. Nakon toga su se svi dugo
zabavljali. Naro~ito mi se svi|alo kad su momci bacali dje-
vojke u valov ispunjen vodom. ^udio sam se tom polivanju
usred ljeta, jer sam mislio da se tako {to doga|a samo na
drugi dan Uskrsa. Objasnili su mi da je to stari `etveni obi-
~aj koji se zove du`ijanca i da momci poma`u curama »da s’
o’lade«, jer je »zdravo vru}e« kositi i slagati snopove, a sad
je »fala Bogu `etva gotova«. Ve} je glasno pu}kao starovin-
ski traktor s velikim dimnjakom, vezan za vr{alicu debelim
kaji{om, a mlade` je okolo vriskala. Tog sala{a vi{e nema,
nalazio se u Leme{u, odmah na izlazu iz sela prema Sombo-
ru, a kasnije je oduzet u agrarnoj reformi i sru{en. (Poslije
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vi{e godina, kad sam se ve} bavio filmom, saznao sam da je
to bio nekada{nji »Baky-sala{«, koji je moj djed Franjo za pr-
voga svjetskog rata kupio od familije Josefa von Bakyja, slav-
nog filmskog redatelja, poznatog po njema~kom kolor filmu
»Barun Münchhausen«, snimljenom 1942. godine za prosla-
vu 25. obljetnice UFA-e po nalogu samoga Göbbelsa.)
*
I tako, potaknut uspomenama na moju privatnu du`ijancu iz
djetinjstva, po~etkom 1970. zamolio sam pokojnog {oka~-
kog pisca \uru Lon~arevi}a, koga sam povr{no poznavao,
da me dovede u vezu s onima koji bi mi mogli pomo}i da se
upoznam s temom radi pripreme scenarija. Nedugo zatim ja-
vio mi je da se tih dana odr`ava skup{tina HKUD »Matija
Gubec«, pa smo sjeli u mog fi}u i zapra{ili do Tavankuta,
gdje smo stigli u ispunjenu, ali nezagrijanu kinodvoranu.
Tamo sam napokon upoznao i najpoznatijeg animatora kul-
turnih djelatnosti me|u bunjeva~kim Hrvatima Nacu Zeli}a,
o kojem sam dotle samo slu{ao, ali ga nisam imao prilike
osobno susresti. Po prijateljskom prijemu odmah sam shva-
tio da mogu ra~unati na svakovrsnu pomo} prigodom sni-
manja, dali su mi kataloge izlo`bi, a kako ni Subotica nije
bila daleko, jer je poznato da je ona »kod Tavankuta«, odve-
zli smo se i u obli`nji grad, gdje sam napokon imao priliku
svojim o~ima vidjeti te zlataste proizvode marljivih i nadah-
nutih `enskih ruku, ne samo slike, nego i sakralne predmete
pohranjene u rezidenciji biskupa Mati{e Zvekanovi}a.
Moje odu{evljenje potvrdilo mi je da sam i na nevi|eno oda-
brao odli~nu i zahvalnu temu za dokumentarni film. Po po-
vratku u Zagreb, napisao sam scenarij za Fond i dogovorio
produkciju s Krunom Hajdlerom, koji je s velikim poletom
vodio FAS (Filmski autorski studio), malu i nezavisnu pro-
ducentsku organizaciju s kojom sam sura|ivao otkako me je
»Zagreb film« odbio zbog politi~ke neposlu{nosti (jer sam se
suprotstavio cenzorskom zahvatu u jedan moj film tada sve-
mo}ne Anice Maga{i}). On mi je odobrio snimanje na kolor
negativu, {to je bilo znatno skuplje od tada uobi~ajenih stan-
darda crno-bijelih dokumentaraca, ali nu`no potrebno da bi
se slikom u boji izrazila sva izvorna ljepota umjetnina koje
su predmet filma. U scenariju sam stavio naglasak na naivnu
umjetnost u ravnici, nastalu na materijalu koji se tamo nala-
zi u izobilju, a ina~e se kao beskoristan spaljuje i uni{tava.
Zato sam radni naslov filma odredio na najjednostavniji na-
~in. Dovoljna mi je bila tek jedna rije~: Slama.
21
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
* @ao mi je bilo {to se nisu htjele »slikati za film« sestre Ana,
Prvobitno smo planirali snimati u mjesecu srpnju, tako da
zahvatimo `etvu, a mo`da dospijemo s kamerom i na tada
obnovljenu suboti~ku Du`ijancu. Na`alost, kad se kombi
na{e male ekipe zaustavio u Osijeku, Hajdler nas je prona{a-
o telefonom i javio da je iznenada umro otac moga prijate-
lja i snimatelja Nikole Tanhofera. Vratili smo se odmah u
Zagreb, a na snimanje smo stigli tek u kolovozu, poslije Ve-
like Gospojine, tako da smo umjesto `etve mogli snimiti
samo strnjiku i vatre koje gutaju stogove slame. Otpao je i
prikaz Du`ijance kao folklorne priredbe, ali smo se zato vi{e
usredoto~ili na slike i predmete od slame, te na iznimne
osobnosti `ena koje su ih stvarale. Moram ovdje barem spo-
menuti koliko sam zahvalan {to mi je u tome znatno pomo-
gao, ne samo suptilnim snimateljskim umije}em, nego i re-
dateljskim savjetima, moj prijatelj i vrhunski majstor kame-
re, sada ve} pokojni Nikola Tanhofer.
Tada sam bli`e upoznao junakinje moga filma i ubrzo shva-
tio da su, bez obzira na godine, to sve djevojke bez obitelj-
skih obveza, te sam s jo{ vi{e po{tovanja do`ivljavao naivnu
umjetnost u slami kao isklju~ivo `enski kreativni izraz. Ivko-
vi} Dojmila me se svojim dostojanstvom tet’ Anica Bala`e-
vi}, u ~ijoj smo avliji snimali, a nikako se nije htjela rastavi-
ti od svojih starih nao~ala, na kojima je jedno krilo bilo str-
gano i zamijenjeno `icom. Impresionirale su me Kata Rogi}
i Mara Ivkovi} Ivandeki} dok na sala{u u \ur|inu, bez su-
vi{nih rije~i, vje{to i koordinirano re`u vlati slame i stvaraju
ljupke cvjetove. A posebno me je {armirala draga Marga Sti-
pi}, tada jo{ u punoj snazi, koja je unato~ fizi~koj hendike-
piranosti i neveseloj sudbini `ivljenja u ku}i »tu|e `ene« uvi-
jek imala duha za po{alicu ili neku zgodnu opasku, pa sam
se ubrzo dogovorio s njom da svojim pripovijedanjem vodi
kroz film i daje potrebna obja{njenja. Povjerila mi je i da pi{e
pjesme, pa mi je u magnetofon pro~itala onu koju sam uvr-
stio u film:
[to je sri}a, ja se pitam,
Da li ona i postoji?
Da to nije nika avet
od koje se svaki boji?
Valjda nije
kad »Mi smo sri}ni« niki ka`u.
A ja se u ~udu pitam:
Je li zbilja? Da l’ ne la`u?
Toliko je meni strana ta ri~
{to se zove sri}a
da bi boli, patnji, tugi
prije dala kitu cvi}a.
Ovi su mi naivni stihovi dobro do{li da u filmu neizravno
poka`em koliko je nevesela sudbina tih neudanih divojaka
upletena u njihove slike, tako da moj film ne bude tek puki
etnografski zapis, nego da poku{am sugerirati ne{to i od
onoga {to je pouzdani sastojak svake umjetnosti: tugu kao
neizostavnu pratnju `ivljenja, a posebno `enske sudbine, te
sagledavanje intimnih prilika iz kojih izrasta kreativni napor
da se kompenzira ono {to je u danoj `ivotnoj situaciji uskra-
}eno ovim, po svemu osebujnim `enama. Stoga mi se odmah
nametnuo i kona~ni naslov filma: Slamarke divojke.
22
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Teza i \ula Milodanovi}, ~ije smo rafinirane slike ipak sni-
mili. Voditelj slikarske sekcije, predani Stipan [abi} i vrlo
pragmati~ni predsjednik Dru{tva Pero Skenderovi}, koji su
nam uvijek bili spremni pomo}i, objasnili su mi to njihovo
odbijanje suradnje nekim internim nesuglasicama, u koje se
nikako nisam htio mije{ati, jer bi to bilo posve neumjesno s
moje strane. Ipak, ni poslije toliko godina nisam pre`alio {to
u filmu nismo sa~uvali likove svih umjetnica, od kojih neke
vi{e nisu u `ivotu.
*
Film smo montirali u Zagrebu, a kako nismo nigdje prona{-
li studijsku snimku pjesme »Nek se znade da Bunjevac `ivi«,
muzi~ki voditelj @ivan Cvitkovi} morao se zadovoljiti s pro-
fesionalno nekvalitetnom snimkom koju smo napravili na
Radio Subotici jo{ dok smo tamo boravili. Ipak, on je glaz-
benu komponentu filma izvrsno popunio skladbom Vatro-
slava Lisinskog, koja se svojim pastoralnim ugo|ajem sasvim
uklopila u prikaz slamarske umjetnosti.
Film smo prvi put prikazali odabranoj publici u Subotici, ko-
jom su prilikom u dvije susjedne lo`e sjedili tada{nji biskup
Zvekanovi} i onda{nji sekretar Komiteta drug Dela Miloda-
novi}, {to je bio dobar znak da su se ta dvojica Bunjevaca, u
ono vrijeme na va`nim, ali suprotstavljenim polo`ajima,
tako dobro »pazili«. Na festivalu kratkih filmova u Beogra-
du film je pristojno ocijenjen, ali nije dobio nikakvu nagra-
du. Pamtim da mi je, dan prije podjele nagrada, u predvorju
Doma sindikata pri{ao ~lan `irija Janez Vrhovec, glumac po
profesiji, Slovenac po narodnosti, ali Jugoslaven po opredje-
ljenju, i ~estitao na filmu uz ovu re~enicu:
— Dobar Ti je film, ali {ta Ti je trebao onaj {ovinizam!?
— Koji {ovinizam? — upitao sam s nevjericom.
— Pa ono: »mi smo Bunjevke Hrvatice« i tako dalje...
Nije imalo smisla ulaziti u raspravu. Njegov se prigovor od-
nosio na uvodni tekst u filmu kada teta Marga u {aljivom
tonu predstavlja sebe i svoje drugarice, a koji doslovno glasi:
Kogod bi mislio da mi mlatimo praznu slamu, a mi iz ove
slame pravimo lipe slike i koje{ta. Ja se zovem Marga Sti-
pi} iz Tavankuta kod Subotice. A ovo tute su moje druga-
rice. Mi smo Bunjevke Hrvatice, a zovu nas slamarke. A
ova cura je Ru`a Duli} iz Tavankuta. A ovo je Mara Ivan-
deki} iz \ur|ina, isto cura er se nije udavala. A ovo je
Kata Rogi} iz \ur|ina, isto divojka, a ovo je Anica Bala-
`evi}, isto stara frajla. Ovo do nje je Teza Bilov iz Bikova.
Isto se nije udavala. A i ova se cura jo{ nije udala, a to je
Ru{ka Poljakovi} iz \ur|ina. A i ja koja vam ovo divanim
isto sam baba-cura.
E, pa sad, odmah mi je bilo jasno da je unutar `irija ovaj film
ozna~en »{ovinisti~kim«, i to zbog puke ~injenice da su te
`ene same sebe nazvale Hrvaticama. Nije me onda za~udilo
ni to da kasnije, prigodom ocjenjivanja kvalitete godi{nje
filmske proizvodnje u Fondu za kinematografije Hrvatske,
moj film nije dobio najvi{i predikat, koji sam po dotada{-
njim odjecima mogao o~ekivati, nego tek »B«, jer su na tu
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
predikatizaciju o~ito utjecali i odjeci s beogradskog festivala.
Uglavnom, Slamarke divojke nikada nisu poslane ni na jedan
me|unarodni festival kratkometra`nih filmova, pa ovaj
iskaz bunjeva~ko-hrvatskog identiteta nije dobio priliku da
nas predstavi u svijetu.
Potkraj te iste 1971. godine dogodilo se Kara|or|evo, to jest
sjednica CK SKJ u glasovitom dvorskom lovi{tu, na kojoj je
Tito odstrelio Hrvatsko prolje}e, {to je legaliziralo progone
hrvatskih intelektualaca upravo po istim kriterijima po ka-
kvima je beogradski `iri moje Slamarke prokazao kao izraz
{ovinizma.
U to su doba do mene dopirale obavijesti iz Subotice o pro-
gonima onih bunjeva~kih Hrvata koji su se anga`irali u Ma-
tici hrvatskoj ili su se isticali u kulturno-prosvjetnom radu
na podru~ju folklora. Jedne od onih sumornih ve~eri kad
smo s tjeskobom oslu{kivali vijesti o progonima, iznenada je
na vratima moga stana u Novom Zagrebu netko pozvonio.
Na moje iznena|enje ugledao sam Stipana [abi}a koji mi je
donio pozdrave mojih divojaka-slamarki i jednu novu sliku
od slame na dar, {to je za mene najdra`a nagrada za film, da-
leko vrjednija od neke plakete s grbom grada Beograda... Tu
sliku i sada dr`im na povi{enom mjestu u ku}i za uspomenu
na to kada sam s rado{}u otkrivanja bogatstva kreacije i du-
hovne ljepote mojih divojaka snimao svoj posljednji doku-
mentarni film. Ja sam im uzvratio tako da sam od »Filmote-
ke 16« otkupio jednu kopiju na 16 mm i poslao je u Suboti-
cu, ali ne na adresu Dru{tva »Matija Gubec«, koje je ve} do{-
lo pod kontrolu vlasti, nego osobno Naci Zeli}u i onima koji
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
su mi pomogli u nastajanju filma. Tako je kopija sa~uvana za
kasnije brojne projekcije u povodu izlo`bi slamarki.
Nikada nisam sebi objasnio jesam li dobro u~inio {to sam na-
kon ovakvih iskustava izgubio volju snimati nove dokumen-
tarce. Nikada vi{e nisam re`irao, niti sam tra`io dr`avni no-
vac za snimanje nekog filma. Uostalom, ne ka`e se uzalud da
treba prestati onda kada je najljep{e, odnosno kad je ~ovjek
zadovoljan onim {to je u~inio.
Slamarke divojke su film s kojim sam bio i ostao zadovoljan,
jer mi se ~ini ne samo da sam uspio stvoriti dokument o `e-
nama koje se bave tim neobi~nim i jedinstvenim stvarala{-
tvom od slame kao materijala {to nam ga daruje na{a boga-
ta ravnica, nego da sam u taj sam dokument uspio unijeti i
neke elemente po kojima se mogu prepoznati `ivotne situa-
cije i sudbine tih osebujnih umjetnica, tijesno povezane s nji-
hovim bunjeva~kim identitetom. Umjesto izmaklih festival-
skih nagrada, moju su redateljsku ta{tinu zadovoljile nadah-
nute stranice koje je o Slamarkama napisao takav vrhunski
znalac uloge filma u nastavi kakav je profesor Stjepko Te`ak,
a uz to i spoznaja da je upravo ovaj film godinama prikazi-
van kao dio nastavnog programa u hrvatskim {kolama i na
Ljetnoj filmskoj {koli za nastavnike filmske kulture.
Tako su Slamarke divojke godinama prenosile svoju poruku
onima kojima su bile i prvotno namijenjene: mladim nara-
{tajima.
Zato se i ne ~udim {to ove divojke iz svoje biografije trajno
pamtim, mnogo bolje od nekih prolaznih poznanstava.
Zagreb, 25. o`ujka 1999.
23
 OGLEDI IZ NOSTALGIJE
Dra`en @arkovi}
Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
ili proces sazrijevanja filmskog redatelja
Romanti~no predakademsko doba
Biografija svakog redatelja naj~e{}e zapo~inje opisom tre-
nutka u kojem je doti~ni shvatio kako je upravo re`ija »pra-
va stvar«, odnosno ono ~ime bi se `elio baviti ~itavog `ivo-
ta. Takvi trenuci, u biografijama ~esto pomalo romantizira-
ni, obi~no se`u jo{ u dane ranog djetinjstva, u vrijeme kupo-
vine prve kamere, prve posjete kinu i njima sli~nih pra-kine-
matografskih doga|anja.
Iako tada jo{ blage veze nisam imao {to je to zapravo film-
ska re`ija i {to filmski redatelj doista radi, {to mnogi (poput
mojih roditelja, npr.) ne znaju niti u mnogo starijoj `ivotnoj
dobi, u meni je ve} od malih nogu polako po~ela ja~ati fas-
cinacija filmskim medijem. Ve} tada sam bio redoviti posje-
titelj tada{njeg kina Triglav na jugu i Kinoteke na sjeveru od
mog mjesta stanovanja. Recentni filmovi poput Ratova zvi-
jezda u Triglavu ili retrospektive Weissmullerovih Tarzana u
Kinoteci, u to su vrijeme zaokupljali ma{tu mnogih mojih
vr{njaka.
Kada smo se u petom razredu osnovne {kole morali odlu~i-
ti za pristupanje nekoj od grupa slobodnih aktivnosti, jedini
logi~ni izbor za mene bila je naravno, »Filmska grupa«. Pod
vodstvom profesorice hrvatskog jezika »Filmska grupa«, ~iji
sam stalni ~lan bio u razdoblju od petog do osmog razreda
osnovne {kole, bila je za mene neka vrsta »male filmske {ko-
le«. Nau~io sam upravljati 16 mm filmskim projektorom, pa
sam tako u ulozi kino operatera gomilu filmskih klasika
imao prilike odgledati nebrojeno mnogo puta.
Profesorica nam je ~esto izme|u dva lak{a filmska zalogaja
servirala neka od djela filmske umjetnosti ~iji }emo zna~aj i
vrijednost shvatiti tek ne{to kasnije, {to me u toj dobi nije
osobito veselilo, ali sam joj danas zbog toga neizmjerno za-
hvalan. Bilo je tu svega, od danas ve} klasi~nih dokumenta-
raca Krelje, Tadi}a ili Papi}a na primjer, pa sve do remek
djela Zagreba~ke {kole crtanog filma.
Moja zaljubljenost u filmski medij tada je ve} bitno nadja~a-
la prosje~nu konzumentsku strast mojih vr{njaka i poprimi-
la malo ozbiljniju notu. Budu}i da u to doba jo{ nije bilo jef-
tinih video kamera, a ja sam od malih nogu pokazivao sklo-
nost crtanju, svoje sam autorske ambicije iskazivao u svijetu
stripa. Kada se danas osvrnem vidim da su to zapravo bili
nacrtani igrani filmovi. Sa svojim sam crta~kim istomi{ljeni-
kom iz susjedne ulice izmi{ljao bezbrojne pri~e i iscrtavao
mnoge likove koji su se kretali negdje na razme|i filma i stri-
24
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
pa. Tada se zapravo jo{ uop}e nisam svjesno `elio baviti fil-
mom, ve} sam planirao postati veliki strip crta~.
Po svr{etku osnovne {kole slijedi prvi `ivotni hladan tu{.
Moja `elja za crta~kom karijerom najbla`e re~eno ne nailazi
na preveliko odu{evljenje mojih roditelja, pa se tako pod
zrelim i racionalnim utjecajem odraslih osoba odlu~ujem na
karijeru od koje bi, za razliku od stripa, moglo biti kruha.
Umjesto u srednju [kolu za primijenjenu umjetnost upisujem
se u CZO »Rade Kon~ar« i sljede}e se ~etiri godine {kolujem
za strojarskog tehni~ara.
Moj ranije spomenuti crta~ki istomi{ljenik iz susjedne ulice,
za razliku od mene, upisao je grafi~ki smjer na [koli za pri-
mijenjenu umjetnost, no zanimljivo, danas se, kao niti ja, ne
bavi svojom strukom ve} svira gitaru po bezbrojnim zagre-
ba~kim bendovima.
Prisilna ~etverogodi{nja odvojenost od mojih snova, kako to
obi~no biva, samo je jo{ vi{e oja~ala moju ljubav prema stri-
pu i filmu, samo {to sam stripu, zbog njegove tehnolo{ke
pristupa~nosti (papir + olovka), posvetio puno vi{e pa`nje i
tokom ~etiri godine svoje strojarske naobrazbe kod ku}e cr-
tao stripove, koji, kao {to rekoh, kada ih danas pogledam,
puno vi{e li~e na story-boarde za igrane filmove.
Iako mi je strojarstvo zapravo prili~no dobro le`alo i prem-
da uop}e nisam bio lo{ u~enik, odmah nakon diplomiranja
odlu~no zatrpavam diplomu na dno ladice i kao »zreli« osa-
mnaestogodi{njak odlu~ujem krenuti svojim, sudbinom
odre|enim putem. Zahvaljuju}i nekim povr{nim poznan-
stvima sa stanovitim ljudima iz polusvijeta hrvatskog stripa,
na mala vrata se uvla~im u Zagreb film, koji je ba{ negdje u
to doba bio na po~etku svoga kraja, i po~injem raditi kao fa-
zer na crtanom filmu.
Crtanofilmska kombinacija crte`a i filma ~inila mi se kao
stvorena ba{ za mene, me|utim tu slijedi drugi `ivotni hlad-
ni tu{. Sve do tada uvijek sam bio onaj koji je »najbolje crta-
o« u kvartu, razredu ili {koli, me|utim sada sam se odjed-
nom na{ao u zgradi u kojoj velika ve}ina zaposlenih, od ~i-
sta~ice pa sve do direktora, crta daleko bolje od mene. Isti-
na, bilo je i ponekih ljudi porijeklom iz [kole primijenjenih
umjetnosti od kojih sam ja, bar tehni~ki gledano, bio bolji
crta~, ali ve}ina ostalih bila je bar tri koplja iznad mene.
Shvatio sam da mi nedostaju godine klasi~ne crta~ke nao-
brazbe i kondicija svakodnevnog crta~kog rada, te da su oni
koji su bolji od mene, toliko bolji da ba{ nije bilo izgleda da
}u ih ikada dosti}i.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
Ovaj, za mene prili~no bolan proces spu{tanja na zemlju,
pridonosi mom romanti~nom povratku svijetu filma, te pr-
vom poku{aju upisivanja na odsjek filmske i TV re`ije na za-
greba~koj Akademiji dramske umjetnosti. Bio sam uvjeren
kako }u tamo napokon do}i na svoje. To mora biti to.
Opisani biografski elementi uz varijacije vezane za neminov-
ne kulturolo{ke, materijalne i njima sli~ne razlike, u svojoj
su biti sasvim sigurno sli~ni istovjetnim biografskim elemen-
tima kolega redatelja diljem filmskog svijeta. Zajedni~ki na-
zivnik im je jedan — romantika.
Ima li i{ta ljep{e od prepu{tanja ma{ti i oblikovanja novih,
nepostoje}ih svjetova, ~iji smo bogovi upravo mi koji smo ih
stvorili. Ova je teza naravno primjenjiva i na ostale grane
umjetnosti, a ne samo filmsku. Zadovoljstvo stvaranja i
»post-orgazmi~ni« osje}aj ispunjenosti koji nas potom obu-
zima, od ve}ine umjetnika ~ini nepopravljive romanti~ne
du{e.
Naravno, vrijeme }e pokazati da su navedeni »orgazmi~ni«
osje}aji vezani isklju~ivo uz trenutak kreacije izme|u ~etiri
zida, gdje je umjetnik zaklju~an sâm sa svojom kreacijom,
{to je ~injenica zbog koje }u ne{to kasnije u `ivotu po`aliti
{to se nisam malo ~vr{}e prihvatio olovke i papira, te posve-
tio crtanju stripova ili barem animiranih filmova.
Akademija — prvi kontakt
Velika impozantna zgrada, mno{tvo bu~nih mladih ljudi po
hodnicima, uvjeti prijave za prijamni ispit na oglasnoj plo~i.
Drugi ispitni rok. Scenarij ili sinopsis za igrani film na deset
kucanih stranica. Hm. Sad }u ja njima pokazati sav svoj ge-
nij u punom sjaju. Ni pet ni {est, nego sinopsis za adaptaci-
ju Krle`inog Hrvatskog boga Marsa. Test op}e kulture i kla-
uzurna radnja. Nema problema. Nakon {to sam ispunio sve
uvjete za prijamni, svratim do Akademije vidjeti koji sam po
redu na listi kandidata koji su u{li u u`i izbor, kad ono, {ok.
Od mog imena i prezimena ni traga ni glasa. Slijedi godina
dana frustracije i neizvjesnosti. Gomila pitanja na kojih
nema odgovora vrti mi se po glavi. [to sam u~inio krivo? [to
sam u~inio dobro? Da li sam uop}e ne{to u~inio dobro? Je
li netko uop}e pro~itao {to sam napisao? Razo~aravaju}a ti-
{ina. Odgovora ~uti nije.
Akademija — drugi kontakt
Godinu dana kasnije. Ovoga puta puno oprezniji i sa bitno
manje samopouzdanja u venama, pi{em scenarij za kratki
igrano-animirani film (Muha — nema veze s Cronenber-
gom). Uspijevam kontaktirati s jednim studentom filmske i
TV re`ije na Akademiji, jedinim kojeg sam se uspio dokopa-
ti. Scenarij mu se dopada, no ima nekoliko sugestija, poku-
{avam doku~iti do koje mjere je iskren, a koliko tek jedno-
stavno kurtoazan. Ovoga puta nakon odra|enog »prvog
kruga« boja`ljivo zavirujem na listu onih koji su u{li u u`i iz-
bor i tamo ugledam svoje ime. Veliko olak{anje. Mo`da ipak
ima nade. Nakon suo~enja s ispitnom komisijom u mojoj
glavi jo{ ve}a zbrka. Uslijed ogromne treme, le|na mo`dina
preuzela je ulogu sive mo`dane mase i upravljala jezikom
potpuno mimo moje volje, tako da se ne sje}am nikakvih de-
talja. ^ini mi se da sam dijelu komisije bio donekle simpati-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
~an, nekima se scenarij izgleda ~ak prili~no dopao, dok dru-
gi nisu bili ba{ pretjerano odu{evljeni mojom razinom op}e
kulture. Izlazim iz dvorane i shva}am da nemam ba{ nikakvu
ideju o tome kakvi su mi izgledi. Grizem nokte ~ekaju}i na
listu onih koji su stekli pravo na upis i... jo{ jedno razo~are-
nje. Niti jesenski drugi rok ni{ta bitno ne mijenja. Sad mi
vi{e ni{ta nije jasno. Ponavlja se pro{logodi{nja frustracija.
Kako se od ispitne komisije ne dobivaju gotovo nikakve po-
vratne informacije, osim onih koje si u stanju sam pro~itati
izme|u redova, te{ko je doku~iti kakvo je njihovo stvarno
mi{ljenje o tvom talentu i potencijalu, te da li uop}e posje-
duje{ neke od tih kvaliteta.
Akademija — tre}i kontakt
Razo~aran i ve} pomalo ohla|en od ideje o sebi kao velikom
filmskom redatelju, ipak se odlu~ujem na tre}u sre}u. Ve}
naviknut na razo~arenja, dozvoljavam si napisati krajnje ci-
ni~an kratkometra`ni scenarij o mladi}u koji dolazi na Aka-
demiju dramske umjetnosti na prijamni iz filmske i TV re`i-
je, te tamo upada u razne neprilike koje mu priu{ti ispitna
komisija (Laterna tragica). Po{to me ionako najvjerojatnije
ne}e primiti, taj }e mi scenarij bar biti kakva takva osveta.
Ba{ me briga, potpuno mi je svejedno, tje{im se unaprijed.
Ulazim u u`i izbor i dolazim na okr{aj s ispitnom komisijom,
spreman na paljbu iz svih oru`ja. Kad ono, ve}ina ih se bla-
gonaklono smje{ka. Zanimljiva taktika. Kako su me do~eka-
li tako su me i ispratili, niti rije~i prigovora na temu scena-
rija. ^ak se nisu niti uvrijedili. Ne razumijem, ne{to tu smr-
di. Dan kasnije, tek toliko, reda radi dolazim provjeriti po-
pis primljenih kandidata i kada ugledam svoje ime u trenu
mi pred o~ima proleti gomila zlatnih arena, medvjeda, lavo-
va i palmi.
Samopouzdanje poljuljano trogodi{njim prijamnim neuspje-
sima u trenu se vra}a i opet postajem onaj stari romantik.
Prva godina studija
Dakle, ponovno ~vrsto postavljen na svoje romanti~arske te-
melje, napokon osvajam tu dobro branjenu obrazovnu usta-
novu zvanu Akademija dramske umjetnosti. Preostali kolege
na prvoj godini filmske i TV re`ije su gotovo svi odreda moji
vr{njaci, sa dugogodi{njim sta`em po prijamnim ispitima.
Mo`da je ispitnoj komisiji kona~no dojadilo svake godine
iznova gledati ista lica, pa su nas odlu~ili primiti, tek toliko
da se rije{e muke.
Sa blagim strahopo{tovanjem gledam na svoje profesore re-
datelje i starije kolege. Na profesore zato {to je to, ne ra~u-
naju}i prijamne, ipak moj prvi konkretan susret s predstav-
nicima ovog povla{tenog zanimanja, a na starije kolege zato
{to su svi oni primljeni na Akademiju u vrijeme kada sam i
ja sam aplicirao, no nisam uspio. Dakle, ako su oni uspjeli,
a ja ne, bit }e da su sigurno pametniji i talentiraniji od moje
malenkosti. Logi~no.
[iroko razroga~enih o~iju upijam sve {to mi se ka`e, jedva
~ekaju}i prve konkretne zadatke. U prvom semestru mora-
mo napraviti dva rada, dvije studentske vje`be. Iz filmske re-
`ije, kratki netonski dokumentarni film u trajanju od pet mi-
25
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
nuta, a iz TV re`ije ne{to dulju tonsku televizijsku reporta-
`u. Pun entuzijazma bacam se na posao.
Najprije dokumentarac. Profesor iz filmske re`ije nam upri-
li~uje projekciju dokumentarnih filmova pro{lih generacija
studenata prve godine. Sje}am se kako me iznenadila, po
meni prili~no niska razina njihove kvalitete. Jo{ jedan razlog
vi{e da se doka`em. Po{to je brdski biciklizam kao nova re-
kreativna disciplina ba{ negdje u to doba po~eo uzimati
maha u na{im krajevima, odlu~ujem napraviti dokumentar-
ni film o jednoj vo`nji jednog brdskog bicikliste — mounta-
inbikera (Osloba|anje — nema veze s Boormanom). Ne{to
{to je i meni samom prili~no blisko. Iz sivog grada — u ze-
lenu prirodu.
Ne treba niti napominjati koliko sam u`ivao u vlastitoj kre-
ativnosti smi{ljaju}i scenarij. Nakon {to je tekstualni predlo-
`ak blagoslovljen od strane moga profesora, kre}em u ne{to
za {to }u ubrzo saznati da se zove Prokletstvom Realizacije
Filmskog Djela.
Prva stvar koju mladi redatelj nau~i kada se upusti u snima-
nje svog debitantskog projekta jest ~injenica da }e sve {to
mo`e po}i krivo — sasvim sigurno po}i krivo. Prokleti
Murphyjev zakon. Kada snimate film, cijeli svijet je protiv
vas.
Sve sam isplanirao do posljednjih detalja, ispisao knjigu sni-
manja, iskoristio svoje crta~ko umije}e da napravim storybo-
ard kako bih izbjegao svaki mogu}i nesporazum sa snimate-
ljem, sve izorganizirao i izmotivirao ekipu. Ukratko, cijeli
sam svoj genijalni film ve} unaprijed snimio u glavi, sve do
najmanje sitnice.
E, a onda su kola krenula nizbrdo. Sve se polako po~elo pre-
tvarati u frustraciju, koja me uporno prati eto sve do dana{-
njih dana.
Najprije je propala ideja da uvodni dio filma koji se odvija u
gradu snimim na crno-bijeloj filmskoj vrpci, a ostatak koji se
odvija u prirodi, u koloru, budu}i da je jedina vrpca koju
smo imali na raspolaganju bila crno-bijela ili, da budemo
precizniji, siva, jer joj je rok trajanja istekao ve} nekoliko
puta do tad. O idili~nim jesenskim bojama {ume dakle,
nema niti govora.
Zatim, vremenske neprilike. Trebao mi je lijep sun~an dan
na vrhu Medvednice, me|utim gore nas je do~ekala magla
od koje se nije vidjelo niti prst pred nosom. Prva magla te je-
seni, ne treba niti napominjati.
Snimili bismo to nekom drugom prilikom, me|utim moj
glavni »glumac« mogao je snimati samo tog dana ili tek za
dva tjedna, kada mi me|utim, snimatelj vi{e nije bio na ras-
polaganju.
Kada god bih poku{ao namjestiti kadar onako kako je to za-
htijevao moj storyboard to se u 99% slu~ajeva pokazalo ne-
mogu}im ili zbog neprikladnog objektiva, konfiguracije tla,
konstelacije zvijezda ili naprosto nekog panja koji se nasadio
upravo tamo gdje bi trebala biti kamera.
Ukratko, smije{ak entuzijazma na mom licu polako je posta-
jao sve kiseliji, dok se naposljetku nije pretvorio u ru`nu gri-
masu gor~ine.
26
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Kada je materijal razvijen moj mi profesor je priu{tio projek-
ciju nemontiranog »sirovog« materijala na velikom platnu uz
prisustvo studenata prve godine svih filmskih smjerova. Do
dana dana{njeg to je ostalo jedno od najmu~nijih iskustava u
mom `ivotu. Gledati 30 minuta ne~ega {to, kako mi se u
tom trenutku ~inilo, blage veze nije imalo niti s jednom od
mojih briljantnih ideja bilo je u najmanju ruku izrazito mu~-
no. Misle}i valjda kako }u ja slijepo braniti vlastitu genijal-
nost i `ele}i me spustiti na zemlju, nastup mog profesora bio
je prili~no grub i napada~ki, me|utim kada sam ja osobno
uzeo vlastiti materijal na zub, gotovo me morao nagovarati
da se ve} sutradan ne ispi{em s Akademije. Kada bi me u slje-
de}ih nekoliko dana na hodniku Akademije susreo netko od
studenata koji su prisustvovali projekciji, pozdravljali bi me
s izrazom suosje}anja na licu, kao da mi je upravo umro net-
ko od bli`ih ~lanova obitelji.
Bilo je to moje prvo prakti~no filmsko iskustvo, koje me u
prili~noj mjeri izbacilo iz kolosijeka. Ako je toliko prokleto
te{ko snimiti petominutni film s ekipom koju ~ine snimatelj,
redatelj i jedan ~ovjek na biciklu, kako li je to tek s ne~im
ambicioznijim.
Prema kraju {kolske godine, frustracije su se polako, ali si-
gurno mno`ile.
Napravio sam reporta`u o borbama pasa (inventivno naslov-
ljenu Borbe pasa), a da nisam uspio snimiti niti jednu jedinu
borbu, jer bi sve kamere pocrkale ~im bi se pribli`ili mjestu
doga|aja.
Natjerao sam samog sebe preuzeti obje glavne uloge u vla-
stitoj autobiografiji (Stereodrama), studentskoj TV vje`bi iz
drugog semestra prve godine studija. Snimanje je, zahvalju-
ju}i svojoj dobro smi{ljenoj tehni~koj jednostavnosti, izuzev-
{i moju tremu, pro{lo u kakvom-takvom redu. Me|utim,
gledati kasnije svoje vlastito lice na monitoru u monta`i, dan
za danom, bilo je vi{e nego stra{no. No, iako sam po svr{et-
ku svakog termina monta`e izlazio van pljesnivo zelen, po-
kazalo se kako je to ipak bilo jedno korisno psihoterapeut-
sko iskustvo.
Moj mazohisti~ki gluma~ki debut ohrabrio me da obje glav-
ne uloge preuzmem i u Samopotjeri, petominutnom krat-
kom igranom filmu, prvom igranom projektu u mom `ivo-
tu. Rije~ je o studentskoj vje`bi iz drugog semestra prve go-
dine filmske re`ije.
Pou~en prija{njim lo{im iskustvima, prave}i od filma one
»man show« poku{ao sam film u organizacijskom smislu {to
je mogu}e vi{e pojednostaviti. Naposljetku smo ~itav film
napravili snimateljica i ja sami, na jednoj jedinoj lokaciji, no
ne treba niti napominjati da smo svr{etak filma, iz tehni~kih
razloga na primjer, poku{avali snimiti doslovce pet puta za
redom dok kona~no nismo uspjeli.
Iako sam do tada ve} nau~io {to mogu o~ekivati od sebe
kada se suo~im s rezultatima snimanja i usporedim ih s oni-
ma zami{ljenim u svojoj glavi, ipak se ne uspijevam odupri-
jeti osje}aju mu~nine. Ponovno razo~arenje i ponovno mra~-
na depresija. Osvrnem se oko sebe i vidim kako moji kolege
imaju puno vi{e vjere u vlastitu genijalnost, te kako slijepo
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
brane produkte vlastitog rada. Mo`da sa mnom ne{to nije u
redu?
Jedini zadatak kojim nisam uspio razo~arati samog sebe na
prvoj godini Akademije bilo je pisanje scenarija za srednjo-
metra`ni igrani film (Novogodi{nja plja~ka) iz istoimenog
predmeta, dakle Scenarija. O~ito zato jer ga nisam morao i
snimiti. Ovako, dok god je bilo govora samo o papiru i pi-
sa}oj ma{ini, sve je bilo u najboljem redu.
Nekako uspijevam sve radove zavr{iti u roku i iza}i s njima
na godi{nji ispit iz filmske i TV re`ije. Iako sam za neke od
radova do`ivio ~ak prili~no dobre kritike kolega, za Samo-
potjeru na primjer, imam krajnje samokriti~an osje}aj da su
u pitanju sami poluproizvodi s kojima se na ba{ ne}u prosla-
viti.
Na moje veliko iznena|enje ispit prolazi u najboljem redu.
Ima kritika, naravno, no profesori su uglavnom blagonaklo-
ni i mo`da u namjeri da malo zalije~e moju patolo{ku samo-
kriti~nost, daju mi odli~ne ocijene.
Prva godina studija nau~ila me neminovnoj i frustriraju}oj
razlici izme|u zami{ljenog i snimljenog, na`alost, do dana
dana{njeg nisam tu ~injenicu nau~io hladnokrvno prihva-
}ati.
Koli~ina spomenute frustracije ovisi o sposobnosti redatelja
da ve} u glavi snimi ~itav film. [to je ta »snimka« preciznija
i detaljnija, razo~arenje autora }e — kada se materijal jed-
nom snimi kamerom — biti ve}e, a {to je »snimka« u glavi
maglovitija i mutnija, frustracija }e razmjerno tome biti ma-
nja, jer snimljeni materijal ne}emo imati sa ~ime usporediti,
te se nemamo u ~emu razo~arati.
Vjerojatno bi se ve}ina redatelja u filmskoj povijesti mogla
grubo podijeliti na one koji ~itav film imaju ve} »snimljen«
unaprijed, za koje je pravo snimanje tek puka egzekucija i
one koji film kreiraju na setu, gdje na licu mjesta osmi{ljava-
ju scenu, kadriraju i improviziraju.
Jo{ je Hitchcock kao pripadnik prve grupe redatelja rekao
kako ga sve {to slijedi nakon izrade knjige snimanja, dakle
»snimanja« filma u glavi, samo frustrira, jer predstavlja od-
mak od idealnog. Potpuno ga razumijem.
Druga godina studija
Sje}anja na filmsku umjetnost kao na ne{to krajnje roman-
ti~no do sada su ve} u prili~noj mjeri izblijedjela. Shvatio
sam da snimanje filma nije ljubavna, nego ratna drama ili jo{
~e{}e, pravi pravcati film katastrofe.
Svaka sljede}a godina studija, samo pro{iruje ve} poznatu
problematiku koja je zadesila studenta na prvoj godini, bu-
du}i da studentske vje`be postaju produkcijski i kreativno
sve zahtjevnije. Sada ve} puno ~vr{}e s nogama na maj~ici
zemlji i malo ohrabren happy endom po svr{etku prve godi-
ne studija, kre}em u nove radne pobjede, te nadopunjujem
svoju listu frustracija novima.
Rad s glumcima. Nedostaje mi iskustva. Do tada sam svaki
put sâm odglumio sve {to je trebalo, tako da moj prvi susret
s glumcima, kolegama studentima s gluma~kog odsjeka, da-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tira iz vremena snimanja mog drugog kratkog igranog filma,
ponovno studentske vje`be, pod imenom Zlo~in i kazna.
Frustracija se ponovno odnosi na nepremostivi jaz izme|u
idealno zami{ljenog i konkretno snimljenog. Iako je rije~ o
nijemom filmu, dakle bez dijaloga, gdje se sva gluma svodi
na pokret i izraz, shva}am da kada su glumci u pitanju, sce-
narij treba biti tek povod za razgovor, te da ih nikako nije
dobro tjerati da odigraju to~no ono {to redatelj ima u glavi,
jer se nekom ~udnom kemijom na kraju uvijek dogodi da ta-
kva gluma djeluje prili~no drveno i usiljeno. Treba im dati
samo osnovne smjernice i pustiti ih da sami, uz diskretnu
pomo} redatelja sa strane, izgrade lik.
Tada prvi puta shva}am da ne zavr{ava svaka kreacija u tre-
nutku kada je gotova knjiga snimanja, ve} da ima nekih ele-
menata filma za koje je dobro da ih se ne »zabetonira« suvi-
{e ~vrsto. Glumci su sasvim sigurno jedan od njih.
Kad smo kod glumaca, jedan od najve}ih, ako ne i najve}i
propust u obrazovnom programu Akademije dramske
umjetnosti, jest potpuni nedostatak suradnje izme|u glu-
ma~kog i filmskog odsjeka. Kako iz operativno-prakti~nih
razloga mladi redatelji ~esto za uloge u svojim studentskim
vje`bama anga`iraju svoje kolege ili natur{~ike, doga|a se da
student re`ije zavr{i Akademiju, a da nikada u `ivotu nije ra-
dio s profesionalnim glumcem. Nedopustivo.
S druge strane to iznimno {teti i glumcima, koji uza svu silu
predmeta nemaju niti jedan koji bi se zvao »Filmska gluma«,
ve} ih njihovi profesori ~etiri godine u~e isklju~ivo i jedino
kako se pona{ati na kazali{noj sceni.
Dakle i studenti glume i re`ije prepu{teni su sami sebi i even-
tualnim slu~ajnim susretima, {to je stra{no tim vi{e {to jedni
i drugi ve} u svom prvom susretu na filmu shvate, kako je
nakon scenarija, druga najva`nija stvar — glumac. Dobrom
gluma~kom podjelom, najve}i je dio posla na filmu obavljen,
ka`u iskusni.
Dana{nji se profesori sa sjetom prisje}aju vremena kada su
oni sami bili studenti re`ije na Akademiji, kada su se filmska
i kazali{na re`ija prve dvije godine studirale zajedno, te su
studenti re`ije po slu`benoj du`nosti provodili puno vreme-
na sa glumcima na sceni. Zlatno doba ka`u, no ne ~ine ni{te
kako bi popravili situaciju.
Druga godina studija ne donosi ni{ta bitno novo u uspored-
bi s prvom. Polako bivam sve iskusniji, nau~io sam ne vjero-
vati samome sebi kada su u pitanju prvi dojmovi o snimlje-
nom materijalu, jer se svaki puta do tada pokazalo da je mi-
{ljenje publike o finalnom proizvodu gotovo uvijek daleko
bolje od mog vlastitog.
Najbolju potvrdu za gornju ~injenicu nalazim na Danima hr-
vatskog filma gdje posve neo~ekivano dobivam nagradu za
najbolji kratki igrani film (Samopotjera). Kad se samo sjetim
koliko sam sumnjao o kvalitetu doti~nog uratka, za kojeg
mnogi tvrde da je do sve danas (prvo) i najbolje {to sam ika-
da napravio.
No, ne bih ja bio ja, kada i ovdje ne bi prona{ao neki dobar
razlog za uzrujavanje. Naime, kako je to bio moj prvi javni
nastup pred publikom, po prvi puta sam imao prilike osjeti-
27
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
Novogodi{nja plja~ka (D. @arkovi}, 1997.)
ti kako publika di{e gledaju}i neki od mojih radova i uo~io
sam da se smiju na mjestima koja ja uop}e nisam `elio na-
praviti smije{nima, a {ute tamo gdje bi prema mojim o~eki-
vanjima trebali prasnuti u smijeh. Shvatio sam da moja reda-
teljska mo} kontrole nad reakcijama publike ba{ i nije na ne-
koj razini.
Tre}a godina studija
Koli~ina studentskih radova na odsjeku filmske i TV re`ije
svake sljede}e godine studija polako se smanjuje, tako da
nam je na tre}oj godini du`nost izre`irati samo dva prakti~-
na rada, TV dramu iz TV re`ije i dokumentarni film iz film-
ske re`ije. Novosti su vezane uz ~injenicu da su oba projek-
ta tonska, {to poga|ate ve}, doprinosi bujanju novih proble-
ma. Ponovno rad s glumcima. Ve} sam izlo`io doti~nu pro-
blematiku vezanu uz moje pro{logodi{nje radove, me|utim
kada glumci progovore sve se komplicira na entu potenciju.
Sve do spomenute TV drame, moje sklonosti uglavnom su
naginjale (tragi)komediji, kao `anru koji mi je najbolje le`a-
o. Uglavnom sam uspijevao nasmijati publiku, no to je uro-
dilo i jednom za mene pomalo frustriraju}om pojavom. Na-
ime, mi{ljenje ljudi o mojim radovima, gotovo uvijek se svo-
dilo na jednu jedinu rije~, koju }u tijekom godina nau~iti mr-
ziti, a ta je: Zgodno. »I, kako ti se svi|a...? Hm, ba{ zgodno!«
^ini se da u kolektivnoj percepciji umjetnosti postoji jedna
uvrije`ena predrasuda koja se odnosi na usporedbu takozva-
ne »ozbiljne« i »neozbiljne« umjetnosti. Najme kaj. Ako je
neko filmsko djelo smrtno ozbiljno, mra~ne depresivne
atmosfere, po mogu}nosti snimljeno u crno-bijeloj tehnici
ljudi su ga odmah skloni proglasiti »umjetni~kim« bez obzi-
ra na njegovu stvarnu kvalitetu. Me|utim, ako se netko
istom tematikom pozabavi kroz `anr komedije i napravi bit-
no kvalitetniji film, publika za njega posve sigurno ne}e re}i
da je »dobar«, ve} u najboljem slu~aju »zgodan«. Laka roba.
Kad bi samo znali koliko je te`e nasmijati negoli rasplakati
gledatelja.
Dakle, zbog moje tradicionalne sklonosti ka zafrkanciji na
filmu, profesor iz TV re`ije me poku{ao nagovoriti da se
oprobam u ne~emu {to mi ne{to slabije le`i, pa je tako na-
stalo moje prvo pravo »umjetni~ko djelo«. Rije~ je o dvade-
28
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
setominutnoj smrtno ozbiljnoj TV drami (Prolje}e Ivana B.),
koju smatram daleko najkomi~nijim radom {to sam ga proi-
zveo za vrijeme svoga studija. Nau~io sam da mi je zapravo
mnogo te`e napraviti ne{to smrtno ozbiljno, a da pri tome
ne bude smije{no, negoli progovoriti o istoj temu kroz hu-
mor.
Odlu~io sam u budu}nosti vratiti se na svoj stari kolosijek i
baviti se onim {to mi malo bolje le`i, pa je tako sveop}e mi-
{ljenje da je moj sljede}i studentski rad, dokumentarac s tre-
}e godine (Nije k’o na filmu?), »ba{ zgodan«. Naravno, pro-
{ao je prili~no nezamije}eno.
Na tre}oj godini studija po prvi puta pru`a mi se prilika oti-
snuti se u veliki svijet odraslih redatelja. Zahvaljuju}i prepo-
ruci profesora s Akademije dobivam ponudu iz Dje~jeg pro-
grama Hrvatske televizije, da se prihvatim autorstva igranog
serijala s pou~no-ekolo{kom tematikom (Eko-vizija), koji bi
se sastojao od niza petominutnih epizoda, {to bi se emitira-
le tjednim ritmom. Ponuda koju nisam mogao odbiti.
Sje}am se svog prvog profesionalnog snimanja kao da je ju-
~er bilo. Mala ENG ekipa sastojala se redom od veterana
koji bi mi svi redom mogli biti roditelji. Imao sam osje}aj,
vjerojatno dobar, kako svatko od njih zna o re`iji najmanje
nekoliko puta vi{e od mene. Bio sam manji od makova zrna.
Uop}e nisam imao osje}aj da iza mene stoje dvije i kusur go-
dine studija filmske i TV re`ije, no vi{e nisam mogao natrag.
Led je probijen.
U sljede}ih sam nekoliko mjeseci rade}i puno nau~io. Na
Akademiji sam u prvom semestru studija morao napraviti
dva petominutna filma, a na televiziji sam proizvodio ~etiri
do {est takvih mjese~no.
Koliko god bio velik raskorak izme|u obrazovnog programa
Akademije i »stvarnoga« `ivota, shva}am da ~ovjek mo`e na-
u~iti re`irati jedino re`iraju}i. Nema tog ud`benika iz kojeg
se u~i filmska re`ija. Pogre{ka Akademije je samo u tome {to
prakti~ni dio nastave ne pokriva u dovoljnoj mjeri suradnju
s ustanovama u kojima }e se ve}ina studenata jednoga dana
profesionalno aktivirati i {to je najva`nije ne u~i nas zanatu
onoliko koliko bi to bilo neophodno.
Studenti ve} od samoga po~etka imaju suvi{e veliku »umjet-
ni~ku« slobodu, te zbog toga tro{e energiju na krive stvari.
Naime, zadaci koje studenti dobivaju nisu u dovoljnoj mjeri
precizni. Osnovni problem le`i u ~injenici da je studentima
re`ije dozvoljeno da sami pi{u scenarije za svoje vje`be, {to
je ve} prvi korak na kojem ih ponese »umjetnost«. Trebali bi
dobivati ve} gotove scenarije, koje bi tada jednostavno tre-
balo realizirati. Razumljivo je kako je postoje}i program i
meni samom bio daleko zanimljiviji, te da ovdje zapravo pi-
{em sam protiv sebe, me|utim kada se sada sa ove udaljeno-
sti okrenem unatrag, vidim gdje su bili nedostaci. Neophod-
no je postojanje filmskih vje`bi koje bi imale konkretne na-
zive kao {to su: Rampa, Plan-kontraplan, Elipsa i tome sli~-
no. [to je najva`nije, svaka bi vje`ba trebala imati ve} una-
prijed zadan scenarij. Zabrinjavaju}e velik broj studenata za-
vr{i Akademiju, a da nisu u stanju funkcionirati u ustanova-
ma poput Hrvatske televizije, koja je za ve}inu jedina garan-
cija sigurnog posla.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
Kako ~ovjek rade}i na Hrvatskoj televiziji vrlo brzo stekne
dojam kako je ~itav birokratski sustav te ustanove osmi{ljen
samo i jedino zato da bi vam bilo {to te`e obavljati svoj po-
sao, tako sam i ja ve} nakon par mjeseci po~eo osje}ati za-
mor od proizvodnje svoje ekolo{ke dje~je serije.
Spustio sam se jo{ par stepenica ni`e na svome putu od mla-
dog romantika do racionalnog pesimiste. Uvjerio sam se da
iako je Hrvatska televizija po svojoj definiciji jedna profesi-
onalna ku}a, to ni{ta bitno ne mijenja u koli~ini kompromi-
sa na koje mladi redatelj mora pristati u realizaciji svog pro-
jekta, te da velika ekipa samo umno`ava koli~inu i veli~inu
problema. Nisam mislio da }u se ikada sa sjetom sje}ati svo-
jih akademskih dana.
Na prvih nekoliko epizoda moje ekolo{ke serije i dan danas
sam ponosan, sljede}ih nekoliko moglo bi se nazvati korek-
tnima, ali ve} svaka sljede}a bivala je sve gora i gora. Posao
u kojem sam sâm bio autor, scenarist, redatelj, pomo}nik re-
datelja, glazbeni suradnik, scenograf, djelomi~no i organiza-
tor, broj proizvedenih epizoda mjese~no, te ~injenica da sam
svaku epizodu radio s nekom drugom ENG ekipom koju ni-
kada do tada nisam vidio, sve je to pripomoglo potpunom
iscrpljivanju moje kreativne energije. Posljednja epizoda
koju sam snimio prije negoli sam dao otkaz najgore je {to
sam napravio u `ivotu.
Odlu~io sam malo stati na loptu i prorijediti koli~inu svojih
televizijskih aktivnosti. Prihva}am se samo sporadi~nih re`i-
ja pojedinih TV dokumentaraca, te putopisnih ili glazbenih
emisija, koje su mi do dan danas jedini koliko-toliko redovit
izvor prihoda. Mislim da se vi{e nikada ne}u prihvatiti tele-
vizijskog projekta, koji bi od mene zahtijevao svakotjedni ri-
tam proizvodnje.
Gro`njanska Imaginarna akademija — scenarij
Moja teorija o tome kako se studij filmske i TV re`ije na za-
greba~koj Akademiji dramske umjetnosti suvi{e bavi umjet-
no{}u, a premalo zanatom, nalazi jo{ jednu potvrdu u scena-
risti~koj radionici organiziranoj u sklopu gro`njanske Imagi-
narne filmske akademije.
Ono {to me na zagreba~koj Akademiji nisu uspjeli nau~iti za
tri godine studija, ovdje sam nau~io u prvih pola sata prvog
predavanja. Kako grafi~ki treba izgledati scenarij. Margine,
toliko i toliko, taj i taj font te veli~ine, dijalog od desne mar-
gine toliko, itd... Pragmati~ni ameri~ki profesor svemu pri-
stupa zanatski, sistematski i matemati~ki precizno, {to je
mene osobno odu{evilo, iako je odre|enom broju studenata
upravo to smetalo. Njima su se vi{e dopala predavanja ame-
rikan~eve mad`arske kolegice, dakle malo liberalnijeg eu-
ropskog usmjerenja.
Dobili smo u zadatak osmisliti scenarij za dugometra`ni
igrani film. Scenarij za film koji ne}u ve} sutra morati sam i
re`irati. Osje}ao sam se kao pas kad ga puste s lanca. Moga-
o sam se prepustiti ma{ti, a da nisam morao razmi{ljati mo`e
li se »to« ili ne mo`e snimiti. S velikim entuzijazmom bacio
sam se na pisanje sinopsisa. Probudio se dio one stare stra-
sti, koju je u prethodnih par godina zatomilo Prokletstvo
Realizacije Projekata.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Budu}i da je sinopsis, ili bar njegova ideja, do`ivio uspjeh
me|u okupljenim profesorima, dio kojih su bili stranci, u
mojoj su se glavi po~eli otvarati neki novi horizonti. Uz po-
stoje}u situaciju u hrvatskoj kinematografiji i na televiziji, ni-
sam za sebe vidio neku preveliku perspektivu na rodnoj gru-
di, pa se moja ponovno probu|ena romanti~arska du{a spre-
mno bacila na ma{tanje o zemlji snova s druge strane velike
bare.
Po svr{etku ljetne akademije, hrabro sam sjeo za kompjutor
i u rekordnom roku napisao svoj prvi scenarij za dugome-
tra`ni igrani film. Scenarij je u{ao u izbor me|u tri najbolja
i tako zaslu`io avionsku kartu za odlazak na drugi dio gro-
`njanske scenaristi~ke radionice, koji se odvijao u Sjedinje-
nim Ameri~kim Dr`avama u Athensu, Ohio. Ostvarenje svih
dje~a~kih snova. Amerika.
Sje}am se neo~ekivanog napada poti{tenosti u trenutku dok
je avion menevrirao iznad aerodroma prije slijetanja na teri-
torij SAD-a. Kru`io je visoko u zraku omogu}iv{i tako put-
nicima pogled daleko na sve ~etiri strane svijeta. Tada sam
po prvi puta shvatio {to to zna~i kada ka`u da je Hrvatska
»bogata zemlja.« Ako okrene{ stotinu ili dvije kilometara na
bilo koju stranu od hrvatskog glavnog grada do}i }e{ ili na
more ili u planine ili u ravnicu, dok se ovdje iz aviona na ti-
su}e milja uokolo pru`ao svuda isti jednoli~an pogled. Pre-
palo me to ogromno monotono prostranstvo.
Primjedaba na zavr{en scenarij bilo je u izobilju, no reakcije
na njega u cjelini bile su poprili~no pozitivne, iako se ve} ov-
dje po~elo pojavljivati ne{to ~emu }u kasnije nadjenuti nadi-
mak »kreativna {izofrenija«, a {to }e uzeti maha tek po svr-
{etku druge verzije teksta. Dobre kritike su me naravno
ohrabrile i intenzivirale moja srame`ljiva ma{tanja o mo`e-
bitnoj ameri~koj karijeri, me|utim zabrinula me o~igledna
razlika mentaliteta izme|u nas studenata sa »brdovitog Bal-
kana« i ovda{njih domorodaca.
Jo{ sam u Gro`njanu zamijetio ne mali kulturolo{ki {ok
ameri~kih profesora u srazu s hrvatskim studentima filma.
Ako je po~etak predavanja odre|en za 09:00 sati ujutro, hr-
vatski studenti }e se skupljati jo{ najmanje 15 do 20 minuta
kasnije. U Americi su svi do jednog u 08:59 sati i 59 sekun-
di spremni pred vratima u~ionice.
Ako u Gro`njanu profesor dâ pauzu od 10-ak minuta, treba
mu biti jasno da }e sljede}ih pola sata morati skupljati stu-
dente po gro`njanskim birtijama i uli~icama. U Americi se
ve} za 5 minuta svi vrate nazad.
Kada u Americi profesor dâ studentima u zadatak da sutra-
dan donesu tri ideje za dugometra`ne igrane filmove, jasno
je da }e svaki student donijeti bar pet komada, no kada se
isti zadatak zada u Gro`njanu, profesor sljede}ih tjedan dana
mora kukom izvla~iti ideje iz svakog studenta ponaosob.
Ukratko, u trenutku kada opali startni pi{tolj, dok se dobri
Hrvati okrenu oko sebe, Amerikanci su ve} daleko na hori-
zontu i samo se jo{ oblak pra{ine vije za njima. Imaju o~nja-
ke i nokte kojima grizu i grebu onako kako mi to nikada ne-
}emo. Mi se {kolujemo besplatno, dok oni sami pla}aju svo-
je obrazovanja. Kada sam saznao koliko, zakleo sam se da
29
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
vi{e nikada ne}u kukati kako nam je na zagreba~koj Akade-
miji lo{e. I nisam.
Istina, po zavr{etku hrvatskog i ameri~kog dijela radionice,
ve}ina se profesora slo`ila kako su tekstovi hrvatskih stude-
nata daleko zreliji i lucidniji od onih njihovih ameri~kih ko-
lega. Svako zlo za svoje dobro.
Po svr{etku scenaristi~ke radionice u Ohio-u, na putu ku}i,
odlazimo na jednotjedni turisti~ki posjet New Yorku. Upo-
znajem neke doma}e kolege koji su tamo pustili korijenje,
no nisam ba{ siguran bi li im trebao zavidjeti na `ivotu ko-
jeg vode. Ne treba niti napominjati kako je tamo svaka ko-
nobarica glumica, a svaki konobar redatelj. Impresivan i za-
nimljiv grad, no shva}am da ja tamo nikada ne bih mogao
`ivjeti. Sam beton, asfalt i `estoka konkurencija.
^etvrta godina studija
Do posljednje godine studija ve}ina studenata filmske i TV
re`ije naj~e{}e se baci duboko u profesionalne vode, tako da
vi{e nemaju pretjerano puno vremena za Akademiju, {to pri-
donosi ve}em ili manjem rasulu na odsjeku.
Zadaci ~etvrte godine akademije su glazbeni video spot, te
reklamni spot iz TV re`ije i tonski kratki igrani film iz film-
ske re`ije. Spomenute vje`be ne donose ni{ta zna~ajno novo,
a po{to sam poput gore navedenih kolega i sam po~eo gura-
ti nos u sve kutove gdje bi se moglo prona}i posla za mladog
i perspektivnog redatelja, i sâm sam po~eo pomalo zabu{a-
vati na mati~noj obrazovnoj ustanovi.
Shvatio sam da je autorska kvaliteta redatelja jedan od ma-
nje bitnih elemenata kada je u pitanju dobivanje posla. Jako
rijetko se doga|a da ti netko nepoznat pri|e i iz ~istog mira
ponudi projekt, odnosno nitko ti ne}e ponuditi posao samo
zato {to bi ga mogao dobro obaviti. Najva`nije je biti »in«.
To je najlak{e ilustrirati anga`manima u svijetu video spoto-
va. Da bi imao stalnog posla neophodno je biti sastavni dio
tog svijeta, dru`iti se i prijateljevati s ljudima iz glazbenog
businessa. Ukoliko ne zadovoljava{ te temeljne uvjete, mo`e{
jedino ra~unati na neki tambura{ki ili alternativni bend, koji
nema dovoljno para da bi platio nekog tko je in, pa su se
spremni zadovoljiti i tvojom malenko{}u. Pri tome nikako
ne `elim re}i da neki od redatelja koji su in nisu istovreme-
no i iznimno kvalitetni autori.
Sli~no je zapravo sa svim preostalim filmskim i TV podru~-
jima u kojima se vrti ozbiljan novac, pa sam se tako, zahva-
ljuju}i svojoj dru{tvenoj »autisti~nosti«, naposljetku egzi-
stencijalno prete`ito oslanjao na uvjetno re~eno »marginal-
ne« TV redakcije HRT-a, poput one Dje~jeg programa. U
Dje~jem sam zapo~eo svoju televizijsku karijeru i tek kada
sam privremeno napustio spomenutu redakciju shvatio sam
koliko mi je tamo zapravo bilo lijepo. Sve je dobro samo dok
nema politike, a Dje~ji program je jedna od rijetkih redakci-
ja u kojoj je ima zaista minimalno.
Prva godina studija re`ije na Akademiji dramske umjetnosti
bila je do neke mjere moj ulazak u »visoko dru{tvo«. Stati-
sti~ki gledano ve}ina studenata sa svih odsjeka Akademije
dramske umjetnosti, uz ne{to izuzetaka, u prosjeku su djeca
imu}nijih roditelja, koji su ~esto i sami zavr{ili neki od smje-
30
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
rova koji se u~e na Akademiji ili neki od smjerova s drugih
umjetni~kih {kola. Mnoga djeca u `ivot kre}u putovima svo-
jih redatelja, kao {to sam to i ja u~inio kada sam upisao stro-
jarstvo.
Mo`da zvu~i malo pretjerano ili kao neki kompleks manje
vrijednosti, no iako me|u svojim kolegama imam brojne
drage prijatelje, ipak sam se oduvijek me|u njima osje}ao
pomalo kao outsider, {to je osje}aj koji me eto nije napusti-
o sve do dana{njih dana, pa me ~esto ko{ta i ponekog posla.
Oduvijek sam za kolege strojare bio suvi{e umjetni~ki iraci-
onalan, dok me od ve}ine kolega umjetnika odvaja moja
strojarska racionalnost. Ni vrit, ni mimo.
Gro`njanska imaginarna akademija —
produkcija
Tijekom ~etvrte godine studija na osnovu kritika koje sam u
Americi prikupio o svome dugometra`nom scenariju, nasta-
la je druga verzija doti~nog teksta, sa kojom sam narednog
ljeta u~estvovao na drugom stupnju gro`njanske Imaginarne
akademije — produkciji.
Cilj produkcijske radionice bio je od prilo`enog scenarija
napraviti produkcijski paket, koji bi se kao takav mogao po-
nuditi bilo kojoj svjetskoj ili doma}oj produkcijskoj ku}i. U
Gro`njan su se iz bijeloga svijeta ponovno sjatili pro{logo-
di{nji profesori scenarija uz ovogodi{nji dodatak profesora
produkcije.
Nakon {to sam prera|enu, dakle pobolj{anu, verziju teksta
podijelio na ~itanje svojim pro{logodi{njim profesorima, na
vidjelo je u punoj snazi iza{lo ono {to sam ranije nazvao
»kreativnom {izofrenijom«.
Kreativna {izofrenija je pojava koju sam u ne{to benignijem
obliku zamijetio ve} na zagreba~koj Akademiji, a do koje do-
lazi kada student mi{ljenje o nekom od svojih radova zatra-
`i od vi{e od jednog profesora. Ako na gomilu skupite tri
profesora i zapitate ih za mi{ljenje o scenariju za kratki igra-
ni film koji ste upravo napisali, na primjer, oni }e se u glav-
nim crtama naj~e{}e jednoglasno slo`iti oko bitnih mana
toga teksta, me|utim kada razgovor krene prema detaljima,
polako }e se me|u njihovim mi{ljenjima po~eti uo~avati ra-
zlike, koje }e kako diskusija napreduje u {irinu, postajati sve
ve}e.
Takve sam situacije uobi~avao rje{avati matemati~ki. Skupio
bih na gomilu sve kritike, podijelio ih sa brojem ispitanika i
tako dobio prosje~nu ocjenu teksta za koju sam vjerovao da
sadr`i najvi{e istine, me|utim ta formula se u Gro`njanu vi{e
nije mogla primijeniti. Mi{ljenja mojih kriti~ara su naime
postala do te mjere me|usobno proturje~na, da su se kada bi
ih postavio u jednad`bu me|usobno poni{tavala i rezultat bi
uvijek bio nula.
[to u~initi kada vam gomila ljudi od formata u koje biste sve
od reda, sude}i prema njihovim `ivotnim dostignu}ima i
iskustvu, trebali imati beskrajno povjerenje, kada vam svi
oni dakle po~nu iznositi svoje mi{ljenje koje se naj~e{}e ra-
dikalno razlikuje od prethodnog koje ste ~uli. Eto, tada za-
padate u stanje »kreativne {izofrenije« i vi{e ne znate {to mi-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
sliti o vlastitom tekstu. Jedni su za, a drugi protiv iste stvari.
Jedni ka`u da je bijelo, a drugi crno. Krajnje {izofreno.
Tada je na red do{la igra produkcije. Po~eli smo razmi{ljati
upravo o onome, o ~emu me do tada veselilo ne razmi{ljati.
Kako bi se to moglo snimiti. E, tu su se stvari, kao je to ve}
uobi~ajeno, polako po~ele kretati nizbrdo. Najve}om ma-
nom teksta pokazalo se moje do tada{nje ne optere}ivanje
problemima produkcije. Dok sam pisao tekst uop}e nisam
razmi{ljao kako ga izre`irati, a da jesam, pisanje me ne bi niti
izdaleka toliko veselilo. Od procjene pojedinih producenata
o cijeni ko{tanja mo`ebitnog filma utemeljenog na mom sce-
nariju zavrtjelo mi se u glavi.
Ukratko, do kraja ljetne radionice pokazalo se kako bi bilo
neophodno napisati jo{ najmanje jednu verziju scenarija,
samo {to se nikako nisam mogao to~no odlu~iti po ~emu bi
se ona morala razlikovati od prethodne dvije, te da bi reali-
zacija projekta ko{tala pozama{nu gomilu para.
Zavisna produkcija
Osim rada, rada i samo rada, u redateljskom poslu neophod-
no je imati i malo sre}e. Tako se meni po svr{etku ~etvrte go-
dine studija posre}ilo da se u Dramskom programu HRT-a
zaposli mlad ~ovjek na uredni~koj funkciji zadu`enoj za mla-
de autore. Preko nekih sam prijatelja na~uo da se doti~ni ba-
cio u potragu za kvalitetnim scenarijima, pa sam mu smjesta
doturio jedan iz svoje arhive, napisan jo{ na prvoj godini
Akademije.
Nisam se po{teno ni sna{ao, a spomenuti je mladi urednik,
kojemu se scenarij prili~no dopao, tekst ve} uspio progurati
kroz svoju redakciju i produkcijske kanale, gdje nam je do-
bro do{lo moje vi{egodi{nje televizijsko iskustvo, odnosno
drugim rije~ima, nisam bio ba{ potpuni anonimus. Dobili
smo zeleno svjetlo.
Novogodi{nja plja~ka trebala je biti moj prvi ve}i projekt,
kojim }u polako po~eti probijati led prema dugometra`noj
produkciji. Rije~ je srednjometra`noj televizijskoj krimi-ko-
mediji u trajanju od pedesetak minuta.
Tijekom realizacije projekta u meni se nakupilo toliko `u~i,
da bih vjerojatno sljede}ih stotinjak stranica teksta mogao
utro{iti na njeno prolijevanje po papiru, no poku{at }u se
obuzdati i samo ukratko nabrojati za{to me Novogodi{nja
plja~ka najvi{e od svih mojih dosada{njih projekata udaljila
od `elje da se bavim filmskom re`ijom.
Moja producentica, dama s gomilom filmskih i televizijskih
projekata iza sebe, izjavila je kako joj se u `ivotu nije dogo-
dilo toliko nesretnih slu~ajeva tijekom realizacije nekog pro-
jekta, kao na Novogodi{njoj plja~ki.
Kako to obi~no biva, najvi{e me ko{talo moje neiskustvo.
Kako nikada nisam radio s velikim filmskim ekipama, nisam
bio svjestan tromosti, glomaznosti i sporosti kojom se jedna
takva gomila ljudi kre}e, pa sam krivo procijenio broj snima-
ju}ih dana neophodan za realizaciju projekta.
Shvatio sam da sam odslu{ao ~etiri godine predavanja na
filmskom odsjeku Akademije dramske umjetnosti u Zagre-
bu, a da nikada nisam ~uo rije~i kao {to su: toreta, cinejib,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
svila, glot, balast, kriket, pedanina, {estica... i tako dalje. Po-
pis je poprili~an. Samo sam se glupo smje{kao i klimao gla-
vom prave}i se da razumijem o ~emu ljudi govore, dok sam
zapravo ~itavo vrijeme gr~evito nastojao iz konteksta shvati-
ti {to su predmeti njihova razgovora.
Film je naravno, ispo~etka bezbroj puta odlagan. Pet puta
smo mijenjali termin po~etka snimanja, no to je jo{, re}i
}emo, normalno. Kada smo napokon dobili fiksan datum,
tri dana prije po~etka snimanja, glavni glumac mi je otkazao
anga`man, pa sam ga morao zamijeniti. Dva dana prije po-
~etka snimanja, suradnju nam je iz ideolo{kih razloga otka-
zala hrvatska policija, {to je dovelo u pitanje ~itav projekt.
Vrijeme radnje scenarija sam zbog toga u posljednji ~as pre-
bacio dalje u pro{lost, {to je izazvalo gomilu komplikacija u
sektorima scenografije, kostimografije i rekvizite.
Svaki drugi dan snimanja zavr{avao sam tako {to sam izba-
civao ili spajao kadrove, te na setu {trihao knjigu snimanja,
jer ina~e ne bismo stigli snimiti kompletnu radnju. Uglav-
nom sam se po svr{etku svakog radnog dana osje}ao poput
stare prostitutke nakon naporne radne no}i.
Nakon prvih deset snimaju}ih dana u laboratoriju su uspjeli
uni{titi materijal ~itava ~etiri snimaju}a dana koje je sada
trebalo ponavljati. Zatim je zapao snijeg i temperatura je
pala na najni`u razinu u proteklih pedeset godina, pa su se
posmrzavali agregati i propalo je jo{ par snimaju}ih dana.
Neki od glumaca koji su igrali u upropa{tenim scenama vi{e
nisu imali vremena za ponavljanja, pa smo ih morali zamije-
niti.
Negdje na polovici snimanja, jedan od mojih starijih i pa-
metnijih kolega zapo~eo je sa snimanjem svog dugometra`-
nog filma, pa je tako jednog jutra jednostavno nestao dio
ekipe i tehnike, koji je zamijenjen starijim i ve} islu`enim.
Umjesto moje stolice, do~ekao me stari lige{tul.
Kada smo na jedvite jade nekako okon~ali snimanje, u{ao
sam u monta`u. ^im sam po~eo montirati uvidio sam sve
nedostatke snimljenog materijala. Svakoga sam dana izlazio
iz monta`e potpuno poti{ten, zaklinju}i se samome sebi da
vi{e nikada ne}u stati iza kamere.
Nakon {to smo nekako okon~ali i monta`ni proces, te poka-
zali film pokusnim gledateljima, zasuli su nas primjedbama.
Imao sam osje}aj da sam snimio najgori film na svijetu. Iako
se scenarij Novogodi{nje plja~ke uglavnom svima dopadao te
iako sam snimio uglavnom to~no ono {to u tom scenariju
pi{e, film se toj istoj publici vi{e nije svi|ao. Jo{ niti dan da-
nas ne razumijem sasvim u ~emu je bio problem. Povukli
sam neke radikalne poteze i promijenili monta`nu strukturu
filma.
Tada su nastupili problemi politi~ke prirode. Po{to se ured-
ni~ka struktura dramskog programa za vrijeme realizacije
filma promijenila i sada su u foteljama sjedila neka nova lica,
do{lo je do novih problema kada su doti~ni vidjeli film. Iako
se nitko sa mnom nije otvoreno sukobljavao, iza le|a sam
dobio informacije da mi se zamjera {to sam promijenio vri-
jeme radnje filma, upravo ono {to sam morao ranije u~initi
da bih uop}e po~eo snimati. Odjednom su isti oni ljudi ko-
31
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
jima se film bar donekle dopao, po~eli izjavljivati kako to za-
pravo ni{ta ne valja.
Prvo javno prikazivanje Novogodi{nje plja~ke, zahvaljuju}i
mome neiskustvu u opho|enju s medijima, uvalilo me u
nove probleme, itd, itd, itd...
Novogodi{nja plja~ka najkontroverzniji je projekt kojeg sam
do sada napravio. Toliko dobrog i toliko lo{eg o jednom te
istom filmu jo{ nisam ~uo. Kada se sada osvrnem, vidim da
film i nije toliko lo{e pro{ao, relativno dobro je primljen od
publike, a dobio je ~ak i neke nagrade, no bojim se da niti
Oscar za najbolji strani film ne bi bio vrijedan te patnje.
Nezavisna produkcija
Nakon {to su mi se ogadili slu`beni kanali za proizvodnju fil-
mova, pru`ila mi se prilika sudjelovati u jednom nezavisnom
produkcijskom poku{aju.
Meni do tada nepoznat producent naru~uje od mene scena-
rij, kojeg mi ~ak sve~ano obe}aje platiti. Nije u pitanju neka
velika lova, no bitno vi{e ne bih dobio niti na HRT-u. Nje-
gove prve rije~i bile su: »Stari, zajebi umjetnost...« Savr{eno.
Ako projekt dobro krene obe}an mi je i posao redatelja.
Oduvijek sam volio doma}e zada}e. Nikada nisam vjerovao
u bo`ansku inspiraciju i hodao svijetom ~ekaju}i da mi veli-
ke ideje same od sebe padnu s neba. ^ovjek mi je lijepo obja-
snio kakav mu je scenarij potreban, koje ciljeve mora zado-
voljiti i ja sam se, shvativ{i to kao profesionalni izazov, baci-
o na posao. Napisao sam scenarij, koji mi je prema dogovo-
ru po{teno pla}en. Sljede}i korak — produkcija.
Moj producent je namjerio napraviti dugometra`ni film bez
dr`avnog novca. Prihva}am se posla pomo}nika re`ije u
predprodukciji i uz pomo} jo{ jednog entuzijasti~ki raspolo-
`enog kolege izra|ujem knjigu snimanja, razradu, te opera-
tivni plan.
Polako kre}emo u pripreme za snimanje i kao {to se moglo
o~ekivati, po tko zna koji puta za redom, stvari polako ali si-
gurno kre}u nizbrdo. Najprije po~injem shva}ati kako moj
producent, iako je o~ito sposoban skupiti izvjesnu koli~inu
novca i vi{e je nego zagrijan za projekt, ipak nije pretjerano
svjestan u {to se upustio. Sumnje dobivaju potvrdu kada me
producent, zvat }emo ga Jozo po{to izgleda upravo onako
kako bi jedan Jozo trebao izgledati, dakle kada me jednog
dana Jozo nazvao malo nakon {to je u kinu odgledao najno-
viji film o Jamesu Bondu, te mi stao obja{njavati kako bi na{
projekt trebao izgledati tako nekako. Hm.
Kasnije sam se jo{ nekoliko puta u `ivotu susretao s takvim
nadobudnim producentskim natur{~icima, od kojih niti je-
dan na kraju ne uspije zatvoriti financijsku konstrukciju bez
dr`avnog novca. Op}enito se pojam producenta u na{oj ze-
mlji svodi na broj `iro-ra~una na kojeg Ministarstvo kulture
upla}uje pare.
Uglavnom, nakon tra`enja i pronala`enja lokacija (bez sce-
nografa, naravno), bezbrojnih faksiranja i pisanja dopisa,
polagano je na vidjelo iza{la ~injenica da Jozo usprkos svoj
svojoj dobroj volji nije u stanju skupiti dovoljnu koli~inu
32
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
novca da bi pokrenuo snimanje. To je bilo jasno svima osim
njemu.
Samrtni hropac na{e nadobudne produkcije potrajao je jo{
neko vrijeme, a za to vrijeme nas je Jozo nagovarao da kre-
nemo u snimanje bar prvih par dana, a dalje }emo se ve} ne-
kako sna}i, itd... Razgovaralo se i o dr`avnoj lovi, no svima
nam je bilo jasno da scenarij tog tipa nema {anse na natje-
~aju.
Scenarij kojeg je Jozo od mene naru~io, pokazao se daleko
preskupim i prezahtjevnim za produkcijske uvjete kakve je
on mogao osigurati. Ako ni{ta drugo, bar se broj nerealizira-
nih dugometra`nih tekstova u mojoj ladici udvostru~io.
Od redatelja do pomo}nika re`ije
Naj~e{}i profesionalni put mnogih redatelja zapo~inje po-
slom asistenata re`ije, koji zatim polako postaju pomo}nici
redatelja, da bi tek kada nakupe dovoljno profesionalnog
iskustva zasjeli u redateljsku stolicu. Sa mnom je slu~aj obr-
nut, najprije sam po~eo re`irati, a tek potom baviti se asi-
stentskim poslovima.
Nakon neslavno propalog poku{aja snimanja filma u nezavi-
snoj produkciji, od starije sam kolegice zamoljen da joj bu-
dem pomo}nik na njenom dugometra`nom filmu. Objeru~-
ke sam prihvatio ponudu, budu}i da sam u tom trenutku ve}
bio prili~no zasi}en vlastoru~nom re`ijom.
Iako bez slu`benog pomo}ni~kog iskustva, pokazalo se da
mi povjereni posao ide prili~no dobro. Moja strojarska na-
rav i prirodna potreba za racionaliziranjem i pravljenjem
reda ovdje je u potpunosti do{la na svoje. Uostalom, iako ni-
kada slu`beno nisam radio kao pomo}nik redatelja, taj sam
posao bezbroj puta obavljao sam za sebe kada sam u brojnim
televizijskim produkcijama bio prisiljen raditi kao one man
band.
Kao i sve ostalo, tako i biti desna ruka redatelja ima svoje
prednosti i mane. Najve}a je prednost {to pomo}nik redate-
lja nema preveliku kreativnu odgovornost, odnosno nitko
krivicu za lo{ film ne}e pripisivati pomo}niku re`ije, dok
najve}a mana le`i u ~injenici da pomo}nik redatelja ima vrlo
veliku svaku drugu odgovornost. Ako na snimanju ne{to
krene krivo za to je odgovoran pomo}nik redatelja.
Po{to sam po prirodi kroni~no pedantan i precizan, {to su
vi{e nego po`eljne karakterne osobine jednog pomo}nika re-
`ije, ~itavo sam vrijeme o~ajni~ki nastojao uspostaviti red u
kreativnom kaosu koji nastaje oko snimanja filma, {to je po-
nekad bilo jako te{ko u~initi. Kada bi me kaos povremeno
nadja~ao po~injao bih se osje}ati iznimno frustrirano i ner-
vozno, me|utim ~im bih bacio pogled na redateljicu i agoni-
ju koju ona pro`ivljava, shvatio bih kako su moje muke u us-
poredbi s njezinima ni{tavne i odmah bi mi bilo lak{e.
Posao pomo}nika redatelja nije lijep i ugodan. Prepun je
stresova, gubljenja `ivaca i prolijevanja `u~i. U dana{njim
polu-gerilskim uvjetima proizvodnje filma u Hrvatskoj, uz
sveop}i nedostatak sredstava, pa samim tim i dovoljnog bro-
ja snimaju}ih dana, pomo}nik redatelja ~esto je prisiljen izi-
gravati tampon-zonu izme|u produkcije i ekipe filma, {to
naj}e{}e podrazumijeva istodobni oralni i analni seks sa obje
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
spomenute stranke. Ako si dobar s jednima, ne mo`e{ isto-
dobno biti dobar i s drugima, po{to su njihovi interesi me-
|usobno potpuno proturje~ni. Produkcija bi sve htjela br`e i
jeftinije, a ekipa skuplje i sporije. Me|utim, nakon zadnje
klape sve muke prestaju, a ko`a mi polako postaje sve deblja
i deblja.
Bave}i se poslom pomo}nika re`ija nau~io sam mnogo, {to
}e mi sasvim sigurno zna~ajno pomo}i u mojim sljede}im re-
dateljskim projektima. Da sam se ranije oprobao u tom po-
slu, Novogodi{nja plja~ka bi vjerojatno bila ne{to bolji film
nego {to jest.
Jedna od najva`nijih stvari koje redatelju omogu}uje posao
pomo}nika re`ije je u~enje na tu|im gre{kama, koje kao {to
znamo najmanje boli. Kao pomo}nik redatelja ~ovjek mo`e
jako puno nau~iti o tome {to ne treba raditi, a kada jednom
nau~ite sve {to ne treba, pretpostavka je da }ete raditi samo
ono {to treba.
Kao sredstvo pre`ivljavanja i u~enja izme|u dva vlastita re-
dateljska projekta, posao pomo}nika re`ije sasvim je dobar
izbor.
Ego filmskog redatelja
Sada, kada bih se trebao smatrati odraslim redateljem na
pragu karijere, moje trenutno raspolo`enje prema filmskom
mediju moglo bi se nazvati svakako samo ne romanti~nim.
Od snova i ambicija s prve godine Akademije, nije ostalo
vi{e od 10%. Razmi{ljanja o Hollywoodu i nekakvoj inoze-
mnoj karijeri, bar za sada, u potpunosti su me napustila.
Shvatio sam da i}i van i tamo ponovno zapo~injati od nule
nema nikakvog smisla, te da su mi {anse za takav uspjeh mi-
norne. O tome }u mo`da jednoga dana opet po~eti ma{tati,
ali tek kada i ako ovdje uspijem ne{to napraviti, pa mi se
pru`i mogu}nost da se vani predstavim kao renomirani au-
tor. Da su neki od mojih kolega, koji trenutno rade i studi-
raju vani ostali u Hrvatskoj, do sada su ve} mogli imati svo-
je vlastite dugometra`ne filmove. Istina, pitanje je pod koju
cijenu.
Jedino vezano uz film {to sam i dan danas u stanju raditi s
jednakim `arom kao u stara dobra, predakademska vreme-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
na, jest pisanje filmskih pri~a. Bar dok ne po~nem razmi{lja-
ti o tome kako ih snimiti.
Ono {to me ve} odavno zabrinjava jest ~injenica, da ve}ina
mojih kolega ne razumije i ne odobrava moju uvjetnu malo-
du{nost i gor~inu, koja vjerojatno izbija iz svakog drugog
retka prethodnog teksta. Oduvijek sam se u usporedbi s ve-
}inom njih osje}ao pomalo »defektnim«, kao da mi ne{to ne-
dostaje i tek kroz godine rada sam polako shvatio {to je to.
Teorija o Egu Filmskog Redatelja, jo{ je jedna od mojih vele-
umnih izmi{ljotina. Poznajem neke kolege, za koje kada u|u
u prostoriju ~ovjek ima osje}aj da posi{u sav kisik, tako da
vi sami vi{e nemate {to udisati. Oni hodaju uokolo s gardom
`ivih spomenika. Kada vam netko od njih za sebe ka`e kako
nisu osobito ta{ti, te da mogu podnijeti svaku kritiku, budi-
te sigurni da je stvar upravo obrnuta. E, to su pravi redate-
lji.
Kada na jednu stranu vage stavite sve probleme, frustracije i
muke kroz koje morate pro}i da biste snimili film, tada na
drugu stranu morate natrpati dovoljnu koli~inu ta{tine, nar-
cisoidnosti, slijepe vjere u vlastitu genijalnost, bahatosti i
tvrdoglavosti, da biste stvar doveli u ravnote`u. Potrebno je
imati Ego Filmskog Redatelja, da bi snimanje filmova za vas
imalo smisla.
Eto to je klju~na osobina koja kod mene nije u dovoljnoj
mjeri izra`ena, da bih se osje}ao sasvim ugodno u ko`i film-
skog redatelja. Nema tog Oscara, niti Oktavijana, niti plje-
ska publike koji mi mo`e kompenzirati poro|ajne muke
filma.
^itaju}i ove retke ve}ina }e redatelja re}i: »Kaj god, mali
la`e samog sebe...« To su oni koji posjeduju Ego Filmskih Re-
datelja. Oni koji }e tekst razumjeti i shvatiti o ~emu govorim
iz neke su druge pri~e.
Donekle sam sebi zvu~im kao da sam odustao od bavljenja
filmskom re`ijom, no to nije tako. Jednostavno sam shvatio
da u `ivotu postoje jo{ neke stvari osim filma, te da je za
moje mentalno zdravlje, puno bolje smatrati re`iju poslom
kao i svakim drugim, kojeg treba obaviti najbolje {to se
mo`e i kupiti si tako kartu za u`ivanje u `ivotu.
33
 LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika sije~anj/o`ujak 2001.
4. I.
U Kino klubu Zagreb novinarima je pretpremijerno prika-
zan cjelove~ernji dokumentarni film Novo, novo vrijeme
Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a u produkciji Motovun Film
Festivala i Dokumentarnog filmskog projekta — Factum.
8.-28. I.
U Zagrebu je odr`an 26. salon mladih, me|unarodna
izlo`ba suvremene likovne i audiovizualne umjetnosti. Iz-
bornici Salona (Michal Kole~ek iz ^e{ke, Slaven Tolj iz
Hrvatske i Jurij Krpan iz Slovenije) odabrali su oko 50
umjetnika (od toga 30 hrvatskih autora) koji su na Salonu
izlo`ili prete`no instalacije, videoradove i radove na Inter-
netu. — U sklopu Salona odr`ane su i projekcije izbora re-
centnih eksperimentalnih filmova hrvatskih autora, te pro-
gram suvremenog europskog videa pod nazivom Spin —
off / Europski video 90-ih, u kojem su prikazani videora-
dovi autora iz Austrije, Finske, Hrvatske, Nizozemske,
Njema~ke, Norve{ke, [panjolske, [vicarske i V. Britanije.
11. I.
Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju uvr{ten je u reda-
teljsku seriju Me|unarodnoga filmskog festivala, koji se od
11. do 22. sije~nja odr`ava u Palm Springsu u Kaliforniji.
12. I.
Producentska ku}a Interfilm objavila je javni natje~aj za
originalni scenarij. Natje~aj je otvoren za razli~ite `anrove,
od igranih i dokumentarnih do kratkih filmova i TV seri-
ja, a jednako }e se u obzir uzimati ideja za film, sinopsis ili
du`i scenarij. Natje~aj je otvoren cijelu godinu, a Interfilm
se obvezao da }e svaki autor odgovor dobiti u roku od 30
do 45 dana.
15. I.
Hrvatskom pretpremijerom filma Dozvola za brak u Zadru
je u klubu Gotham otvoren novi kinematograf pod nazi-
vom Gotham Cinema (‘kino u plavom’). Gotham Cinema
suvremeno je ure|ena kinodvorana s 300 sjedala i opre-
mom koja omogu}ava vrhunsku sliku i dolby digital zvuk.
Program nove kinodvorane temelji se na prikazivanju su-
vremene svjetske filmske produkcije, a jedan dan u tjednu
bit }e na rasporedu izbor filmova europske kinematografi-
je. Gotham Cinema povezan je s diskoklubom Gotham, te
34
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
svojim posjetiteljima jednom tjedno omogu}ava da s ku-
pljenom kinoulaznicom ve~ernje dru`enje nastave u disko-
klubu.
18. I.
U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je premijera dugo-
metra`nog dokumentarnog filma R. Grli}a i I. Mirkovi}a
Novo, novo vrijeme.
22.-31. I.
U sklopu ciklusa Suvremeni njema~ki film, u zagreba~ko-
mu Goethe institutu prikazano je sedam filmova snimlje-
nih izme|u 1997. do 1999. godine. Na rasporedu su bili
filmovi: Kratko i bezbolno (Fatih Akin, 1997.), Vi{e-manje
ni{ta (Eoin Moore, 1998.), Test mu`evnosti (Janek Rieke,
1998.), Trgovac stokom Levi (Didi Danquart, 1998.), Tra-
vanjska djeca (Yueksel Yavuz, 1998.), Putevi u no} (Andre-
as Kleinert, 1999.), te film Dvadeset tri (Hans-Christian
Schmid).
23. I.
U programu studentskih filmova Sundance Film Festivala
u Park Cityju, koji se odr`ava od 18. do 26. sije~nja, pri-
kazan je film Naked Soul hrvatske autorice Morane Ko-
mljenovi}.
25-26. I.
Na tr{}anskom filmskom festivalu Alpe Adria cinema koji
je odr`an od 19. do 27. sije~nja, gost je bio Ivan Ladislav
Galeta. U programu festivala prikazani su Galetini filmovi
PiRaMidas (1972.-1984.) i Endart (2000.-2001.), a u pro-
gramu animacije prikazan je animirani Film s djevoj~icom
(2000.) Danijela [ulji}a.
25.-31. I.
Na 8. me|unarodnom festivalu filma, televizije i videa Fe-
biofest 2001. odr`anom u Pragu prikazani su hrvatski fil-
movi Kad mrtvi zapjevaju (K. Papi}), Kako je po~eo rat na
mom otoku (V. Bre{an), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Pu{-
ka za uspavljivanje (H. Hribar), Tri mu{karca Melite @ga-
njer (S. Tribuson), Tre}a `ena (Z. Tadi}), Kontesa Dora (Z.
Berkovi}) i Mar{al (V. Bre{an).
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
28. I.
U Zagrebu je umro knji`evnik Ranko Marinkovi}, redovni
~lan HAZU i dugogodi{nji profesor na Akademiji za kaza-
li{nu umjetnost (Vis, 22. II. 1913.). U svome knji`evno-kri-
ti~arskom radu pozornost je posve}ivao i filmu te je u za-
greba~kim Novostima objavio studiju Film i teatar — Dva
izgleda stvarnosti (1940.) i tekst Fantazija i akcija (1941.),
a svoje najpoznatije tekstove o filmu (O mehanici i poetici
filma i Levijatan) uvrstio je u knjigu Geste i grimase
(1951.). Prema Marinkovi}evim knji`evnim djelima Antun
Vrdoljak snimio je filmove Kiklop (1982.) i Karneval, An-
|eo i Prah (1989.), a Marinkovi} se oku{ao i kao autor sce-
narija prema kojemu je Obrad Glu{~evi} snimio film Goli
~ovik (1968.).
29. I.
U dvorani Zvonimir Ministarstva obrane premijerno su
prikazani dokumentarni filmovi Mali crveni fi}o i Bestrzaj-
ni top kalibra 82 mm. To su prva dva polusatna dokumen-
tarca Vladimira Tadeja koji tvore serijal od 11 dokumen-
tarnih filmova pod naslovom Sje}anje na Domovinski rat.
Emitiranje serijala na HTV-u najavljeno je za 7. o`ujka u
povodu 10. obljetnice po~etka Domovinskog rata.
29. I.
U prostorijama Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika odr-
`ana je skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Na
skup{tini su izvr{ene pripreme za sudjelovanje ~lanova
Dru{tva na Danima hrvatskog filma te dodjeljivanje Okta-
vijana i Nagrade Vladimir Vukovi}.
31. I.
U zagreba~kom MM centru odr`an je program pod nazi-
vom Spin — off / Europski video 90-ih. Prikazani su vide-
oradovi autora iz Austrije, Nizozemske, Njema~ke, [vicar-
ske, V. Britanije, Finske, Norve{ke, [panjolske i Hrvatske:
Eddie D. Presents (Eddie D., 1991.), 9½ Finger (A. Gaube,
1994.), Blutclip (P. Rist, 1993.), Harry Houdini (P. Harri-
son, J. Wood, 1994.), Deep (M. Moilanen, 1995.), Pulk
(K. Timmermans, 1995.), Mouth to Mouth (Smith/Stewart,
1995.), Untitled/Sex (L. v. Oldenborgh, 1995.), Kiss (J.
Pennell, 1994.), Amami se voui (M. Curran, 1994.), Ame-
rican Actress Wanted (Hesby, Ramberg, Hornemann,
1993.), For Tara (H. Horvati}, B. Beban, 1991.), Les Pro-
menades Nocturnes (F. Ruiz Infante, 1994.), The Inequa-
lity of Being (K. Stutter, 1993.) i Retracer (M. Langoth,
1991.). Predstavljanje videa 90-ih ostvareno je u suradnji s
Hrvatskim filmskim savezom, Danskim filmskim institu-
tom i Danskom kraljevskom umjetni~kom akademijom, a
isti program prikazan je i na 26. salonu mladih.
1. II.
Na sve~anosti u Dvercima autor stripova i crtanih filmova
Kre{imir Zimoni}, primio je odlikovanje Reda Danice hr-
vatske s likom Marka Maruli}a, kojim ga je odlikovao
predsjednik Republike.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
1. II.
Sve~anom projekcijom filma Djeca raja redatelja Majida
Majidija u zagreba~koj Kinoteci po~eo je Tjedan iranskog
filma. U sklopu Tjedna prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a,
prijatelju? (Abbas Kiarostami), Boja raja i Djeca raja (Ma-
jid Majidi), Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi), Plavi veo
(Rakhshan Bani-Etemad), Sara (Darioush Mehrjui) i Biti ili
ne biti (Kianoosh Ayari).
1. II.
U Zadru je odr`ana sve~ana premijera dugometra`nog do-
kumentarno-eksperimentalnog filma Vlade Zrni}a Dan
pod suncem.
1. II.
U ciklusu Videoklasici, u zagreba~kom MM centru pred-
stavljen je izbor iz opusa britanskog autora eksperimental-
nih filmova i filmskog teoreti~ara Malcolma Le Gricea.
2. II.
Hrvatska filmska i videodistributerska tvrtka Blitz film i vi-
deo, osnovana 1990. godine, progla{ena je najboljim dis-
tributerom Universala za 2000. godinu. Tvrtka Blitz film
video osvojila je ovu nagradu u konkurenciji distributera iz
52 zemlje, a u obrazlo`enju nagrade navodi se uz ostalo da
je Blitz napravio fantasti~ni proboj ostavljaju}i sve ostale
distributere izvan konkurencije
3. II.
U tri mjeseca prikazivanja u kinematografima Zagreba,
Splita i Dubrovnika, film Dalibora Matani}a Blagajnica
ho}e i}i na more dosegnuo je brojku od 30.000 gledatelja,
{to ga svrstava u red najgledanijih filmova sezone.
6. II.
Tribina Autorskog studija koju vodi Zoran Tadi} posve}e-
na je preminulom filmskom djelatniku Dragi Doppleru.
Gost tribine bio je filmski autor i snimatelj Milan Bukovac.
8. II.
Upravni odbor Festivala glumca, priredbe koja se svake go-
dine u svibnju odr`ava u gradovima Vukovarsko-srijemske
`upanije (Vukovar, Vinkovci, Ilok i @upanja), odlu~io je da
se glavna nagrada koja se dodjeljuje na festivalu od ove go-
dine zove Nagrada Fabijan [ovagovi}. Nagrada se sastoji
od skulpture Zaustavljeni trenuci Fabijana, rad akadem-
skog kipara Krune Bo{njaka i dodjeljuje se najboljem glum-
cu i najboljoj glumici festivala.
8. II.
U kinodvorani washingtonskoga Nacionalnog geografskog
dru{tva (National Geographic Society) odr`ane su dvod-
nevne projekcije dokumentarnih filmova o prirodnim lje-
potama, povijesnim znamenitostima i turisti~kim zanimlji-
vostima Hrvatske i Slovenije. Dio je to serije predavanja i
projekcija pod zajedni~kim nazivom Nadomjesni putnik, u
35
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
~ijem sklopu su prikazani i filmovi o Izraelu i Tanzaniji, te
dokumentarac o ameri~kim rijekama. Predstavljanje hrvat-
skih i slovenskih krajeva po~elo je filmom Od Alpi do
mora, dokumentarista slovenskog podrijetla Franka Klica-
ra, u kojem su kori{teni brojni motivi hrvatskih gradova.
Nacionalno geografsko dru{tvo, najpoznatije kao izdava~
~asopisa National Geographic, ima dugogodi{nju tradiciju
predstavljanja Hrvatske ameri~koj javnosti: prvi put je jo{
1908. godine taj ugledni ~asopis objavio reporta`u o Hr-
vatskoj pod naslovom O~aravaju}a i neobi~na Hrvatska,
autora teksta i fotografija Felixa Kocha.
10. II.
U zagreba~kom klubu netkulture Mama odr`ana je projek-
cija 12 animiranih filmova s Internet projekta AtomFilms,
koji je pokrenut prije dvije godine na internet adresi
www.atomfilms.com. Dosad je AtomFilms predstavio vi{e
od tisu}u kratkih i animiranih filmova, od amaterskih do
filmova koji su bili nagra|eni Oscarom. Za projekciju u
Mami najpopularnije australske, britanske i ameri~ke fil-
move s AtomFilmsa odabrao je Sini{a Juri~i}, kontakt oso-
ba tog projekta za Hrvatsku.
Prikazani su filmovi Break&Enter (Amanda Brotchi), An-
gry Kid: Backward Writing (Darren Walsh), 24 Seven (Sean
Cooney), Atlas Gets a Drink (Michaela Oberbecka), Crac-
ked (Rob Crowther), The Essence of Terror (Sophie Ray-
mond), Family Hour (Glenn Clements), F-Stop (Johnny
Johnston), Cousin (Adam Elliot), Lady Jane (T. Ruby Flo-
res), Angry Kid: Bone (Darren Walsh) i The Ballad of Little
Roger Mead (Mark Carter).
13. II.
Odr`ana je sjednica Savjeta [kole medijske kulture, koja se
svakog ljeta odr`ava u Trako{}anu, s predava~ima i stru~-
nim suradnicima [kole radi definiranja nastavnog plana i
programa za ovu godinu.
12.-14. II.
U ciklusu filmova Francuska kinematografija u 100 filmo-
va u MM centru prikazan je film JLG (1995.) Jean-Luc
Godarda, a u ciklusu filmova pod nazivom Kultni redatelji
prikazani su filmovi Johna Forda (Traga~i, 1956.) i Howar-
da Hawksa (Lice s o`iljkom, 1932.). Uvodni komentar uz
projekcije filmova Forda i Hawksa imao je Tomislav Goto-
vac.
15. II.
U Zagrebu, Splitu i Rijeci po~elo je premijerno prikaziva-
nje filma Lukasa Nole Nebo, sateliti.
16. II.-11. III.
Sve~ano{}u u Muzeju Mimara otvoren Drugi Web movie
fest, me|unarodni festival kratkoga filma koji se odvija pu-
tem Interneta. Web movie fest organizirali su Hrvoje Ma-
lekovi}, direktor projekta, Miron Sr{en, umjetni~ki direk-
tor i Tomislav Fiket tehni~ki direktor festivala uz pokrovi-
36
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
teljstvo Hrvatskog filmskog saveza, Ministarstva kulture i
predsjednika Republike. Na festival je prijavljeno 15 krat-
kih filmova i 12 glazbenih spotova iz Hrvatske i inozem-
stva (iz Hrvatske sedam kratkih filmova, iz SAD-a tri, a iz
Gr~ke, Slovenije, Nizozemske, Indije i Jugoslavije po je-
dan):
— kratki filmovi: The Cure (skupina autora FVK Zapre{i},
Hrvatska), Rastanak (Branko I{tvan~i}, ADU Zagreb,
Hrvatska), Babewatch: Sanje neke Marijetice (Brigada
Graphica, Slovenija), Izolacija (Dario Juri~an, Hrvat-
ska), It’s about Time (M. S. Vava, Amsterdam, Nizo-
zemska), Armed&Dangerous (Pete Koff, Chris McCaw,
San Francisco, USA), Gong (Predrag Li~ina, pr. KAOS,
animacija: Marko i Dalibor, Hrvatska), Softwitted Epi-
sode TV (Damir Traj~evi}, Zagreb, Hrvatska), 9 Lives
(Chris McCaw, Pete Koff, San Francisco, USA), 2000
Fantasies (Jeff Wilson, Lynda Cameron, Blue Nova Pic-
tures, USA), 3rd Millenium (^ejen ^erni}, Osijek, Hr-
vatska), Tko pu{i dobar je u du{i (Miroslav Bata Petro-
vi}, pr. Fiks-Fokus, Beograd, Jugoslavija, The Illusion
(Christos Chadriantoninou, Evangelos Vlachakis, Gr~-
ka), Voyage (b. p., Indija), Dying for Art and Love (^e-
jen ^erni}, Osijek, Hrvatska)
— Glazbeni spotovi (svi iz Hrvatske): Koliko suza (Jinx,
Ratko Jovanov Gonzo), Ko{ulja plava ([ajeta, Jasna
Nanut), Ay mi Cuba (Cubismo, Ratko Jovanov Gonzo),
Oj krapinske vustce staze (Cinku{i, Tomislav Fiket),
Profesor Jakov (Let3, Ratko Jovanov Gonzo), Ba~ki za-
gre stupha {eja (Hladno pivo, Goran Kulenovi}), Bikini
Machines (Bambi Molesters, Vjeran Pavi~i}), Sedan dan
(Gustafi, Mauricije Ferlin), Jugo 45 (Zabranjeno pu{e-
nje, Goran Kulenovi}), Sve je propalo (b. p.), Tako vo-
lim {to te znam (Songkillers, Hap/Pezo).
Svi filmovi prikazani su na Internet adresi festivala
http://www.webmoviefest.com/. Na kraju festivala na te-
melju broja posjeta i glasovanja posjetitelja web stranice
dodijeljene su nagrade za najbolji kratki film i za najbolji
spot. Nagradu — stiliziranu figuru @ (Monkey) — dobili
su:
— za najgledaniji kratki film Damir Traj~evi} (Softwitted
episode TV)
— za najgledaniji spot Radislav Jovanov Gonzo (Koliko
suza)
23. II.
U zagreba~kom kinu Tu{kanac odr`ana je trostruka premi-
jera, na kojoj su prikazani novi filmovi Tomislava Gotov-
ca, Zdravka Musta}a i Ivana Ladislava Galete snimljeni u
produkciji Hrvatskog filmskog saveza.
Pred prepunom dvoranom prikazani su filmovi Glenn Mil-
ler 2000. (Tomislav Gotovac), Nigredo (Zdravko Musta}) i
Endart (Ivan Ladislav Galeta).
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
27.-28. II.
U MM centru prikazan je film Ispod New Yorka (1997.) re-
datelja Jacoba Thuesena, a u ciklusu kultnih filmova film
Nakaze (1932.) ameri~kog redatelja Toda Browninga.
1.-6. III.
U pretprogramu Dana hrvatskog filma, MM centar prire-
dio je {est projekcija filmova hrvatskih autora na kojima su
prikazani igrani film Branka Bauera Licem u lice (1963.),
program animiranih filmova Dragutina Vunaka i Ante Za-
ninovi}a, izbor dokumentarnih filmova Zlatka Sudovi}a i
Rajka Grli}a, retrospektiva animiranih filmova Borivoja
Dovnikovi}a, te program eksperimentalnih filmova.
1.-8. III.
U Be~u je odr`an prvi festival `enske animacije The Tricky
Woman, na kojem su prikazani i radovi hrvatskih autorica.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Ni-
cole Hewitt, a u retrospektivi animirani filmovi Magde
Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a, Leptiri), Ljubice Heidler
(Davne ki{e), Ane-Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi} (Pri-
~a s krova), Helene Klako~ar i Milana Manojlovi}a (T’ai
Chi Zoot), te Elizabete Abramovi} (Telefon).
2. III.
U zagreba~koj Modernoj galeriji odr`ana je premijera 50-
minutnog dokumentarnog filma Bogdana @i`i}a Hrvatska
umjetnost 1850.-1950., za koji je tekst napisao Igor Zidi}.
Film je nastao na temelju istoimenog izlo`benog postava
Moderne galerije, a proizveden je u suradnji Galerije i Hr-
vatske radiotelevizije. U filmu je predstavljeno vi{e od 380
djela hrvatske likovne umjetnosti novijeg i modernog
doba, od Karasa, Rendi}a, Bukovca, Ra{kajeve i Me{trovi-
}a do Ra~i}a, Beci}a, Uzelca, Tartaglie, Babi}a i Plan~i}a.
5. III.
Film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr{ten je u
slu`beni program me|unarodnog festivala neovisnog filma
World Fest koji se od 20.-29. travnja odr`ava u Houstonu.
6.-10. III.
U Puli su odr`ani Dani slovenske kulture, koji su obuhva-
tili prikazivanje filmova, odr`avanje koncerata i kazali{nih
predstava. U kinoteci Istarskoga narodnog kazali{ta prika-
zani su slovenski filmovi nastali u razdoblju od 1990. do
2000. godine: Jebi ga (Miho Ho~evar), U leru (Janez Bur-
ger), Express, express (Igor [terk), Tamni an|eli sudbine
(Sa{a Podgor{ek), Outsider (Andrej Ko{ak) i Porno film
(Damjan Kozole).
7. III.
Uo~i po~etka 10. dana hrvatskog filma u dvorani zagreba~-
ke kinoteke odr`ano je {est uzastopnih projekcija student-
skih filmova. Studentski filmski maraton odr`an je u sklo-
pu obilje`avanja 50. obljetnice osnivanja Akademije i 30-
godi{njice Filmsko-televizijskog odjela Akademije. U pro-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
gram su uklju~eni filmovi studenata Akademije iz stranih
zemalja, ostvarenja iz 70-ih, 80-ih i 90-ih godina, izbor
studentskih filmova sada{njih profesora Akademije, te stu-
dentski filmovi redatelja koji su kasnije snimili dugome-
tra`ni igrani film. Na projekcijama prikazani su filmovi
Lawrencea Kiirua, Ismaila Ymerija i Nadie Polimac, Darka
Rundeka, Zorana Peze, Vinka Grubi{i}a, Ivana Salaja, Go-
rana Duki}a, Jelene Rajkovi}, Zrinke Matijevi} i Roberta
Orhela, sada{njih profesora Akademije Nenada Puhov-
skog, Brune Gamulina, Zrinka Ogreste, Davora @mega~a,
te mladih redatelja Ognjena Svili~i}a, Nevena Hitreca, Hr-
voja Hribara, Lukasa Nole, Vinka Bre{ana, Branka
Schmidta, Snje`ane Tribuson, @ivorada Tomi}a i Jakova
Sedlara.
U sklopu ove filmske priredbe, redatelju Anti Babaji, ute-
meljitelju filmskih studija na zagreba~koj Akademiji, uru-
~ena je povelja Breza.
7. III.
Projekcijom filma Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli na
pari{kom sveu~ili{tu Sorbonne po~ela retrospektiva hrvat-
skoga filma. U sklopu retrospektive koja se jednom tjedno
odr`ava u Centru Malesherbes, prikazani su filmovi K. Pa-
pi}a Pri~e iz Hrvatske i Predstava Hamleta u selu Mrdu{a
Donja i Vinka Bre{ana Kako je po~eo rat na mom otoku.
Organizatori ove pari{ke retrospektive su lektor hrvatsko-
ga jezika i knji`evnosti prof. Zoran Bundyk i Yves Tripko-
vi} uz potporu prof. dr. Paula Louisa Thomasa, direktora
slavenskih studija na Sorbonni, a gost na otvorenju retros-
pektive bio je glumac Relja Ba{i} koji je odr`ao predavanje
o suvremenom hrvatskom filmu.
8. III.
U dvorani zagreba~koga KIC-a premijerno je prikazan art
film Pjesma o vatri, studentski rad Nata{e Bjelan, apsol-
ventice filozofije. To je prvo javno prikazivanje filma koji
je snimljen 1996. godine i za koji je autorica tada dobila
rektorovu nagradu. Glazbu za film skladao je Matija De-
di}.
8.-11. III.
U Zagrebu su odr`ani Dani hrvatskog filma, za koje je pri-
javljeno 184 naslova, me|u kojima je bilo 17 kratkih igra-
nih, 91 dokumentarni film, 13 eksperimentalnih, 17 ani-
miranih, te 23 reklamna filma i isto toliko glazbenih spo-
tova.
Izbor za natjecateljski program Dana izvr{ilo je izborno
povjerenstvo u kojem su bili Silvestar Kolbas, Goce Vaskov
i Vladimir Sever, koji su uz Eduarda Gali}a i Krstu Papi}a
~inili i stru~ni `iri Dana hrvatskog filma.
U natjecateljskom programu prikazana su 3 srednjometra`-
na igrana filma, 7 kratkometra`nih igranih, 9 srednjome-
tra`nih i 14 kratkometra`nih dokumentarnih filmova, 10
animiranih, 6 eksperimentalnih, 8 namjenskih filmova i 12
glazbenih spotova.
37
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
11. III.-29.
IV. U organizaciji Generalnog konzulata RH u Mississaugi,
u dvorani Jackman Hall Umjetni~ke galerije Ontarija, odr-
`an je ciklus suvremenih hrvatskih filmova. Prikazano je
sedam filmova: Lisice, Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj
i Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre-
{an), Rondo (Zvonimir Berkovi}), Vidimo se (Ivan Salaj) i
Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}).
12. III.
U sklopu priredbe Dani slovenske kulture, u zagreba~kom
Kulturno-informativnom centru i kinu Studentski centar
po~eli su Dani slovenskog filma. Publici je predstavljeno
sedam cjelove~ernjih filmova mla|ih slovenskih autora,
koji su prije toga bili prikazani na Danima slovenske kul-
ture odr`ane od 6.-10. III. u Puli.
13. III.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u Santa Barbari
film Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana, u produkciji Interfil-
ma i Hrvatske radiotelevizije, dobio je nagradu Vision
Award za najbolju fotografiju.
Nagradu osvojenu u konkurenciji 16 filmova ameri~ke ne-
ovisne produkcije i 30 stranih filmova dobio je direktor fo-
tografije @ivko Zalar. Nagrada Vision Award, koju sponzo-
rira Kodak, osma je me|unarodna i prva ameri~ka nagrada
filmu Mar{al.
15.-21. III.
U sklopu Dana Walesa u zagreba~koj kinoteci prikazan je
izbor vel{kih filmova, a u sklopu predstavljanja likovne
umjetnosti vel{ki su se umjetnici predstavili izlo`bom slika,
fotografijama, instalacijama i videoradovima. U Tjednu
vel{kog filma prikazano je sedam filmova snimljenih u raz-
doblju od 1995.-2000. godine: Promet ljudi (Human Traf-
fic, Justin Kerrigan, 1999.), Bingo! (House!, Julian Kemp,
1999.), Ku}a od Amerike (House of America, Marc Evans,
1998.), Divna pogre{ka (Beautiful Mistake, Marc Evans,
dokumentarni, 2000.), Kameleon (Cameleon, Cari Sher-
lock, 1997.), Izrada karata (The Making of Maps, Endaf
Emlyn, 1995.), Salomon i Geanor (Paul Morrison, 1998.).
U izboru kratkometra`nih filmova prikazani su: Anthraki-
tis (Sara Sugarman), Letterbox (Sophie Cobb), Codename
Corgy (Tracey Spottiswoode), And the Winner Is (Cadi Ca-
tlow, Linnhe Catlow, Bryony Catlow), Time and Tide (Joe
King), Edith’s Finger (Jon Jones) i Suckerfish (Philip John).
16.-17. III.
U Trako{}anu je u organizaciji Ministarstva kulture odr`a-
no dvodnevno savjetovanje hrvatskih kulturnih djelatnika
o strategiji kulturnog razvitka Republike Hrvatske. Osno-
va za raspravu bio je dokument Strategija kulturnog razvit-
ka Republike Hrvatske — Hrvatska u 21. stolje}u, koji je
izradila skupina stru~njaka. Voditelj projekta bio je dr. Vje-
ran Katunari}, a u formuliranju dijela teksta koji se odno-
38
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
si na podru~je kinematografije sudjelovao je dr. Mato Ku-
kuljica.
19. III.
Odr`an je predizborni plenum Dru{tva hrvatskih filmskih
redatelja, na kojem su ~lanovi dru{tva izrazili svoje nesla-
ganje s novom koncepcijom Hrvatskog filmskog festivala u
Puli, koji bi trebao dobiti i me|unarodnu dimenziju i pro-
{iriti natjecateljski program na izbor djela iz europske ki-
nematografije.
19. III.-30. III.
U zagreba~koj Gradskoj knji`nici odr`ani su Dani Chilea u
organizaciji ~ileanskog veleposlanstva i pod pokrovitelj-
stvom Odjela za kulturu ministarstva vanjskih poslova
Chilea. U sklopu Dana u Gradskoj knji`nici postavljena je
izlo`ba knjiga, malih umjetni~kih predmeta, ~asopisa i ze-
mljovida iz Chilea, te izlo`ba pod nazivom Hrvati u Chile-
u. Izlo`be su popra}ene projekcijom audio i videozapisa o
likovnoj, folklornoj i glazbenoj umjetnosti, a u pripremi je
ciklus videoprojekcija ~ileanskog filma.
22. III.-12. IV.
U galeriji Josip Ra~i} odr`ana je izlo`ba multimedijskih ra-
dova videoumjetnika Gorana Trbuljaka.
22.-24. III.
Nakon pregleda iranske kinematografije na Danima iran-
skog filma, dio programa ponovljen je u dvorani zagreba~-
kog KIC-a. Na ponovljenom predstavljanju iranske kine-
matografije prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a, prijatelju?
(Abbas Kiarostami), Boja raja (Majid Majidi) i Maj~ina lju-
bav (Kemal Tabrizi).
24. III.
Na velikoj pozornici parka Maksimir odr`ana je projekci-
ja filma Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika. Prikazivanje
filma organizirali su Javna ustanova Park Maksimir i Cen-
tar za kulturu Dubrava.
29. III.
U Dru{tvu hrvatskih filmskih djelatnika predstavljen je
dvadesetominutni dokumentarno-informativni film reda-
telja Nevena Hitreca o umjetni~koj ba{tini Zagreba pod
naslovom Zagreba~ka {krinja umjetnosti. Scenarij za film
napisao je knji`evnik Hrvoje Hitrec, stru~na savjetnica bila
je povjesni~arka umjetnosti Lelja Dobroni}, snimatelji
Stanko Herceg i Dragan Markovi}, monta`er Miran Mio-
{i}, a glazbu je skladao Matej Me{trovi}. Film je snimljen
u produkciji Zagreba~ke filmske radionice, uz nov~anu
potporu Ureda za kulturu grada Zagreba.
***
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
PISAF 2000
Me|unarodni festival studentskih animiranih
filmova u Puchonu (Koreja)
Od 16.-24. prosinca 2000. u korejskom sveu~ili{nom gra-
du Puchonu, udaljenom 40 minuta vo`nje autom od Seu-
la, odr`an je Festival studentskih animiranih filmova. Festi-
val se odr`ava uz potporu brojnih institucija, industrijskih
tvrtki, visokih {kola i fakulteta, Nonghyup banke i grad-
skog poglavarstva Puchona.
Organizatori Festivala ovogodi{njom su priredbom obilje-
`ili prijelaz u novo stolje}e, pa su skupili ve}i broj progra-
ma stranih animiranih filmova i ugostili petnaestak pred-
stavnika s podru~ja svjetske animacije. Gosti festivala bili
su Ferenc Mikulas, direktor Studija za animirani film i Fe-
stivala animacije u Kecskemetu (Ma|arska), Jirij Kubi~ek,
filmski dramaturg i publicist (^e{ka), Jonas Raeber, publi-
cist i direktor Studija animacije u Luzernu ([vicarska),
Thomas Renoldner, urednik ASIFA Neta i ~lan Upravnog
odbora ASIFA-e (Austrija), Deanna Morse, profesorica na
[koli komunikacija (SAD), Abi Feija, redatelj i predsjednik
ASIFA-e (Portugal), Steve Montala iz Ameri~kog filmskog
instituta (SAD), Pierre Azuelos, direktor Festivala animaci-
je u Ballarguesu i blagajnik ASIFA-e (Francuska), Gerben
Schermer, direktor Holandskog festivala animacije u
Utrechtu (Nizozemska), Christopher Robinson, direktor
Me|unarodnog festivala animacije u Ottawi, ~lan Uprav-
nog odbora ASIFA-e (Kanada), Borivoj Dovnikovi}, reda-
telj, umjetni~ki savjetnik Svjetskog festivala animiranih fil-
mova u Zagrebu i biv{i glavni tajnik ASIFA-e (Hrvatska),
Alfi Bastiancich, direktor festivala animacije Cartoons of
the Bay (Italija), Irina Kapli~naja, direktorica Me|unarod-
nog festivala animacije KROK (Ukrajina), Sayoko Kinoshi-
ta, direktorica Me|unarodnog festivala animacije u Hiros-
himi i ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Japan), Vesna Dov-
nikovi}, koordinatorica Svjetskog festivala animiranih fil-
mova u Zagrebu i glavna tajnica ASIFA-e i Noureddin Za-
rrinkelk, redatelj i predsjednik iranske ASIFA-e (Iran).
Na festivalskom Me|unarodnom akademskom simpoziju
Vesna Dovnikovi} govorila je o zagreba~kom Svjetskom fe-
stivalu animacije, a Borivoj Dovnikovi} o povijesti hrvat-
ske animacije.
U sklopu festivala odr`ana je trosatna retrospektiva filmo-
va Zagreba~ke {kole crtanog filma. Prema izboru Vesne i
Borivoja Dovnikovi}a na retrospektivi prikazani su filmo-
vi: Samac (V. Mimica, 1958.), Osvetnik (D. Vukoti},
1958.), Don Kihot (V. Kristl, 1961.), Surogat (D. Vukoti},
1961.), Igra (D. Vukoti}, 1962.), Mala kronika (V. Mimica,
1962.), Zid (A. Zaninovi}, 1965.), Peti (Z. Grgi}, P. [talter,
1966.), Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.), Znati`elja (B.
Dovnikovi}, 1966.), Krotitelj divljih konja (N. Dragi},
1966.), Be}arac (Z. Bourek, 1966.), Izumitelj cipela (Z.
Grgi}, 1967.), Maska Crvene smrti (P. [talter, B. Ranitovi},
1969.), Idu dani (N. Dragi}, 1969.), Ma~ka (Z. Bourek,
1971.), Dnevnik (N. Dragi}, 1974.), Satiemania (Z. Ga{-
parovi}, 1978.), Riblje oko (J. Maru{i}, 1980.), Album (K.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Zimoni}, 1980.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovniko-
vi}, 1989.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.).
Nakon projekcije filmova Zagreba~ke {kole Borivoj Dov-
nikovi} odgovarao je na mnogobrojna pitanja publike,
uglavnom korejskih studenata animacije.
(Borivoj Dovnikovi})
***
TRICKY WOMEN
1.-8. o`ujak 2001.
Be~, Votivkino — Filmski festival posve}en `en-
skoj animaciji
Po~etkom o`ujka u Be~u je prvi put odr`an festival Tricky
Women posve}en `enskoj animaciji. Organiziralo ga je
dru{tvo Culture2Culture koje je ve} prije prire|ivalo pro-
grame radi predstavljanja dugometra`nih i dokumentarnih
filmskih projekata `ena s raznih strana svijeta (Afrika,
Kina...), a sad je uz svestranu pomo} ASIFA-e Austrija prvi
put organiziralo festival `enske animacije koji je imao na-
tjecateljski program, program retrospektiva i filmsku radi-
onicu za animirani film.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Ni-
cole Hewitt, a u retrospektivi predstavljeno je jo{ sedam
filmova iz produkcije Zagreb filma. Zastupljene su bile hr-
vatske autorice Magda Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a,
Leptiri), Ljubica Heidler (Davne ki{e), Ana-Marija Vidako-
vi} i Sanja Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helena Klako~ar i
Milan Manojlovi} (T’ai Chi Zoot) i Elizabeta Abramovi}
(Telefon). Nakon projekcije filmova hrvatskih autorica
odr`an je razgovor s publikom o povijesti `enske animaci-
je u Hrvatskoj, istaknutijim predstavnicama animiranog
filma i o projektima u pripremi.
O dodjeli nagrada odlu~ivao je ~etvero~lani me|unarodni
`iri: Jayne Pilling (Velika Britanija), Suzan Pitt (SAD), He-
idemarie Sablatnig (Austrija) i Bärbel Neubauer (Njema~-
ka). Dodijeljene su dvije nagrade: ’The Tricky Women City
of Vienna Award’ i ’Synchro Film and Video Award’. U
konkurenciji za nagrade na{ao se i film redateljice Nicole
Hewitt In/Dividu, ali je na`alost ostao bez nagrade.
(Ivana Mi{kovi})
***
ZAGREB FILM U 2000. GODINI
— Filmska arhivska zbirka grada Zagreba
U 2000. godini Zagreb film pove}ao je gradsku arhivsku
zbirku filmskim dokumentima o va`nim gradskim doga|a-
jima s novih 70 minuta (756 m) filmskog gradiva. Pro{le su
godine snimljeni: izbori za Zastupni~ki dom Hrvatskog dr-
`avnog sabora i izbori za vije}a gradskih ~etvrti; izlo`ba
Historicizam u Hrvatskoj; izlo`ba Josipa Dimini}a; ru{enje
zgrade tvornice Kra{ u Branimirovoj ulici; otvorenje tram-
vajske pruge od Dubrave do Dupca; akcija promjene nazi-
va trgova u gradu; tr`nica Gorica; zagreba~ki trgova~ki
39
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika

centri (Billa, Getro); kompleks zgrada Badela (Zvonimiro- FINANCIRANJE KULTURNIH DJELATNOSTI 2001.
va, Marti}eva) prije ru{enja, te otvorenje Gradske kavane.
Raspodjela sredstava za kulturu (prema preliminar-
— Program dvorane Kinoteke nim podacima)
U dvorani Kinoteke prikazano je ukupno 76 filmskih na- U dr`avnom prora~unu predvi|eno je za financiranje po-
slova na 839 projekcija, a ukupno je na projekcijama bilo treba u kulturi za 2001. godini 587,233.867 kuna (1,18%
37.780 gledatelja. Od posebnih priredbi u Kinoteci su odr- dr`avnoga prora~una)
`ani: Dani hrvatskog filma, Rerospektiva Claude Chabro- Sredstva su po djelatnostima raspore|ena:
la, Tjedan suvremenog ~e{kog filma, Revija filmova Eu-
ropske unije; Retrospektiva Lordana Zafranovi}a i Retros- — za redovnu djelatnost Ministarstva kulture 50,457.437
pektiva u povodu 50. obljetnice Dru{tva hrvatskih filmskih kuna;
djelatnika. — Hrvatska matica iseljenika 12,796.255 kuna;
Struktura programa bila je: europski filmovi 50 naslova — Matica hrvatska 7,787.598 kuna;
(66%); hrvatski filmovi 18 naslova (24%) i ostali filmovi 8
naslova (10%). — Programske djelatnosti Ministarstva kulture
515,192.577 kuna (1,05% dr`avnog prora~una). Od
— Filmovi na me|unarodnim festivalima toga:
Filmovi iz produkcije Zagreb filma sudjelovali su u natje- glazbeno-scenska djelatnost i amaterizam 32,000.000 kn,
cateljskom programu 30 me|unarodnih festivala. Naju-
spje{niji su bili animirani filmovi In/Dividu (N. Hewitt) i kinematografska djelatnost 30,000.000 kn,
Film s djevoj~icom (D. [ulji}), koji su sudjelovali na 12 fe- otkup knjiga za narodne knji`nice 20,000.000 kn,
stivala. Slijede Kljucanje (A. M. Vidakovi}, 4), Kola~ (D.
[ulji}, 3), Miss Link (J. Maru{i}) i (dokumentarni) Umjet- potpora narodnim knji`nicama za nabavu
nost gline i vatre (Ernest Gregl, 2), te Povratak profesora knjiga 18,000.000 kn,
Baltazara (G. Vaskov), Prozor na grad (D. Ga~i}) i (igrani) potpora izdavanju knjiga 10,000.000 kn,
Kanjon opasnih igara (V. Tadej, 1). Nagra|eni su animira-
potpora izdavanju ~asopisa 6,000.000 kn,
ni filmovi In/Dividu (Hiroshima, specijalna nagrada `irija;
Sitges — Anima’t specijalno priznanje); Kola~ (World Ani- knji`evne i bibliote~ne djelatnosti 2,000.000 kn,
mation Celebration — nagrada za najbolji studentski film) muzejsko-galerijska i likovna djelatnost 16,000.000 kn,
i Film s djevoj~icom (Matita Film Festival — specijalno pri-
znanje `irija). me|unarodna kulturna suradnja 13,000.000 kn,
(Prema Izvje{taju o izvr{enju programa za{tita pokretnih spomenika kulture 12,000.000 kn,
Zagreb filma za 2000. godinu) arhivska djelatnost 4,000.000 kn,
*** programi informatizacije 5,000.000 kn,
umjetni~ko stvarala{tvo, alternativna
NOVO U DRAMSKOM PROGRAMU HTV-a kultura i kultura mladih 6,000.000 kn.
Urednik Dramskog programa Dubravko Jela~i} Bu`imski (Izvor: Ve~ernji list 15. III. 2001)
najavio je emitiranje 14 dramskih projekata koji su pro{le
i ove godine ostvareni u Dramskom programu Hrvatske
televizije: ***

TV-serije: Va{i i na{i (Van~a Kljakovi}), Kraljica no}i
(Branko Schmidt), Holding (Tomislav Radi});
TV-filmovi: Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}),
Ajmo, `uti (Dra`en @arkovi}), @ivot sa `oharima (Suzana
]uri});
TV-drame: Crna kronika ili dan `ena (Snje`ana Tribuson),
Ante se vra}a ku}i (Ognjen Svili~i}), Starci (Antun [oljan,
Eduard Gali}), Dubrova~ki {kerac (Branko Ivanda);
Televizijske adaptacije kazali{nih predstava: Alma Mahler
(r. T. @aja), Pisma Heloize Abelardu (r. T. Radi}), Ljubavi
Georgea Washingtona (r. E. Gali}) i Ribarske sva|e (r. J. Ju-
van~i}).
***
40
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
FILMSKI FESTIVALI U HRVATSKOJ 2001.
8.-11. o`ujka — 10. dani hrvatskog filma — Zagreb, 2001.
— Festival hrvatskog srednjometra`nog i kratkometra`nog
filma.
25.-26. svibnja — 9. hrvatska revija jednominutnih filmo-
va — Po`ega 2001. — Me|unarodna revija jednominutnih
filmova i videoostvarenja autora iz Hrvatske i inozemstva.
Adresa: GFR film-video, 34000 Po`ega, p. p. 709 / web
site: http://cmmc.cjb.net
8.-10. lipnja — Revija hrvatskog filmskog i videostva-
rala{tva djece i mlade`i — ^akovec. Godi{nja revija fil-
mova i videoostvarenja djece i mlade`i. Adresa: Hrvatski
filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site:
http://www.hfs.hr
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
22.-30. lipnja — Hrvatski filmski festival — Pula 2001.
Osim nacionalnog dijela festivala na kojem }e prema o~e-
kivanju biti prikazano {est hrvatskih filmova, festival je
pro{iren i na prikazivanje europskog filma, te }e u tome di-
jelu programa biti prikazano trideset pet filmova, od kojih
10-12 naslova u konkurenciji. Filmove u nacionalnom
programu ocjenjivat }e nacionalni `iri, a natjecateljski pro-
gram europskog filma vrednovat }e me|unarodni `iri.
Osim u pulskoj Areni i dvorani Istarskog narodnog kazali-
{ta, filmovi }e biti prikazani i u Pazinu, Pore~u i Rovinju.
U vrijeme odr`avanja festivala i za ovu godinu planirano je
odr`avanje me|unarodnog kampa mladih sineasta.
23. do 29. lipnja — SEE docs in Dubrovnik — festival do-
kumentarnog filma i TV produkcije odr`ava se prvi put u
Bibliografija
UDK: 791.43.5(497.5):371.686>(091)
371.686
MAJCEN, Vjekoslav
OBRAZOVNI FILM: pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma / Vjekoslav Majcen. — Zagreb :
Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka, 2001. — (Pri-
lozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije; sv. 5)
Bibliografija. — Kazala. — Summary
ISBN 953-6005-43-3
410306039
Sadr`aj: Predgovor / Kazalo / Uvod / Film u obrazovanju i
znanosti / Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i nje-
gova klasifikacija / Promicanje proizvodnje i prikazivanja
odgojnog i pou~nog filma / Po~eci primjene odgojnog fil-
ma u Hrvatskoj / Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kol-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Dubrovniku u suradnji Baltic Media Centre iz Bornholma,
Danska i Art radionice Lazareti iz Dubrovnika.
(1.-5. kolovoza) — Motovun Film Festival — Motovun
2001. Me|unarodni festival europskog filma.
22.-29. rujna — 6. Me|unarodni festival novog filma —
Split 2001. Rok za prijavu radova je 1. lipnja ove godine.
Adresa Festivala: Split Film Festival, Split, p. o. box 244,
Kralja Tomislava 15. / web site: http://www.splitfilmfesti-
val.hr.
23.-25. studeni — Revija hrvatskog filmskog i videostvara-
la{tva — Daruvar. Godi{nja revija filmova i videoostvare-
nja neprofesijskog i eksperimentalnog filma. Adresa: Hr-
vatski filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site:
http://www.hfs.hr
skoj praksi / Me|unarodne akcije poticanja razvoja obra-
zovnog filma poslije Prvog svjetskog rata / Film u hrvat-
skim {kolama poslije Prvog svjetskog rata / Film kao sred-
stvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti / Po~etak
sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj /
Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja /
Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog
zdravlja / Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole na-
rodnog zdravlja / [irenje proizvodnje i distribucije obra-
zovnog filma / Znanstveni film u hrvatskoj kinematografi-
ji / Film u ideolo{kim okvirima / Posebna proizvodnja na-
stavnog filma / Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje-
}a / Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma / Novi oblici au-
diovizualnih medija u obrazovanju / Izvori i literatura / Fil-
mografija obrazovnih filmova / Summary / Kazalo naslova
filmova / Kazalo imena.
41
 ISPRAVCI I REAGIRANJA
Ivo [krabalo
Memorija Damira Radi}a ponekad
popusti
(ispravak jednog pogre{nog i tendencioznog prisje}anja)
^ itavih dvadeset i pet stranica broja 24/2000. Hrvatskoga
filmskog ljetopisa ispunio je Damir Radi} za svoj monograf-
ski prikaz cjelokupnog filmskoga opusa Lordana Zafranovi-
}a, za koji je na samom po~etku upotrijebio tendenciozne
oznake kontroverzni sineast i nekada{nji partijac.
Kao jedan od ~lanova uredni{tva na{ega ~asopisa zadovoljan
sam {to je taj hvalevrijedni intelektualni napor na{ao mjesta
u na{em ~asopisu, otvorenom posve razli~itim i me|usobno
~ak i konfliktnim estetskim i kriti~arskim pristupima, pa ne
bih imao razloga osvrtati se na taj uradak na{eg mladog (a
neki }e i za njega re}i kontroverznog) kolege, koji je samo
potvrdio ispravnost na{e {iroke ure|iva~ke koncepcije. Uo-
stalom, nisam se osvrtao ni na njegove ranije radove, me|u
njima ni na op{irnu ra{~lambu moje knjige 101 godina filma
u Hrvatskoj, u kojoj sam na{ao dosta korisnih ukazivanja na
neke faktografske pogre{ke (zbog kojih mi je `ao), ali i ocje-
na s kojima se ne bih slo`io, no kriti~aru priznajem puno
pravo na vlastite prosudbe bez `elje i potrebe da s njima po-
lemiziram.
Moglo bi mi laskati {to Radi} ni ovim povodom ne propu-
{ta priliku da se na dva mjesta o~e{e o mene. Dakako, ne
smeta mi {to je moju knjigu sa`eto ozna~io kao »novu verzi-
ju... nacionalisti~ke povijesti hrvatske kinematografije«, ne
samo stoga {to je njegovo pravo tako tvrditi, nego i zato {to
sam se na sli~ne ocjene privikao jo{ od one anga`irane tribi-
ne u zgradi CK SKH u o`ujku 1985. godine, kada su one za
mene bile i opasne.
Ne bih se osvrtao na Radi}ev tekst o Zafranovi}u zbog ovog
detalja (kao {to se ni ranije nisam obazirao na njegovo bav-
ljenje mojim pisanjem) da se u uvodu nije pogre{no i tenden-
ciozno prisjetio jedne situacije s jedne davne skup{tine Hr-
vatskoga dru{tva filmskih kriti~ara:
»Koliko je konformisti~ki virus, po kojem je — ponajvi{e
zbog kontroverzne Okupacije u 26 slika — Zafranovi} shva-
}an antihrvatskim autorom, zahvatio hrvatsko dru{tvo pla-
sti~no svjedo~i i skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti-
~ara, odr`ana 1993. ili 1994. u maloj kinodvorani Filmote-
ke 16 u Savskoj ulici. Tada{nji je predsjednik kriti~arske or-
ganizacije Ivo [krabalo pro~itao pismo u kojem je zamolio
nadle`nu dr`avnu instituciju (pretpostavljam Ministarstvo
kulture) da omogu}i kriti~arskoj organizaciji pogledati
(prethodno medijski ozlogla{en) Zafranovi}ev dokumenta-
rac Zalazak stolje}a/Testament, isti~u}i, u ime svih ~lanova
dru{tva kriti~ara(!), svjesnost navodne {tetnosti Zafranovi-
42
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
}evih filmova po hrvatsku stvar. Dobro se sje}am te skup{ti-
ne i stoga {to sam bio jedini me|u prisutnima koji se suprot-
stavio [krabalovu pismu, decidirano izjaviv{i da je takav sa-
dr`aj mogao potpisati samo u svoje ime, odnosno svojih
istomi{ljenika; podr`ao me je tek tada{nji potpredsjednik
Dru{tva Hrvoje Turkovi}.«
Da je Radi}eva memorija nepouzdana shvatio sam ve} i po
tome {to mi je Turkovi} povjerio da se uop}e ne sje}a da je
tom prigodom podr`ao Radi}a u njegovu prigovoru. [to se
pisma ti~e, ono je bilo upu}eno v. d. direktoru Hrvatske te-
levizije (koji je imao pravo odobriti posudbu kopije tada po-
mno skrivanoga filma iz tzv. bunkera), a nikako ne Ministar-
stvu kulture. Kopiju pisma nisam na`alost sa~uvao, ali pozi-
tivno znam da nikada ne upotrebljavam sintagmu »{tetno po
hrvatsku stvar« i da sam posudbu filma zatra`io (i otprilike
tako i napisao) upravo zato da bi filmski kriti~ari, kao kom-
petentni stru~njaci, mogli stvoriti vlastiti sud o tom djelu
koje je u medijima do`ivjelo negativne ocjene prije nego je
prikazano stru~noj i {iroj javnosti. Potpisao sam se kao pred-
sjednik HDFK-a zato da bih dao te`inu svome zahtjevu ko-
jemu je temeljna svrha bila da se medijskom ozlogla{avanju
poku{amo suprotstaviti normalnim postupkom ocjenjivanja
filma nakon {to ga pogledamo.
Na onoj skup{tini njegov sam istup protuma~io njegovom
uobi~ajenom potrebom da se pona{a izdvojeno ({to se ka`e
osim svijeta), ~ime sebi pridaje posebnu va`nost, ali ni posli-
je vi{e godina ne mogu shvatiti da bi ovakav moj posve nor-
malan i demokratski nadahnut zahtjev mogao biti toliko ten-
denciozno shva}en kako to ~ini Damir Radi}, koji ne propu-
{ta gotovo nijednu priliku da se okomi na mene i na moje
javno djelovanje. Ni to pravo mu ne osporavam, ali se pro-
tivim takvom krivotvorenju ~injenica putem jednog pogre{-
nog prisje}anja i njegove tendenciozne zloupotrebe. U ono
vrijeme taj zahtjev, kao ni sli~an, ne{to kasnije, u ime Dana
hrvatskoga filma, za projekciju kontroverznog filma o Bruni
Bu{i}u (kojima HTV dakako nije udovoljila zbog protivlje-
nja tada{njega generalnog direktora HRT-a) mogao je biti
uvr{ten samo u napore da se nedemokratskim medijskim
hajkama suprotstave demokratski standardi stru~nih ocjena
utemeljenih na izravnom upoznavanju s djelom koje se izla-
`e javnoj kritici. Nisam o~ekivao nikakvo priznanje za tu
svoju inicijativu, ali ne smatram pravi~nim ni krivotvorenje
njezine pozitivne namjere!
Zagreb, 7. travnja 2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 42 do 43 Ispravci i reagiranja
Jurica Pavi~i}
Nekriti~na kriti~nost
Odgovor na Radi}ev tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a
(Hrvatski filmski ljetopis br. 24/2000.)
U Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 24 iz 2000. godine,
Damir Radi} iskoristio je tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a
da se usput osvrne i na hrvatsku filmsku kritiku u cjelini. Po
njemu, nju odlikuje »konzervativnost«, a ta se konzervativ-
nost o~ituje u zahtjevu za »kvalitetnim narativnim utemelje-
njem« filmova. Kao primjer takvog nagnu}a Radi} je naveo
moj prilog o Krle`i (dakle, knji`evnosti!) iz mjese~nika Play-
boy.
Radi} ima pravo na svoj sud o hrvatskoj filmskoj kritici,
premda mi se taj sud ~ini poop}en i pau{alan.
On ima pravo sklonost izrazito narativnom filmu nazivati
»konzervativnom«, premda mora imati u vidu da je mogu}a
i druk~ija nomenklatura, po kojoj bi se »konzervativnim«
zvalo zagovaranje tradicionalnih vrijednosti modernisti~kog
filma.
Tvrdnja kako sam zastupnik takve »konzervativne« kritike
koja ne cijeni nego samo pripovijedanje ~ini mi se apsurdno
neto~nom, ali Radi} na nju ima pravo. Ima je ~ak pravo ar-
gumentirati tekstom o knji`evnosti, iako mi se to ~ini total-
no nelogi~no.
Radi} me|utim nema pravo izvrtati i neto~no navoditi moje
tvrdnje, a to ~ini. U mom tekstu u Playboyu (koji je autopo-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
etolo{ki, a ne kriti~ki) ja sam napisao kako sam sklon pisci-
ma (istina, i filma{ima) koji izrazitu pa`nju pola`u na arhi-
tektoniku, konstrukcijske i kompozicijske sastavnice djela, a
da me manje uzbu|uju autori koji najvi{e pomnje ula`u u
mikrostilisti~ki aspekt. Primjenim li na ovu izjavu termine
anti~ke retorike, vi{e me zanima dispositio nego elocutio.
Iz toga se nipo{to ne mo`e izvu}i teza da je meni »va`na
samo konstrukcijska bit djela, a da je sve ostalo povezivanje
narativnih to~aka« (Radi}). Radi} bi kao biv{i student kom-
parativne knji`evnosti i slu{a~ teorije knji`evnosti morao
znati da dispositio nije isto {to i naracija. Dispositio, uosta-
lom, mogu i moraju imati i anarativni tekstovi (npr. pravni~-
ki govori).
Prevedemo li sve to na podru~je filma, lako se mogu prona-
}i primjeri redatelja koji izrazito pola`u pa`nju na konstruk-
cijsku dimenziju djela (dispositio), a rade krajnje ne-narativ-
ne filmove. Pada mi na pamet nekoliko sasvim razli~itih pri-
mjera: Peter Greenaway, Harmony Korine, Terrence Malick,
Ivan Martinac.
Na`alost, Radi}ev tekst u cjelini pati od preskakanja u za-
klju~cima, nekriti~kog preno{enja istina i poluistina i izvrta-
nja izvora. To uvelike uru{ava Radi}eve prosudbe o Zafra-
novi}evom opusu koje su u osnovi to~ne i iznijansirane.
43
 KNJIGE

44
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
KNJIGE
Boris Vidovi}
Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i
hrvatski film
Ante Peterli} i Vjekoslav Majcen: Oktavijan Mileti}, Zagreb: Hrvatski dr`avni
arhiv–Hrvatska kinoteka, Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije,
svezak 4., 2000., 230 str.
N akladni{tvo filmske literature sigurno nije najunosnija vr- premda tom vrstom posla nije bio previ{e fasciniran. Kao {to
sta poduzetni{tva u Hrvatskoj. Knjige iz ovog podru~ja (ne
ra~unamo li prigodne kataloge raznih smotri, festivala i dru-
gih filmskih manifestacija) prakti~ki izdaju samo ljudi sku-
pljeni oko Hrvatskog filmskog saveza i Hrvatske kinoteke, a
ta se dva kruga stru~njaka uvelike i poklapaju. U obje usta-
nove glavni je pokreta~ tihi ali uporni Vjekoslav Majcen, ~o-
vjek koji najsustavnije prou~ava povijest hrvatskog filma:
objavljuje knjige, skuplja gra|u iz redovite kinematografske
djelatnosti, te se uop}e bavi vrijednim i korisnim istra`iva~-
kim, uredni~kim i arhivisti~kim poslovima li{enim glamoura
vezanim za ve}inu djelatnosti u i oko filma. Njegov najnovi-
ji oknji`eni prilog prou~avanju doma}eg filma (u suradnji s
Antom Peterli}em) jest monografija Oktavijan Mileti}.
U predgovoru saznajemo da je monografija posve}ena Mile-
ti}u bila planirana jo{ 1995. godine kao prva knjiga Kinote-
kine biblioteke »Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinema-
tografije«. Me|utim, rad na knjizi se otegnuo, pa su u ovoj
biblioteci stigle iza}i ve} tri knjige prije no {to je svjetlo dana
ugledalo i ovo dugo planirano izdanje (dvije Majcenove,
Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja »Andrija [tam-
par« 1926.-1960. Š1995.š i Hrvatski filmski tisak do 1945.
godine Š1998.š, te monografija Petra Krelje Golik Š1997.š).
Tekstovi monografije mogu se ugrubo podijeliti u dva dijela.
U prvom dijelu nalazimo podulje studije Vjekoslava Majce-
na i Ante Peterli}a, a u drugom, kra}em dijelu, pored filmo-
grafije i popisa priznanja, objavljeni su odabrani tekstovi su-
vremenika o Mileti}u, intervju prenesen iz ~asopisa Film, te
dva eseja samoga Mileti}a.
Majcenov prilog slijedi Oktijevu biografiju: djetinjstvo u za-
greba~kim kazali{nim krugovima, bje`anje u Be~, ranu lju-
bav prema jazzu i filmu, snimateljski i autorski razvoj od pr-
vih amaterskih poku{aja prema sve profesionalnijim uvjeti-
ma. Prva ozbiljno organizirana filmska proizvodnja nastala
je tek u NDH i u njoj je Mileti} igrao zna~ajnu ulogu. Od-
mah nakon rata, nova se Jugoslavenska kinematografija ra-
zvila upravo iz pepela Hrvatskog slikopisa: Mileti}, Branko
Marjanovi} i Milan Kati} sudjelovali su od po~etka aktivno
u organiziranju filmske proizvodnje u socijalisti~koj dr`avi.
U tom zavr{nom dijelu karijere Majcen se manje bavi biogra-
fijom a vi{e Mileti}evim snimateljskim i inovatorskim ra-
dom. Oduvijek sklon eksperimentu, Mileti} je rado prihva-
}ao svaki izazov kad je trebalo smisliti neki filmski trik,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
je sam u intervjuu rekao:
Oni Štrikoviš su bili potreba, jer druk~ije ~esto nismo mo-
gli. Vi{e puta neke stvari mo`ete jako jeftino do~arati. A
ba{ to ~ovjeka dra`i. Da iz ni~ega napravi ne{to. (str. 211)
Majcenov prilog zanimljiv je ne samo kao sa`etak `ivotnog
puta Oktavijana Mileti}a, ve} i kao slika zagreba~ke kultur-
ne sredine — pogotovo kazali{nih krugova oko Oktijeva
oca, intendanta Stjepana Mileti}a.
Peterli}ev esej bavi se Mileti}em kao redateljem. U porat-
nom je razdoblju Mileti} bio poznatiji kao snimatelj. Me|u-
tim sve do 1945. Mileti} je bio kompletan autor gotovo svih
filmova na kojima je radio. U po~etnoj, amaterskoj fazi to je
bilo i normalno. Peterli} analizira te rane autorske radove u
svjetlu mogu}ih utjecaja iz svjetskog filma, prije svega nje-
ma~kog i ameri~kog. U doba NDH, kao jedan od rijetkih
ljudi koji su imali prakti~nog iskustva s filmom, uz snimanje
bila mu je ~esto dodijeljena i re`ija. Tako je u njegovoj re`iji
nastao i prvi hrvatski dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisin-
ski (1944.). Peterli} zaklju~uje da, unato~ po~etnom zamjet-
nom razvoju filmske pripovjeda~ke vje{tine, Mileti}ev reda-
teljski potencijal nikada nije do kraja iskori{ten, a najbolji di-
jelovi filmova koje je u kasnijem razdoblju re`irao (kao na
primjer sjajni dokumentarno-igrani Barok u Hrvatskoj
Š1942.š) vrijedni su ipak ponajprije zbog svojih nenarativnih
i snimateljskih kvaliteta.
Tekstovi suvremenika u izboru Vjekoslava Majcena mogu se
ozna~iti kao prigodni. To ne treba ~uditi, niti bi se moralo
shvatiti kao zamjerka: usprkos ~injenici {to je Mileti} goto-
vo od trenutka kad je uzeo kameru prvi put u ruku bio {to-
van i znan u filmskim krugovima, ozbiljnijih i du(b)ljih ana-
liza njegova rada zapravo nema. Vijest objavljena u Filmskim
novostima br. 8 (1. 7. 1937.) uo~i premijere prvoga hrvat-
skog kratkog zvu~nog igranog filma Se{ir, te prigodni ~lanak
Branka Belana u povodu dodjele Nagrade Vladimir Nazor
za `ivotno djelo Oktavijanu Mileti}u prenesen iz Telegrama
od 28. 6. 1968. upravo su takvi prigodni~arski tekstovi koji
Mileti}a slave, ali ne poku{avaju analizirati njegovo djelo.
Op{irnija kritika Lisinskog iz pera Ljubomira Marakovi}a
objavljena u Spremnosti br. 113/1944. valjda je jedina ozbilj-
nija analiza Mileti}eva rada objavljena za vrijeme Oktijeva
aktivnog `ivota. Usprkos prili~noj dozi blagonaklonosti,
Marakovi} (kao i Peterli} 56 godina kasnije) konstatira da je
45
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
[e{ir (1937.)
radnja suvi{e ’tanka’ za punih 90 minuta cjelove~ernjeg fil-
ma. To, naravno i ne ~udi: Lisinski je prvotno zami{ljen kao
kratkometra`ni film, ali je zaklju~eno kako bi za hrvatsku
kulturu bilo dobro kona~no snimiti cjelove~ernju biografiju
skladatelja prve hrvatske opere. S obzirom da se Lisinski nije
pokazao osobito korisnim u neposredno propagandne svrhe
usta{ke dr`ave u rasapu, filmu je u onda{njim medijima po-
sve}ena relativno mala pozornost.
U svojem predavanju o razlici izme|u kazali{ta i filma, Mi-
leti} se predstavlja ponajprije kao prakti~ar kojemu je slika u
prvom planu, a zvuk tek »nu`no zlo«. To i ne treba ~uditi:
tekst je iz 1940. godine, zvu~ni se film u svijetu ustalio tek
prije desetak godina, a i samome Mileti}u kamera je ipak
prvo i najva`nije izra`ajno sredstvo. Osim toga, vjerojatno je
u Hrvatskoj u to vrijeme jo{ bilo potrebno mnogima obja{-
njavati kako je film umjetnost, pa Oktijev tekst treba proma-
trati i u tom svjetlu. Povla~enje jasne granice izme|u filma i
kazali{ta bilo je u to vrijeme i u svijetu (svjesno ili nesvjesno)
uobi~ajen na~in opravdavanja zagovaranja umjetni~kog sta-
tusa filma.
@ivot Oktavijana Mileti}a predstavlja, zapravo, sinegdohu
cjelokupne hrvatske kinematografije. Sin poznatoga kazali{-
nog djelatnika i zaljubljenik u film od djetinjstva, bio je en-
fant terrible kojemu {kola nije bila draga. Osnovni je filmski
zanat stekao prvo volontiraju}i u Be~u, a zatim, nabaviv{i
9,5 milimetarsku kameru 1926. godine, snimaju}i amaterski
svoje prijatelje, ro|ake i znance u vrtu obiteljske ku}e u Jur-
jevskoj ulici. A takav je bio i po~etak hrvatske kinematogra-
fije — s jedne strane kazali{ni ljudi koji su poluprofesional-
no poku{avali organizirati nekakvu filmsku proizvodnju, a s
druge strane usamljeni snimatelji amateri koji su nastojali za-
bilje`iti pone{to od `ivota oko sebe.
Dakako, bilo je u Hrvatskoj ljudi koji su i prije Mileti}a ra-
dili filmove. Splitski vlasnik kinematografa Josip Karaman
snimio je 1910.-11. nekoliko kra}ih reporta`a o doga|ajima
u rodnom radu, a Josipu Halli mo`emo zahvaliti na najrani-
jim snimkama Zagreba~ke kavane »Korzo«, Plitvi~kih jezera
i Sinjske alke. [tovi{e, Halla je vjerojatno prvi hrvatski sni-
matelj koji je svoj poziv shvatio (jo{ uvijek uvjetno re~eno)
profesionalno: francuskoj kompaniji Éclair prodao je snim-
ke iz balkanskih ratova 1912., a snimio je i ve}inu hrvatskih
46
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Od Zagreba do Raba (1937.)
(danas izgubljenih) filmova u vremenu izme|u 1917. i 1922.
godine.
Mileti}, dakle, nije bio prvi hrvatski filma{, ali je bio prvi
koji je film shvatio dovoljno ozbiljno, kao ne{to u ~emu se
vrijedi usavr{iti i u potpunosti posvetiti: bio je prvi koji je
ustrajao u svojem poslu dulje od po~etnog odu{evljenja. U
mnogim drugim stvarima bio je prvi: napravio je prve hrvat-
ske zvu~ne igrane filmove (kratki i dugometra`ni), snimio je
prvi hrvatski dugometra`ni igrani film u boji (Carevo novo
ruho Ante Babaje 1961.). Osim toga, bio je o~ito dovoljno
dru{tven i aktivan da je, usprkos promjeni dr`ava i politi~-
kih re`ima, uvijek uspijevao zadr`ati ugled profesionalca i
~ovjeka kojeg nije lako gurnuti u stranu. Jer to se dogodilo
Halli: usprkos ~injenici {to je ostao u struci sve do mirovine,
umro je potpuno zaboravljen 1960. godine.
U Hrvatskoj sredinom 1920-ih bilo je ve} vi{e zaljubljenika
u film. Sustavna kinematografija u ~itavoj Jugoslaviji nikako
se nije micala dalje od entuzijasti~kih poku{aja u poluprofe-
sionalnim ili ~isto amaterskim uvjetima. U Zagrebu je kra-
jem desetlje}a u okviru Fotokluba Zagreb osnovana i kino-
sekcija. Tu su se boljestoje}i Zagrep~ani mogli posvetiti fil-
mu i razmjenjivati amaterska iskustva. Gledaju}i njihove sa-
~uvane filmove iz dana{nje perspektive podjela na profesio-
nalnu i amatersku kinematografiju i nema nekog dubljeg
smisla — ma koliko neobvezni bili porivi i razlozi njihova
nastanka, danas je rije~ o va`nim dokumentima na{e kultur-
ne povijesti.
Upravo taj odnos izme|u profesionalne i amaterske kinema-
tografije u Hrvatskoj (pa i u ~itavoj Jugoslaviji: pomislite
samo na Du{ana Makavejeva ili Bo{tjana Hladnika) filmska
bi historiografija morala podrobnije istra`iti. Naime, prvi
»profesionalni« hrvatski filmovi ra|eni su u amaterskim
uvjetima. Po~ev{i od Brcka u Zagrebu desetlje}ima je proi-
zvodnja filmova u Hrvatskoj uvelike ovisila o dobroj volji i
slobodnom vremenu ljudi koji su kruh zara|ivali na neki
drugi na~in. Dru{tvo skupljeno oko Tita Strozzija bilo je
upravo takva skupina kazali{taraca koja se u jednom krat-
kom razdoblju sredinom 1920-ih htjela oku{ati na filmu.
Novci i interes nisu potrajali — nakon par godina i nekoli-
ko (ne)uspje{nih filmova (koji nisu sa~uvani pa ih ne mo`e-
mo pouzdano prosu|ivati), odustalo se od daljih poku{aja.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film

47
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
Osnovicu koliko-toliko profesionalne i kontinuirane filmske
proizvodnje bila je tek produkcija [kole narodnog zdravlja.
Tamo su se usavr{avali ljudi koji }e kasnije postaviti temelje
tehni~ke strane hrvatske kinematografije. [kola je proizvela
i prvi hrvatski dugometra`ni igrani film: Grje{nice Joze Iva-
ki}a 1930. godine.
S druge strane, mnogi nekada{nji i dana{nji filma{i po~eli su
(uvjetno re~eno) kao amateri. Mileti} je upravo takav ama-
ter koji je kasnije od hobija po~eo zara|ivati kruh. Takvih
primjera u nas je mnogo — od Halle i Mileti}a, pa sve do
Lordana Zafranovi}a i Ivana Martinca. U siroma{noj sredi-
ni kakva je hrvatska, to je i prirodan put prema sve skupljim
projektima. [tovi{e, mnogi su reprezentativni hrvatski filma-
{i svoje najbolje filmove napravili u amaterskim uvjetima
(kao npr. Martinac), ili su uvijek ostali negdje na rubu pro-
fesionalizma zadr`avaju}i tako punu kreativnu slobodu, ali
mu~e}i se s financijama i tehni~kom »opremom« svojih fil-
mova (kao npr. Tomislav Gotovac).
Ukratko, Majcenova i Peterli}eva knjiga poticajno je {tivo ne
samo zbog onoga {to se iz nje mo`e saznati, ve} i kao pola-
zna osnova za daljnje kulturolo{ko prou~avanje povijesti hr-
48
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vatske filmske sredine. Jedno od svakako va`nih podru~ja
moglo bi biti istra`ivanje prikazivala{tva i gledateljstva u Hr-
vatskoj prva dva-tri desetlje}a nakon pojave filma. Koji su
filmovi prikazivani? Tko je sa~injavao filmsku publiku? Ka-
kav je bio ukus te publike? U kakvim uvjetima su se filmovi
prikazivali, tko su bili prikaziva~i i kako su sa~injavali pro-
gram? To su sve pitanja koja zahtijevaju puno prekopavanja
po na{im i stranim arhivima. Pionirske radove objavili su
Dejan Kosanovi} i Du{ko Ke~kemet, te Vjekoslav Majcen
svojim radovima o [koli narodnog zdravlja i o hrvatskom
filmskom tisku do 1945. Studija o Mileti}u tako|er je od{-
krinula vrata kinodvorana s po~etka 20. stolje}a. Bilo bi do-
bro kad bi ta vrata netko {irom otvorio.
Monografijom o Oktavijanu Mileti}u dobili smo, dakle, vri-
jednu knjigu. Ipak, bojim se da u sredini u kojoj se ovakve
knjige tiskaju u svega 700 primjeraka, ovakav predani rad i
trud nema onog odjeka koji zaslu`uje, niti ~itala~ku publiku
koja bi to znala cijeniti. Autorima ove studije ostaje utjeha da
rade za budu}nost.
U @ARI[TU: 10. DANI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.66(497.5)»2001«
791.43-92(497.5)»2001«
Vladimir C. Sever

A gdje je eros?*
Gotovo programatski i sasvim bestidno intimni pogled na 10. dane hrvatskog
filma jednog od njihovih sastavlja~a i ocjenjiva~a.

P o~elo je pozivom sredinom sije~nja: Vladimire, vodio si dakle, o prilici da pokrpam neke stare rane koje su predugo
ve} dvaput konferencije za novinare na Danima, bi li sad
uznapredovao do njihova selektora i ocjenjiva~a? Bio sam
osupnut poput bucmaste {esnaestogodi{njakinje koja je do-
bila priliku da osvane na naslovnici Voguea. U prvom redu,
posjeta doti~nim konferencijama pro{le je godine pala na
najni`e zabilje`ene grane, pa bi bilo posve neumjesno tvrdi-
ti da za to ne snosim najve}u odgovornost; u drugom, ne po-
nosim se ~injenicom da sam jedan od rijetkih zagreba~kih
vlasnika zabrane studiranja filmske re`ije (»zbog sveobu-
hvatne nekompetentnosti«, kako se prije gotovo osam godi-
na izrazio Zrinko Ogresta), te stoga nisam imao ozbiljniju
sklonost prema otvaranju doti~ne Pandorine kutije. Napo-
kon, svaki odabir koji donesem protuma~io bi se ili kao po-
ku{aj dodvoravanja ili kao poku{aj osvete, a nijedno od toga
mi naro~ito nije trebalo; povrh svega, poziv je stigao u vri-
jeme kad sam se spremao oti}i u Berlin na susret s potenci-
jalnim producentima svoga prvog igranog filma, pa sam
smatrao da bih se u ve}oj mjeri trebao okrenuti dokazivanju
vlastitih sposobnosti nego procjenjivanju tu|ih.
Drugi je poziv stigao petnaestak minuta nakon {to sam lju-
bazno odbio prvi: tad sam saznao da je u komisiji i Zoran
Tadi}, ~ovjek kojeg sam iskreno cijenio na prvoj i jedinoj go-
dini svog studiranja na ADU, i koji mi je uru~ivanjem odbi-
jenice tada slomio srce (i samopo{tovanje, i sklonost da se
potpisujem svojim danas srednjim prezimenom). Radilo se,
ostale nezalije~ene. Taj sam drugi poziv prihvatio.
Amebe
Po povratku iz Berlina (u kojem me opreka velebnih zdanja
na Potsdamer Platzu i obli`njih ostataka Zida {okirala vi{e
od ~injenice da zaista ima potpunih stranaca koji su voljni
ulagati u hrvatski film) do~ekala me gomilica ~etverosatnih
VHS kaseta s prijavljenim radovima koja je, svaki put kad
bih se ponadao da sam proorao do njezine polovice, iskazi-
vala tendenciju da se udvostru~i, poput nakupine jednosta-
ni~nih organizama. @ivot uz videoamebe nije bio ni lak ni
glamurozan, s obzirom na teret odgovornosti; nije se moglo
ni zanemariti potencijalne bolesti koje su mi one mogle do-
nijeti, s obzirom da je svaki rad uza se nosio gotovo opipljiv
trud, gotovo o}utljiv ponos svojih autora. Brzo mi je posta-
lo jasno da ne mogu probrati samo ono {to bih i sâm volio
potpisati: hrvatski je kratki i srednji metar mnogoglava zvi-
jer koja je predugo `ivjela od nedovoljno hranjivih tvari, pa
se izrodila u jednu od onih spodoba iz pretklasi~nih vreme-
na, s glavom ljepotice, trbuhom nilskog konja i {apicama
hr~ka. Valjalo je odabrati ono reprezentativno.
Premda su u ostalih ~lanova selekcijske komisije (snimatelja
Silvestra Kolbasa, profesora na ADU, i animatora Goce Va-
skova, profesora na ALU — {to sam ja to sa svojim akadem-
skim uspjehom, zaboga, radio me|u njima?) postojala nesla-

De~ko kojem se `urilo (B. ^aki}-Veseli~) Crnci su izdr`ali, a ja? (Z. Juri})

* Kra}a ina~ica ovoga priloga objavljena je u Vijencu broj 184 od 22. o`ujka 2001. Nakon neizbje`nih uredni~kih kra}enja tekst je postao upola kra}i
od svoje izvorne varijante, koja je, pak, bila upola kra}a od ove predane za Ljetopis. Ispri~avam se ako ovo zvu~i konfuzno.
49
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Nigredo (Z. Musta})
ganja oko sastavnih dijelova doti~nog hipogrifa, zvijer koju
smo kona~no sastavili bila je, ispostavilo se, daleko prekru-
pna da bi stala u dodijeljena nam tri dana prikazivanja. Pre-
velika tolerantnost? Sva{tarenje? U mojem slu~aju, nekom-
petentnost? Na koncu smo je, posljednjeg dana velja~e, po-
~eli tran~irati i tiskati u stodesetminutne vremenske odjeljke
takvim mitomornim `arom da oblaci nad Zagrebom, do
tada neupadljivi, to vi{e nisu mogli izdr`ati, pa su provalili i
iz sebe po~eli tresti ki{u, snijeg i led odjednom. Shvatili smo
da moramo prestati, poput kuhara na Kru{kama i jabukama,
i pokusati ono {to smo si sami zakuhali.
Konzumacija zvijeri
Tadi} je, poslije svega, odustao od predsjedavanja Odborom,
pa se posla u pet do dvanaest prihvatio njegov jednako uva-
`eni kolega Bogdan @i`i}. Ve} je na prvom susretu s novina-
rima objasnio kako, s obzirom da na ove Dane nema stvar-
noga utjecaja, posao prihva}a isklju~ivo zato da bi poradio
na pobolj{anju dogodi{njih; u probleme trenuta~nog kon-
cepta Dana ubrojio je raznorodnost vrsta koje su na njima
zastupljene, pa time nisu sve u mogu}nosti do}i do izra`aja,
i zna~aj smotre koji Danima prije~i da postanu ozbiljan festi-
val. @i`i}evo vrijeme, dakle, tek dolazi, a ja nisam jedini koji
s nestrpljenjem o~ekuje njegove prve rezultate.
Sva{tarenje je, {to je bilo predvidljivo i neizbje`no, polu~ilo
sve one stravi~ne rezultate koje sam i sâm na svojoj gledatelj-
skoj ko`i do`ivljavao ranijih godina: dugometra`no sjedenje
na ne pretjerano ergonomskim stolicama Kinoteke, nepre-
50
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
stanu potrebu za prebacivanjem sa `anra na `anr i s jednog
emocionalnog registra na drugi, sve dok koli~ina upijenog
gradiva ne postane prete{ka i dovede do zamora ~ak i onih
najupornijih. Svejedno, nakon prvih {okova, predvorjem
kina zavladalo je ozra~je umjerenog optimizma: oni koji su
uspijevali u redovitim obrocima dolaziti do okrepe (a na ula-
zu u Kinoteku pojavio se ~ak i prodava~ treninga za zube, ja-
san indikator gledateljskog entuzijazma) uspijevali su u tom
»~u{pajzu« stilova, nara{taja i nesumjerljivih autorskih pri-
stupa pronalaziti dovoljno stvari koje su ih ispunjavale, pa su
Dani, neprimjetno, iz festivala na koji se odlazi zato {to dru-
gog nema, prerasli u festival na koji se odlazi iz zadovoljstva.
Ili bih barem ja tako volio misliti.
Za{tita digniteta
Dokumentarni filmovi — a pod ovim je pojmom, neobja{-
njivo, njihov najmasovniji prijavljiva~, HTV, smatrao sve od
obrazovnih emisija do jedne epizode Knjazove Svla~ionice
— tvorili su pune tri ~etvrtine prijavljenih radova; kako je to
kasnije izra~unao urednik Biltena i nikad opjevani junak
Dana, Andro Tomovi}, u kona~nom su programu tvorili tek
tre}inu. Mo`da smo takvom selekcijom dali pogre{nu sliku
relativne veli~ine koju u Hrvatskoj zauzima ne-dokumentar-
na produkcija; svejedno, ovdje primijenjena strogost vrijedi-
la je za sve, pa tako nije u{ao ni prili~an broj igranih radova,
kako s HTV-a tako i s Akademije (ali ne, uzalud ponavljam,
iz bilo kakvih osobnih razloga), a u pogledu eksperimental-
nih smo se trudili jasnije razlu~iti njihovu specifi~nu podvr-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?

stu od svih oblika narativnog filmotvorstva, ma koliko ono

nadrealno bilo.
[to se njega ti~e, pak, svi znamo da je rije~ o konzumacijski
najzanimljivijem dijelu svake godi{nje produkcije, koji tradi-
cionalno zauzima prvi segment festivalskog kataloga i najo-
pipljivije prenosi razinu komunikacijske vje{tine pojedine ki-
nematografije. Zato }u igranom filmu posvetiti pojedina~nu
pozornost.

O svim prikazanim igranim filmovima

Crna kronika ili Dan `ena Snje`ane Tribuson prikazan je, uz
dobru koli~inu autoironije od strane sastavlja~a programa,
na Dan `ena; no rije~ je o srednjometra`nom ostvarenju ka- Dan pod suncem (V. Zrni})
kvo bi svaki festivalski programer volio staviti u udarni ter-
min. Nastavljaju}i tematske preokupacije kojima se dokaza-
la u Trima mu{karcima Melite @ganjer, redateljica pripovije-
da nekoliko pri~a o `enama na prijelazu iz dvadesetih u tri-
desete koje prolaze kroz krizu samopo{tovanja u nastojanji-
ma da na|u posvud obe}avanu ljubavnu sre}u. Umjesto lati-
noameri~kih sapunica, medij koji ovdje na sebe preuzima
ulogu dramatur{kog ljepila jest tisak, odnosno njegova crna
kronika; no bitniji pomak u odnosu na Melitu je komplek-
snije, nelinearno isprepletanje narativnih tijekova, ~ime se
Snje`ana Tribuson svrstala me|u rijetke doma}e autore koji
uspje{no prenose neke stilske preokupacije suvremene an-
gloameri~ke kinematografije u specifi~no hrvatsko podne-
blje.
Proma{aj Stanislava Tomi}a i Pomor tuljana Ivana Gorana Anina pri~a (S. Hajduk)
Viteza krasi ista ta vrlina: prvi bez te{kih pretenzija uzima si-
tuaciju znanu iz vesterna, u kojoj nepoznati stranac s mra~-
nom tajnom dolazi u mali gradi} i nepovratno ga mijenja, pa
je smje{ta u gotovo nestvaran, snijegom pokriveni milje hr-
vatske provincije i zaodijeva u le`erni crni humor. Mladi re-
datelj Zvonimir Juri} u svojoj prvoj istaknutijoj filmskoj ulo-
zi (ne ra~unamo li vje`be s Akademije) pravo je otkri}e: ne
znam nijednog glumca njegove dobi koji raspola`e s jedna-
kom koli~inom scenske karizme. Veteran Filip [ovagovi}
uspje{no mu parira vrlinom vlastitog iskustva; Juri}u o~ito
nedostaje dobro redateljsko vodstvo, ali Tomi} ovaj sukob
gluma~kih stilova vje{to rabi u korist osnovnih zamisli filma.
Ipak, Vitez mi se u ukupnosti zanatskih vrlina ~ini vje{tijim
redateljem. Od promi{ljenosti raskadriravanja do upotrebe
arhivske glazbe (a Robbinsova partitura za Na kraju dana
neo~ekivan je i nadahnut odabir), od vo|enja glumaca do iz-
vla~enja tepiha pod gledateljskim nogama, pa na koncu i od
britkih opservacija svakodnevnih frustracija do postavljanja Llinkt (S. Kranjc)
vrlo neugodnih moralnih dvojbi oko gledateljske interpreta-
cije, Vitez se pri kraju svog studija pojavljuje kao posve do-
re~ena osobnost ~ije daljnje radove o~ekujem s nestrplje-
njem. (Ne, nisam ga imao prilike osobno upoznati, a napori
ADU da sprije~e prikazivanje Tuljana pozivanjem na vlastite
neosvije{tene moralne dvojbe, uobli~ene u nedovoljno viso-
ke ocjene, ne slute na dobro. Ali ipak se nadam.)
@ivot sa `oharima Suzane ]uri} pratila je fama ambicioznog
pilota humoristi~ke serije, najavljenog na prethodnim Dani-
ma, kojega producent, HTV, nije `elio predstaviti vlastitoj
publici. Stoga smo to u~inili mi; film je nai{ao na prili~no Gra|ani (L. Rocco)
51
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Glenn Miller 2000 (T. Gotovac)
hladan, ponegdje i izrazito neprijateljski prijem, a nije te{ko
uo~iti ni za{to. Tanu{na obilje`ja likova i odsustvo svake
stvarne napetosti u njihovim odnosima te{ko da su preduvjet
za dobar sitcom, {to redateljica poku{ava nadomjestiti nabri-
javanjem svog rada do izrazite nametljivosti; registar humo-
ra mijenja se iz minute u minutu i nikad zapravo ne osvje{ta-
va svoj identitet. Ali sama te`nja za stvaranjem kontinuirano
smije{ne radnje od pedeset minuta dovoljno je hvalevrijed-
na, a s obzirom na ina~e neduhovito i komedijski nepoticaj-
no okru`je u kojem su @ohari uzgajani, ne bi bilo naro~ito
fer svaljivati prete{ko breme na ple}a razigrane ekipe. Gra-
Goli otok (S. Stilinovi}, D. ^argonja, B. Cerovac)
52
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
|ani Luke Rocca i Nigredo Zdravka Musta}a stvoreni su u
vrlo razli~itim produkcijskim okvirima (prvi je produciran
privatnim donacijama na relaciji Zagreb-Prag, dok je drugi
lu~ono{a renesanse Hrvatskog filmskog saveza). Autor prvo-
ga unio je odre|enu koli~inu zbunjenosti samom svojom po-
javom, s obzirom da nije lako sumjeriti njegovu slasno mor-
bidnu harmsovsku grotesku s njegovim dana{njim izgledom
sljedbenika Hare Kri{ne; svejedno. Oba filma oslanjaju se na
avangarde iz ve} i generacijski udaljenih desetlje}a pro{log
stolje}a, pa su u ve}oj mjeri kuriozum nego izraz novih tren-
dova; oba su nijema, oba decentno groteskna, oba zahvalni
predlo{ci za arthouse publiku. Musta}ev je rad nedvojbeno
zreliji, slo`eniji i istan~aniji; no s obzirom da je rije~ o dvo-
struko starijem autoru, a imaju}i u vidu dvojbe koje sam ve}
naveo, ovo nije nu`no i naro~ita vrlina.
Zauvijek moja Ljube J. Lasi}a solidno plete pozivanja na
sli~ne staroavangardne izlete u nadrealnost u ne{to narativ-
niju formu. Motiv je poznat od Kafke do Gilliama — neuro-
ti~ni protagonist napravi ne{to {to nikad u `ivotu nije napra-
vio, pa mu se svijet kognitivno posve uru{i — ali Lasi} ga
uglavnom uspje{no ~ini svojim, a odabirom neprofesionalca
(sovjeti i ~lanovi DHFR rekli bi natur{~ika) Zdravka Boku-
li}a odaje zama{nu sposobnost vo|enja glumaca.
Ti{ina je prili~no netipi~an rad Dalibora Matani}a, u po-
sljednje vrijeme ~estog gosta Dana koji je nedavno po`njeo
solidan komercijalni uspjeh filmom Blagajnica ide na more.
Kao jo{ jedan suhi (odnosno bezdijalo{ki) kratki film, posve-
}en egzistenciji para staraca u nekoj kolibi negdje u debeloj
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?

Nivo 9 (D. Kre~, D. Me|ure~an) @uja ide u vojsku (N. Ple~ko)

zimskoj gor{ta~koj zabiti, Matani}ev rad u odnosu na pret-
hodna dva ima svojevrsnu vrlinu dokumentaristi~kog artiz-
ma; ovakav rukopis mami na svakakva tuma~enja, no naj-
simpati~nije je ono o~igledno, u kojem se preko valova sta-
rog radioprijemnika — jedine veze brvnare s okolnim svije-
tom — za~uje i{~itavanje web-adrese radijske postaje na nje-
ma~kom, {to je naprosto onoliko nadrealno koliko se u ima-
nenciji hrvatske stvarnosti i mo`e do}i.
Najvi{e je pra{ine podiglo najubogije djelce, poluamaterska
Bimba, film o ’grizodu{ju’ dvojice mladi}a koji su otjerali
prijatelja u pomra~enje svijesti nakon uzimanja LSD-ja; rije~
je o filmu koji je usprkos svim svojim manama dotaknuo
stvari o kojima se u hrvatskom filmu ne govori naro~ito ~e-
sto i u njima prepoznao ozbiljnu dramsku situaciju. Jo{ jed-
nom, umjesto o takvim, strukturalnim stvarima, kritika se
svalila na produkcijske i zanatske vrijednosti rada Vanje Stoj-
kovi}a i Tomislava Povi}a, kao da su zanat i formalna stru~-
nost fundamentalno bitna stvar u bilo ~emu. Napokon, Za-
uvijek moja Svebora Kranjca — niz isprepletenih ske~eva za-
snovanih na ironiziranju besperspektivnosti novih nara{taja
— ne posjeduje bitno vi{u razinu zanata, ali nudi nekoliko
prili~no dobrih {ala, pa to nikoga nije zasmetalo.
Digresija o formalnosti
[to to, dakle, govore kratki i srednjometra`ni igrani radovi
o stanju suvremene hrvatske kinematografije? To da sposob-

Njezin dan br. 25802 (Kristina Leko)

53
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Budite svjesni mina (N. Klobu~ari})
nih i nadarenih autora ima, ali da je klima u kojoj se njihov
rad misli jo{ uvijek daleko vi{e vo|ena logi~kim inzistira-
njem na ~isto}i forme i slije|enju uzora nego stvarnim nabo-
jem autorskog erosa (ne mislim na erotiku) u pri~anju pri~a
koje se naprosto moraju ispri~ati. Strast je daleko te`e ukro-
titi u kategorije kojima se film ovdje promi{lja; no ovo nika-
ko nije samo hrvatski problem. Daleko je lak{e dr`ati se for-
malnosti nego se upustiti u ne{to {to bi autora moglo ogo-
ljeti do sr`i i ne ostaviti mu prostora za uzmak. Barokna {i-
rina, filozofska dubina i emocionalna intenzivnost naprosto
nisu cvjetovi koji uspijevaju bez obilnog zalijevanja.
Pone{to o ostalima
Vo|eni upravo kriterijima koje sam u prethodnom odlomku
kritizirao, imali smo sre}e izabrati reprezentativan skup ek-
sperimentalnih radova iz zemlje s ovako bogatom tradicijom
u toj vrsti: jo{ uvijek nisam siguran za{to imam dojam da i
oni bolje korespondiraju s estetikom i senzibilitetima nekih
pro{lih vremena nego s ovim dana{njim, ali to je rasprava
koju prepu{tam kompetentnijim perima. Radije }u se jo{
jednom po`aliti da komercijalni kratki film (ono {to jo{ so-
cijalisti~ki volimo zvati namjenskim filmom, odnosno rekla-
me, spotovi i promotivni filmovi), ina~e `iv i dobar u ovoj
zemlji, nije smatrao za shodno ni da se reprezentativno pri-
javi, tako da mu je po svoj prilici ta mogu}nost ove godine
bila pru`ena posljednji put. Isto tako }u zaklju~iti da razumi-
jem za{to kolege kriti~ari nisu naposljetku dodijelili Oktavi-
jana za animirani film; nije se na bolji na~in moglo potcrta-
ti ~injenicu da je Zagreba~ka {kola crtanog filma odavna mr-
54
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tva i da je ovo {to je iza nje ostalo obi~an zombi koji se mo`e
kretati samo zato {to posjeduje neupitnu animacijsku vje{ti-
nu. Kao i mnogi drugi dijelovi doma}e produkcije, animaci-
ja pati od stravi~no ta{tog inzistiranja na autorstvu i artu i
formalnim vrlinama; napori za dovitljivim komuniciranjem
s publikom (pa tako i zdravim komercijalnim razmi{ljanjem
koje zna za koga radi to {to radi) ili su prete{ki ve}ini auto-
ra, ili im do svega toga naprosto nije stalo.
Previ{e, previ{e hrvatskih filma{a jo{ uvijek jedino brine o
tome kako }e se dodvoriti onoj nekolicini ljudi koja donosi
sve nacionalne produkcijske odluke. Zapravo, povrh {a~ice
povjerenika pri Ministarstvu i njima ekvivalentnih urednika
na HTV-u, tko jo{ u ovoj zemlji raspola`e dovoljnim sred-
stvima da bi se mogao nazvati ozbiljnim producentom? Nit-
ko, eto tko; ma koliko ja uva`avao napore Akademije (pro-
~elnik: Nenad Puhovski) i Factuma (uh, opet Nenad Puhov-
ski), ve}ina hrvatskih autora tavori u mraku uravnilovke i
netalasanja, obavljanja istih starih poslova na isti stari na~in,
naprosto zato {to nema nikakve potrebe mijenjati se.
@ito & kukolj
Mijena se, naravno, ne da izbje}i: nove poetike i novi senzi-
biliteti i nova umije}a ra`arili su i raspalili i ove Dane — nit-
ko s tako neupitnom snagom kao De~ko kojem se `urilo Bi-
ljane ^aki}-Veseli~, djelo kojem je autorica prinijela doslov-
ce sve najsvetije u sebi bez ikakvog sentimentalnog sa`alje-
nja, i koje time ne samo da predstavlja jedan od najsna`nijih
filmova ikad vi|enih na Danima, nego i klju~an putokaz za
obnovu hrvatskog filma uop}e. Problematika koju De~ko
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Ve~enji list — ostru`i i osvoji br. 1 — nijanse (G. Kulenovi})
otvara na{a je i ni~ija druga: umjesto da neprestano sebi do-
kazujemo da smo Europa ({to, izgleda, nikako da shvatimo)
i da se istodobno `alimo {to nismo Srbija (jer su oni, dr`imo,
daleko egzoti~niji, pa time i zanimljiviji od nas), zaista je vri-
jeme da shvatimo da smo dijelom i jedno i dijelom i drugo i
dijelom i puno toga tre}eg, ve}eg, sna`nijeg i stra{nijeg: pi-
tanje obnove hrvatskog filma ponajprije je pitanje stjecanja
samopo{tovanja prema stvarima koje nas ~ine i odre|uju,
ma koliko nam one te{ko padale, a tek potom njihova uobli-
~avanja u sna`nu kinematografiju. Mo`da }e zvu~ati hladno
i stravi~no kretenski pametno ako ka`em da je sav onaj kre-
ativni eros kojeg redatelji igranih filmova nisu mogli na}i u
fiktivnim djelima autorica De~ka prona{la u tanatoidnom
suo~avanju sa smr}u vlastitoga brata; ne `elim time re}i ni-
{ta lo{e, dapa~e.
Strast je, na kraju, pro`ela konferencije za novinare — koje
sam jo{ jednom vodio i koje su jo{ jednom bile stravi~no sla-
bo posje}ene, ali koje su se ipak izrodile u ne{to drugo, za-
pravo zanimljivije i rje|e vi|eno: prerasle su u stvarne festi-
valske razgovore, vo|ene o temama kojih sam se i sâm po-
lukompetentno dotaknuo u prethodna dva odjeljka, i koje
sam ~esto morao privoditi kraju taman kad bi se zahuktali,
naprosto zato {to sam bio vezan predvi|enom formom pre-
sica.
Iz okupljenih filma{a je ondje nahrupila bujica stajali{ta i pi-
tanja i nedoumica — kao {to bi se moglo i o~ekivati od lju-
di kojima je frustracija daleko prisnija od samoostvarivanja,
i koji bi tako `eljeli razgovarati o toliko mnogo toga, ali ne-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
maju gdje. U nas se ljudi daleko radije prepucavaju po novi-
nama umjesto da sjednu i ozbiljno popri~aju; pa ako bih na-
kon svega smio uputiti jednu, ali samo jednu molbu kolegi
@i`i}u, zamolio bih ga da prigode za razgovaranje o goru}im
pitanjima hrvatske kinematografije izdvoji od susreta s novi-
narima i pretvori ih u samostalan dio Dana. U istom dahu,
zatra`io bih to i od svih ostalih filma{a dobre volje: posla
ima mnogo, stvari valja iz temelja ponovno promisliti i po-
staviti na zdrave noge, a dovoljno smo dugo `ivjeli u svaka-
kvim izolacijama da nikome od nas nije potpuno jasno kako
to obaviti. Krajnji je trenutak, stoga, da svi zajedno sjedne-
mo, zasu~emo rukave i saslu{amo me|usobna iskustva u od-
vajanju `ita od kukolja.
Ona nepopijena kava
Dosta preskripcije, pogotovo s moje strane. Utoliko {to na-
kon svega ovoga ipak nisam sjeo na kavu ni s Tadi}em ni s
bilo kim drugim iz one davne akademske komisije, intimno
smatram da nisam postigao ono zbog ~ega sam se ovog po-
sla i prihvatio. Ali moja intima je, napokon, bitna koliko i
poslovi~ni lanjski snjegovi; Dani su ove godine bili `iv orga-
nizam koji je sa sebe po~eo lju{titi staru ko`u i migoljiti u ne-
kim novim, neznanim i uzbudljivim smjerovima. Napokon,
hrvatska kinematografija je sijedi, dostojanstveni starac koji
s prijelazom milenija ponovno postaje beba i mora iznova
u~iti hodati; ma koliko to mu~ilo one koji bi radije ostali sje-
diti u kolicima, meni se ~ini da je rije~ o jednom od najuz-
budljivijih i najveli~anstvenijih zbivanja kojima me hrvatski
film ikada po~astio.
55
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Filmografija Dana hrvatskog filma
2001. — natjecateljski program
Srednjometra`ni igrani filmovi
CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA / BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMEN’S DAY / pr.
HRT, Zagreb : 2000. — sc., r. Snje`ana Tribuson, k. Goran Trbuljak, mt. Dubrav-
ka Premar. — gl. Darko Rundek. — ul. Hana Hegedu{i}, Bojan Navojec, Nina
Violi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Dijana Bolan~a, Ksenija Paji}, Mirjana Rogina,
Ivo Gregurevi}, Igor Me{in. — igr, sdm. — film : S/16 mm, boja, 52 min;
PROMA[AJ / MISSED AIM / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. — sc.
Stanislav Tomi}, Ivan-Goran Vitez, r. Stanislav Tomi}, k. Vjeran Hrpka. — gl. Iva-
na Fumi}, Stanislav Tomi}. — ul. Zvonimir Juri}, Filip [ovagovi}, Mirta Ze~evi},
Kruno Valenti}. — igr, ktm. — film : 16 mm, 33 min;
@IVOT SA @OHARIMA / LIVING WITH COCKROACHES / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc.
Mislav Brumec, r. Suzana ^uri}, k. Darko Drinovac, mt. Marina Andree. — gl.
Hladno pivo ŠCold Beerš. — ul. Ivana Boban, Dora Fi{ter, Ecija Ojdani}, Musta-
fa Nadarevi}, Kre{o Miki}, Dra`en [ivak. — igr, sdm. — video : Beta, boja, 50,30
min;
Kratki igrani filmovi
BIMBA / pr. Relja Lakato{, Zagreb : 2000. — sc. Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, r. Vanja
Stojkovi}, Tomislav Povi}, k. Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, mt. Vanja Stojkovi}.
— gl. Vanja Stojkovi}. — ul. Relja Lakato{, Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, Sven
Dela~. — igr, ktm. — video : mini DV, boja, 15 min;
GRA\ANI / THE CITIZENS / pr. DO IT YOURSELF PRODUCTIONS / DoItYoUrSelf Prod.,
Zagreb, Luka Rocco : 2000. — sc., r. Luka Rocco, k. Velimir Kova~i}, k. Luka Roc-
co. — ul. Oldoich Vizner, Ivana Bolan~a. — igr, sdm. — film : 35 mm, boja, 11
min;
IZA NEVI\ENOG / BEHIND THE UNSEEN / pr. Odron, Zagreb; Gral film, Zagreb :
2000. — sc. Odron Teatar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc, mt. Svebor Kranjc.
— gl. The Beat Fleet. — ul. Sa{a Antic, Mladen Badovinac, Luka Barbic, Slaven
Bilic, Denis Bo`ic, Nikola Celan, Pavle Dulcic, Dragan Lukic, Teo [ourek, Dra`en
Vukovic. — igr, ktm. — video : DV, boja, 14,20 min;
NIGREDO / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : 2001. — sc., r. Zdravko Musta}, k. Bo-
ris Poljak, mt. Dubravka Turi}. — ul. Linda Begonja, Dra`en [ivak, Olga Paka-
lovi}. — igr, eksp, ktm. — film : 16 mm, boja, 24 min;
POMOR TULJANA / THE DEATH OF THE SEALS / pr. Akademija dramske umjetnosti,
Zagreb : 2000. — sc., r. Ivan-Goran Vitez, k. Igor Savatovi}, mt. Davor [vai}. —
gl. Leonard Cohen. — ul. Vilim Matula, Zvonimir Torjanac, Mirta Ze~evi}, Mora-
na Segari}. — igr, ktm. — film : 16 mm, boja, 20 min;
TI[INA / SILENCE / pr. Domachi film, Zagreb; Factum, Zagreb; Zagreb film : 2000. —
sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. Tomislav Pavlic. — ul. Pave [imac,
Danica [imac. — igr, ktm. — film : 16 mm, boja, 12 min;
ZAUVIJEK MOJA / FOREVER MINE / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000.
— sc., r. Ljubo. J. Lasi}, k. Mario-Marko Krce, mt. Goran Guberovi}. — gl. The
Ink Spots. — ul. Zdravko Bokuli}, Bojana Gregori}. — igr, ktm. — film : 16
mm, boja, 30 min;
56
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Srednjometra`ni dokumentarni filmovi
ANINA PRI^A / ANA’S STORY / pr. Tuna film-E d.o.o., Zagreb : 2000. — sc. Daniel
Lacko, r. Sini{a Hajduk, k. Sandi Novak, mt. Mario A. Lubina. — gl. Luka Zima.
— dok, ktm. — video : Beta, boja, 28 min;
BOSNAVISION / BOSNIA-VISION / pr. Motovun film festival, Zagreb : 2000. — sc. Bo-
ris T. Mati}, r. Goran Ru{inovi}, k. Mario Romuli}, mt. Ivana Fumi}. — gl. Hrvoje
[tefoti}. — dok, ktm. — video : DV, boja, 37 min;
CRNCI SU IZDR@ALI, A JA / THE DRUGES HELD OUT, WHAT ABOUT ME / pr. Factum,
Zagreb : 2000. — sc. Zvonimir Juri}, Selma Dimitrijevi}, r. Zvonimir Juri}, k. Do-
magoj Lozina, mt. Tomislav Pavlic. — dok, ktm. — video : DV, boja
CUBISMO TURISMO / pr. Aquarius Records, Zagreb : 2000. — sc., r. Radislav Jovanov-
Gonzo, k. Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Mario Lubina. — gl. Cubismo Music. —
dok, sdm. — video : Beta digital, boja, 70 min;
DAN POD SUNCEM / A DAY UNDER THE SUN / pr. Quadrum, Zadar, Miho Zrni} Ma-
rinovi}, Zadar : 2000. — sc., r. Vlado Zrni}, k. Boris Poljak, Silvio Jasenkovi}, mt.
Olivera Dubroja. — dok, eksp, dgm. — film : S/16 mm, boja, 75 min;
DE^KO KOJEM SE @URILO (tre}a pri~a iz ciklusa Polja smrti) / THE BOY WHO WAS IN
A HURRY (the third story in the Fields of Death series) / pr. Factum, Zagreb : 2001.
— sc., r. Biljana ^aki}-Veseli~, k. Predrag Veki}, Boris Krstini}, Tomislav [karo, Ne-
boj{a Slijep~evi}, Biljana ^aki}-Veseli~, mt. Uja Irgoli}. — dok, sdm. — video :
DV, Hi8, VHS, Beta SP, boja, 52 min;
OLUJA NAD KRAJINOM / A STORM ABOVE THE KRAJINA / pr. Factum, Zagreb : 2001.
— sc., r. Bo`idar Kne`evi}, k. Fedor Vu~emilovi}, mt. Mirna Supek. — dok, sdm.
— video : DV, Beta SP, Hi8, VHS, boja, 52 min;
SUVREMENA HRVATSKA UMJETNOST — IVAN LADISLAV GALETA / CONTEMPO-
RARY CROATIAN ART — IVAN LADISLAV GALETA / pr. HRT, Zagreb : 2000. —
sc. Kristina Leko, r. Gordana Brzovi}, k. Dra`en Petra~, Vilim Folnegovi}, Ivan La-
dislav Galeta, mt. Sven Pavlini}, Davorin Toma{i}. — gl. Igor Grobi}, Ivan Ladi-
slav Galeta. — dok, sdm. — video : BCT, boja, 58 min;
ZANIMANJE IZBJEGLICA / REFUGEE INTERESTS / pr. Gral film, Zagreb : 2000. — sc.
Nives Rebernar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc i arhivski snimci, mt. Sergej Iva-
sovi}. — gl. Hrvoje [tefoti}. — dok, sdm. — video : Beta SP, boja, 50 min;
Kratkometra`ni dokumentarni filmovi
FREE SPACE / pr. Damir ^u~i}, samostalni autor, Zagreb : 2001. — sc., r. Damir ^u~i},
k. Boris Poljak, mt. Miljenko Bari~evi}, Damir ^u~i}. — dok, ktm. — video : Beta
SP, boja, 21,30 min;
GOLI OTOK 2000. : REALNOST — ENTROPIJA — NOVI HRVATSKI TURIZAM / GOLI
OTOK 2000 : REALITY — ENTROPY — THE NEW CROATIAN TOURISM / pr.
MMC d.o.o., Rijeka : 2000. — sc., r. Sven Stilinovi}, Damir ^argonja, Branko Ce-
rovac, k. Sven Stilinovi}, mt. Mladen Lu~i}. — gl. (odabir) Sven Stilinovi}. — dok,
ktm. — video : DVM, boja, 8 min;
ISKRIVLJENI ODRAZI / DISTORTED REFLECTIONS / pr. Fade in, Zagreb : 2001. — sc.
Irena Kr~eli}, r. Tatjana Bo`i}, k. Igor Savatovi}, mt. Ivor Ivezi}. — dok, ktm. —
video : Mini DV, boja, 25 min;
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
JA SAM SLOBODAN / I AM FREE / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc., r. Mladen Santri}, k.
Davorin Gecl, mt. Josip Podvorac. — gl. Pesji kaput, song Moja voljena. — dok,
ktm. — video : Beta, boja, 23,26 min;
LU^KI RADNIK / DOCKER / pr. HRT, Zagreb — sc., r. Krunoslav Toma{evi}, k. Branko
Cahun, mt. Zdravko Borko. — gl. Krunoslav Toma{evi}. — dok, ktm. — video
: Beta, boja, 30 min;
LJUDI S PLANINE KAME[NICE / CARNIVAL GRANDFATHERS FROM KAME[NICA MO-
UNTAIN / pr. HRT, Zagreb, Zagreb film : 2001. — sc. Zorica Vitez, r. Branko I{-
tvan~i}, k. Boris Poljak, Pero [trbe, mt. Vjeran Pavlini}. — dok, ktm. — video :
Beta, boja, 30 min;
MUMBAI BLUES / pr. Sinkopa, Zagreb; Factum, Zagreb : 2001. — sc., r. Daniel Ri|i~-
ki, k. Daniel Ri|i~ki, Manish Mehta, mt. Dana Budisavljevi}. — gl. Sr|an Sacher.
— dok, ktm. — video : DV, boja, 26 min;
NEKA BUDE VODA / LET THERE BE WATER / pr. Interfilm, Zagreb : 2001. — sc., r.
Neven Hitrec, k. Neven Hitrec, mt. Slaven Ze~evi}. — gl. (izbor) Neven Hitrec. —
dok, ktm. — video : Beta, boja, 19 min;
NE SAGRIJE[I BLUDNO / COMMIT NOT THE SINS OF THE FLESH / pr. HRT, Zagreb :
2000. — sc., r. Ljubica Jankovi}-Lazari}, k. Ivan Mete{, mt. Miljenko Bari~evi}. —
gl. Ljubica Jankovi}-Lazari}. — dok, ktm. — video : Beta, boja, 30 min;
[ALA NIJE NA LINIJI 310 / NO JOKES ON LINE 310 / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc, r.
Tomislav Mr{i}, k. Tvrtko Mr{i}, mt. Branko Vukovi}, Hrvoje Mr{i}. — dok, ktm.
— video : Beta, boja, 23 min;
[ALTER / THE COUNTER / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc., r. Dra`en @arkovi}, k. Dar-
ko Halapija, mt. Davorin Tom{i}. — dok, ktm. — video : Beta, boja, 26 min;
VILIm / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc., r. Biljana ^aki}, k. @arko Mahovi}, mt. Veljko
Segari}. — dok, ktm. — video : Beta, boja, 30 min;
VUK / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. — sc., r. Nikola Ivanda, k.
Petar Janji}, mt. Ana [tulina. — dok, ktm. — film/video : 16 mm/S-VHS, boja,
17 min;
ZAVJET / SOLEMN PROMISE / pr. HRT, Zagreb : 2000. — sc. Andrea ^aki}, r. Sr|an
Segari}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Zoltan Wagner. — gl. Emilio Kutle{a. — dok,
ktm. — video : Beta, boja, 29,05 min;
Animirani filmovi
DAVNE KI[E / THE BYGONE RAINS / pr. Zagreb film : 2000. — sc., r. Ljubica Heidler,
crte` Radovan Devli}, ani. Zvonimir Dela~, k. Tomislav Gregl, mt. Bajko I. Hroma-
li}. — gl. Zvonimir Golob, song Arsen Dedi}, ton Tihomir Preradovi}. — sgf. Du-
{an Ga~i}. — ani, ktm. — film : 35 mm, boja, 6,5 min;
DRVO SUNCA / THE SUN TREE / pr. Plop d.o.o., Zagreb Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000.
— sc., r. Stjepan Mihaljevi}, ani. @eljko Kolari}, Zvonimir Dela~, Stjepan Mihalje-
vi}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. — gl. Cristian Coppin. — ani, ktm. — vide-
o : Beta, boja, 15 min;
2rF / pr. D.I.A.T. d.o.o., Zagreb : 2000. — autor Marijan Lon~ar. — gl. Vanja Dra`i-
ni}. — ani, ktm. — video : Beta, boja, 1 min;
FALIEN / pr. Plop d.o.o., Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000. — sc., r., ani. Katarina Halu-
`an, Dario Kuki}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. — gl. Mi{o Dole`al. — ani, ktm.
— video : Beta, boja, 3,30 min;
JAJE / EGGS / pr. Zagreb film : 2000. — sc., r., crte`, ani. Zdravko Virovec, mt. Lado
Skorin. — ra~unalna obrada Zdravko Virovec, Darko Bu}an. — ton Zlatko @ug-
~i}. — ani, ktm. — video : Beta SP, boja, 2,5 min;
KONTAKT (1. i 10. epizoda) / CONTACT (Episodes 1 and 10) / pr. HRT, Zagreb : 2000.
— sc. Zoran Rajkovi}, r. Stevan [inik, crte` Stevan [inik, ani. Marija Lon~ar, Stje-
pan Bartoli}, Tomislav Franin, Neven Petri~i}, Branko Ili}, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. — gl. Vanja Dra`ini}. — ani (serija), ktm. — video : Beta, boja,
2x1 min;
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
MALA KUHARICA (4. epizoda) / THE LITTLE COOK (Episode 4) / pr. HRT, Zagreb :
2000. — sc., r., crte` Ljubica Heidler, ani. Zvonimir Dela~, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. — gl. Vanja Dra`ini}. — ul. Branka Cvitkovi}, Ana \akovi}, Nina
Rokvi}. — ani, ktm. — video : Beta, boja, 0,45 min;
NIVO 9 / LEVEL NO. 9 / pr. Zagreb film : 2000. — sc. Davor Me|ure~an, r. Darko Kre~,
Davor Me|ure~an, crte` Davor Me|ure~an, ani. Darko Kre~, Tomislav Be{tak. —
ra~unalna obrada Darko Bu~an. — gl. Borna [ercar. — sgf. Davor Me|ure~an.
— ani, ktm. — video : Beta SP, boja, 4,20 min;
NOGALO — UDI^AR / NOGALO — THE ANGLER / pr. HRT, Zagreb 2000. — sc., r.,
crte`, ani. Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar, mt. Bernarda Fruk. — gl. Jak{a Mato{i}.
— ani (serija), ktm. — film/video : 16 mm/Beta, boja, 2 min;
ZLATOROG / THE GOLDEN-HORNED CHAMOIS BUCK / pr. Daniel [ulji}, Zagreb :
2000. — autor Daniel [ulji}. — ani, ktm. — video : Mini DV, boja, 3,20 min;
@UJA IDE U VOJSKU / @UJA’S GOING TO THE ARMY / pr. Nikola Ple~ko, Goran. [iki},
Zagreb : 2000. — sc. Goran [iki}, r., crte`, ani, mt. Nikola Ple~ko. — gl. Ante
Perkovi}, grupa Djeca. — ani, ktm. — video : Macromedia Flash digitalni for-
mat, boja, 3,16 min;
Eksperimentalni filmovi
GLENN MILLER 2000. / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : 2000. — sc., r. Tomislav
Gotovac, k. Vedran [amanovi}, mt. @eljko Radivoj, Tomislav Gotovac. — gl. Billi-
e Holiday (Traveling Light). — eksp, ktm. — video : Beta, boja, 26,14 min;
LLINKT! CHECK — IN(G) DANCE / pr. LLINKT — plesni projekt, Iva Nerina Gatin :
2000. — sc. Iva Nerina Gattin, Katja [imuni}, Ljiljana Zagorac, r. Svebor Kranjc,
k. Svebor Kranjc, Lala Ra{~i}, mt. Svebor Kranjc. — gl. Davor Rocco. — eksp,
ktm. — video : Beta, boja, 12 min;
NJEZIN DAN BROJ 25802 / HER DAY NO. 25802 / pr. Kristina Leko, samostalni autor,
Zagreb : 2000. — autor Kristina Leko, mt. Bruno Gvozdanovi}. — eksp, ktm.
— video : Hi 8, boja, 11 min;
OBAVEZAN SMJER / DIRECTION TO BE FOLLOWED / pr. Umjetni~ka akademija Sveu-
~ili{ta, Split : 2000. — autor Jelena Nazor. — eksp, ktm. — video : Beta, boja,
3,44 min;
VELI DRVENIK / pr. Toni Me{trovi}, samostalni autor, Ka{tel Gomilica : 2000. — autor
Toni Me{trovi}. — eksp, ktm. — video : Hi 8, boja, 5,32 min;
VLASTA JE ZAVR[ILA POSAO I RANO LEGLA / VLASTA FINISHED HER WORK AND
WENT TO BED EARLY / pr. Autorski studio — fotografija film video, Zagreb :
2000. — autor Milan Bukovac. — gl. Empire Brass Quintet. — eksp, ktm. —
video : Beta, boja, 4,32 min;
Namjenski filmovi
BUDITE SVJESNI MINA (4. i 5. epizoda) / BEWARE OF MINES (Episodes 4 and 5) / pr.
Project 6 Studio, Zagreb : 2000. — sc., r. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, k. @elj-
ko Sari}, mt. Igor Babi}. — gl. Masimo Savi}. — namjenski, ktm. — film : 16
mm, boja, 2 x 0,30 min;
EKOLO[KO ZBRINJAVANJE AUTO GUMA U CEMENTARI KOROMA^NO / ECOLOGICAL
TREATMENT OF CAR TYRES AT THE KOROMA^NO CEMENT WORKS / pr. Tvorni-
ca cementa Koroma~no : 2000. — autor Josip Ru`i}. — ul. David i Elizabeta Ru-
`i}, Sa{a Vukadinovi}. — namjenski, ktm. — video : Beta, boja, 1 min;
JESTE LI SVJESNI OPASNOSTI / ARE YOU AWARE OF THE DANGER / pr. Hrvoje Ju-
van~i}, Zagreb : 2000. — sc., r. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, Sergej Ivasovi}, k.
Mario Deli}, mt. Sergej Ivasovi}. — gl. Toni Ostoji}. — ul. Dino Ra|a. — na-
mjenski, ktm. — film : 35 mm, 25 min;
NAJAVNI FILM PULSKOG FESTIVALA — PULA 2000. / FILM ANNOUNCING THE —
PULA FESTIVAL 2000 / pr. Jadran film, Zagreb : 2000. — sc., r. Dalibor Matani},
Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, k. Mirko Mican Piv~evi}, mt. Dubravka Juri}.
— gl. Matej Me{trovi}. — ul. Bo`idar Smiljani}, Tihana Zrni}, Bila. — namjen-
ski.
57
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
TKO TE TU^E TAJ TE NE VOLI / WHOEVER STRIKES YOU DOES NOT LOVE YOU / pr.
Fade in, Zagreb : 2000. — sc. Irena Kr~eli}, r. Tatjana Bo`i}, k. Sr|an Vukovi}, Ja-
dranko Begi}, mt. Ivor Ivezi}. — namjenski. — video : Mini DV, boja, 1 min;
TOFFEES FOR ANNABEL / pr. Bürger Film, Graz; Zagreb film : 2000. — autor Neven
Petri~i}, ani. S. Junakovi}. — namjenski, ani. — video : BCT SP, boja, 4,55 min;
(Dio serije od 9 epizoda za u~enje engleskog jezika za djecu od 8 do 12 godina.)
TRAM 11 / TRAM 11 BAND / pr. Radio 101 : Zagreb : 2000. — Grupa autora ’Dr.
Schwanz’, k., mt. Pjer @ardin. — namjenski. — video : DV, boja, 3,04 min;
VE^ERNJI LIST — OSTRU@I I OSVOJI BR 1. — NIJANSE / SCRATCH THE CARD AND
WIN / pr. Project 6 Studio, Zagreb : 2000. — sc. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{ko-
vi}, r. Goran Kulenovi}, k. Mario Sablji}, mt. Igor Babi}. — gl. Miroslav Vidovi},
vokal Marko Bujanovi}. — ul. Ivanka Boljkovac. — namjenski, rekl, ktm. — vi-
deo : DV, boja, 0,30 min; — glazbeni spotovi
ALONE / pr. Domachi film, Zagreb; Tutico classic, Zagreb : 2000. — sc., r. Dalibor Ma-
tani}, k. Branko Linta, mt. @arko Zdorc. — gl. Monika Leskovar (Giovanni Solli-
ma). — gl. spot. — film : 16 mm, boja, 3 min;
BA^KIZAGRE STUHPA [EJA / THE ZAGREB STALLION RIDES / pr. Goran Kulenovi},
Zagreb : 2000. — sc., r. Goran Kulenovi}, k. Mario Kokotovi}, mt. Slaven Jekauc.
— gl. Hladno pivo. — gl. spot. — video : Beta, boja, 3,30 min;
CARA DIGNANO / pr. Art film, Zagreb : 2000. — sc. Mladen Lu~i}, Franci Blaskovi}, r.
Mladen Lu~i}, k. Dragan Markovi}, Mladen Lu~i}, mt. Dubravko Slunjski. — gl.
Franci Blaskovi}. — gl. spot (performance grupe Gori ussi Winnetou). — video
: beta, DV, boja, 3,25 min;
DUGA DEVETKA / THE LONG NINER / pr. Creativus, Zagreb : 2000. — sc., r. Goran
Kulenovi}, k. Mario Sabli}, mt. Slaven Jekauc. — gl. Psihomodo pop. — gl. spot.
— video : Beta, 3,10 min;
58
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
EVO VIDI[ / YOU SEE / pr. Anubis Records, Zagreb : 2000. — sc., r. Robert Orhel, k.
Darko Drinovac, mt. Davor Pe~arina. — gl. Pun kufer (Daniel Biffel). — gl. spot.
— video : Beta, boja, 2,52 min;
NAJMANJI ^OVJEK NA SVIJETU / THE SMALLEST MAN IN THE WORLD / Anubis Re-
cords, Zagreb : 2000. — sc. Robert Orhel, Dubravko Mihanovi}, Daniel Biffel, r.
Robert Orhel, k. Hrvoje Jambrek, mt. Davor [vai}. — ul. Hrvoje Ke~ke{, Damir
Orli}, Leona Paraminski, Janko Rako{, Anita Mati}, Ana Keglevi}, Ana Proli}, D.
Mihanovi}, Ivan-Goran Vitez. — gl. Pun kufer (Daniel Biffel). — gl. spot. — vi-
deo : Beta/DVD, boja, 3,17 min;
NITKO NIJE SIGURAN / NO-ONE IS SURE / pr. Domachi film, Zagreb : 2000. — au-
tor Dalibor Matani}, k. Branko Linta. — gl. Svadbas (Jura Ferina, Pavao Miho-
ljevi}). — gl. spot. — film : 16 mm, boja, 4,42 min;
PUTUJEM / I’M ON MY WAY / pr. ATER, Zagreb : 2000. — autor Vedran [amanovi}.
— gl. Yammat. — gl. spot. — video: Beta, boja, 4,10 min;
SANJE NEKE MARJETICE / THE DREAMS OF A CERTAIN MARJETICA / pr. Brigada Gra-
fica, Ljubljana : 2001. — sc., r. Brigada Grafica (Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi},
Matev` [alehar, Primo` Dolni~ar), k. Ivan Mujezinovi}, mt. Maja Bagi}, Ivan Mu-
jezinovi}. — ul. Primo` Dolni~ar. — gl. Babewatch. — gl. spot. — video : DV,
boja, 2,20 min;
SE JEST ON / HE’S EVERYTHING / pr. T. Rukavina, Zagreb : 2000. — autor T. Ruka-
vina, mt. Marina Andree, T. Rukavina. — gl. Putokazi. — gl. spot. — film : 16
mm, boja, 4 min;
WADANA, S PLANETA ZEMLJA / WADANA FROM THE PLANET EARTH / pr. Tomislav
Rukavina, Zagreb : 2000. — sc., r. Tomislav Rukavina, k. Mirko Piv~evi}, mt. Ma-
rina Andree. — gl. spot. — film : 16 mm, boja, 4 min;
@MINJSKA POLKA / THE ZMINJ POLKA / pr. Art-film, Zagreb : 2000. — sc., r. Mladen
Lu~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Mladen Lu~i}. — gl. Livio Morosin, Dario Maru{i}.
— gl. spot. — video : Beta, boja, 3,30 min;
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?

Nagrade Dana hrvatskog filma 2001.

Nagrade `irija Dana Srednjometra`ni dokumentarni film

Biljana ^aki}-Veseli~ za film De~ko kojem se `urilo
Velika nagrada za najbolji film
Biljana ^aki}-Veseli~ Kratkometra`ni dokumentarni film
Dra`en @arkovi} za film [alter
Nagrade za pojedina~ni doprinos filmu
Animirani film
Re`ija nagrada nije dodijeljena
Biljana ^aki}-Veseli~ za film De~ko kojem se `urilo
Eksperimentalni film
Scenarij Tomislav Gotovac za film Glenn Miller 2000.
Snje`ana Tribuson za film Crna kronika ili Dan `ena
Glazbeni spot
Debitant
Vedran [amanovi} za spot Putujem
Tomislav Mr{i} za film [ala nije na liniji 310
Namjenski film
Monta`a
Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} za
Tomislav Pavlic za film Crnci su izdr`ali, a ja? najavni film pulskog festivala Pula 2000.
Kamera
Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem Posebne nagrade
Nagrada Jelena Rajkovi} za najboljeg redatelja do
Autorska glazba 30 godina starosti:
Olivera Dubroja za glazbu u filmu Dan pod suncem Stanislav Tomi} za film Proma{aj
Producent Nagrada Zlatna uljanica za promicanje eti~kih
Ex aequo: Factum, Nenad Puhovski i Dokumentarni pro- vrijednosti na filmu
gram HRT-a — Ciklus mladih autora, Vladimir Fulgosi Biljana ^aki}-Veseli~ za film De~ko kojem se `urilo
Nagrade Oktavijan Nagrada Kodak za najbolji snimateljski rad na
filmskoj vrpci
Srednjometra`ni igrani film
Snje`ana Tribuson za film Crna kronika ili Dan `ena Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem

Kratkometra`ni igrani film

(Priredio: Vjekoslav Majcen)
Zdravko Musta} za film Nigredo

59
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?

Kako su glasovali kriti~ari za Animirani filmovi:

Zlatorog, Daniel [ulji} 3,333333
nagradu Oktavijan na Drvo sunca, Stjepan Mihaljevi} 3,333333
10. Danima hrvatskog filma, Jaje, Zdravko Virovec 3,142857
8.-10. o`ujka 2001. @uja ide u vojsku, Nikola Ple~ko 3,000000
Falien, Katarina Halu`an, Dario Kuki} 2,600000
Obradio i pripremio: Ozren Milat
Nivo 9, Darko Kre~ 2,500000
Srednjometra`ni igrani filmovi: 2rF, Marijan Lon~ar 2,333333
Crna kronika ili Dan `ena, Snje`ana Tribuson 4,428571 Kontakt (1. i 10. epizoda), Stevan [inik 2,250000
Mala kuharica (4. epizoda), Ljubica Heidler 2,200000
Proma{aj, Stanislav Tomi} 3,142857
Nogalo (2. epizoda: Udi~ar), Ivica [egvi} 2,200000
@ivot sa `oharima, Suzana ]uri} 1,833333
Eksperimentalni filmovi:
Kratkometra`ni igrani filmovi:
Glenn Miller 2000., Tomislav Gotovac 4,200000
Nigredo, Zdravko Musta} 3,600000 Obavezan smjer, Jelena Nazor 3,166667
Ti{ina, Dalibor Matani} 3,333333 Vlasta je zavr{ila posao i rano legla,
Zauvijek moja, Ljubo J. Lasi} 3,000000 Milan Bukovac 3,142857
Iza nevi|enog, Svebor Kranjc 2,666667 Njezin dan broj 25802, Kristina Leko 3,000000
Gra|ani, Luka Rocco 2,666667 Llinkt! Check — In(g) Dance, Svebor Kranjc 3,000000
Pomor tuljana, Ivan-Goran Vitez 2,571429 Veli Drvenik, Toni Me{trovi} 2,833333
Bimba, Vanja Stojkovi} 1,428571
Namjenski filmovi:
Srednjometra`ni dokumentarni filmovi: Najavni film pulskog festivala Pula 2000.,
De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki} 4,714286 Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina,
Dan pod suncem, Vlado Zrni} 3,833333 Stanislav Tomi} 3,714286
Crnci su izdr`ali, a ja?, Zvonimir Juri} 3,333333 Tko te tu~e taj te ne voli, Tatjana Bo`i} 3,166667
Suvremena hrvatska umjetnost — Ivan Toffees for Annabel, Neven Petri~i} 3,000000
Ladislav Galeta, Gordana Brzovi} 3,285714 Ve~ernji list — ostru`i i osvoji, Goran
Bosnavision, Goran Ru{inovi} 2,857143 Kulenovi} 2,666667
Zanimanje: izbjeglica, Svebor Kranjc 2,666667 Tram 11, Grupa autora Dr. Schwanz 2,600000
Cubismo turismo, Radislav Jovanov — Gonzo 2,500000 Jeste li svjesni opasnosti, Hrvoje Juva~ni},
Oluja nad Krajinom, Bo`idar Kne`evi} 2,250000 Mario Deli}, Sergej Ivasovi} 2,500000
Budite svjesni mina (4. i 5. epizoda),
Kratkometra`ni dokumentarni filmovi: Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi} 2,333333
[alter, Dra`en @arkovi} 4,142857 Ekolo{ko zbrinjavanje auto guma u
VILIm, Biljana ^aki} 3,833333 cementari Koroma~no, Josip Ru`i} 2,000000
Free Space, Damir ^u~i} 3,600000 Spotovi:
[ala nije na liniji 310, Tomislav Mr{i} 3,400000
Putujem, Vedran [amanovi} 3,750000
Neka bude voda, Neven Hitrec 3,200000 Alone, Dalibor Matani} 3,500000
Ja sam slobodan, Mladen Santri} 3,200000 Najmanji ~ovjek na svijetu, Robert Orhel 3,200000
Iskrivljeni odrazi, Tatjana Bo`i} 3,142857 Nitko nije siguran, Dalibor Matani} 3,000000
Zavjet, Sr|an Segari} 3,000000 Evo vidi{, Robert Orhel 3,000000
Mumbai Blues, Daniel Ri|i~ki 3,000000 Sanje neke Marjetice, Brigada Grafica (Maja
Vuk, Nikola Ivanda 2,666667 Bagi}, Ivan Mujezinovi}, Matev` [alehar,
Didi s planine Kame{nice, Branko I{tvan~i} 2,666667 Primo` Dolni~ar) 3,000000
Lu~ki radnik, Krunoslav Toma{evi} 2,571429 Wadana, s planeta Zemlja, Tomislav Rukavina 3,000000
Ne sagrije{i bludno, Ljubica Jankovi} Lazari} 2,571429 Duga devetka, Goran Kulenovi} 2,800000
Anina pri~a, Sini{a Hajduk 2,333333 Ba~kizagre stuhpa {eja, Goran Kulenovi} 2,666667
Goli otok 2000. Realnost — entropija — novi Se jest on, Tomislav Rukavina 2,400000
hrvatski turizam, Sven Stilinovi}, Damir Cara dignano, Mladen Lu~i} 2,000000
^argonja, Branko Cerovac 1,714286 @minjska polka, Mladen Lu~i} 2,000000

60
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 REPERTOAR sije~anj/o`ujak 2001.

Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}

BILLY ELLIOT ot — mo`da prerano i presmjelo, a

Velika Britanija, Francuska, 2000. — pr. BBC, Wor-
king Title Films, Arts Council of England, Studio Ca-
nal, Tiger Aspect, WT2, Greg Brenman, Jonathan
Finn, izv. pr. Charles Brand, Tessa Ross, David M.
Thompson, Natascha Wharton. — sc. Lee Hall, r.
Stephen Daldry, df. Brian Tufano, mt. John Wilson.
— gl. Stephen Warbeck, sgf. Maria Djurkovic, kgf.
Stewart Meachem. — ul. Julie Walters, Jamie Bell,
Gary Lewis, Jamie Draven, Jean Heywood, Stuart
Wells, Mike Elliot, Janine Birkett. — 110 minuta.
— distr. Blitz.
M o`da nitko u bli`oj filmskoj povijesti
i dana{njici nije, poput suvremenih bri-
tanskih redatelja, uspio tako podjedna-
ko dobro i u~estalo pomiriti onu nu`nu
populisti~nost filma s autorskom izra-
`ajno{}u i intimisti~no{}u. Suvremeni
britanski film (barem onoliko koliko
smo mi imali uvida u njega, a to i nije
tako malo) gotovo da je ukinuo grani-
cu izme|u tih dviju opreka o ~emu smo
uostalom ve} i pisali u pretpro{lom
Ljetopisu prilikom recenzije Frearsova
Du}ana snova kada smo suvremene
britanske redatelje usporedili s knji`ev-
nim pokretom Novih puritanaca. Na-
kon nekoliko pravih hitova (Trainspot-
ting, Skidajte se do kraja...) i niza ma-
lih-velikih filmova, stvari u britanskoj
kinematografiji postaju ne{to komplici-
ranije i ne ba{ tako sjajne, iako je takav
zaklju~ak na temelju samo jednoga fil-
ma — a to je u ovom slu~aju Billy Elli-
mo`da i nepo{teno donositi. Ne radi se
o tome da je Billy Elliot filmskoga de-
bitanta Stephena Daldryja, ina~e po-
znatoga kazali{nog redatelja, lo{ film
— ~ak, {tovi{e, mogli bismo ga svrstati
u gornji dom spomenute skupine ma-
lih-velikih filmova. Me|utim, Daldry-
jev film jasan je dokaz kako u simbiozi
populisti~noga i autorskoga u britan-
skome filmu, jezi~ac vage sve vi{e pre-
te`e na populisti~nu stranu, odnosno
britanski se redatelji sve vi{e `ele svi-
djeti publici, a sve se manje upiru biti
izra`ajno originalni. Ponavljam jo{ je-
danput: navedena procjena mo`da i
nije to~na, mo`da je nepo{tena i nepre-
cizna, a Billy Elliot vjerojatno i nije za- Billy Elliot
slu`io da se uop}ene prosudbe prela-
maju ba{ preko njega. No, dobro kakav filmu, nego engleskoj filmskoj tradiciji
je zapravo Daldryjev filmski prvijenac? u posljednjih deset godina. Ono gdje
Daldry ulazi na teren gotovo tipi~noga
Ponajprije, uz Newellov ^etiri vjen~a- britanskog ozra~ja jest socijalni kon-
nja i jedan sprovod (1994.), Billy Elliot tekst rudarske pobune na sjeveru En-
je najklasi~niji naslov britanskoga filma gleske po~etkom osamdesetih koji je,
pro{loga desetlje}a. Odnosno, u onom me|utim, ostao potpuno nejasan i ne-
smislu u kojem su ^etiri vjen~anja... dore~en. Promatraju}i bli`u filmsku
o`ivjela neke klasi~ne postulate kome- povijest Billy Elliot u potpunosti pod-
dije (prisjetimo se samo lika Amerikan- sje}a na australski Sjaj samo {to je Hic-
ke koju glumi Andy MacDowell i koja ksovu filmu despotizam junakova oca
je apsolutni pokreta~ humornih zaple- osnovni pokreta~ radnje. Pobuna ruda-
ta), Billy Elliot o`ivljava klasi~no i vje~- ra u Daldryjevu filmu je, pak, poprili~-
no na~elo ~eli~ne volje koja, bez obzira no nespretno nakalemljena na fabular-
na zapreke, mora voditi k uspjehu. U no truplo i istinski je, osim u ~injenici
toj tematici Billy Elliot je mnogo bli`i da rudarski posao podrazumijeva gru-
ameri~kome, preciznije holivudskom bost i surovi patrijarhat, u samo jed-

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; df. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. — glaz-
ba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bije-
li film; col — film u boji; distr. — distributer.
Pregledom repertoara obuhva}en je i obra|en ukupno 41 film. Od toga 22 filma iz SAD, po jedan film iz Danske, Francuske, Japana, Kanade, Nizo-
zemske, Slovenije i Velike Britanije, te 12 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Kanade; SAD i Francuske; SAD i V. Britanije; SAD
i Njema~ke; SAD i Australije; V. Britanije i Francuske; ^e{ke i Slova~ke; SAD, V. Britanije i Kanade; SAD, V. Britanije i Francuske, te po jedan film u
kojem je sudjelovalo vi{e zemalja: Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska i Ukrajina; SAD, Tajvan, Kina i Hong Kong; Danska, Njema~ka, Nizozem-
ska, SAD, V. Britanija, [vedska, Finska, Island i Norve{ka).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (7), Discovery (5), FM Impex/Interfilm (1), InterCom Issa (2), Kinema-
tografi Zagreb (7), Kinowelt/VTI (5), Premier Film (1), UCD (5).
61
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar

nom trenutku zna~ajna za odvijanje

pri~e: to je trenutak kada otac odlu~i
postati {trajkbreher kako bi svom sinu
omogu}io baletno {kolovanje. Sve
ostalo s radnim nazivom kako je Mar-
garet Thatcher skoro uni{tila jedan veli-
ki talent gotovo je pa smije{no. Billyju
Elliotu mo`emo na~elno prigovoriti i
njegovu formulu filma o baletu bez ba-
leta, jer sve do samoga kraja filma od te
umjetnosti ne vidimo gotovo ni{ta. Ali,
dobro — Billy Elliot je, usprkos svemu,
ipak djelo koje na neki na~in moramo
voliti. On je, kako je ve}ina kriti~ara
primijetila, topao te dobrim dijelom
pametan i duhovit, a Jamie Bell je sja-
jan u naslovnoj ulozi. Njegov odnos sa
`enom koja ga je baletu i nau~ila sigur-
no je najbolji dio filma, a upravo zbog
toga odnosa na kraju Billyja Elliota
osje}amo i svojevrsnu gor~inu. Me|u-
tim, nema u Daldryjevu filmu ni~ega
osobito zanosnog, prepoznatljivog i
pamtljivog {to nas i navodi na ve} izre- Brodolom `ivota
~eni zaklju~ak: Billy Elliot je, ponajpri-
je odabirom klasi~ne teme o trnovitu
filmografiji, a to s obzirom na trilogiju omr{avjelog), ali i minimalisti~ke faci-
putu do uspjeha, britanski film doveo
Povratak u budu}nost i nije posve lak jalne ekspresije.
do populisti~nih vrhunaca upravo u
zadatak. Jo{ je zanimljivije junakovo ponovno
svojoj namjeri da se besprizorno svidi
publici. U onom autorskom dijelu to je I ovdje je kao u spomenutoj trilogiji u suo~avanje s civilizacijom u posljed-
ostvarenje prevelikih o~ekivanja i ne- sredi{tu filma vrijeme, najavljeno ve} u njem dijelu filma. Za razliku od ve}ine
velikih dosega. prvim kadrovima u kojima Tom Hanks sli~nih holivudskih filmova koji bi se
kao agilni slu`benik po{tanske kompa- na tom mjestu poslu`ili fanfarama i tri-
Ivan @akni} nije upozorava zaposlenika na va`nost jumfalizmom, Hanksovo izbavljenje
brzine i vremenskih rokova prilikom zapravo je antiklimaks, potpuno razo-
isporuke po{iljaka. No, kad se nakon ~arenje — voljena djevojka odavno je u
pada aviona, kao jedini pre`ivjeli, zate- braku s drugim ~ovjekom, a svi oni ci-
kne na pustom otoku, vrijeme }e po~e- vilizacijski dosezi za kojima je `udio
BRODOLOM @IVOTA / ti igrati sasvim druga~iju ulogu u nje- sada mu se ~ine nepotrebnim i odboj-
CAST AWAY govu `ivotu. Ono se otad ne}e mjeriti nim (sjajan je kratak prizor u kojem
minutama i sekundama kazaljke na Hanks s blagim ga|enjem pogleda stol
SAD, 2000. — pr. 20th Century Fox, DreamWorks satu, ve} prirodnim `ivotnim ritmom, na kojemu su servirane brojne delicije
SKG, Image Movers, Playtone, Tom Hanks, Jack a i sam sat dobit }e posve novu funkci- od plodova mora). Dopadljiva je Ze-
Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis. — sc. Wil- ju — podsje}anje na djevojku zbog koje meckisova ideja ambivalentnog kraja,
liam Broyles Jr., r. Robert Zemeckis, df. Don Burgess, vrijedi poku{ati pre`ivjeti. no simboli~ki prizor u kojemu se glav-
mt. Arthur Schmidt. — gl. Alan Silvestri, sgf. Rick ni junak na|e na raskr{}u puteva ipak
Carter, kgf. Joanna Johnston. — ul. Tom Hanks, Zemeckis je Hanksov poku{aj pre`iv- se doima pone{to banalnim.
Helen Hunt, Nick Searcy, Christopher Noth, Lari ljavanja uspio snimiti gotovo doku-
mentaristi~kim stilom, bez stilskih egzi- Svejedno, Brodolom `ivota jedan je od
White, Geoffrey Blake, Jenifer Lewis, David Allen
bicija i emocionalne povi{enosti (u rijetkih primjera inteligentnog, po{te-
Brooks. — 143 minute. — distr. Kinematografi.
ovom segmentu filma ~ak je i glazba nog i izvedbeno vrhunskog holivud-
potpuno izostala). On mirno prati ju- skog filma {to je donekle potvrdila i
S ve je u ovom filmu vuklo na jo{ jed- Ameri~ka filmska akademija koja ga je
nu megalomansku holivudsku epopeju nakove napore da se suo~i s novim na-
~inom `ivota i prebrodi na prvi pogled gotovo posve zaobi{la u nominacijama
s pop-corn filozofskim podtekstom i za Oscare. Da je Zemeckis samo malo
pateti~nom izvedbom, si`e, bud`et, nepremostive prepreke. Hanksov na-
stup nije li{en glum~evog karakteristi~- zatitrao njihovom ukusu (a ve} je doka-
Tom Hanks, for{pan, itd. Ipak, dogodi- zao da dobro zna kako se to radi) povi-
lo se sasvim suprotno, Robert Zemec- nog {treberluka, no o~iti su i pomaci, u
jest Oskara bila bi sasvim druk~ija.
kis snimio je pametan i spektakularan prvom redu sjajno kori{tenje vlastitog
film, jedan od ponajboljih u njegovoj tijela (prvo gojaznog, a kasnije posve Igor Tomljanovi}
62
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Brodolom `ivota
CHARLIEVI AN\ELI /
CHARLIE’S ANGELS
SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Flower Films,
Tall Trees Productions, Leonard Goldberg, Nancy Ju-
vonen, Drew Barrymore, izv. pr. Joseph M. Caraccio-
lo, Aaron Spelling, Betty Thomas, Jenno Topping.
— sc. Ryan Rowe, Ed Solomon, John August, r.
McG, df. Russell Carpenter, mt. Peter Teschner, Way-
ne Wahrman. — gl. Edward Shearmur, sgf. Micha-
el Riva, kgf. Joseph G. Aulisi. — ul. Cameron Diaz,
Drew Barrymore, Lucy Liu, Bill Murray, Sam Roc-
kwell, Kelly Lynch, Tim Curry, Crispin Glover, John
Forsythe (glas). — 98 minuta. — distr. Continen-
tal film.
P ostoje filmovi koji su izvorno lo{i, ali
vam pru`aju neizmjernu zabavu. [tovi-
{e, upravo njihova neuvjerljivost neri-
jetko bude ishodi{tem gledateljeva do-
bra provoda. U tu se kategoriju mo`e
svrstati i film McG-a, Charlievi an|eli
u kojem humoristi~ni dijelovi vrlo ~e-
sto nisu rezultat redateljsko-scenari-
sti~kih strategija, ve} ridikulozna za-
pleta i groznih dijaloga...
Ina~e, rije~ je o filmskoj ina~ici popu-
larne televizijske nizanke iz sredine se-
damdesetih godina, za koju mla|i fil-
mofili nisu nikada ni ~uli, dok se stari-
ji mahom sje}aju samo oblina glavnih
zvijezda, Farrah Fawcett, Kate Jackson
i Jaclyn Smith. Koncepcija nalik onoj iz
spomenute televizijske nizanke rablje-
na je i u cjelove~ernjoj verziji.
Naime, rije~ je o filmu koji svoju popu-
larnost i zamjetan blagajni~ki utr`ak te-
melji na dopadljivosti triju glavnih glu-
mica. Lucy Liu, Cameron Diaz i Drew
Barrymore su nedvojbeno imena koja
ve} sama po sebi vabe publiku u kino
dvorane, a autori su se uistinu potrudi-
li priskrbiti cijelom filmu dozu nagla{e-
ne seksualnosti, sasvim dostatnu da za-
intrigira ma{tu adolescenata, ali i vre-
Crveni planet
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
me{nijih gledatelja. Povrh toga su se
Lucy, Cameron i Drew pokazale kom-
petentnima i u akcijskim segmentima,
pa na toj ravni Charlievi an|eli djeluju
relativno uvjerljivo. Uz to se film mo`e
pohvaliti stiliziranom vizualizacijom, i
vi{e manje solidno uprizorenom akci-
jom. Istini za volju, manje kopiranja
Matrixa, a vi{e ma{te, priskrbilo bi
Charlievim an|elima koju ocjenu vi{e.
U biti, rije~ je o produ`enom video
spotu, koji blje{tavom produkcijom na-
stoji prikriti nepostojanje ~vr{}ih teme-
lja. No, kako ni{ta povrh neobvezne
razbibrige nitko niti nije o~ekivao,
Charlievi an|eli funkcioniraju vrlo do-
bro.
Mario Sabli}
CRVENI PLANET / RED
PLANET
SAD, Australija, 2000. — pr. Village Roadshow
Productions, Mars Production, NPV Entertainment,
Bruce Berman, Mark Canton, Jorge Saralegui, izv.
pr. Andrew Mason, Chuck Pfarrer, Charles J. D.
Schlissel. — sc. Chuck Pfarrer, Jonathan Lemkin, r.
Antony Hoffman, df. Peter Suschitzky, mt. Robert K.
Lambert, Dallas Puett. — gl. Graeme Revell, sgf.
Owen Paterson, kgf. Kym Barrett. — ul. Val Kilmer,
Carrie-Ann Moss, Benjamin Bratt, Tom Sizemore,
Simon Baker, Terence Stamp, Jessica Norton, Caro-
line Bossi. — 106 minuta. — distr. InterCom Issa.
U bliskoj budu}nosti Zemljom hara~i
toliko zaga|enje da je skupina vrhun-
skih znanstvenika — astronauta prisi-
63
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
ljena istra`iti druge mogu}nosti `ivlje-
nja. Tako kao prvi korak sadi alge na
povr{inu Marsa, koje bi trebale proi-
zvesti dovoljno kisika za potencijalni
ljudski `ivot. Ekipa predvo|ena jakom
komandanticom broda (Carrie-Ann
Moss, koja nastavlja u maniri Sigour-
ney Weaveri~ina »evan|elja« po Alienu,
ali i izvla~i maksimum iz posve stati~ne
role), sastavljena je od stru~njaka ra-
znih profila, me|u kojima se isti~e in-
`enjer za sustav svemirskoga broda —
posve distancirani i mlitavi Val Kilmer.
Mediokritetna gluma, hladna i nema-
{tovita re`ija, neinspirativan zaplet (su-
o~avanje s pobunjenim robotom) bez
mnogo digresija (one koje postoje po-
sve su iskli{eizirane), i gotovo bez pod-
zapleta, s predvidivim zavr{etkom, Cr-
veni planet (nakon srcedrapateljne ali
ipak bolje De Palmine Misije na Mars)
~isti je test strpljenja za gledatelje, ti-
pi~ne holivudske spektakularnosti, koji
unato~ bezbrojnim vizualnim efektima
i digitalnom ~arobnja{tvu, nema duha.
64
Posvema{nji nedostatak tenzije uzroko-
van je djelomi~no i jogi~ko-stoi~kim
suo~avanjem karaktera s blizom smrti,
{to je izrodilo niz otu`no-uvredljivih
oma{ki proiza{lih iz o~itog nemara —
nemotivirano izvrtanje i manipuliranje
likom Simona Barkera, pa ~ak i Benja-
mina Bratta, isforsirano »`rtvovanje«
Toma Sizemorea, ili prozai~ni i dosad-
ni monolog Terrencea Stampa o mogu-
}em postojanju Boga, pri ~emu se film
naknadno ni ne doti~e spiritualnosti ili
barem religije.
Zapravo je titraju}a, vibrantna fotogra-
fija jedino {to funkcionira u ovom pse-
udorealisti~kom poku{aju do~aravanja
avanturisti~ke sage.
Katarina Mari}
]ELIJA / THE CELL
SAD, 2000. — pr. New Line Cinema, Avery Pix, Ra-
dical Media, Caro-McLeod, Julio Caro, Eric McLeod,
kpr. Mark Protosevich, Stephen J. Ross, izv. pr. Don-
]elija
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
na Langley, Carolyn Manetti. — sc. Mark Protose-
vich, r. Tarsem Singh, df. Paul Laufer, mt. Robert
Duffy, Paul Rubell. — gl. Howard Shore, sgf. Tom
Foden, kgf. Eiko Ishioka, April Napier. — ul. Jenni-
fer Lopez, Vincent D’Onofrio, Marianne Jean-Bapti-
ste, Jake Weber, Dylan Baker, James Gammon, Pa-
trick Bauchau, Tara Subkoff. — 107 minuta. —
distr. Kinowelt, VTI.
D ugometra`ni igrani debiji redatelja
koji dugogodi{nje iskustvo snimanja vi-
deo i promid`benih spotova preta~u u
tu osjetljiviju formu ~esta su meta na-
pada s obrazlo`enjem: film je jedno,
spot je drugo. Ipak, ima redatelja koji
su tu i takvu poetiku vrlo uspje{no pre-
nijeli na veliko platno (Ridley Scott,
Tony Scott, Guy Ritchie), a kriti~arsko
pljuvanje je ostalo rezervirano za njiho-
ve manje darovite klonove.
Sude}i prema ]eliji, biv{i majstor spo-
ta Tarsem Singh ubacio se u prvu kate-
goriju. Moglo bi se k tome ustvrditi
kako je unio ne{to prili~no novo. Dok
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
su se dosada{nji spotmaheri redovito
oslanjali na brze i kratke kadrove neo-
bi~nih rakursa, ali nalik na uobi~ajene
igranofilmske, Singh se ne la}a ni brzi-
ne, ni kratko}e, nego nade pola`e u {a-
rolikost scenografije i slobodu asocija-
cija te u ]eliji, ~iji je trilerski `anr nao-
ko te{ko spojiv s takvim postupkom,
nudi vrlo neobi~an spoj sto puta vi|e-
ne pri~e o serijskom ubojici i fantazma-
gori~no psihodeli~nog niza do`ivljaja
unutar nekoliko umova.
[to se u filmu doga|a? Uz pomo} naj-
suvremenije pokusne tehnologije, psi-
hologinja Catherine Deane mo`e u}i u
podsvijest drugog ~ovjeka. Kad FBI
uhapsi masovnog ubojicu koji je u
komi, Deanova u|e u nj ne bi li tako
doznala gdje je njegova posljednja, jo{
`iva `rtva. [to je postignuto? Prili~no
otrcana krimi pri~a ugodno se utopila
u zapanjuju}e ma{tovitim sekvencama
iz podsvijesti u stilu, primjerice, Kena
Russella ili, svje`ije, najneobi~nijih di-
jelova Biti John Malkovich, koje, pre-
pune prekrasnih boja, ugo|ajne glazbe
orijentalnog duha i ugodnih ambijena-
ta, ostavljaju dojam posebnog doga|a-
ja i podsje}aju da filmska umjetnost
ima mo}i kakve nema nijedna druga.
Kako je rije~ o trileru, cilj je bio uzne-
miriti gledateljstvo. Pa, ako je Singh
tako lijepim pokretnim slikama uspio
posti}i neugodu, nadamo se da }e neki
sljede}i rad napraviti s ciljem ostvariva-
nja ugode i tako omogu}iti jo{ ve}i u`i-
tak.
Janko Heidl
DETEKTIV SHAFT /
SHAFT
SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, New Deal
Productions, Scott Rudin Productions, Mark Roybal,
Scott Rudin, John Singleton, kpr. Eric Steel, izv. pr.
Paul Hall, Steve Nicolaides, Adam Schroeder. — sc.
Richard Price, Shane Salerno, John Singleton pre-
ma romanu Shaft Ernesta Tidymana, r. John Single-
ton, df. Donald E. Thorin, mt. John Bloom, Antonia
Van Drimmelen. — gl. David Arnold, Isaac Hayes
(tema iz filma Shaft, iz 1971. godine), sgf. Patrizia
von Brandenstein, kgf. Ruth Carter. — ul. Samuel
L. Jackson, Vanessa L. Williams, Jeffrey Wright,
Christian Bale, Busta Rhymes, Dan Hedaya, Toni
Collette, Richard Roundtree. — 99 minuta. — dis-
tr. Kinematografi.
Detektiv Shaft
N ajsmje{nije je u cijeloj stvari da je ju- SAD, 2000. — pr. Walt Disney Productions, Pam
nak ovoga filma (po srodstvu ne}ak
izvornoga Shafta) poprili~an papak.
Voli se praviti va`an, ali totalno frajer-
ski imid` vi{e je `eljena predod`ba sa-
moga sebe, nego stvarno stanje stvari.
Gotovo ni jedan njegov plan, ni veliki
ni mali, ne uspije. Jedino za {to je
stvarno sposoban jest davati otkaze,
duriti se, tvrdoglavo tjerati svoje kamo
god ga to odvelo i temeljito prebiti ka-
kvog krimi ili narko kralja ulice. S kra-
ljevima cijelih ~etvrti, kao {to je Peo-
ples Hernandez, ne ide mu tako glatko.
Dakle, John Shaft, uvijek u elegantnim
Armanijevim kompletima (~ak i kada
nije zaposlen i ne znamo kako zara|u-
je), stra{no se razbjesni kada bogati sin
mo}noga i dobro povezanoga posjed-
nika nekretnina Waltera Wadea Sr.-a,
bude pu{ten na uvjetnu slobodu nakon
bezrazlo`nog ubojstva nedu`nog crnca.
Na{ se detektiv zarekne da }e bahatog
Waltera Jr.-a dovesti pred lice pravde,
pa makar ga to ko{talo policijskog po-
sla. Amoralnog ubojicu na koncu ubije
`rtvina majka, {to ne mo`emo smatrati
ni pravi~nim, ni Shaftovim uspjehom,
jer majka-ubojica }e zavr{iti u zatvoru,
a Shaftova je vodilja bila izvr{enje za-
konske, a ne bilo kakve pravde. Jedan
od uo~ljivijih neuspjeha ulickanog de-
tektiva je akcija u kojoj poku{ava nasa-
mariti potkupljene policajce podmeta-
njem torbe s novcem (sama kra|a tor-
be jo{ je jedan besmisleni prilog), no
sve propadne kad osmatra~ uo~i Shafta
u blizini, te svi shvate da je rije~ o na-
mje{taljki.
Detektiv Shaft namijenjen je akcijskoj
zabavi, a u tome uspijeva djelomi~no
— pristojne akcije ima, sve u vezi lika
proizvo|a~a droge Peoplesa Hernan-
deza jako je zabavno, ponajvi{e zahva-
ljuju}i odli~nom Jeffreyju Wrightu. S
druge strane, previ{e je praznog hoda i
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nepotrebnih prizora, nedovoljno je lo-
gike i duhovite intonacije, a prizori s
ujakom Shaftom pristigli su tko zna ot-
kud. Ironijski pristup ne}aku Shaftu
kao gorespomenutom papku, doima se
vi{e kao slu~ajnost nego kao namjera.
Janko Heidl
DINOSAUR
Marsden, kpr. Baker Bloodworth. — sc. John Har-
rison, Robert Nelson Jacobs, r. Eric Leighton, Ralph
Zondag, df. David R. Hardberger, S. Douglas Smith,
mt. H. Lee Peterson. — gl. James Newton Howard,
sgf. Walter P. Martishius. — glasovi. D. B. Sweeney,
Alfre Woodard, Ossie Davis, Max Casella, Hayden
Panettiere, Samuel E. Wright, Julianna Margulies,
Joan Plowright, Della Reese. — 82 minute. — dis-
tr. Kinematografi.
P rethistorijski film ceste o dinosauru
Aladaru, posvojeniku lemurske koloni-
je koja `ivi na predivnom otoku (svoje-
vrstan miks Tarzana i Kralja lavova), a
koja je, nakon {to na Zemlju padne
meteor i razru{i im dom, prisiljena po-
tra`iti drugu vlastitu Obe}anu dolinu.
Tako se pridru`uju povorci raznora-
znih vrsta dinosaura koja se kre}e pu-
stinjom, te Aladar, nakon rivalske bor-
be s dotada{njim vo|om — tiraninom
Kronom (ime preuzeto od silnika iz
starogr~kog mita, koji je tako|er per-
verznim na~inom i prijevarom do{ao
na vlast) preuzima ulogu Mojsija koji
ih dovodi do Zemaljskog raja.
U tehni~kom je smislu Dinosaur uistinu
bez gre{ke, pravi raj za o~i. Animacija
je to toliko prodokumentaristi~na da
postaje antropomorfizirana — ~ista
imitacija `ivota. Potpuna realisti~nost
facijalne mimike, ekspresivnost gesta i
grimasa, kretanja tijela, a i minuciozna
posveta pa`nje izradi i doradi i najma-
njeg djeli}a ispucale teksture reptilske
ko`e ili lemurova izraza o~iju, odraza
svjetla, kapljica znoja, poigravanje sje-
na, ili interakcija animacije s pravim
pomno biranim krajolicima, fascinan-
tna je. Naro~ito je sugestivna katakliz-
mi~ka sekvenca, koja itekako parira
sli~nima u @estokom udaru ili Armage-
donu. No tako ~esto napadana jedno-
stavna, pravocrtna pri~a, savr{ena je za
dje~ju publiku, kojoj je ovaj film prvo-
bitno i namijenjen; njima posve prila-
65
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Dinosaur
go|ena, pritom promoviraju}i uistinu
tople `ivotne istine.
Zanimljivo je da je kompanija Disney
prvi put nakon toliko vremena izosta-
vila pjevane dijelove — songove, no to
je itekako supstituirala neusporedivo
slatkim lemurima (s ljudskom filozofi-
jom, shemama i interesima) i Divom
dobra srca — veli~anstvenim Aladarom
— pravim dino-starom.
Katarina Mari}
DI@E SE DO KRAJA /
KEVIN AND PERRY
GO LARGE
Velika Britanija, 2000. — pr. Icon Entertainment
International, Tiger Aspect Films, Peter Bennet-Jo-
nes, Harry Enfield, Jolyon Symonds, kpr. Paul L. Tuc-
ker, izv. pr. Bruce Davey, Ralph Kamp, Barnaby
Thompson. — sc. David Cummings, Harry Enfield,
r. Ed Bye, df. Alan Almond, mt. Mark Wybourn. —
sgf. Tom Brown, kgf. Denise Simmons. — ul. Harry
Enfield, Kathy Burke, Rhys Ifans, Laura Fraser, Ja-
mes Fleet, Louisa Rix, Tabitha Wady, Paul Whiteho-
use. — 82 minute. — distr. Blitz.
K evin i Perry su dvojica londonskih ti-
nejd`era ~iji je glavni problem {to nisu
izgubili nevinost, a uz to misle da su
daroviti DJ-i. Smatraju da }e svoje `elje
ispuniti tijekom ljetnih praznika u ~a-
robnom ljetovali{tu Ibiza. Jo{ jedna
66
kretensko-zahodska komedija. Oznaka
»made in Great Britain« nimalo ne po-
ma`e.
Glumac Harry Enfield ima trideset de-
vet godina i tako izgleda. Glumica
Kathy Burke ima trideset {est godina.
Njih dvoje glume glavne likove, osobe
mu{kog spola, tinejd`erske dobi. Kada
bi bila rije~ o zabavnom karikiranju,
mo`da bismo i pre{li preko tog proma-
{aja, no ovo se dvoje odraslih ljudi pri-
li~no nedarovito i sasvim neduhovito
glupira u idiotskim kostimima, s kre-
tenskim frizurama i u ni{tavno napisa-
nim ulogama bedastog scenarija. A mi
bismo, navodno, trebali povjerovati da
su oni tipi~ni neshva}eni adolescenti
koji tra`e svoje mjesto u tom komplici-
ranom `ivotu i svijetu. Nema {anse.
Osim toga, ru`ni su, antipati~ni i glupi,
pa nema ba{ nikakva razloga da za njih
navijamo i po`elimo da ispune svoje
`elje — da napokon izgube nevinost i
postanu profesionalni DJ-i. Uz to, hu-
mor je velikim dijelom utemeljen na
prikazivanju tjelesnih izlu~evina, pa u
filmu jasno vidimo izmet, povra}etinu
koja oblijeva glavne likove i ulazi im u
usta (odurno), kao i gnoj iz kapitalnih
pri{teva na licu koji se obilno rasprska-
va po zrcalu (jako odurno).
U usporedbi s ovim Glup i gluplji ~isti
je intelektualizam.
Janko Heidl
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
DOBERMAN /
DOBARMANN
Francuska, 1997. — pr. France 3 Cinema, La Chau-
ve Souris, Le Studio Canal+, Noé Productions,
PolyGram Audiovisuel, Frédérique Dumas-Zajdela,
Éric Névé. — sc. Joël Houssin, r. Jana Kounen, df.
Michel Amathieu, mt. Bénédicte Brunet. — gl.
Schyzomaniac, sgf. Michel Barthelemy. — ul.
Tchéky Karyo, Vincent Cassel, Monica Bellucci, Anto-
ine Basler, Dominique Bettenfeld, Romain Duris,
Francois Levantal, Stéphane Metzger. — 103 mi-
nute. — distr. Discovery.
P retanki zaplet nedvojbeno je najve}i
nedostatak filma obe}avaju}eg francu-
skog redatelja Jan Kounena. Doberman
je film koji dojmljivost gradi mahom na
vi|enom, potiskuju}i likove i pri~u po-
sve u drugi plan. Ma koliko to impre-
sivno ~inio, Kounen ipak zaostaje za
vrhunskim predstavnicima europskoga
`anrovskog filma. Njegov film nudi sti-
lizirane vizure i spektakularnu akciju,
te se u tom smislu mo`e usporediti s
mnogo izda{nije produciranim ameri~-
kim filmovima. On, ipak, slijedi stazu
utrtu od filma{a poput Luca Bessona i
redateljskog dueta Jeunet i Caro, no
njegovi su propusti o~evidni, jer cjelini
ponajvi{e nedostaje motiva, podjedna-
ko vidljivih u povr{no obra|enim juna-
cima i filmskoj pri~i kroz koju pu{e
dramatur{ki propuh.
Istini za volju, rije~ je ipak o filmu koji
impresionira poglavito svojim vizual-
nim prosedeom, svje`im redateljskim
rje{enjima u pojedinim sekvencama i
izvrsnom glumom Vincenta Cassela i
Tchéky Carya. Na toj se razini Koune-
nu nema {to prigovoriti, no pa`ljiviji
gledatelji zacijelo }e uo~iti kako je rije~
o neuobi~ajeno hladnom ostvarenju,
djelu koje se ne gradi na emocijama ili
moralnim dvojbama.
Stoga nije te{ko zaklju~iti kako je rije~
o potpunoj dominaciji stila nad sadr`a-
jem. Ponekad Kounen prelazi granice
dobrog ukusa, rado pose`e za nepo-
trebno eksplicitnim slikama i tada nje-
gova redateljska strategija podsje}a na
Stoneove Ro|ene ubojice, ali se mora
priznati kako razlozi za takva rije{enja
ne nalaze opravdanja ni u pri~i ni u ka-
rakterima.
Do Dobermana }e dr`ati filmofili sklo-
ni efektnoj stilizaciji, oni koji ne po-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
stavljaju previ{e pitanja nego ih zanima
isklju~ivo sugestivan na~in rje{avanja
pojedinih scena. A toga u Dobermanu
doista ima na pretek.
Mario Sabli}
DOZVOLA ZA BRAK /
MEET THE PARENTS
SAD, 2000. — pr. DreamWorks SKG, Universal Pic-
tures, Nancy Tenenbaum Productions, Tribeca Pro-
ductions, Robert De Niro, Jay Roach, Jane Rosen-
thal, Nancy Tenenbaum, kpr. Amy Sayre, Shauna
Weinberg. — sc. Jim Herzfeld, John Hamburg, r.
Jay Roach, df. Peter James, mt. Jon Poll, Lisa Rod-
gers. — gl. Randy Newman, sgf. Rusty Smith, kgf.
Daniel Orlandi. — ul. Robert De Niro, Ben Stiller,
Teri Polo, Blythe Danner, Nicole DeHuff, Jon Abra-
hams, Thomas McCarthy, Phyllis George. — 108
minuta. — distr. Kinematografi.
Dozvola za brak
ISTOK-ZAPAD /
EST-OUEST
Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska, Ukrajina,
1999. — pr. Le Studio Canal+, France 3 Cinema,
Centre nationa de la cinématographie, Gala Films,
Mate Production, NTV-PROFIT, Sofica Sofinergie,
Studio 1+1, UGC YM, Yves Marmion, Igor Tolstu-
nov. — sc. Sergei Bodrov, Louis Gardel, Rustam
Ibragimbekov, Régis Wargnier, r. Régis Wargnier, df.
Laurent Dailland, mt. Hervé Schneid. — gl. Patrick
Doyle, sgf. Yvette Cotcheva, Aleksei Levchenko, Vla-
dimir Svetozarov, kgf. Pierre-Yves Gayraud. — ul.
Sandrine Bonnaire, Oleg Menshikov, Catherine De-
neuve, Sergei Bodrov Jr., Ruben Tupiero, Erwan
Baynaud, Grigori Manukov, Tatyana Dogileva. —
120 minuta. — distr. Blitz.
I ntimisti~ka epi~ka drama o poslijerat- ni poneki likovi nisu onakvi kakvima
nom razdoru, o~aju ali i nadi, redatelja
Régisa Wargniera (Indokina), bazirana
na stvarnim doga|ajima zapadnja~kih
obitelji koje su se na poziv SSSR-a, ide-
alisti~ki vjeruju}i obe}anjima, vra}ale u
krilo majke Rusije.
Melankoli~na i klaustrofobi~na osjen-
~ana fotografija toplih sme|ih tonova
vrlo sugestivno prenosi atmosferu ko-
munalki i ozra~je 40-ih i 50-ih godina
20. stolje}a. Snimano je, izme|u osta-
log, na bugarskim lokacijama i u Kije-
vu, s nedvojbenim senzibilitetom za
do~aravanje o~aja i mra~ne bezizlazno-
sti Staljinova re`ima, kad je i ma kakav
oblik liberalizacije bio gotovo nemo-
gu}. Naime, ve}ina povratnika trenut-
no je smaknuta, s paranoidnom optu`-
bom imperijalisti~kih {pijuna, a inte-
lektualci potrebni za propagandisti~ke
svrhe bivali su po{te|eni, `ivotare}i
pod budnom prismotrom Velikog
brata.
Najsvijetlija to~ka filma definitivno su
gluma~ke izvedbe — naro~ito izvrsna
Sandrine Bonnaire kao Marie, supruga
ugledna lije~nika (uvijek pouzdani
Oleg Menshikov), i mladi energi~ni
Sergei Bodrov jr. kao Sa{a, potencijalni
olimpijski pliva~, te razvoj i intenzitet
njihovih odnosa kroz desetogodi{nji
period. Vi{eslojan je to i kompleksan
ljubavni trokut (katkad i ~etverokut),
tenzi~nosti nalik onoj iz Scorsesejeva
Doba nevinosti, iako sentimentalisti~ke
korelacije nikako nisu akcentuirane, a
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
se ~ine, ve} prepuni latentnih, suptilno
nedore~enih motiva. Ipak, uz sve pred-
nosti, Istok-zapad nedovoljno je konze-
kventan film, koji stalno balansira iz-
me|u soap-melodrame i anga`irane so-
cio-politi~ke drame.
Katarina Mari}
JESEN U NEW YORKU
/ AUTUMN IN NEW
YORK
SAD, 2000. — pr. Lakeshore Entertainment, United
Artists, Gary Lucchesi, Amy Robinson, Tom Rosen-
berg, kpr. Andre Lamal, izv. pr. Ted Tannebaum, Ri-
chard S. Wright. — sc. Allison Burnett, r. Joan Chen,
df. Changwei Gu, mt. Ruby Yang. — gl. Gabriel Ya-
red, sgf. Mark Friedberg, kgf. Carol Oditz. — ul. Ri-
chard Gere, Winona Ryder, Anthony LaPaglia, Elai-
ne Stritch, Vera Farmiga, Sherry Stringfield, Mary
Beth Hurt, Jill Hennessy. — 103 minute. — distr.
Blitz.
A traktivna ameri~ka glumica kineskog
podrijetla Joan Chen najpoznatija je
bila u osamdesetima kada je nastupala
u kultnom televizijskom serijalu Twin
Peaks, da bi nakon toga nestala s glu-
ma~ke scene. Pojavila se prije nekoliko
godina kao redateljica hvaljenog i na-
vodno nesentimentalnog kineskog fil-
ma Xiu Xiu koji je ~ak pokupio i neko-
liko nagrada. Pro{le godine prihvatila
se re`ije suvremenog ljubi}a u kojem
glavne uloge tuma~e Richard Gere i
Winona Ryder, dok je scenarij potpisa-
la slabo poznata Allison Burnett. Ni{ta
od svega toga nije slutilo na dobro.
Gere ve} godinama ima problema s ka-
rijerom, a sli~no je i s talentiranom Wi-
nonom Ryder koja u zadnje vrijeme
dosta ~udno i neuspje{no bira projekte
u kojima nastupa. Uz sve to, spomenu-
ta scenaristica potpisnica je scenarija za
filmove poput Bloodfist III, tako da do-
ista nisam previ{e o~ekivao od filma ali
sam svejedno ostao neugodno iznena-
|en.
Pri~a o ljubavi sredovje~nog playboya
koji se zaljubljuje u zrelu i slobodou-
mnu dvadesetogodi{njakinju ve} od
po~etka iritira neuvjerljivo{}u, za {to
su uz lo{ scenarij najodgovorniji upra-
vo Gere i Ryderova. Kemije me|u nji-
ma uop}e nema i te{ko je povjerovati u
67
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar

aven (Nicole deBoer) i stru~njak za bi- mo}i u svladavanju mogu}e prepreke.

jeg iz zatvora Rennes (Wayne Robson). No, unato~ tome ubrzo se javljaju trza-
Poku{avaju}i zajedno napredovati kroz vice, te njihovo zajedni{tvo biva naru-
prostorije uvi|aju da neke od njih sadr- {eno...
`e smrtonosne klopke, a Rennes biva Redatelj Vicenzo Natali, koji je ujedno
prvi koji nastrada. Uskoro shva}aju da i supotpisnik scenarija, oslanja se na ra-
svaka soba ima i svoj broj i pomo}u zradu ishodi{ne ideje koja pru`a mno-
matemati~kih sposobnosti Leven uvje- go mogu}nosti u daljnjem razvoju fil-
reni su da mogu predvidjeti gdje se na- ma. Me|utim upravo razrada te ideje
laze klopke, te zajedni~ki napreduju ono je {to Nataliju nije uspjelo u pot-
poku{avaju}i na}i izlaz postav{i svjesni punosti. Da se u cjelosti oslonio na stri-
i ~injenice da svatko od njih ima odre- povsku ikonografiju, te da junaci jed-
Jesen u New Yorku |enu sposobnost koja bi im mogla po- nostavno nailaze na sve razli~itije pre-
romansu na kojoj se film temelji, a
kada se tome pridoda motiv neizlje~ive
bolesti koja prijeti njihovoj vezi, film
postaje nepodno{ljiv. Scenarij je plitak i
povr{an, cijeli je film ispunjen stereoti-
pima, a glavni su glumci povremeno
iritantni i neuvjerljivi, tako da Jesen u
New Yorku bezbri`no mo`emo progla-
siti jednim od najgorih filmova godine.
Gere nakon nastupa u ovom filmu i je-
zivoj Odbjegloj nevjesti, spas tra`i od
Altmana u njegovu najnovijem filmu,
no mo`da bi mu bilo bolje kada bi glu-
mu zamijenio budizmom. [to se ti~e
Winone za nju se nadam da joj se takve
gluposti vi{e ne}e doga|ati jer ipak je
rije~ o darovitoj glumici koja zaslu`uje
kvalitetnije i zahtjevnije projekte od
pateti~ne Jeseni u New Yorku.
Denis Vukoja

KOCKA / CUBE
Kanada, 1997. — pr. Cube Libre, OFDC, The Fea-
ture Film Project, Telefilm Canada, Viacom Canada,
Mehra Meh, Betty Orr, izv. pr. Colin Brunton, Justine
Whyte. — sc. André Bijelic, Graeme Manson, Vin-
cenzo Natali, r. Vincenzo Natali, df. Derek Rogers,
mt. John Sanders. — gl. Mark Korven, sgf. Jasna
Stefanovic, kgf. Wendy May Moore. — ul. Nicole de
Boer, Nicky Guadagni, David Hewlett, Andrew Mil-
ler, Julian Richings, Wayne Robson, Maurice Dean
Wint. — 90 minuta. — distr. Blitz.

[ est razli~itih ljudi probudi se u labi-

rintu na~injenom od kockastih prosto-
rija koje su me|usobno povezane zido-
vima podom i stropom. Tako su se za-
jdeno na{li grubi policajac Quentin
(Maurice Dean Wint), ogor~eni slu`be-
nik Worth (David Hewlett), dobrohot-
na lije~nica Holloway (Nicky Guada-
gni), mlada matemati~ka genijalka Le- Kocka
68
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
preke koje pomo}u nekih njima svoj-
stvenih sposobnosti uspijevaju svladati,
ovo je ostvarenje moglo biti znatno
uspjelije. Dobar je primjer tome scena
prolaska kroz sobu u kojoj se smrtono-
sna naprava aktivira zvukom, pa je za-
jedno s likovima i cijela publika u{utje-
la. Upravo je nedostatak vi{e takvih
scena ono {to nedostaje filmu, a tako-
|er je manjak i likvidacija nekih poten-
cijalno zanimljivih, nedovoljno iskori-
{tenih likova (primjerice lik stru~njaka
za bijeg Rennesa, ili vizualno zanimljiv
Kriv
lik koji strada u efektnoj sceni prije
same najavnice). Natali se umjesto toga
zapleo u razglabanja o smislu `ivota i
komentaranje suvremenog dru{tva,
koje je moralo biti znatno promi{ljeni-
je uba~eno u film da bi bilo uskla|eno
u cjelinu.
Odli~na scenografija i dobra ideja ne
uspijevaju nadomjestiti nedovoljno in-
spiriranu re`iju i mlitavu glumu, pa je
tako umjesto iznimnog filma nastalo
tek donekle zanimljivo djelo, ponajpri-
je za ljubitelje SF-a. No i takav, film je
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dobio nagrade na Toronto Film Festi-
valu (najbolji kanadski debitantski
film), Gerardmer Film Festivalu
(Grand Prize), Fantasportu (nagrada
publike, me|unarodna fantasy nagra-
da), Catalonian International Film Fe-
stival (najbolji film, najbolji scenarij),
Brussels International Festiva of Fan-
tasy Film (Silver Raven) i od Canadian
Societa of Cinematographers (CSC
Award).
Sanjin Petrovi}
KRIV / THE GUILTY
SAD, Velika Britanija, Kanada, 1999. — pr. J&M
Entertainment, Muse Entartainment, British Colum-
bia Film Incentive, Canadian Film and Video Pro-
duction Tax Credit, Dogwood Pictures, Guilty Pro-
ductions, Paul Cowan, Thomas Hedman, Lisa Ri-
chardson, izv. pr. William Davies, Julia Palau, Mi-
chael Prupas, Michael Ryan, Anthony Waller. — sc.
William Davies prema knjizi Simona Burkea, r. An-
thony Waller, df. Tobias A. Schliessler, mt. Alison
Grace. — gl. Debbie Wiseman, sgf. Douglas Hig-
gins, kgf. Jori Woodman. — ul. Bill Pullman, Ga-
brielle Anwar, Devon Sawa, Angela Featherstone,
Joanne Whalley, Ken Tremblett, Jaimz Woolvett,
Darcy Belsher. — 108 minuta. — distr. Discovery.
C allum Crane (Bill Pullman) je vrlo
mo}an advokat koji bi uskoro mogao
postati sudac, {to mu je najve}a `elja.
Me|utim, nakon ve~ere s novom i pri-
vla~nom tajnicom Sophie Lennon (Ga-
brielle Anwar), on je pijan siluje. Na-
kon tog incidenta, ona mu prijeti da }e
ga razotkriti, uni{titi mu karijeru, te io-
nako nestabilan odnos sa suprugom
Nathalie (Joanne Whalley).
Istodobno, Nathan Corrigan (Devon
Sawa), sitni mladi kriminalac, otkriva
da je Crane njegov pravi otac i odlu~u-
je ga prona}i. U Craneovom uredu
Nathan upoznaje Tanyu Duncan, Sop-
hiejinu cimericu, i me|u njima se razvi-
je prijateljstvo.
Sve se povezuje kada se Nathan na|e
licem u lice s ocem, nakon {to sprije~i
provalu u njegov automobil. Bez ideje
o identitetu spasitelja, Crane Nathanu
o~ajni~ki ponudi novac za ubojstvo
mlade `ene koja mu se spremna uni{ti-
ti `ivot. No, kada Sophie stvarno biva
ubijena, Nathan, premda nedu`an, mo-
gao bi biti okrivljen za njeno uboj-
stvo...
69
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Kriv redatelja Anthonyja Wallera vrlo
je dobar triler kojemu je najbolja zna-
~ajka izvrstan scenarij. Waller vrlo si-
gurno vodi pri~u daju}i gledatelju pot-
pun uvid u cijelu pri~u, dok likovi zna-
ju samo odre|eni dio. Tvorci filma po-
malo se poigravaju i s odre|enim kli{e-
ima, ali, na sre}u, ne upadaju u njih.
Scenarij u kojem se isti~e dojmljiv zavr-
{etak, uspje{no povezuje sve dijelove
filma, ne ostavljaju}i ni{ta otvoreno.
Ve} je to dovoljno za odli~nu ocjenu
filma, jer su rijetki filmovi koji imaju
toliko zaokru`ene i suvisle scenarije.
Film je dodu{e mogao biti i bolji s bo-
ljom podjelom uloga, a prvenstveno je
rije~ o neuvjerljivom mladom Davonu
Sawi, te nedovoljno zainteresiranom
Gabriele Anwar, dok je Bill Pullman
rutinerski odradio svoj dio posla. U
svakom slu~aju rije~ je o solidnom
ostvarenju koje zaslu`uje pa`nju gleda-
teljstva.
Sanjin Petrovi}
LOVAC / THE
WATCHER
SAD, 2000. — pr. Universal Pictures, Interlight, Jeff
Rice, Christopher Eberts, Elliott Lewitt, kpr. David El-
liot, Jeremy Lappen, Steven T. Puri, izv. pr. Patrick D.
Choi, Nile Niami, Clark Peterson, Paul Pompian. —
sc. David Elliot, Clay Ayers, r. Joe Charbanic, Jeff
Jensen, df. Michael Chapman, mt. Richard Nord. —
gl. Marco Beltrami, sgf. Maria Caso, Brian Eatwell,
kgf. Jay Hurley. — ul. James Spader, Keanu Ree-
ves, Marisa Tomei, Ernie Hudson, Chris Elliot, Robert
Cicchini, Yvonne Niami, Jenny McShane. — 96 mi-
nuta. — distr. Blitz.
K ome jo{ nisu dosadili filmovi o serij-
skim ubojicama? Holivudskim proi-
zvo|a~ima. Doista je nevjerojatno kako
Lovac
70
Magnolija
uvijek ponavljaju jednu te istu pri~u o
tom serijskom ubojici koji nije primi-
tivni brutalni manijak, nego inteligen-
tni brutalni manijak i `rtve ubija po su-
perpreciznom planu, te zavidnom do-
mi{ljato{}u nadmudruje jadne policij-
ske istra`itelje koji ga nikako ne mogu
uloviti. Sve do jednom, kada se obve-
zatno na|u u neobi~no opasnoj situaci-
ji u nekom mra~nom i klaustrofobi~-
nom prostoru kojega osvjetljavaju ba-
terijskim svjetiljkama, a tu opet taj
ubojica do zadnjeg trenutka na malog
policaj~i}a gleda s visine i samozado-
voljno mu se smije u brk ~ak i kada ko-
na~no dobije zaslu`eni metak u ~elo.
Tako ne{to zainteresiranima je ponu|e-
no i u ovom trileru (s obveznim dodat-
kom »psiholo{ki«, potcrtano posjetima
policajca psihijatrici) u kojemu je ubo-
jica Keanu Reeves, a istra`itelj James
Spader. Glavna je dosjetka {to zlikovac
`eli nadmudrivati FBI-jevca, pa se za
njim iz Los Angelesa preseli u Chicago
u kojem trpi niske temperature koje
ina~e ne voli. Redatelj debitant Joe
Charbanic {kolovao se rade}i video i
promid`bene spotove, {to je dano do
znanja predo~avanjem dinami~nih,
kratkih, izvitoperenih, usporenih i jar-
ko obojenih kadrova. Keanu ubojicu
glumi poput neuvjerljive tinejd`erske
pop-zvjezdice, a Spader pati, pati i
pati...
Umjerene pohvale zaslu`uje poneka
zgodna situacija poput one kada jedan
agent ne prekida razgovor mobitelom
iako je usred automobilske potjere za
kriminalcem, no {to to vrijedi kad je
cjelina nesuvisla. Jedini uistinu zani-
mljiv trenutak umetnut je u svojevr-
snom opisu tzv. otu|enosti suvreme-
nog svijeta u kojemu ni uz pomo} sve
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
medijske halabuke nije mogu}e u jed-
nom danu prona}i neku osobu, koja se
pritom ni ne skriva. ^ovjek pro|e po-
red ~ovjeka, a ne primijeti ga, srame-
`ljivo nam poru~uju tvorci i svoju tezu
jo{ jednom potvr|uju susretom u liftu
u kojemu progonitelj uop}e ne vidi
ubojicu.
Da je vi{e pozornosti posve}eno razvo-
ju te ideje, mo`da bi Lovac ne~emu sli-
~io, ali ovako ostaje nepotreban, be-
smislen i neuzbudljiv prilog filmovima
o serijskim ubojicama.
Janko Heidl
MAGNOLIJA /
MAGNOLIA
SAD, 1999. — pr. New Line Cinema, The Magnoli-
a Project, Ghoulardi Film Company, Paul Thomas
Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. pr.
Michael De Luca, Lynn Harris. — sc. i r. Paul Tho-
mas Anderson, df. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor.
— gl. Jon Brion, Aimee Mann, sgf. William Arnold,
Mark Bridges, kgf. Mark Bridges. — ul. Julianne
Moore, Philip Seymour Hoffman, Jason Robards,
John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy,
Tom Cruise, Bobby Brewer. — 188 minuta. — dis-
tr. Kinowelt, VTI.
T e{ko se namah sjetiti filma koji na bo-
lji i sustavniji na~in secira ljudsku pri-
rodu od Magnolije, jo{ jednog iznimno
dojmljivog filma Paula Thomasa An-
dersona (Te{ka osmica, Kralj porni}a).
K tomu, to je trosatno ostvarenje koje
nudi pregr{t slikovitih karaktera, re-
dom tuma~enih od izvrsnih glumaca, a
~ije se pri~e na nevjerojatno ma{tovit
na~in spajaju u cjelinu. Magnolija go-
vori o usamljenosti i tuzi, nadi, krivici i
`aljenju za propu{tenim, ali na vrlo so-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
fisticiran i nenametljiv na~in, te ni u
jednom trenutku ne upadaju}i u zamku
patetike, ve} uvijek vje{to skrivaju}i
iznena|enja.
Niz podzapleta Paul Thomas Anderson
vodi sigurnom rukom. Isto tako on ba-
rata karakterima, svako malo nude}i
neku scenu koja ostaje u sje}anju. Tako
Magnolija u neku ruku predstavlja vr-
hunce gluma~kih izvedbi dobrom dije-
lu gluma~ke postave, na ~elu sa To-
mom Cruiseom i Julianne Moore. Da-
kako, ovdje su prisutni i Andersonovi
pouzdani karakterni glumci, John C.
Reilly i William H. Macy. Autenti~ni
dijalozi, koji lako komuniciraju s publi-
kom i doista se doimaju iskrenima i ne-
patvorenima dodatna su snaga Magno-
lije.
To je film koji je te{ko obilje`iti, odno-
sno svrstati ga u ve} pripremljenu `an-
rovsku ladicu. Anderson izvrsno spaja
komediju i dramu s elementima nadre-
alnog. Film je to o rasapu obitelji, koji
povremeno vrlo suvereno barata melo-
dramskim obrascima, ali i simboliz-
mom pro`eto ostvarenje koje se nano-
vo otkriva pri svakom ponovljenom
gledanju.
Magnolija je art film za sve one koji i
danas smatraju Lynchov Plavi bar{un
te{ko dosti`nim remek-djelom.
Mario Sabli}
MRAK FILM / SCARY
MOVIE
SAD, 2000. — pr. Dimension Films, Billstein-Grey
Entartainment, Gold /Miller Productions, Wayans
Bros. Entertainment, Eric L. Gold, Lee R. Mayes, kpr.
Lisa Suzanne Blum, izv. pr. Cary Granat, Brad Grey,
Peter Safran, Peter Schwerin, Bob Weinstein, Har-
vey Weinstein, Bo Zenga. — sc. Shawn Wayans,
Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Ja-
son Friedberg, Aaron Seltzer, r. Keenen Ivory Wa-
yans, df. Francis Kenny, mt. Mark Helfrich. — gl.
David Kitay, sgf. Robb Wilson King, kgf. Darryle Joh-
nson. — ul. Carmen Electra, Dave Sheridan, Frank
B. Moore, Cheri Oteri, Shannon Elizabeth, Jon
Abrahams, Shawn Wayans, Andrea Nemeth. — 85
minuta. — distr. UCD.
B ra}a Wayans nisu nepoznata upu}e-
nijim filmofilima budu}i da iza sebe
imaju ve} nekoliko manje-vi{e uspje{-
nih krimi}a i komedija koji su se mogli
Mrak film
prona}i i u na{im videotekama (Sad si
gotov gnjido, Detektiv za prljave poslo-
ve, Laka lova, Ne budi zao dok ispija{
juice...). Uz te filmove Wayansovi su
poznati kao tvorci kultnog televizij-
skog serijala In Living Colors koji se
godinama uspje{no prikazivao na ame-
ri~koj televiziji i u kojem je prve zapa-
`ene nastupe imao najpla}eniji komi~ar
dana{njice Jim Carrey. Unato~ solidnoj
reputaciji i vi{egodi{njem iskustvu, nji-
hov najnoviji film predstavljao je izne-
na|enje mnogim poznavateljima sed-
me umjetnosti. Produkcijski mali i jef-
tini obiteljski projekt Wayansovih
Mrak film prometnuo se u jedan od
najve}ih pro{logodi{njih kinohitova na
ameri~kom tr`i{tu sa zaradom od pre-
ko 150 milijuna dolara, i tako postao
najgledanijom parodijom svih vremena
i jednim od najisplativijih filmova u po-
vijesti, odmah uz bok Vje{tici iz Blaira i
prvom nastavku Ninja kornja~a.
Kako su, po mome skromnom mi{lje-
nju, upravo bra}a Wayans tvorci najot-
kva~enijeg filma zadnjih petnaestak go-
dina Sad si gotov gnjido koji uz prvi
Ima li pilota u avionu, te nekoliko ra-
nih Brooksovih djela zauzima sam vrh
parodijskog `anra, moram priznati da
sam o~ekivao kako je Mrak film izbje-
gao neinventivnost {to je ve} godinama
prisutna u parodijama. Spomenuti Sad
si gotov gnjido vrhunsko je ostvarenje u
kojem su Wayansovi genijalno isparo-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dirali blaxploitation filmove sedamde-
setih dok se u najnovijem ostvarenju
uglavnom bave omladinskim horor fil-
movima kao {to su Vrisak, Znam {to si
radila pro{log ljeta itd. Ve} nakon pr-
vih petnaestak minuta provedenih u
mraku kinodvorane postalo mi je jasno
kako su moje nade bile pretjerane i
uzaludne jer Mrak film daleko je od hi-
steri~ne zabave ponu|ene u spomenu-
toj parodiji.
Mrak film krasi povr{nost, banalnost i
prvolopta{ki humor koji uglavnom
puca u prazno. Freneti~an ritam ispa-
ljenih fora ne dozvoljava gledatelju da
predahne i sve ih pohvata, iako ve}ina
od njih i nije pretjerano duhovita, a na-
prosto je nevjerojatno da isti ljudi
mogu napraviti dva toliko razli~ita
projekta. Ima u ovome filmu duhovitih
trenutaka, ali su ~e{}i oni ispunjeni in-
fantilnim dosjetkama u kojima }e mo`-
da u`ivati isklju~ivo maloljetni gledate-
lji, dok }e se oni ne{to stariji neugodno
me{koljiti na svojim kinostolcima za
vrijeme trajanja filma. Unato~ uspjehu
{to ga je do`ivio, doista je te{ko u nje-
mu prona}i ne{to zanimljivo i vrijedno
preporuke pa neobja{njivo glupi i in-
fantilni Mrak film postaje jedan od naj-
ve}ih hitova godine, dok za urnebesno
duhoviti i zabavni Sad si gotov gnjido,
na `alost, zna tek u`i krug filmofila.
Denis Vukoja
71
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
NESLOMLJIVI /
UNBREAKABLE
SAD, 2000. — pr. Touchstone Pictures, Blinding
Edge Pictures, Limited Edition Productions, M. Night
Shyamalan, Barry Mendel, Sam Mercer, izv. pr. Gary
Barber, Roger Birnbaum. — sc. i r. M. Night Shya-
malan, df. Eduardo Serra, mt. Dylan Tichenor. —
gl. James Newton Howard, sgf. Larry Fulton, kgf.
Joanna Johnston. — ul. Bruce Willis, Samuel L.
Jackson, Robin Wright Penn, Spencer Treat Clark,
Charlayne Woodard, Eamonn Walker, Leslie Stefan-
son, Johnny Hiram Jamison. — 106 minuta. —
distr. Kinematografi.
I z filma se to nekako osje}a, a dojam vaju. Primjerice, nema vrlo bitne scene
potvr|uju rije~i redatelja i scenarista
M. Nighta Shymalana koji u intervjui-
ma tuma~i kako ne `eli raditi povr{no
atraktivne filmove, nego one koji }e
pro}i test vremena i jednako zanimljivi
biti za pet, deset ili sto godina. Dodu-
{e, tako ne{to spremno }e re}i i najtre-
}erazredniji proizvo|a~ holivudskog
{karta, ali Shyamalanu na temelju goto-
vog proizvoda mo`emo vjerovati.
Njegov film doista elegantno izbjegava
kli{eje. Shyamalan to ~ini mirno, ne-
kim svojim neobi~nim, tihim i nena-
metljivim tijekom u kojega su utrpani
nizovi izlizanih tema i motiva, ali pre-
do~enih iz drugoga kuta. U tom »dru-
gom« kutu gledanja, klju~ je kvalitete
Neslomljivog. Postoje tu i katastrofe i
zlo~ini i kriminalisti~ko-trilerske sekci-
je i bra~na kriza i malodobno dijete i
psihologiziranje, ali autor nas dijelom
uspijeva uvjeriti da nije radio planski,
nego intuitivno. Dakako, koliko je to
mogu}e. Likovi i osnovna situacija su
smi{ljeni, ali im je dopu{ten vlastiti `i-
vot i razvoj, razli~ito od uobi~ajene
prakse nametanja karakterima da se
pona{aju kako je scenarist zamislio. Je-
dan od Shyamalanovih trikova jest da
ne prika`e i ne objasni ono {to filmovi
koji se `ele svidjeti pokazuju i obja{nja-
Neslomljivi
72
Nezaboravni klub
katastrofe putni~kog vlaka u kojoj po-
ginu svi osim junaka. Junak (Bruce
Willis) je u vlaku, nesigurno poku{ava
zavesti lijepu susjedu, nasluti nesre}u i
— gotovo. Ne vide se ~ak ni zabrinuta
lica ostalih putnika. Usredoto~eni smo
na na{eg neslomljivog, jer to je film o
dijelu njegova `ivota. U sljede}oj sceni,
on je u bolnici. Tu nas ~eka jo{ jedno
malo remek-djelo re`ije: {iroki kadar, u
drugom-tre}em planu lije~nik Willisu
obja{njava da je jedan od dvojice pre`i-
vjelih i da nema ni ogrebotine, a u pr-
vom se planu, neo{tro i isprva neza-
mjetno (uz dobru zvukovnu potporu),
mi~e neka plahta koja se, pred kraj ka-
dra, natopi krvlju. Drugi pre`ivjeli je
izdahnuo. Isto tako, nije obja{njeno ni
{to se to dogodilo s brakom Willisa i
supruge, a na tom je kolosijeku fino
iznijansiran njihov odnos pristojnih i
osje}ajnih ljudi koji se jo{ na neki na~in
vole i po{tuju, mada ih ne{to ne tjera u
zagrljaj.
Zbog niza profinjeno netipi~nih postu-
paka koji rezultiraju nepredvidljivo{}u,
ni veliko se otkri}e na kraju filma ne
doima jeftinim trikom, nego normal-
nim nastavkom niza otkri}a ra{trkanih
du` cijelog puta.
Poku{ajmo zamisliti istu pri~u o ma-
sovnom ubojici u uobi~ajenom izdanju
u kojemu bi se krenulo s druge polazne
to~ke, u kojemu bi se obja{njavalo ono
{to se vidi, u kojemu bi uvodni prizor
bio neka eksplozivna katastrofa, u ko-
jemu bi se o~ekivalo da strepimo nad
ishodom nekog pomno smi{ljenog pa-
klenog plana... i bit }e nam jasno kojih
je dometa Shyamalanovo postignu}e.
Janko Heidl
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
NEZABORAVNI KLUB /
REMEMBER THE
TITANS
SAD, 2000. — pr. Walt Disney Productions, Jerry
Bruckheimer Films, Technical Black, Jerry Bruckhei-
mer, Chad Oman, izv. pr. Michael Flynn, Mike Sten-
son. — sc. Gregory Allen Howard, r. Boaz Yakin, df.
Philippe Rousselot, mt. Michael Tronick. — gl. Tre-
vor Rabin, sgf. Deborah Evans, kgf. Judy Ruskin Ho-
well. — ul. Denzel Washington, Will Patton, Wood
Harris, Ryan Hurst, Donald Adeosun Faison, Craig
Kirkwood, Ethan Suplee, Kip Pardue. — 113 minu-
ta. — distr. Kinematografi.
ODJEK SMRTI / STIR
OF ECHOES
SAD, 1999. — pr. Artisan Entertainment, Judy Hof-
flund, Gavin Polone, izv. pr. Michele Weisler. — sc.
David Koepp prema romanu Richarda Mathesona
»A Stir of Echoes«, r. David Koepp, df. Fred Murphy,
mt. Jill Savitt. — gl. James Newton Howard, sgf.
Nelson Coates, kgf. Leesa Evans. — ul. Kevin Ba-
con, Kathryn Erbe, Illeana Douglas, Zachary David
Cope, Kevin Dunn, Conor O’Farrell, Liza Weil, Lusi-
a Strus. — 99 minuta. — distr. UCD.
’Hajde, hipnotiziraj me, {to mi se u naj-
gorem slu~aju mo`e dogoditi?’, ka`e
Tom Witzky u jednoj sceni na po~etku
Odjeka smrti. Witzkyju se nakon hi-
pnoze dogodila prili~no lo{a stvar, ali
se jo{ lo{ija stvar dogodila samom fil-
mu ~iju re`iju potpisuje vrlo uspje{ni
holivudski scenarist David Koepp. Do-
godila se, naime, nesretna okolnost da
je M. Night Shyamalan preduhitrio
Koeppa snimiv{i megahit [esto ~ulo.
Ka`em preduhitrio jer je Koepp zami-
slio svoj film znatno prije nego {to je
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Shyamalan i dobio ponudu za [esto
~ulo, a Koepp se dosta dugo mu~io s
realizacijom svog filma. Osnovna tema
oba filma je komunikacija s mrtvima, a
~ak je i izvedena vrlo sli~no. Iako je
[esto ~ulo znatno bolji film, ~ini mi se
da je ovdje bitnu ulogu ipak odigrala
ona narodna — ’Tko prvi njegova dje-
vojka’.
Koepp je naravno potpisao i scenarij
koji se temelji na romanu ameri~kog
knji`evnika Richarda Mathesona Me-
te` smrti iz 1957. godine. Dodu{e, rad-
nja romana se zbiva u Kaliforniji 50-ih
godina, a Koepp ju je za potrebe filma
premjestio u sada{njost u Chicago.
Glavni junak je ve} spomenuti Tom
Witzky (Kevin Bacon), frustrirani roc-
ker srednjih godina. O`enjen je, ima
jedno dijete, drugo je na putu i nije za-
dovoljan svojim `ivotom. Na jednom
tulumu njegova ga {ogorica Lisa (Illea-
na Douglas) uvjerava u mo} hipnoze.
Tom je cinik i ne vjeruje u takve glupo-
sti, pa da doka`e kako to ne}e funkci-
onirati nagovori Lisu da ga poku{a hi-
pnotizirati. Ona naravno uspije i tije-
kom seanse mu ubaci sugestiju da
’otvori svoj um’. Nakon toga Tom stje-
~e dar da osje}a, a na mahove i vidi
natprirodne pojave. Ubrzo shvati da i
njegov mali sin Jake (vrlo dobar nastup
Zacharyja Davida Copea) mo`e vidjeti
ono {to normalni ljudi ne mogu. On
~ak redovito komunicira s duhom ti-
nejd`erke Samanthe (Jennifer Morri-
son). Tom shva}a da je uz tu djevojku
Odjek smrti
vezana nekakva tajna i postaje opsjed-
nut njenim rje{enjem. Sve to izlu|uje
njegovu `enu (Kathryn Erbe) koja uop-
}e ne razumije svog mu`a i sina.
Sasvim solidan Koeppov film uspje{no
dr`i vodu do pred kraj kada se ~ini kao
da je redatelj izgubio dah i prepustio se
predvidljivoj i banalnoj zavr{nici u ko-
joj se misterij rje{ava gotovo sam od
sebe. Osobito je vje{to napravljena sre-
dina filma u kojoj postepeno raste To-
mova opsjednutost, ali proporcionalno
tome i o~aj njegove `ene. Uz to film
obiluje i vrlo dojmljivim ekspresioni-
sti~kim scenama koje prili~no jasno
portretiraju krize i slomove ameri~ke
radni~ke klase, pa bi Odjek smrti bio
izvrstan filma da je zavr{nica rije{ena
na ne{to provokativniji na~in.
Goran Joveti}
OTROVNO PERO
MARKIZA DE SADEA /
THE QUILLS
SAD, 2000. — pr. Fox Searchlight Pictures, Holl-
ywood Partners, Industry Entertainment, Wal-
rus&Associates, Julia Chasman, Peter Kaufman,
Nick Wechsler, kpr. Mark Huffam, izv. pr. Des McA-
nuff, Sandra Schulberg, Rudulf Wiesmeier. — sc.
Doug Wright, r. Philip Kaufman, df. Rogier Stoffers,
mt. Peter Boyle. — gl. Stephen Warbeck, sgf. Mar-
tin Childs, kgf. Jacqueline West. — ul. Geoffrey
Rush, Kate Winslet, Joaquin Phoenix, Michael Cai-
ne, Billie Whitelaw, Patrick Malahide, Amelia War-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Otrovno pero markiza De Sadea
ner, Jane Menelaus. — 123 minute. — distr. Con-
tinental film.
Z ato~enom markizu de Sadeu oduzeta
su sredstva za pisanje, pa se dosjeti da
slomljenim komadi}em zrcala i vlasti-
tom krvlju napi{e novelu na odje}i.
Ideju vidimo, ~in ne vidimo, posljedicu
vidimo. De Sade puca od ponosa, s im-
provizirano zamotanim jagodicama ra-
njenih prstiju i ki}enim slovima perver-
znog teksta ispisanog na svakom koma-
du odjevnih predmeta. Hodaju}a pri~a.
Li{en i odje}e, de Sade diktira novo
djelo kroz rupe u zidu, preko ’pokvare-
nog telefona’ sastavljenog od dobrona-
mjernih lu|aka, koji diktat prenose je-
dan drugome, pri ~emu, dakako, gube
rije~i i mijenjaju redoslijed. Markiz po-
novno puca od ponosa: ’Moje genijal-
ne rije~i filtrirane kroz umove lu|aka.
Mo`da ispadnu jo{ bolje.’
Philip Kaufman (Put u svemir, Nepod-
no{ljiva lako}a postojanja) nije re`irao
~ak sedam godina, a ovaj portret po-
sljednjih dana markiza de Sadea, zato-
~enog u ludnici 1801., preo~ito je sni-
mljen prema kazali{nom komadu (dra-
ma i scenarij Douga Wrighta). Dobri
glumci, zanimljive ideje, kvalitetni teh-
ni~ki aspekti, povremeno odli~ni dija-
lozi i podosta humora ~ine djelo koje
nije te{ko gledati, ali koje, na `alost, ne
nudi previ{e uzbu|enja jer zbog ironij-
skog odmaka likovi su ostali funkcije, a
nisu postali ljudi za koje se mo`emo za-
interesirati i zabrinuti. Sve je stvar sce-
naristi~ke konstrukcije, {to posebno
nagla{ava zavr{etak u kojemu zlo~esti
doktor ~ini ono {to je markizu zabra-
nio, a dobri sve}enik postane neka vrst
de Sadeove replike. Dramatur{ki logi~-
no i {kolski pravilno, ali neuvjerljivo i
prela`noga okusa.
Janko Heidl
73
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
PAKLENA NO] U
AMSTERDAMU /
DO NOT DISTURB
Nizozemska, 1999. — pr. First Floor Features, CLT-
UFA International, Dick Maas, Laurens Geels, izv.
pr. Heinz Lehmann, Heinz Thym. — sc. i r. Dick
Maas, df. Marc Felperlaan, mt. Bert Rijkelijkhuizen.
— gl. Dick Maas, sgf. Kees Starink. — ul. William
Hurt, Jennifer Tilly, Denis Leary, Francesca Brown,
Michael Chiklis, Corey Johnson, Michael A. Goorji-
an. Jason Merrells. — 94 minute. — distr. Disco-
very.
W alter (William Hurt), visoki du`no-
snik farmakolo{ke tvrtke poslovno do-
lazi u Amsterdam u pratnji supruge
Cathryn (Jennifer Tilly) i k}eri Melisse
koja ne mo`e govoriti ve} se slu`i jezi-
kom znakova. Odsjedaju u hotelu u ko-
jem se nalazi i slavna pop zvijezda, pa
obo`avateljice opsjedaju ulaz. Melissa
se uspijeva izgubiti te nehotice izlazi iz
hotela gdje biva svjedokom ubojstva.
Ubojice je otkrivaju i daju se u potjeru.
Ne uspjev{i se vratiti u hotel jer je sma-
traju jo{ jednom od obo`avateljica koje
poku{avaju u}i, njoj ne preostaje ni{ta
drugo nego pobje}i {to dalje. Poma`e
joj sitni lopov Simon (Denis Leary) koji
je voze u svom brodu po amsterdam-
skim kanalima.
U me|uvremenu zabrinuti roditelji
obavijestili su policiju, uspiju je prona-
}i, no kad se ~ini da je najgore pro{lo,
nevolje tek po~inju jer ubojice ne odu-
staju... no} u
Snimljen u Nizozemskoj u europskoj
produkciji, Paklena Amsterdamu poku-
{ava primijeniti holivudske principe
akcijskog filma. Redatelj Maas poku{a-
va spojiti akciju, napetost i dosta crnog
humora sa stripovskom ikonografijom
i u velikoj mjeri uspijeva u svojoj na-
mjeri. Ono {to se mo`e ubrzo primije-
titi velika je doza naivnosti, ali na nju
se ne mora previ{e strogo gledati, ako
se uzme u obzir stripovsko ozra~je koje
film ima. Znatno je ve}i problem pri-
li~no lo{a gluma u filmu, {to pomalo
~udi ako se uzmu u obzir imena u fil-
mu, prvenstveno ono Williama Hurta
koje zasigurno ima odre|enu te`inu.
No i on, kao i ostali glumci pokazuju
prili~nu nezainteresiranost, {to se u ve-
likoj mjeri odrazilo na film. No, nezah-
tjevni gledatelji koji `ele samo devede-
74
Paklena no} u Amsterdamu
set minuta dovoljno zabavne jurnjave i
pomalo humora ne}e biti razo~arani.
Sanjin Petrovi}
PLES U TAMI /
DANCER IN THE DARK
Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, Velika Brita-
nija, Francuska, [vedska, Finska, Island, Norve{ka,
2000. — pr. AV-Fund Norway, Arte France Cinéma,
Arte, Blind Spot Pictures, Channel Four Films, Cine-
matograph, Cobo Fund, Danish Film Institute, Dan-
marks Radio, DiNovi Pictures, Dutch Film Fund, Eu-
rimages, Film i Vast, Filmstiftung Nordrhein-Wes-
tfalen, Finnish Broadcasting Company, Finnish Film
Foundation, France 3 Cinema, Good Machine, Ice-
landic Film Corporation, Icelandic Film Fund, Le
Studio Canal+, Liberator Productions, Media II,
Nordic Film & TV Fund, Pain Unlimited, SVT Dra-
ma, Swedish Film Institute, TV 1000, Trust Film,
VPRO Television, Westdeutscher Rundfunk, What
Else?, Zentropa Entertainments, Vibeke Windelov.
— sc. i r. Lars von Trier, df. Robby Müller, mt. Molly
Marlene Stensgaard. — gl. Björk, sgf. Karl Julius-
son, kgf. Manon Rasmussen. — ul. Björk, Catheri-
ne Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel
Grey, Cara Seymour, Vladica Kostic, Jean-Marc Barr.
— 140 minuta. — distr. UCD.
P oetikom naturalisti~kog neoroman-
tizma Lars von Trier relativno je blizak
senzibilitetu i kreativnom izrazu dvoji-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
ce svojih tako|er kultnih suvremenika,
osebujnom lirikom pro`etom natura-
lizmu Harmonya Korinea i stilizira-
nom, pokatkad i sirovom romantizmu
Wong Kar-waia, a svojim zadnjim fil-
mom Ples u tami 45-godi{nji Danac
najizravnije se oslonio na najpostojani-
ju ikonu ambicioznih nezavisnih filma-
{a, Jean-Luc Godarda. Poput Godarda,
od kojeg je, kao i mnogi prije, preuzeo
stil kamere iz ruke i skokovite monta-
`e, von Trier se odlu~io za svojevrsno
esejiziranje — njegova je tema filmski
mjuzikl, a s Godardom, ali i Polanskim
i Fassbinderom (a mo`e se dodati i Kre-
{o Golik), povezuje ga posve}enost
`enskim likovima i njihova afirmacija.
Ples u tami pripovijeda pri~u o mladoj
~ehoslova~koj imigrantici Selmi
(Björk), koja sredinom 60-ih `ivi u
ameri~kom provincijskom mjesta{cu i
radi u lokalnoj tvornici. Selma, koja je
velika ljubiteljica holivudskog mjuzi-
kla, ima genetski poreme}aj vida i
uskoro }e oslijepiti, a kako ista sudbina
ne bi zadesila i njezina sina (Vladan
Kostic) predano {tedi gotovo sve {to
zaradi za njegovu operaciju. Me|utim
njezin stanodavac, mjesni policajac Bill
(David Morse), upao je u dugove radi
rastro{nosti svoje supruge Linde (Cara
Seymour) i boje}i se da }e ga ona napu-
stiti ako sazna da je ostao bez novaca
krade Selminu u{te|evinu. To je otpo-
nac tragi~nih zbivanja koja }e na kraju
Selmu dovesti u }eliju smrti i jo{ jedna
prilika da von Trier, nakon svog pret-
hodnog filma Lome}i valove, spjeva
odu nevinom srcu i plemenitoj du{i,
ponovo smje{tenima u ku}i{tu an|eo-
ski osebujne, sitne, krhe i beskrajno
predane `ene.
U Lome}i valove, koji su neke zaslje-
pljene hrvatske feministice proglasile
ma~isti~kim filmom (u »Zarezu« je
objavljena interpretativna analiza tog
filma koja je vrlo ozbiljan konkurent za
kretenariju stolje}a), an|eoska junaki-
nja `rtvovala se za ~ovjeka kojeg voli,
potaknuta ultimativnom ljubavlju dala
je svoj `ivot da bi joj suprug ~udesno
ozdravio; u Plesu u tami Selma se ne
`rtvuje samo za svog sina, nego i za ~o-
vjeka koji ju je oplja~kao i doveo pred
ezgekuciju, jer zna da je to u~inio is-
klju~ivo iz ljubavi (za suprugu), {to je
razlog koji ona potpuno razumije i pri-
hva}a. Ljubav kao vrhovno na~elo
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Ples u tami
spontana je Selmina nit vodilja, jedna-
ko kao i lika kojeg tuma~i Emily Wat-
son u Lome}i valove, to je ono prirod-
no na~elo spram kojeg se ’mu{ke’ kate-
gorije dr`avnih zakona i interesa poka-
zuju inferiornima i efemernima, to je
ono {to Selmu dovodi u vezu s Antigo-
nom, s tim da von Trier, za razliku od
Sofokla, ne}e pokazati nikakvo razu-
mijevanje za predstavnike op}e, tj. dr-
`avne stvari. Dr`avni tu`itelj prikazuje
Selmu zlatnog srca kao dementnu zlo-
~inku tipa ubojica kojima se Capote ba-
vio u Hladnokrvnom ubojstvu ili Cha-
brol u Ceremoniji, pri tom jo{ i kao ko-
munisti~ku tu|inku koja gostoprim-
stvo obe}ane zemlje Amerike uzvra}a
nemilosrdnim ubojstvom, a branitelj
koji bi joj mogao pomo}i odustaje od
obrane i prepu{ta je krvni~kom konop-
cu kad shvati da ne}e dobiti honorar.
Dr`ava je osudila nevinu Selmu, a von
Trier i dr`avu i Ameriku i kapitalizam.
Ples u tami nije samo film o `eni an|e-
lu i dobrim ljudima koji su je okru`iva-
li (dirljivo prijateljstvo s kolegicom
Kathy /Catherine Deneuve/ i ljubav u
perspektivi s dobricom Jeffom /Peter
Stormare/) nego, kao {to je ranije re~e-
no, i esej na temu filmskog mjuzikla.
Dok je Godardova Nana (Anna Kari-
na) u filmu @ivjeti svoj `ivot gledala u
kinu Dreyerovo Stradanje Ivane Orle-
anske, Selma u Kathynom dru{tvu, ve}
poluslijepa, manje gleda a vi{e slu{a ko-
reografije Busbyja Berkeleyja i iznosi
svoj emocionalni do`ivljaj strukture
mjuzikla (kino je uvijek napu{tala na
predzadnjoj glazbeno-plesnoj sekvenci
jer je onda mogla zamisliti da film ni-
kad ne}e zavr{iti). Na~in pak na koji
von Trier uvodi mjuzikl sekvence u
strukturu filma doista je fascinantan.
To su uvijek Selmini zami{ljaji, inkar-
nacije njezine optimisti~ne ma{te koje
se iznimnom lako}om uklapaju u sa-
svim druga~ije okolno tkivo filma, a od
{est mjuzikl prizora dva sasvim sigurno
ulaze u antologiju: kronolo{ki drugi,
kad Jeff prati Selmu ku}i, a na mostu ih
zatekne vlak, te tre}i, kad Selma nakon
Billova ubojstva poku{ava prevladati
grozan doga|aj.
Von Trier se Plesom u tami jo{ jednom
potvrdio kao ingeniozni majstor prika-
za egzistencijalne autenti~nosti, njegov
dokumentaristi~ko-naturalisti~ki stil
pulsira inzenzitetom koji gledatelja
obara s nogu, a rad s glumcima pri~a je
za sebe. Nakon {to je u Lome}i valove
otkrio me|unarodno anonimnu Emily
Watson koja je polu~ila jednu od naj-
boljih `enskih gluma~kih izvedbi u
filmskoj povijesti, isto je ponovio s
islandskom alternativnom pop-zvijez-
dom Björk, koja je u Plesu u tami uz
nevjerojatno impresivan gluma~ki debi
napisala i izvrsnu glazbu. Okrugla mje-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
se~eva lica, magnetskih crnih o~iju,
skladnog malog tijela, ona je poput ju-
nakinje jedne Davi~ove pjesme »bi}e
sla|e od ananasa u morfiju«. Naravno,
vrijedi i ono {to su ve} drugi rekli:
Björk u filmu ne glumi, nego jedno-
stavno postoji.
Ples u tami briljantna je i neopisivo tu`-
na i potresna oda nevinosti, dobroti i
intuitivnoj pameti iznimnih pojedina-
ca. Onima koji uni`avaju von Trierove
filmove, a njega samog nazivaju {min-
kerskim ljubimcem snobova, istovre-
meno u zvijezde di`u}i mediokritetska
djelca poput Billya Elliota, mogu samo
poru~iti da se ne poku{avaju baviti
onim ~emu svojim senzibilitetom nisu
dorasli.
Damir Radi}
POD SUMNJOM /
UNDER SUSPICION
SAD, Francuska, 2000. — pr. Revelations Enterta-
inment, TF1 International, Anne Marie Gillen, Step-
hen Hopkins, Lori McCreary, izv. pr. Ross Grayson
Bell, Morgan Freeman, Gene Hackman, Maurice
Leblond. — sc. Tom Provost, W. Peter Iliff prema
romanu Johna Wainwrighta »Brainwash«, r. Step-
hen Hopkins, df. Peter Levy, mt. John Smith. — gl.
BT, sgf. Cecilia Montiel, kgf. Francine Jamison-Tan-
chuck. — ul. Morgan Freeman, Gene Hackman,
Thomas Jane, Monica Bellucci, Nydia Caro, Miguel
Angel Suarez, Isabel Algaze, Pablo Cunqueiro. —
110 minuta. — distr. Discovery.
Pod sumnjom
75
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
PORNO FILM
Slovenija, 2000. — pr. E-motion Film, TV Sloveni-
ja, Danijel Ho~evar. — sc. i r. Damjan Kozole, df.
Ven Jemer{i}, mt. Zlatjan ^u~kov, Dafne Jemer{i}.
— gl. Drago Ivanu{a, sgf. Don Schwab, kgf. Barba-
ra Pe{ut. — ul. Matja` Latin, Natalia Danilova, Pri-
mo` Petkov{ek, Zoran More, Roberto Magnifico,
Emil Cerar. — 80 minuta. — distr. Premier film.
S lovenski film oduvijek je, posve
opravdano, pratila fama neduhovitosti,
stoga nije neobi~no da je prva iole du-
hovita komedija u povijesti ove kine-
matografije postala golemim hitom u
mati~nim kinima (vidjelo ju je preko
{ezdeset tisu}a gledatelja). Za~udo, pri-
likom prelaska {engenske granice, nije
mnogo izgubila na duhovitosti, no iskr-
snuli su sasvim novi problemi.
Film Damjana Kozolea (Remington)
ve} na po~etku otkriva svoju ironijsku
impostaciju: jedan aran`er izloga uz
pomo} dvojice sitnih kriminalaca odlu-
~uje snimiti prvi porni} u slovenskoj
povijesti s doista bizarnim obrazlo`e-
76
Porno film
njem — njime `ele upisati posve anoni-
mnu Sloveniju na kartu svijeta, sli~no
kao {to su to u sedamdesetima u~inile
[vedska i Danska. Glumice biraju
me|u ruskim prostitutkama, no glavni
se junak i prije no {to padne prva kla-
pa zaljubljuje u jednu od njih. Razvoj
ljubavi izme|u njih dvoje prijeti da
upropasti snimanje, no pravu {tetu u~i-
nit }e ogranak crnogorske mafije koji
dolazi po svoje djevojke.
Prva dva ~ina filma, odluka i pripreme
za snimanje te ljubav izme|u dvoje
protagonista, prili~no su duhovito i
suptilno izvedeni, no problem je {to
izostaje tre}i ~in. Tijekom cijelog filma
redatelj nas priprema na sukob s mafi-
jom, no do njega nikada zapravo ne
do|e. Obja{njenje kako je Slovenija
mala zemlja u kojoj ni{ta, pa ni mafija,
nije veliko i opasno, simpati~no je i
mo`da u stvarnosti to~no, no na filmu
ba{ i ne funkcionira. Ili barem Kozole
to nije uspio u~initi dramski efektnim.
Gledatelj }e prije pomisliti kako nedo-
staje jedna rola filma, nego {to }e shva-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
titi redateljevu ironiju. Doista {teta, jer
sve do pred kraj svi su aduti bili u Ko-
zoleovim rukama, zgodna ideja, vrlo
dobri glumci, osobito Matja` Latin i
Natalija Danilova, te profinjena foto-
grafija Vena Jemer{i}a.
Na stranu ~injenica {to je unfair snimi-
ti film ovakvog naslova bez ijedne pro-
vokativnije erotske scene pa makar i to
bilo ironijski motivirano, glavni je nje-
gov problem ipak puka dramska impo-
tentnost.
Igor Tomljanovi}
PRAVA FREKVENCIJA /
FREQUENCY
SAD, 2000. — pr. New Line Cinema, Bill Carraro,
Toby Emmerich, Gregory Hoblit, Hawk Koch, izv. pr.
Richard Saperstein, Robert Shaye. — sc. Toby Em-
merich, r. Gregory Hoblit, df. Alar Kivilo, mt. David
Rosenbloom. — gl. Michael Kamen, J. Peter Robin-
son, sgf. Paul Eads, kgf. Elisabetta Beraldo. — ul.
Dennis Quaid, James Caviezel, Andre Braugher, Eli-
zabeth Mitchell, Noah Emmerich, Shawn Doyle, Jor-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Prava frekvencija
dan Bridges, Melissa Errico. — 118 minuta. —
distr. VTI, Kinowelt.
K arijera Gregoryja Hoblita podsje}a
na onu Michaela Manna. I Hoblit je
kao i Mann prvo stekao ime na televi-
ziji, afirmirav{i se kao ~lan kreativnih
timova serija Hill Street Blues, Zakon u
L. A.-u, Newyor{ki plavci. Ti su mu an-
ga`mani donijeli devet Emmyja pa je
nakon dosizanja tv plafona pre{ao na
film. No za razliku od Manna, koji je
odmah startao s osebujnim filmskim
projektima (jo{ prije tv karijere zapa-
`en je debitantskom krimi-dramom Lo-
pov s Jamesom Caanom), Hoblit se od-
lu~io za »zihera{ki« debi mediokritet-
skim trilerom Iskonski strah s Richar-
dom Gereom i Edwardom Nortonom.
Komercijalno se potvrdiv{i nastupnim
ostvarenjem, promijenio je pravac i
krenuo u znatno kreativnijem smjeru.
Njegov sljede}i film bio je fascinantan
triler-horor Posrnuli, uradak zadivlju-
ju}e atmosfere u kojem je Denzel Was-
hington ostvario impresivnu ulogu, a
potom je uslijedila Prava frekvencija,
najambicioznije ostvarenje dosada{njeg
Hoblitova opusa.
Na temeljima scenaristi~kog prvijenca
Tobyja Emmericha, Hoblit je izgradio
slo`enu filmsku strukturu u kojoj `an-
rovski mije{a obiteljsku dramu, SF i tri-
ler, sve u svrhu ode (srednjostale{koj
ameri~koj) obitelji. Mo`e zvu~ati po-
dobno, no Hoblitov je film jako daleko
od toga. Pri~a o mladom policajcu
(John Caviezel) koji komuniciraju}i
amaterskom radio-stanicom s pokoj-
nim ocem (Dennis Quaid) mijenja
pro{lost i o`ivljuje oca, no time dovodi
u smrtnu opasnost majku i niz drugih
`ena, naslanja se na vremenski SF mo-
del Povratka u budu}nost i Terminato-
ra, no mnogo vi{e duguje oniri~nom
filmu Polje snova Phila Ardena Robin-
sona, s kojim ga povezuju ultimativna
afirmacija obitelji i nostalgi~no intoni-
ran ikonski ameri~ki motiv bejzbola.
Polje snova izravno pak upu}uje na to
da su Hoblitovi izvori u klasicima sta-
rog Hollywooda, ponajprije Caprinom
Divnom `ivotu, ali na pamet pada i
znamenita pastorala Prolje}e `ivota
Clarencea Browna, ~ijoj problematiza-
ciji odnosa oca i sina vjerojatno pone-
{to duguje. Sve te orijentire, zajedno sa
spomenutom `anrovskom smjesom,
Hoblit je orkestrirao u dojmljivu cjeli-
nu koja usprkos povi{enoj sentimental-
nosti osvaja autenti~nim emocionalnim
anga`manom.
Izuzetno va`an dio cjeline Hoblitov je
konkretan realisti~ki pristup na ikono-
grafskom planu, ~ime se bitno razliku-
je od pristupa M. Nighta Shyamalana u
na~elno srodnim pri~ama [estog ~ula i
Neslomljivih. Kod potonjeg je prisutna
te`nja kreiranju apstraktne, eteri~ne
atmosfere {to ga dijelom vodi i u steril-
nost, no klju~ni mu je problem da te-
meljno infantilne pri~e re`ira kao da je
rije~ o dubokim egzistencijalnim dra-
mama i tako zapada u pompoznost.
Nasuprot, Hoblitova laka re`ijska ruka
i opipljiva ugo|ajna ikonografija u~in-
kovito kreiraju obiteljsku bajku, libe}i
se svake pretencioznosti, i u tome i jest
ljepota njegova nesvakida{njeg filma.
Damir Radi}
Princeza Mononoke
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
PRINCEZA MONONO-
KE / MONONOKE
HIME
Japan, 1997. — pr. Studio Ghibli, Tokuma Shoten,
Nippon Televison Network, Dentsu, Toshio Suzuki,
izv. pr. Yasuyoshi Tokuma. — sc. i r. Hayao Miyaza-
ki, df. Atsushi Okui, mt. Hayao Miyazaki, Takeshi
Seyama. — gl. Jo Hisaishi. — glasovi. Yoji Matsu-
da, Yuriko Ishida, Yuko Tanaka, Kaoru Kobayashi,
Akihiro Miwa, Masahiko Nishimura, Tsunehiko Ka-
mijoe, Sumi Shimamoto. — 133 minute. — distr.
UCD
P rinceza Mononoke je cjelove~ernji cr-
ti} u kojem }e podjednako u`ivati po-
klonici animiranih filmova, ali i oni
koji nisu preveliki ljubitelji ovog `anra.
Rije~ je o iznimno uspje{nom crti}u re-
datelja Hayaoa Miyakazea kojeg je u
gledanosti na doma}em, japanskm tr`i-
{tu prestigao samo svjetski mega hit Ti-
tanic. Kako u nas dosezi japanskih ani-
matora nisu previ{e poznati, Princeza
Mononoke relativno je nezapa`eno
pro{la u kinomre`i. Nepravdu je malo
ispravila videodistribucija, gdje treba
pohvaliti distributera UCD jer se odlu-
~io ponuditi wide screen ina~icu.
Miyakazeov film u mnogo~emu nadila-
zi dosege donedavno nedodirljivih ani-
matora iz Disneyjevih crti}a. U oslika-
vanju krajolika, Princeza Mononoke
nudi nesvakida{nju ljepotu, slike od
kojih zastaje dah. Sama animacija isto
je tako perfektna, temelji se na bogat-
stvu detalja i na {irokom spektru ek-
spresivnosti animiranih likova. O ne-
77
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
~em takvom Disney samo mo`e sanjati,
da i ne zborimo o slojevitosti same
filmske pri~e, njezinoj vi{ezna~nosti i
izbjegavanju obrazaca.
U tom je smislu Princeza Mononoke
doista animirano remek-djelo. Miyaka-
ze inspiraciju crpi iz japanske mitologi-
je, podi`u}i je na univerzalnu ravan,
zala`u}i se za sklad ~ovjeka i prirode.
[tovi{e, Miyakaze nudi ~itavu galeriju
likova od kojih mnogi izlaze iz ~istih
okvira dobra i zla. Takvu {irinu promo-
viranju obiteljskih vrijednosti sklon
Disney nije nikada uspio dose}i.
Romanti~an u samoj sr`i, a epski gran-
diozan, Miyakazeov film nuka na vi{e
gledanja, uvijek se iznova otkrivaju}i
fasciniranom gledatelju.
Mario Sabli}
PUT BEZ POVRATKA /
FINAL DESTINATION
SAD, 2000. — pr. New Line Cinema, Hard Eight
Pictures, Zide-Perry Productions, Glen Morgan, Cra-
ig Perry, Warren Zide, kpr. Art Schaeffer, izv. pr. Ri-
chard Brener, Brian Witten. — sc. Jeffrey Reddick,
r. James Wong, df. Robert McLachlan, mt. James Co-
blentz. — gl. Shirley Walker, sgf. John Willett, kgf.
Jori Woodman. — ul. Devon Sawa, Ali Larter, Kerr
Smith, Kristen Cloke, Daniel Roebuck, Roger Guen-
veur Smith, Chad Donella, Seann William Scott. —
98 minuta. — distr. Kinowelt, VTI.
J edva smo se oprostili od najzabavni-
jega filmskog serijala 90-ih godina, Vri-
skova Wesa Cravena, a na na{em se ki-
norepertoaru pojavio film koji ima sve
potencijale da uspje{no naslijedi spo-
menutu trilogiju. Rije~ je o filmu stra-
ve, odnosno pod`anru koji se naziva
’teen-horror’, a nosi naslov Put bez po-
vratka. Re`iju potpisuje, barem doma-
}oj publici prili~no nepoznat, James
Wong, koji se ina~e bavi televizijskom
re`ijom.
Film po~inje odlaskom grupe newyor-
{kih srednjo{kolaca na maturalno pu-
tovanje u Pariz. Odmah nakon ukrca-
vanja u avion Alex Browning (Devon
Sawa) do`ivljava viziju koja upu}uje na
zrakoplovnu nesre}u. Kada se probudi,
obuzima ga strahovita panika, izaziva
nered i zbog toga zajedno s nekolici-
nom svojih kolega biva izba~en iz avio-
na. Tu~njava i prepirke se nastavljaju
78
na aerodromu, ali upravo u tom tre-
nutku njihov zrakoplov, koji se jedva
odlijepio od piste, eksplodira. Nitko
od putnika nije pre`ivio, ba{ kao u Ale-
xovu snu. Nakon toga, Alexov se `ivot
iz korijena mijenja, pre`ivjeli kolege ga
krive za nesre}u, a sumnji~i ga i FBI.
Nakon nekog vremena, on otkriva da
ima dar od kojeg sve ostale obuzima
jeza — mo`e predvidjeti koga }e i kada
zadesiti smrt.
Izuzetno mra~an i depresivan ugo|aj
filma nazna~uje nove pomake u razvo-
ju filma strave u kojem su glavni likovi
adolescenti. S druge strane jasno je vid-
ljivo da Wong odli~no poznaje sve za-
konitosti `anra, budu}i da se vje{to slu-
`i ve} proku{anim receptom — najstra-
vi~nije je ono {to ~ovjek ne mo`e vidje-
ti niti pojmiti. Tako je u filmu glavni
negativac sama smrt ~iji su putovi i iz-
bor ljudima potpuno nedoku~ivi, a
time je povi{eni adrenalin zagaranti-
ran. Rekli bismo da je Put bez povratka
za jednu stepenicu potpuniji film strave
od Cravenovih Vriskova. Naime, Vri-
skovi su snimljeni pomalo na triler
strukturi, odnosno u tom serijalu je
glavno pitanje tko je ubojica, a u Won-
govu filmu smrt poprima vizualizirani
oblik u razli~itim bizarnim slu~ajnosti-
ma koje su iznad poimanja ljudske svi-
jesti. U filmu se vezano uz problem vi-
zualizacije smrti javljaju i neke male ne-
logi~nosti i neuvjerljivi postupci likova,
no poznato je da `anr strave u svojim
najboljim izdanjima vje{to zaobilazi sve
postavke logike.
Elementi romantike, koji su svakako
jedna od bitnih sastavnica horora, u fil-
mu su suptilno nazna~eni, a radi se o
odnosu Alexa i njegove kolegice Clear
Rivers (Ali Larter). Vrlo efektan kraj
Put bez povratka
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
jasno aludira na mogu}i nastavak, jer
kako nas je Wes Craven nau~io, svaki
dobar film strave mora imati nastavak.
Sve u svemu ~ini se da poklonici Cra-
venovih Vriskova ne}e ostati razo~ara-
ni, a ve} se {u{ka da }e uslijediti i na-
stavci koji }e zasigurno, ako budu rea-
lizirani, pru`iti dobru stra{ljivu zabavu.
Goran Joveti}
PUT U EL DORADO /
THE ROAD TO
EL DORADO
SAD, 2000. — pr. DreamWorks SKG, Brooke Bre-
ton, Bonne Radford, izv. pr. Jeffrey Katzenberg. —
sc. Ted Elliott, Terry Rossio, r. Bibo Bergeron, Will
Finn, Don Paul, David Silverman, mt. John Carno-
chan, Vicki Hiatt, Dan Molina. — gl. Hans Zimmer,
John Powell, Elton John. — glasovi. Kevin Kline,
Kenneth Branagh, Rosie Perez, Armand Assante,
Edward James Olmos, Jim Cummings, Frank Wel-
ker, Tobin Bell. — 89 minuta. — distr. Kinemato-
grafi.
[ panjolska, po~etak 16. st. Tulio i Mi-
guel, nerazdvojni prijatelji, pustolovi i
kockari spletom okolnosti do~epaju se
mape koja otkriva put do El Dorada, i
nakon kra}ih pomorskih zgoda i nez-
goda, stignu u grad prepun zlata. Tamo
ih do~ekaju kao Bogove i oni u`ivaju u
tom statusu s jednim ciljem — oti}i i
ponijeti {to vi{e dragocjenosti. Nevolje
stvara vra~ Tzekel-Kan koji od Bogova
o~ekuje strah, trepet i krvoproli}e, a u
susret simpati~nom dvojcu izlaze do-
bro}udni poglavica i lukava ljepotica
Chel.
Proizveden u studiju DreamWorks, Put
u El Dorado nije ni{ta naro~ito. Tek
vrlo prosje~an crti}, umjerenog stupnja
zabave i ma{tovitosti, bez osobite koli-
~ine duha i iskri~avosti. Osnovna je
pri~a posu|ena iz ^ovjeka koji je htio
biti kralj Rudyarda Kiplinga (odli~an
film Johna Hustona snimljen 1975.), a,
ve} vrlo tipi~no i naporno, glazbenu
pratnju daje Elton John. O nedovoljnoj
atraktivnosti djela govori i utr`ak od
60-ak milijuna dolara, razmjerno slaba-
{an u odnosu na cijenu ko{tanja od 95
milijuna.
U svemu, Put u El Dorado nije film koji
se ne da gledati. Djeca }e dobiti dovolj-
nu koli~inu {arenila, a odrasli ne}e
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar

Put u El Dorado

umrijeti od dosade. U odnosu na sli~ne Pierre Mignot, mt. Michel Arcand, Mark Conte, Do- filma je pri~a o kloniranju ljudskih
ovogodi{nje filmove namijenjene djeci minique Fortin. — gl. Trevor Rabin, sgf. James D. bi}a, {to je danas itekako aktualna i
svrstavamo ga ispod Dinosaura i Prin- Bissell, John Willett, kgf. Trish Keating. — ul. Ar- provokativna tema. Povrh toga, [esti
ceze Mononoke, ali iznad Grincha. nold Schwarzenegger, Michael Rapaport, Tony dan je trebao biti grandiozni povratak
Goldwyn, Michael Rooker, Sarah Wynter, Wendy Arnolda Schwarzeneggera, nedvojbeno
Janko Heidl Crewson, Rodney Rowland, Terry Crews. — 123 mi- jedine prave zvijezde ameri~kog akcij-
nute. — distr. Continental film. skog filma, koji proteklih nekoliko go-
STOJ ILI ]U PROMA[I- dina nije bio osobito aktivan. Usprkos
TI / STUJ, NEBO SE A kcijski uradak Rogera Spottiswoode- nedvojbeno atraktivnim premisama na
a temelji se na dvije odrednice. Obje su kojima po~iva, [esti dan je tek osrednje
NETREFIM trebale privu}i gledatelje. U ishodi{tu akcijsko djelce, film intrigantne premi-
^e{ka, Slova~ka, 1998. — pr. JMB Film & TV Pro-
duction, ^e{ka televizija, Slova~ka televizija, Fil-
mové Studio Koliba. — sc. Jri Sebanek, Milon Ce-
pelka, r. Jiri Chlumsky, df. Martin Strba. — gl. Jan
Kolar. — ul. Josef Abrham, Radek Holub, Jiri Bar-
toska, Ivana Chylkova, Jaromir Dulava, Eva Rezna-
rova, Michal Bumbalek, Vladimir Brabec. — 89 mi-
nuta. — distr. FM Impex, Interfilm.

[ESTI DAN / THE

6th DAY
SAD, 2000. — pr. Phoenix Pictures, Columbia Pic-
tures, Jon Davison, Mike Medavoy, Arnold Schwar-
zenegger, izv. pr. David Coatsworth, Cormac Wib-
berley, Marianne Wibberley. — sc. Cormac Wibber-
ley, Marianne Wibberley, r. Roger Spottiswoode, df. [esti dan

79
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
se koji, me|utim, ne imponira ni reda-
teljskim rje{enjima, ni karakterizacijom
likova, ali ni povr{nom zadanom te-
mom.
Nekada{nji Cormanov monta`er, ~ija
je najsvjetlija to~ka u rezimeu atraktiv-
ni ratni film Kroz plamen Nikaragve
(Under Fire) u [estom danu pokazao se
nedostatno spektakularnim u re`iranju
akcijskih segmenata. Podjednaku ne-
dojmljivost Spottiswoode je iskazao i u
konstruiranju likova, kojima se mahom
slu`io u ~isto dramatur{ke svrhe. Crno
bijela karakterizacija nimalo nije pripo-
mogla dojmu koji film ostavlja, pogo-
tovo ne razvoju fabule koja ve} nakon
pola sata postaje posve predvidljivom i
nema{tovitom, pa }e publika ve}ih
prohtjeva biti nemalo razo~arana.
Sli~an dojam ste}i }e i gledatelji koji
dr`e do filmske akcije. Naime, Spottis-
woode kao da se probudio iz duboka
sna, pa su mu promakle mijene koje su
se zbile unutar `anra tijekom proteklih
desetak godina. Danas se ~ak i televizij-
ske produkcije mogu pohvaliti daleko
impresivnijim specijalnim efektima,
uvjerljivijim monta`nim sklopovima i
sveukupno daleko spektakularnijom
akcijom.
[esti dan stoga je tek solidan, nimalo
inspirativan akcijski uradak, djelo koje
se doti~e svega, ali ne obra|uje ni{ta, te
koje }e te{ko vratiti velikog Arnieja na
putove nekada{nje slave.
Mario Sabli}
[alji dalje
80
[ALJI DALJE / PAY IT
FORWARD
SAD, 2000. — pr. Warner Bros., Bel Air Entertain-
ment, Tapestry Films, Peter Abrams, Robert L. Levy,
Steven Reuther, izv. pr. Mary McLaglen, Jonathan
Treisman. — sc. Leslie Dixon prema knjizi Catheri-
ne Ryan Hyde, r. Mimi Leder, df. Oliver Stapleton,
mt. David Rsenbloom. — gl. Thomas Newman, sgf.
Leslie Dilley, kgf. Renee Ehrlich Kalfus. — ul. Kevin
Spacey, Helen Hunt, Haley Joel Osment, Jay Mohr,
James Caviezel, Jon Bon Jovi, Angie Dickinson, Da-
vid Ramsey. — 123 minute. — distr. InterCom
Issa.
TIGAR I ZMAJ /
CROUCHING TIGER,
HIDDEN DRAGON /
WO HU ZANG LONG
Tajvan, Kina, Hong Kong, SAD, 2000. — pr. Asia
Union Film & Entertainment, China Film Co-Pro-
duction Corporation, Columbia Pictures Film Pro-
duction Asia, EDKO Film, Good Machine, Sony Pic-
tures Classics, United China Vision, Zoom Hunt In-
ternational Productions Company, Ang Lee, Li-Kong
Hsu, William Kong, kpr. David Linde, James Scha-
mus, izv. pr. Ping Dong, Quangang Zheng. — sc.
James Schamus, Hui-Ling Wang, Kuo Jung Tsai pre-
ma romanima Du Lu Wanga, r. Ang Lee, df. Peter
Pau, mt. Tim Squyres. — gl. Tan Dun, sgf. i kgf. Tim
Yip. — ul. Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh, Ziyi Zhang,
Chen Chang, Sihung Lung, Pei-pei Cheng, Fazeng
Li, Xian Gao. — 120 minuta. — distr. Continental
film.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Tigar i zmaj
F ilm Tigar i zmaj na ~udesan na~in
spaja prohtjeve ambicioznih filmofila,
koji u filmovima tra`e tanko}utnu osje-
}ajnost, skriveni simbolizam i epsku
romanti~nost, s onima koji dr`e pogla-
vito do genijalnih akcijskih segmenata.
Remek-djelo Anga Leeja uspje{no spaja
kinesku mitologiju s pri~om o suspre-
gnutim strastima i strogom {tovanju
odabranog `ivotnog kodeksa. Istodob-
no to je akcijski film par excellence i
avanturisti~ko djelo koje neprestano
nudi nova iznena|enja.
Tigar i zmaj ozbiljan je kung fu film,
djelo koje borila~ke vje{tine ne sagle-
dava isklju~ivo iz perspektive njihove
svrhovitosti ve} ih spaja s karakterima,
~ine}i ih sastavnim i nezaobilaznim di-
jelovima njihova `ivota, te samim time
i nezaobilaznim ~imbenikom u njihovu
sagledavanju svijeta koji ih okru`uje.
Stavljaju}i u glavne uloge vrhunske
glumce, kao {to su Chow Yun-Fat i Mi-
chelle Yeoh, Ang Lee je uspostavio
~vrst i senzibilan odnos me|u glavnim
junacima, vezu koja se o~ituje u mikro-
mimici lica, kratkim pogledima i sigur-
nim gestama.
Tigar i zmaj djelo je o neostvarenoj lju-
bavi, cjelina koju dr`e karakteri vo|eni
osje}ajem ~asti i spremni na `rtvovanje,
pripravni vlastite osje}aje podrediti na-
~inu `ivota koji su odabrali. Film je to
~ija ljubavna pri~a pripada krugu onih
najromanti~nijih u filmskoj povijesti.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Istodobno spektakularno akcijsko
ostvarenje, koje daleko iza sebe ostav-
lja sli~na postignu}a u Matrixu, spajaju-
}i vje{tinu i osobnost kod klju~nih liko-
va. Borbe u Tigru i zmaju su mnogo
dojmljivije, premda daleko manje high
tech orijentirane od onih u Matrixu.
Razlozi po~ivaju u njihovoj ~vr{}oj ute-
meljenosti u samoj fabuli, a ne isklju~i-
vom te`njom za {to efektnijim rje{ava-
njem pojedinih prizora. Tigar i zmaj je
i melodrama na velikoj skali ~ija osje-
}ajnost lako nalazi put do srca gledate-
lja. To je film koji tra`i vi{e od jednog
gledanja.
Mario Sabli}
TKO JE OVDJE LUD? /
O BROTHER, WHERE
ART THOU?
SAD, Velika Britanija, Francuska, 2000. — pr. Bue-
na Vista Pictures, Touchstone Pictures, Universal,
Studio Canal, Working Title Films, Ethan Coen, kpr.
John Cameron, izv. pr. Tim Bevan, Eric Fellner. —
sc. Ethan Coen, Joel Coen, r. Joel Coen, df. Roger De-
akins, mt. Roderick Jaynes, Tricia Cooke. — gl. T-
Bone Burnett, Carter Burwell, Chris Thomas King,
sgf. Dennis Gassner, kgf. Mary Zophres. — ul. Ge-
orge Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson,
John Goodman, Holly Hunter, Chris Thomas King,
Charles Durning, Del Pentecost. — 106 minuta. —
distr. Blitz.
P utovanje sa svojim postajama, usput-
nim likovima i doga|ajima arhetipska
je narativna forma (i Evan|elja ju u
zna~ajnoj mjeri rabe), a njezini su naj-
popularniji dvadesetstoljetni izdanci
bili ’putopisni’ vesterni (s kaubojima
koji gone stoku na udaljeno odredi{te,
karavanama {to putuju u Kaliforniju ili
prevoze va`an teret, obi~no oru`je, no-
vac ili zlatne poluge, pustolovima bez
odre|enog cilja) i tzv. filmovi ceste.
Bra}a Joel i Ethan Coen u svom su do-
sada{njem opusu polu~ili jedan cestov-
ni film, Arizona junior ve} davne
1987., da bi se tematiziranju putovanja
vratili u novom uratku Tko je ovdje
lud?. A kad se ve} rabi predobro po-
znata i uvijek zahvalna formula, za{to
ne posegnuti za njezinim (bar {to se eu-
ropskog civilizacijskog kruga ti~e) isho-
di{nim modelom, Homerovom Odise-
jom?
Tko je ovdje lud?
Vesela bra}a po vlastitom priznanju
znamenit spjev nikad nisu ~itali, {to
doista i nije bilo potrebno da bi ga pa-
rafrazirali s obzirom da su njegovi mo-
tivi postali op}ekulturno dobro. Uosta-
lom, njihova namjera i nije bila joyce-
ovski precizno i dosljedno pratiti para-
digmatski Homerov tekst, nego kreira-
ti film-riznicu u kojem }e se referirati i
na umjetni~ku tradiciju (u rasponu od
Homera preko Mervyna LeRoya, Pre-
stona Sturgesa i Clarkea Gablea do
Jima Jarmuscha i autocitata) i na dru{-
tveno-politi~ko-kulturnu zbilju razdo-
blja u koje su smjestili svoj film, a to je
vrijeme velike ekonomske pro{losto-
ljetne krize. U tom smislu njihov je film
srodan gotovo trideset godina ranije
nastalim Godardovim Karabinjerima.
Radnja filma smje{tena je na ameri~ki
jug, u dr`avu Mississippi, a glavni su li-
kovi trojica odbjeglih robija{a — Uly-
sses (Uliks iliti Odisej) Everett McGill
(glumi ga u, povremeno hiperobolizi-
ranoj, maniri Clarkea Gablea George
Clooney), Pete (John Turturro) i Del-
mar (Tim Blake Nelson koji pomalo
podsje}a na Woodyja Allena). Relativ-
no obrazovani i slatkorje~ivi Ulysses
odisejevskim je lukavstvom slagao
ostaloj dvojici da je krenuo po skriven
plja~ka{ki plijen, kako bi mu se pridru-
`ili u bijegu. Naime, bez njih nije mo-
gao pobje}i jer su zajedno ~inili me|u-
sobno lancima prikovanu ka`njeni~ku
trojku. No pravi razlog Ulyssesova bi-
jega jest spre~avanje namjere njegove
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
supruge Penny (to je naravno Penelo-
pa, a igra ju Holly Hunter) da se preu-
da. Na putu do Penny trojica }e junaka
nai}i na slijepog proroka, o~ito Tirezi-
ju, potom crnog gitarista Tommyja
Johnsona (Chris Thomas King) koji je
na raskr{}u du{u prodao vragu kako bi
stekao izniman svira~ki dar (radi se o
aluziji na legendarnog blues gitarista
Roberta Johnsona kojoj se svojedobno
utekao i Walter Hill u filmu Crossro-
ads) i s kojim }e na izoliranoj radio sta-
nici snimiti hit pjesmu {to }e osvojiti ci-
jeli Mississippi. Na daljnjem ih putova-
nju o~ekuju glasoviti gangster Babyface
Nelson (Michael Badalucco), sirene
(koje, po krivom mi{ljenju jednog od
njih, imaju i svojstva ~arobnice Kirke),
kiklop utjelovljen u putuju}em proda-
va~u biblija i ~lanu Ku Klux Klana
(John Goodman), potom Penelopin
prosac, ina~e politi~ki savjetnik guver-
nerskog kandidata koji je istodobno i
tajni me{tar Ku Klux Klana, zatim isto-
dobno zastra{uju}a i parodi~na cere-
monija Klanovaca te naposljetku sam
Sotona. Sve }e zavr{iti sretno, zahvalju-
ju}i tome {to populacija Mississippija
znatno vi{e preferira zvijezde {ou bi-
znisa nego politi~are, ali i uslijed Bo`je
intervencije, tj. starozavjetnog potopa
u bla`oj varijanti.
Coenovima je, kao i u prethodnom fil-
mu, najboljem s pro{logodi{njeg hrvat-
skog kinoreprerotara, sjajnom Velikom
Lebowskom, uspjelo spraviti osobitu
smjesu raznorodnih motiva koji otva-
81
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
raju prostor raznovrsnim interpretaci-
jama. Jedna od sredi{njih ideja filma
jest ona o stanovnicima Juga (~ak kon-
kretno dr`ave Mississippi) koja se doi-
ma kao replika na filmove poput Mis-
sissippi u plamenu Alana Parkera ili
Duhovi Mississippia Roba Reinera. U
tim su ostvarenjima ju`njaci generalno
prikazivani, blago re~eno, politi~ki ne-
korektnima, dok ih Coenovi prikazuju
kao ljude kojima je prije svega do do-
bre zabave i koji }e kvalitetne zabavlja-
~e prihvatiti bez ikakvih predrasuda,
koje god boje ko`e bili i makar im
pro{lost bila kriminalna. Kona~no, ak-
tualni guverner (Churles Durning) po-
razit }e u alijevski senzacionalnoj za-
vr{nici svog do tad ’foremanski’ domi-
nantnog ’izaziva~a’, jer se naposljetku
pokazao vje{tijim {oumenom. U prvom
trenutku, reakcija puka koja svrgava
rasisti~kog guvernerskog kandidata jer
je poku{ao politi~ki diskreditirati pop-
zvijezde mo`e se u~initi bajkovitom,
pogotovo iz hrvatske perspektive gdje
je netrpeljiva politika bila itekako
umje{na u uni`avanju zvijezda poput
Rade [erbed`ije i Mire Furlan. Ta reak-
cija dijelom dakako i jest bajkovita, uo-
stalom cijeli je film kontekstualiziran s
velikim pomakom od realnosti, ali u
Americi, za razliku od Hrvatske, {ou
biznis doista jest va`niji od politike i
ve}ine dru{tvenih skrupula, i {to se
toga ti~e film bra}e Coen je istinit. Uo-
stalom, bi li u nekoj drugoj zemlji bio
mogu} revolucionaran Madonnin od-
nos spram javnosti, ~injenica da jedna
megazvijezda, pritom i majka, ne sakri-
va nego potencira pornografske natru-
he svoje pro{losti, odnosno postojanu
pornofilsku sada{njost? Daleko je jo{
Amerika.
Damir Radi}
TRAFFIC
SAD, Njema~ka, 2000. — pr. USA Films, Bedford
Falls Production, Initial Entertainment Group,
Splendid Medien AG, Edward Zwick, Laura Bickford,
Marshall Herskovitz, izv. pr. Cameron Jones, Gra-
ham King, Andreas Klein, Mike Newell, Richard So-
lomon. — sc. Stephen Gaghan prema tv-seriji
»Traffik«, r. Steven Soderbergh, df. Steven Soder-
bergh, mt. Stephen Mirrione. — gl. Cliff Martinez,
sgf. Philip Messina, kgf. Louise Frogley. — ul. Mi-
chael Douglas, Catherine Zeta-Jones, Benicio Del
Toro, Don Cheadle, Luis Guzman, Dennis Quaid,
82
Traffic
Steven Bauer, Jacob Vargas. — 147 minuta. —
distr. Blitz.
N ovi film Stevena Soderbergha pod
naslovom Traffic, nastao je po motivi-
ma britanske serije o svijetu droge, ko-
risnika, dilera i svih ostalih involvira-
nih. Radnja prati nekolicinu likova:
novoustoli~enog suca za borbu protiv
droge, `enu poznatog dilera koji zavr-
{ava u zatvoru, ameri~kog te meksi~-
kog policajca koji su za petama krijum-
~arima. Svaka od tih pri~a je me|usob-
no povezana i unutar sebe nosi tragedi-
ju svakog pojedinog lika i ljudi iz njiho-
ve neposredne okoline.
Danas je droga doslovno postala sve-
op}e stanje svijesti i bolest svake naci-
je. Ovaj film donosi jasnu dijagnozu
bolesti, i to bez imalo uljep{avanja.
Iako se svaka od pri~a razlikuje, od si-
tuacija do re`ijskog tretmana, sve su
one vrlo jake i opipljive. Impresivnu
gluma~ku ekipu, iz koje ipak iska~e iz-
vrsni Benicio Del Toro, redatelj je luka-
vo odabrao da najbolje mogu}e odgo-
varaju doslovnom opisu svakog lika,
kako bi film dobio na vjerodostojnosti.
Koliko }ete prepoznati sebe ili nekog
drugog u ovoj pri~i va{a je stvar, no
istina je da bi to svakako trebali u~ini-
ti. Steven Soderbergh napravio je jedan
od najriskantnijih poteza karijere odlu-
~iv{i se realizirati scenarij od kojeg su
svi bje`ali; od producenata do gluma-
ca. Stvorio je jasan i cjelovit film bez
velikih mana, s jasnim porukama. Ono
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
{to ga kao filma{a ~ini jo{ zanimljivi-
jom pojavom jest to da je postao perso-
nifikacija rje{enja dugotrajne holivud-
ske krize. Ovim fimom, ba{ kao i fil-
mom Erin Brockovich, ponudio je novi
proizvod, film autorske ~vrstine s neu-
pitnim komercijalnim vrijednostima.
Gluma~ke zvijezde `ele raditi s njime,
studiji ga bez problema financiraju, pu-
blika ga voli, a uza sve to njegovi filmo-
vi ostavljaju bitan trag u ameri~koj ki-
nematografiji. Elegantnim spojem ta
dva svijeta, utro je stazu mladim nado-
laze}im filma{ima. Svog Oscara za re`i-
ju ovog filma je posvetio autorima, svi-
ma onima koji ne{to stvaraju i imaju vi-
ziju. Njegova je vizija u svakom, pa
tako i u ovom slu~aju, vrlo jasna.
Soderbergh je u Trafficu postavio prava
pitanja na pravi na~in o pravoj temi.
Iako }e mnogi tra`iti i odgovore, to
nije poenta filma. Dijagnoza to~na, pa-
cijent na samrti.
Martin Milinkovi}
U KINI JEDU PSE / I
KINA SPISER DE
HUNDE
Danska, 1999. — pr. ScanBox, Steen Herdel, izv. pr.
Michael Brask. — sc. Anders Thomas Jensen, r. Las-
se Spang Olsen, df. Morten Soborg, mt. Lasse Spang
Olsen. — gl. George Keller. — ul. Kim Bodnia,
Dejan Cukic, Nikolaj Lie Kaas, Toma Villum Jensen,
Peter Gantzler, Trine Dyrholm, Line Kruse, Brian
Patterson. — 91 minuta. — distr. Discovery.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
UBOJICA MEKOG
SRCA / THE WHOLE
NINE YARDS
SAD, Kanada, 2000. — pr. Morgan Creek Producti-
ons, Franchise Pictures, Lansdown Films, Rational
Packaging Company, Nine Yards Productions, Allan
Kaufman, David Willis, kpr. Don Carmody, James A.
Holt, Tracee Stanley, izv. pr. Elie Samaha, Andrew
Stevens. — sc. Mitchell Kapner, r. Jonathan Lynn,
df. David Franco, mt. Randy Edelman. — gl. Tom
Lewis, sgf. David L. Snyder, kgf. Edi Giguere. — ul.
Bruce Willis, Matthew Perry, Rosanna Arquette, Mi-
chael Clarke Duncan, Natasha Henstridge, Amanda
Peet, Kevin Pollak, Harland Williams. — 98 minu-
ta. — distr. UCD.
N ick Oseransky simpati~an je i pristo-
jan zubar koji `ivi u mirnom predgra|u
Montreala. Monotoniju njegova `ivota
razbit }e novi susjed Jimmy The Tulip,
pla}eni ubojica koji se u Nickov mirni
kvart skrio od opasne ma|arske mafije
iz Chicaga. Iako su njih dvojica potpu-
no razli~iti, prisiljeni su dr`ati se jedan
drugoga jer otkriju da ih netko obojicu
poku{ava ubiti.
Ubojica mekog srca prili~no je zabavno
i nepretenciozno djelce u re`iji majsto-
ra komedija Jonathana Lynna (Moj ro-
|ak Vinny, Ugla|eni gospodin) koji vrlo
vje{to spaja elemente krimi}a i komedi-
je u dopadljivu cjelinu. Lynn je bio ite-
kako svjestan da mu povr{an scenarij
ne nudi dovoljno materijala za stoti-
Ubojica mekog srca
njak minuta pri~e pa se u velikoj mjeri
oslonio na karizme svojih glumaca ko-
jima je ostavio mnogo mjesta za impro-
vizaciju. To je itekako vidljivo pa su
upravo komi~ne me|uigre Brucea Wil-
lisa i Matthewa Perryja najvi{e pomo-
gle redatelju pokrpati scenaristi~ke
rupe. Film je definitivno trebao biti
kra}i jer se tijekom gledanja nekoliko
puta mo`e osjetiti pad ritma i gubitak
duhovitosti kad krimi pri~a prestaje
biti zanimljivom.
Me|utim, osim ponekog suvi{nog tre-
nutka i povremenog sporog ritma ne
treba tra`iti previ{e drugih zamjerki jer
vjerujem da unato~ svemu gledatelji ne
bi smjeli biti razo~arani. Ovo je jedan
od onih filmova kod kojih otprilike
znate {to o~ekujete pa to na kraju
uglavnom i dobijete. Willis je standar-
dno duhovit i zabavan, a Perry ponav-
lja ulogu iz serije Prijatelji {to mnogim
fanovima ne}e smetati, iako bi bilo za-
nimljivo vidjeti da li je u stanju odglu-
miti ikakvu druk~iju ulogu. Uz njih
dvojicu nastupaju i dvije prekrasne glu-
mice, biv{a manekenka Natasha Hen-
stridge i nova zvjezdica Amanda Peet
pa je Ubojica mekog srca u kona~nici
sasvim pristojna zabava koja }e se gle-
dateljima mnogo vi{e svidjeti kad je
pogledaju na videokasetama jer za kino
film ipak nudi premalo.
Denis Vukoja
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Vertikalna granica
VERTIKALNA
GRANICA / VERTICAL
LIMIT
SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Mountain
High Productions, Martin Campbell, Robert King,
Marica Nasatir, izv. pr. Mike Medavoy, Lloyd Phillips.
— sc. Robert King, Terry Hayes, r. Martin Campbell,
df. David Tattersall, mt. Thom Noble. — gl. James
Newton Howard, sgf. Jon Bunker, kgf. Graciela Ma-
zon. — ul. Chris O’Donnell, Bill Paxton, Robin Tun-
ney, Scott Glenn, Izabella Scorupco, Temuera Morri-
son, Stuart Wilson, Augie Davis. — 124 minute.
— distr. Continental film.
U rangu recentne Oluje svih oluja
Wolfganga Petersena i bez traga fantaz-
magori~nosti Kurosawinih Snova ili
fantasti~nosti psiholo{ko-spiritualnog
artizma Andersenove Snje`ne kraljice,
pa ~ak i dojmljivosti jednog @ivi Fran-
ka Marshalla, Vertikalna granica bliski-
ja je Cliffhangeru Rennyja Harlina, ima
sve predispozicije izma{tana derivata u
obliku plo{nih, jednodimenzionalnih i
stereotipnih likova u kli{eiziranom, ali
zanatski vrlo umje{no napravljenu fil-
mu novozelandskog redatelja Martina
Campbella (Zlatno oko, Zorro — Ma-
skirani osvetnik).
Vi{e-manje solidna gluma~ka ekipa (u
kojoj usprkos »papirnatosti« karaktera
dominira veteran Scott Glenn, glumac
izrazito markantne fizionomije, kao
Montgomery Wick — meditativni mu-
drac i ~udak s planine u potrazi za po-
ginulom suprugom), kre}e u hazarder-
sku igru spa{avanja troje planinara za-
robljenih u ledenoj spilji na Himalaj-
skom vrhu K2 u Pakistanu, drugom
najvi{em na svijetu.
Kao {to to u ovakvoj holivudskoj kon-
fekciji obi~no biva, putem dolaze na
povr{inu stare osvete i obiteljske zato-
mljene rane, u sudaru sa sentimental-
83
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
no{}u i za~injene snijegom. Fotograf
National Geographica, Peter (Chris
O’Donnell), poku{ava uz pomo} {a~ice
dobrovoljaca izvu}i sestru Annie (Ro-
bin Tunney) iz snje`ne klopke u kojoj je
zarobljena zajedno s arogantnim ego-
manijakom, milijarderom Vaughnom
(Bill Paxton) i vodi~em Tomom (Ni-
cholas Lea).
Ono {to slijedi jest uzbudljiva, furiozna
i entuzijasti~ka pop-corn akcija s ek-
splozijama i visinskim skokovima, do-
du{e prepuna izvedenica, formulai~no-
sti i dvodimenzionalnosti, no vrlo pro-
fesionalno izvedena (re`ija, kaskaderi,
specijalni efekti), gledljiva i gradacijski
uvjerljiva.
Katarina Mari}
VRU]A LINIJA /
BOILER ROOM
SAD, 2000. — pr. New Line Cinema, Team Todd,
Jennifer Todd, Suzanne Todd, kpr. E. Bennett Walsh,
izv. pr. Richard Brener, Claire Rudnick Polstein. —
sc. i r. Ben Younger, df. Enrique Chediak, mt. Chris
Peppe. — gl. The Angel, sgf. Anne Stuhler, kgf. Ju-
lia Caston. — ul. Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Nia
Long, Nicky Katt, Scott Caan, Ron Rifkin, Jamie Ken-
nedy, Taylor Nichols. — 119 minuta. — distr. VTI,
Kinowelt.
S cenaristi~ko-redateljski prvijenac
dvadeset sedmogodi{njaka Bena Youn-
gera zrelo je djelo koje ukazuje na da-
rovitog i promi{ljenog filma{a, vje{tog
zanatliju koji ima ne{to za re}i i poka-
zati, a brine i za osje}ajnu dimenziju.
Najve}i dio minuta`e zaprema zani-
mljivo obra|ena slika svijeta brokera,
obi~nim smrtnicima te{ko razumljivog,
ali potencijalno zanimljivog u lai~kom
zami{ljanju stvaranja ogromne koli~ine
novaca ni iz ~ega. Kada je, kao ovdje,
prikazan kroz gledi{te ~ovjeka (sli~an
je primjer Prijevara stolje}a iz 1999. Ja-
mesa Deardena, s Ewanom McGrego-
rom), a ne brojeva, taj se potencijal
pretvara u uzbudljivo filmsko {tivo:
brokersko je okru`je nervozno, gotovo
histeri~no, djelatnici su pod stalnim
pritiskom i stresom, `ive u nadi (ili ilu-
ziji?) da }e u trenu zaraditi milijune do-
lara, nemaju privatnog `ivota, a even-
tualno bogatstvo je lju{tura bez sadr`a-
ja i zadovoljstva. Zadovoljstvo je samo
u ~injenici da se posjeduje najskuplji
84
Vru}a linija
automobil ili skupa ku}a u otmjenom
dijelu grada. Koliko se god teza o
ispraznom bogatstvu bez ljudskosti ~i-
nila dvojbenom, u ovom je filmu pre-
do~ena jako uvjerljivo.
U Vru}oj liniji (na po~etku filma uo~lji-
vo je napomenuto da je sve izmi{ljeno)
rije~ je o njujor{koj tvrtki koja putem
telefona neznancima prodaje neposto-
je}e, odnosno fiktivne dionice. ^ista
prijevara ponekad uni{tava `ivote naiv-
nih kupaca — dodu{e, novac nikome
nije otet, nego su `rtve same pristale
ulo`iti ga, ali na temelju la`nih podata-
ka. Kroz pri~u nas vodi mladi i pamet-
ni Seth Davis, sin suca, dakle dijete do-
brostoje}e i ugledne obitelji. Mladi} je
odustao od studija, a izdr`ava se uno-
snim poslom vo|enja nezakonite pri-
vatne kockarnice. Kada mu otac to sa-
zna, de~ko se opredijeli za uglednije za-
nimanje brokera. Dosta brzo shvati da
je njegova firma prevarantska organi-
zacija, zatim to dozna i otac koji se po-
novno razo~ara, a u sve se uplete i FBI.
U brokerski smo svijet uvu~eni nakon
pomalo {minkerskog, rastegnutog i ne-
fokusiranog po~etka, no tek pred kraj
otkrivamo da je u osnovi filma Sethov
odnos s ocem — mali silno `eli da mu
strogi i pragmati~ni tata poka`e svoju
ljubav, a tata koji ga voli, to ne zna na-
praviti tako da zadovolji i sebe i njega.
Uz uvjerljivost niza detalja, takva je or-
ganizacija filma njegova najve}a vrijed-
nost, jer svemu daje vrlo razumljivu
crtu ljudskosti, a gledatelju mogu}nost
poistovje}ivanja, {to omogu}uje i doj-
mljiva epizoda/crtica s nesretnikom
koji u dionice ulo`i svu u{te|evinu i
tako razori obitelj.
Mo`e se uamjeriti tek pomalo pretjera-
ni gluma~ki ispad glavnog glumca Gio-
vannija Ribisija u prizoru u o~evom
uredu, a ~ini se da je izmaknuo i odgo-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vor na pitanje jesu li Sethovi mladi {e-
fovi pravi ili fiktivni milijuna{i.
Zaklju~no. Vru}a linija je ozbiljan, raz-
mjerno nekli{ejiziran film bez lakih pr-
volopta{kih rje{enja, odli~no naprav-
ljen na svakoj razini zanata. Nudi zani-
mljivu sliku jedne dru{tvene pojave
koja nije ~esta filmska tema, te malo
poznatiju, ali dobro obra|enu ljudsko-
obiteljsku dramu sa slojevitim likovima
i zanimljivim odnosima. I ra~una na
gledateljevu suradnju.
Janko Heidl
ZA^ARAN /
BEDAZZLED
SAD, 2000. — pr. 20th Century Fox, FirchMedia,
Regency Enterprises, Trevor Albert, Harold Ramis,
kpr. Suzanne Herrington, izv. pr. Neil A. Machlis. —
sc. Larry Gelbart, Harold Ramis, Peter Tolan prema
scenariju istoimenog filma Petera Cooka i Dudleya
Moorea, r. Harold Ramis, df. Bill Pope, mt. Craig
Herring. — gl. David Newman, sgf. Rick Heinrichs,
kgf. Deena Appel. — ul. Brendan Fraser, Elizabeth
Hurley, Frances O’Connor, Miriam Shor, Orlando Jo-
nes, Paul Adelstein, Toby Huss, Gabriel Casseus. —
93 minute. — distr. Continental film.
N apraviti film po motivima nekog kla-
si~nog knji`evnog djela u startu pret-
postavlja hod po tankom ledu, tim vi{e
ako se radi o svevremenoj temi koja je
za~eta jo{ u Novom zavjetu, a prve
knji`evne obrade je do`ivjela jo{ prije
pet stolje}a. Klasi~nu pri~u o ~ovjeku
koji svoju du{u prodaje vragu, a za uz-
vrat dobiva sve o ~emu je sanjao, po-
znamo po brojnim djelima iz knji`ev-
nosti, ako po ni jednom drugom, onda
po Goetheovu »Faustu« koji smo ~itali
za lektiru u srednjoj {koli. Te{ko je
odoljeti ekranizaciji takve teme, ali je
jo{ lak{e upasti u brojne stupice, a to
~esto rezultira prili~no banalanim fil-
mom.
Dakle, Harold Raims, svakako jedan
od zanimljivijih holivudskih redatelja.
Pamtimo ga po odli~nom filmu Beskra-
jan dan i ne{to slabijim ostvarenjima
poput Ja i moji dvojnici i Analiziraj
ovo, a sad se uhvatio se u ko{tac s
’vra`jom temom. Po~etak filma obe}a-
va. Brandon Fraser tuma~i lik dosad-
njakovi}a Eliotta koji radi u slu`bi za
korisnike neke ra~unalne tvrtke. On je
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
osoba za koju u slengu postoji izvrsna
rije~ — papak. Kolege ga s posla otvo-
reno izbjegavaju, no ~ini se da njemu to
ba{ pretjerano ni ne smeta, jer je zalju-
bljen u djevojku Alison s kojom radi
ve} ~etiri godine. No, problem je u
tome {to ga ona uop}e ne poznaje. Eli-
ott je, dakle, savr{ena `rtva za vraga.
Me|utim, u ovom se slu~aju ne radi o
Luciferu. Jadni Eliott imat }e posla s
Luciferkom, odnosno sa {armantno
zlo~estom i fascinantnom Elizabeth
Hurley. Ona je prelijepa, odli~no se
obla~i, vozi crni Lamborghini Diabla,
ali je i poslovna osoba budu}i da
upravlja uredima u paklu, ~istili{tu i
Los Angelesu. Dakle, ona ’upeca’ Elio-
ta koji potpi{e ugovor da }e vra`ici dati
svoju jadnu du{u za ~ak sedam `elja —
jer na kraju krajeva nitko ne uspijeva iz
prve.
Fraserove `elje su vi{e nego banalne i
tu je glavni problem filma. One se
uglavnom podudaraju s psiholo{kim i
sociolo{kim frustracijama prisutnim
kako u Americi, tako i kod nas. Najdu-
hovitija je epizoda u kojoj je Eliott zvi-
jezda NBA-a, odnosno nekakva urne-
besno smije{na varijanta Dennisa Rod-
mana. U njoj je zgodno ismijana ame-
ri~ka zagri`enost vrhunskim sportom,
ali i profil sporta{a zvijezda koji se u
Americi slave poput gladijatora u sta-
rom Rimu. Sve ostale epizode u filmu
prili~no su mlake. Liz Hurley je u sva-
kom pogledu uspjela zasjeniti Brenda-
na Frasera, koji, ba{ i nije komi~ar od
Za~aran
formata. Potkraj filma, kada Eliott za-
glavi u zatvoru, pojavljuje se i utjelov-
ljenje Boga, i to u liku crnca koji le`er-
no pripaljuje cigaretu Zippo upalja~em
i na{em junaku dr`i moralne prodike.
^ini se da su i crkvi dosadili takvi film-
ski kli{eji, pa nisu uslijedile nikakve re-
akcije. Sve u svemu ako ste o~ekivali
kakvu zanimljivu obradu vje~ne teme
sukoba ~ovjeka i vraga, prili~no }ete se
razo~arati. Me|utim, ako u kino idete
radi zabave i jo{ k tome simpatizirate
Liz Hurley, razloga za negodovanje
ne}e biti.
Goran Joveti}
ZDRPI I BRI[I /
SNATCH
Velika Britanija, SAD, 2000. — pr. Columbia Pictu-
res, SKA Films, Matthew Vaughn, izv. pr. Stephen
Marks, Peter Morton, Angad Paul, Trudie Styler, Ste-
ve Tisch. — sc. i r. Guy Ritchie, df. Tim Maurice-Jo-
nes, mt. John Harris, Jon Harris, Les Healey. — gl.
John Murphy, sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski, kgf. Pho-
ebe De Gaye, Verity Hawkes. — ul. Benicio Del
Toro, Dennis Farina, Vinnie Jones, Brad Pitt, Rade
[erbed`ija, Jason Statham, Alan Ford, Mike Reid.
— 104 minute. — distr. Continental film.
Z drpi i bri{i katalog je najraznovrsni-
jeg londonskog polusvijeta — kapricio-
znih i najza~udnijih ekscentrika, lupe`a
u potrazi za dijamantima, cigana koji
su uz to i boksa~i, ilegalnih promotora
me~eva i sitnih mafija{a, izrazito `ivo-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Zdrpi i bri{i
pisne slikovitosti. Na pola puta izme|u
modernog Balzaca i neminovne taran-
tinovske matrice, sa svim onim zamr-
znutim kadrovima, agresivnom kame-
rom iz ruke i freneti~nom re`ijom,
funkcionira poput ~iste adrenalinske
injekcije ili kakva esencijalno energizi-
raju}eg napitka. Prenatrpan vizualni
stil prepun krupnih planova prezentant
je svojevrsnog animacijskog tipa nasi-
lja. Djelo nedvojbeno inovativna i u
mnogo~emu originalna redatelja Guy
Ritchieja (maestra pod krinkom lakrdi-
ja{a, nezainteresirana za zlo~in per se,
ve} za volta`u), Snatch je ~esto pejora-
tivno marginaliziran u odnosu na reda-
teljev prethodni kultni hit Lopovi, ubo-
jice i dvije nabijene pu{ke, {to bi vjero-
jatno bio slu~aj i da je Snatch naprav-
ljen prvi. Senzacionalizam stvoren oko
Ritchieja njegovom `enidbom s pop-
ikonom Madonnom stavlja ga pod
lupu, no Zdrpi i bri{i nipo{to nije re-
gresija ve} predstavlja korak naprijed
zrelog redatelja, ~ija je recikla`a pred-
{asnika zanemariva.
Ova vulgarna crnohumorna gangster-
ska farsa ~isti je katapult anarhoidno-
bizarna koktela o{troumnih dijaloga i
kulminiraju}eg nasilja, s odli~nom, te-
stosteronski naenergiziranom gluma~-
kom ekipom (Brad Pitt, Denis Farrina,
Alan Ford, i naro~ito nevjerojatan coo-
ler i talent Benicio Del Toro) bizarnih
imena — Frankie Four Fingers, Brick-
Head, Boris the Blade, te donosi hiper-
dinami~an i psihoti~an, izrazito inteli-
gentan puzzle u kojem na kraju minu-
cioznom precizno{}u svaka stvar dola-
zi na svoje mjesto.
Katarina Mari}
85
 REPERTOAR sije~anj/o`ujak 2001.
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
GALAKTI^KA PUSTO-
LOVINA / GALAXY
QUEST
SAD, 1999. — pr. DreamWorks SKG, Mark Joh-
nson, Charles Newirth, kpr. Suzann Ellis, Sona Go-
urgouris, izv. pr. Elizabeth Cantillon. — sc. David
Howard, Robert Gordon, r. Dean Parisot, df. Jerzy
Zielinski, mt. Don Zimmerman. — gl. David New-
man, sgf. Linda DeScenna, kgf. Albert Wolsky. —
ul. Tim Allen, Sigourney Weaver, Alan Rickman,
Tony Shalhoub, Sam Rockwell, Daryl Mitchell, Enri-
co Colantoni, Robin Sachs. — 102 minute. — dis-
tr. Blitz.
R edatelj Dean Parisot imao je iza sebe
svega dvije podno{ljive komedije kad
mu je dodijeljen skupi projekt Galak-
ti~ka pustolovina od kojega su produ-
centi mnogo o~ekivali. O~ito svjestan
da mladi redatelj s nezanimljivom fil-
Galakti~ka pustolovina
* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 9 novih videonaslova. Od toga svih devet naslova iz SAD.
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (3), Continental (3), InterCom Issa (2), UCD (1).
86
mografijom takvu priliku ne dobivaju
~esto, Parisot ju je odli~no iskoristio i
njegov je film jedna od najduhovitijih
videopremijera {to smo ih imali priliku
pogledati u zadnje vrijeme, pa je vrlo
vjerojatno kako }emo u budu}nosti ~e-
{}e ~uti za ovog redatelja.
Galakti~ka pustolovina bila je jako
uspje{na znanstveno-fantasti~na serija
koja se prestala snimati prije dvadese-
tak godina, a njezine ve} ostarjele zvi-
jezde uglavnom `ive na ra~un stare sla-
ve. Me|utim, negdje u svemiru vodi se
rat, a ugro`ena humanoidna vrsta od-
lu~i potra`iti pomo} ostarjelih zvijezda,
jer smatraju kako su Galakti~ke pusto-
lovine povijesni dokument, a ne televi-
zijska serija. Izvanzemaljci otimaju zbu-
njene glumce i teleportiraju ih u svemir
u nadi da }e im oni pomo}i u sukobu s
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
neprijateljem, a za tu priliku su izgradi-
li i pravi svemirski brod.
Po~etna ideja nije pretjerano original-
na, jer sli~na pri~a bila je okosnica ne-
kada{njeg hita Johna Landisa Tri ami-
gosa u kojem neuki seljaci trojicu glu-
maca zamijene s opasnim revolvera{i-
ma te zatra`e njihovu pomo}. Me|u-
tim, scenarij je napisan odli~no, prepun
je smije{nih situacija i duhovitih dijalo-
ga, a Parisot ih je vje{to uprizorio. Film
je prepun referenci na mnoge klasi~ne
naslove `anra znanstvene fantastike
(Zabranjen planet, serijal Zvjezdane
staze), ali se ne oslanja isklju~ivo na nji-
hovo parodiranje tako da }e u filmu
podjednako u`ivati obi~ni gledatelji
`eljni zabave kao i bolji poznavatelji
ovog `anra. Rasko{na produkcija omo-
gu}ila je rasko{an vizualni do`ivljaj
prepun sjajnih specijalnih efekata, i {to
je najbitnije, izuzetno raspolo`enu glu-
ma~ku ekipu u kojoj prednja~i genijal-
ni Alan Rickman kao razo~arani kaza-
li{ni glumac ~iji je najve}i `ivotni usp-
jeh uloga izvanzemaljca u spomenutoj
seriji. Galakti~ka pustolovina je film
koji ne smijete propustiti, a ne}e biti
ni{ta manje zanimljiv ni pri ponovnu
gledanju.
Denis Vukoja
KAD BI ZIDOVI
MOGLI GOVORITI 2 /
IF THESE WALLS
COULD TALK 2
SAD, 2000. — pr. Home Box Office, Team Todd,
Mary Kane, izv. pr. Ellen DeGeneres, Jennifer Todd,
Suzanne Todd. — sc. Jane Anderson, Anne Heche,
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Alex Sichel, Sylvia Sichel, r. Jane Anderson, Martha
Coolidge, Anne Heche, df. Peter Deming, Paul Elli-
ott, Robbie Greenberg, mt. Margaret Goodspeed,
Priscilla Nedd-Friendly. — gl. Basil Poledouris, sgf.
Nina Ruscio, kgf. Julia Caston. — ul. Vanessa Red-
grave, Marian Seldes, Jenny O’Hara, Chloë Sevigny,
Michelle Williams, Natasha Lyonne, Sharon Stone,
Ellen DeGeneres, Regina King. — 96 minuta. —
distr. Blitz.
^ etiri godine nakon tv-omnibusa Kad
bi zidovi mogli pri~ati koji se u re`iji
Nancy Savoce i Cher bavio uvijek vru-
}im pitanjem poba~aja, dolazi dvojka u
kojoj je vru}a tema — lezbijski odnos.
Tri pri~e, tri redateljice, tri desetlje}a.
Ne tako »pou~no« kao prvijenac i tek
mrvicu bolje.
Pri~a 1961, u re`iji i po scenariju Jane
Anderson, doima se najsmislenijom, a
opisuje doga|aje nakon iznenadne
smrti jedne od dviju starica (Vanessa
Redgrave, Marian Seldes) u sretnom
divljem braku za koji okolina ne zna.
Naime, iako su gospo|e zajedni~kim
sredstvima kupile, namjestile i odr`a-
vale ku}u, preminula nije ostavila opo-
ruku, a kako sva materijalna dobra gla-
se na njezino ime, ostav{tinu preuzima-
ju daljnji ro|aci. Zanimljiva situacija
nastaje u finom i osje}ajima nabijenom
opisu izgubljenosti pre`ivjele koja je
ostala bez ljubljene osobe, a usput po-
stala takoreku} socijalni slu~aj, jer
pravne za{tite nema. Osim razmjerno
elegantnog i nenametljivog prikaza sta-
nja i doga|aja, velike zasluge pripadaju
izvedbi Vanesse Redgrave, nagra|ene s
vi{e nagrada (Emmy, Zlatni globus).
Druga se epizoda, u re`iji iskusne Mar-
the Coolidge, naslovljena 1972, doga-
|a u vrijeme velikih dru{tvenih, pa
tako i seksualnih sloboda. Skupina ti-
nejd`erki otvoreno iskazuje svoja lez-
bijska opredjeljenja, a iako nedore~ena,
pri~a zanimljivo nagla{ava krute pre-
drasude unutar lezbijskih krugova. Na-
ime, lezbijke u ~ije smo `ivote u{li, ne
prihva}aju vezu ~lanice »komune« (od-
li~na Michelle Williams) s djevojkom
(odli~na Chloë Sevigny) koja je istoga
seksualnog opredjeljenja, no odijeva se,
`ivi i pona{a druk~ije od njih.
Tre}u, najlo{iju zgodu, zvanu 2000 re-
`irala je i napisala Anne Heche, a nje-
zin lezbijski par `eli dijete. Problem je
kako do njega do}i? Rje{enje je umjet-
na oplodnja, ali sad nastupaju novi
problemi, a djevojke ih veselo rje{ava-
ju. Autorica se manje bavi dramom, a
vi{e poticanjem kreveljenja i »{tosnih«
ispada ne ba{ naro~itih glavnih glumica
(Sharon Stone i Ellen DeGeneres), te
tako svi zajedno bez pote{ko}a uspije-
vaju izazvati odbojnost prema svom
prilogu ovome filmu.
Janko Heidl
OD LJUBAVI DO IGRE
/ FOR LOVE OF THE
GAME
SAD, 1999. — pr. Universal Pictures, Beacon Pictu-
res, Mirage Enterprises, Tig Productions, Armyan
Bernstein, Amy Robinson, izv. pr. Marc Abraham,
Ronald M. Bozman. — sc. Dana Stevens prema ro-
manu Michaela Shaara, r. Sam Raimi, df. John Ba-
iley, mt. Eric L. Beason, Arthur Coburn, Daniel Cra-
ven. — gl. Basil Poledouris, sgf. Neil Spisak, kgf.
Judianna Makovsky. — ul. Kevin Costner, Kelly
Preston, John C. Reilly, Jena Malone, Brian Cox, J. K.
Simmons, Vin Scully, Steve Lyons. — 137 minuta.
— distr. Blitz.
K evin Costner ima ve} predvidljiv re-
cept za spa{avanje karijere. Svaki put
kada mu se stvari ne razvijaju onako
kako bi `elio, on nastupi u nekakvom
sportskom filmu, i to po mogu}nosti o
baseballu, omiljenom ameri~kom spor-
tu kako u stvarnosti, tako i na filmu.
Nakon Bulla Durhama i Polja snova s
baseballom, te Tin Cupa s golfom,
Costner se vratio baseballu u filmu Za
ljubav igre koji je dobro pro{ao u Ame-
rici, dok je u mnogim europskim ze-
mljama objavljen samo na videu kao i
kod nas.
U filmu Costner glumi ostarjelu base-
ball zvijezdu koju klub `eli prodati na
kraju sezone, nakon devetnaest godina
vjernosti jer je o~ito kako zbog zdrav-
stvenih problema vi{e nije tako veliki
igra~ kao nekad. Uo~i njegove posljed-
nje utakmice ostavlja ga dugogodi{nja
djevojka pa se istodobno na|e u osob-
noj i profesionalnoj krizi iz koje }e se
poku{ati izvu}i na prepunom protiv-
ni~kom stadionu.
Sportski dijelovi filma prili~no su ba-
nalno zami{ljeni, no zato je ljubavna
pri~a, koja se odigrava usporedno,
iznena|uju}e zanimljiva. Dvije paralel-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Od ljubavi do igre
ne radnje nisu ba{ najspretnije slo`ene
u cjelinu tako da gledateljima ne}e biti
podjednako zanimljivi svi dijelovi fil-
ma. Ono {to je najneobi~nije njegov je
redatelj Sam Raimi, upam}en kao reda-
telj kultnih horora Zla smrt i Darkman
za kojeg je nejasno kako se na{ao u
ovom mainstream projektu. Nakon
rada na odli~nom krimi}u Simple plan,
Raimi je sigurno mogao odabrati bolji
projekt. Ipak, o~ito je i u ovom filmu
prona{ao izazov, jer je svoj posao odra-
dio vrlo profesionalno, a zamjerke idu
tek na ra~un scenaristi~ke povr{nosti
koja je najo~itija u sportskim dijelovi-
ma filma gdje sve te~e po ve} vi|enim
obrascima. Ipak, rije~ je o vrlo korek-
tnom i pitkom filmu za {iroku publiku.
Denis Vukoja
OSVETA / THE LIMEY
SAD, 1999. — pr. Artisan Entertainment, John
Hardy, Scott Kramer. — sc. Lem Dobbs, r. Steven
Soderbergh, df. Edward Lachman, mt. Sarah Flack.
— gl. Cliff Martinez, sgf. Gary Frutkoff, kgf. Louise
Frogley. — ul. Terence Stamp, Lesley Ann Warren,
Luis Guzman, Barry Newman, Joe Dallesandro,
Nicky Katt, Peter Fonda, Amelia Heinle. — 90 mi-
nuta. — distr. UCD.
N akon izlaska iz zatvora, Britanac
Wilson (Terence Stamp) odlazi u L. A.
u potragu za ubojicom svoje k}eri. Na-
{av{i se u novoj sredini i novom vreme-
nu, poku{ava se prilagoditi i svesti ra-
~une po posljednji put. Kako ovako ve}
stotinu puta ispri~anu pri~u, ponovno
ekranizirati, a da zaintrigira publiku i
kriti~are? Rje{enje je dati film u ruke
Stevenu Soderberghu. On }e ve} ne{to
izmisliti. I zaista, prvo {to se mo`e pri-
mijetiti su vje{to izbjegnute zamke kli-
{eja poprili~no tipiziranog scenarija.
Ve} nakon prvih nekoliko kadrova re-
datelj uspijeva izazvati interes za likove
87
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Osveta
i njihove sudbine, iako bi se na samo-
me po~etku moglo re}i da je sve jasno
predodre|eno.
U ovom stilski izrazito nagla{enom, te
ujedna~eno tempiranom filmu, ve}ina
je likova dobila sna`nu dimenziju, {to
odli~nim odabirom glumaca, {to sa-
mom re`ijom. Terence Stamp nosi veli-
ki dio filma, mije{aju}i u svome liku
osje}aje i raspolo`enja, te filtriraju}i ih
kroz vlastitu povr{inu, i tako nudi svo-
jevrsni sentimentalni komentar dana{-
njeg svijeta. Zamjerke se mogu uputiti
na pri~u koja iako svojom slo`enom
strukturom ispo~etka poprili~no obe-
}ava, na kraju nudi tek banalan rasplet
u kojem se mnogo toga pogubilo: od li-
kova do doga|aja. No, o ~emu zapravo
govori film Osveta? Osveti, opsesiji,
narkomaniji, sexu? Ni jednom od toga.
Rije~ je ipak o opro{tajima i odlascima.
Svaka ljudska pri~a ima svoje posljed-
nje poglavlje — zavr{etak. Ovo je pri~a
o posljednjem poglavlju jednog ~o-
vjeka.
Soderberghova kreativnost i stil, te od-
li~no obavljeni gluma~ki posao na kra-
ju su urodili vrlo dobrim krimi}em, te
jednom od najzanimljivijih videopre-
mijera koju mo`ete prona}i na polica-
ma hrvatskih videoteka u posljednje
vrijeme.
Martin Milinkovi}
PRI^A IZ BALTIMOREA
/ LIBERTY HEIGHTS
SAD, 1999. — pr. Spring Creek Productions, Balti-
more Pictures, Barry Levinson, Paula Weinstein, izv.
pr. Patrick McCormick. — sc. i r. Barry Levinson, df.
Christopher Doyle, mt. Stu Linder. — gl. Andrea
Morricone, sgf. Vincent Peranio, kgf. Gloria Gres-
ham. — ul. Adrien Brody, Ben Foster, Orlando Jo-
nes, Bebe Neuwirth, Joe Mantegna, Rebekah Joh-
88
nson, David Krumholtz, Richard Kline. — 127 mi-
nuta. — distr. Issa.
^ ini se da je Barry Levinson kona~no
shvatio da je tijekom 90-ih zaglavio u
bezli~nosti potpuno nezanimljivih fil-
mova — {to je do`ivjelo kulminaciju s
bezveznim SF-om Sfera — i odlu~io se
vratiti korijenima, odnosno `anru no-
stalgi~ne drame u kojem je pravi maj-
stor. Iako ga mnogi cijene po hitovima
poput Dobro jutro, Vijetname i Ki{ni
~ovjek, osobno, kao ljubitelj nostalgi~-
nih drama, smatram da je svoje najbo-
lje filmove napravio upravo u tom `an-
ru — Kafi} zvan Dinner i Trgovci bez
srama. U tim djelima inspiracija mu je
bio rodni Baltimore i njegovi `ivotopi-
sni likovi iz 50-ih i 60-ih godina koje je
sjajno portretirao, ostvariv{i vrijedne
intimisti~ke slike jednog grada i vreme-
na.
Pri~a iz Baltimora smje{tena je u 1954.
godinu koja je prili~no va`na za taj
grad. Naime, tada se Amerika po~ela
mijenjati i te su godine djeca bijelaca i
crnaca prvi put sjedila zajedno u istom
razredu. Rock’n’roll je te godine mla-
dima najavio jedan novi svijet koji }e
pripadati samo njima i ostvariti sve
preduvjete za revoluciju u sljede}oj de-
kadi. Tako|er, automobilska industrija
je najavila novo doba u kojem }e ljudi
otkriti nove svjetove kad to sami po`e-
le. Sredi{nji protagonisti Levinsonova
filma su bra}a Van (Adrien Brody) i
Ben (Ben Foster), ~lanovi dobrostoje}e
Pri~a iz Baltimorea
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
`idovske obitelji Kurtzman. Na svojoj
maturalnoj zabavi Ben }e do`ivjeti ne-
vinu zabranjenu romansu s preljiepom
crnom vr{njakinjom Sylvijom (Rebe-
kah Johnson), dok }e njegov brat isku-
siti mra~niju stranu ljubavi kad se zalju-
bi u lijepu bogata{icu Dubbie (Carolyn
Murphy). Va`nu ulogu igra i njihov
otac (Joe Mantegna) koji, organizirav{i
ilegalnu lutriju, dospijeva u neugodnu
situaciju kad nije mogao isplatiti veliki
dobitak koji se posre}io lokalnom cr-
nom dileru droge Malom Melvinu
(Orlando Jones).
Iako bogata zbivanjima Pri~a iz Balti-
mora ne nudi najbolje ure|en scenarij,
{to se ponajvi{e odrazilo i na trajanje
filma (128 minuta). Dojam je da je Le-
vinson `elio nagurati nogu veli~ine 45
u cipelu broj 38. Od njegova scenarija
bi se bez problema mogla napraviti tri
filma. U tom slu~aju prvi bi bio u pot-
punosti posve}en me|urasnim proble-
mima u srednjoj {koli i prvim ljubav-
nim iskustvima Bena. Drugi bi pratio
zbivanja na fakultetu vezana uz Vana,
gdje bi se lijepo mogao ocrtati la`ni sjaj
snobovske djece bogatih bijelaca, dok
bi tre}i film govorio o usponu i padu
jedne manje-vi{e ugledne baltimorske
`idovske obitelji koja se nije najbolje
sna{la u vrijednostima koje je donijelo
novo doba. Smeta i konvencionalni
happy end vezan za rasnu problemati-
ku, a malo hrabriji monta`er mirne je
ruke mogao izbaciti epizodu u zavr{noj
tre}ini filma kad Mali Melvin otme
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere

Bena kako bi utjerao dug od njegovog

oca. Uz sve ove mane film ima i brojne
vrline. Prije svega to je vi{e nego solid-
na gluma~ka ekipa, te vizualna profi-
njenost nekih scena, dok je kostimo-
grafija i vizualni prikaz Baltimorea 50-
ih godina savr{en. Kad se sve zbroji i
oduzme, bez pretjerivanja se mo`e re}i
da je Pri~a iz Baltimora najbolja video-
premijera u prvom tromjese~ju ove go-
dine.
Goran Joveti}

S KOJEG SI TI
PLANETA? / WHAT
PLANET ARE YOU
FROM?
SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Brillstein-
Grey Entertainment, What Planet Are You From?
Productions, Mike Nichols, Neil A. Machlis, Garry
Shandling, kpr. Michele Imperato-Stabile, izv. pr.
Berne Brillstein, Brad Grey. — sc. Garry Shandling,
Michael Leeson, Ed Solomon, Peter Tolan, r. Mike
Nichols, df. Michael Ballhaus, mt. Richard Marks.
— gl. Carter Burwell, sgf. Bo Welch, kgf. Ann Roth.
— ul. Garry Shandling, Annette Bening, John Go-
odman, Greg Kinnear, Ben Kingsley, Judy Greer,
Danny Zorn, Harmony Smith. — 104 minute. —
distr. Continental film.
R etrospektivno gledaju}i, u posljednja
tri desetlje}a Mike Nichols nije re`irao
ni jedan doista va`an film, a isto tako
ni film na koji bismo se vrlo rado pod-
sjetili. No snaga klasika Diplomac iz
1967. (Oscar za re`iju), potkrepljena
razmjerno ~estim nominacijama ili Os-
carima za ne{to u njegovim filmovima
tijekom sljede}ih desetlje}a, jo{ je uvi-
jek dovoljno jaka da i danas po`elimo
pogledati svaki novi film s njegovim
potpisom. Mora se priznati, da su i Ni-
cholsovi slabiji filmovi poput Krletke
(1996.) ili Vuka (1994.) vrlo gledljivi i
da odaju poku{aje ozbiljnog stvarala{-
tva. Komedija fantastike S kojeg si ti
planeta?, po scenariju glavnog glumca
Garryja Shandlinga (uz pomo} jo{ tro-
jice scenarista), koji je u SAD-u raz-
mjerno poznat kao TV i klupski komi-
~ar, u omota~u razbibri`ne zabave do-
nosi razmi{ljanja o simpati~nim i do-
brodo{lim nesavr{enostima ljudskih
bi}a ~ijim djelima prete`no vladaju
osje}aji, a ne logika i razum. Neposto-
janje osje}aja i vladavina razuma osobi-
S kojeg si ti planeta?
ne su stanovnika udaljenog planeta na
kojem `ive samo mu{karci. Neki se od
njih — primjerice glavni junak nazvan
Harry Anderson — spuste na Zemlju u
namjeri da njome zavladaju, no nakon
vi{emjese~ne izlo`enosti ljudskim »sla-
bostima« i sami otkriju njihove ~ari.
Za cjelovitu uspje{nost filma potrebni
bi bili bolja scenaristi~ka razrada, ma-
nje povr{nosti i vi{e suptilnosti. No,
isti se scenarij mogao lako pretvoriti u
krajnje dosadnu i stupidnu zgodu pre-
punu idiotskih prvolopta{kih {toseva, a
zasluge za spre~avanje takvog srozava-
nja pripisujemo Mikeu Nicholsu i nje-
govu ipak iznadprosje~nom osje}aju za
odr`avanje ritma, dobrog ukusa i razi-
ne gluma~kih izvedbi. Garry Shandling
vrlo je zadovoljavaju}e utjelovio ~ovje-
ka s drugog planeta ~ije se uobi~ajeno
nezainteresirano (bezosje}ajno, ali do-
bronamjerno) pona{anje Zemljanima
doima kao ne{to sasvim ~udnovato.
Janko Heidl
SUPERNOVA
SAD, [vicarska, 2000. — pr. MGM, United Artists,
Hammerhead Productions, Screenland Pictures, Da-
niel Chuba, Jamie Dixon, Ash R. Shah, izv. pr. Ralph
S. Singleton. — sc. David Campbell Wilson, r. Tho-
mas Lee, df. Lloyd Ahern, mt. Freeman A. Davies,
Melissa Kent, Michael Schweitzer. — gl. David C.
Williams, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Bob Ringwo-
od. — ul. James Spader, Angela Bassett, Robert
Forster, Lou Diamond Phillips, Peter Facinelli, Robin
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Tunney, Wilson Cruz, Eddy Rice Jr. — 90 minuta.
— distr. Continental film.
I me Alan Smithee uistinu zvu~i kao
ne~iji pseudonim, no isto tako zvu~i i
Thomas Lee koji potpisuje Supernovu.
Jasno je da je tu rije~ o nekakvoj mulja-
`i koju su ipak svi uspjeli prozreti, nai-
me pravo ime redatelja koji se po{to-
poto `elio sakriti jest Walter Hill.
Upravo zbog imena tog ~uvenog reda-
telja diglo se i mnogo pra{ine oko Su-
pernove, ali nagla{avam samo zbog
imena, jer film nije ni{ta doli SF-{tan-
ceraj (iako smo vidjeli i mnogo ambici-
oznija, pa ipak lo{ija ostvarenja od Su-
pernove, primjerice, Crveni planet).
Producenti su, ~ini se, `eljeli napraviti
malo specifi~niji, komorniji SF film,
bez razmetanja ’ludim’ specijalnim
efektima, u kojem bi glavna kompo-
nenta ipak bila nagla{eni odnosi me|u
likovima i jaka dramaturgija — ne{to
{to bi se svidjelo zahtjevnijim ljubitelji-
ma `anra. Uz svu tu re`ijsku zavrzlamu,
koja se nedvojbeno osjeti u filmu, na
tom projektu se na{ao jo{ jedan od
filmskih velikana — Francis Ford Cop-
pola koji ga je na kraju premontirao.
Pri~a nije posebno originalna. U 22.
stolje}u, svjetlosnim godinama udaljeni
od Zemlje, ~lanovi medicinske kapsule
Slavuj pru`aju uto~i{te za ugro`ene u
dubokom svemiru. Posada se sastoji od
{est ~lanova: kapetan i pilot (Robert
Forster), kopilot (James Spader), lije~-
89
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Supernova
nica (Angela Bassett), medicinski tehni-
~ar (Lou Diamond Phillips) bolni~arka
(Robin Tunney) i kompjutorski tehni-
~ar (Wilson Cruz). Posada prima poziv
u pomo} iz drugog djela svemira, a da
bi tamo dospjeli moraju izvesti fatalan
skok u kojem strada kapetan. Poziv je
stigao od tajanstvenog pre`ivjelog bro-
dolomca koji sa sobom nosi nepoznati
izvanzemaljski uzorak, a po obavlje-
nom spa{avanju valja pobje}i prije
nego li umiru}a zvijezda, supernova,
eksplozijom povu~e njih i cijelu galak-
siju u zaborav.
Naravno, sve to smo ve} vidjeli, me|u-
tim, ~ini se da je film ipak trebao pota-
knuti rasprave nadobudnih SF teoreti-
~ara o {irenju svemira i mogu}nostima
njegovog {irenja — jer ipak ni{ta nije
beskona~no, pa tako ni svemir. Prili~no
tamna i zastra{uju}a atmosfera u filmu,
svoju kvalitetu ima najvi{e zahvaliti
atraktivnoj fotografiji. Me|utim, takva
je atmosfera ponajprije trebala biti po-
zornica za psiholo{ki produbljene liko-
ve i njihove odnose. Ne{to malo u
tome uspjeli su ostvariti James Spader i
Angela Bassett, valjda glavne redatelje-
ve uzdanice, dok su ostali glumci po-
nudili plo{ne, nezanimljive i dosadne
likove. Supernova se gleda uglavnom
bezbolno i brzo se zaboravlja. Posudba
videokasete preporu~uje se samo fano-
vima znanstvene fantastike u trenuci-
ma krajnje dosade.
Goran Joveti}
90
[IROM ZATVORENE
O^I / EYES WIDE SHUT
SAD, Velika Britanija, 1999. — pr. Warner Bros.,
Hobby Films, Pole Star, Stanley Kubrick, kpr. Brian
W. Cook, izv. pr. Jan Harlan. — sc. Stanley Kubrick,
Frederick Raphael prema romanu »Traumnovell«
Arthura Schnitzlera, r. Stanley Kubrick, df. Larry
Smith, mt. Nigel Galt. — gl. Jocelyn Pook, sgf. Les
Tomkins, Roy Walker, kgf. Marit Allen. — ul. Tom
Cruise, Nicole Kidman, Madison Eginton, Jackie Sa-
wiris, Sydney Pollack, Leslie Lowe, Peter Benson,
Todd Field. — 159 minuta. — distr. Issa.
S tanley Kubrick je filmska legenda, a
ta prozai~na parola ne zna~i toliko da
je Kubrick u svojoj filmografiji ostavio
neka od najzapa`enijih djela filmske
umjetnosti, koliko ~injenicu da su se u
njega podjednako zaklinjali stariji i po-
sve autorski odre|eni filmski kriti~ari i
teoreti~ari, kao i mla|a generacija film-
skih pera pone{to sklona slikopisnoj
masovnoj proizvodnji. Ta jednozna~-
nost ne zna~i, dodu{e, da se Kubricko-
vim filmovima nisu tra`ile poneke
mane, ali, primjerice, nitko i nikad nije
`elio priznati da je, primjerice Odiseja
u svemiru 2001., uz svo priznanje Ku-
brickova redateljskog majstorstva, do-
brim dijelom dosadno ostvarenje.
Sada, kada je Kubrickov posljednji film
O~i {irom zatvorene svoju premijeru
imao nakon velikanove smrti, kriti~ari
su posthumno odlu~ili ispraviti povije-
snu nepravdu nalaze}i djelu koje je po-
stalo poznatije po erotskom razotkriva-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nju biv{eg bra~nog para Kidman-Crui-
se nego po Kubrickovoj re`iji, vi{e
mana nego vrlina. Kako, dakle, funkci-
onira Kubrickova redateljska veli~ina u
godini u kojoj je on projicirao svoju
Odiseju? Kubrick je do objave snimanja
svojeg posljednjeg filma bio gotovo za-
boravljen, a ako }emo zaigrati na prvu
loptu, uo~it }emo da je njegova minu-
ciozna i precizna re`ija, od koje sve do
smrti nije odustao, poprili~no posva|e-
na sa suvremenim filmom i njegovim
recipijentima. Ni{ta manje s filmskom
dana{njicom nije sukobljena ni temati-
ka filma nastaloga po predlo{ku Arthu-
ra Schnitzlera Traumnovelle. Pitanjem
mu{ko-`enskih odnosa u dana{njem se
filmu malo tko ozbiljno bavi, izuzme-
mo li neprijepornoga Wooddyja Alle-
na, nekoliko pojedina~nih ostvarenja
poput Ledene oluje i Kontrolora leta,
ili usputno na~injanje takve tematike u
nizu filmova o moralnom raspadu
ameri~koga dru{tva. Europske filmove,
poput francuskoga Romance iz ovoga
}emo izuzeti jer objektivno u dana{-
njem filmu ne zna~e mnogo, makoliko
se svojom {okantno{}u ili pseudou-
mjetni~arenjem to trudili. I na kraju,
na~in na koji se propituju mu{ko-`en-
ski i bra~ni odnosi u O~i {irom zatvore-
ne nismo vidjeli jo{ od slavnih Bergma-
novih dana. Ta staromodnost u slu~aju
Kubrickova zadnjeg filma svakako je
simpati~na, no to ne mo`e biti, a i nije,
njegova jedina vrlina ili mana.
U prvih pola sata, O~i {irom zatvorene
ispunjavaju svoju osnovnu namjeru —
rije~ je o izvrsnoj i razigranoj studiji
bra~nih odnosa doktora Williama Har-
forda (Tom Cruise) i njegove supruge
(Nicole Kidman). Kubricku je za deta-
ljan opis njihova braka, osim sekvence
nepretencioznoga razgovora nakon ko-
jega film dobija svoj fabularni zaplet,
potrebno tek nekoliko podcrtanih ka-
drova vezanih uz pripremu i odlazak
bra~noga para na bo`i}ni ples. Nakon
uvoda, fabula prati bezuspje{ne poku-
{aje doktora Harforda da se svojoj su-
pruzi osveti za njezinu seksualnu ma-
{tariju i u tom dijelu koji }e, na`alost,
potrajati do posljednjih deset minuta
filma, Kubricku popu{ta redateljsko-te-
matska (ne i stilska) koncentracija pa
film, ubacivanjem gotovo detekcijsko-
ga zapleta u kojem se na|e na{ junak,
postaje gotovo karikaturalan. Zanimlji-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
O~i {irom zatvorene
vo je, me|utim, da i taj, u minuta`i
znatno izra`eniji dio filma, op}enito
gledaju}i funkcionira, jer ispunjava
svoju namjeru prikazivanja sumnje,
straha i izbjegavanja istine koji dovode
do posvema{njeg izostanka komunika-
cije me|u supru`nicima. U zavr{noj po-
enti Kubrick dojmljivo uokviruje svoj
film kao studiju uspje{no rije{ene (krat-
ke) bra~ne krize (paradoksalno, bra~ni
par Cruise-Kidman je pola godine na-
kon premijere filma objavio razvod {to,
premda pripada stranicama `utoga ti-
ska, zanimljivo koincidira sa zbivanji-
ma na filmskom platnu).
Dugi polutotali i krupni kadrovi, re`ija
koja gotovo despotski vodi glumce bez
ostavljanja prostora bilo kakvoj impro-
vizaciji, urednost nasuprot dana{njem
monta`nom kaosu (iako se ~ini da ne}e
biti tako, Kubrick u drugoj tre}ini fil-
ma, ipak, popu{ta pa rabi flash-backo-
ve kako bi prikazao {to mu~i glavnoga
junaka) — samo su neke od odlika koje
razvidno pokazuju kako je pokojni Ku-
brick (za)ostao u filmskoj estetici mo-
dernizna i prvobitnoga autorstva. Sto-
ga }emo i ovu recenziju zavr{no potkri-
jepiti rije~ima jednoga od o~eva teorije
autorstva i prvoga pera manifestnoga
~asopisa filmskog autorstva Cahiers du
cinema Andre Bazina: »Meni se ~ini da
politika autora zastupa osnovnu kriti~-
ku istinu kako je filmu potrebno, vi{e
nego drugim umjetnostima, da ~uva i
{titi ~in istinskoga umjetni~koga stvara-
nja ba{ zato {to je on u filmu i neizvje-
sniji i ranjiviji nego u drugim umjetno-
stima. Ali isklju~ivost takve politike
vodi u drugu opasnost — u negaciju fil-
ma, u korist i slavu njegovih autora«.
^ak i iz dana{nje perspektive gledano,
Bazinove rije~i mogu se u potpunosti
primijeniti na O~i {irom zatvorene —
sve dobro i sve lo{e u tom filmu poslje-
dica je Kubrickove tvrdoglave, be-
skompropisne i osebujne politike au-
torstva. [to bi filmski kriti~ari i teoreti-
~ari rekli da je Kubrick ovaj film snimi-
o {ezdesetih?
Ivan @akni}
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
TAJ VRA@JI TELEFON /
HANGING UP
SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Laurence
Mark Productions, Nora Ephron Productions, Nora
Ephron, Laurence Mark, kpr. Diana Pokorny, izv. pr.
Delia Ephron, Bill Robinson. — sc. Delia Ephron,
Nora Ephron, r. Diane Keaton, df. Howard Atherton,
mt. Julie Monroe. — gl. David Hirschfelder, sgf.
Waldemar Kalinowski, kgf. Bobbie Read. — ul.
Meg Ryan, Diane Keaton, Lisa Kudrow, Walter Mat-
thau, Adam Arkin, Duke Moosekian, Ann Bortolot-
ti, Cloris Leachman. — 94 minute. — distr. Conti-
nental film.
T emeljni nedostatak ove drame s po-
dosta humora je autorska neodlu~nost
izme|u stvaranja slatkasto budalaste
holivudske pekmezarije i ozbiljnog fil-
ma. Da redateljica Diane Keaton ima
smisla, snage i sposobnosti zagrebati is-
pod povr{ine i dojmljivo predo~iti slo-
`ene osje}aje i nezgodne situacije zorno
je vidljivo iz nekoliko prizora kao {to
su upad pijanog djeda/tate na dje~ju za-
bavu ili brojni flashbackovi napravljeni
ukusnim poetskim pristupom. Na, `a-
lost Keatonova se vjerojatno boji da ta-
kav ozbiljan film ne bi imao komerci-
jalne privla~nosti, pa ubacuje previ{e
priprosto »{tosnih« sastojaka kao {to su
veliki pas koji `dere sve po ku}i ili hi-
steri~no-humoristi~ki ugo|eni nastupi
tri glavne glumice, a takvoj predod`bi
kumuje i sasvim neprimjerena omotni-
ca koja podsje}a na antipati~ne beda-
sto}e poput Kluba prvih supruga.
Da je bila odlu~nija, mogla je napraviti
doista dirljivo ostvarenje o neobi~nim i
slo`enim obiteljskim odnosima izme|u
tri sestre i oca koji umire, u kojima se
prepli}u ljubav, mr`nja, odgovornost,
la`na briga, pravi nemar, nadmeta~ka
ambicioznost, nerazmjeri izme|u `elja i
mogu}nosti, zami{ljenoga i ostvare-
noga...
Svi ti dobri sastojci nalaze se u filmu,
ali su predobro zamaskirani lo{im.
Janko Heidl
91
 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.)

Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.)

92
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
Misija na Mars — De Palmina posveta
Stanleyu Kubricku
B rian De Palma iznimno je dosljedan u nastojanjima da uvi- sion to Mars, SAD, 2000.), svoj prvi SF film. Zanimljivo je
jek iznova obra|uje ostav{tinu velikih filmskih majstora i po
tom stavu vjerojatno nema premca me|u velikim `ivu}im re-
dateljima. Poznato je da se s najve}im `arom bavio Hitc-
hcockom. Primjerice, u filmu Obu~ena za umorstvo (Dressed
to Kill, SAD, 1980.) preuzima fabulu Psiha (Psycho, SAD,
1960.), radnju smje{ta u rane osamdesete, a ubojica vi{e nije
vlasnik motela koji se preobla~i u majku (Anthony Perkins),
nego psihijatar (Michael Caine) koji se povremeno preobla-
~i u prostitutku. Kad neka privla~na `ena seksualno uzbudi
prvu stranu Caineove li~nosti, druga postaje ljubomorna i
kre}e u ubila~ki pohod. De Palma u svom filmu zapravo po-
novno snima Psiho, budu}i da od njega preuzima osnovne
niti fabule i odre|ene motive (primjerice, gola `ena pod tu-
{em u smrtnoj opasnosti), ali na jedan posve osebujan na~in.
U filmu Fantom iz raja (Phantom of the Paradise, SAD,
1974.) pozabavio se doslovnim »skidanjem« slavne Hitcho-
ve sekvence ubojstva pod tu{em, vjernim pra}enjem kompo-
zicije kadrova i ritma monta`e. Motive spomenute sekvence
ponovno obra|uje u filmu Blow Out (Blow Out, SAD,
1981.), premda se pri~a tog filma zapravo temelji na Anto-
nionijevu remek-djelu Uve}anje (Blowup, Velika Britanija,
1966.). Kasnije, snimaju}i gangsterske filmove, posu|uje
pri~u Hawksova filma Lice s o`iljkom (Scarface, SAD,
1932.) i smje{ta je u rane osamdesete, me|u kubanske izbje-
glice na sun~anoj Floridi. U Nedodirljivima (The Untoucha-
bles, SAD, 1987.) De Palma odlazi jo{ dalje u filmsku povi-
jest, u tom djelu preuzima sekvencu masakra na stepeni{tu
(monta`a, kompozicija i slijed kadrova) iz Eisensteinova fil-
ma Krstarica Potemkin (Bronenosets Potjomkin, Rusija,
1925.) i pretvara je u dvoboj izme|u agenata i mafija{a na
~ika{kom kolodvoru. Uo~ljivo je da su u ovom skromnom
pregledu navedeni samo najpoznatiji primjeri. De Palma ~ak
i u ranim filmovima s kraja {ezdesetih odaje po~ast zna~aj-
nim redateljima — primjerice, u Pozdravima (Greetings,
SAD, 1968.) kada njegova junakinja s police prepune knjiga
uzima upravo znamenitu zbirku intervjua Hitchcock-Truffa-
ut — ali zanimljivo je da pritom nikada ne snima samo puke
obrade. De Palma nikada ne radi klasi~ni »remake«, on radi
osebujne filmove u kojima vje{tim postupcima citira djela
velikih redatelja, zapravo stvara potpuno nove i originalne
filmove u kojima primje}ujemo tragove njegovih uzora. Ti-
jekom dugogodi{nje karijere (debitirao je kratkometra`nim
filmom jo{ po~etkom {ezdesetih) De Palma se oku{ao u vi{e
razli~itih `anrova, a nedavno je zavr{io Misiju na Mars (Mis-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
da tim djelom, nastalim na samom kraju tisu}lje}a, o~ito `eli
ispisati posvetu pokojnom Stanleyu Kubricku. Misija na
Mars vje{to i domi{ljato obra|uje motive znamenite 2001:
Odiseje u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britani-
ja/SAD, 1968.), kao {to je to nekad bio slu~aj s filmovima
Hitchcocka i drugih spomenutih autora. Da bi se dublje pro-
drlo u najnoviju redateljsku pustolovinu Briana De Palme,
potrebno je ukratko iznijeti pri~u Misije na Mars, a zatim de-
taljnije argumentirati sli~nosti izme|u tog filma i slavne Odi-
seje u svemiru.
Sli~nost motiva i te`nja izvedbenom savr{enstvu
Misija na Mars zapo~inje u lipnju 2020. godine, ameri~ki
astronauti okupljaju se na zabavi prije iznimno va`ne ekspe-
dicije koja obuhva}a spu{tanje na Mars. Trinaest mjeseci ka-
snije pratimo vo|u ekspedicije (Don Cheadle) i tri ~lana po-
sade koji istra`uju povr{inu Marsa. Me|utim, u tajanstve-
nom incidentu pogibaju svi ~lanovi posade osim vo|e Che-
adlea, a sa svemirske stanice stacionirane u orbiti Zemlje
prema Marsu kre}e ekspedicija koju ~ine Gary Sinise, Tim
Robbins, Connie Nielsen (Robbinsova filmska supruga) i Je-
rry O’ Connell. Nakon {estomjese~nog putovanja ~lanovi
ekspedicije spu{taju se na povr{inu Marsa, bez Tima Robbin-
sa koji pogiba u nesre}i prilikom napu{tanja mati~nog bro-
da, poku{avaju prona}i pre`ivjelog Cheadlea i otkriti {to je
zadesilo prethodnu ekspediciju.
Na kraju spomenutog uvodnog dijela sa zabavom (traje ot-
prilike deset minuta) vidimo kadar u kojem Gary Sinise sto-
palom ostavlja otisak u vrtnoj zemlji. Sljede}i kadar zapo~i-
nje ispitnim vozilom na crvenoj zemlji Marsa, snimanim iz
gornjeg rakursa, a nastavlja se pra}enjem vozila koje kre}e
prema crvenom horizontu. Doga|aj se odvija 13 mjeseci na-
kon vrtne zabave. Ovaj simpati~an prijelaz zgodno je poigra-
vanje sa znamenitim rezom u uvodu filma 2001: Odiseja u
svemiru: kost ba~ena iz ruke primata okre}e se u zraku —
svemirska letjelica klizi me|uplanetarnim prostorom uz tak-
tove Straussova valcera. Jedan rez izme|u dva kadra premo-
{}uje ogromnu vremensku razliku, milijune godina, rije~ je o
vjerojatno najve}em vremenskom skoku u povijesti filma.
Naravno, De Palma u svom poigravanju niti ne te`i pra}enju
Kubrickove megalomanske izvedbe prijelaza — iznimne stil-
ske nagla{enosti i fabularnog zna~aja — on to radi skromno
i gotovo neprimjetno, ali vrlo dopadljivo.
93
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.)
Po~etkom Kubrickova filma, nakon uvodnog dijela Zora ~o-
vjeka, ljudi pronalaze crni monolit na povr{ini Mjeseca. Mo-
nolit je prona|en zahvaljuju}i iznimno sna`nom magnet-
skom polju koje oda{ilja. Kada se doktor Floyd (glumi ga
William Sylvester) i ostali znanstvenici `ele slikati pored mo-
nolita, uznemiruje ih jednoli~an iritiraju}i zvuk. U Misiji na
Mars Don Cheadle i njegovi ljudi ispod jedne planine regi-
striraju ~udan predmet koji ometa njihov signal. Ubrzo se
budi tajanstvena sila, koja usisava zemlju i kamenje s povr{i-
ne Marsa, stvara se ogromna vrtlo`na cijev od povr{inskog
materijala koja stravi~nom silinom usisava ~lanove ekspedi-
cije. Pogibaju svi osim Dona Cheadlea. Vrtlog se sti{ava, pra-
{ina razilazi, a u vidnom polju ostaje ogromna skulptura od
nepoznatog materijala nalik ljudskom licu. Poslije saznajemo
da tajanstveno »lice« oda{ilja zvu~ne signale, buku koja
mnogo manje iritira od pi{te}eg zvuka monolita. Dakle, u
oba slu~aja vanzemaljska inteligencija koristi one oblike ko-
munikacije koje ljudi mogu prihvatiti na razini svoga znan-
stvenog i tehnolo{kog razvoja (magnetsko polje, vrtlog,
zvu~ni signali). To ujedno daje naslutiti da je vanzemaljska
inteligencija na vi{oj razini od ljudske.
Kubrick, nadalje, posebnu pa`nju posve}uje gibanju u beste-
`inskom stanju: najprije u onom dijelu Odiseje kada doktor
Floyd putuje na Mjesec, a zatim u po~etnoj fazi putovanja
Keira Dulleae i Garyja Lockwooda prema Jupiteru. Osim {to
je u tan~ine razradio sve tehni~ke probleme obavljanja uobi-
~ajenih ljudskih radnji u beste`inskom stanju, Kubrick goto-
vo poetski oslikava kretanja u prostoru nulte gravitacije. De
Palma je tako|er na tom tragu dok opisuje dugotrajno puto-
vanje prema Marsu, pogotovo u prizoru kada Tim Robbins
i Connie Nielsen »ple{u«, zapravo lebde, velikom prostori-
jom broda uz zvuke lagane glazbe. Prizor je iznimno opu{ta-
ju}eg djelovanja, dra`estan odmor pred dramati~na zbivanja
koja slijede — ubrzo ki{a mikrometeora poga|a brod uzro-
kuju}i probleme na za{titnoj oplati. Nakon toga Robbins
mora iza}i u svemirski prostor kako bi »zakrpao« rupe. Ka-
snije eksplodira raketni motor, to~no prilikom planiranog
uklju~ivanja u orbitu Marsa, pa se svi ~lanovi ekspedicije
moraju prebaciti na pomo}ni modul koji se otprije nalazi u
orbiti. Podsjetimo se izlazaka Kubrickovih junaka u svemir;
izvedeni su u sporom monta`nom ritmu, s obiljem dugih ka-
94
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
drova. U tim kadrovima nema suvi{nih detalja, kretanje su-
bjekta je sporo, o~ita je geometrijska pravilnost svih oblika,
rasvjeta je savr{eno pode{ena, jedini prate}i zvukovi su disa-
nje astronauta i signali elektroni~kih ure|aja — ukratko, sti-
lizacija prizora u svemirskom prostoru dovedena je do vr-
hunca. Sli~na perfekcija uo~ljiva je i u De Palminoj vizuali-
zaciji izlazaka, a kod njega dodatan u~inak poti~e prekrasna
crvena povr{ina Marsa iznad koje »klize« astronauti. Tako-
|er, naro~itu ugo|ajnost podupiru sjajne glazbene teme En-
nija Morriconea. Zanimljivo je da su ~ak i pogibije astrona-
uta u oba filma izvedene na sli~an na~in. Tim Robbins radi
gre{ku prilikom prebacivanja na pomo}ni modul i previ{e se
udaljava od ostalih, a vi{e nema goriva za povratak. Kako bi
odvratio suprugu — koja kre}e za njim — od sigurne smrti,
Robbins po~ini samoubojstvo tako {to skida kacigu. Gary
Lockwood u Odiseji ugu{i se nakon {to mu hidrauli~ka ruka
kojom upravlja pobunjeni HAL 9000 strga cijev s dovodom
zraka dok vr{i radove na vanjskoj oplati broda.
Sljede}u veliku sli~nost u motivima Kubricka i De Palme uo-
~avamo pri samom kraju Misije na Mars. Troje astronauta i
pre`ivjeli Don Cheadle uspijevaju u}i u tajanstveno »lice« na
povr{ini Marsa. Unutra ih do~ekuje nepregledna blje{tava
bjelina, uskoro primje}uju da je atmosfera identi~na onoj na
Zemlji (kemijski sastav, temperatura, pritisak, vla`nost) i za-
tim skidaju kacige. Ta situacija neodoljivo podsje}a na onu
kada ostarjeli Keir Dullea ulazi u luksuznu sobu na kraju
Odiseje. Kubrickova soba je svijetlih zidova, blje{tavo bijelog
poda, a u njoj tako|er vladaju optimalni fizikalni parametri
za `ivot ljudi. Najzad Gary Sinise biva privu~en pozivom
vanzemaljske civilizacije, opra{ta se od svojih drugova koji u
osposobljenom svemirskom brodu moraju odletjeti s Marsa
i pomo}u tajanstvenog ure|aja kre}e na bespovratno puto-
vanje prema dalekim spiralnim galaksijama. Taj trenutak
mo`e se smatrati analognim onom na kraju Odiseje u kojem
se stari i umiru}i Keir Dullea, uz prisutnost tajanstvenog cr-
nog monolita, »transformira« u embrio koji se sprema na ne-
ometanu plovidbu me|uzvjezdanim prostorom.
Osim navedenih sli~nosti — kako u pogledu stilskih rje{enja,
tako i na razini fabularnih i prizornih motiva — jo{ jedna
sklonost De Palmu jako povezuje s Kubrickom — perfekci-
onizam koji ne dopu{ta proma{aje u filmskom prikazu su-
vremenih znanstvenih i tehni~kih dometa. De Palma vje{to
izbjegava naivne propuste koji bi bacili sjenku sumnje na nje-
govo poznavanje va`e}ih fizikalnih zakona. Primjerice, ako
posada svemirskog broda od Zemlje do Marsa putuje {est
mjeseci, tada i elektromagnetski valovi moraju putovati ba-
rem 20 minuta. I u Odiseji u svemiru pazi se na taj vremen-
ski razmak izme|u oda{iljanja i primanja informacija, a s ob-
zirom na ogromnu prostornu udaljenost. Mogu}nost udara
ki{e mikrometeora u me|uplanetarnom prostoru tako|er je
vrlo vjerojatna, kao i opseg kvarova koji pritom nastaju na
brodu. Zanimljivi su i tehni~ki inventivni postupci koji slije-
de dok De Palmini junaci nastoje otkloniti nastalu {tetu; is-
pitivanje o{te}enja oplate, poslovi »krpanja«, postupak vra-
}anja u prvobitno stanje i povratak optimalne mikroklime
unutar broda. De Palmina te`nja perfekciji primje}uje se ~ak
i u prizoru kada astronauta O’ Connella komadi} mikrome-
teora poga|a u ruku. Tada krv lebdi unutra{njo{}u letjelice
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
u obliku malenih crvenih kuglica, {to je fizikalno realno —
na teku}inu u nedostatku gravitacije djeluju jedino me|umo-
lekularne sile, a kugla je oblik odre|en minimalnim utro{-
kom energije.
Tako|er, ne mo`emo tvrditi da je prikazano slijetanje na
Mars i formiranje mikroklime pogodne za ljudski `ivot nei-
zvedivo. Ako uzmemo u obzir razvoj informatike i tehnolo-
gije konstrukcijskih materijala u posljednjim desetlje}ima,
lako je pretpostaviti da }emo za dvadeset godina sigurno
raspolagati znanjima koje }e omogu}iti `ivot na Marsu, a
mo`da tim znanjima raspola`emo ve} danas. Pote{ko}e koje
}e vjerojatno onemogu}iti realizaciju tog projekta izviru iz
drugih podru~ja ljudskoga djelovanja, ali s tehnolo{ke stra-
ne on je o~ito izvediv. Tako|er, iznimno je pametno {to De
Palma ne pretjeruje s izgledom svijeta u budu}nosti, kao {to
svojevremeno nije pretjerao ni Kubrick. Tako uvodni prizo-
ri koji se odvijaju na Zemlji ne pokazuju gotovo nikakvu ra-
zliku u izgledu dana{njeg svijeta i onoga nakon 20 godina.
Mnogi autori ne mogu odoljeti napasti da budu}nosni svijet
okite svakojakim tehni~kim ~udesima, uvrnutom kostimo-
grafijom i scenografijom, misle}i da }e tako pobolj{ati
»znanstvenofantasti~an« u~inak, ali time njihova vizija stra{-
no gubi na uvjerljivosti.
Klju~ne razlike
U dosada{njem razmatranju bilo je rije~i o sli~nostima Misi-
je na Mars i Odiseje u svemiru, o tome u kojim je dijelovima
De Palma bio najvi{e nadahnut Kubrickom i kako je demon-
strirao to nadahnu}e. Me|utim, treba napomenuti i u ~emu
se De Palma nagla{eno odmi~e od Kubrickove izvedbe Odi-
seje u svemiru. Prvo, De Palma veliku pa`nju poklanja osje-
}ajima i emocionalnim `ivotima svojih junaka, {to je za Ku-
bricka predstavljalo gotovo zabranjeno podru~je. Vjerojatno
najemocionalnije prizore Odiseje uo~avamo tijekom sukoba
primata u uvodnom dijelu Zora ~ovjeka, kao i u trenucima
kada umiru}i HAL 9000 pjeva svoju posljednju pjesmicu
2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.)
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dok mu Keir Dullea vadi hardverske jedinice iz utrobe. S
druge strane, u Misiji na Mars nema oskudice osje}aja: Don
Cheadle se prije leta dirljivo opra{ta s maloljetnim sinom,
Gary Sinise s tugom se prisje}a pokojne `ene, Connie Niel-
sen mora prisustvovati bolnoj smrti supruga, ~ak je i trenu-
tak na kraju, u kojem se Gary Sinise sprema otisnuti u be-
skraj, pro`et sna`nom dirljivo{}u. Junaci Misije na Mars ne
stide se pokazivati osje}aje, njihovi `ivoti pro`eti su emoci-
jama u zna~ajnoj mjeri; ponegdje toliko intenzivno da se
opasno pribli`avaju granici sentimentalnosti. Druga velika
razlika izme|u Kubricka i De Palme o~ituje se u tretiranju
odnosa vanzemaljske inteligencije prema ljudima. Kako se
da naslutiti iz pojedinih dijelova Odiseje, Kubrickov mono-
lit imao je velik utjecaj na razvoj ljudske civilizacije, ~ak je
pomagao ljudima u preskakanju odre|enih razvojnih zapre-
ka — jo{ od prethistorijskog doba, pa sve do dana{njih dana.
Kubrick, dakle, nagovje{}uje da monolit nedvojbeno poticaj-
no djeluje na razvoj ljudskih spoznajnih mogu}nosti. Me|u-
tim, Kubrick niti u jednom trenutku filma ne `eli odgovori-
ti na pitanje tko je poslao monolit ili s kojim ciljem je to u~i-
nio? Brian De Palma tako|er ne pru`a to~an odgovor na pi-
tanje tko je postavio »lice« na povr{inu Marsa, ali, za razli-
ku od Kubricka, precizno obja{njava s kojom je namjerom
postavljen upravo na tome mjestu. Don Cheadle, koji je do
dolaska ekspedicije {est mjeseci `ivio usamljen u specijalnoj
klimatskoj jedinici, otkrio je da tajanstveno »lice« emitira ne-
obi~ne zvu~ne valove koje on snima i podvrgava numeri~koj
analizi. Razlaganjem signala i prikazom u prostornim koor-
dinatama dobio je krivulju koja oblikom podsje}a na zavoj-
nicu DNK. Preciznije, rije~ je o strukturi ljudske DNK kojoj
nedostaje nekoliko kromosoma. Gary Sinise slu~ajno se do-
sjetio da takvu krivulju, ali koja bi opisivala strukturu ljud-
ske DNK s potpunim sastavom kromosoma, pretvore u ana-
logni zvu~ni signal i po{alju natrag prema »licu«. Nedugo za-
tim »lice« im otvara prolaz. No, tu nije kraj iznena|enjima.
Nakon prolaza kroz stiliziranu bijelu sobu, astronauti dola-
95
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
ze u ogromnu crnu prostoriju koja simbolizira beskraj Sve-
mira, a u ~ijem se sredi{tu nalazi virtualan model Sun~evog
sustava. Cijeli sustav nalazi se pred njihovim o~ima: Mars,
Venera, Zemlja i ostali planeti, njihove putanje i pripadni sa-
teliti, a u sredi{tu ogromno Sunce u naponu fuzijske snage,
okupano vatrenima olujama. Ubrzo tajanstvena inteligencija
pred njihovim o~ima zapo~inje virtualnu demonstraciju na-
stanka biolo{kog `ivota. Na prisutnim modelima vidimo da
su se »oni« najprije spustili na Mars, zatim su prenijeli klicu
`ivota na Zemlju — gdje se u ogromnom vremenskom ras-
ponu evolucijom od ameba stiglo do sisavaca — a potom su
nestali prema dubinama nedosti`nih galaksija. Dakle, bitno
je sljede}e; Kubrick ne odgovara na pitanje tko je poslao mo-
nolit niti s kojim ciljem je to u~inio — jedino {to gledatelj
mo`e naslutiti da monolit ima poticajno djelovanje na razvoj
ljudske spoznaje — dok De Palma tako|er ne precizira tko
je postavio »lice« na Mars, ali u njegovu slu~aju i glavni ju-
naci, a ne samo gledatelji, dobivaju detaljno saznanje o misi-
ji tajanstvenog lica.
Inteligentna posveta remek-djelu
Prethodno iscrpno navo|enje sli~nosti i razlika izme|u Odi-
seje u Svemiru i Misije na Mars nije ra|eno s ciljem da do-
datno u~vrsti zna~aj Odiseje, koja ionako ima zacementiran
kultni status, ve} da poku{a naglasiti ozbiljnost kojom je De
Palma pristupio izradi svog filma. O~ito je De Palma htio na-
praviti posvetu pokojnom redatelju Stanleyu Kubricku, to je
nastojanje uo~ljivo, u ve}oj ili manjoj mjeri, tijekom cijelog
filma. Me|utim, obrade ovako zna~ajnih filmova mogu lako
postati dvosjeklim ma~em, redatelj se na njima iznimno brzo
posklizne, a De Palma je toga itekako svjestan. Zbog toga
96
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
uop}e ne radi klasi~nu obradu, kao {to ih, uostalom, nije ra-
dio ni u ranijim filmovima. Brian De Palma obra|uje pojedi-
ne Kubrickove redateljske postupke i motive, izradi filma
pristupa u skladu s Kubrickovom precizno{}u i pedanterijom
({to su, uostalom, i otprije bile De Palmine zna~ajke), ali na
kraju re`ira potpuno razli~it film. Odiseja u svemiru iznimno
je ambiciozno i pametno zami{ljena, gotovo savr{eno na-
pravljena, a jo{ je tijekom protekla tri desetlje}a stekla nevje-
rojatno visok status. Poku{aj da se napravi jo{ ambiciozniji,
jo{ pametniji i savr{eniji SF film od Odiseje bio bi ravan sa-
moubojstvu. I sada dobivaju na zna~aju prije spomenute i
obja{njene razlike izme|u Odiseje u svemiru i Misije na
Mars. De Palma uop}e ne `eli forsirati na onim poljima gdje
je Kubrick iznimno jak, ve} `eli detaljnije razviti sastavnice u
kojima Kubrickov pristup pokazuje slabosti. Daju}i vi{e pro-
stora emocijama svojih likova, kao i pri~i oko utjecaja van-
zemaljske inteligencije na ljudsku civilizaciju, a slabe}i usre-
doto~enost na velike filozofske i znanstvene dvojbe; De Pal-
ma stvara puno lak{i i gledljiviji film. U takvom filmu gleda-
telj }e sudjelovati »opu{tenije« nego u Odiseji u svemiru, ne
mora se koncentrirati i duboko upustiti da bi mogao potpu-
no u`ivati u filmu. Gledanje }e mu, dakle, biti lagodnije i za-
bavnije, ali u pozadini filmske gra|e uvijek mo`e, bilo svje-
sno ili nesvjesno, osjetiti nadahnjuju}e detalje analogne oni-
ma iz veli~anstvene Odiseje u svemiru. Brian De Palma pre-
kaljeni je majstor koji iznimno dobro prepoznaje granice
koje ne smije prije}i u poigravanju sa znamenitim filmovima.
Vjerojatno je zbog toga i autor koji je snimio najve}i broj iz-
vrsnih posveta slavnim redateljima i njihovim remek-djeli-
ma. Misija na Mars pokazuje da je u stanju iza}i na kraj ~ak
i s djelom perfekcionista kakav je Stanley Kubrick.
FESTIVALI I PRIREDBE
Petar Krelja
Za pohvalu!
U povodu Tjedna iranskog filma u Zagrebu
Strategija Tjedna I.
Pri~a se da je pro{logodi{nja prezentacija iranskog filma u
Ljubljani bila kvalitetnija od zagreba~ke: njima su, navodno,
pokazali filmove novijeg datuma nagra|ivane na festivalima
A kategorije, a nama ne{to starije tvorevine, od kojih je ona
glasovita Abbasa Kiarostamija Gdje ti je ku}a, prijatelju? re-
alizirana daleke 1987. godine.
Jesu li nas Iranci svrstali u drugu ligu, moramo li se zbog
toga ljutiti, da li da otka`emo svaku daljnju suradnju u iz-
mjeni kulturnih sadr`aja izme|u dviju zemalja? Zaboga, ne!
Nikako! Mogu razumijeti potrebe publike, osobito one sno-
bovske, koja bi `eljela vidjeti pone{to i od razvikanijih i no-
vijih tvorevina, ali do koje je mjere pojam svje`ine relativan,
o tome uvjerljivo posvjedo~i{e upravo filmovi iranskog
Tjedna u Zagrebu. Kao {to nam toliki proizvodi tek pristigli
iz laboratorija ve} zaudaraju na trule`, tako i neka djela da-
leke pa i najdalje pro{losti uvijek iznova fasciniraju svojom
neprolaznom svje`inom, svojom umjetni~kom opojno{}u...
Nije mi poznato jesu li Slovenci bili zadovoljni svojim Tjed-
nom, ali znam da nam je na{ pru`io nekoliko vrhunskih u`i-
taka.
Zapravo, i povr{an uvid u repertoar zagreba~kog Tjedna od-
mah otkriva strategiju onih koji su ga komponirali. Izbor Ki-
arostamijeva filma iz osamdesetih, a ne njegova kanskog po-
bjednika Miris vi{nje iz 1997. godine, zaista nije slu~ajan:
upravo je s tim filmom, ~ini se, inicirana iznimno kvalitetna
orijentacija iranske kinematografije prema djeci kao tuma~i-
ma vrlo zahtjevnih nose}ih uloga. Od sedamdesetak filmo-
va, koliko ih se godi{nje snimi u toj srednjoisto~noj azijskoj
zemlji, 10 posto otpada na dje~je filmove; no, djela koja vi-
djesmo na Tjednu odudaraju od klasi~nog poimanja dje~jih
filmova. U ostvarenjima kakva su Gdje ti je ku}a, prijatelju?,
Boja raja, Djeca raja i Maj~ina ljubav govori se o temeljnim
pitanjima suvremenog iranskog dru{tva kroz krhku i lakolo-
mljivu prizmu dje~jeg intimiteta...
Gdje ti je ku}a, prijatelju?
Tvorevina je to koja }e i okorjela filmofila lako zapanjiti ne-
obi~nom oskudno{}u svoje narativne fakture; jedan dje~arac
u tijeku cijelog dana tra`i ku}u {kolskog prijatelja u susjed-
nom selu da bi mu vratio teku koju je, nakon nastave stroga
i zahtjevna u~itelja, bio nehotice pokupio. Ne uspije li mu je
vratiti, njegova }e kolegu — ni kriva ni du`na — u~itelj istje-
rati iz {kole! Razlog: dje~ak ne}e mo}i ba{ u tu teku, na
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
~emu s opravdana razloga inzistira u~itelj, napisati svoju za-
da}u.
Mogu}e je da se te ve~eri u dvorani zagreba~ke Kinoteke
netko i dosa|ivao prate}i dje~akove uzaludne razgovore s
odraslima, ili ona njegova uporna nastojanja da utekne iz ro-
diteljskog doma kako bi prijatelju vratio teku, a onda i ona
dugotrajna izlu|uju}a tumaranja po razvu~enim i zbr~kanim
zaselcima gdje se zagonetno zaturila tra`ena ku}a, ali nisam
primijetio da je itko napustio dvoranu, dapa~e glavnina je
neobi~no pomno pratila zbivanja nagradiv{i efektni kraj fil-
ma spontanim pljeskom.
Kako je uspjelo Kiarostamiju da od tako »skromnog« nara-
tivnog materijala napravi tako privla~an, zanimljiv i nadasve
pametan film?
Ve} uvodna sekvenca u razredu, kada }e se jasno razabrati
sva te`ina u~iteljeve »fetme«, fokusira zbivanja na dramatur-
{ku intrigantnost potencijalno te{ke kazne kao posljedice
u~enikova ponovljena »nemara« u izvr{avanju nadasve va`-
nih {kolskih zada}a; a junaka filma, odmah poslije nastave
napadnuta nelagodom spoznaje da bi mogao unesre}iti koli-
ko svoga prijatelja toliko i sebe, zatje~emo u iznimno sliko-
vitom seoskom dvori{tu »napu~enom« nekim ~lanovima dje-
~akove obitelji — podalje je majka koja ru~no pere plahte, u
ljulja~ki je cmizdrava sestrica, okolo se vrzma mla|i brat-
ljen~uga, a na verandi gornjeg kata »posluje« baka... Taj ugo-
|aj hvatanja `ivota »na djelu«, {to tako magistralno fingira
dokumentaristi~ku sugestivnost, ne}e izgubiti na svojoj au-
tenti~noj dojmljivosti i u trenutku kada se — mic po mic —
maj~ina sitna uputstva stanu »artikulirati« u nazovi dijalog
izme|u nje i sina. Mali{an ve} neko vrijeme krajnje mukotr-
pno poku{ava upoznati majku s nevoljom koja ga je sna{la i
{to je nakanio u~initi kako bi na vrijeme ispravio svoju ne-
hoti~nu gre{ku; ne slu{aju}i ga, ne `ele}i ga ~uti ili naprosto
ne mogav{i razabrati {to joj to sin poku{ava re}i, majka me-
hani~ki uporno ponavlja da se ostavi nerazborita zahtjeva i
da se prihvati {kolske zada}e. Je li mater gluha na sinovljeve
rije~i — na svu neodgodivu ultimativnost problema — zato
{to ga nije sposobna ozbiljno shvatiti ili zato {to je upala u
mukotrpnu rutinu jednog, po svim vanjskim znakovima,
iznimno oskudnog `ivota — one svakodnevne uhva}enosti
mno{tvom neodgodivih obiteljskih obveza...
S druge strane, zanimljiva je i sinovljeva strategija nepopust-
ljivosti; on uvijek iznova, gonjen jakim unutra{njim pori-
vom, navaljuje i navaljuje ne bi li onu svoju dnevnu rutinu
97
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
({kolska zada}a, odlazak u du}an po hranu, po djedove ciga-
rete, igra) podredio neodgodivoj `ivotnoj zada}i. I dok se u
njemu sasvim razgorjela vrela `eravica odgovornosti, dotle
majka podjednako uporno odbacuje »djetinjarije« svoga
uznemirena sina; ~ak i kada }e se sin na trenutak probiti do
nje i natjerati je da shvati stvarni zna~aj problema i mogu}e
posljedice, ona }e olako zaklju~iti da su njihove obiteljske
dnevne potrebe kudikamo va`nije i pre~e od jedne zada}ni-
ce koju bi trebalo odnijeti u daleko selo, a ona se tako jed-
nostavno sutradan u {koli mo`e vratiti.
Dakle, i ne ~uje ga, i ne `eli ga ~uti, i odbacuje ono {to je
ipak stigla ~uti, jer otkud je njegov djetinje hirovit `ivot va`-
niji od `ivota obitelji...
To dje~akovo uporno navaljivanje i maj~ino migoljenje na
mahove proizvodi u~inak karikaturalnog — u~init }e nam se
kao da ta zdepasta, umorna i od stalnog rada istro{ena `ena
nije ba{ pri zdravoj pameti kada onako uporno vrti jedno te
isto...
Bogato semanti~ko ozra~je — poniklo iz naoko trapava i ne-
mu{ta dijaloga na rubu apsurdnog — trajna je zna~ajka fil-
ma Gdje ti je ku}a, prijatelju? [to dje~aku vrijedi sva upor-
nost i razlo`nost u ekspliciranju svog problema kada ga i svi
drugi ne `ele slu{ati ili bi najradije da on njih slu{a, kao {to
je to slu~aj s izra|iva~em kitnjastih seoskih prozora koji po-
ku{ava uvjeriti dje~aka — u mrkloj seoskoj no}i uzaludne
potrage — da su njegovi prozori prvoklasne tvorevine koje
nitko ne razumije i ne zna cijeniti. A djed bi ga ~ak — rado
— podvrgao rigoroznim odgojnim metodama, batinama,
kojima treba pribje}i svako toliko bez obzira je li unuk ne{to
zgrije{io ili nije.
Dakle, dva svijeta — onaj djece koji }e preuranjeno ste}i zre-
lost i onaj odraslih koji kao da je odve} brzo podjetinjio —
vi{e se ne razumiju. Za trajanja filma gledatelj se, s pravom,
pita ho}e li na koncu sve to zavr{iti krajnje nepovoljno po
junaka i njegova {kolskog druga — prvi bi mogao izvu}i te{-
ke batine zbog posvema{njeg neposluha i drskog zanemari-
vanja obiteljskih obveza, a drugoga bi u~itelj lako mogao
ako ne ba{ istjerati iz {kole, a ono egzamplarno `igosati. Ali,
Kiarostami ne bi bio to {to jest — lucidni promatra~ »neva`-
nih« ljudi izgubljenih u pustim prostranstvima — da ne umi-
je mal~ice opustiti prezategnuto u`e svakodnevnih obitelj-
skih prijepora. Roditelji se, prije polaska u postelju, ne}e sje-
titi da su trebali kazniti svoga pristojnog dje~aka, a veliki za-
govornik strogih odgojnih metoda, djed, {utke sjedi u kutu.
Dapa~e, majka }e, onako usput, podariti svom sinu i malo
nje`nosti... S druge strane, dje~ak se, ne uspjev{i vratiti teku,
odlu~io da na njezinim stranicama, u ime {kolskog druga,
napi{e zada}u...
Tek {to se nalaktio nad tekom, podigne se vjetar, vrata se
bu~no otvore i dje~aku se uka`e nadrealan prizor: u posve-
ma{njem mraku dvori{ta majka se gr~evito bori s vjetrom
poku{avaju}i pokupiti plahte koje je jutros prala.
Mora da se taj njezin »od 3 do 22« dojmio dje~aka, mo`da
je u tom trenutku i njemu postalo jasno za{to ga, na maho-
ve, majka te{ko razumije... Taj krunski prizor Kiarostanijeva
nje`nog »malog« filma svjedo~i da se mogu posti}i spoznaj-
98
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
no nadahnuti i sna`ni efekti, a da se ne posegne u patetiku,
nametljivu eksplikativnost ili osje}ajnu manipulaciju s dje-
com.
Narativno krajnje asketi~an i posve usredoto~en na svog ma-
log junaka, ovaj nas film — sa stajali{ta izuzetno zanimljive
naturalne scenografije — lukavo uvodi u neke si}u{ne, skri-
vene pore `ivota — do njegovih najzametnutijih odredi{ta,
ostavljaju}i nam da — onako usput — sami i{~itavamo onu
pregr{t implicitnih poruka o strukturiranosti jednog svijeta,
o razini `ivota populacije s njegove krajnje margine. A sama
ba~enost dje~aka u taj graditeljski kaos razvu~enih seoskih
nastambi nalik je kakvoj no}noj mori gdje se svi tragala~ki
napori, kao u zaku~astu labirintu, vra}aju ishodi{tu.
Film je protkan duhovitim dijalo{kim dionicama, neprestan-
ce je u dosluhu s dopadljivim zdravim zafrkavanjem, a naj-
veseliji je u samom finalu kada u~itelj, ne uo~iv{i da je na{
junak napisao obje zada}e, ispod teksta u prijepornoj teci,
le`erno ispi{e dvije velike i neizmjerno bitne rije~i: »Za po-
hvalu«.
Kiarostami je onoj globalnoj orijentaciji iranskog filma k in-
timizmu, k ugro`enoj obitelji podario i dodatno privla~ne
odrednice — djecu kao odva`ne nosioce radnje filma. One
koji su se na{li stije{njeni izme|u rigorozne {kole i zbunjenih
roditelja i ~ija se ugro`ena dje~ja osje}ajnost mora nositi s
problemima i tegobama svojstvenima za odrasle.
Djeca raja
Kolikog je traga Kiarostamijev film Gdje ti je ku}a, prijate-
lju? ostavio u iranskoj kinematografiji, a osobito u segmen-
tu o djeci, o tome — dozvolit }u si jednu malu digresiju —
svjedo~i i minijaturni jednominutni film Posljednja `elja
Marjaneh Damekar prikazan na 8. hrvatskoj reviji jednomi-
nutnih filmova u Po`egi.
Ovo se rafinirano djelce nagla{eno sumorna sadr`aja na{lo u
izravnoj opreci s programom Revije; naspram humorne bur-
leskno-gegisti~ke orijentacije jednominutnih filmova {to se
iz petnih `ila trude da u zavr{nici ispale kakav neo~ekivani
obrat koji }e u dvorani biti popra}en salvom smijeha i odo-
bravanja, Posljednja `elja — sva satkana od fine metafizi~ke
gra|evne supstance — te`i transcendentnom.
Trebalo se re`iserski zaista znati ponijeti sa zahtjevnom stili-
zacijskom zada~om dojmljivog prikaza odno{enja umrla dje-
~aka, ~a{e vode koju taj dje~ak nije uspio popiti neposredno
prije no {to }e izdahnuti i djevoj~ice iz ~ijeg se poti{tenog
lica dojmljivih dubokih o~iju ~ita stra{na spoznaja o neispu-
njenoj posljednjoj `elji i — smrti.
Taj opipljivi intimisti~ki ugo|aj, ta su}utna diskrecija u suge-
stivnu predo~avanju skrivena doga|aja, ta »pripovjeda~ka«
minimalisti~ka odmjerenost i dirljiv respekt spram medija,
pa i ta djevoj~ica i taj dje~ak — sve to kao da je izravno pre-
neseno u Majidijev film Djeca raja; ili obrnuto, mogla je ta
Posljednja `elja biti zavr{na sekvenca Djece raja da su zbiva-
nja u Majidijevu filmu krenula po zlu...
Iz oba ostvarenja jasno se razabire da imamo posla s autori-
ma visoko odnjegovanih rukopisa — umnim sljedbenicima
svjetske filmske ba{tine koju umiju zdru`iti sa specifikama
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
svoga podneblja, svoje kulture. Primjerice, opisuju}i u Djeci
raja strahovito siroma{tvo ~etvero~lane obitelji sa samog
dna iranskog dru{tva (jedva uspijevaju platiti stanarinu za
iznajmljenu ove}u sobu) Majid Majidi zaista ne skriva da su
mu De Sicini slavni Kradljivci bicikla uzor, ali svom djelu
umije osigurati dojmljivu autonomnost dosjetljivim iznevje-
ravanjem neorealisti~kog predlo{ka u dvjema bitnim to~ka-
ma — promjenom pripovjeda~ke perspektive (te`i{te je na
dje~aku Aliju i njegovoj sestrici) i posve druk~ijim tretma-
nom dramatur{kog pokreta~a radnje sadr`anog u ~inu —
kra|e.
Dok }e u De Sice kra|a o~eva bicikla i o~ev o~ajni~ki poku-
{aj da i sam ukrade bicikl strahovito poniziti i oca i sina, do-
tle }e kra|a jedinih cipelica ljupke sestrice u Majidijevu fil-
mu — na pozadini ni{ta manje velike bijede od one u Krad-
ljivcima bicikla — predo~iti dirljivu pa i duboko potresnu
spremnost Alijevu da se, po svaku cijenu, sam poku{a poni-
jeti sa svojim dijelom »krivnje« (uvjeren je da je sestra zbog
njegova nemara ostala bez cipela) i svojom koli~inom `ivot-
na tereta.
Majidi je, dakle, s jedne strane priklonjen talijanskom neo-
realizmu, a s druge svom velikom uzoru Kiarostamiju. Pri-
mjerice: u Kiarostamiju teka, kod Majidija cipelice. Tamo
dvojbe pa i strahovi dvojice u~enika usred gluhe sredine, ov-
dje strahovita tenzija na dva krhka ljudska bi}a {to moraju
balansirati izme|u rigidne {kole i ~estitih ali neima{tinom i
bole{}u poni`enih roditelja. Kod Kiarostamija strah dje~aka
da, unato~ nepopustljive tragala~ke jurnjave izme|u dva
sela, ne}e na vrijeme na}i prijatelja da mu preda teku, u Ma-
jidija stalna strepnja Alija da mu strategija tr~anja sestrice u
{kolu u njegovim tenisicama ne zataji na to~ki blagog ali
opasnog preklapanja njihovih naizmjeni~kih {kolskih turnu-
sa. Film Gdje ti je ku}a, prijatelju? predo~ava junakovu kraj-
nje ko{marnu `ivotnu zgodu u bespu}ima ruralnih nastam-
bi, klinci filma Djeca raja gu{e se u dehumaniziranom mra-
vinjaku velegrada. Dje~aka sa sela roditelji ne `ele saslu{ati,
mali{an iz grada ne smije svojim roditeljima re}i ono {to bi
im oskudan `ivot jo{ vi{e ote`alo. Majidijev bi se film moga-
o zvati Gdje ti je ku}a, prijatelju, a Kiarostamijev ironi~no
Djeca raja. Napokon, obojica velikih autora vjeruju u izdr-
`ljivost i uspravnost svojih protagonista, u njihovu juna~ku
sposobnost da se uspje{no nose i s onim visoko zahtjevnim
zagonetkama `ivota kojima su njihovi roditelji rezignirano
okrenuli le|a.
Ante Peterli} }e, poslije projekcije tih filmova, re}i da nema
ni{ta protiv tr~anja u filmu Tr~i Lola, tr~i, ali da je na strani
mali{ana iz iranskih filmova ~ije ga trke, bremenite od po-
tresnog ljudskog sadr`aja, kudikamo ja~e poga|aju...
Uostalom, u Djeci raja postoji, potkraj filma, utrka koja svo-
jom uzbudljivo{}u i dramati~no{}u nadma{uje sve {to smo
vidjeli u filmovima takozvanih velikih kinematografija sklo-
nih takvoj vrsti natjecanja...
Trka u kojoj }e sudjelovati uzorni u~enik Ali donosi nekoli-
ko privla~nih nagrada, me|u njima je i ona njemu `ivotno
va`na druga — tenisice! Tenisice za sestricu! I dok je u ame-
ri~kom natjecateljskom filmu junaku jedino zanimljiva po-
bjeda, u ovom iranskom prva pozicija zna~ila bi — poraz!
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Dje~ak bi se, dakle, cijelo vrijeme trebao nalaziti u vode}oj
skupini da bi onda u samom fini{u ciljano izborio drugo
mjesto iliti tenisice koje `ivot zna~e. Svjestan sve slo`enosti
pa i gor~ine Alijeva zadatka, gledatelj je u prilici da se divi
Majidijevu autorskom umije}u — onoj njegovoj nadahnutoj
lako}i da izgradi fascinantnu i do kraja nepredvidivu Alijevu
trku `ivota.
I upravo ta nesigurnost u dramati~nu finalu, kada su se ~ak
nekoliko dje~aka poravnala ispred cilja, nehoti~no je nagna-
la Alija da za dlaku projuri prvi kroz cilj.
I dok ga svi veli~aju kao pobjednika (me|u njima je i mno-
go u{minkanih dama iz najvi{eg dru{tvenog razreda), dje~ak
je neizmjerno tu`an. Za njega je to stra{an poraz, kojega }e
i sestrica — ostavljena doma da s golemom nadom ~eka re-
zultate trke — odmah pro~itati s Alijeva nesretna lica... Fina
~ipkasto razra|ena fabulisti~ka faktura filma Djeca raja —
onim svojim konzekventnim premje{tanjem dramatur{kog
upori{ta s odraslih na djecu, s grubih izravnih doga|aja na
krhki teren dje~je osje}ajnosti i intimizma, sa sentimentaliz-
ma na zgusnutu i suspregnutu emocionalnost — obdarila je
ovo djelo junacima koji }e, ma kako bili mali, spoznati da bi-
jedu neima{tine superiorno nadma{uje bijeda — nepo{tenja.
Dje~ak }e tu unutra{nju stamenost ba{tiniti od nepopravlji-
vog po{tenja~ine oca, a sestrica od pametnog Alija...
Ne, nije to nipo{to moralisti~ki film u kojem dobrohotni au-
tor poku{ava vidjeti u junacima ono ~ega oni nemaju: ta sa-
morazumljiva i nepokolebljiva vjera svih ~lanova Alijeve obi-
telji da ima ne{to {to je va`nije i od `ivota sama zra~i iz sva-
ke geste, iz svake rije~i koja se izgovara u tom filmu — iz {ut-
nje ili iz onih skrivenih i naoko sitnih doga|aja koji se —
predo~eni to~nim i dojmljivim prizorima — otkrivaju sna-
gom nepatvorena `ivota, liri~no{}u trpke poezije.
Premda Majidijev film preferira intimizam, njihov tvorac ne
preza da pri~u o Aliju i njegovoj obitelji smjesti u kontekst
suvremene iranske zbilje koja se pone{to liberalizirala (da
nije tako ne bi bilo ovakvih filmova), ali koju i dalje karak-
teriziraju reske socijalne opreke i rigidna indoktrinacija u
djelokrugu {kolstva.
Dakako, Majidi na sve to i {to{ta drugo upozorava odmjere-
no{}u i visokom kultivirano{}u svoga stila uspjev{i zavr{nim
povezivanjem svih linija filma osigurati iznena|uju}u za~ud-
nost posljednjeg prizora s Alijevim izranjavanim nogama i
zlatnim ribicima — prizora koji kao da je posu|en iz kakve
stare perzijske bajke.
Boja raja
Kakva li je tek pozicija dje~aka Mohammada iz drugog Ma-
jidijeva filma Boja raja tako|er prikazanog na Tjednu; od
ro|enja je slijep, potje~e iz dalekog slikovitog sela sa sjevera
Irana i zajedno s drugom brojnom djecom poha|a specijali-
ziranu {kolu za slijepe u Teheranu. Nema tome dugo kako
mu je umrla majka, a otac — preoptere}en ku}nim poslovi-
ma, brigom za dvije k}eri i ostarjelom majkom — nije mu
sklon. Pokraj svega, uvjeren je da bi trajnija ku}na nazo~nost
hendikepirana sina znatno smanjila njegove izglede da se
o`eni s mladom i dopadljivom `enom iz susjednog sela.
99
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
Odva`nost Majidija da izma{ta i realizira tako zahtjevnu pri-
~u temeljila se, ponajprije, na nadahnutoj tvorbi triju doj-
mljivih likova. Autor je u ekspresivnu licu slijepa dje~aka
Hosseina Mahjuba na{ao onu filmu podatnu fizionomiju
koja svojom oduhovljeno{}u umnogome odudara od uvrije-
`enog i djelomice prihva}enog uvjerenja da se s lica ve}ine
slijepih ljudi — s vremenom — povla~i ona nijansama boga-
ta komunikacijska neposrednost. Zapravo, takvu Moham-
madovu licu je dana i neka osobita mo} op}enja sa svijetom
koja je savr{eno nedostupna onima koji vide. Izo{trenim pak
~ulima sluha nenametljivo }e nam — tijekom filma — otkri-
vati svo bogatstvo i svu polifoni~nost prirode — onu njezi-
nu misti~nu zagonetnost s ~ijom zvu~nom slikom umije ko-
municirati zadivljuju}im bogatstvom svoga skrivenog unu-
tra{njeg `ivota.
I dok dje~ak oslu{kuje i prevodi zvu~ne poruke pristigle iz
neposredne okoline, ali i iz nekih samo njemu dostupnih i
razumljivih sfera, dotle njegov otac ne ~uje i ne vidi kraj —
zdravih ~ula.
Kako li tek Majidi tog i takva oca sjajno uvodi u pri~u filma!
Toga nesretnika kojega }e uporno pratiti zla `ivotna kob i
koji, opsesivno zaokupljen potrebom da se na {to bezbolniji
na~in oslobodi sina, ni u jednom trenutku ne}e naslutiti da
je njegov sin obdaren vidom — odabranih.
Otac nije zakasnio do}i po sina zato {to je imao pote{ko}a
na putu, ve} stoga {to ne zna kud bi i {to bi s njim za dugih
tromjese~nih {kolskih praznikaa. Dok Mohammad — ostav-
ljen poput kakva posljednjeg ~ovjeka — poti{teno sjedi na
klupi, otac je spram njega — na doli~noj udaljenosti; smr-
knuto {utke ga gleda, ne javlja mu se i ostavlja dojam ~ovje-
ka koji bi dje~aku mogao biti sve samo ne otac. Kakve li po-
tresne rje~itosti prizora bez i jedne izgovorene rije~i!
No, Majidi }e prvotno odbojnu sliku oca odmah omek{ati
dirljivim prizorom; razabrav{i da su ljudi iz doma privoljeli
da ga vodi ku}i Mohammad dodiruje o~evu ruku kao najve-
}u dragocjenost `ivota natjerav{i iskrene suze na o~i nesret-
na ~ovjeka.
I zaista, redateljr i glumac (silno sugestivna lica) izgradi{e
o~ev lik slojevitom tanko}utno{}u kakva se rijetko susre}e
na filmu; stalno se lome}i izme|u potrebe da podari neka-
kav smisao svom ubogom `ivotu i straha da te{ko ne zgrije-
{i ~inom nasilna odvo|enja sina iz obitelji, taj }e neuki ~o-
vjek na kraju podle}i potonjem porivu pokrenuv{i novi ci-
klus tragedija u obitelji: baku }e dotu}i spoznaja da je protiv
njezine volje odveo unuka, djevojka }e odustati od svadbe, a
Mohammad }e se utopiti...
Pa ipak, ne osu|ujemo ga! Majidi je taj koji vlada onim naj-
zahtjevnijim umije}em olju|ivanja i onih koji bi nam se u ne-
kim drugim filmovima ~inili nalik ~udovi{tima.
Pokraj sina i oca, tu je i odmjerena i mudra dje~akova baka.
Ona pripada onim samozatajnim bi}ima kojima je potreban
tek uzgredan pogled da sve vide i sve shvate. Vidi kakav joj
je sin i razumije unukovu muku, ali ne zna kako usre}iti i
jednog i drugog. Na sinovljevu primjedbu da se nepotrebno
brine zbog malog Mohammada, mudra `ena odgovara: »Ne
brinem se zbog njega, brinem se zbog tebe.«
100
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Potresna je ona scena kada }e se, razabrav{i da joj je sin pro-
tiv njezine volje maloga otpremio iz ku}e, krenuti sa svojim
prnjama nekamo u svijet...
Da, mnogo toga je dojmljivog u Boji raja Majida Majidija —
primjerice, metafizi~ka strana filma svjedo~i ne samo o Mo-
hammadovim mo}ima da iz parcijalnih zvu~nih iveraka
izvodi predod`beno cjelovitu i bogatu sliku svijeta, ve} i o
dje~akovoj potrebi da uspostavi izravni dodir s transcenden-
tnim bi}em »kako bi mu se mogao izjadati i otkriti mu skri-
vene tajne svoga napa}ena srca«.
Ma kako mi se ta dimenzija Majidijeva filma, imanentna u
dojmljivim zvukovno-slikovnim prizorima (odli~na fotogra-
fija Mohammada Davudija), ~inila zanimljivom i primjere-
nom ideji nu`nosti dje~akova radikalnog iskoraka iz herme-
ti~kog okrilja zemljskih stvari — ona kao da je ipak ostala u
nerazra|enim okvirima samorazumljivih naznaka, tek kao
paraboli~na sugestija o mogu}em, izbavljenju jedne napa}e-
ne du{e...
Pa ipak, potresno finale filma djelomice iskupljuje tu, za Ma-
jidija bitnu, a u filmu fluidnu sugestiju transcendentnog...
Poslije svih nesporazuma i te{kih nevolja otac vra}a sina
ku}i; no, kro~e}i preko tro{nog mosta, Mohammad zajedno
s konjem pada u rijeku... S o~eva lica ~itamo brzu misao da
bi najbolje bilo pustiti ga da se utopi; kada u njemu ipak za-
urla o~inski nagon i kada se o~ajni~ki strovali u rijeku ne bi
li ga spasio — ve} je kasno.
Rijeka ih je izbacila na neku pje{~anu sprud posutu kvrgavim
panjevima. Oca `iva, sina mrtva. Potreseni otac prvi puta
uzima u naru~je svoga sina kao sina... Pogled na njih dvoji-
cu zagrljenih odozgo djeluje dojmljivo i biblijski potresno
sugeriraju}i kraj... Tada se taj pogled stane spu{tati na njih
usmjeriv{i se na dje~akovu ruku iza o~evih le|a — iznenada
obasjana blagom neovozemaljskom svjetlo{}u ta }e ruka tek
neznatno trepnuti...
Jedna se dje~akova `elja ispunila.
Maj~ina ljubav
Neka se djeca, vidjesmo, s roditeljima ne razumiju pa ipak s
njima `ive u kakvu takvu skladu; druga bi tek da im nisu na
teretu, dok se djeca poput malog Mohammada mogu pouz-
dati tek u Bo`ju milost...
A Mehdi iz Maj~ine ljubavi Kamala Tabrizija? Nema ba{ ni-
koga, naho~e je u domu za maloljetne prijestupnike.
Ne{to ipak ima: snove o svojoj mrtvoj majci koja mu se —
na na~in nekog blago nasmije{enog eteri~nog bi}a — upor-
no objavljuje u~vr{}uju}i ga u uvjerenju da je `rtva ne~ije
prevare i da mu je majka — `iva!
»Otkrit« }e je u jednoj novinskoj fotografiji i u osobi nove
socijalne radnice...
Kako to da je ova sumorna pri~a o mali{anu koji se ne miri
sa ~injenicom gubitka majke izazvala u dvorani zagreba~ke
Kinoteke onoliku veselost? Klju~ humornog i vrckavog Maj-
~ine ljubavi ~vrsto dr`i u svojim rukama neizmjerno simpa-
ti~ni prijestupnik i nepopravljiva ma{talica Mehdi — dje~ak
koji je scenaristi~ki dobro postavljen, re`iserski odli~no vo-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
|en i gluma~ki vi{e nego nadahnuto oblikovan. S onim {to
je pred kamerom bio u stanju izvesti i {to je izveo mali glu-
mac Hossein Soleimann bili bi zadovoljni i autorski velikani
klasi~nog Hollywooda...
Redatelj Tabrizi uvjerio nas je da ima dobar nos za dje~je glu-
ma~ke talente i u vi{e nego to~nom izboru k}eri socijalne
radnice — one vesele, razigrane i neu{togljena prijateljstva
`eljne djevoj~ice koja }e se — u zaku~astoj psiholo{koj igri
izme|u njoj simpati~nog pa i osje}ajno privla~nog junaka
`eljnog majke i socijalne radnice nesklone da se prihvati ulo-
ge Mehdijeve majke — staviti na stranu neponovljivog skit-
nice.
Dakako, zanimljiva je i li~nost socijalne radnice u interpre-
taciji glumice imenom Fatemeh Motamed — Aria — najvje-
rojatnije vrlo tra`ene zvijezde novijega iranskog filma. Na
njezinu se ekspresivnu licu mije{aju crte strogosti s blagim
`enstvenim smije{cima — tako privla~nim i tako nalik bole-
}ivim smije{cima majke iz Mehdijevih snova.
Njezinim }e se idealiziranim pedago{kim tiradama upu}e-
nim okorjelim uli~nim prijestupnicima prvog dana odgojnog
slu`bovanja otvoreno podsmjehivati iskusni upravitelj
Doma. Kako nije ba{ sklona poslu{ati njegove savjete, soci-
jalna }e radnica — na bizarnom slu~aju mali{ana koji je ba{
u njoj »prepoznao« svoju majku — mo}i odmah isprobati
jesu li njezini `ivotni i odgojni nazori dorasli onim slo`eni-
jim domskim zadacima. Za po~etak, malome }e Mehdiju —
nakon {to je u onom svom uvodnom govoru izjavila da je
ona sada svoj domskoj djeci majka — morati objasniti da mu
zapravo i nije majka.
Socijalna radnica se ne}ka primiti u svoj dom mali{ana koji
je svojom uporno{}u, domi{ljato{}u, finom osje}ajno{}u i
iskri~avom rje~ito{}u u stanju odmrznuti i najokorjelijeg mi-
zantropa ne toliko zbog svoga profesionalnog uvjerenja da
bi za tog mali{ana domska institucija bila prikladnija, koliko
zbog duboko tragi~na doga|aja u njezinoj obitelji — {to joj
je mu`, nema tome dugo, bio poginuo u sukobu s uli~arima
i prijestupnicima odakle je potekao i Mehdi...
Zasnovan na nadahnutoj i psiholo{ki fino iscizeliranoj igri
troje glumaca i ritmi~ki dobro postavljenim slijedom izuzet-
no duhovitih prizora, film Maj~ina ljubav zaista svoju pri-
vla~nost ponajvi{e duguje spomenutom dje~aku koji podjed-
nako uspje{no glumi i kada — {utnjom, rije~ju ili pjesmom
— nagovara socijalnu radnicu da mu bude majkom i kada,
istjeran iz ku}e, tek samo sjedi ili stoji s druge strane ulice.
No, kao da se u toj tako nagla{enoj nadmo}i sredi{njeg lika
filma nadvila i mala sjena nad Maj~inu ljubav: je li scenari-
sti~ki unaprijed zape~a}ena sudbina junaka bila presudnom
{to se socijalna radnica — izlo`ena tolikim Mehdijevim stra-
stvenim molbama zbog kojih bi »i kamen proplakao« — nije
slomila prihvativ{i ~ast da jednom takvom Mehdiju bude
majkom? Mali glumac je svojim umije}em kojim je natkrili-
o i profesionalce bio izborio svom liku druk~iju sudbinu...
Paradoksalno, za razliku od drugih iranskih filmova s Tjed-
na tako|er napu~enih djecom u procjepu ali s dobrim izgle-
dima da opstanu, junak Maj~ine ljubavi zaista je apsolutni
gubitnik; njegove krhke i ~eznutljive dje~a~ke snove svojim
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
je predrasudama zdrobila upravo socijalna radnica gurnuv{i
to osje}ajno i ma{tovito ljudsko bi}e u prijestupni{tvo, u ne-
povrat.
Duboko je potresna scena kada »fizikalci« doma odnose dje-
~aka iz ku}e, a njegovi se krici mije{aju s pla~em djevoj~ice;
mu~no je gledati socijalnu radnicu koja, razabrav{i {to je po-
~inila, uzaludno u no}i doziva dje~aka Mehdija...
Strategija tjedna II.
Za Tjedna spoznasmo i ono drugo pone{to tamnije lice iran-
skog suvremenog filma — staromodno i poprili~no upre-
gnuto u slu`bu ciljanog isticanja markantnih `ivotnih pro-
blema {to pro`imaju dana{nji Iran na raskri`jima. To je ona
vrst filmova — dobro poznata i u na{im stranama — koja }e,
simuliraju}i odre|enu `ivotnu situaciju pritisnutu kakvim
problemom, »odva`no« prokazati taj problem i u dramati~-
nom finalu demonstrirati smjelost pojedinca — sada sposob-
nog da u ime modernijeg shva}anja `ivota rezolutno okrene
le|a nazadnja{tvu.
Nemamo {to zamjeriti vrlim kreatorima Tjedna, oni su si —
nakon {to su nam, darovali cjelovitu nisku filmova zbog ko-
jih smo se tih dana u Kinoteci osje}ali vrlo humano i uzvi{e-
no — priu{tili da nas s pomo}u ostvarenja koja nikoga ne
vrije|aju poku{aju osloboditi od stanovitog broja predrasu-
da koje smo, svjesno ili ne, stjecali o Iranu gledaju}i TV pri-
loge velikih TV kompanija naj~e{}e nastale u trenucima kru-
pnih politi~kih vrenja.
Plavi veo
U karakteristi~ne primjere »filma s problemom« pripada
tvorevina pod naslovom Plavi veo scenarista i redatelja Rak-
hsana Bani — Etemada.
Bilo nam je dosta te{ko, za projekcije filma, razabrati {to je
njegova sredi{nja tematska okosnica. Najprije se ~inilo da
nam autor — ne bez odre|ene doze sugestivnosti — poku-
{ava predo~iti zastra{uju}e siroma{tvo ljudi s periferije Tehe-
rana; potom pomislismo da }e se govoriti o ubogim stanov-
nicima nastambi nalik kakvim zemunicama koji svakodnev-
no moraju putovati do svojih udaljenih radnih mjesta — u
tvornice ili planta`e raj~ica; ~inilo se da bi se kao sredi{nji
motiv filma mogla nametnuti jeftina smrtonosna droga koju
uzimaju brat i majka junakinje filma itd.
Po drugoj liniji svoju kandidaturu za tematsku prevlast u fil-
mu neprestance je isticao i sredovje~ni vlasnik tvornice koji
se, poslije smrti supruge, ne mo`e pomiriti s te{kim breme-
nom samo}e.
Istini za volju, u filmu od samog po~etka postoje sitne na-
znake da bi se predstavnici opre~nih klasa — cmizdravi vla-
snik tvornice i nao~ita seljanka s njegove planta`e raj~ica —
mogli povezati, ali naglo probu|ena gledateljska o~ekivanja
da bi se rasuta radnja mogla narativno artikulirati na osje}aj-
noj ravni bit }e grubo iznevjerena; re~eni gospodin, izlazi,
mjerka mladu `enu s plavom maramom da bi je mogao uva-
liti svom neo`enjenom poslovo|i. Tek kada }e mu se ta ~ud-
na i u filmu ni~im utemeljena kombinacija izjaloviti (vide li
tu Iranci ne{to {to mi ne vidimo ili ne razumijemo?), on }e
izravnije i odlu~nije krenuti na super~estitu ljepoticu sklonu
101
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
plavom velu. Od toga }e trenutka doga|aji pohitati »film-
skom brzinom«; tek jedan detalj mu{kih i `enskih nogu te
mrvi~ak vjen~anice sugeriraju da je brak izme|u tvorni~ara i
seljanke sklopljen (bizarne li elipse!), a iz naknadnih razgo-
vora saznajemo da je osamljeni gospodin, i poslije sretnog
doga|aja, ostao osamljenikom zato {to svoju mladu suprugu
mora skrivati od onih (k}eri, rodbina) koji se ne bi mogli po-
miriti da je tako otmjeni gospodin mogao toliko posrnuti
sklopiv{i brak sa siroma{nom seljankom. Tu smo, dakle! U
usporedbi s profinjenim i sofisticiranim nevoljama predstav-
nika opre~nih klasa kojima viktorijanski moral prije~i traj-
nost odnosa, iranski urlik vi{ih klasa zbog kakvog nedostoj-
nog uljeza nalik je lavljoj rici. ^ini se da bi k}erima bilo ku-
dikamo lak{e da je otac umro od tuge...
Zapravo, gledatelj je u nedoumici kojem carstvu da se pri-
kloni: njegovu logi~nu nagonu da se stavi na stranu neshva-
}enih »ljubavnika« razorno se opire oskudna stvarnost filma
— te{ko nam je povjerovati da se tako brzo i posve nevidlji-
vo stvorila mo}na osje}ajna veza izme|u mlaka i ostarjela
pla~ljivca i lijepe i ~estite djevojke; dapa~e, prije }e biti da su
k}eri s pravom zabrinute zbog o~eva nerazborita i poprili~-
no infantilna pona{anja a to ru{i temeljnu nakanu filma da
istakne kako suvremeni Iran posjeduje ~estite imu}ne ljude
koji su se, u ime temeljnih a zapostavljenih vrijednosti, spre-
mni u trenu odre}i svega {to su mukotrpno stjecali cijela `i-
vota, pa ~ak i vi{e da su sposobni izre}i kona~ni zbogom kla-
si koja je potonula u egoizam.
Namjere Plavog vela nisu bile nezanimljive, ali dramatur{ki
traljavo elaborirana pri~a i slabo vo|enje glavnog glumca
neprikladna izgleda i godina — u~ini{e svoje.
U tom filmu ipak ima ne{to {to je vrijedno svake pozorno-
sti: na zastra{uju}oj pozadini industrijske gradurine od Tehe-
rana ocrtavaju se sablasni tvorni~ki dimnjaci usred pje{~anih
pustinja; u njihovoj sjeni dotrajavaju svoje mizerne egzisten-
cije ljudi kojima }e, u to smo uvjereni, novi iranski film zna-
ti krenuti u susret.
Sara
U slu~aju filma Sara Dariousha Mahrujuia rije~ je o melo-
dramskoj tvorevini s elementima moralnih i psiholo{kih pri-
jepora na na~in odmjerenijih TV sapunica. Zapravo, Sara bi
htjela sru{iti uvrije`enu zapadnja~ku predod`bu o Iranki kao
krajnje konzervativnoj osobi vjerski umotanoj u crno od gla-
ve do pete, posve podlo`noj mu`u i obitelji koja izlazi na jav-
nu scenu tek kada treba dati histeri~nu podr{ku idejama
vjerskog vo|e.
Pone{to od toga ima i u lutkasto dopadljivoj junakinji filma
Sari — u nenametljivoj interpretaciji simpati~ne Niki Karimi
— ali ona }e se — zato {to je to bila polazna dramatur{ka za-
da}a filma — od pasivne osobe koja je spremna u~initi sve
da bi pomogla svom te{ko oboljelom mu`u — s vremenom
prometnuti u divlju pobunjenicu vi~nu napustiti ~ovjeka ko-
jega je neko} bespogovorno obo`avala i zbog kojega je sta-
vila na ku{nju svoj ugled ~asne osobe.
Ta se simpati~na pri~ica — posve korektna dok se bavi Sari-
nom svakodnevicom ili dok razotkriva karcinom korupcio-
na{tva u samom srcu bankovnih tvrtki — ipak lomi na po-
102
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vr{nom portretiranju mu{kih likova; jedan je toliko pokva-
ren i spreman stalnom varanju da to i sam priznaje, a drugi
gotovo maltretira i Saru i sredinu upornim isticanjem svoga
privatnog i poslovnog ~istunstva da bi se, kada shvati da bi
mu javno objavljivanje nekih kompromitantnih obiteljskih
tajni moglo razoriti karijeru, pokazao kao posljednji beska-
rakternjak koji }e — brzinom svjetlosti — zaboraviti na
»svoja« na~ela.
Pone{to nevje{ti scenarist Mahruji potra`io je od redatelja
Mahruija da evidentne rupe filma zakamuflira artisti~kim in-
tervencijama. No, prevario se kada je povjerovao da }e mu
Sara postati dojmljivijom ako, svako toliko, krajeve sekven-
ci pocrveni, poplavi ili po`uti, ako se poigra bezrazlo`nim i
slabo elaboriranim pretapanjima ili ako natjera svoga snima-
telja da drndavom kamerom juri za Sarom koja pak sprinta
od po~etka do kraja filma...
Ipak, priklonili smo se junakinji kada je odva`no pokupila
dijete i zauvijek ostavila nevaljala i kukavna mu`a!
Biti ili ne biti
Da bi se srce mlado`enje muslimana Amira na{lo u grudima
prelijepe a bolesne armenske kr{}anke Anik nije moralo pro-
}i vi{e od 24 sata! To je, u najkra}im crtama, tema 90 minut-
nog igranog filma Biti ili ne biti scenarista i redatelja Kiano-
osha Ayarija.
Sve upu}uje na to da je zamisao za ovaj bizarni »medicinski«
film ponikla iz `ivota u pravom smislu te rije~i — kao izrav-
ni refleks na zabrinjavaju}u ~injenicu da je u golemoj zemlji
Iranu do druge polovice devedesetih obavljeno samo 5 tran-
splantacija srca — unato~ pogoleme liste s imenima onih ko-
jima je, ho}e li `ivjeti, potrebna zamjena tog temeljnog ~o-
vjekova organa.
Iz uvodnih prizora odmah razaznajemo da je do potencijal-
nih davatelja izuzetno te{ko, gotovo nemogu}e do}i; lije~nik
koji se bori da i u Iranu za`ivi to, u mnogim zemljama ve}
poodavno prihva}eno epohalno znanstveno dostignu}e,
mora tvrdoglavo, uporno a ponekad i krajnje bezosje}ajno
navaljivati na obitelji koje su izgubile neku blisku, dragu
osobu da bi kakvom te{kom sr~anom bolesniku mogao pro-
duljiti `ivot.
I za holivudsku industriju zabave bila bi zanimljiva polazna
scenaristi~ka pozicija filma Biti ili ne biti: tu su dvije obitelji
predvo|ene lije~nikom koje kre}u »u lov« na srce mladi}a
{to je stradao usred svadbena slavlja, kada ga je napao drugi
mladi} nezadovoljan {to gubi voljenu djevojku. Mlado`enja
je, umjesto u bra~nu postelju dospio u bolni~ki krevet inten-
zivne njege gdje mu, kao klini~ki ve} mrtvoj osobi, tek apa-
rati nadimlju plu}a {to u njegove rodbine i {okiranih svato-
va odr`ava nadu da bi mogao ostati u `ivotu. Redatelj Ayari
prihvatio se beskrajno te{kog zadatka da »bezosje}ajna« li-
je~nika — dakako profesionalno zaokupljena mladi}evim sr-
cem — gurne u ne{to {to je na rubu bezumlja — da od {oka
i boli izbezumljenim svatovima, roditeljima i mladenki saop-
}i da bi, s njihovim dopu{tenjem, htio posegnuti za mlado-
`enjinim srcem!
Znam da bi se i tvorci britanskih crno-humornih TV kome-
dija s u`itkom prihvatili ne~ega takvog, ali — sada je pitanje
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
— uspijeva li ozbiljni Ayari u filmu Biti ili ne biti nadzirati
situaciju koja, ve} za prvih povr{nih lije~nikovih kontakata s
obitelji mlado`enje, prijeti da se izrodi u incident krupnih
razmjera, u tu~u? Za~udo, Ayari uspijeva odr`ati dramski
prenapregnute konce i kada se mladenki odjevenoj u bijelo
mora natuknuti da bi srce njezina dragog moglo uskoro do-
spjeti u grudi djevojke odjevene u crno. Delikatne dijalo{ke
partije s ne{to pristup~anijim i pogodbi spremnijim ~lanovi-
ma {ire obitelji, Ayari pravodobno odmjenjuje kakofoni~no-
{}u sva|e postignute olabavljenim dokumentaristi~kim si-
muliranjem eksplozivnih `ivotnih situacija.
Polo`iv{i relativno uspje{no te`ak ispit na skliskom terenu
prizorne uvjerljivosti i izgradiv{i prihvatljive dramatur{ke
preduvjete za ono o~ekivano — da se s po~etka tvrdokorno
nepopustljiva obitelj, u nastavku postupno po~ne priklanja-
ti plemenitoj gesti darivanja srca — Ayari je ipak dobrano
pretjerao kada je mladi}evu srcu, kojega su se roditelji na
kraju ipak smogli odre}i, namijenio i druge dru{tveno kori-
sne zada}e...
Sada ve} razgaljeni samom ~injenicom da }e srce njihova
sina nastaviti `ivjeti u grudima lijepe mlade `ene, roditelji }e
se istaknuti i dodatnim dobro~instvima; srce njihova sina
ne}e kucati u grudima djevoj~ice ~iji su roditelji nudili no-
vac, ve} u one koja tog novca nije imala; povrh svega, odlu-
ka je pala da to srce njihova sina odr`ava na `ivotu kr{}an-
ku a ne muslimanku...
Pregolem teret za jedno srce do kojega se tako te{ko do{lo,
zar ne? I za izdr`ljivost Ayarijeve pri~e...
Pa ipak, ne treba sumnjati u po{tene nakane autora filma Biti
ili ne biti — u njegovu vjeru da su takva ostvarenja od ne
male va`nosti u delikatnim stvarima — i ne samo srca.
Dajte nam Kiarostamija!
Film »osje}a« kada ga publika u dvorani voli, kada ga dobro-
hotno prima; publika voli kada film dr`i do nje, kada joj s
puno povjerenja nudi svoje darove. Projekcije iranskog
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Tjedna odvijahu se u prelijepom ozra~ju tog me|usobnog
uva`avanja, voljenja.
U vremenu visokih tehnolo{kih dostignu}a na planu kine-
matografskog medija, kada nam se kad{to ~ini da su odre|e-
ni oblici robotike odmijenili poetiku, iranski filmovi nena-
metljivo ali dojmljivo zagovaraju i ideju pametnog o~uvanja
starih zanata. U autorskim radionicama iranskih autora
»ru~nog rada« izra|uju se unikatni filmski primjerci ne da bi
ih se vje{alo po etnografsko-folklornim muzejima, ve} da bi
— u izravnom dodiru s aktivnom i pravoga filma `eljenom
publikom — pobu|ivali `ive reakcije.
Gledaju}i djela s iranskog Tjedna u~inilo nam se kao da nas
je netko iznenada spustio u jaku osje}ajnu kupku koja nas je
pro~istila i oplemenila. I pobudila potrebu da trajno ostane-
mo u dosluhu s djelima autora te kinematografije...
Prije iranskog gostovanja svoje su ~vrsto mjesto u dvorani
zagreba~ke Kinoteke ve} bili izborili ~e{ki filmovi i ostvare-
nja zemalja Europske unije; budu}i je iranski film odmah na-
{ao svoje mjesta{ce u srcima zagreba~ke publike, s pravom
o~ekujemo da mu se i idu}ih godina radujemo u Zagrebu, u
Hrvatskoj.
Pokraj recentnih filmova rado bismo pogledali i poneku cje-
lovitu autorsku retrospektivu; za po~etak neka to bude ona
Abbasa Kiarostamija!
P. S.
Tjedan je do kraja uzdrmao tezu o iranskom podrijetlu Hr-
vata! Samo u filmu Sara gdje se govori o lopovluku i grabe-
`i razabrasmo rije~ »milijun«. Malo od tolikih milijuna rije-
~i i na jednoj i na drugoj strani.
No, Iranci bi mogli potjecati iz dubrova~kog primorja; u fil-
mu Gdje ti je ku}a, prijatelju? tre{tao je dobro nam znani —
lin|o!
103
 FESTIVALI I PRIPREDBE
Janko Hajdl
Suvremeni njema~ki film (II)
Goethe Institut Zagreb, 22.-31. sije~nja 2001.
K lasi~ne i uvijek aktualne `albe hrvatskih kinoljubaca o kro- rom, ni atrakcija u monta`i. Pripovijeda se pri~a, opisuju se
ni~nom nedostatku neameri~ke kinematografije u distribuci-
ji ne nailaze na naro~it odjek, no oni koji tako tuguju za fil-
movima drugih zemalja i kontinenata imaju se prigodu tje{i-
ti ciklusima poput ovoga koji se (barem u Zagrebu) prire|u-
ju razmjerno ~esto. Samo u prva tri mjeseca ove godine ima-
li smo prigodu vidjeti obujmom (po sedam naslova) zadovo-
ljavaju}e ponude njema~kog, iranskog, slovenskog i vel{kog
filma.
I tako pojedinac — kojemu je puna kapa »ameri~ke konfek-
cije« i »tre}erazrednih gluposti« koje servira Hollywood u
suradnji s hrvatskim prikaziva~ima — sa zadovoljstvom po-
misli da je do~ekao »svojih pet minuta« i s o~ekivanjem da
}e vidjeti neki neotkriveni dragulj, pohrli u Goethe institut,
Kinoteku ili KIC i, uglavnom, po`ali.
Za{to?
Kao prvo ne vidi ni jedan `eljeni dragulj. Drugo, vidi mno-
go vrlo lo{ih filmova. I kao tre}e, shvati da su ti filmovi lo{i
stoga {to ne poku{avaju »biti svoji«, nego svim snagama na-
stoje opona{ati omra`ene »holivudske gluposti«, ali s daleko
manje vje{tine i produkcijske potpore, {to je u takvim poku-
{ajima jako velik nedostatak, jer i najgluplja, ali produkcijski
rasko{na i zanatski suvisla »holivudska glupost« mnogo je
gledljivija od produkcijski siroma{ne i zanatski polusuvisle
»njema~ke gluposti po uzoru na holivudsku glupost«.
Dodu{e, nije u ovom ciklusu suvremenog njema~kog filma
bilo ni jednog od »tipi~no holivudskih« prizemno eksploata-
cijskih `anrova poput, primjerice, filma strave, ili »kreten-
ske« komedije. Teme su bile manje-vi{e njema~ke, ali holi-
vudski se utjecaj o~itovao u obradi. Ideje se ne razra|uju i ne
re`iraju onako kako bi to scenarist ili redatelj `eljeli napra-
viti, nego onako kako su zamislili da bi se tako ne{to napra-
vilo u SAD-u.
Neka mi radi usporedbe bude dopu{teno ovdje spomenuti
neusporedivo bolji ciklus iranskog filma o kojemu na strani-
cama Ljetopisa pi{e Petar Krelja. U ~emu je »tajna« njihove
mnogo ve}e zanimljivosti i kvalitete? U tome {to ne poku{a-
vaju nikoga opona{ati. Mo`da njihova autenti~nost nije po-
sljedica smi{ljene namjere, ali je uo~ljivo nazo~na. Iranski re-
datelj, koliko se iz ponu|enog niza moglo prosuditi, ne po-
ku{ava biti netko drugi. On poku{ava snimiti zanimljivu pri-
~u onako kako on misli da je najbolje. Nema tu pomodnih
»{tosnih« sastojaka, nema velemajstorija u pokretima kame-
104
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
ljudi i situacije. A, ostali (ovom zgodom Nijemci), u silnoj
`elji da rade na ameri~ki, odnosno holivudski na~in (primar-
no mjesto Hollywooda u svjetskoj kinematografiji uop}e ne
dolazi u pitanje) zaboravljaju na vrijednosti kao {to su dobar
opis lika ili pomna razrada `ivotne situacije. Primjerice, iran-
ski film Biti ili ne biti, o presa|ivanju ljudskih organa, vrlo
se uvjerljivo i nimalo dosadno, bavi samo prikazivanjem si-
tuacija sa svim zanimljivostima, sitnicama, moralnim dvojba-
ma i ljudskim slabostima vezanim uz temu iz koje se ovako
pa`ljivim i temeljitim pristupom mo`e vrlo mnogo izvu}i. U
ameri~kom, odnosno imitatorski ameri~kom filmu, nema se
vremena za zaustavljanje, za prikazivanje, za razradu. Na br-
zinu se daju samo najva`nije informacije a izme|u se ubacu-
je {to ve}a koli~ina vizualnih atrakcija.
Tom se proma{enom taktikom, koja rezultira nenadahnutim
filmovima prepunim kli{eja koje smo ve} milijardu puta gle-
dali, slu`e i Nijemci o kojima govorimo. A tih je sedam fil-
mova prikazanih u ovom ciklusu, podsjetimo, netko izabra-
o kao reprezentativne, a taj izbor, ~ini se, nije nasumi~an, jer
svi su filmovi dobili neke nagrade (mo`da je, pak, stvar u
tome da ni jedan njema~ki film ne prolazi bez nagrada). Da-
kle, od tih sedam prikazanih filmova ~etiri (Kratko i bezbol-
no, Test mu`evnosti, Trgovac stokom Levi i 23) ostavljaju do-
jam da su napravljeni spomenutom klju~u. [to }e re}i da,
kad ih gledamo, imamo osje}aj da bismo isti sadr`aj radije
vidjeli u ameri~kom izdanju, odnosno da bi ih Amerikanci
snimili zanimljivije i gledljivije. Preostala tri filma (Vi{e-ma-
nje ni{ta, Travanjska djeca i Putevi no}i) vi{e su »europska«,
tj. poku{amo li ih zamisliti kao ameri~ke, imali bismo dojam
da to Amerikanci poku{avaju snimiti »europski umjetni~ki«
film.
Tematski, filmovi se bave prete`no likovima s margine i iz
polusvijeta, smje{teni su u grad i u dana{njicu, ~esti su gosti
stranci iz jugoisto~nih zemalja, te se prikazuje njihov me|u-
sobni odnos u stranoj zemlji ili odnos s Nijemcima, a sredi{-
nja je relacija zabranjeni ili nepo`eljni ljubavni ili ljubavni~-
ki odnos dvoje pripadnika razli~itih kultura, razli~itog dru{-
tvenog statusa ili sli~no.
Junaci lo{eg filma Kratko i bezbolno (Kurz und schmerzlos,
1997.) Fatiha Akina (ro|. 1973.) jesu Grk Costa (Adam Bo-
usdoukos), Srbin Bobby (Aleksandar Jovanovi}) i Tur~in Ga-
briel (Mehmet Kurtulus), najbolji prijatelji, dvadesetine{to-
godi{njaci, sitni kriminalci nastanjeni u Hamburgu. Nakon
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
povratka iz zatvora, ozbiljni Gabriel `eli se otrgnuti dotada{-
njem `ivotu, po{teno zaraditi ne{to novaca, vratiti se u Tur-
sku i tamo otvoriti restauraciju. Neodgovorni Costa ne `eli
odrasti — ve} i nadalje `ivotariti kao i dosad od sitnih kra-
|a i preprodaje. Bobby, pak, `eli u}i u ozbiljne kriminalisti~-
ke poslove, pa se pove`e s Muhamerom, manijakalnim i
opasnim {efom lokalne albanske mafije. Zabrljat }e stvar, {to
}e ga stajati `ivota, a gadno }e nastradati i njegovi najbolji
prijatelji koji mu poma`u u ime prijateljstva iako se ne sla`u
s njegovim postupcima.
Previ{e kli{ejiziranih situacija i odnosa, premalo osje}aja za
likove, nedostatak uo~ljive autorske zainteresiranosti za ono
{to snima, te polaganje nade u »{tosnost« i vizualnu atraktiv-
nost (i jedno i drugo na niskim granama), `elja za povr{nom
dopadljivo{}u nezgrapno pomije{ana s tobo`njom ozbiljno-
{}u teme, osobine su tog poku{aja {minkerske kriminalisti~-
ke drame nagra|ene Bavarskom nagradom za mladog reda-
telja, te posebnom nagradom trojici glavnih glumaca na Me-
|unarodnom filmskom festivalu u Locarnu.
@ivotom manjine bavi se i film Travanjska djeca (Aprilkin-
der, 1998.) Yuksela Yavuza. U sredi{tu je siroma{na i primi-
tivna turska obitelj, ~iji se najstariji sin, fizi~ki radnik Cem
zaljubi u prostitutku. Njihova je veza nepo`eljna, a njeni ra-
zlozi kao i odnosi zaljubljenika obra|eni su nemotivirano i
proizvoljno. Dosadan i nezanimljiv pripadnik sna`no nazo~-
nog segmenta filmova njema~ko-turskih redatelja. Na Festi-
valu Max Ophuls Yuksel Yavuz nagra|en je nagradom publi-
ke, te posebnom nagradom na Danima televizijskog filma u
Baden-Badenu.
Romanti~na komedija Test mu`evnosti (Hartetest, 1998.)
scenarista, redatelja i glavnog glumca Janeka Riekea tako|er
se doga|a u Hamburgu, a opisuje ljubav izme|u Jonasa i
Lene (Lisa Martinek). On je mamina maza, sin bogata bro-
dovlasnika, a ona otkva~ena aktivistica za ljudska prava, na-
stanjena u squatu s nekoliko istomi{ljenika. To dvoje ni po
~emu ne pripadaju jedno drugom, ali ipak se zavole. Za{to?
Zato jer je autor tako htio zbog toga {to mu se ~inilo da }e
u srazu karaktera otvorene i djelotvorne Lene sa srame`lji-
vim i povu~enim Jonasom do}i do niza »{tosnih« i ludo za-
bavnih situacija u kojima mladi} nevoljko mora podastrijeti
dokaze svoje hrabrosti, mu{kosti i `ivosti. Iako je rije~ o pri-
li~no stiliziranom pristupu, ni{ta u filmu nije toliko dobro da
bi zasjenilo temeljnu neuvjerljivost cjelokupne situacije i po-
jedinih epizoda, od kojih bi se neke doista bezbolno uklopi-
le u ameri~ki smjer »kretenske komedije«. Zanimljivo je, me-
|utim, {to oboje glavnih glumaca odli~no glume, te film
mo`e poslu`iti kao jaki protuargument op}eprihva}enoj te-
oriji da je nemogu}e dobro odglumiti lo{e napisane likove
koji izgovaraju lo{e napisane dijaloge u lo{e napisanim situ-
acijama. Na Festivalu Max Ophuls Janek Rieke nagra|en je
nagradom publike i Interfilmom.
Trgovac stokom Levi (Viehjud Levi, 1999.), prvijenac Didija
Danquarta jedini je smje{ten u pro{lost i u provinciju. Godi-
na je 1935. a naslovni junak (Bruno Cathomas) doputuje u
selo u kojemu svake godine pomalo posluje. Ovom zgodom
`eli o`eniti k}er dobrostoje}eg seljaka (neprihvatljiva veza,
etni~ke razli~itosti). No, vladavina nacizma je pred vratima,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
pa Levi dolazi u sve neugodnije poni`avaju}e situacije koje
ponajprije uzrokuje in`enjer Kohler, gradski ~ovjek, pripro-
sti snob u dr`avnoj slu`bi koji je do{ao popraviti prugu.
Utemeljen na drami Thomasa Strittmatera, film zlu pojavu
antisemitizma `eli prikazati kroz sudbinu pojedinca koji bi
trebao ostaviti dojam simpati~nog i dragog bi}a ~ija se do-
brota o~ituje i u ljubavi prema zecu kojega stalno vodi sa so-
bom. No, Levi se, sa svojim bedastim osmijehom i razrokim
pogledom, doima vi{e poput mentalno zaostale osobe, a bri-
zi gledatelja za njega i njegovu sudbinu ne poma`u ni povr-
{an, nedora|en scenarij, ni nesuvisla i neusmjerena re`ija. A
antipatiji prema filmu, krcatom praznim hodom i nevje{tom
organizacijom pojedinih prizora, pridonosi ~esto slikanje
oku ugodnih, pitomih krajolika koji bi trebali osigurati do-
datnu lirsko-poetsku notu. Sam zavr{etak filma gotovo je
nevjerojatan — jednostavno ga nema. A redatelj o~ito sma-
tra da postoji, jer na ekranu se odjednom pojavi odjavna {pi-
ca. Ali, i ovaj je film nagra|en: gradona~elnikovom nagra-
dom na filmskom festivalu u Jeruzalemu, te Caligarijem na
Berlinskom festivalu.
Ne ba{ osobit i opet s previ{e nevje{to upotrijebljenih {to-
sno-ludih kadrova (brza monta`a, neobi~ni kutovi kamere,
usporeni i ubrzani pokreti), ali u cjelini ipak razmjerno doj-
mljiv, suvisao i osebujan bio je naslov 23 (1998.) Hansa-
Christiana Schmida, dobitnik brojnih priznanja: Bavarska
filmska nagrada i Zlatna filmska vrpca glavnom glumcu Au-
gustu Diehlu; Srebrna filmska vrpca za film; nagrada za sce-
narij na Me|unarodnom filmskom festivalu u Gijonu; Don
Kihot i nagrada `irija mladih za re`iju na Me|unarodnom
filmskom festivalu u Locarnu; Promocijska nagrada na Min-
henskom filmskom festivalu.
Film je smje{ten u Hannover 1986., a utemeljen je na istini-
toj pri~i o mladom hackeru Karlu Kochu koji je prodro do
podataka ameri~ke vlade i davao ih pripadnicima KGB-a.
Iako je radnja utopljena u politi~ka zbivanja (informirani
smo o atentatu na Olafa Palmea, ~ernobilskoj katastrofi,
hladnom ratu, Gadafijevim potezima) temeljno je usmjere-
nje na opisu dru{tveno-psiholo{kog profila likova. Karl i
njegov kompanjon David jednostavno su zalu|eni mogu}no-
stima kompjutora i {pijunskom se granom hackerskog posla
ne bave zbog politi~kih stavova, nego iz ~iste opsesije koja
prelazi u podru~je manijakalnog (opsesija je poduprta vjero-
vanjem u knjigu The Illuminatus Trilogy Roberta Antona
Wilsona koja se bavi svjetskim zavjerama, a posebno zna~e-
nje pridaje »sveprisutnom« broju 23). Karl je odbjegao od
dobrostoje}ih roditelja i unato~ prodavanju strogo ~uvanih
tajni jedne velike svjetske sile drugoj, `ivi lo{e — novca do-
biva tek toliko da pre`ivi. Hakiranje je za nj poput droge, a
u kasnijoj fazi gubljenja pojma o realnosti doista se po~ne
drogirati kako bi {to du`e mogao biti uz kompjutor. Sjajno
je do~arana situacija u kojoj Karl, nesposoban izboriti se za
svoj dio kola~a, nema novca ni za bolje ra~unalo, nego radi
na nekom zastarjelom, dok njegovi neposredni poslodavci
ubiru vrhnje. No, i oni su zanimljivi likovi — Dieter/Pepe i
Lupo, ve}e su ribe od Karla i djelomi~no znaju kako napra-
viti posao, no s obzirom na veli~inu operacije, ni oni ne pro-
laze ba{ najbolje. Obojica tako|er `ivotare, a vrhunac luksu-
105
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
za je kupovina boljeg sportskog automobila (rabljenog) ili
jednono}ni provod u otmjenijem hotelu. I na kraju, uvjerlji-
vo je prikazano kako nakon otkrivanja grupice {pijuna, doi-
sta nastrada jedino najbezazleniji Karl. Kompanjona Dietera
iz nevolje izvuku mo}ni roditelji, a protiv Pepea i Lupa jed-
nostavno nema dokaza.
U svemu, 23 bi otrpio dosta pobolj{anja, ali i ovakav kakav
jest, ostavlja dojam.
Razmjerno zanimljivim mo`e se ocijeniti i Putevi u no} (-
Wege in die Nacht, 1999.) Andreasa Kleinerta, neobi~na pri-
~a o sredovje~nom Walteru (Hilmar Thate) koji uz pomo}
dvoje mladih, snagatora Renea i borbene djevojke Gine,
no}u {e}e ulicama isto~nonjema~kog grada i pravi red. Pri-
mjerice, kad u podzemnoj `eljeznici nai|u na obijesne mla-
di}e koji na rasnim temeljima maltretiraju crnce, Rene i
Gina, na Walterov mig prebiju huligane. ^ini se, isprva, da
grupica radi dobra djela, no kako film odmi~e sve uo~ljivija
postaje Walterova sadisti~ko-autoritarna crta, da bi se postu-
pno otkrilo kako je rije~ o nekada{njem komunisti~kom
funkcionaru koji sada nema posla i osje}a se beskorisno, te
na spomenuti na~in poku{ava samom sebi dokazati da je jo{
uvijek va`an i, {to je mo`da va`nije, stvoriti si barem neki
privid vlasti i mo}i.
Putevi u no}i na{ao je dobru temu i dobar na~in da je pred-
stavi, a {teta je da su putem izme|u po~etka i kraja zavlada-
li jednoli~nost i zamor. Ravnatelj filmske fotografije (c/b)
Jurgen Jurges i sporedna glumica Henriette Heinze nagra|e-
ni su Zlatnom filmskom vrpcom, a Hilmar Thate je u Kar-
lovym Varima progla{en najboljim glumcem.
Najve}i sklad forme i sadr`aja postigao je Vi{e-manje ni{ta
(Plus-minus Null, 1997.) redatelja i scenarista Eoina
106
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Moorea, Irca, |aka Berlinske filmske akademije. Prema do-
stupnim podacima rije~ je o diplomskom radu snimljenom
na digitalnoj kameri i zatim »napuhanom« na 35-mm vrpcu,
{to se na ekranu o~ituje u zrnatoj fakturi, primjerenoj doku-
mentaristi~kom pristupu opisu nekoliko dana `ivota Alexa,
radnika na gradili{tu. Osim uvjerljivog, pomalo fassbinde-
rovskog prikaza mjesta, vremena i okru`ja polusvijeta u ko-
jem se junak kre}e, najve}a je odlika filma konzekventan
portret lika koji nemarno i krajnje neodgovorno `ivi od da-
nas do sutra, mijenja poslove, mijenja ljubavnice (iz redova
uli~nih prostitutki, jedna od njih je Bosanka Svetlana) i do-
brovoljno se pokorava svom nepouzdanom karakteru, svje-
stan i pomiren s ~injenicom da ga taj nikamo ne}e odvesti.
Odluka redatelja-scenarista da Alexa na kraju filma napusti
u otprilike istom stanju uma u kakvom ga je i zatekao, doi-
ma se naro~ito pogo|enom, jer bilo koja druga vrsta zavr{et-
ka, bilo tragi~nog, bilo sretnog, doimala bi se izvje{ta~enom
i nametnutom. Nije te{ko povjerovati u informacije koje
ka`u da je Moore radni postupak preuzeo od Mikea Leigha,
Wong Kar-Waija i Larsa von Triera, te se poslu`io improvi-
zacijskim pristupom u kojem je prvo pet tjedana radio nei-
splanirane probe, da bi na tom temelju scenarij napisao ne-
koliko dana prije po~etka snimanja. Moore je nagra|en tri-
ma nagradama: promocijskima na Festivalu Max Ophuls i
na Minhenskom filmskom festivalu, te posebnom nagradom
`irija na Festivalu mladog filma u Torontu.
Od sedam filmova, dakle, jedan dobar, dva umjereno zani-
mljiva i ~etiri potpuna proma{aja. Jo{ jedan dokaz da filmo-
vi suvremene hrvatske kinematografije ni u kom slu~aju nisu
najgori na svijetu.
FESTIVALI I PRIPREDBE
Janko Hajdl
Dani vel{kog filma u Zagrebu
Kinoteka, 15.-22. o`ujka 2001.
U sklopu vrlo op{irnih Dana Walesa u Zagrebu, u organiza-
ciji The British Councila, Wales Arts Internationala i Mini-
starstva kulture Republike Hrvatske, u Kinoteci je prikazano
sedam dugometra`nih i sedam kratkometra`nih vel{kih fil-
mova novije proizvodnje.
Vel{ka kinematografija nije osobito poznata, pa nema ni
neki poseban ugled, no s obzirom da je ipak dio itekako
ugledne i u~estalo kvalitetne britanske kinematografije, nije
se bilo te{ko ponadati da }emo gledati ne{to zanimljivo,
mo`da ~ak s dobrodo{lim dodirom neke vel{ke osebujnosti,
kako se god ona manifestirala.
Ako je, dakle, suditi prema ponu|enom, vel{ke je osebujno-
sti bilo, ali ona, na `alost, nije ne{to {to bismo po`eljeli gle-
dati. Povezna nit ve}ine i dugometra`nih i kratkometra`nih
filmova bila je zapanjuju}a nesuvislost izlaganja, odnosno
nedostatak onoga ne~eg {to se u dana{nja vremena podrazu-
mijeva, tek nas ovakvi filmovi podsjete da je i za to potreb-
no neko znanje. Rije~ je o najelementarnijoj suvislosti niza
kadrova, motiva i ostalih sastojaka koji bi nam ne{to trebali
govoriti. Bilo {to, ali razumljivo. Naime, odlika prikazanih
vel{kih filmova jest nerazumljivost. Ali ne u smislu, recimo,
»poetske zakukuljenosti«, nego u smislu najosnovnijeg razu-
mijevanja prikazanoga. Svako malo name}u se pitanja po-
put: »Za{to ovaj kadar?«, »Tko je ovaj lik?«, »Kamo pripada
ovaj prostor?«, »Za{to sada gledamo ovaj prizor?«, »Kakve
veze ima ovo s bilo ~im {to smo dosad u filmu vidjeli?«, »Za-
{to je ovo snimljeno ubrzano?«.
Jednostavno, previ{e se toga doima apsolutno proizvoljno.
Neoblikovano u razumnu i razumljivu filmsku cjelinu. Reda-
telji prikazanih filmova kao da misle: sve je mogu}e, svaki
postupak je legitiman, u filmu dana{njice dopu{teno je bilo
{to, sve smo ve} vidjeli i gledatelj je sposoban percipirati i
povezati kakvu god ideju i bilo koji postupak. Moglo bi to
biti to~no, kada bi spomenuti autori znali ZA[TO rade to
{to rade. Onda bismo vjerojatno to shvatili i prihvatili mi,
gledatelji. No, ~ini se da na pitanje ZA[TO? autori ne odgo-
varaju ni sami sebi. Jednostavno ne{to snime i smatraju da je
to dovoljno. Uz to, ~esto se ~ini da nemaju ni komercijalni
ni umjetni~ki razlog za cijeli film. Tako, naprave ga, pa {to
bude.
^isto radi ilustracije, spomenut }u da sam u vrijeme ciklusa
imao zadatak pogledati videokasetu s tre}erazrednim ame-
ri~kim akcijskim filmom Black Dog s Patrickom Swayzeom.
U svjetlu napornog boravka uz vel{ke proizvode, Swayzeove
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
su pustolovine bile lagodno iskustvo. Koliko god lo{ i be-
dast, taj film je imao razumljivo postavljene likove i odnose,
za svaki je kadar bilo razumljivo ~emu slu`i, sve je imalo svr-
hu, kako god glupu, ali ~itku. Jedini ~itak, razumljiv i dobar
u vel{kom ciklusu, bio je film Izrada zemljovida (Y Mapiwr,
1995.) Endafa Emlyna, koji je ve} dva puta prikazan na pro-
gramu HTV-a. (Od istog smo redatelja na programu HTV-a
imali prigodu gledati i pomalo humoristi~nu zgodu Napu-
{taju}i Lenjina iz 1993.) Pri~a je smje{tena na po~etak 60-ih,
u primorsko mjesta{ce i njegovu oku ugodnu okolinu nalik
na onu delte Neretve. Junak je mla|i tinejd`er Griff (Gavin
Ashcroft), de~ko u godinama nakon djetinjstva, prema odra-
stanju, koji poput ve}ine vr{njaka tra`i sebe i svoje mjesto u
tom svijetu. Povu~en i ma{tovit dje~ak vodi neku vrstu dnev-
nika izra|uju}i primitivne zemljovide okoli{a na kojima
ozna~ava doga|aje koji mu se ~ine va`ni. Najintrigantniji je
tajanstveni nestanak djevojke malo starije od njega, koja je
i{la u baletnu {kolu njegove majke. Kad je ona nestala, maj-
ka je zatvorila {kolu i povukla se u krevet koji rijetko napu-
{ta. Aktivni otac izlaz iz te{ko podno{ljive bra~ne situacije
nalazi u zavo|enju `enskih stvorenja.
Ostvaren u prihvatljivu mozai~no-poetskom klju~u s obil-
nim dodatkom snolikih elemenata, Izrada zemljovida zado-
voljavaju}e povezuje raznovrsne rukavce pri~e, te cjelinu do-
vodi do suvisle zavr{nice, s dobro pogo|enim omjerom nei-
zre~enog i dore~enog. Pomalo usporena cjelina ne pru`a
osobito dojmljiv uvid u likove, ali zgodno opisuje mjesto i
vrijeme, ostvaruje zanimljiv ugo|aj i doima se promi{ljenim
neobi~nim djelom koje }e gledatelja najbolje zadovoljiti ako
se poklopi da je ovaj ba{ raspolo`en za takvu vrstu filmskog
meditiranja.
Negdje izme|u suvislosti i nesuvislosti smjestio se Kameleon
(1997.) Ceri Sherlock. (Na HTV-u je nedavno prikazan nje-
zin film Svrakina ku}a.) Pri~a je smje{tena u 1942., u kojoj
se vojni dezerter skriva na tavanu, u ku}i s desetak stanova.
U jednome `ivi njegova majka udovica, no bjegunac Delme
Daves, hodaju}i po tavanu komunicira i s ostalim susjedima
koji ga {tite i poma`u mu na ovaj ili onaj na~in.
Tako|er zami{ljen kao mozai~an niz epizoda koje }e na kra-
ju dobiti potpuni smisao, film djelomi~no uspijeva u namje-
ri i doima se ozbiljnim stvarala~kim ~inom. Namjera opisa
mjesta, vremena i likova polovi~no je uspjela, zbog prenagla-
{enog, nepotrebnog dojma uko~ene kazali{nosti, na ovom
primjeru mo`emo opisati pogre{nu redateljsku koncepciju
107
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
tipi~nu za sve filmove osim Izrade zemljovida. U prizoru na
po~etku filma u kojemu tek saznajemo o ~emu je rije~, voj-
na policija pretra`uje ku}u u kojoj se skriva bjegunac, kame-
ra se nekoliko puta na|e dosta daleko te snima doti~nu ku}u
u totalu, tako da u prvom planu zamjetan dio ekrana zauzi-
ma silueta ramena, dijela glave i le|a ~ovjeka koji sve to pro-
matra iz daljine. Vojni policajci odu praznih ruku, odigraju
se jo{ neki kra}i prizori, onda kamera prati veliku sjenu na
zidu u kojoj razaznajemo {epavog ~ovjeka sa {tapom koji se
o~evidno pribli`ava bjegun~evom skrovi{tu. Slijede zatim
neki drugi prizori, pro|e i neko vrijeme (dan-dva), onda ot-
krijemo da je {epavac sa {tapom jedan od susjeda koji (jo{
kasnije) vrlo velikodu{no poma`e na{em bjeguncu. Nije te{-
ko zaklju~iti {to tu ne valja. Lik koji nam je predstavljen kao
neka sveznaju}a, nevidljiva, pritajena prijetnja poka`e se
obi~nim dobrim ~ovjekom, po zna~aju ravnopravnim neko-
licini drugih likova. Za{to je on dobio poseban uvod i to jo{
takav koji ga je prikazao u potpuno pogre{nom svjetlu, doi-
sta nije nikome jasno. Vjerojatno ni redateljici.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u San Franciscu Ca-
meleon je dobio Golden Spire za TV film, na Festivalu u
Würtzburgu dobio je nagradu publike.
Za Oscara u kategoriji filmova na ne-engleskom jeziku bio
je nominiran Solomon i Gaenor (Solomon and Gaenor,
1999.) Paula Morrisona, potpuno kli{ejizirana i po~etni~ki
osmi{ljena pri~a o zabranjenoj ljubavi skromne vel{ke dje-
vojke (Nia Roberts) iz radni~ke obitelji i `idovskog mladi}a
(Ioan Gruffud), trgovca tkaninama, smje{tena u provincijsko
rudarsko mjesta{ce 1911. godine. Dosadna, plitko pateti~na
dramica usporenog ritma i stereotipnih, krajnje predvidljivih
doga|aja nije ostavila ja~i dojam od kakve slaba{ne hrvatske
TV dramice. Gnjava`a je nazo~na ve} na po~etku, kada se
Solomon na prvi pogled zagleda u Gaenor, onda gledamo
kako tijekom sljede}ih dana i tjedana nekoliko puta dolazi
na njezina vrata — prizori posjeta toliko su nalik jedan dru-
gom, da doista ne vidimo svrhu ponavljanja s »varijacijama«
— gdje oni bezna~ajno }askaju i tako je on osvoji. Ne prola-
zi. U kasnijem nizu nedomi{ljatih doga|aja koji vode do
»tragi~no dirljivog« zavr{etka (tako su to autori zamislili) u
prvi plan dolazi glupost protagonista zbog koje je te{ko su-
osje}ati s tragi~nim notama. Jer, likovi vuku krive poteze i
donose pogre{ne odluke, ali ne zato {to ih na to navode
okolnosti ili »trenuta~ni sklop zvijezda« nego ruka scenari-
sta-prevaranta koji po{to-poto `eli natjerati suzu u gledate-
ljevo oko. I tako stvara neuvjerljive likove za koje nimalo ne
marimo. Dapa~e, antipati~ni su nam.
Osim spomenute nominacije za Oscara, Solomon i Gaenor
nagra|en je Zlatnim dupinom na Me|unarodnom filmskom
festivalu u Troji, te Srebrnom ru`om na Festivalu ljubavnih
filmova u Veroni.
Dosta uspjeha u Velikoj Britaniji postigao je Promet ljudima
(Human Traffic, 1999.), prvijenac 25-godi{njeg Justina Ker-
rigana. Pri~a je to o »ludom« `ivotu grupice gradskih mladi-
}a i djevojaka iz Cardiffa, doga|a se tijekom jednog vikenda
u kojemu pratimo njihove raznovrsne tinejd`erske dogodov-
{tine — zaljubljuju se i odljubljuju, nezadovoljni su poslom i
odraslima, zabavljaju se uz puno glasne glazbe, alkohola i
108
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
pone{to droge. Sve bi to bilo u redu da se film silno ne tru-
di biti »otkva~en do daske«, u tom svom nastojanju redatelj
i scenarist Kerrigan radi jednu po~etni~ku pogre{ku za dru-
gom, zanemaruju}i pristojan opis likova i situacija na ra~un
»nekonvencionalne« monta`e, »zabavnih« dijaloga, »dina-
mi~nih« kutova kamere i sli~nih povr{nih trikova koji, na-
ravno, nemaju nikakva smisla ako ne le`e na dobro razra|e-
nom temelju, a ovdje to nije slu~aj. U cjelini, Promet ljudima
doima se poput slabe ina~ice Trainspottinga u re`iji nedaro-
vitog opona{atelja koji smatra da je u filmu sve dopu{teno,
jedino ne zna kako to iskoristiti. Sve smo to vidjeli, i to u
mnogo boljim izdanjima.
Film je osvojio {est nagrada za film i re`iju na manjim festi-
valima {irom svijeta.
Sli~nim se relacijama neopravdane redateljsko-scenaristi~ke
neobuzdanosti kre}e i Bingo! (House!, 1999.) Juliana Kem-
pa, ali donosi ne{to originalniju, iako ne suvisliju pri~u. U
usporenu obalnom mjesta{cu kojega, kako se ~ini, prete`no
nastanjuju umorni starci, sama `ivi mlada Linda, zaposlena
u biv{em kinu La Scala, sada dvorani za igru na sre}u koja
umirovljenicima pru`a jedinu zabavu. Kada se otvori nova,
suvremenija dvorana, La Scali prijeti propast, te Linda uklju-
~uje svoju neobja{njivu sposobnost predvi|anja pobjedni~-
kih loto brojeva kako bi spasila zdanje. No, ona to mo`e ra-
diti samo za druge, pa joj treba partner; problematici prido-
nosi borba za nasljedstvo s tetom koja joj ispri~a kako je i
Lindina pokojna majka imala tu sposobnost predvi|anja
koja ju je na kraju dovela do tragi~nog zavr{etka. Za Lindu
}e, ipak, sve zavr{iti sretno. Pri~u i motive ne mo`emo op-
tu`iti za stereotipiju, no kako sve vrvi od nedora|enih ideja
i nekontroliranih stvarala~kih rje{enja, rezultat je slab.
Potpuno nesuvisao, vrlo amaterski prinos bila je »egzistenci-
jalisti~ko-postmodernisti~ka« drama Ameri~ka ku}a (House
of America, 1998.) Marca Evansa (na HTV-u je prikazan
njegov TV krimi} fantastike Bliss iz 1995.) Snimljen prema
scenariju i drami Edwarda Thomasa, nagra|en je FIPRESCI-
jem, te Nagradom za najbolji redateljski debi na Filmskom
festivalu u Stockholmu. U vel{kom rudarskom mjesta{cu `ivi
se katastrofalno siroma{no, u sredi{tu je pri~e disfunkcional-
na obitelj sastavljena od polulude majke, odgovornog brata
Boyoa, neodgovornog brata Sida i »otkva~ene« sestre
Gwenny. Dok se Boyo poku{ava sna}i u neveseloj realnosti
oko sebe, Sid i Gwenny iluzorno zami{ljaju da su nekakvi
neshva}eni buntovnici i pona{aju se u skladu sa svojim pre-
dod`bama o beatnicima, ~ije pisane radove ~itaju, ponekad
doslovno glume da su Jack Kerouac i njegova djevojka Joy-
ce Johnson. Uz to, premda ne radi ni{ta korisno, `ivi prili~-
no mizerno, Sid vozi Harleyja Davidsona (otkud mu novac?
pitamo se), nosi ko`nu jaknu i tamne nao~ale dok pada ki{a.
Hrpa kadrova, poluprizora, likova i doga|aja jednostavno je
neorganizirana, konkretne primjere nesuvislosti najlak{e je
predo~iti kroz lik Sida. On, primjerice, u napadu osrednje
opravdanog bijesa uni{tava vlastiti motocikl, iz svega {to
smo te{kom mukom uspjeli zaklju~iti, shva}amo da je doti~-
no vozilo najdragocjenije {to posjeduje (ne samo u materijal-
nom smislu) te mu vjerojatno nikad ne bi naudio. Drugi put,
kad ne dobije rudarski posao koji ionako ne `eli, bez neke
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
uo~ljivije motivacije izaziva predradnika, onda i tu~njavu ve-
}ih razmjera. Razlog? Neopravdan nalog scenarista i redate-
ljevo nekriti~no izvr{enje napisanog teksta.
Spomenuti redatelj, Marc Evans, predstavljen je jo{ jednim
filmom, jedinim dokumentarcem u ciklusu, nazvanim Pre-
krasna pogre{ka (Beautiuful Mistake, 2000.), kojemu je po-
vod kra}i boravak glazbenika Johna Calea (onaj koji je s Vel-
vet Underground stvarao povijest) u rodnom Walesu, gdje je
svirao s poznatim i manje poznatim lokalnim glazbenicima
kao {to su James Dean Bradfield, Catatonia, Super Furry
Animals, Gorkys Zygotic Mincy i drugi. Niz svojevrsnih
spotova, snimaka sviranja Calea sa spomenutim izvo|a~ima,
ne govori ba{ ni{ta ni o Caleu, ni o ostalima. Komentara
nema, razgovora nema, `ivopisnih situacija nema. Doku-
mentirano je malo glazbe i to je sve. Tehni~ki kvalitetno, ali
bez ikakvog duha i s minimumom smisla.
Me|u kratkometra`nim filmovima dva su (Anthrakitis, 14
min, Sara Sugarman; Letterbox, 10 min, Sophie Cobb) po-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
kazala sli~ne tijekove nesuvislo nerazumljive i nezanimljive
pretencioznosti. Duhovit je bio animirano-lutkarski dvojac
Codename Corgy (12 min, Tracey Spottiswoode) i And the
Winner Is (6 min, Cadi Catlow, Linnhe Catlow i Bryony Ca-
tlow). Time and Tide (6 min, Joe King) prihvatljiv je ekspe-
rimentalni rad, Edith’s Finger (15 min, Jon Jones) iznadpro-
sje~an kratki igrani film o posljednjem danu u `ivotu oduze-
te starice iz naslova. Zabavan, duhovit i ma{tovit kratki igra-
ni Suckerfish (14 min, Philip John) predstavljao je najve}e
zadovoljstvo u cijeloj ponudi, ispri~ao je jednostavnu pri~u
o susretu i ro|enju ljubavi dvoje mladih.
Lako je zamijetiti da vrlo daviteljski ciklus nije bilo lako gle-
dati — najve}a `elja nakon zavr{etka bila je da nikad vi{e ne
pogledamo ni jedan vel{ki film. Saznali smo da Vel{ani ima-
ju razmjermno dobre uvjete produkcije i profesionalnu teh-
ni~ku bazu, no da, na `alost, ne znaju {to bi s time. I tako hr-
vatski gledatelj zadovoljno zaklju~uje: Hrvatski film neuspo-
redivo je bolji od vel{kog.
109
 FESTIVALI I PRIPREDBE
Goran Blagus
Getoizacija geta
26. salon mladih, Zagreb, 8.-28. sije~nja 2001.
N esporno je da ovogodi{nji Salon mladih nije nalikovao niti
jednome prethodnom svom izdanju, istodobno se pri tome
iskazuju}i kao ozbiljan pretendent da svojom kvalitetom i
bogatstvom ponude ne nadma{i samo vlastiti manifestacijski
ustroj nego da originalno{}u svoje koncepcije zasjeni svaku
postoje}u doma}u izlo`bu takvog ili sli~nog revijalnog zna-
~aja. Poglavito one izlo`be koje oko{talo{}u i bezidejno{}u
svoje prezentacijske prakse desetlje}ima uvijek iznova nude
sad ve} doista zamorne, identi~ne ili tek neznatno varirane
sadr`aje (poput najrazvikanijih i financijski najzahtjevnijih
me|u njima: Zagreba~kog salona, Triennala hrvatskog kipar-
stva ili pak Triennala hrvatskog crte`a i grafike).
Tradicionalna shematska raspodjela po likovnim razredima
(slikarstvo, kiparstvo, fotografija, video, arhitektura i sl.),
kakva se naj~e{}e name}e na izlo`bama takva tipa, napokon
je ovim Salonom u potpunosti ukinuta jer je o~itim postala
besmislenost svakog poku{aja medijske klasifikacije suvre-
menog umjetni~kog djela. Dana{nja autorska iskustva inter-
medijalnog su zna~aja ~emu je pridonijela jedna posve druk-
~ija samosvijest suvremene umjetnosti koja se vi{e ne zado-
voljava ispraznim larpurlartizmom.
Sve je to uvjetovalo posve novi pristup u na~inu odabira
umjetnika za izlo`bu i na samome Salonu mladih, te je tro-
~lani me|unarodni tim selektora (Slaven Tolj iz Hrvatske,
Jurij Krpan iz Slovenije i Michal Kole~ek iz ^e{ke) unapri-
jed precizno odredio kojem tematskom okviru pristigli rado-
vi moraju udovoljiti da bi uop}e u{li u razmatranje o mogu-
}em uvr{tavanju na izlo`bu. Prema zami{ljenim organizacij-
skim modelima, netom zavr{eni 26. salon mladih prva je,
dakle, hrvatska izlo`ba suvremene umjetnosti koja je svjesno
ra|ena prema uzorima i visoko zadanim standardima svjet-
ske kulturne manifestacije, kakve se ne bi posramili ni mno-
go ja~a kulturna sredi{ta. Ipak, nakon svega, ostaje otvoreno
pitanje je li Salon ba{ u svim svojim nakanama doista i us-
pio?
Osnovni razlog zbog kojega on, po mom mi{ljenju, u tome
nije uspio jest nepostojanje adekvatne medijske potpore.
Iako zasigurno ve}ina ~itatelja ovog teksta nikada nije bila
sudionikom biciklijade u Prepu{tovcu, malo tko za nju nije
~uo. Kao njezin medijski pokrovitelj, jedan doma}i dnevni
list danima unaprijed, svake godine iznova, upozorava jav-
nost na odr`avanje tog biciklisti~kog rekreacijskog okuplja-
nja. Ono je zbog toga posje}eno u velikom broju svekolikog
ljudstva, pa ako zbog ni~ega drugog, a ono barem zbog jef-
110
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tinih kotleta i atraktivnog promid`benog materijala (kape,
majice, nagradne igre i sl.) koji se tamo nude. Naravno, nije
mi ni na kraj pameti jednu, {to bi se reklo, narodsku fe{tu
prispodobiti kao uzor dru{tveno ipak elitisti~kom kultur-
nom doga|aju, ali pozitivna iskustva suvremenih marketin-
{kih strategija kao da su namjerno zaobi{la organizatore Sa-
lona. Tim vi{e {to su sli~ni, i mnogo mla|i kulturni projekti
od Salona mladih, vje{to usvojili oblike poja~ane javne pri-
sutnosti upravo za vrijeme svoga odr`avanja. Dnevne televi-
zijske kronike raznih filmskih i videofestivala, te za njih po-
sebno predvi|eni okviri u kulturnim rubrikama dnevnih li-
stova, najbolje odgovaraju onome o ~emu se ovdje post fe-
stum jadikuje, jer takve se manifestacije ni u kom slu~aju ne
bi smjele zadovoljavati tek naknadnim ~asopisnim prikazi-
ma, ma koliko oni bili afirmativni.
S druge strane, dodatnim problemom pokazalo se smje{tanje
Salona mladih na Zagreba~ki velesajam, i koliko god to u
sebi sadr`avalo zdravu ideju da se decentralizira zagreba~ka
kulturna ponuda, po svemu sude}i taj se potez nije pokazao
najboljim. Unato~ zanimljivosti same izlo`be i bogatom tro-
tjednom prezentacijskom, edukativnom filmskom i glazbe-
nom programu Salona, pokazalo se da ve}ina Zagrep~ana
prekosavski prostor grada jo{ uvijek smatra samo jednom
»velikom spavaonicom«.
Selektorska ideja da se radovi umjetnika smjeste u kontejne-
re poslagane u veliki hangarski prostor petog paviljona vele-
sajma, izuzetno je originalno zami{ljena. Namjera je bila da
sami umjetnici preuzmu svakodnevnu brigu o svojoj »{tan-
dovskoj« umjetni~koj ponudi, te da se na taj na~in prostor
zbivanja maksimalno aktivizira. Na`alost, to se ni izdaleka
nije obistinilo u onom obliku kako je bilo zami{ljeno. Tu je
zamisao ponajprije bojkotirala ve}ina od 30-ak doma}ih
umjetnika koji su u konkurenciji od ~ak 270 prijavljenih
uop}e i dobili prigodu za izlaganje. Ili su bili lijeni, ili posve
bezidejni, te nisu znali {to bi tamo radili za vrijeme ~itavog
trajanja izlo`be. Pitanje je bi li {to pomoglo da je anga`irano
nekoliko umirovljenica, pa da se umjetnike na mati~noj
izlo`bi poku{alo zadr`ati te~ajem {trikanja ili makramea,
kada ve} nije bilo posjetitelja, a ~esto ni hladnog piva. [to se
pak ti~e apstinencije publike, naro~ito one starije i ozbiljni-
je, mo`da odgovor na taj problem le`i u njima iritantnom i
pretjeranom stavljanju naglaska na hip-hop kulturne elemen-
te kao popratnog dijela Salona, koji su se naposljetku — po-
najvi{e zbog kolonizatorskih zasluga bu~nih i agresivnih
adolescentskih skejtera — pokazali najvrednijim dijelom pri-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
redbe. Shva}am da je na taj na~in, uz dodatnu prisutnost
uli~nih ko{arka{a, grafitti artista, `onglera i guta~a vatre tre-
bao biti ilustriran jedan od glavnih tematskih okvira izlo`be
— »simulacija do sada getoizirane urbane kulture« — {to bi
se blago moglo proglasiti i nenamjernom floskulom, jer nji-
hovi nastupi dio su svakodnevice gradskoga centra, a naj-
kvalitetniji dio te scene odavno je institucionaliziran. Sjeti-
mo se samo Undercity Rave Partyja u organizaciji Muzeja su-
vremene umjetnosti iz 1993., koji je pratio uglavnom isti
supkulturni sadr`aj, liga{kih basket terena ispred Dinamova
stadiona, te brojnih izlo`aba grafitti writera i alternativnih
modnih revija upravo u onim galerijskim prostorima koji
pripadnicima »elitne« mlade likovne scene nisu — a mo`da
nikada i ne}e — uop}e biti dostupni. Tko je onda tu, molim
lijepo, getoiziran?
Nepatvorena doma}a vedeta ~itavog 26. salona mladih ned-
vojbeno je bio Marijan Crtali}, koji je na kraju izlo`be po-
stao i jedan od trojice dobitnika jednakovrijedne, Prve na-
grade Salona. Kada ve} Rusija ima svog Alexandera Brenera,
Ukrajina Olega Kulika, bilo je doista vrijeme da Hrvatska
dobije svog Marijana Crtali}a. Po ~emu je, dakle, na{ umjet-
nik specifi~an? Crtali}eva umjetnost, u procesu svog nastan-
ka, izbjegava postojanje bilo kakvog sinopsisa. Ona je doista
iskreni odraz svakodnevnih autorovih zapa`anja koji nema-
ju nu`no autobiografski karakter, kako nam se na prvi po-
gled mo`e u~initi. Crtali} rabi izlo`beni inventar u kojemu
Izlo`beni prostor
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
prevladavaju materijalni ostaci njegova mentalnog, spolnog
i svakodnevnog fizi~kog op}enja s najbli`om okolinom, {to
bismo u krajnjoj liniji mogli dovesti u kontekst autobiograf-
skog, ali smisao svega toga uvijek je znala~ki preoblikovan u
{iri komentar o egzistencijalnim mogu}nostima pojedinca
kao zasebne dru{tvene jedinke. Crtali}evi motivi iz tog ra-
zloga nu`no su uvijek na granici dobrog ukusa, pornografi-
je i op}e prihva}enih moralnih standarda, bez obzira slu`i li
se on pri tome medijima videa, crte`a, fotografije, ili nam
podastire stvarnu dokumentacijsku faktografiju, poput lije~-
ni~kih kartona iz umobolnice ili ambulantnog ispiranja od
narkotika kao {okantnih dokaza o umjetnikovoj »i{~a{enoj«
pripadnosti dru{tvu. On se, dakle, slu`i ovako ekstremnom
sintaksom ne bi li mo`da polu~io {iri javni odjek, no pri
tome najmanje govori o sebi kao glavnome protagonistu
svoje umjetnosti, ve} ponajprije o problematici koju njegovo
djelo sa sobom (pret)postavlja u mnogo globalnijem smislu.
@estoku dru{tvenu konfrontaciju mogu izazvati samo oni
najradikalniji umjetnici na na~in da simulirano izazovu »pro-
vjeru za{titnih mehanizama dru{tva«. Provokacija kao anti
oblik djelovanja, pri tome je neizbje`na, jer suvremena
umjetni~ka praksa, slagao se netko s tim ili ne, koja je infe-
riorna i nema `elju za poticanjem naj{ire teorijske rasprave,
osu|ena je na vlastitu pro{lost i prije nego {to bi izmigoljila
na svjetlo dana.
111
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
Marijan Crtali}: Moj `ivot, moja umjetnost
Neki radovi, poput vizualizirane »pri~e« Danijela Kova~a na
temu ugljena koji je zastao negdje na rubu vlastite metamor-
foze u strukturu dijamanta, vrlo je dosjetljiv poku{aj paradi-
gmatske identifikacije i aktualizacije (zaludne) te`nje hrvat-
skog pribli`avanja zapadnoj Europi. Pada mi napamet da bi
se taj rad savr{eno uklopio i u tematski okvir pro{logodi{nje
Manifeste odr`ane u Ljubljani, pod naslovom Borderline
Syndrome. Dakle, rije~ je o jednom autenti~nom doma}em
izvoznom umjetni~kom proizvodu koji plijeni natpovije-
snom alegorijskom jednostavno{}u a koja je istodobno na
tragu najbolje hrvatske konceptualne tradicije, od Gorgone
do Grupe {estorice. Isto tako, videoradovi autorica Renate
Poljak te Ivane Jelavi}, od kojih je potonja sudjelovala na
upravo spomenutoj ljubljanskoj izlo`bi, iznova afirmiraju fe-
ministi~ku problematiku, no ovaj put zaobilaze}i iritantni i
agresivni pristup nekih svojih prethodnica u korist samoiro-
nijskog pozicioniranja vlastite `enstvenosti u jo{ uvijek, po
spolnoj pripadnosti, rascijepljenom hrvatskom dru{tvu.
Me|utim, na veliki dio suvremene hrvatske umjetni~ke pro-
dukcije prikazane na Salonu gotovo je bolje niti se ne osvr-
tati. Ne zato {to bih ja to tako htio nego zbog toga {to su kri-
teriji revaloriziranja doma}e umjetnosti prvi put na istome
mjestu {iroko su~eljeni s utemeljenim vrijednostima europ-
ske i ameri~ke mlade umjetni~ke scene, i stoga se ovim tek-
stom nastoji afirmirati upravo onaj pozitivniji segment doga-
|aja. Rije~ je, dakle, o kriterijima uspostavljenim od strane
samih koncepcijskih za~etnika ove izlo`be, koji su, vjerujem,
112
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
mnoge autore uvrstili na osnovi »talenta koji obe}ava«, pro-
gledav{i im kroz prste njihovu vrlo slabu produkcijsku kva-
litetu. Stoga imam pravo ali i kompetentnost da iskreno
iznesem ocjenu kako mi je nezamislivo ve}inu ovdje prika-
zanih radova doma}ih umjetnika vidjeti u okrilju bilo kojeg
venecijanskog Biennala ili kasselske Documente, i da se u
tom smislu njima posebno ne bavim. No da ih zamislimo u
kontekstu neke manje zahtjevne izlo`be, mogli bismo u po-
jedina~nim radovima otkriti vrijednosti koje ipak plijene
na{u pozornost. Me|u njima skrivaju se i istinski budu}i po-
tencijali doma}e umjetnosti, me|u kojima je i nekoliko
umjetnika koji ve} godinama djeluju iako bez primjerene
javne refleksije i potpore. Primjerice, {to Danku Fri{~i}u,
Denisu Kra{kovi}u i Ivanu Maru{i}u Klifu vrijedi izniman
talent kada nerijetko jedva uspijevaju za svoje nesporno in-
trigantne tzv. closed circuit instalacije osigurati najbanalniju
tehni~ku potporu (od kvalitetnijeg televizora do videokame-
re i monta`erskih usluga, pa ~ak ponekad — i obi~nog pro-
du`nog kabla). Sve ostaje na osobnim snala`enjima. Ipak,
pro{lo je vi{e od trideset godina otkako su na ovim prosto-
rima Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi}
odigrali pionirsku ulogu u kreiranju videa kao novog umjet-
ni~kog medija, stvoriv{i u tom ali i kasnijem razdoblju djela
koja su danas nezaobilazni dio svjetske umjetni~ke povjesni-
ce. Razumljivo da su oni tada imali pote{ko}a s posudbom
skupe videoopreme, ali nevjerojatnim se danas ~ini da na na-
cionalnoj razini jo{ uvijek ne postoji niti jedan instituciona-
lizirani art laboratorij koji bi bio na raspolaganju talentira-
nim videostvarateljima, pa barem radi o~uvanja ugleda koji
Hrvatska upravo u pitanju ovog medija ima u svijetu. Misli-
te li da se iz tog konteksta mo`e izuzeti Ministarstvo kultu-
re? Osobno, ne bih to olako tvrdio niti sada kada su se na-
kon godinu dana morale dogoditi ipak neke vidljivije pro-
mjene s obzirom na prethodna razdoblja samostalnosti. Tek
formalna nov~ana potpora organizaciji Salona nije ono {to
se od Ministarstva o~ekuje kad su u pitanju tako va`ni pro-
jekti, koji se u krajnjoj liniji i bitno ti~u kulturnog napretka
~itave zemlje. Podsje}am pri tome da izlo`ba jo{ uvijek nije
dobila svoj katalog, jer nedostaju financijska sredstva, a da
ne ka`em da nagra|enim autorima — kojih je sveukupno
pet — gotovo dva mjeseca nakon zatvaranja izlo`be nisu
ispla}ene njihove nagrade od skromnih 5.000 kuna. Uvjeren
sam da je u svaki od nagra|enih likovnih radova ulo`eno ba-
rem trostruko vi{e i truda i materijala, a sada se tako dugo
~eka na barem tu minimalnu satisfakciju. Ako se takav igno-
rantski trend nastavi i u budu}e, uskoro }e se opravdano po-
stavljati pitanje o »normalnosti« svakoga mladog pojedinca
koji se odlu~i baviti suvremenom umjetno{}u.
No ostavimo po strani sve te jadikovke i vratimo se iznova
izlo`bi. Zahvaljuju}i nesvakida{njim naporima suorganizato-
ra izlo`be, Multimedijalnom institutu — MAMA, na Salonu
se, ali i izvan njega, odvijao vrlo `ivahan program razli~itih
prezentacija i predavanja. Spomenimo tek najzapa`enije go-
ste: 0100101110101101. org — web aktivizam iz Bologne,
Roya Ascotta s Moismedia i Technoetic sveu~ili{ta iz New
Porta (UK) i RTMark-ovu prezentaciju svog takti~kog medi-
ja (SAD). Stavio bih ovdje digresiju da sam zaprepa{ten pri-
hvatio ~injenicu da nije bilo ni jednog doma}eg rada osmi-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta

{ljenog u mediju Interneta, pa nije bilo mogu}e vidjeti u ko-

joj bi mjeri doma}i umjetnici mogli konkurirati u tom kon-
tekstu predstavljenim inozemnim projektima.
Me|utim, jedna od svakako najuglednijih go{}a Salona bila
je gospo|a Kathy Rae Huffman, poznata po tome {to je jo{
tijekom {ezdesetih organizirala workshop-ove u kojima se
prvi put eksperimentiralo s mogu}nostima interaktivne tele-
vizije. Na tim hepeninzima sudjelovali su mahom legendarni
fluxusovci poput Nam Jun Paika, Alana Kaprowa i Johna
Cagea. Danas je Kathy Rae Huffman voditeljica multimedij-
skog i web-based filmskog festivala u Hullu (UK), a dodatno
je zaposlena i kao gostuju}i kustos u najpoznatijim svjetskim
muzejima suvremene umjetnosti (Stedelijk u Amsterdamu,
MoCA u Los Angelesu i dr.). Unato~ tim ~injenicama, na
njezinu zagreba~kom predavanju okupilo se jedva dvadese- Robot za grafite, Institute of applied autonomy
tak ljudi. Za~u|uju}e je {to na{a televizija tom prigodom
nije pokazala zanimanje napraviti eventualnu dokumentarnu
reti~ara i umjetnika), neodoljivo mogla podsjetiti na ozra~je
emisiju o njezinoj povijesnoj ulozi u stvaranju onoga {to da-
iz razdoblja {ezdesetih i izlo`bi Novih tendencija, kad je —
nas zovemo suvremenom televizijom. Zapravo, istine radi, o
prema mi{ljenju mnogih — Zagreb bio malone jedno od vo-
detaljnijem izvje{}ivanju o svim zbivanjima na Salonu brinu-
de}ih svjetskih likovnih sredi{ta, mislim da je {ansa da upra-
la se jedino televizijska ekipa Transfera. Nevjerojatnim se
vo Salon mladih postane perjanicom u reinkarnaciji slavne
~ini i podatak da za ovu danas mo`da najagilniju producen-
tradicije, i suvi{e olako prokockana. Tehnolo{ki i multime-
ticu svjetske suvremene umjetni~ke scene nitko od slu`benih
dijalni diskurs umjetnosti koje su proklamativno zastupale
predstavnika dr`avnih institucija nije pokazao zanimanje. Uz
Nove tendencije, i koji se tada ~inio dalekom utopijom pa
nju, najzanimljivijim gostima Salona, u izlo`benom dijelu
~ak i posve besmislenim i neumjetni~kim konceptom, danas
programa, u~inio nam se VynilVideo TM iz Austrije, s izni-
je postao sveprisutan i najizgledniji dio svjetske likovne sce-
mno originalnim projektom digitaliziranja filmskog zapisa i
ne. Namjerno ili ne, to je potvrdio i ovogodi{nji Salon. Me-
njegova pohranjivanja na vinilnu plo~u, ili tzv. longplejku.
|utim, tehnologija (isklju~ivo ovdje mislim na informati~ku)
Ako samo pogledate njihov Internet sajt na adresi
ponajmanje pripada samoj umjetnosti kao takvoj, ona je po-
www.vynilvideo.com i zapazite na kojim su sve uglednim
najprije dio op}eg i globalnog trenda svjetske industrije, pa
mjestima u svijetu realizirali svoje projekte, te kakva je da-
ako jedna sredina tu industriju prihva}a i kao kulturnu vred-
na{nja teorijska percepcija njihovih umjetni~kih nastojanja,
notu, kao {to je to povremeni slu~aj s kulturtrenderima u
postat }e vam jasno da atraktivnijeg umjetni~kog imena po-
Hrvatskoj, pada mi na pamet i jedna perverzna ideja: Za{to
put ovoga u Zagrebu ve} du`e vremena nije bilo. Sve su to
sve to ne iskoristiti i ne osmisliti pametan i kulturan na~in
primjeri, sada se vra}amo na po~etak ovoga teksta, koji nisu
kako bi se potaknuo svjetski kapital da primiri{i i u na{ ma-
adekvatno iskori{teni u cilju ja~anja javne percepcije o zna-
terijalno posve erodirani gospodarski sustav. Ako nekome
~enju Salona za vrijeme njegova trajanja.
ova ideja o kulturi kao magnetu za krupni multinacionalni
S druge strane, upravo zato, {to bi nas ponuda 26. salona kapital zvu~i {a{avo, neka na Internet stranicama www.pred-
mladih, po zna~aju izlo`enih radova i nespornom kvalitet- sjednik.hr pro~ita {to u to ime predla`e Mesi}evo slu`beno
nom udjelu me|unarodnih sudionika (od selektora do teo- Strate{ko vije}e za razvoj informatike.

113
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 FESTIVALI / PRIREDBE
Midhat Ajanovi}
Götebor{ki festival 2000.
I ako su se na sjeveru Europe odr`avali i jo{ se odr`avaju Me|u ostalim programima istakli su se ’Iranian Images’,
brojni filmski festivali (Tampere, Stockholm, Grimstad, Fre-
drikstad i drugi), pravo da se nazove sredi{njom filmskom
priredbom u Skandinaviji odavno i s mnogo razloga pripada
Göteborgu. Golema prednost koju festival u najve}oj skan-
dinavskoj luci ima pred konkurentima jest ~injenica da su
njegov profil koncipirali filmofili za filmofile. Glavna ambi-
cija organizatora Festivala, koji se ove godine odr`ao po
dvadeset i ~etvrti put, jest: dati presjek onoga {to se tijekom
prethodne godine doga|alo u filmskoj produkciji cijelog svi-
jeta i u svim filmskim `anrovima. Brojna kinopublika iz za-
padne [vedske ve} je naviknuta da se dva tjedna trajanja Fe-
stivala u Göteborgu pretvore u pravi praznik filma, jedin-
stvenu prigodu da se vide filmovi proizvedeni, recimo u
Gruziji ili Keniji, ali i da se upoznaju s recentnom produkci-
jom nastalom u animiranom i dokumentarnom filmu.
2000. godine sastavlja~i su festivalskog programa u sredi{te
pozornosti stavili nordijski film. S mnogo razloga dakako,
jer je 2000. donijela pravu malu renesansu u skandinavski,
posebno {vedski, film. U [vedskoj je proizvedeno rekordnih
35 igranih filmova, broj kinoposjetitelja stalno raste, a na-
kon mnogo godina u toj je zemlji nastao istinski veliki film:
Pjesme s gornjeg kata Roya Anderssona, redatelja koji se na-
kon dvadesetogodi{nje stanke vratio filmu i svojoj tatijevskoj
maniri stvaraju}i {armantnu satiru prepunu originalnih vizu-
alnih gegova koje je autor o~ito bri`ljivo pripremao tijekom
svih godina dok je bio izvan filma.
Posebno je zanimljivo da ton novom produkcijskom zamahu
daju mladi redatelji useljeni~kog podrijetla poput Reza Par-
se, Reza Baghera, podrijetlom Iranaca, i osobito dvadeset-
trogodi{njeg Jozefa Farasa, ro|enog u Libanonu, ~iji }e Jala!
Jala! po svemu sude}i postati jedan od najgledanijih {ved-
skih filmova svih vremena. Ovo je vjerojatno inspiriralo fe-
stivalski odbor da na~ine cjelovit program pod nazivom
’Double Identity’ (Dvostruki identitet) na kojem su prikaza-
ni filmovi europskih stvaratelja ~iji se korijeni nalaze izvan
zemalja u kojima `ive.
Poseban homage posve}en je velikom {vedskom filmskom
umjetniku Janu Troellu, ~iji se kreativni raspon kre}e od bri-
ljantnog debija s dokumentarcem Evo, to je tvoj `ivot iz
1966., epskih Iseljenika iz 1971. godine, dru{tveno-kriti~-
kim Zemlja iz bajke 1988. pa do izvanredne psiholo{ke stu-
dije genijalnog norve{kog pisca i Hitlerova obo`avaoca
Hamsuna u istoimenom filmu iz 1996.
114
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
smotra najnovijih iranskih filmova koji su obuhvatili ostva-
renja Samire Makhmalbaf, Khosrowa Sinaia, Mazasama
Makhmalbafa, Hassana Zektapana i drugih. Pozornost je
privukla i retrospektiva novog azijskog filma pod nazivom
’East is East’, zatim njema~kog, francuskog, turskog, gruzij-
skog i izraelskog filma kao i retrospektiva dokumentarnih
filmova o `enama. Prava poslastica za filmofile bila je retros-
pektiva ameri~kog dokumentarista Fredericka Wiesemana
koji sa svojim remek-djelima poput Titicut Follies (1967.) ili
Primate (1974.) predstavlja jednog od prvaka pokreta po-
znatog u povijesti filma kao Direct Cinema.
U posebnom programu prikazan je i izbor nagra|enih filmo-
va na festivalima animacije koji je obuhvatio i filmove koji
su dobili nagrade na ’Zagreb 2000’.
Otkako pratim Festival, dakle od 1995., primjetna je jo{ jed-
na izra`ena tendencija u njegovoj koncepciji. Organizator se,
naime, trudi predstaviti ono najva`nije {to se stvara u filmu
zemalja nastalih iz biv{e Jugoslavije i svim {to je u vezi s tim
podru~jem.
Festival ve} tradicionalno poma`e o`ivljavanje zamrle bo-
sanskohercegova~ke kinematografije prezentiraju}i u pro-
gramu nazvanom ’Cine Bosnia’ gotovo sve {to se snimi u toj
zemlji. Od ove godine filmska se produkcija u BiH stimulira
nagradom od deset tisu}a dolara koja se dodjeljuje autoru
najboljeg scenarija za kratkometra`ni film. Ta je nagrada po
prvi put pripala Jasmini @bani}, mladoj redateljici iz Sara-
jeva.
Posljednji jugoslavenski nogometni tim naziv je nizozemskog
cjelove~ernjeg dokumentarca ~iji je autor Vuk Janji}, nekada
poznati bosanski dokumentarista i redatelj TV Sarajeva.
Uvijek vitalna srpska kinematografija predstavila se s filmom
Sky Hook u kojem se nekada{nja gluma~ka mega-zvijezda
Ljubi{a Samard`i} bavi NATO-vim zra~nim udarima na Sr-
biju. Vrlo pristojno producirana, ovo je pateti~na pri~a o mi-
roljubivim stanovnicima Beograda koje zanima samo ko{ar-
ka, a ipak su `rtve bombardiranja; jo{ jedno relativiziranje
ratnih doga|aja kome je, kao i filmu Lepa sela lepo gore,
uspjelo ubaciti se u programe najve}ih me|unarodnih festi-
vala.
Iz Hrvatske produkcije izabrana je komedija Mar{al Vinka
Bre{ana i zanimljiv poku{aj stvaranja zatvorske drame u fil-
mu Je li jasno, prijatelju? Dejana A~imovi}a. Oba su filma, s
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 114 do 115 Ajanovi}, M.: Götebor{ki Festival 2000
obzirom na golemu konkurenciju, relativno dobro primlje-
na. Dvorane na svim projekcijama dva filma bile su gotovo
popunjene i filmovi su spomenuti u ve}ini festivalskih izvje-
{}a. Dojam je da je publika (osim emigranata s prostora biv-
{e Jugoslavije) imala problema u komunikaciji s Bre{anovim
djelom. Tito je ve} dobrano zaboravljen dr`avnik, a pogoto-
vu je zaboravljen njegov na~in vladanja i manire na ~emu se
humor u filmu prete`no oslanja. A~imovi}ev film je imao ne-
sre}u da bude prikazan zajedno sa stotinjak drugih filmova
pa su kriti~ari uglavnom rutinski nagla{avali dobru glazbu
Gorana Bregovi}a, iako ovaj vrlo solidan film sasvim sigur-
no zaslu`uje da ga se pogleda s vi{e koncentracije.
Ako se u recentnim hrvatskim filmovima redatelji izbjegava-
ju baviti temama vezanim uz rat 90-ih ili se prema njoj od-
nose boja`ljivo, takvih je filmova sve ve}i broj u produkciji
drugih zemalja. U Göteborgu je prikazan ameri~ko-francu-
ski film Harrison’s Flowers redatelja Eli Chouraquia s holi-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vudskom zvijezdom Andie McDowell u glavnoj ulozi. Prem-
da najavljen kao »dirljiva pri~a o ratu u Bosni« rije~ je o fil-
mu ~iji je sredi{nji motiv bombardiranje i pad Vukovara. Kao
skoro svi filmovi, stripovi i knjige o ratu u biv{oj Jugoslavi-
ji, nastali na Zapadu (recimo Hermannov strip Sarajevo Tan-
go ili filmovi Welcome to Sarajevo, Saviour i drugi) i ovaj je
kli{eiziran i s uvijek istom naivnom pri~om o tome kako net-
ko sa Zapada dolazi u rat spasiti nekoga, pri ~emu je rat
puka pozadina tom motivu tako da ga se uop}e dublje ne
razmatra. Ovdje supruga jednog ameri~kog foto-reportera,
za kojeg je ogla{eno da je poginuo, ne vjeruju}i u tu vijest
odlazi u Vukovar i pronalazi ga me|u ranjenicima u vuko-
varskoj bolnici. Harrison’s Flowers ipak ima jednu iznimnu
kvalitetu. Scene rata, razaranja, granatiranja, silovanja, ubi-
janja i sl., napravljene su nevjerojatno uvjerljivo, tako da se
onima koji su sli~ne stvari pre`ivjeli u stvarnosti mo`e u~ini-
ti da je rije~ o dokumentarnim snimcima snimanim u vrije-
me pada Vukovara.
115
 DIGITALNE TEHNOLOGIJE
Sergej Ivasovi}
Utjecaj novih digitalnih tehnologija na
promjenu filmske produkcije
Uvod
Sve do danas, odnosno sve do trenutka masovnog uvo|enja
kompjutorske tehnologije u svakodnevni `ivot, proizvodnja
igranih filmova odvijala se redoslijedom koji je bio na~elno
uspostavljen od pronalaska filmske trake i kamere. Osnovni
koraci u proizvodnji filmskog djela bili su: prona}i motiv
snimanja, prikupiti sredstva, snimiti `eljeno, razviti filmsku
traku, izmontirati je, dodati zvukove (nakon pronalaska zvu-
ka), zavr{no obraditi filmsku traku, na~initi potrebne kopije
te prikazati gotovo djelo. Svi su ti koraci bili podijeljeni u ~e-
tiri glavne faze koje su se odvijale u linearnom (serijskom)
vremenskom slijedu:
— pretprodukcija
— produkcija
— postprodukcija
— distribucija gotovog filmskog djela.
Stalnim razvojem filmske tehnike i tehnologije (uvo|enjem
tona, pobolj{anjem negativa, razvojem novih objektiva, itd.)
unutar svih glavnih faza nastajale su nove profesije ili su usa-
vr{avane ve} postoje}e. Dok su neke inovacije (kao pronala-
zak tonskog zapisa) imale sna`an utjecaj na sve faze, od pro-
mjene na~ina razmi{ljanja na razini scenarija pa do novih
ure|aja za prikazivanje, druge su prete`no utjecale na uski
segment profesija (kao uvo|enje nove vrste hidraulike za
kran).
Tek je uvo|enje digitalne tehnike, odnosno digitalnih kom-
pjutora, unijela revoluciju u proizvodnji filmskoga djela. Ta
revolucija korjenito utje~e na sve slojeve i segmente proi-
zvodnje filma, kako na razini pojedinih zanimanja i radnih
mjesta tako i na razini cjelokupne produkcije i vremenskih
odnosa unutar nje. Najzanimljivije je to da je ta revolucija
tek po~ela i da }e njezini kona~ni dosezi fizi~ki promijeniti i
sam medij.
Utjecaj ra~unala na postoje}a radna mjesta
Prvi val utjecaja digitalne tehnike i kompjutora osjetio se u
izmjenama koje su unijeli u klju~na radna mjesta. Prve su se
izmjene dogodile na radnim mjestima u filmskom procesu
~iji je temeljni proizvod pisana rije~, tj. pisani dokument.
Tekst procesori, programi poznati ve} tridesetak godina, za-
hvaljuju}i sposobnosti brzog pretra`ivanja, direktnog pristu-
pa i izmjeni tra`enog podatka (odlomka, rije~i, slova), omo-
gu}ili su scenaristima jednostavne i brze izmjene teksta, {te-
116
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.44.02:004
de}i im vrijeme te smanjuju}i frustraciju izazvanu ~estim
pretipkavanjem (prepisivanjem) stranica skripta.
Sljede}i su u nizu bili ra~unovodstvo te sve vrste pisanih
baza podataka (o glumcima, statistima, lokacijama, tehni-
ci...).
Izmjene koje je unijela digitalna tehnika zahvatile su i zani-
manja orijentirana na scensku tehniku i specijalne efekte (di-
gitalno kontrolirani step motori, digitalni timeri i triggeri).
Zapravo, cijeli ovaj prvi val utjecaja istovjetan je onome koji
je pogodio i sve druge industrijske grane — njihove admini-
strativne odjele uvo|enjem osobnih ra~unala i programskih
poslovnih paketa u svakodnevno poslovanje; kompjutorska
kontrola i koordinacija raznih faza proizvodnje.
Me|utim, prava revolucija u filmskoj proizvodnji nastala je
u razdoblju pojave drugog vala ure|aja. Profesionalci iz ra-
zli~itih grana uo~ili su prednosti ra~unala u obradi podata-
ka. Iz toga su niknule ideje o razvijanju specijaliziranog sof-
twarea i hardwarea za potrebe odre|enih zanimanja. S obzi-
rom da se TV i videoprodukcija daleko ranije po~ela okre-
tati prema digitalnoj te specijaliziranim kompjutorima tzv.
edit consolama — kompjutorima koji su pamtili rez liste
(EDL — edit decision list) te ih mogli spremati i ~itati u ra-
zli~itim formatima za potrebe razli~itih ure|aja, oni su ujed-
no poslu`ili filma{ima kao dobar pokazatelj razvoja. Iz no-
vih ideja nastala su razli~ita rje{enja od kojih su neka posta-
la i vode}a imena filmske industrije (AVID, PROTOOLS,
SCRIPTOR i sl.).
Njihovom pojavom i uvo|enjem u produkcijski lanac dogo-
dile su se tri stvari:
Zahvaljuju}i velikoj brzini izvo|enja zadanih operacija, slu-
~ajnom pristupu i laganoj promjeni podataka te laganom
snimanju raznih verzija i faza projekta do{lo je do prebaci-
vanja velike koli~ine ljudske energije iz podru~ja manualnih
operacija u podru~je kreativnog rada.
Specijalizirani programi uveli su i nove mogu}nosti. Od
onih koje su skra}ivale vrijeme potrebno za neke faze posla
ili omogu}ili brzo korigiranje/smanjivanje gre{aka (mogu}-
nost trenutne izvedbe zami{ljenih efekata, lagano ponavlja-
nje iste kamera ili kran/far radnje...) pa do potpuno novih
na~ina oblikovanja slike i zvuka (multi layering, bolji image
compositing, kombiniranje `ivih i kompjutorski stvorenih
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
elemenata) {to je omogu}ilo razvoj novih ideja i u kona~ni-
ci mijenjanje zahtjeva i samog kreativnog izraza.
Iste te mogu}nosti dovele su i do znatnijih financijskih u{te-
da (trenutni pregled, nema izrade inter kopija za efekt, jed-
nostavno arhiviranje umjetni~kih djela, jeftinija pohrana po-
dataka, smanjenja koli~ine papirologije). Ono za {to je prije
bilo potrebno nekoliko radnih sati ili dana kao i znatna ko-
li~ina specijalne opreme, sada se mo`e obaviti daleko kvali-
tetnije i br`e. Ubrzanje obrade podataka rezultiralo je ma-
njim brojem radnih sati za zaposlene ili manjim brojem za-
poslenih za isti posao.
Stvaranje novih radnih mjesta i proizvoda
Uvo|enje novih tehnologija postavilo je i nove zahtjeve pred
njihove korisnike (zahtjeve kojima se, na`alost, svi ne mogu
prilagoditi). Prisililo je korisnike na u~enje novih tehnika
rada i {to je jo{ va`nije na mijenjanje na~ina razmi{ljanja
(kreativnog izraza). Naravno, nova tehnologija zahtijeva i
nove investicije u samu tehniku i u obrazovanje kadrova.
Ali, osim {to je rezultiralo promjenama u na~inu rada i pro-
mi{ljanja u postoje}im filmskim zanimanjima, uvo|enje digi-
talne tehnologije stvorilo je i nova zanimanja, kreativna i
tehni~ka. [tovi{e, rezultirao je stvaranjem potpuno novih
grana unutar produkcijskog lanca.
Prvo su se pojavili kompjutorski 2D i 3D animatori. Od sa-
moga po~etka njihovi su zadaci bili izrada pozadina za kom-
pozitne kadrove. Razvojem programskih paketa njihovi su
zadaci postajali sve slo`eniji. Preko raznih vrsta specijalnih
efekata pa sve do kreiranja, djelomi~no ili u cijelosti, film-
skih likova (npr. Jurassic park).
Potreba za novim softwareom i ja~im, specijaliziranim har-
dwareom dovela je u filmsku industriju nove vrste in`enjera
i kompjutorskih programera, ljude koji stvaraju i razvijaju
potrebne alate.
Razvoj osobnih ra~unala te njihova masovna prodaja dovela
je do razvoja tr`i{ta zabavnog softwarea, kompjutorskih iga-
ra. Ispostavilo se da su one novo tr`i{te za eksploataciju
filmskog djela, bilo prodajom autorskih prava programer-
skim tvrtkama, bilo razvojem vlastitih programerskih odje-
la/tvrtki. Taj segment eksploatacije toliko je uznapredovao,
da danas po zavr{etku rada ekipe na objektu, scenografija se
ne ru{i jer na njoj nastavlja snimati ekipa za izradu kompju-
torske igre. Zgodno je to da time cijela ekipa, u slu~aju da
im se potkrala gre{ka te moraju nadosnimavati na prethod-
noj lokaciji, dobiva ne{to dodatnog vremena zato jer set
objekt nije odmah sru{en, a njegovo stajanje nije dodatan
tro{ak (pokriva ga bud`et izrade kompjutorske igre), iako je
takva situacija ono {to se u fazi planiranja maksimalno na-
stoji izbje}i.
Uvo|enjem videotehnike, posebice digitalne, usporedno je
omogu}eno nekoliko stvari.
Predvizualizacija cijelog scenarija mo`e se obaviti jo{ na ra-
zini pretprodukcije, posebice ako se koristi sprega videoma-
terijala snimljenog na potencijalnoj lokaciji i specijalnih pro-
grama za pretvizualizaciju koji omogu}uju kreiranje kom-
pletne scene, postavu svjetla, postavu polo`aja glumaca,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
odabir objektiva, kuta snimanja, pokreta kamere i analizu
interakcije svih elemenata. Time se uz minimalna ulaganja,
bez ijednog dana snimanja, jo{ u po~etnoj fazi projekta,
mogu uo~iti svi problemi, bezbolno napraviti izmjene zahtje-
va i koncepcija te precizno isplanirati sve potrebe projekta i
tro{kovi koji proizlaze iz njih, te, shodno tome, precizno ra-
zraditi bud`et, mnogo prije no {to se i zapo~ne sa skupim fa-
zama rada (izrada scenografije ili samo snimanje).
Videotehnika i kompjutori promijenili su i procese filmske
monta`e i obrade zvuka. Danas monta`er, umjesto rezanja i
lijepljenja radne kopije i perfo vrpca, cijeli posao obavljaju u
kompjutoru. Re`iser i monta`er vi{e nisu ovisni o filmskom
laboratoriju da bi vidjeli kako }e izgledati zami{ljeni efekt.
Kompjutor im omogu}ava da efekte gotovo trenutno vide i
po potrebi mijenjaju. Tako|er vi{e nema ograni~enja u bro-
ju tonskih kanala koje mogu dodati i slu{ati zajedno sa sli-
kom, bilo stereo ili mono. Zavr{etkom monta`e, montirani
zvuk se prebacuje iz kompjutora za monta`u u kompjutor za
obradu zvuka bez gubitaka u kvaliteti (tzv. gubitka generaci-
je). Dalja obrada jednako je jednostavna i brza kao i proces
monta`e. Dodavanje zvu~nih efekta zna~i njihovo kopiranje
s CD-a iz neke od postoje}ih profesionalnih kolekcija (npr.
Sound Ideas »General 6000«) ili jednostavno u~itavanje pre-
ko mre`e (lokalne ili Interneta).
Naravno, uvo|enje novih alata rezultira potrebom za ljudi-
ma koji su osposobljeni za rad s njima. Osposobljavanje za
rad ili prisiljava postoje}e kadrove na usvajanje novih znanja
ili otvara nova radna mjesta.
Paralelno nasuprot serijskog i komunikacije
Zbog ~ega je digitalna tehnika, odnosno ra~unala, napravila
takve promjene u filmskoj proizvodnji i `ivotu op}enito?
Prvi put od izuma tiskarskog stroja (Gutenberg; 1452.-55. g.
prva tiskana knjiga bila je Biblija od 42 retka) pojavio se me-
dij koji mo`e spremiti (i prenositi) veliku koli~inu podataka
uz niske tro{kove. No, za njihov kona~ni uspjeh, presudna je
bila druga osobina. Mogu}nost brzog slu~ajnog (random-
skog) pristupa to~no odre|enom podatku. Jednostavnije re-
~eno, svakoj informaciji unutar kompjutorskog sustava
mo`e se pristupiti trenutno bez gubljenja vremena na pretra-
`ivanje nepotrebnog niza informacija koje joj prethode (ili
slijede).
Razvojem hardwarea (elektroni~kih komponenti) i software-
a (programa) nastavljeni su trendovi fizi~kog smanjivanja
komponenti kompjutorskih sustava te pove}anja brzine i ko-
li~ine podataka koji se mogu obraditi i prenositi u jedinici
vremena. Prvi komercijalni kompjutorski sustavi bili su spo-
sobni baviti se samo obradom slovno-broj~anih podataka. Iz
toga i slijedi prvi val utjecaja koji su imali na filmsku proi-
zvodnju (kao i na druge industrijske grane). Pove}anjem br-
zine rada i, {to je jo{ va`nije za nas, protoka podataka u je-
dinici vremena, kompjutori su dobili mogu}nost obrade i
spremanja stati~nih slika (grafike), zatim zvuka i naposljetku
video odnosno filmske slike u realnom vremenu.
S obzirom na smanjivanje dimenzija hardwarea i njegovu
masovnu proizvodnju, cijene kompjutorskih sustava stalno
117
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
padaju i time postaju dostupne {irem krugu korisnika. Dru-
gim rije~ima, ulaganje u kompjutor, koji svojim zna~ajkama
zadovoljava potrebe posla za koji je namijenjen i osobu koja
zna raditi, postaje sve jeftinije, a koli~ina posla koje oni
mogu obaviti sve je ve}a.
Tre}a je bitna osobina kompjutorskih sustava je jednostavna
me|usobna komunikacija odnosno jednostavni prijenos i
razmjena podataka. Iz mogu}nosti me|usobne kompjutor-
ske komunikacije nastao je Intranet (lokalna kompjutorska
komunikacijska mre`a — na razini poduze}a), a u sprezi s
modernim telekomunikacijskim sustavima i Internet (global-
na kompjutorska komunikacijska mre`a). Br`om i jedno-
stavnijom komunikacijom, putem koje filmski stvaraoci
mogu me|usobno prenositi ne samo rije~i (obja{njenja svo-
jih ideja) ve} i kompletna djela (sliku, zvuk), omogu}ena je
daleko bolja interakcija izme|u pojedinih faza filmske pro-
dukcije. Br`a izmjena ideja, korekcija izvedbe i finalizacija
posla.
Proizvodnja filmskog djela, bez obzira na broj ljudi koji u
njoj sudjeluje, stupanj njihove profesionalnosti, autonomije i
kreacije, u kona~nici se uvijek svodi na jednu osobu — reda-
telja. Prvi put u filmskoj povijesti redatelju je omogu}en
nadzor nad svim elementima produkcije bez potrebe za nje-
govom fizi~kom prisutno{}u za vrijeme samog procesa izra-
de. Dok redatelj s ekipom radi na objektu na jednoj strani
zemlje (svijeta), na drugoj strani ostali odjeli produkcijskog
lanca (koji su u tradicionalnom, linearnom slijedu produkci-
je zapo~injali s radom tek po zavr{etku snimanja) mogu pa-
ralelno raditi svoj posao i putem Interneta ili drugih teleko-
munikacijskih sustava, slati na teren redatelju gotove pred-
lo{ke svoga rada. Na ovaj na~in redatelj mo`e, za vrijeme
dok radi ne{to drugo, ocijeniti njihov napredak i dati svoje
mi{ljenje bez gubljenja vremena na ~ekanje da oni odrade
svoj dio posla, na putovanje do tih tvrtki ili na transport au-
dio i videozapisa do lokacije na kojoj se on trenutno nalazi.
Time je zapravo do{lo do razgradnje uobi~ajenog vremen-
skog slijeda filmske produkcije, tj. do njezinog prebacivanja
iz djelokruga serijskog (linearnog) u paralelni (nelinearni)
na~in rada.
Zaklju~ak
Prednosti uvo|enja kompjutora i digitalne tehnike u lanac
filmske produkcije jesu:
— ubrzavanje (skra}ivanje vremena) produkcije
— pove}anje kreativnih mogu}nosti
— preciznija interakcija u procesu stvaranja, {to omogu-
}ava
— brze izmjene, odnosno
— daleko br`e zavr{avanje pojedinih faza rada
— manja mogu}nost gubitaka informacija i proizvoda
unutar pojedinih faza
— ukidanje »generacijskih« gubitaka uslijed presnimavanja
— smanjena i preciznija papirologija.
Sve ovo zajedno dovodi do izbacivanja nepotrebnih tro{ko-
va i smanjivanja ukupnog tro{ka produkcije, tj. vi{estruke
u{tede.
118
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
S druge strane skra}ivanje trajanja produkcije omogu}uje
daleko br`i obrtaj ulo`enog kapitala. U krajnjoj liniji to zna-
~i ve}u zaradu.
Post scriptum — korak dalje, tj. preko granice ma{te i novi
oblici medija
I {to dalje? Sude}i prema onome {to znam u ovome trenut-
ku promjene koje su unijeli kompjutori tek su po~etak. Ono
{to slijedi u vrlo bliskoj budu}nosti promijeniti }e i sam me-
dij.
Prvi je ve}i korak u tom smjeru zamjena filmskog negativa
(35 mm) videoformatom iste ili ve}e kvalitete. Prve smjerni-
ce bili su eksperimenti s HDTV (Hight Definition TV) forma-
tom, koji se {irinom slike (16:9) i rezolucijom (1250 linija
umjesto dosada{njih 625 PAL) nastojao pribli`iti filmskom
izrezu i kvaliteti slike.
Korak koji se uvodi ovog trenutka je 24p novi Sony format
koji jo{ nazivaju i digitalnom kinematografijom. Svojom re-
zolucijom od 1920x1080 pixela (osnovnih elemenata slike
— to~kica) pribli`io se filmskoj 2K rezoluciji (2000 linija).
Po svojim tehni~kim zna~ajkama (format 16:9; 2K rezoluci-
ja; 24 sli~ice u sekundi) taj je digitalni standard najbli`i 35
mm negativu. Toliko je blizu svojom kvalitetom da je Geor-
ge Lucas odlu~io svoj novi film iz serijala Star Wars snimiti
na njemu.
U svijetu se provode eksperimenti koji u ovom trenutku ne-
maju nu`nu vezu sa filmskom industrijom ali bi u dogledno
vrijeme mogli imati sna`an utjecaj na nju. Eksperimentira se
sa tehnikama prikazivanja slike (2D i 3D) direktno na mre`-
nicu oka. Sa pobu|ivanjem mozga na direktni prijem infor-
macija izvana, putem radio valova, zaobila`enjem osjetila
vida i sluha. Tako|er se eksperimentira s prikazivanjem film-
ske slike i surround tona u punoj kvaliteti putem Interneta.
Ne treba smetnuti s uma ni eksperimente sa virtualnom re-
alnosti.
[to sve to zna~i?
Ponajprije da se medij definitivno mijenja. Uskoro }e 35 mm
negativ biti potisnut iz filmske produkcije i zamijenjen digi-
talnim formatom (ili formatima). Ispo~etka postupno, a za-
tim i u potpunosti. Da li to zna~i da }e negativ u potpunosti
nestati? Zasigurno ne, jo{ dulje vrijeme. Ali njegova primje-
na bit }e pomaknuta u zahtjevnije sfere do kojih razvoj digi-
talne tehnike jo{ neko vrijeme ne}e sti}i (70 mm negativ,
IMAX kino, infra crvena i ultra ljubi~asta snimanja i sl.).
Promijenit }e se i na~ini distribucije filmskih djela. A vrlo
vjerojatno i sama struktura filma uvo|enjem interaktivnih
opcija koje }e davati gledatelju izbor kojim }e se smjerom
nastaviti doga|ati radnja.
A {to s gledaocima i nama koji stvaramo zabavu za njih?
U principu ni{ta. Dok bude ljudi, bit }e i potrebe za zabavom
i pri~anjem pri~a.
Promjena tehni~kih okvira i na~ina rada na{oj ma{ti mo`e
samo ra{iriti krila i omogu}iti joj putovanje u novim smjero-
vima. Jer jedino {to nas mo`e sputati ili osloboditi jest na{a
ma{ta.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...

Literatura
Katz, Ephraim, 1994., The Film Encyclopedia (second edition), The Estate of Ephraim Katz, HarperPerennial (a division of Harper-
Collins Publisher)
Ohanian, Thomas A. i Michael E. Philips, 2000., Digital Filmmaking: The Changing Art & Craft of Making Motion Pictures, Focal
Press
Quantel: The Digital Fact Book Edition 7 (a reference manual for the broadcast television & post production industry), Quantel Limi-
ted 1988/89/90/91/92/93/94.
***: Avid Film Composer — User’s Guide, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media Composer Products — Reference, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media illusion — tutorial guide, Avid Technology, Inc., Jully, 1997.
http://www.starwars.com/episode-ii/
http://bpgprod.sel.sony.com/application.bpg?app=Digital+Cinemat ography

119
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 DIGITALNE TEHNOLOGIJE
Miran Kr~adinac
Timecode
Sustavi za identifikaciju pokretnih slika i sinkronizacija sa zvukom
1. Uvod
U stvaranju nekog filmskog djela, prvi je zadatak nakon sni-
manja i razvijanja filmske vrpce da se snimljeni materijal
grupira, odnosno pripremi za monta`u. Asistent monta`e i
monta`er negativa trebaju identificirati velike koli~ine sni-
mljenih kadrova i njihovih repeticija. Zadatak im je da iz-
dvoje samo one repeticije koje su izabrane za monta`u ko-
na~ne verzije filma.
Postavlja se pitanje kako je mogu}e brzo i efikasno identifi-
cirati to~no odre|ene repeticije kadrova. Da bi se to ostva-
rilo potrebno je ve} u tijeku snimanja sustavno vr{iti obilje-
`avanje svakog pojedinog kadra i njegove repeticije.
U tu se svrhu kroz povijest filma, pa do dana{njih dana,
uglavnom koristila klapa. Ona se, dakako, ve} tradicionalno
koristi i za postizanje sinkroniteta slike i zvuka. Javljali su se
i drugi sustavi na ovom polju (npr. elektronska klapa1 — za
sinkronitet), no ni jedan od njih nije po svojoj pouzdanosti i
jednostavnosti mogao konkurirati klapi.
U novije vrijeme u tehnologiju filmskog snimanja u{ao je ti-
mecode.2 Njime se numeri~ki obilje`ava svaki pojedini foto-
gram, a sinkronitet se posti`e prema identi~nim oznakama
na odgovaraju}em dijelu zvu~nog zapisa. Timecode je, da-
kle, prvi sustav koji u potpunosti mo`e preuzeti ulogu kla-
pe. Tako|er, donosi i razne prednosti (posebno za podru~je
kompjutorske monta`e).
Ishodi{te za svoj nastanak, filmski timecode imao je u video
timecodeu i u keycodeu.3
2. Video timecode
Primjena timecodea za pomo} u videomonta`i po~inje od
1967. g. Prema njemu se sinkronizira rad magnetoskopa, {to
je potrebno da bi se moglo precizno odrediti mjesto reza na
videokaseti.
Zanimljivo je da je razvoj video timecodea bio baziran na
metodama NASA-e za sinkroniziranje telemetrijskih video-
vrpca iz njihovih Apollo misija.
Na~elo sustava timecodea jest da se svakoj slici videa4 dodi-
jeli jedan broj i da ga se na taj na~in jedinstveno identificira.
Ovaj broj vremenski odre|uje jednu videosliku, tj. s osam
znamenaka zabilje`en je sat, minuta, sekunda i broj doti~ne
slike u sekundi (HH:MM:SS:FF5).
Vremenski raspon koji se mo`e zabilje`iti je 24 sata, od
00:00:00:00 do 23:59:59:24, a koliko }e biti slika u jednoj
sekundi ovisi o standardu frekvencije u kojoj se snima.
120
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.44.02:004
2.1. Standardi frekvencije
U vizualnim medijima postoje tri glavna standarda frekven-
cije prema kojima se prilago|ava na~in zapisa timecodea:
standard Europske televizijske unije — EBU.6 U njemu se iz-
mjenjuje 25 slika u sekundi, odnosno 50 poluslika, {to od-
govara frekvenciji strujne mre`e od 50 Hz. Ova frekvencija
koristi se u Europi i Australiji, za PAL7 i SECAM8 sustave vi-
deosignala.
Standard Ameri~kog udru`enja filmskih i televizijskih in`e-
njera — SMPTE9 ne{to je kompliciraniji. Prisutan je u ame-
ri~kom NTSC10 sustavu videosignala, u Japanu i svuda gdje
strujna mre`a radi na frekvenciji od 60 Hz. U vrijeme crno-
bijele televizije u tim je zemljama frekvencija zaista bila 30
sl./sek., ali je uvo|enjem kolora, zbog odre|enih problema s
interferencijom boje i zvuka smanjena na 29,97 sl./sek.
Zbog smanjenja broja slika (0,03 po sekundi), timecode ih
vi{e ne mo`e brojiti 30 svake sekunde, jer ih toliko ni nema.
Zato je razvijen timecode s ispu{tanjem brojeva (engl. drop-
frame timecode).
Da bi ostao vremenski to~an u njemu se na po~etku svake
minute preska~u dva broja (dakako ne i same slike). Izuze-
tak od tog pravila je svaka deseta minuta u kojoj se brojevi
ne izostavljaju. Dakle, na po~etku se izostave brojevi: 00 i:
01, a odmah se pi{e: 02.
Na primjer, timecode adresu 11:41:59:29 odmah slijedi
adresa 11:42:00:02. Ovom ra~unicom kompenzirana je ne-
to~nost timecodea od +3,6 sekundi po satu. kinematograf-
ska frekvencija od 24 sl./sek., tako|er ima svoj odgovaraju}i
timecode.
2.2. Tipovi video timecodea
Timecode se, gledaju}i s tehni~kog stajali{ta, istodobno bilje-
`i na dva na~ina, pa ga se prema tome dijeli na dva tipa:
Linearni (ili longitudinalni) — LTC i
Vertikalni-intervalni — VITC.
2.2.1. Linearni timecode (LTC)
LTC je svojevrstan audiosignal koji se upisuje uzdu`no (line-
arno) na donjem rubu videovrpce (vidi sl. 1).
Treba znati da su znamenke video timecodea u svojem stroj-
nom obliku (tj. kako ih stroj vidi), kodirane binarno.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Slika 1

To zna~i da ga ~ine samo nule i jedinice (tzv. bitovi), a da bi Sinkro-rije~ slu`i za identifikaciju kraja jedne slike, tj. po~et-
se sekvenca binarnih brojeva mogla zapisati pomo}u analo- ka nove, a s obzirom na svoj nesimetri~ni oblik, tako|er se
gnog audiosignala (LTC) koristi se tzv. bi-fazna modulacija koristi za odre|ivanje smjera vrtnje videovrpce. To je bitno
(vidi sl. 2). da bi se LTC mogao ~itati u oba smjera.
Kao {to se mo`e vidjeti iz slike, LTC je pulsni signal. Zna~i
da kod njega nema blagih variranja u amplitudi.
Na po~etku svakog bita (nule ili jedinice) dolazi do nagle
promjene napona, ~ime je ozna~ena granica me|u njima.
Ako signal i unutar perioda jednoga bita sadr`i promjenu, taj
bit predstavlja broj jedan (1), a ako promjene nema onda je
on nula (0).
Da bi u potpunosti ozna~io jednu videosliku LTC timecode
koristi 80 bitova. Iz grafi~kog prikaza vidi se raspored nula
i jedinica na primjeru slike 05:20:31:18 (vidi sl. 3).
Informacije koje nosi 80 bitova LTC-a dijele se na 32 bita za
vremensko odre|enje slike (HH:MM:SS:FF), 32 bita za kori-
sni~ke informacije11 i 16 bitova ~ini sinkro-rije~.12 Ona je uvi-
jek u sljede}em obliku — 0011111111111101.
Slika 2
121
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Slika 3

U prostor korisni~kih informacija mogu se upisati bilo koji
podaci bitni za produkciju (npr. broj videokasete, datum sni-
manja ili ime snimatelja). Za to nam na`alost nije na raspo-
laganju cijela abeceda, nego samo znamenke iz heksadeci-
malnog sustava. To zna~i brojevi od 0-9 i slova A-F. Ovi }e
se podaci u istome obliku upisivati na videovrpci, sve dok ih
korisnik sam ne promijeni na kameri.
Druga mogu}a primjena korisni~kih informacija jest da se na
njihovo mjesto unosi neki eksterni timecode, koji je bitan za
monta`u (npr. od audio-playbacka).
Trajanje bita kod LTC-a nije unaprijed odre|eno. Mo`e ga
se ~itati brzinama od 100 puta ve}e do 50 puta manje od
normalne brzine vrtnje videovrpce.
Njegovi nedostaci javljaju se kod prevelike ili premale brzi-
ne ~itanja videovrpce. Kod prevelike brzine LTC prelazi fre-
kvenciju standardnih audio strujanja i postaje iskrivljen, a
kod premale brzine ili zaustavljanja vrpce problem je {to
nema dovoljno promjene u signalu, a upravo je ta promjena
nositelj informacija u LTC-u.
Jo{ neki prakti~ni nedostaci LTC-a su da nakon nekoliko ge-
neracija presnimavanja videovrpce on postaje toliko {umovit
da ga se treba regenerirati ili da postaje neto~an uslijed me-
hani~kog istezanja vrpce (zbog u~estale uporabe).
Unato~ navedenim nedostacima LTC je pouzdan na~in obi-
lje`avanja slika, no da bi se timecode mogao o~itavati i sa za-
ustavljenom vrpcom razvijen je, ve} spomenuti, VITC.
2.2.2. Vertikalni-intervalni timecode (VITC)
Vertikalni-intervalni timecode razvijen je krajem ’70-tih go-
dina, nakon {to je napretkom magnetoskopa omogu}eno re-
produciranje kvalitetnih »STOP« slika. On je po svojem tipu
videosignal, a zapisuje se u vertikalne linije na videovrpci
(vidi sl. 1).
Zbog ve}e sigurnosti, isti VITC se upisuje dva puta za svaku
polusliku videa. Za to koristi dvije vertikalne linije videovrp-
ce s jednom linijom razmaka. Na ovaj na~in eventualne po-
gre{ke na vrpci (engl. »dropovi«) ne}e ugroziti ispravno o~i-
tavanje VITC-a.
VITC je ~injeni~no upisan u videosliku (to~nije u najgornjih
dvanaest linija slike), no nije vidljiv za gledatelja, jer se do-
122
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
govorno ove linije ne emitiraju u komercijalnom prikaziva-
nju. U njih se »ubacuju« sinkro-signali, timecode i teletekst.
Da bi VITC mogao zapisati svoje »nule i jedinice« (bitove)
koriste se krajnje to~ke u amplitudi videosignala. Nula se za-
pisuje ispod najtamnijeg crnoga (blizu 0% signala), a jedini-
ca iznad vr{nog bijelog (preko 100% signala).
Na slici 4 vidi se grafi~ki prikaz osciloskopa sa signalom ko-
lor-bara.
Slika 4
U VITC-u jedna slika ozna~ena je sa 90 bitova. Oni se dije-
le na 32 bita za vremensko odre|enje slike (HH:MM:SS:FF),
32 bita za korisni~ke informacije, 18 sinkro bitova (imaju
istu ulogu kao sinkro-rije~ kod LTC-a) i 8 bitova za cikli~ku
provjeru pogre{aka (CRC13), koji slu`e za njihovo otkrivanje
i ispravljanje u VITC-u.
S obzirom da je VITC sastavni dio videosignala, ~itljiv je u
prikazivanju ekstremno usporene, kao i zaustavljene video-
vrpce, ali se ne ~ita kod ubrzanog prikazivanja.
Njegova pogodnost u odnosu na LTC jest da na svoje zapi-
sivanje ne tro{i jednu od audiovrpca videovrpce, a nedosta-
tak da se ne mo`e odvojeno mijenjati (presnimavati) na ve}
snimljenoj videovrpci, s obzirom da je zapisan kao sastavni
dio slike. Jedini na~in da ga se promijeni jest presnimavanje
zajedno sa slikom.
2.3. Uporaba video timecodea
Timecode je nezamjenjiva pomo} pri videomonta`i. Svaki
kadar koji treba u}i u montirani materijal obilje`ava se s po-
~etnom to~kom (engl. in point) i zavr{nom to~kom (engl. out
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
point). Po~etna je to~ka mjesto s timecodeom prve slike koja
}e se presnimiti, a zavr{na to~ka je mjesto prve slike koja se
ne}e presnimiti, dakle, to su precizna mjesta rezova.
Videokaseta s montiranim materijalom mo`e se opisati li-
stom rezova koje sadr`i. Lista rezova (EDL14) je popis time-
codea svih po~etnih i zavr{nih to~aka s montirane, kao i s
izvornih kaseta.
Osim za monta`u, timecode mo`e imati i drugu prakti~nu
primjenu.
Kod snimanja bitno je da se videokasete ozna~avaju rednim
brojevima. To je mogu}e u~initi pomo}u timecodea, tako da
se redni broj upi{e u znamenke predvi|ene za sat.
Prva kaseta ozna~ava se s 01:00:00:00, druga s 02:00:00:00
itd. Problem nastaje kada se do|e do 24. kasete, jer nam po-
nestaje brojeva za ozna~avanje.
Naime, timecode se nakon adrese 23:59:59:24 vra}a na
00:00:00:00. Zato je prakti~nije s adresom 01:00:00:00 za-
po~eti svaku 20. kasetu, da bi ozna~avanje bilo logi~nije.
Timecodeom 01:00:00:00 zapo~et }e kasete 1, 21, 41..., a
ne kasete 1, 24, 47...
Uporaba timecodea mo`e biti dvojaka i s obzirom na na~in
na koji se on zapisuje:
— kontinuirano (engl. record run)
— diskontinuirano (engl. free run)
Naj~e{}e se zapisuje kontinuirano, tj. svaki kadar nastavlja
»brojenje« timecodea to~no gdje je prethodni stao (npr. iza
TC-a 00:12:47:06 sljede}i kadar po~inje odmah na TC-u
00:12:47:07).
Jednako tako izgleda i timecode na videokaseti montiranog
sadr`aja.
Drugi je mogu}i na~in da se timecode zapisuje diskontinui-
rano (tzv. timecode slobodnog hoda ili realnog vremena).
U slobodnom hodu, timecode se ve`e za stvarno vrijeme i bi-
lje`i ga u trenutku kada se snima. Zato na svim mjestima
gdje kamera prestane snimati nastaje i vremenski skok u ti-
mecodeu.
Slobodni hod mo`e biti koristan ako se prate cjelodnevna
zbivanja, a kasnije se `ele izdvojiti samo dijelovi koji su se
dogodili u odre|enom trenutku (npr. kod konferencija,
sporta i sl.). Neke kamere mogu bilje`iti realno vrijeme (u
prostor korisni~kih informacija), dok se istovremeno bilje`i
kontinuirani timecode.
Jo{ je va`nija primjena diskontinuiranog timecodea kod sin-
kronog snimanja s dvije ili vi{e kamera. Jedino {to je potreb-
no u~initi jest da se prije snimanja uskladi vrijeme timecode-
a na svim kamerama. Jedna kamera se proglasi »glavnom«, a
ostale preko kabela od nje preuzimaju »to~no vrijeme« za ti-
mecode.
Na taj se na~in u monta`i mo`e rezati sa snimaka od jedne
kamere na snimke od druge, bez da se mukotrpno tra`i kon-
tinuitet i sinkronitet me|u njima.
Upravo je taj princip »realnog vremena« preuzet i za snima-
nje s filmskom kamerom.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
3. Filmska vrpca
Filmska vrpca je od svojih po~etaka do danas, bila i ostala
najkvalitetniji medij za snimanje »pokretnih slika«. U novije
vrijeme ima dodu{e veliku konkurenciju u digitalnim susta-
vima zapisa slike, no to je jedno drugo, a i prili~no dugo raz-
matranje.
O visokoj kvaliteti filmske vrpce dovoljno govori podatak
da se na njoj jo{ uvijek snima veliki broj najgledanijih ame-
ri~kih serija namijenjenih isklju~ivo za televizijsko prikaziva-
nje. Kroz vi{e od 100 godina postojanja, filmski medij se uz
frekvenciju od 24 sl./sek. ra{irio kao standard za snimanje i
projekciju u cijelome svijetu.
S druge strane u elektroni~kom mediju izmijenilo se mnogo
formata zapisa i reprodukcije: 3/4” (inch) Umatic, MII, Be-
tacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD
(digitalni video disk), i dr., uz frekvenciju 25 ili 30 sl./sek.
Dodatna pote{ko}a za unificiranje elektroni~kog medija su,
ve} spomenuti, razli~iti svjetski standardi TV signala:
NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV.15
Stoga ne ~udi da se u produkcijama namijenjenim za svjet-
sku televizijsku i videodistribuciju iz kvalitativnih, kao i
prakti~kih razloga bira filmska vrpca kao originalni medij
snimanja, a gotov proizvod se zatim bez pote{ko}a pretvara
u elektroni~ki format po `elji lokalnog naru~itelja.
Filmska vrpca s obzirom na video svoje prednosti ostvaruje
na podru~ju — latitude (tj. svjetlosnog raspona kojeg savla-
dava), vjernosti reprodukcije boje i rezoluciji, a ostaje da se
vidi ho}e li uz daljnji razvoj digitalni medij mo}i parirati fil-
mu na ovim poljima.
Filmska vrpca, dakle, jo{ nije iza{la iz uporabe u modernoj
filmskoj produkciji, ali ono {to se uvelike promijenilo su na-
~ini cjelokupne postprodukcije, kao i na~ini sinkronizacije
slike i zvuka.
Monta`ni stol na kojem se ru~no re`e i lijepi radna kopija
negativa, slobodno mo`emo re}i, pripada pro{losti. Podatak
iz travnja 1994. godine govori da se ve} tada u Hollywoodu
~ak 57% filmova montiralo kompjutorski, a svega 43% na
filmu.
Mo`e se slobodno konstatirati da u dana{nje doba uvelike
prevladavaju digitalni, off-line, ne-linearni sustavi monta`e.
Da ovi izrazi ne bi ostali previ{e u~eni i mo`da nedoku~eni,
evo obja{njenja.
Filmska vrpca se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni
format slike, pa se ka`e da monta`a vi{e nije u svojem origi-
nalnom mediju, nego da je off-line.
Off-line je monta`a u pomo}nom mediju, koji je br`i i jefti-
niji, a njezin zavr{ni proizvod slu`i kao vodilja prema kojoj
se vr{i kona~na monta`a u originalnom mediju.
Rije~ linearno (tj. pravocrtno) u kontekstu monta`e zna~i da
je potrebno unaprijed odlu~iti o to~nom redoslijedu kadro-
va, jer nije mogu}e na jednostavan na~in raditi promjene. Za
primjer navodim monta`u videokaseta, koje se ne mogu fi-
zi~ki rezati i lijepiti, pa je kod montiranja potrebno kadrove
presnimavati s izvornih na monta`nu kasetu. Da bi se pro-
123
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Slika 5a

mijenio monta`ni redoslijed ve} montiranih kadrova, po-
trebno je ponoviti cijeli proces presnimanja. Iz ovoga proi-
zlazi da je proces linearan (tj. da se odvija samo u jednom
pravcu). Toj kategoriji pripada klasi~na (A/B roll i cut) vide-
omonta`a.
Monta`a filmske vrpce, kao i monta`a u digitalnom mediju,
prema tome su ne-linearne, jer omogu}uju lagano vra}anje u
procesu monta`e, tj. ne treba presnimavati ve} montirano
kod svake nove izmjene u monta`nom redoslijedu.
AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopu-
larnijih kompjutorskih programa za monta`u, a me|u najna-
124
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
prednije telekino ure|aje ubrajaju se: Philips Spirit DataCi-
ne, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold.
Bez obzira montira li se pozitiv-radna kopija ili u off-lineu,
oba postupka su prijelazna, tj. slu`e kao vodilja po kojoj se
treba montirati originalni negativ. Zbog toga je potrebna
precizna povratna veza s negativom.
Veza se posti`e obilje`avanjem negativa i to na dva mogu}a
na~ina:
— prije snimanja — rubnim brojkama, tj. keycodom
— u tijeku snimanja — filmskim timecodeom
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Slika 5b

4. Rubne brojke i keycode — prvo slovo ozna~ava proizvo|a~a (K za Kodak)

U tijeku proizvodnje negativ-filmske vrpce, tvorni~ki se na
njezin rubu osvjetljavaju identifikacijske oznake ({ifre od
slova i brojeva). One su u latentnom obliku, {to zna~i da po-
staju vidljive tek kada se vrpca razvije.
To su tzv. rubne brojke16 (vidi sl. 5) pomo}u kojih se mo`e
to~no, numeri~ki opisati koji su kadrovi, tj. fotogrami isko-
ri{teni u monta`i.
Rubne brojke sadr`e niz informacija:
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
— drugo slovo (na sl. 5 to je M) ozna~ava vrstu materijala,
fotografske zna~ajke te vrpce
— sljede}i niz brojeva je prefiks (69 1234), koji je
konstantan tijekom cijele role. Po njemu se mo`e
identificirati iz koje je role pojedini kadar
— sufiks (7881) nije konstantan, nego raste za jedan broj u
pravilnom razmaku do kraja role (...7881, ...7882,
...7883). Taj dio slu`i za identifikaciju vrpce, {to u
prvom redu omogu}uje monta`u negativa.
125
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Slika 6

Razmak u kojem se rubne brojke pojavljuju na filmskoj vrp- vaja one kadrove za koje je ve} na snimanju odlu~eno da se
ci formata 35 mm je 30,48 cm ili jedna stopa, a to odgova- ne}e kopirati (zbog razli~itih pogre{aka). Tako se du`ine rola
ra udaljenosti od 16 fotograma ili 64 perforacije. Na film- koje su bile u kameri ~esto osjetno smanje, pa se one zatim
skoj vrpci formata 16 mm rubne brojke utisnute su na uda- ponovno lijepe u ve}e, tzv. laboratorijske role.
ljenosti od pola stope, tj. 20 fotograma ili 20 perforacija.
To je korisno zbog prakti~nijeg skladi{tenja i svih faza dalj-
Pri kopiranju negativa na pozitiv vrpcu, zajedno sa slikom nje obrade.
kopiraju se i rubne brojke. Tako je uspostavljena povratna
veza pozitiva s negativom. Svaka laboratorijska rola mora imati svoj popis, na~injen od
Prema rubnim brojkama monta`er negativa pronalazi rezo- po~etne i zavr{ne rubne brojke svake produkcijske role koja
ve napravljene na montiranom pozitivu i prenosi ih na nega- ju ~ini.
tiv. S takvim popisom svaki se kadar naknadno mo`e lako pro-
Da bi se povratna veza s negativom postigla jo{ br`e i efika- na}i na originalnom negativu, bez da se s njime mnogo ma-
snije, razvijen je novi oblik rubnih brojeva — keycode.17 nipulira. O~itavanje rubnih brojki mo`e se raditi ru~no, ali i
Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao rubne brojke, uz uporabu strojnog ~ita~a za barkod. Strojno je ~itanje znat-
osim {to je ovdje zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao no br`e i prakti~ki bez mogu}nosti ljudske pogre{ke. Podaci
strojno o~itavati (vidi sl. 5). idu izravno u kompjutor, gdje se stvara baza podataka. Ona
je osnova za monta`u negativa bez obzira da li }e se monti-
Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija 1988. godine, a rati klasi~no (na monta`nom stolu) ili u off-line monta`i.
njihov su primjer slijedili Fuji i Agfa.
35 mm vrpca ima gotovo iste oznake, osim {to im je raspo- 4.2. Telekiniranje negativa uz keycode
red ne{to druk~iji (zbog razlike u formatu, vidi sl. 6). Off-line monta`a br`a je i jeftinija od klasi~ne na monta`-
Na sljede}em popisu nalaze se jo{ neke oznake za godinu nom stolu, a keycode je glavni preduvjet koji omogu}uje nje-
proizvodnje filma: zino uvo|enje.
DE 89 Za monta`u vi{e nije potrebno izra|ivati skupu pozitiv-film-
LE 90 sku kopiju (tzv. radnu kopiju), nego se negativ mo`e izravno
EA 91 pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se kori-
AS 92 sti za monta`u.
ST 93
TM 94 Uobi~ajeno je da se telekiniranje »sirove«, nemontirane film-
MN 95 ske vrpce radi bez korekcija (u filmskom `argonu »pod jed-
NK 96 nim svjetlom«).
KD 97
U tijeku transfera strojno o~itani keycode u kompjutoru au-
DF 98
tomatski se povezuje s novonastalim timecodeom na videu.
FL 99
Ova veza keycoda i video timecodea pohranjuje se na flop-
SD 00
py disku, kao zasebna baza podataka i slu`i kao povratna
TF 01
veza s negativom.
ML 02
NE 03 Vrlo ~esto se i u samu videosliku upisuju »prozor~i}i« s time-
codeom, keycodeom i brojem laboratorijske role (vidi sl. 7).
4.1. Obilje`avanje laboratorijskih rola (rastavljanje
materijala) S ovim podacima u slici lak{e se snalaziti u materijalu i one-
Nakon razvijanja produkcijskih rola18 negativa, potrebno ih mogu}ene su bilo kakve pogre{ke pri naknadnom pretvara-
je kratiti. Monta`er negativa, prema skript-izvje{tajima, od- nji timecodea u keycode ili obratno.
126
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

Jean-Pierre Beauviala, kreator i osniva~ Aatona, ka`e:

»Patent za filmski timecode dobili smo 1968. godine i

predstavili njegovu koncepciju Eclairu, koji je imao prvu
kristalom kontroliranu kameru, no oni nisu pokazali in-
teres za timecode. Zato sam 1971. osnovao Aaton, jer
smo trebali kameru kojom }emo predstaviti koncept film-
skog timecodea.
Tako|er smo napravili potrebne modifikacije na Nagri.
Treba znati da se sve ovo doga|alo prije SMPTE standar-
da za filmski timecode, ali smo uspjeli izbje}i mije{anje ti-
mecodea s audiokanalom. Izme|u 1977. i 1981. ve} smo
imali prili~an broj korisnika na{eg sistema...« (Digital Fil-
mmaking, Focal Press, 1996.)
SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje film-
skog timecodea ({to je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton
Slika 7 ostao pri svojem originalnom na~inu zapisa timecodea (po-
mo}u matrice to~aka, vidi sl. 8).
Kada je videoslika montirana, preostaje da se njegova EDL
lista automatski u kompjutoru pretvori u keycode listu, a 5.1. Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz
prema njoj se zatim montira negativ. timecode
Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su prak-
5. Filmski timecode ti~ne, a samim time pridonose ve}oj ekonomi~nosti.
U prethodnom poglavlju opisao sam kako je filmska post-
Snimanjem uz timecode jedan filmski projekt mo`e izravno
produkcija uz pomo} keycodea u{la u sferu off-line monta-
u{tediti 10-15% filmske vrpce. To je postotak koji se obi~no
`e. Da bi pristup tom polju bio jo{ izravniji razvijene su film-
potro{i na snimanje, tj. »udaranje« klape.
ske kamere koje tijekom snimanja na rubu filmske vrpce
osvjetljavaju timecode. Postignuto je kvalitetnije obilje`ava-
nje, ba{ svakog fotograma, a tako|er je omogu}en novi na-
~in za sinkronizaciju slike i zvuka.
Temelj sustava filmskog timecodea je realno vrijeme. Na
filmsku vrpcu i na zvu~ni zapis usnimava se identi~no vrije-
me i datum to~nog trenutka u kojem se snima. Svaki foto-
gram i svaki djeli} zvuka na taj su na~in zauvijek obilje`eni i
povezani s jedinstvenom i neponovljivom vremenskom
oznakom.
Ovaj pe~at realnog vremena osigurava sinkronizaciju slike i
zvuka, povratnu vezu filma s kompjutorskom monta`om, a
tako|er je koristan i pri arhiviranju snimaka. Slika 8a
Danas na tr`i{tu postoje dva na~ina zapisivanja i ~itanja film-
skog timecodea. Jednog je razvio njema~ki proizvo|a~ ka-
mera Arriflex, a drugog francuski Aaton.
Arriflexov timecode (Arri-fis ili Arricode) upisuje se kao bar-
kod, dok je Aatonov (Aatoncode) baziran na zapisivanju ma-
trice to~aka, pa ima prednost da se zapisuje i u ljudski ~itlji-
vom, broj~anom obliku (vidi sl. 8).
Te{ko bi bilo izdvojiti jedan od ta dva sustava kao razvijeni-
ji. Za Aatoncode mo`e se re}i da je pogotovo ra{iren u Ame-
rici. Tamo ga se mo`e na}i na svim Aatonovim kamerama,
kao i na mnogim Panavision, Moviecam i na starijim (prera-
|enim) Arri 35 BL kamerama.
S druge strane je Arricode dosta popularan u Europi (gdje se
mnogo snima na Arri kamerama).
Svoje }u daljnje opisivanje, ipak ponajprije temeljiti na pri-
mjeru Aatona, zbog njegove pionirske uloge u razvoju film-
skog timecodea. Slika 8b
127
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
U postprodukciji se {tedi kada se za neki filmski ili TV pro-
jekt izra|uju zvu~ni videotransferi snimljenog materijala. Na
posebno opremljenom telekino ure|aju s Aatonovim sof-
twarom (InstantSync — Keylink, vidi str. 26) sinkronizacija
je slike s odgovaraju}om rolom zvuka automatska. To znat-
no skra}uje termin telekiniranja, {to smanjuje tro{ak.
Daljnja, jo{ jeftinija, opcija jest da se transfer filma napravi
bez zvuka, a sinkronizacija se napravi naknadno u digitalnoj
monta`i (tako|er automatski prema timecodeu).
Timecode je vrlo prakti~an za tonsko snimanje s ve}im bro-
jem kamera. Ne gubi se dragocjeno vrijeme i vrpca na sni-
manje klape sa svakom kamerom posebno, na snimanju se
posti`e ve}a brzina i efikasnost, a {tedi znatne koli~ine film-
ske vrpce.
To je posebno izra`eno pri snimanju koncerata. Svaka kame-
ra i svaki tonski ure|aj mo`e snimati potpuno neovisno o
drugima, a zahvaljuju}i timecodeu osiguran je njihov sinkro-
nitet.
Takav fleksibilan na~in snimanja ima i veliko zna~enje za
ostvarivanje kreativnosti.
Velika sloboda pri snimanju posebno pogoduje dokumentar-
nom snimanju, jer mu daje potrebnu intimnost i brzinu. U
»cinema verite« situacijama vrlo izravno snimanje bez udara-
nja klape omogu}it }e »hvatanje« prirodnosti ljudi pred ka-
merom.
U{teda je mogu}a npr. kod dugih intervjua, jer se kamera
mo`e slobodno isklju~iti i uklju~iti (prema diskretnim zna-
kovima redatelja), dok se ton neprekinuto snima.
5.2. Tehni~ki preduvjeti za timecode na filmu
Kamera:
Bez obzira u kojem formatu kamera snima (16 mm, super 16
mm ili 35 mm) za bilje`enje Aatoncoda ona mora imati:
— preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aato-
novim kamerama ugra|ena je u njezino podno`je, a kod
drugih kamera potreban je dodatni ure|aj, tzv. AatonCo-
der
— opti~ki sustav za osvjetljavanje Aatoncoda na rubu film-
ske vrpce (sedam svjetle}ih to~aka na ravnini filma)
Opti~ki sustav za osvjetljavanje timecodea mora biti pode{en
prema osjetljivosti filma na koji se snima. Kako se timecode
fakti~ki osvjetljava na filmskoj vrpci treba paziti da ne do|e
do njegove pre- ili pod-ekspozicije. U protivnom se timeco-
de ne bi mogao pravilno o~itati (vidi str. 21: »Ekspozicija ti-
mecodea«).
Audio-ure|aj:
Ure|aj na koji se snima zvuk mora biti sposoban snimati ti-
mecode. Sljede}i ure|aji sa magnetskom vrpcom promjera
1/4” (incha) ili DAT sustavi bili bi dobar izbor:
— Nagra D (digital) i Nagra IV S-TC
— Fostex PD-2 i Fostex PD-4
— HHB Portadat TC
128
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
5.3. Neki naputci za kori{tenje filmskog timecodea
(razlike Aatoncode/Arricode)
Provjera frekvencije — potrebno je provjeriti da li kamera i
tonski ure|aj bilje`e timecode s jednakim brojem slika u se-
kundi, tj. da li su im timecodeovi u istom standardu frekven-
cije.
Svjetle}e diode (LED19) — prije svakog snimaju}eg dana do-
bro je provjeriti funkcioniraju li sve svjetle}e diode.
Kod Aatona se pritisne test-tipka na kameri i vizualno pro-
vjerava da li u uzastopnom redoslijedu zasvjetli svih 7 dioda.
Ovaj postupak na Aatonovim kamerama traje oko 5 sekun-
di, a jedino {to je potrebno napraviti jest da se skine njezin
koaksijalni magazin.
Kod prera|enih 35 mm ARRI, Panavision ili Moviecam ka-
mera, dobro }e poslu`iti zubarsko ogledalo da bi se lak{e vi-
djele diode.
Na ovom mjestu treba istaknuti jednu bitnu razliku Aatono-
vih prema ARRI kamerama. U ARRI sustavu se timecode
snima unutar magazina, a ne na ravnini filma u kameri. Iz
toga proizlazi da nije mogu}e tijekom snimanja vr{iti provje-
ru rada njegovih dioda.
Druga je pote{ko}a ~injenica da je petlja filma u magazinu
podlo`na promjenama u veli~ini. To zna~i da obilje`avanje
fotograma s timecodeom ne bi bilo konstantno. ARRI je taj
problem rije{io s infracrvenim mjera~em veli~ine petlje i al-
goritmom, koji kompenzira ove varijacije. Naizgled vrlo
komplicirano, ali sve funkcionira.
Ekspozicija timecodea — kao i filmska slika, timecode mora
biti pravilno eksponiran. Kod Aatonovih kamera je u pravi-
lu dovoljno postaviti svjetlomjer kamere na nominalnu
osjetljivost filma koji se koristi (svjetlomjer potom ne mora
biti uklju~en).
Iznimka je crno/bijeli film zbog njegove slabije osjetljivosti
na crveni dio spektra (tj. crveno svjetlo od LED dioda).
Preporuka je da se za crno/bijeli film napravi test ekspozici-
je timecodea, no kao rje{enje u `urbi mogu}e je postaviti
osjetljivost na najslabiju mogu}u ASA vrijednost koju kame-
ra posjeduje.
Kod ARRI-jevih je kamera namje{tanje ekspozicije timeco-
dea dosta preciznije. Zlobnici bi rekli da je to zbog osjetlji-
vosti ArriCodea na varijacije u ekspoziciji, ogrebotine i zma-
zano}e (jer ima manju povr{inu).
U stvarnosti oba sustava rade besprijekorno, jer kod o~itava-
nja timecodea u postprodukciji, koriste algoritme za isprav-
ljanje svih navedenih pogre{aka (npr. dozvoljena pogre{ka u
ekspoziciji, kod oba sustava, kre}e se oko 1-2 blende).
Na ARRI kamerama se ekspozicija za timecode namje{ta sa
specijalnom numeracijom (TCS20). Za svaku se filmsku
emulziju na ARRI-jevim tablicama mo`e prona}i odgovara-
ju}i TCS-broj. Njega se prenese na za to predvi|eni prsten
kamere. Ne{to poput ASA vrijednosti osim {to se ovi broje-
vi odnose samo na jednu valnu duljinu (crvenu), dok ASA
daje osjetljivost na polikromatsku svjetlost.
Evo primjera TCS tablice:
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode

16 mm Kodak filmovi (ARRI 16 SR3) 16 mm Fuji filmovi

Emulzija Tip filma TCS Emulzija Tip filma TCS
7222 c/b negativ 8 8427 kolor preokretni 6
7231 c/b negativ 9 8428 kolor preokretni 6
7236 kolor negativ 6 8610 kolor negativ 7
7239 kolor preokretni 5 8620 kolor negativ 6
7240 kolor preokretni 6 8621 kolor negativ 6
7245 kolor negativ 6 8630 kolor negativ 6
7246 kolor negativ 6 8631 kolor negativ 6
7248 kolor negativ 6 8650 kolor negativ 5
7250 kolor preokretni 5 8651 kolor negativ 4
7251 kolor preokretni 4 8660 kolor negativ 5
7274 kolor negativ 6 8661 kolor negativ 4
7276 c/b preokretni * 8670 kolor negativ 5
7277 kolor negativ 5 8671 kolor negativ 5
7278 c/b preokretni *
7279 kolor negativ 4 16 mm Agfa film
7287 kolor negativ 6 Emulzija Tip filma TCS
7292 kolor negativ 4 PAN 250 c/b negativ 9
7293 kolor negativ 5 XT 100 kolor negativ 5
7296 kolor negativ 5 XTR 250 kolor negativ 5
7297 kolor negativ 6 XTS 400 kolor negativ 4
7298 kolor negativ 5
7620 kolor negativ 6

Tablica za 35 mm filmsku vrpcu ima ne{to druk~ije vrijedno- Mo`e se koristiti i poseban generator timecodea kojim se
sti. pokre}e identi~ni timecode na oba ure|aja.
Izmjena baterije na kameri — kod izmjene baterije treba pa- Klapa se, kao {to je uobi~ajeno, na po~etku kadra zalupi, a
ziti da se ne izbri{e timecode iz memorije. Izmjena ne smije na displayu se to~no u tom trenutku zaustavi timecode i
trajati dugo, tako da napunjena baterija treba biti spremna
prije va|enja istro{ene. Kod Aatonovih kamera rezervna ba-
terija »~uva« memoriju jednu minutu, {to je sasvim dovoljno
da se u miru izvr{i promjena glavne.
Status timecodea se mo`e lako provjeravati na LCD21 ekra-
nu kamere, a ako do brisanja memorije ipak do|e, timecode
se mo`e vratiti uz uporabu ure|aja za inicijalizaciju timeco-
dea (Origin C Plus).
5.4. Timecode klapa
Osim s odgovaraju}om kamerom, timecode se u slici mo`e
bilje`iti i sa zastarjelim kamerama, bez mogu}nosti izravnog
upisivanja u filmsku vrpcu. Za to se koristi, tzv. timecode
klapa (vidi sl. 9).
Ovo je po izgledu uobi~ajena klapa, osim {to ima kao doda-
tak ekran sa svjetle}im brojevima. Timecode klapa mo`e biti
generator timecodea, no ipak se naj~e{}e ona spoji kablom
na audioure|aj, pa od njega preuzme timecode i zatim ga sa-
mostalno ispisuje na svojem ekranu. Slika 9
129
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 10
ostaje »zamrznut« djeli} sekunde. Zatim se ispi{u user-bitovi
timecodea (npr. datum i broj audiovrpce na koju se snima).
Ovime je znatno olak{an naknadni proces sinkronizacije sli-
ke i zvuka. Da bi se »prona{ao« sinkronitet, dovoljno je da
monta`er sa slike o~ita zaustavljeni timecode, upi{e ga se u
kompjutor telekino ure|aja, a audioure|aj se automatski od-
vrti to~no na tra`eno mjesto u zvuku. Sinkroni transfer
mo`e po~eti.
Timecode klapa mo`e biti od posebne koristi kod snimanja
muzi~kih spotova. Treba ju spojiti s ure|ajem za play-back
tako da preuzima timecode od pjesme koja se reproducira.
Svaki fotogram bit }e obilje`en timecodeom to~nog dijela
pjesme koji je na njemu snimljen. Monta`no snala`enje u ve-
likom broju kratkih repeticija kadrova na ovaj je na~in znat-
no olak{ano.
5.5. Uskla|ivanje timecodea na filmskoj kameri i au-
dioure|aju
Najnapredniji na~in za sinkronizaciju ipak je onaj prema ti-
mecodeu zabilje`enom na filmskoj vrpci.
Za sinkronizaciju vi{e nije potrebna bilo kakva fizi~ka veza
me|u ure|ajima na snimanju — niti udaranje klape, ni ka-
belska veza (radi usnimavanja »pipsera«). Sinkronizacija se
posti`e tek u postprodukciji, pomo}u identi~nih adresa real-
nog vremena na slici i na zvuku.
No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na
pojedinim ure|ajima, tokom snimanja neminovno }e do}i
130
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Slika 11
do njihova blagog odstupanja. Razlika ne smije prije}i do-
zvoljenu granicu od 1 sl./sek.
Da bi se timecodei izjedna~ili, treba ih simultane za~eti i za-
tim odr`avati.
Mogu}e je kameru i audioure|aj kratkotrajno spojiti kablom
(tzv. Jam-sync). U tom slu~aju jedan ure|aj postaje glavni ge-
nerator timecodea, a drugi ga preuzme od njega. Zatim se
odspoje i rade odvojeno. ^e{}i je slu~aj da audioure|aj (npr.
Nagra IV S-TC) slu`i kao pokreta~ timecodea, a da ga kame-
ra preuzima.
Nedozvoljeno odstupanje timecodea do kojeg dolazi tije-
kom snimanja treba pravodobno detektirati i korigirati.
Direktnim spajanjem (Jam-syncom) mogu}e je uskla|ivati ti-
mecode, ali ne i provjeravati njihov otklon, pa ga je iz tog
razloga najbolje izbje}i.
Najsigurniji je na~in inicijalizacije timecodea, koji Aaton
preporu~uje, pomo}u njihova sinkro-sata Origin C Plus —
masterclock (vidi sl. 10).
Origin C Plus je ultra precizan generator timecodea (1
ppm22) s otklonom od svega ½ sli~ice unutar sedam sati.
Na po~etku snimaju}eg dana pomo}u sinkro-sata za~ne se
datum i vrijeme na svim kamerama i audioure|ajima. Tije-
kom dana on slu`i za provjeru otklona timecodea na ure|a-
jima i prema potrebi za njegovo ispravljanje. Sinkronitet je
preporu~ljivo obnavljati barem jednom na pola snimaju}eg
dana ili unutar svaka tri do ~etiri sata.
Neki audioure|aji (bez obzira Nagra ili DAT) nemaju jako
precizne interne satove, pa u tim slu~ajevima Aaton nudi
svoj GMT — minijaturni generator SMPTE timecodea (sa 1
ppm), koji se spaja s bilo kojim audioure|ajem i daje mu do-
voljno stabilan timecode unutar sedam sati (vidi sl. 11).
5.6. Telekiniranje filma uz Keylink
U suvremenom svijetu kompjutori ulaze u sve sfere `ivota, a
filmska produkcija u tome nije iznimka.
Keylink je Aatonov univerzalni kompjutorski sustav za tele-
kino ure|aje.
Njegov ~ita~ filmskih kodova (vidi sl. 12) mo`e o~itavati sve
kodove (uklju~uju}i ArriCode).
Keylink tokom transfera stvara zasebnu bazu podataka (Aa-
tonBase23). Ova baza podataka koristi se kao glavni izvor in-
formacija u razli~itim fazama postprodukcije.
Keylink o~itani AatonCode i keycode povezuje sa novona-
stalim timecodeom za svaku polusliku videa, {to daje preci-
znu povratnu vezu s originalnim negativom.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 12
Ti se podaci pohranjuju u bazi podataka, a osim toga mogu
biti usnimljeni kao vidljivi »prozor~i}i« na telekiniranoj vi-
deoslici (vidi sl. 7) i/ili kao VITC timecode.
Novost kod zapisivanja VITC-a je da ga Keylink zapisuje u
tri linije. Takav zahtjev postavili su vode}i proizvo|a~i sof-
twarea za monta`u (Avid, Evertz i Lightworks) zajedno s Aa-
tonom.
Bilo im je potrebno zapisivanje tri put vi{e informacija, nego
{to to omogu}uje stari VITC na dvije linije. U eri off-line su-
stava monta`e potrebno je da svaka poluslika videa bude
obilje`ena sa svim postoje}im kodovima, da bi se njezin od-
govaraju}i fotogram mogao kasnije {to lak{e prona}i na ori-
ginalnom negativu.
Zaklju~eno je da zbog napretka tehnologije u ~itanju VITC-
a, vi{e nije potrebno ponovljeno zapisivati isti VITC u dvije
odvojene linije (vidi poglavlje o VITC-u, str. 7). Upotrije-
bljena je i sigurnosna linija razmaka, pa je stvoren trolinijski
VITC sa video-timecodeom na liniji 1, keycodom na liniji 2
i Aatoncodom na liniji 3. Prva linija je ostala kompatibilna
sa starim na~inom zapisa VITC-a, pa se mo`e ~itati na svim
postoje}im videoure|ajima.
5.6.1. Automatska sinkronizacija — InstantSync
Tijekom transfera filma, Keylink (uz Aatoncode) omogu}uje
automatsko sinkroniziranje slike sa zvukom. Za to je zadu-
`eno softversko pro{irenje Keylinka tzv. InstantSync.
S ovom opcijom Keylink je postao jedan od najbr`ih sustava
za sinkronizaciju. Sinkroni zvuk se pojavljuje ve} na prvoj
sli~ici svakog kadra (tj. ve} na bliceru).
Prije nego {to je razvijen InstantSync, zbog telekiniranja bilo
je potrebno pri svakom kadru po~eti sa snimanjem zvuka
cca. 5-8 sekundi prije slike (engl. preroll).
To je vrijeme koje je bilo potrebno za hvatanje sinkroniteta
u telekino ure|aju. Sa InstantSyncom vi{e nema potrebe za
»prerollom«, tj. »praznim« zvukom, {to znatno ubrzava po-
stupak telekina, ali i snimanja.
Dodatna je pogodnost {to operater telekina vi{e ne gubi vri-
jeme na tra`enje sinkroniteta, nego se u potpunosti mo`e
posvetiti koloristi~koj obradi slike.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Da bi se postigla ova brzina sinkronizacije, prije telekinira-
nja sav zvuk treba pretvoriti u odgovaraju}i digitalni format.
Za to je zadu`ena Aatonova kompjutorska radna stanica In-
Daw. Originalni zvuk sa DAT-a ili 1/4” magnetske vrpce
presnimava na hard-drive, JAZ i/ili CD-ROM.
Tek ovako pripremljeni zvuk spreman je za sinkroni transfer
putem Keylinka (tj. InstantSynca). InDaw se tako|er mo`e
koristiti za automatsko, post-telekino sinkroniziranje.
5.6.2. ^ita~ kodova
Aatonov ~ita~ keycodea i timecodea radi bez kontakta s fil-
mom (vidi sl. 12).
Prednost je takva ~itanja da nema skupljanja pra{ine na fil-
mu, ~ak niti kada je tek razvijen. Ovaj ~ita~ sa svojih {est to-
~aka mo`e ~itati sve poznate filmske kodove:
Arri-Fis, Aatoncode I&II (stara i nova verzija), keycode, s
pozitiva ili negativa, 35 mm, super 16&16 mm, naprijed ili
natrag, u frekvencijama od 2 do 50 sli~ica u sek.
5.6.3. Softverska pro{irenja Keylinka
Premda Keylink ima veliki broj softverskih pro{irenja (doda-
taka), koji uvelike olak{avaju i ubrzavaju kompletan rad na
filmu, opisat }emo dva koja su najvi{e vezana uz produkci-
ju, tj. snimateljski rad — ScriptLink i Greyfinder.
ScriptLink je Aatonov softverski sustav koji omogu}uje bilje-
`enje skripterskih podataka uz pomo} laptop kompjutora.
Izvje{taji sa snimanja sigurno i brzo dolaze do operatera te-
lekina, tj. do monta`e. U laptop (prenosivo ra~unalo) upisu-
ju se uobi~ajeni skripterski podaci o kontinuitetu i identifi-
kaciji kadrova, kao npr. naziv filma, broj scene, broj kadra,
broj role filma, broj audiovrpce, dobra/lo{a repeticija i osta-
li komentari.
Svi se ovi podaci u ra~unalu automatski povezuju s Aatonco-
dom, tj. sa svakim fotogramom i svakim kadrom.
ScriptLink od GMT-S generatora timecodea (vidi sl. 11) pre-
uzima Aatoncode, pa je laptop tako|er slobodan od bilo ka-
kve fizi~ke veze s drugom opremom na snimanju.
Nakon snimanja floppy-disk iz laptopa po{alje se u telekino,
gdje Keylink ove podatke automatski pohranjuje sa svim
ostalim podacima u svoju bazu podataka (AatonBase). Oda-
brani podaci iz ScriptLinka mogu se usnimiti u trolinijski
VITC, a tako|er mogu biti vidljivi u slici videa na tzv. virtu-
alnoj klapi. To je poseban »prozor~i}« koji je vidljiv prvih
nekoliko sli~ica za svaki kadar.
Greyfinder jest opcija koja premo{}uje razliku koloristi~ke
obrade filmske kopije i telekiniranog videomaterijala. To je
svojevrsni kolor-analizator tijekom telekiniranja. Operater
zaustavi telekino ure|aj na fotogramu sa usnimljenom 18%
sivom kartom i aktivira Greyfinder.
Zatim namjesti pokaziva~ na sivu kartu (vidi sl. 13). Prema
dobivenim vrijednostima RGB komponenti sive karte (na vi-
deu) automatski se obra~unavaju vrijednosti kopirnih svjeta-
la potrebnih za korektnu ekspoziciju sive karte na filmskom
pozitivu (ta se ra~unica vr{i prema Kodakovim tablicama po-
hranjenim u Keylinku).
131
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 13
Operater i snimatelj zatim naprave `eljene (subjektivne) ko-
loristi~ke korekcije na videoslici, a Greyfinder izbaci novo
dobivene vrijednosti RGB komponenti i odgovaraju}e vri-
jednosti kopirnih svjetala. Svi ovi podaci mogu se prikazati
u »prozor~i}ima« na slici i/ili pohraniti u Keylinkovoj bazi
Bilje{ke
1 Elektronska klapa — sustav za postizanje sinkroniteta. Filmska kame-
ra s ugra|enom lampicom osvjetljava nekoliko fotograma, dok sin-
krono putem kabelske veze {alje signal (tzv. Pipser) u tonski ure|aj.
2 Timecode (engl.) — vremenski kod, numeri~ki sustav za obilje`avanje
i sinkronizaciju u audio-vizualnim medijima.
3 Keycode (engl.) — tvorni~ki upisane oznake na filmskoj vrpci, za
strojno o~itavanje.
4 Slika videa — (engl. frame) sastoji se od dvije poluslike (engl. field).
Jednu polusliku ~ine samo parne ili samo neparne linije TV ekrana.
Ova podjela napravljena je da bi se pove}ala frekvencija TV ekrana.
5 HH=sat, MM=minute, SS=sekunde, FF=redni broj slike (framea) u
sekundi.
6 EBU — (engl.) European Broadcasting Union
7 PAL — (engl.) Phase Alternation by Line
8 SECAM — (fran.) Systeme Electronique Couleur Avec Memoire
9 SMPTE — (engl.) Society of Motion Picture and Television Engineers
10 NTSC — (engl.) National Television System Committee
11 Korisni~ke informacije — (engl.) user bits
12 Sinkro-rije~ — (engl.) sync word
Literatura
Beauviala, Jean-Pierre, 1996., Digital Filmmaking, London: Focal Press
Huntington, John, 1994., Control Systems for Live Entertainment, London: Focal Press
Ohanian, Thomas A., Michael E. Phillips, 1996., Digital Filmmaking — The Changing Art and Craft of Making Motion Pictures, Lon-
don: Focal Press
Rodica Virag, Maja, 1998., Uvod u filmsku monta`u, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti
Ward, Peter, 1994., Basic Betacam Camerawork, London: Focal Press
Internet: www.aaton.com; www.arri.com; www.kodak.com
132
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
podataka (AatonBase). Rezultat ovog postupka jest da je ve}
nulta kopija donekle koloristi~ki obra|ena, pa samo preo-
staje da se eventualno naprave finije korekcije.
U novije se vrijeme postprodukcija filma sve ~e{}e po~inje
preplitati s produkcijom. O~iti je trend bogatih produkcija
da se s monta`om po~inje ve} na lokaciji snimanja. To je po-
najprije omogu}eno uvo|enjem timecodea na sve kvalitetni-
ju sliku videoasista filmske kamere.
Monta`er ve} tijekom produkcije mo`e (sinkrono sa zvu-
kom) montirati pojedine scene, da bi redatelj i snimatelj do-
bili uvid u monta`ni kontinuitet i ritam svojih kadrova.
Redatelj }e vidjeti da li mu je za odre|enu scenu potreban ili
ne jo{ neki krupni plan glumca ili total, prije nego {to se eki-
pa filma preseli na sljede}u lokaciju.
Timecode tako|er poma`e u predvizualizaciji razli~itih op-
ti~kih efekata kao npr. u kompjutorskom sastavljanju sni-
maka.
On je temelj za povezivanje filma s naglim napretkom u di-
gitalnoj tehnologiji. Bit }e zanimljivo vidjeti kamo }e daljnji
razvoj na tom polju dovesti preostale tradicionalne metode
stvaranja filma.
13 CRC — (engl.) cyclic redundancy chek
14 EDL — (engl.) edit decision list
15 HDTV — (engl.) High-Definition Television
16 Rubne brojke — (engl.) key numbers, foot numbers, latent edge num-
bers, (njem.) Fussnummern.
17 KeyKode je za{ti}eno ime od Kodaka, dok se zajedni~ki naziv pi{e sa
slovom C — keycode.
18 Produkcijske role — originalne role filmske vrpce u standardiziranim
du`inama, pogodnim za kameru
19 L. E. D. — light emitting diode
20 TCS — (engl. timecode sensitivity), osjetljivost filma na osvjetljavanje
timecodea
21 LCD — (engl. liquid crystal), teku}i kristal
22 PPM — (engl. parts-per-million), mjera kojom se odre|uje to~nost
elektroni~kog kristala u ure|aju za generiranje timecodea. Manjim
brojem ozna~ava se ve}a preciznost timecodea kroz vrijeme, tj. biti }e
manji otklon u odnosu na druge ure|aje. To~nost kristala u Aatono-
vim kamerama, ali i u nekim audio ure|ajima drugih proizvo|a~a
iznosi 1 ppm, {to osigurava minimalni otklon timecodea od svega jed-
ne sli~ice unutar sedam sati.
23 AatonBase — je kompjutorski format za bazu podataka koju stvara
Keylink. Prema specifi~noj potrebi neke ne-linearne monta`e, on
mo`e »izbaciti« i druge formate (npr. Flex, Keylog, AatonList i sl.).
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Hrvoje Turkovi}
Iluzija pokreta u filmu — mitovi i
tuma~enja
1. »Mit perzistencije vida«
1.1. Tuma~enje iluzije pokreta perzistencijom vida
Film je suo~io svoje tuma~e sa za~u|uju}e djelotvornom a
zagonetnom ~injenicom: da se stati~nost percipira kao dina-
mi~nost, mirovanje kao pokret. Naravno, pod odre|enim
uvjetima koje, tra`eno, pru`a film.
Naime, kako je to op}epoznato, snimljena je filmska vrpca
sastavljena od niske fotografija — sli~ica (fotograma, kva-
drata) — od kojih svaka, kao i bilo koja fotografija, prikazu-
je tek stati~ni trenutak nekog prizora. Me|utim, ako smo u
projekciji suo~eni s dostatno brzom smjenom tih sli~ica tada
ne percipiramo ~injenicu smjene sli~ica, nego opa`amo jed-
nu te istu postojanu sliku kontinuiranog prizornog pokreta.
Posrijedi je o~ita perceptivna iluzija, zamjedbena varka —
iluzija pokreta.
Vrlo se je rano pojavilo i obja{njenje te iluzije: reklo se da je
»krivac« za privid osobito svojstvo (ili osobita »nesposob-
nost«) na{e o~ne mre`nice (retine) — tzv. tromost ili perzi-
stencija vida. Naime, kad se osvijetljena sli~ica filma makne
s ekrana (nestane iz vida), ona jo{ vrlo kratko vrijeme nakon
svog nestanka ostavlja na mre`nici svoj trag — tzv. pasliku
(pozitivnu pasliku1). Ako sljede}a sli~ica filma uslijedi do-
voljno brzo da »uhvati« jo{ vladaju}u pasliku (koja ubrzano
nestaje), onda }e se njih dvije stopiti u jednu sliku. To stapa-
nje, tuma~ilo se, proizvodi percepciju pokreta iako ga u sa-
mim sli~icama nema.
Postojala je ~ak i igra~ka koja kao da je davala za pravo ta-
kvome tuma~enju: thaumatrop (izumio ju je John Ayrton Pa-
ris, 1825.; usp. Parkinson 1999.: 14; Ceram 1965.: 74-75)
i koja se obvezatno navodi kao jedna od mnogobrojnih izu-
miteljskih naprava {to se ra~unaju kao prete~e filma. Rije~ je
o okruglom kartonu razapetom izme|u dvije uzice. Na jed-
noj bi strani bila nacrtana npr. krletka, a na pole|ini ptica,
na mjestu koje odgovara sredini krletke. Kad bi se karton za-
vrtio dovoljno brzo gledatelj bi dobio dojam kao da se ptica
nalazi u krletki — dvije bi se slike stopile u jednu.
Povijest primjene perzistencijskog tuma~enja iluzije kretanja
vrlo je duga i uporna, a ovo se tuma~enje sre}e i u ve}ini da-
na{njih tuma~enja na~ina na koje nastaje filmska slika po po-
vijestima filma, ud`benicima, enciklopedijama.2 Ve}ina tu-
ma~a »teoriju perzistencije vida« pripisuje englesko-{vicar-
skom fizi~aru Peteru Marku Rogetu i njegovu tekstu iz
1824. (iako je neki pripisuju jo{ Newtonu, usp. Mid`i}
1999.: 24). Ovu su teoriju, uz navo|enje Rogeta, preuzeli za
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 778.5:159.93
obja{njenje prividnog kretanja na filmu rani filmski povje-
sni~ari Frederick A. Talbot (Moving Pictures: How They Are
Made and Worked, 1912.), potom Terry Ramsaye (A Million
and One Nights, 1926.), a onda drugi povjesni~ari i obja{nji-
va~i filma.3 Sadoul isti~e niz 19-stoljetnih francuskih znan-
stvenika koji su prou~avali prividno kretanje prije pojave fil-
ma (Sadoul, 1962.: 9-12); a to ~ine i Anderson&Anderson
(1993.: 6). Donedavno je to bilo — {to bi se reklo — »op-
}eprihva}eno tuma~enje«.
1.2. Dodatno obja{njenje phi-pokretom
Ali, to nije jedino tuma~enje. Ranim eksperimentom Exne-
ra, 1875., a izri~itijim razradama ge{taltista, ponajprije Wer-
theimerovim od 1912. pa nadalje (usp. Woodworth, 1964.:
603; Palmer 1999.: 471), uo~ilo se i izdvojilo poseban feno-
men tzv. prividnog pokreta. Ako dva prostorno pone{to raz-
maknuta svjetla uzastopno bljesnu u odre|enom vremen-
skom intervalu, to se ne opa`a kao dva uzastopno upaljena
svjetla nego kao prostorni pomak jednog svjetla, a tu je po-
javu Wertheimer smatrao vrstom fi-fenomena (phi-feno-
men), a kretanje se nazvalo stroboskopskim kretanjem (usp.
o ovom potonjem pojmu Pansini 1990.: 318; Pansini 1990.:
371; Petz, ur. 1992.: 109). Pa`ljiva eksperimentalna prou~a-
vanja uvjeta o kojima ovisi dojam pokreta i varijacije u tom
dojmu u~inili su ovaj pravac tuma~enja va`nim za razumije-
vanje razli~itih efekata kretanja {to se mogu ostvariti na fil-
mu (i koje je film ostvarivao, osobito u svojoj animiranoj va-
rijanti). Uostalom, ge{taltisti su koristili i sam film kako bi is-
pitivali prividno kretanje. Ubrzo se me|u mnogim filmskim
povjesni~arima, leksikografima i piscima ud`benika i to
obja{njenje priklju~ilo obja{njenju perzistencijom vida (usp.
u nas: Gregl 2000: 339.; Pansini 1990. a, 1990. b, 1990.;
Peterli}, 2000.: 12; Vorkapi}, 1978., navodi samo fi-feno-
men).
Zanimljivo, pri ovom priklju~ivanju fi-pojave perzistencij-
skom obja{njenju, osobito me|u onima koji su pisali o filmu,
uglavnom nije davana uputa kako povezati ta dva obja{nje-
nja. Ona su se predo~avala jedno uz bok drugoga, bez do-
datnih razrada i ~esto bez izri~itih specifikacija na {to se koje
odnosi (za otklon od ove prakse me|u filmskim povjesni~a-
rima usp. Cook 1990.: 1 i, naravno, suvremeni psiholozi fil-
ma o kojima }e odmah biti rije~i).
1.3. Haranga protiv perzistencijskog tuma~enja
Me|utim, me|u psiholozima vrlo se rano, vezano uz istra`i-
vanje fi-fenomena u ge{taltista, javilo upozorenje kako se
prividni pokret na filmu nikako ne smije tuma~iti perzisten-
133
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
cijom vida, odnosno stapanjem paslika. Na to je 1913. upo-
zorio, prema navodu Mid`i}a (1999.: 24, bilje{ka), Kazimir
Proszynski. Izri~ito je osporio perzistenciju vida kao tuma~e-
nje prividnog pokreta na filmu Münsterberg 1916. u svojoj
ranoj psiholo{koj studiji filma, upozoravaju}i da je tuma~e-
nje pokreta pomo}u paslika neodgovaraju}e.4 Tako|er, izri-
~ito upozorava na neprikladnost toga tuma~enja i istaknut
psiholog Woodworth u svojem kapitalnom ud`beniku iz
1938. (»Za{to mi vidimo kretanje, kad je niz nepomi~nih sli-
ka s crnim intervalima sve {to se vidi? Nepromi{ljeno obja{-
njenje, koje ponekad daju oni koji bi morali znati bolje, pri-
pisuje sve zaostajanju osjeta na retini...«; Woodworth,
1964.: 602), a to ~ini i Rock 1984./1995. (»Mnogi shva}aju
da se film, uklju~uju}i i televiziju, temelji na nizu stati~nih
slika projiciranih na ekran. Ali, mnogi vjeruju da je ta iluzi-
ja rezultat sklonosti oka da nastavlja emitirati signale dane
filmske sli~ice mozgu i nakon {to je prestala njena projekcija
na ekran, te da se tako popunjuje jaz izme|u dvaju sli~ica.
Me|utim, takva perzistencija vida obja{njava samo odsut-
nost treperenja, a ne prividno kretanje«; Rock 1995.: 194).
U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu
protiv obja{njenja privida kretanja perzistencijom vida, nazi-
vaju}i to »mitom« — mit perzistencije vida. Naime, znan-
stvena obja{njenja jednoga doba, ako nisu podvrgnuta stal-
nim kriti~kim revizijama i provjerama, pra}enjem novih
istra`ivanja i spoznaja, nego se na njih stalno poziva u izvor-
nom obliku, lako se ispostave tvrdokornim pro{irenim pre-
drasudama (»mitom«), tj. stereotipiziranim a krivim tuma~e-
njima na koja se svi pozivaju i koja se generacijama naslje|u-
ju. Predvodnici ove novije harange protiv »mita perzistenci-
je vida« jesu Anderson i Anderson (1978.; 1993.), te Hoc-
hberg i Brooks (Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks
1996.: 208, i drugdje). Ali, tek se u ponekim upu}enijim su-
vremenim filmskim povijestima i teorijskim tekstovima upo-
zorava na neadekvatnost ove teorije (usp. Jarvie 1987.: 87;
353, bilje{ka; Usai, 1996.: 6; Mid`i}, 1999.), a upu}eniji po-
vjesni~ari filma mudro izbjegavaju dati tuma~enje, samo
spominju iluziju kretanja (npr. Thompson, Bordwell,
1994.: 4).
U ~emu je problem?
2. [to tuma~i, a {to ne tuma~i perzistencija vida
2.1. Dvije iluzije u temelju filma
Da odmah odgovorim. Glavni skriveni problem koji je pro-
ganjao tuma~e psiholo{kih temelja filmske snimke i uzroko-
vao zablude i konfuzije bio je u tome {to nije posrijedi JED-
NA nego DVIJE ILUZIJE:
a) Iluzija kretanja usprkos stati~nim sastavnim sli~icama.
b) Iluzija stalne osvijetljenosti ekrana, odnosno stalne sli-
ke usprkos tamom isprekidanom bljeskanju filmskih sli~i-
ca, nizu isprekidano projiciranih sli~ica.
Bili svjesni te dvojnosti ili ne, tuma~itelji onoga {to se doga-
|a kad gledamo projiciranu filmsku sliku morali su protu-
ma~iti obje iluzije, ali ih uglavnom nisu razlu~ivali. ^ak i kad
su nudili dva obja{njenja (i perzistenciju vida i fi-fenomen),
pa i kad su perzistencijom prete`no obja{njavali treperenje,
jo{ su uvijek vjerovali je i perzistencija vida obja{njenje pri-
134
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vidnog kretanja, te da oba obja{njenja obja{njavaju isto —
iluziju kretanja.
Da podsjetim na klju~ni filmski mehanizam, kako bismo bo-
lje razumjeli o ~emu je to rije~.
(a) Kako je to ve} na po~etku opisano i dobro znano, film-
ska se vrpca sastoji od nanizanih sli~ica. Svaka od tih sli~ica
je stati~na slika, a neki njihovi nizovi (nadasve oni unutar
kadra) predo~avaju sastojke prizora u malim faznim poma-
cima. I pri snimanju i pri projekciji ta se vrpca pomi~e sta-
novitom brzinom (dana{nji filmski standard: 24 sli~ice u se-
kundi, a televizijski 25 sli~ica u sekundi u Europi, a 30 u
SAD). Ali vrpca se u kameri i projektoru ne pomi~e klizno,
neprekidno, nego se pomi~e isprekidano (engl. intermittent
movement): mehanizam zahvati vrpcu, pomakne ju tako da
na otvor kamere ili projektora do|e puni fotogram, on se na
trenutak zaustavi, bude osvijetljen ili prosvijetljen, pa se po-
novo pomakne kako bi se namjestio sljede}i fotogram. I tako
dalje. Prema tome, slika koja pada na ekran u danom trenut-
ku osvjetljenja stati~na je sli~ica, svojevrsna diaprojekcija.
Me|utim, iako se smjenjuju stati~ne sli~ice, oni dijelovi
predmeta ili oni predmeti koji su od sli~ice do sli~ice predo-
~eni u faznim pomacima percipiraju se kao da su u kontinu-
iranom pokretu, ili kao da se promatraju u kontinuiranom
pomaku promatra~a.5 Dakako, oni dijelovi i predmeti kod
kojih nema faznih pomaka percipiraju se kao stati~ni, nepo-
kretni. Kretanje je dakle, tamo gdje ga percipiramo, iluzor-
no, prividno.6
(b) No to nije sve. Za vrijeme povla~enja vrpce otvor se ka-
mere ili projektora zamra~uje uz pomo} drugog mehanizma,
tzv. zaslona ili sektora (usp. Mid`i} 1999.: 44-52), tako da
za to kratko vrijeme nema svjetla: vrpca se pri snimanju ne
osvjetljuje, na filmskom platnu je mrak. Kad se sljede}i foto-
gram namjesti na otvor, zaslon se makne i fotogram se osvi-
jetli, a u projekciji se slika pojavi na filmskome platnu. Me-
|utim, dok je pri samome snimanju filma sli~ica osvijetljena
skroz, cijelo vrijeme njenog zastanka pred otvorom objekti-
va, pri projekciji se i njena osvijetljenost jo{ najmanje jed-
nom prekida. Naime, za projiciranja fotograma zaslon jo{
jednom (ili vi{e puta) zamra~i nakratko sliku dok je ona za-
ustavljena pred projekcijskim otvorom. Na ekranu se tako
smjenjuju, u brzim pravilnim razmacima, mrakovi i svijetle
slike. Koliko smo za vrijeme gledanja filma izlo`eni svjetlu
na ekranu, toliko smo, otprilike, izlo`eni i mraku.7 Ali, sve-
jedno, usprkos ovog isprekidanog bljeskanja, brzog smjenji-
vanja tame i svjetla, gledaju}i film vidimo stalno osvijetljen
ekran, stalno svjetlo. Ne zamje}ujemo prisutne mrakove.
Ovo je tako|er iluzivna pojava — iluzija stalnosti svjetla
pod uvjetima njene isprekidane proizvodnje (me|u psiholo-
zima i fiziolozima govori se o stapanju svjetlosnih bljeskova
— engl. flicker fusion).
Teorija perzistencije vida specifi~no tuma~i upravo ovo po-
tonje — kako dolazi do iluzije stalnosti svjetla usprkos smje-
ni svjetla i mraka, odnosno kako dolazi do stapanja sli~ica u
privid stalno, neprekinuto prisutne slike (usp. Münsterberg,
1970.: 25; Woodworth 1964.: 503-504; Gregory 1973.:
109-110; Pansini 1959.: 83; Tanhofer 1981.: 72; Hochberg
1989.: 43; Pansini 1990. a-c;8 Cook 1990.: 1; Anderson,
Anderson 1993.: 4; Brooks 1999.: 27; Mid`i}, 1999.: 24).
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja

Ali, teorija perzistencija vida, kao {to to tvrde suvremeni psi-

holozi, uop}e ne tuma~i prividno kretanje.
Poku{at }u nekako poredati i imenovati argumente protiv
tuma~enja privida kretanja perzistencijom vida, da bi argu-
mentacija bila {to preglednija i o~iglednija.
2.2. Argument dvostruke ekspozicije
Psiholozi daju lako provjeriv razlog za odbacivanje perzi-
stencijskog tuma~enja. Ono {to se stapa u filmu kad se do-
voljno brzo smjenjuju fotogrami jest op}a (srednja) svjetlina
slike i svjetlosni obrazac {to se javlja na istome mjestu. Ako
uzastopni svjetlosni obrasci u pone~emu variraju, u pone~e-
mu se razlikuju, i ta }e se varijacija »stopiti« sa onom pret-
hodnom. Ali, jedino {to se takvim stapanjem dvaju varijan-
tnih, me|usobno razli~itih, slikovnih obrazaca (bljeskova)
posti`e jest njihova dvostruka ekspozicija, a ne njihov pokret
(usp. Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks 1996.: 206.).
Upravo tako, vrlo o~igledno, funkcionira thaumatrop: dvije
se slike, svaka na svojoj strani kartona, stapaju u dvostruku
ekspoziciju kad se vrte dovoljno brzo.9 Tj. obje se slike vide
istodobno, u dvostrukoj ekspoziciji — ptica se ~ini kao da je
u kavezu (iako podjednako vidimo cijelu pticu i cijeli kavez).
Me|utim, to {to se u thaumatropu doga|a s dvije slike, do-
godilo bi se i na filmu s dvije sli~ice u kojima postoji fazni
pomak u polo`ajima snimljenih likova, barem onda kad bi o
tome odlu~ivala samo perzistencija vida. To jest, dvije bi se
faze javile zajedno u jednoj slici, jedna pored druge, i umje-
sto privida pokreta imali bismo privid jedne slike s dvostru-
kim polo`ajima fazno pomaknutih dijelova, recimo ~ovjeka
s dvije desne ruke u opti~kom preklapanju. Imali bismo dvo-
struku ekspoziciju dvaju sli~ica.
Da se dvije faze pokreta ne bi spojile u dvostruku ekspozici-
ju, nego da bi ipak proizvele iluziju pokreta, mora se postu-
lirati druga~iji psiholo{ki mehanizam od perzistencije vida i
stapanja bljeskova, i taj se druga~iji mehanizam prou~avao u
ge{taltisti~kim pokusima sa stroboskopskim kretanjem, kao
i naknadnim specijaliziranim istra`ivanjima prividnog kreta-
nja. A ova se istra`ivanja onda vi{e nimalo ne obaziru na pi-
tanje perzistencije vida, i ovaj pojam ne}ete na}i spomenut u
psiholo{kim priru~nicima tamo gdje se obra|uje prividno
kretanje (usp. doma}i {kolski priru~nik [verko i dr. 1992.:
54; ili najnoviji pregled prividnog kretanja u Palmer 1999.:
471-479).
Perzistencija vida i stapanje bljeskova prou~ava se uglavnom
u poglavljima o adaptaciji vida (usp. Rushton 1987.) i u ana-
lizi paslika (paosjeta), a to prou~avanje ima tek periferne do-
dire s percepcijom kretanja (recimo u prou~avanju tzv. pasli-
ka kretanja: npr. efekt vodopada koji se javlja kad dulje gle-
damo vodu kako pada pa onda pogledamo na stati~ni krajo-
lik, tada }e nam o~i kliziti u suprotnom smjeru od kretanja
vodopada, stvaraju}i dojam da se okolina pomi~e u tom su-
protnom smjeru).
2.3. Argument monta`nog reza
Ima, za filmske ljude, me|utim, o~iglednija ~injenica vezana
uz monta`u.
Nisu svi prijelazi sa sli~ice na sli~icu oni koji bude iluziju kre-
tanja (prizornih pojava i pogleda preko prizora). Iluzivno Thaumatrop
135
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
kretanje javlja se tipi~no samo unutar kadra (usp. Currie
1996.: 335), i to onda kad je ne{to u prizoru pokretno, ili
kad je promatranje pokretno u odnosu na promatrani pri-
zor. Izme|u kadrova, na monta`nom rezu (a to je tako|er
prijelaz iz sli~ice u sli~icu), ~esto nema iluzije kretanja, nego
se javlja jasan, percipiran, diskontinuitet u kretanju, ~ak i
tamo gdje se s kadra na kadar prati isto zbivanje. A pogoto-
vo je tako na monta`nim prijelazima gdje se posvema mije-
nja prizor, tj. na prijelazima rezom izme|u dvaju posve razli-
~itih scena ili razli~itih sekvenca. Kod takvih prijelaza nema
naj~e{}e nikakva temelja za bu|enje iluzije kretanja.10
Ali, pri svim tim razli~itim prijelazima rezom sa sli~ice na sli-
~icu, bilo unutar kadra, bilo preko razli~itih tipova monta`-
nih prijelaza, ekran se ~ini stalno osvijetljen.11 Iz toga je o~i-
to da je iluzija stalnosti svjetla odvojena od iluzije kretanja.
[tovi{e, monta`ni se prijelaz gledala~ki prepoznaje upravo
po jakom, nepropustivom prekidu iluzije kretanja, po uo~lji-
vom, neiluzivnom diskontinuitetu kretanja izme|u dvaju sli-
~ica (odnosno dvaju kadrova).
Pri monta`nom rezu, naime, svakako se javlja diskontinuitet
u promatranju prizora: pri prijelazu sa zadnje sli~ice prija{-
njeg kadra na prvu sli~icu sljede}eg kadra skokovito se (dis-
kontinuirano) mijenja ili orijentacija promatranja prizora ili
polo`aj s kojeg se promatra. Ispu{taju se »me|ufaze« premje-
{tanja s jednog promatra~kog polo`aja na drugi, odnosno s
jednog usmjerenja na drugo. Dakle tu nema nikakve iluzije
promatra~kog pokreta (tzv. samokretanja; usp. Palmer
1999.: 504-511; odnosno proprispecifi~nog pokreta, vizual-
no-kinestezijskog, prema Gibsonu, 1966.: 200-201). Napro-
sto se percipira diskontinuirana promjena u promatranju.12
Me|utim, kako sam to prije upozorio, na monta`nom rezu
~esto se javlja, osim promatra~kog diskontinuiteta, i jasan
diskontinuitet u prizornom zbivanju, bilo da su po srijedi tzv.
elipse, tj. preskakanje dijela zbivanja pri njegovu globalnom
pra}enju (usp. Turkovi} 1986.: 360; Turkovi} 1988.: 195-
196), {to proizvodi efekt jakog preskoka s jedne faze zbiva-
nja na mnogo kasniju njegovu fazu, ili se ~ini da su posrije-
di naprosto prebacivanja na neki posve drugi prizor (tzv. dis-
kontinuirani monta`ni prijelazi, usp. Turkovi} 2000.: 166-
176), pri kojemu nema nikakvog nadovezuju}eg zbivanja
kojeg bismo pratili. A svejedno, u svim tim slu~ajevima pri-
zorno-diskontinuiranog reza i nadalje imamo iluziju postoja-
ne prisutnosti slike, stalno osvijetljenog ekrana bez ikakvih
prekida.13
Stapanje slika, odnosno njezino tuma~enje perzistencijom
vida, o~igledno nema nikakvih uzro~no-posljedi~nih veza s
percepcijom kontinuiteta ili diskontinuiteta kretanja pri pro-
jekciji filmske slike.
2.4. Argument razli~itih frekvencija
Ima, me|utim, i druga~iji indikator nevezanosti iluzije stal-
nog svjetla i prividnog pokreta.
Recimo, u nijemom se filmu ustalila brzina od 16 sli~ica u
sekundi kao nu`na za dobivanje punog prividnog kretanja
(tj. bez nenaravne trzavosti u kretanju likova). Me|utim,
kad su se zasloni zamra~ivali samo u trenutku pomicanja sli-
~ica, dakle ako se platno zamra~ivalo 16 puta u sekundi, po-
sljedica je bila u percepciji jakog treptanja sli~ica, tj. brze
136
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
smjene tame i svjetla. Tako su funkcionirale Lumièreove ka-
mere koje su slu`ile istodobno za snimanje i za projiciranje,
pa je kori{ten isti zaslon za jedno i za drugo. U SAD-u se za
takav film ustalio pogrdan naziv — flicker (u prijevodu, ot-
prilike: trepetljika). Takve je neugodno treptave filmove bilo
zaista naporno gledati (usp. Gregory 1973.: 110).
Razlog pojavi treptanja bio je u tome {to je broj zamra~enja
u sekundi bio daleko premalen za djelotvorno stapanje trep-
taja, ispod praga kriti~kog stapanja. ^ak i kad se, dolaskom
zvu~nog filma pove}ala brzina protoka sli~ice u sekundi na
24 njih, to je jo{ uvijek bilo premalo za odstranjivanje efek-
ta treptanja (usp. Gregory 1973.: 110-111; Anderson
1996.: 55; Mid`i} 1999.: 51-52). Bilo je potrebno udvostru-
~iti zatamnjenja da bi se dosegla kriti~na vrijednost za stapa-
nje isprekidanog svjetla. Umjesto zaslona s dva kraka, proi-
zveo se zaslon s ~etiri kraka, tako da se nije zamra~ivalo
samo onaj trenutak kad se povla~io film kako bi se smijeni-
le sli~ice, nego je i projekcija zastale sli~ice bila prekinuta jo{
jednim zamra~enjem. Time se postigla potrebna frekvencija
od jedno 50-60 treptaja u sekundi, i osigurao efekt stapanja
svjetla. Ove ~injenice ukazuju kako su za svaku od ovih ilu-
zija potrebne vrlo druga~ije frekvencije smjene sli~ica, puno
ve}e za iluziju stalnosti svjetla nego za iluziju kretanja (Gre-
gory 1973.: 109), a to, opet, upu}uje da su psihofiziolo{ki
mehanizmi u temelju svake od tih iluzija vrlo razli~iti, i da se
ove dvije iluzije ne mogu jedinstveno obja{njavati.
Tako|er, ovoj ~injenici mo`emo dodati jo{ jednu. Naime,
prou~avaju}i prividno kretanje ge{taltisti su se, osobito Wer-
theimer, usredoto~ivali na ono {to se danas naziva ~isti fi-fe-
nomen, za razliku od generaliziranog fi-fenomena koji obu-
hva}a razli~ite oblike prividnog kretanja (usp. Pansini 1990.
b). ^isti fi fenomen odnosi se na pokret koji se javlja izme-
|u dvaju razmaknutih svjetala {to se naizmjence pale. Vre-
menski razmak me|u svjetlima nije takav da bi se oni »sto-
pili« u jednu sliku, pa se perzistencija vida ne upli}e relevan-
tno u ovaj slu~aj. Tako|er, prostorni razmak izme|u svjeta-
la prevelik je da bi se dobila iluzija punog kretanja (tzv. beta
kretanja), tj. postupnog premje{tanja svjetla s po~etnog po-
lo`aja preko me|upolo`aja do kona~nog polo`aja. U ovom
se pokusu oba svjetla opa`aju kao da su doista prostorno od-
vojena, jedino se ~ini da se prvo svjetlo »bestjelesno« preba-
cilo sa svojeg po~etnog polo`aja na drugi ciljni polo`aj (usp.
Palmer 1999.: 472). Tu, dakle nema niti iluzije stalnosti svje-
tla (primje}uje se smjena svjetla), niti ima iluzije punog kre-
tanja (»preska~e« se, a ne prelazi me|uprostor izme|u dvaju
svjetala). A ipak se radi o nekakvoj iluziji kretanja (dodu{e
ne istovrsnoj s beta kretanjem na kojemu se temelji film).14
2.5. Zaklju~ak argumentacije
I bez upu{tanja u odgonetavanje fiziolo{kih i psiholo{kih
mehanizama {to su u temelju ove dvije iluzije, nego tek na
temelju gore iznesenih primjera njihove psiholo{ko-pojavne
razli~itosti, mo`emo bez oklijevanja utvrditi da obja{njenje
iluzije stalnog svjetla nema nikakve specifi~ne obja{njavala~-
ke vrijednosti u odnosu na iluziju pokreta.
U pitanju su dva odvojena perceptivna fenomena, koja do-
du{e oba pridonose perceptivnoj djelotvornosti filma, ali ne
i istim aspektima te djelotvornosti: i bez stapanja svjetla
mo`e se percipirati prividni pokret, kao {to se i pri najsavr-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
{enijem stapanju svjetla ne mora percipirati pokret ako nisu
osigurani dodatni uvjeti (odre|eni prostorni pomaci u svje-
tlosnom obrascu). O~ito je da svaki od tih iluzivnih fenome-
na tra`i svoje vlastito psihofiziolo{ko obja{njenje.
Ostala su otvorena, me|utim, dva pitanja.
Prvo je pitanje: ~emu je uop}e potrebno zamra~ivati sliku, a
ne pustiti je da se pokre}e stalno osvijetljena, pa da si `ivot
ne kompliciramo problemom »stapanja svjetlosnih bljesko-
va«, i potrebom njegovog obja{njenja.
Drugo je pitanje: kako to da se o perzistenciji vida ne govo-
ri u obi~nim `ivotnim prilikama u kojima gledamo postoja-
no osvijetljen svijet? [to bi bilo s perzistencijom vida kad ne
bi bilo zaslona i isprekidanog zamra~ivanja projekcije?
3. Za{to me|umrakovi pri snimanju i projekciji?
3.1. Za{to zaslon
Filmski prakti~ari lako }e objasniti za{to je potreban zaslon
pri snimanju.
Naime, kad se sli~ica, bilo u fotoaparatu ili u filmskoj kame-
ri, ne bi zamra~ila dok se pomi~e, tada bi se slika okoline
svjetlosno »razmazivala« po filmskoj vrpci tijekom pomaka i
umjesto o{tre slike prizora dobili bismo razmazane crte svje-
tlijih ili tamnijih dijelova prizora, a ostalo bi bilo jednoliko
zamu}eno. Zamra~uju}i faze pomaka filma u kameri, zaslo-
ni ~uvaju sliku koja je proizvedena za vrijeme stati~ne ekspo-
zicije filmske vrpce svjetlu, a novu sliku izla`u svjetlu tek kad
ona zastane pred otvornom objektiva. Time se dobivaju o{-
tre, a ne zamu}ene slike prizora.
Sli~na se, premda i donekle druga~ija, stvar doga|a i pri pro-
jekciji.
Kad ne bi bilo zaslona koji zamra~uje trenutak povla~enja
slike tada bi slika bila samo kratko vrijeme mirna, a pri br-
zom pomicanju bi se zamutila, pa bi se projekcija sastojala
od smjene o{trih i zamu}enih slika prizora. Opet bi bilo po-
srijedi svojevrsno treperenje, ali ne u intenzitetu svjetla nego
u o{trini slike. Kako su Lumièreove kamere bile ujedno i
projektorom i kako su projektori u drugih izumitelja bili
projektirani po sli~nim na~elima kao i kamere, to se, ~ini se,
u tehnologiji projiciranja nije javljalo projiciranje bez zaslo-
na. Tek su se znali dogoditi asinhronizmi izme|u smjene sli-
~ica i preklapanja zaslona, {to je onda pridonosilo nestalnoj
o{trini projicirane slike. Me|utim, postoji osobit okomito
postavljen stroj za monta`u filma — tzv. moviola — a taj nije
imao zaslona, pa je promatranje filma na movioli davalo
upravo ove efekte brzih smjena o{trina i zamu}ivanja (iako,
naravno, to sve nije naru{avalo iluziju kretanja likova).
Zamra~ivanja zaslonom su se, dakle, javila kao sredstvo za
spre~avanje zamu}ivanja slike pri snimanju i pri projekciji.
3.2. Stapanje treptaja kao spas
Naravno, zamra~ivanje se moglo javiti kao »spas« upravo za-
hvaljuju}i pojavi kriti~nog stapanja: tj. ~injenici da pri odre-
|enoj frekvenciji bljeskanja na{ vidni sustav vi{e nije sposo-
ban registrirati kratka zamra~enja nego uzastopne jednako
intenzivne svjetlosne bljeskove tuma~i kao postojano svjetlo.
Sad, me|utim, mo`emo postaviti jedno ~udno pitanje. Ako
se »tromo{}i vida« tuma~i ovo stapanje svjetlosnih bljeskova
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
pri njihovoj brzoj smjeni, za{to nam »tromost vida«, odno-
sno zaostala paslikam ne smeta pri dnevnom gledanju svije-
ta oko nas? Ako je »zaostajanje slike« na mre`nici univerzal-
na pojava koja prati izlo`enost svjetlu, za{to ne dolazi do za-
mu}ivanja vida (do opisana »preklapanja slika«) pri gledanju
pod stalnim dnevnim svjetlom, bez me|uzamra~ivanja?
Jedan odgovor mo`emo na}i u ponekih psihologa: paslika se
ne javlja pod svim uvjetima nego tek pod vrlo posebnim
uvjetom — pod uvjetom smjene jako kontrastnog svjetlo-
snog intenziteta, pri naglim promjenama u intenzitetu svje-
tla (usp. Münsterberg 1970.: 25),15 kakvo je pri brzoj smje-
ni ja~eg svjetla i ja~e zamra~enosti. Prema ovome bi se mo-
glo zaklju~iti kako se pri ujedna~enoj izlo`enosti realno stal-
nom svjetlu niti ne javlja paslika, pa onda ona i ne mo`e
»dvostruko-ekspozicijski« ugro`avati promatranje svijeta.
Ali, opet, u upozorenju da se paslika javlja samo pod uvjeti-
ma jakih kontrasta u op}em osvjetljenju mo`emo na}i tuma-
~enje za{to je pojava mraka va`na: ona bi, postavimo takvu
hipotezu, morala osigurati potreban kontrast svjetlu kako bi
se uop}e javila paslika i trajala dostatno dugo.
Me|utim, u obja{njenjima paslikom ima nejasno}a me|u
psiholozima. Tuma~iti stapanje paslikom (i tromo{}u, perzi-
stencijom vida) ne ~ini se ba{ nu`nim. Prema Rushtonu, ista-
knutom prou~avatelju vizualne adaptacije, u slu~aju brzog
dolaska narednog intenzivnog svjetla nakon kratkog zamra-
~enja, prag svjetlosne osjetljivosti (limen) odr`ava se viso-
kim, tj. u takvome slu~aju na{e retinalne stanice nisu sposob-
ne registrirati slaba svjetla, odnosno kratka me|uzamra~e-
nja, nego registriraju samo postojano jako svjetlo ako se ono
javlja dovoljno brzom uzastopno{}u (Rushton 1987.: 795). I
to je razlog dojma stalnosti svjetla. U slu~ajevima gledanja
pod stalnim dnevnim svjetlosnim uvjetima taj se limen odr-
`ava bez problema, ne mora, ~ini se, postojati nikakvo »pre-
mo{}ivanje« kontrastnih zamra~ivanja cijelog vidnog polja.16
U slu~ajevima zamra~ivanja kakva se javljaju pri filmskoj
projekciji potrebno je da nadolasci svjetla budu dovoljno
brzi i u~estali pa da se »neosjetljivost za kratke mrakove«
odr`i, i da gledatelj ima dojam stalne osvijetljenosti slike.
Zaklju~imo jo{ jednom: aktiviranje paslika i stapanja svjetlo-
}a, dakle, uop}e nije nu`no za percepciju pokreta, nego je
tek korisno za valjano, svjetlosno neometano, gledanje film-
skih prizora, prizornih zbivanja i njihove monta`ne smjene.
4. Obja{njenje prividnog kretanja na filmu
4.1. Specifi~ne teorije prividnog kretanja
Jedna se pretpostavka provla~ila u ve}ini tradicijskih tuma-
~enja prividnog kretanja: pretpostavka da je percepcija pri-
vidnog kretanja razli~ita stvar od percepcije stvarnog kreta-
nja, i da ih se, dakle, mora tuma~iti razli~ito jer se, pretpo-
stavno, dvije percepcije oslanjaju na razli~ite psiho-neurolo{-
ke mehanizme.
Iako se post-ge{taltisti~ko prou~avanje prividnog kretanja
odvijalo s te`njom da se objasni percepcija kretanja uop}e,
ipak je ve}ina tuma~enja prividnog kretanja te`ila biti speci-
fi~na za prou~avano »iluzijski proizvedeno« kretanje.
Teorija »perzistencije vida« i »stapanja treptanja«, iako po-
gre{no primijenjena na prividno kretanje, bila je dobrim mo-
137
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
Sektor / zaslon
delom takvog specifi~nog tuma~enja — ~inilo se da utvr|u-
je ba{ specifi~ni neurofiziolo{ki mehanizam {to uzrokuje ilu-
ziju kretanja, mehanizam koji o~ito ne mo`e biti aktivan u
percepciji stvarnog kretanja, jer u ovome potonjemu nema
zamra~ivanja pri percipiranju kretanja. Dakako, ge{taltisti~-
kim odbacivanjem perzistencijskog tuma~enja javila se po-
treba za druga~ijim specifi~nim obja{njenjem prividnog kre-
tanja.
Kako je Wertheimer nizom pokusa ustanovio da vremenska
i prostorna bliskost dvaju nadra`aja kod stroboskopski pro-
izvedenog kretanja va`no uvjetuje zamjedbu pokreta uop}e,
potom vrstu zamije}enog pokreta i mjeru njegove zamjedbe-
ne »glatko}e« (»punine«), postulirao je da je po srijedi »krat-
ki spoj« negdje u `iv~anim putovima, »kratki spoj« izme|u
dvaju dovoljno bliskih nadra`aja. Ovo je rje{enje navo|eno
u literaturi (usp. Arnheim 1962.: 230; Arnheim 1974.: 387-
388), ali ne izgleda da je bilo prihva}eno (jer je s neurofizi-
olo{kog stajali{ta bilo mutno, nespecifi~no).17 Na ruku po-
drazumijevanju specifi~nosti zamjedbe prividnog kretanja
i{la su i sva ovakva posebna prou~avanja stroboskopski pro-
izvedenog kretanja (tj. kretanja proizvedenog pomo}u niza
stati~nih slika). Ona su otkrila vrlo razli~ite podvrste i vrste
prividnog kretanja, mnoge neo~ekivane, a specificirala su i
posebne uvjete pod kojima se posti`u te razli~ite vrste pri-
vidnog kretanja. Primjerice, otkrila se ovisnost izme|u brzi-
ne smjene dvaju nadra`aja i prostorne udaljenosti izme|u
njih (kod prostorno vrlo bliskih nadra`aja potrebna je br`a
smjena nadra`aja, a kod prostorno udaljenijih sporija da bi
se dobila valjana iluzija kretanja). Otkriveno je da za brza
prostorno bliska pomicanja (tzv. beta kretanje), kakva se npr.
javljaju unutar filmskog kadra, va`e jedne regularnosti, a za
udaljena i kompleksna pomicanja (kakva se javljaju, recimo,
pri kontinuiranu monta`nom prijelazu, tj. monta`nom pre-
bacivanju s jednog promatra~kog polo`aja na drugi pri pra-
}enju jednog te istog kontinuiranog prizornog kretanja) va`e
druge. Primjerice, kod malih brzih pomaka pokret se opa`a
i kad se korjenito mijenja boja i oblik (npr. mo`e se dobiti
iluzija pokreta i kad se sastavljaju sli~ice razli~itih ljudi, `ivo-
tinja ili predmeta, predmeti koji su razli~iti i bojom, a ne
samo oblikom i identitetom — samo ako su faze pokreta do-
138
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
statno prostorno male i da se smjenjuju valjanom brzinom;
usp. kratku djelotvornu animaciju novinskih izrezaka razli-
~itih osoba i pasa u kratkom animiranom filmu Point blank,
1994., Danijela [ulji}a). Takav bliski ili fini pokret (engl.
short-range, fine grained movement) o~ito se obra|uje razli-
~itim neuralnim procesorima od dalekometnog (engl. long-
range) ili generalnog pokreta, onog u kojem se faze smjenju-
ju sporije i s ve}im i globalnije raspore|enim prizornim pro-
stornim pomacima, onima u kojem identitet stvari i prizora
postaje va`an, a pritom postaju va`nim i identitetno relevan-
tna obilje`ja kao {to je op}i oblik, boja... Itd. (Usporedi za
podrobnije preglede o razli~itim efektima prividnog kretanja
Rock 1995.; Hochberg 1996.; Palmer 1999.).
Me|utim, koliko god ova istra`ivanja bila vo|ena pokusima
u kojima se uglavnom stroboskopski proizvodilo kretanje te
se ~inilo da se njima specifi~no analizira i obja{njava upravo
prividni pokret, ti su pokusi ipak te`ili ustanoviti vizualno-
obra|iva~ke osobine {to va`e i obja{njavaju oba tipa percep-
cije pokreta, i percepciju prividnog kretanja i percepciju
stvarnog kretanja. Zapravo, stroboskopsko kretanje (zapra-
vo: animacija crte`a) u ve}ini je istra`ivanja bilo tek takti~-
no-istra`iva~ko sredstvo za prou~avanje na{e percepcije
stvarnog pokreta. Naime, stroboskopski (animacijski) pri-
premljeni predlo{ci mogu se dobro nadzirati i varirati u de-
taljima i tako specifi~no i mjerno prou~avati razne aspekte i
uvjete percepcije kretanja — pod pretpostavkom da su po-
srijedi isti perceptivni mehanizmi.
I tako, gotovo da se nije moglo a da se postupno ne do|e do
uvjerenja da tu i nisu po srijedi dva odvojena psiholo{ko-ne-
urolo{ka sustava, nego jedan, te se to uvjerenje uobli~ilo u
jedinstvenu teoriju percepcije kretanja, bilo ono prividno ili
pravo.
4.2. Hipoteza istovjetne obrade prividnog i stvarnog
kretanja
Ovo je uvjerenje najmilitantnije izrazio Arnheim na po~etku
odjeljka posve}enog »stroboskopskom kretanju«:
Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. (Ar-
nheim 1974.: 387)
Naravno, on je to izrekao upravo iz vizure dugog prou~ava-
nja prividnog pokreta i nastojanja da se tim prou~avanjem
dosegne obja{njenje percepcije stvarnog kretanja.
Me|utim, ne{to opreznije, kao visoko vjerojatnu, ali jo{ ne-
dovoljno potvr|enu hipotezu, sli~no isti~u i drugi prou~ava-
telji percepcije kretanja.
Npr. Irvin Rock }e razmatraju}i odnos prividnog i stvarnog
kretanja zaklju~iti:
Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no
ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. (Rock
1995.: 195)
Sli~no }e ustvrditi Hochberg i Brooks:
Ve}ina teku}ih obja{njenja prividnog kretanja (...) podra-
zumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko
kretanje. (Hochberg, Brooks 1996.: 217).
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
A u Evropi }e Piaget utvrditi:
Ovo }e poduprijeti analogiju za koju se ~esto ka`e da po-
stoji izme|u percepcije stroboskopskog kretanja i percep-
cije stvarnog kretanja... (Piaget 1969.: 252)
Anderson, specifi~no razmatraju}i slu~aj filma, utvrditi }e,
informiraju}i o prou~avanju finih pokreta:
[tovi{e, oni specifi~no sugeriraju da bi fina iluzija /bliskog
prividnog kretanja, op. H. T./ mogla imati zajedni~ki
temelj s percepcijom stvarnog kretanja. (Anderson
1996.: 59)
Na kojim se argumentima, {to skrivenim {to izri~itim, teme-
lji ova hipoteza perceptivne (i neurofiziolo{ki obra|iva~ke)
istovjetnosti stvarnog i prividnog kretanja?
Ponudit }u tri argumenta, od kojih je jedan usmjeren na po-
bijanje odvojenih mehanizama za percipiranje prividnog i
stvarnog kretanja (tj. na pobijanje da prividno kretanje mora
biti specifi~no obja{njeno), drugi argument govori o predu-
vjetima koji su zajedni~ki za percepciju i prividnog i stvar-
nog kretanja, a tre}i o nekim dosada{njim nalazima o »zajed-
ni~kim mehanizmima«.
4.3. Argument suvi{nog paralelizma
Prividno kretanje na filmu vrlo je obuhvatna pojava: obu-
hva}a gotovo sve uo~ljive tipove kretanja, odnosno, to~nije
re~eno, obuhva}a sve ono {to obuhva}a i na{a percepcija
stvarnog kretanja. Obuhva}a, recimo poprje~no kretanje
(paralelno s o~ima), ali i kretanje po dubini (od nas i prema
nama), prostorno fine pomake ali i daleka skokovita premje-
{tanja, kretanje bez identifikacije objekta koji se kre}e i kom-
plicirana kretanja identifikabilnih predmeta u prizoru, brze
uzastopne promjene i vremenski razmaknutije promjene,
dvodimenzionalno, ali i trodimenzionalno kretanje (kretanje
iza prekrivaju}ih pojava i ispred njih), relativno kretanje (re-
lativno s obzirom na pozadinu i druge predmete) i apsolut-
no kretanje. Itd.
Nadalje, pa`ljivo istra`ivanje razli~itih vrsta prividnog kreta-
nja ustanovilo je da u temelju svake od tih vrsta le`e vjero-
jatno razli~iti psiho-neurolo{ki mehanizmi, da u obradi pri-
vidnog kretanja postoje uzastopne obra|iva~ke faze, od ra-
nih obrada (kod finih, bliskih pokreta) kod kojih identitet
stvari koje se kre}u koje se kre}u nije va`an (njihovo prepo-
znavanje nije va`no), do kasnih (vi{ih) obrada u kojem pre-
poznavanje istog predmeta postaje va`no. Ako, dakle — pre-
ma ideji psiholo{ke specifi~nosti iluzijske percepcije pokreta
— pretpostavimo da je lanac obrada prividnog kretanja ra-
zli~it od lanca obrada stvarnog kretanja, onda to zapravo
implicira da postoji neurofiziolo{ki paralelni sustav obrada:
(a) sustav obrada prividnog kretanja i (b) sustav obrada
stvarnog kretanja.
Ova hipoteza dvojne obrade vi{estruko je neuvjerljiva.
Naime, dok je evidentno da je percepcija stvarnog pokreta
vitalna za opstanak organizama (usp. Rock 1995.: 195-
196,18 Palmer 1999.: 466; Shepard 2001.), tj. ona je o~igled-
no evolucijski utemeljena, dotle je tako ne{to krajnje neu-
vjerljivo tvrditi za percepciju stroboskopski proizvedenog kre-
tanja.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Naime, kad bi ovo potonje tvrdili, tada bismo morali pret-
postaviti da su ljudi tijekom evolucije bili pod dugotrajnim
okolinsko-adaptacijskim pritiskom da obra|uju prividna
kretanja te da su se pod tim pritiskom razvili posebni meha-
nizmi za njihovu obradu, paralelni onima za obradu stvar-
nog kretanja. Me|utim, u svakodnevnu `ivotu jedva da smo
suo~eni s prividnim kretanjima. Ve}a izlo`enost ljudi igra~-
kama i napravama koje sustavno proizvode prividno kreta-
nje (usp. pretpovijest i povijest izuma kojima se proizvodio
efekt prividnog kretanja, Ceram 1965.), vrlo je nedavna (za-
nemariva sa stajali{ta evolucijskih razmjera), a i daleko je od
toga da bi bila sveprisutna, op}a za sve ljude i u sve kulture.
K tome, naprave su se i izumile uz oslonac na ve} postoje}u
sposobnost/nesposobnost da se prikladno prire|eni strobo-
skopski pomaci percipiraju druga~ije nego kao stvarna kre-
tanja.
Ne mo`e se, dakle uzeti, da postoji evolucijski temelj za ra-
zvoj posebnih mehanizama za obradu prividnog kretanja,
mehanizama paralelnih onima za obradu stvarnog kretanja.
Me|utim, pri postavci paralelnih sustava obrade mora se ri-
je{iti jo{ jedan problem. Budu}i da, kona~no uzev{i, mi per-
ceptivno ne razlikujemo stvarno kretanje od prividnog,
onda se mora postulirati da se negdje u psiho-neurolo{kim
obradama ti paralelni sustavi stje~u, tj. nerazlu~ivo mije{aju.
Ali, i to je, s evolucijskog stajali{ta neuvjerljivo. Ako se na
nekom stupnju nerazlu~ivo mije{aju, ~emu uop}e pretpo-
stavljati paralelizam? Naime, za{to bi se uop}e (evolucijski)
razvio poseban sustav obrada prividnog kretanja, uz ve} po-
stoje}i i nu`an sustav obrada realnog kretanja, kad bi u ko-
na~nici sve ionako bilo svedeno pod jedno? Za tako {to ne
bi bilo funkcijskog opravdanja, ne bi bilo funkcijskog razlo-
ga za adaptacijski selektivno formiraju dva mehanizma za
percepciju prividnog i percepciju stvarnog pokreta.
4.4. Argument istovjetnih preduvjeta za prividno i
stvarno kretanje
Druga~iji tip razloga mo`emo ponuditi uzmemo li u obzir
uvjete pod kojim se formira percepcija kretanja u na{em ne-
urolo{kom »aparatu«.
Razlog koji u pogledu uvjeta daje Arnheim u obrazlo`enju
svoje tvrdnje o tome da je svako kretanje stroboskopsko,
glasi ovako:
Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. Kad
ptica leti kroz moje vidno polje, njena su fizi~ka premje-
{tanja kontinuirana. Ono {to ja vidim od leta, me|utim,
izvodi se iz slijeda zapisa u individualnim receptorima ili
»receptorskim poljima« o~ne mre`nice. (...) @iv~ani sustav
stvara osjet kontinuiranog pokreta time {to integrira niz
ovih trenuta~nih nadra`aja, od kojih niti jedan ne bilje`i
ni{ta drugo nego stati~nu promjenu. H. L. Teuber izvje-
{tava da se kod stanovitih mozgovnih povreda kretanje
motora vidi kao niz preklapaju}ih kota~a, svaki od njih
nepomi~an. Bilo da se integracija pokreta javlja na reti-
nalnoj ili kortikalnoj razini, ~injenica je da se iskustvo po-
kreta izvodi iz slijeda nepokretnih unosa. (Arnheim
1974.: 387)
Dodu{e, postojanje `iv~anih stanica koje specifi~no reagira-
ju na odre|eno orijentiran i brz pokret nije~e Arnheimovu
139
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
tvrdnju da se pokret integrira iz »stati~nih« `iv~anih registra-
cija. Ali, jo{ uvijek stoji jedna op}a psiho-fizikalna ~injenica:
svaki pokret podrazumijeva premje{tanje u prostoru, a to
premje{tanje mora biti dostatno veliko da bi ga na{ vid regi-
strirao (odnosno dostatno malo da bi ga registrirao kao puni
pokret). Dakle, specifi~ne razlike u pomaku u vidnom polju
prizora i na o~noj mre`nici nu`ne su da bi uop}e do{lo do
percepcije kretanja.
Tako|er je ~injenica da razlike u pomaku bivaju registrirane
»to~kasto«, tj. da ih individualno registriraju uzastopne vid-
ne stanice u o~noj mre`nici, da ih registriraju s vremenskim
i prostornim pomakom, te da se daljnja perceptivna obrada
kretanja odvija na temelju takvih podataka o pomacima na
retini.19
Dakle, ako nadra`aji proizvode dostatne pomake na mre`ni-
ci da budu registrirani na uzastopnim razli~itim vidnim sta-
nicama posljedica toga }e mo}i biti (ako sve ostalo funkcio-
nira kako treba) percepcija kretanja (bilo kretanja u prizoru
ili kretanja samog promatra~a u prizoru) bez obzira jesu li ti
pomaci izazvani stvarnim kretanjem ili prikladno strobo-
skopski aran`iranim stati~nim fazama. Prema Eleonor Gib-
son: »Izgleda da kontinuirano (stvarno) opti~ko kretanje i
stroboskopsko opti~ko kretanje daju istovrijedne informaci-
je« (E. Gibson 1969.: 382). Malena djeca, naime, zarana re-
agiraju na stroboskopski proizvedeno kretanje jednako kao i
na stvarno kretanje, i to bez prethodnog izlaganja prividnom
kretanju.
Me|utim, kad je film u pitanju, tada imamo dodatan jak ra-
zlog izjedna~enju uvjeta za percepciju pokreta koje pru`a
stvarni pokret i uvjeta koje pru`a stroboskopski proizvede-
no kretanje. Naime izme|u stvarnog i prividnog kretanja
postoji kauzalna veza naciljana na osiguravanje jednakih
nu`nih uvjeta za izazivanje percepcije pokreta.
Naime, film izvorno upravo snima stvaran pokret i to u svim
njegovima vrstama i pojavnostima. Kod filma (i videa) pola-
zi{te jest stvaran pokret, tj. opti~ki nadra`aji proizvedeni
stvarnim pokretom. Film ne ~ini ni{ta drugo nego analizira
taj stvaran pokret na stati~ne faze. Ali, ako se pri reproduk-
ciji (projekciji filma) te faze smjenjuju istom brzinom kojom
su snimljene, takva njihova prezentacija obnavlja nadra`ajne
uvjete koje je izvorno pru`ao stvarni pokret — tj. daje efekt
prividnog kretanja, ali koji je perceptivno istozna~an izrav-
noj percepciji stvarnog kretanja koje je »uzrokovalo« snim-
ku. Podudarnost izme|u prividnog kretanja i stvarnog kre-
tanja nije slu~ajna nego ciljana i kauzalno uvjetovana (meha-
ni~ko-opti~ko-kemijskim putem).20 Filmska snimka u pro-
jekciji pru`a upravo onakve (dostatno velike/male) uvjete za
zamjedbu kretanja koje je pru`ao snimljen stvaran pokret.
Zaklju~imo: Ako su potrebni uvjeti za percepciju pokreta ta-
kvi da ih podjednako ispunjavaju stvarni pokreti kao i stro-
boskopski prire|eni pokreti, onda su ova dva izvora za za-
mjedbu jednakovrijedna, nerazlu~iva, i mogu se obra|ivati
istim psiho-neurolo{kim mehanizmima.
4.5. Argument istovjetnih neuralnih mehanizama
I to je ono na {to doista upu}uju neka istra`ivanja: na ~inje-
nicu da se i stroboskopski prire|eni pomaci i pomaci stvar-
nog kretanja obra|uju istim neuralnim mehanizmima.
140
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Prema Hochberg, Brooks (1996.: 215):
Sada se op}enito vjeruje da postoje receptorski mehaniz-
mi koji reagiraju izravno na kretanje, i da oni gotovo si-
gurno reagiraju tako|er i na kratke isprekidane stati~ke
premje{taje stroboskopskog kretanja i filma.21
I, ne{to dalje:
Ve}ina trenuta~nih obja{njenja prividnog kretanja (...) po-
drazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskop-
sko kretanje. (...) ...stvarno i prividno kretanje ima istu pod-
logu. (Hochberg, Brooks 1996.: 217)
Anderson ustvr|uje:
Vjerojatnije je da je kretanje u filmu rezultat nerazlu~ivo-
sti malih promjena od sli~ice do sli~ice od kontinuiranih
promjena {to se javljaju u stvarnom pokretu u prirodi, a
to ima za posljedicu da mre`e vizualnog sustava procesu-
iraju prividno kretanje na filmu kao stvarno kretanje. Vi-
zualni sustav naprosto propu{ta detektirati stvarne razli-
ke izme|u uzastopnih promjena u stati~nim sli~icama fil-
ma i kontinuiranih promjena prirodnog kretanja. (Ander-
son 1996.: 61)
Sli~no i Palmer (1999.: 481):
Va`no je shvatiti da se smatra kako je blisko-kretala~ki
perceptivni sustav kretanja /engl. short-range motion sys-
tem, op. H. T./ uklju~en u gotovo svaku percepciju kreta-
nja, jer on operira nad svim kontinuiranim kretanjem kao
i za svako prividno kretanje na kratkim razmacima i br-
zim smjenama pokazivanja, {to uklju~uje filmove i TV
slike.
Tako|er, postojanje specifi~nih centara za obradu pokreta
potvr|uju prou~avanja mozgovnih ozljeda kod kojih paci-
jenti ne percipiraju pokret ve} vide tek niz stati~nih situaci-
ja (Arnheim 1974.: 387; Temple 1993.: 143; Anderson
1996.: 60-61; Palmer 1999.: 483-484). Dodu{e, nema izvje-
{taja jesu li ovi pacijenti mogli vidjeti pokret na filmu, ili —
kako se mo`e vjerovati — to nisu nikako mogli. Ali, postoje
obrnuti izvje{taji o pacijentima koji imaju problema uo~iti i
prepoznati stvari kad one miruju, ali ih vide kad se kre}u.
Takvi rado gledaju filmove i televiziju, jer tamo imaju stalno
kretanje te nemaju problema u uo~avanju pojedinih stati~nih
stvari i njihovo prepoznavanju (Anderson 1996.: 61).
4.6. Zaklju~ak: tipska funkcionalnost percepcije
Za{to je mogu}e da isti mehanizmi budu i veridi~ki i neveri-
di~ki, da omogu}avaju to~nu percepciju, ali da budu uzro~-
nikom krive? Poku{at }u predo~iti jednu adaptacionisti~ku
varijantu odgovora na ovo pitanje.
S ve} nazna~enog adaptacijskog stajali{ta, organizmi razvija-
ju receptivne (perceptivne) mehanizme (tzv. eksteroceptore)
za snala`enje u okolini — za opstanak u njoj. Ma koliko u
slo`enih organizama ti mehanizmi bili slo`eno diskrimina-
tivni, tj. sposobni razlikovati najraznovrsnije aspekte i poja-
ve okoline, najraznolikije konfiguracije u njoj, oni su u pra-
vilu ba`dareni na tipske konfiguracije `ivotne okoline (tzv.
ekolo{ke ni{e danog organizma), a ne na odve} raznolike i
nepredvidive individualitete, nesvodive pojedina~nosti s ko-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja

jima se mogu sresti. Druga~ije re~eno, percepcija je primar-

no kategorijska a ne individualitetna: aktivira se na pojavu
neke op}e, invarijantne crte okoline, na postojane konfigu-
racije koje se dadu utvrditi pod uvjetima vrlo razli~itih pro-
mjena i varijacija. @aba reagira na pokrete u vidnome polju
u odre|enome smjeru, a na mirovanja ne reagira nikako.
Ako se to pokre}e dovoljno mala stvar, `aba }e na nju reagi-
rati lova~ki, tj. hvatat }e je, ako se to pokre}e velika stvar,
`aba }e se spa{avati bjegstvom. Nepokretni predmeti za nju
receptivno ne postoje.
Takva tipska naba`darenost uglavnom omogu}ava veridi~ku
percepciju okoline, tj. takvu percepciju okoline na temelju
koje organizmi mogu prikladno i uspje{no djelovati u ve}ini
standardno danih okolnosti. Veridi~nost je zajam~ena dugo-
trajnim evolucijskim i{~i{}avanjem onih organsko-recepcij-
skih varijeteta koji su tipski uspje{ni u tipskim okolnostima
danog `ivotnog okru`ja. Oni organizmi ~iji eksterocepcijski
organi reagiraju odve} ~esto neveridi~ki, neprikladno, bit }e
pre~esto neuspje{ni da bi opstali s takvim varijetetom or-
gana.
Ali, prete`ita veridi~nost percepcije, ne zna~i da je ona ne-
pogre{ivo takva. Uvijek je mogu}e da se pojavi u okolini ta-
kva konfiguracija na koju je organizam perceptivno naba`-
daren i koju ne mo`e a da ne registrira na odre|en na~in, ali
da u danom iznimnom slu~aju nije posrijedi ba{ onakva po-
java na koju se takva percepcija ina~e veridi~ki odnosi. Npr.
`aba ne}e lova~ki reagirati samo na let kukca u njenom vid-
nom polju, ve} i na sli~an let kamen~i}a. Bje`at }e od oblika
koji se nad nju nadvija i kad je to tek grana zanjihana vje-
trom, a ne vrebala~ka roda. Reagirat }e neveridi~ki, ilu-
zivno. Amesova soba

Sa stajali{ta opstanka, takve brze reakcije na tipske konfigu-

racije vrlo su va`ne: ~esto se nema vremena bolje »razmotri-
ti« danu konfiguraciju da bi ju se bolje identificiralo, nego
treba preventivno reagirati. Za ve}inu je prilika bolje brzo
reagirati na tipski nadra`aj, pa ako je i neadekvatan, nego
ostati gladan ili biti pojeden jer si propustio na vrijeme rea-
girati. Ali, u iznimnim okolnostima takve reakcije mogu biti
i opasne: to {to leti `abinim vidnim poljem i na {to ona lo-
va~ki reagira mo`e biti udica lovca na `abe, ono {to se nad-
vija nad nju mo`e biti sjena goni~a koji je utjeruje u mre`u.
Ipak, iako takve prilike u kojima ina~e uspje{no veridi~ka
percepcija bude krivom mogu ugroziti pojedina~an organi-
zam, one ne moraju ugroziti ukupnu vrstu, jer su dovoljno
prorije|ene i netipi~ne.
Iluzije koje prou~avaju psiholozi upravo su takve iznimne
prilike u kojima ina~e pouzdano veridi~ka percepcija bude u
krivu. Obi~no se takve prilike sastoje u tome da se — bilo
eksperimentalnim aran`manom ili stjecajem prilike — po-
slo`e takve konfiguracije koje neminovno (prema adaptacij-
sko-tipskoj naba`darenosti) izazivaju danu perceptivnu reak-
ciju, a da i nisu po srijedi one pojave koje takvu reakciju ina-
~e tipski izazivaju. Npr. psiholozi }e, u tzv. Amesovoj sobi
(vidi sliku) tako izobli~iti perspektivne indikatore da se, gle-
damo li sobu s odre|ene vizure, s jednim okom, ona ~ini
normalnom sobom, a ljudi u njoj nenormalno poreme}enih
veli~inskih omjera. Ili }e isti istra`iva~ tako namjestiti u pro-
storu {tapi}e da kad ih gledamo s jednog stajali{ta, vidimo
samo nasumi~no prostorno pobacane {tapi}e, ali kad to isto
gledamo s odre|ene vizure tada neodoljivo zamje}ujemo
konfiguraciju stolice.
Ovo je cijelo razmatranje primjenjivo i na percepciju pokre-
ta. Ako su umjetno osigurani oni indikatori (uvjeti) koji ina-
~e aktiviraju na{u percepciju pokreta tada }emo njih registri-
rati kao pokret, iako to mo`e biti tek niska stati~nih filmskih
sli~ica. Isti perceptivni mehanizam koji veridi~ki registrira
stvarni pokret, bit }e neveridi~ki naveden da registrira po-
kret i na temelju osobitog aran`mana filmskih sli~ica (ili, re-
cimo, svjetala; figura nacrtanih na listovima knjige i dr.).
Prema analogiji Gregoryja (1973.: 111): odnos receptivnog
mehanizma i konfiguracije nadra`aja mo`emo zamisliti kao
odnos klju~anice i klju~a. Klju~anica je sklop za prihvat klju-
~a odre|ene konfiguracije: kad se u klju~anicu stavi klju~
prikladne konfiguracije, njime }emo mo}i aktivirati klju~a-
nicu, otvoriti vrta. Ali, lopov mo`e do}i bez klju~a, tek s ka-
lauzom. Klju~ i klju~anica su uzajamno usugla{eno naprav-
ljeni, kalauz nije napravljen za ba{ tu klju~anicu. Ali ako ga
se usuglasi s konfiguracijom klju~anice, on uspje{no otvara
vrata. Mehanizam brave je, u takvom iznimnom slu~aju, »sli-
jep« za razliku izme|u kalauza i klju~a i reagira na kalauz
kako bi reagirao na prikladni klju~.
Tako je i s na{im neuropsiholo{kim procesorom za pokret:
on je »slijep« za razliku izme|u stvarnog pokreta i strobo-

141
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
skopskog protoka filmskih sli~ica, i zato reagira i na ovaj po-
tonji kao da je pravi pokret, jer je dobio dostatno specifi~an
nadra`aj.
Umjesto da se postuliraju razli~iti mehanizmi za veridi~ku
percepciju i za iluzije, uvjerljivije je i obja{njavateljski plod-
nije postulirati iste mehanizme:
I iluzije i veridi~ki percepti moraju biti manifestacijama
istih zakonomjernih procesa perceptivnog funkcioniranja
(Rock 1995.: 154)22
5. Status prividnog kretanja
5.1. Prividno kretanje jest iluzijsko, utvrdivo razli~ito
od percepcije stvarnog kretanja
Ova razmatranja mogla bi nas navesti na pogre{an zaklju~ak
kako se prividno kretanje i »ne treba« razlu~ivati od stvar-
nog — ta percepcija jednog i drugog jest prava percepcija
kretanja.
Takav je stav Currieja, filozofa koji se posebno posve}uje i
teoriji filma. Prema njemu, nije valjano govoriti o »iluziji po-
kreta«: na{a zamjedba pokreta u filmskoj slici nije »iluzivna«
nego »prava« (engl. real), po srijedi je vi|enje pravog pokre-
ta identifikabilnih dijelova filmske slike (recimo slike ~ovje-
ka koji hoda prizorom).23
Ma koliko se takva argumentacija mo`e u~initi vrijedna in-
teresa, ona ima svoje mjesto u filozofskim razmatranjima sli-
kovnih reprezentacija, ipak kao da ide protiv temeljnog smi-
sla pojma »iluzije« i njene primjene u ovom slu~aju — ima
jak »anti-intuitivni {tih«.
Neka je na{a perceptivna reakcija, naime, iluzija po tome {to
nije veridi~ka, istinosna, tj. {to ne bilje`i stvari onakvim ka-
kve one — provjerive drugim prigodno pouzdanijim na~ini-
ma — jesu.
Na{e su percepcije uglavnom veridi~ke, istinite, ali, kao {to
smo vidjeli, to nisu neminovno, nisu takvim uvijek. Mi se ~e-
sto prevarimo — krivo prepoznamo ~ovjeka, ~ini nam se
zgrada nagnuta a nije, dvije nam se stvari ~ine nejednake du-
ljine a u stvari su jednake duljine, ~ini nam se da se na{ vlak
pokrenuo na stanici, a to je krenuo samo susjedni vlak i sl.
Me|utim, mi neprekidno, uglavnom nesvjesno, ali ~esto i
svjesno (tamo gdje znamo da smo skloni krivom percipira-
nju), provjeravamo na{e percepcije kroz na{u aktivnost koja
se ravna prema tim percepcijama. Nakon polazno krivog
prepoznavanja ~ovjeka, obi~no do|emo u priliku, kad se on
pribli`i ili do|e u bolji polo`aj za razgledanje, raspoznati da
je rije~ o nekom drugom; ako nam se ~ini zgrada nagnutom
mo`emo njen rub provjeriti viskom; dvije stvari koje nam se
~ine nejednakim mo`emo izmjeriti da se uvjerimo da su iste
duljine i sl. Kroz takvu provjerava~ku djelatnost tipi~no se
uvjerimo kako poneke od na{ih polaznih percepcija nisu
to~ne, nego krive. U na~elu, svaka na{a, za snala`enje rele-
vantna, percepcija vi{estruko se provjerava, i rezultat tih
provjera mo`e biti u ustanovljavanju neveridi~nosti dane
percepcije, u utvr|ivanju da je kriva.
I na{a percepcija pokreta na filmu mo`e se podvr}i, i podvr-
gava se, provjerama. Ta se provjera, recimo, mo`e sastojati u
tome da uzmemo filmsku vrpcu u ruku i uo~imo da se sasto-
142
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
ji od niza fotografija. Provjera se mo`e sastojati u tome da na
prikladnom projektoru, monta`nom stolu, ili na videu uspo-
rimo kretanje filma toliko da se po~nu opa`ati odvojene sli-
~ice bez pokreta od jedne do druge. Ili, da na nasumi~nom
mjestu film zaustavimo video »pauzom« (vizualnim zaustav-
ljanjem) i uvjerimo se da je po srijedi stati~na fotografija, a
potom aktiviramo kretanje sli~ica po sli~icu da vidimo kako
se smjenjuju stati~ne faze. U svim }emo se ovim provjerava~-
kim slu~ajevima uvjeriti da je film i filmski pokret sastavljen
od stati~nih faznih sli~ica. Nakon takve provjere znat }emo
da je na{a percepcija pokreta u filmu — neveridi~ka, da ne
odgovara stanju stvari kakvo je kad ga utvrdimo drugim per-
ceptivnim i operativnim putovima.
Naravno, malo tko od nas ide ovu stvar s filmom doista pro-
vjeravati. Znanje o tome da se filmski pokret proizvodi br-
zom smjenom sli~ica dobivamo vrlo rano u `ivotu i prihva-
}amo ga kao ~injenicu, onako kako prihva}amo ~injenicu da
je zemlja okrugla. Dio nas dobiva naknadnu mogu}nost ma-
nipuliranja filmom, pa se onda uvjeri da je to dru{tveno pre-
no{eno znanje to~no. Ali, ako i ne do|emo u takvu manipu-
lativnu situaciju, ono {to je va`no jest da tijekom `ivota niti
jednom ne dobivamo svjedo~anstvo, dokaz, da nije tako
kako nam ka`u: tj. da se filmska slika ili videosnimka ne sa-
stoji od stati~nih fotograma. Ne dobiv{i nikada protudokaz,
nemamo »provjerava~kog« razloga da sumnjamo u to~nost
toga znanja.
Ali, percepcija pokreta na filmu nije naprosto kriva, ona je
kriva na osobit na~in — na iluzivan na~in.
Naime, nisu sve krive percepcije ujedno i iluzije. Mnoge
na{e krive percepcije, nakon ustanovljenja njihove »krivo-
sti«, bivaju zamijenjene pravim percepcijama, a te potom po-
tisnu one polazne — kad zadobijemo ispravnu percepciju,
ne mo`emo se vratiti »krivom percipiranju«. ^esto se po
ispravljenoj percepciji pitamo kako smo uop}e mogli stvar
polazno krivo percipirati. One krive percepcije koje se dadu
ispraviti u prave percepcije — nisu iluzijom, one su tek tre-
nuta~nom zabunom.
Iluzije su one krive percepcije kojima mo`emo utvrditi da su
neveridi~ke, krive, da ne odgovaraju stanju stvari, ali ih po-
tom, svejedno, ne mo`emo ispraviti, nego i nadalje percipi-
ramo »izvorno krivo« (usp. Currie 1996.: 333-334). Upravo
je takav slu~aj s percepcijom pokreta na filmu: i kad dobro
znamo da je ta percepcija izazvana smjenom stati~nih sli~ica,
~ak i kad te sli~ice iscrtavamo u animiranom filmu, mi i na-
dalje neodoljivo percipiramo puni pokret u filmskoj slici, i ne
mo`emo a da ga takvog ne percipiramo (naravno, ako su za-
dovoljeni potrebni uvjeti).
Percepcija pokreta na filmu jest kriva (neveridi~ka, ne odgo-
vara stanju stvari), ali ona je i perceptivno-iluzijska (ne da se
ukloniti, izmijeniti u veridi~ku, istinitu percepciju).
5.2. Percepcija filmskog pokreta je prava iluzija
Tako|er, rije~ je o pravoj iluziji za razliku od, nazovimo to,
uvjetnih iluzija, onih koje nisam sklon uop}e zvati iluzijama.
Na primjer, ~esto se govori o iluziji trodimenzionalnosti
(perspektivnoj iluziji) koju imamo kad gledamo film, kao {to
je imamo kad gledamo neku fotografiju, ili neku dobro per-
spektiviranu prikaziva~ku slikariju (usp. Gregory 1973.:
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
169). Naime, gledaju}i filmski prizor mi opa`amo njegove
dubinsko-prostorne rasporede, opa`amo da su stvari raspo-
re|ene po dubini od na{e to~ke promatranja, i to opa`amo
iako je slika dvodimenzionalna, a ne trodimenzionalna.
Stvar je, me|utim, u tome da takva percepcija i nije pravom
iluzijom. Naime, dovoljno je usporediti percepciju dvodi-
menzionalnog filma s percepcijom trodimenzionalnog filma
(onog u kojem, recimo, film gledamo s o~alama u kojima je
jedno staklo crveno a drugo zeleno) pa da vidimo kako du-
binski odnosi u dvodimenzionalnom filmu nemaju onu »per-
ceptivnu `ivost«, dubinsku uvjerljivost koju imamo u trodi-
menzionalnom (stereoskopskom) filmu.
Naime, u standardnom dvodimenzionalnom filmu mi, za-
mje}uju}i dubinu, istodobno zamje}ujemo (makar toga i ne
bili svjesni) i plo{nost slike, odnosno plo{nost perspektivne
projekcije na plohi ekrana. Percepcija prikaziva~ke slike je
dvojna (usp. Turkovi} 2000.: 53-59; Anderson 1996.: 47).
Zbog ove dvojne kombinacije do`ivljaja, mi i nemamo do-
`ivljaj »prave dubine« kakav donekle dobivamo kad se gleda
trodimenzionalni film sa specijalnim o~alama, ili kad se gle-
da holografski »film«. U dvodimenzionalnoj filmskoj slici
»vidimo dubinu«, ali tek »uvjetno« (vidi opse`nije razvijanje
tog argumenta: Turkovi} 2000.: 53-59). Zato tu i ne mo`e-
mo govoriti o pravoj perceptivnoj iluziji. Mi nismo zavara-
ni, ne percipiramo krivo: ne percipiramo dubinu u filmskom
prizoru kao »pravu dubinu«, nego tek kao predod`beno na-
zna~enu, imamo novu vrstu uvjetne percepcije (predod`be-
no-komunikacijski, a ne snalazila~ki relevantne).
Za razliku od ovog »uvjetnog« dojma dubine, percepcija po-
kreta na filmu je »neuvjetna« percepcija — mi tu percipira-
mo puni pokret, bez ikakva osje}aja »la`nosti«, ograni~eno-
sti, tu nema korektivnih indicija stvarne stati~nosti sli~ica od
kojih se gradi kadar i pokret.
Iluzija pokreta je prava, neispravljiva, neuvjetna, iluzija.
5.3. Poseban status prividnog kretanja
Me|utim, upravo je ta neuvjetnost, »pravost« iluzije pokre-
ta ~inila prividno kretanje na filmu toliko fascinantnom po-
javom.
Puna percepcija pokreta na filmu je, naime, bila otprva te-
matizirana kao pravo iluzivna percepcija. Bio je to, vjeru-
jem, upravo onaj tip fascinacije koju imamo s ma|ioni~ari-
ma {to izvode u`ivo: vidimo kako stvari nastaju i nestaju,
pretvaraju se jedne u druge, te iako znademo da to nije mo-
gu}e, fascinira nas {to usprkos tome znanju i brojnim okol-
nim indikatorima nemogu}nosti da se tako {to dogodi, ne
mo`emo vidjeti druga~ije, {to doista — vidimo nemogu}e.
Osim op}eg znanja, koji su specifi~niji signali koji nas upo-
zoravaju da je ipak po srijedi iluzija, a ne percepcija stvarnog
pokreta?
To su upravo oni i onakvi signali na koje Arnheim upu}uje
kao signale razlike izme|u percepcije filmskog prizora i per-
cepcije `ivotnog prizora,24 a koji bi se mogli nazvati »meta-
komunikacijskim« jer upozoravaju na komunikacijski status
cijelog filma, a s time i nekog relevantnog njegovog aspekta
(usp. Turkovi} 2000.: 10-103).
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Uzmimo u razmatranje samo one metakomunikacijske (ra-
zlikovne) signale {to su posebno va`ni za obilje`avanje ilu-
zivnosti na{e percepcije filmskog pokreta.
a) Iako je na{a zamjedba pokreta uvelike odre|ena vizual-
nim podacima, ona je tipi~no multimodalna, tj. podr`ana i
propriocepti~kim podacima, tj. podacima o planiranu moto-
ri~kom pona{anju vlastita promatra~eva tijela pri promatra-
nju.25
Naime, promatranje okoline je poduzetna djelatnost na{eg
oka i glave koje mi~emo da bismo prikladno vizualno pre-
tra`ili okolinu ili pratili neke pokrete, i na{eg tijela — mi
promatra~ki nadziremo okolinu dok se njome kre}emo, a
~esto svoje kretanje prilago|ujemo potrebama boljeg vi|e-
nja. Motori~ki plan kretanja i (povratni) vizualni podaci o
izvr{enju tog plana izgleda da ulaze u procjenu i kretanja (i
mirovanja) stvari u okolini i na{eg vlastitog tjelesnog kreta-
nja (usp. Rock 1996.: 179-180).
Me|utim, u promatranju filmske slike i kretanja na filmu,
kad god se pomi~e kamera ili kad se monta`no mijenja ka-
dar — tj. kad god dolazi do promjena u samome promatra-
nju, u stanju promatranja — dolazi do potpune disocijacije,
»razvoda«, izme|u propriocepti~kih podataka i onih vizual-
no dobivenih. Propriocepti~ki podaci koje dobivamo pri gle-
danju filma jesu uglavnom podaci o tome da tjelesno miru-
jemo u sjedalici kina ili u fotelji pred televizorom, da nam je
glava usmjerena u stalnome smjeru, a eventualno dobivamo
podatke o na{em me{koljenju u sjedalici dok gledamo, kao i
podatke o povremenim otklonima glave (ako svrnemo po-
gled s ekrana na dvoranu). A za to vrijeme opti~ki podaci
koje nam nudi filmska slika u pokretu (tj. slika proizvedena
kretanjem kamere) jesu podaci kakve bismo u `ivotu dobiva-
li od prizora u kojem se tjelesno i promatra~ki kre}emo ili
bivamo premje{tani, a pri ~emu aktivno pomi~emo glavu i
o~i kako bismo prikladno »navigali« prostorom kojim se
kre}emo i prikladno pratili stvari od interesa pri takvu kre-
tanju. Recimo, dok nam sve — propriocepti~ki — ka`e da u
kinu ili u sobnoj fotelji mirujemo i dr`imo glavu i o~i u isto-
me smjeru, dotle nam filmska slika sugerira da se kre}emo
unaprijed prizorom (pri vo`nji unaprijed), da naglo pokre-
}emo glavu u lijevo (pri panorami ulijevo), da padamo pre-
ma tlu (nagla vo`nja unaprijed iz jakog gornjeg rakursa), da
smo se tjelesno nemogu}im skokom promatra~ki prebacili u
posve novi ambijent (pri me|uscenskom monta`nom prije-
lazu), i tako dalje.
^ak ako je i cijeli film sniman u stati~nim kadrovima, u ko-
jima nemamo promatra~kog pomicanja nego samo unutar-
prizornog, ~im imamo monta`ne prijelaze, odmah smo suo-
~eni s opti~kim podacima {to su u sukobu s propriocepti~-
kim, tj. plansko-motori~kim. Naime, kako smo to prije vi-
djeli, na svakom monta`nom prijelazu dobivamo vizualne
podatke da smo se »tjelesno« naglo prebacili na nov proma-
tra~ki polo`aj, a pri tome nam zbiljski propriocepti~ki indi-
katori i kontrole daju jasne signale da cijelo vrijeme tjelesno
mirujemo na istom mjestu u kinu.
A monta`ni prijelazi standardno su prisutni u filmovima, sa
zaista iznimno rijetkim iznimkama filmskih djela u jednom
kadru. Mi tako, o~ito, neprekidno dobivamo propriocepti~-
ka pobijanja da je, pri gledanju kadra snimanog s »pomaci-
143
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
ma kamere«, odnosno pri gledanju monta`nog niza, rije~ o
pravom tjelesnom premje{tanju i promatra~kom kretanju.
b) Dakako, ~ini se da se ova gornja disocijacija odnosi samo
na pokretnu kameru i na monta`ne prijelaze, ne i na stati~-
ni kadar prizornog zbivanja, odnosno na gledanje jednog
stati~nog kadra, bez monta`nih prijelaza. Kod stati~ne snim-
ke, one u kojem ukupna slika opti~ki miruje, samo se kre}u
likovi i stvari u ambijentu i u odnosu na izrez kadra, te kre-
tanje likova i stvari prikladno pratimo pokretima o~iju (i,
mogu}e, glave ako sjedimo blizu cinemascope slike u kinu, a
pokreti su preko cijelog ekrana). Kod takvog kretanja k
tome jo{ dobivamo sve potrebne indikacije paralakse kreta-
nja26 kao potporu zamjedbi kretanja tih pojava.
Me|utim, i pri takvu promatranju stati~noga kadra mogu
postojati (i tipi~no postoje) opti~ke indikacije koje su »kon-
tradiktorne« opti~kim indikacijama snimke prizora (pa i pri-
zornog kretanja u prizoru).
Naime, kad gledamo film rijetko smo (nikada, ako film gle-
damo pod standardnim uvjetima) u prilici da nam je cijelo
vidno polje zauzeto filmskom slikom. U pravilu, filmska sli-
ka (bilo na kinoekranu ili na televizoru) zauzima samo dio
na{eg vidnog polja, a u vidno polje ulazi i okolina kinoam-
bijenta u kojem gledamo film, odnosno okolina sobe u kojoj
gledamo televizijski ekran. Tako mi istodobno dobivamo
dva skupa podataka: jedan od filmske slike na ekranu o pri-
zornim kretanjima unutar nje, i drugi skup podataka o `ivot-
nom ambijentu u kojem gledamo tu filmsku sliku i kretanja
u njoj. I tako, dok nam, recimo, filmska slika (npr. lice u
krupnom planu) nudi podatak da se od prikazana lica nala-
zimo promatra~ki udaljeni tek tridesetak centimetara, dotle
nam kino-ambijentalna smje{tenost govori da se slika lica
nalazi tridesetak metara udaljena od nas, na{eg tjelesnog po-
lo`aja u kinu (ili, recimo, dva metra od televizijskog ekrana).
To vrijedi i za pokrete na filmskom platnu. Okret glave na
njemu — u krupnom planu — mo`e objektivno podrazumi-
jevati premje{tanje nosa od nekoliko metara po filmskome
platnu, i tako to registriramo u odnosu na na{ kino-polo`aj.
Me|utim, istodobno mi taj pomak glum~eve glave percipi-
ramo kao pomak od nekoliko centimetara — u sklopu film-
ski prikazanog ambijenta.
I premda »na ni`oj razini« mi i s jednog i s drugog stajali{ta
opa`amo »pravi pokret« s prikladnim paralaksi~kim promje-
nama, »na vi{oj razini«, na onoj na kojoj postaje relevan-
tnom i na{a identifikacija onog {to gledamo dolazi do pro-
tuslovlja: mi istodobno, recimo, zamje}ujemo da je rije~ o
krupnom planu lica, tj. licu gledanom iz vrlo bliske to~ke
promatranja i ~iji se mjere u milimetrima i centimetrima, a
istodobno da je rije~ o ambijentu kina u kojem to gledamo
tek plo{nu sliku na prili~noj udaljenosti od na{eg kino-polo-
`aja, i na kojoj udaljenosti pomaci slike lica moraju biti
objektivno daleko ve}i da bi se mogli opa`ati i da bi indici-
rali prikladno male filmsko-prizorne pomake.
Dakako, mi ove mjerne dvojnosti tipi~no nismo svjesni, ali
ona neminovno ulazi u kalkulaciju podjednako na{e stvarne
promatra~ke pozicije u kinu, kao i »virtualne« promatra~ke
pozicije u odnosu na prikazan filmski prizor. Budu}i da ne
mo`emo a da — u standardnim prilikama — perceptivno ne
ura~unavamo i jedno i drugo, rezultat je tog »dvojnog ura-
144
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
~unavanja« da i »pravo kretanje« u prikazanu filmskom pri-
zoru percipiramo »na vi{oj razini« kao uvjetno kretanje vir-
tualnih likova u virtualnom ambijentu (usporedi teoriju au-
tonomnosti percepcije prikazivanja u Turkovi} 2000: 58-
59). Posrijedi su dvostruki referentni okviri, i mi tu dvostru-
kost razrje{avamo tvore}i tre}i referentni okvir — daju}i
osobit status prikaziva~kom kretanju, kao iluzivnom, a ne
stvarnom, iako je u oba slu~aja rije~ o pravo kretanje (tj.
imamo dojam pravog kretanja).
Dakle, ~ak i kad gledamo stati~ki kadar, imamo dostatnih in-
dikacija da pokreti u filmski prikazanom ambijentu nemaju
isti spoznajno-perceptivni status kao ti isti pokreti kad su
promotreni iz tjelesno vezane kino-ambijentalne percepcije.
Mi podlije`emo iluziji kretanja — vidimo pravi pokret slike
na ekranu — ali istodobno itekako dobro znademo da je to
tek iluzija, i na to nas sustavno navode va`ni opisani propri-
ocepti~ki indikatori.27
6. Sa`etak i zaklju~ak
U temelju percepcije dominantog tipa filma le`e dvije per-
ceptivne iluzije: (a) iluzija kretanja — tzv. prividno kretanje
— te (b) iluzija postojane prisutnosti filmske slike (postoja-
nog osvjetljenja).
Do iluzije kretanja dolazi onda ako se dostatnim ritmom
(oko 16-30 puta u sekundi) smjenjuju sli~ice (fotogrami,
kvadrati) prizora s malim faznim pomacima u prizoru (ma-
lim, ali i dostatno velikim da budu registrirani).
Do iluzije postojanog osvjetljenja ekrana dolazi ako smjena
sli~ica i mrakova (prosvjetljavanja i zamra~ivanja pojedinih
sli~ica u projekciji) prelazi prag kriti~nog stapanja bljeskova,
tj. ako treptanje iznosi oko 50-60 bljeskova u sekundi.
Te su dvije iluzije razmjerno me|usobno nevezane. Iluziju
kretanja mo`emo imati i onda ako se treptanje filmske slike
percipira, tj. ako i ne dolazi do stapanja bljeskova i do privi-
da postojano osvijetljene slike — kako je bilo s ponekim
projekcijama u ranom nijemom filmu. Tako|er, iluziju po-
stojanog svjetla mo`emo imati i u onim dijelovima filma u
kojima, iz ovog ili onog razloga, nema efekta prividnog kre-
tanja — kako ga nema na diskontinuiranim monta`nim pri-
jelazima, ili na prijelazu sa sli~ice na sli~icu u sklopu stati~-
nog kadra stati~nog prizora.
Tradicionalna teorija perzistencije (tromosti) vida (zaostaja-
nja slike — paslike — na mre`nici i nakon {to je svjetlosno
nadra`ivanje prestalo) mo`e, eventualno, protuma~iti iluziju
postojane slike, ali ne i prividno kretanje. Iako je vjerojatni-
je da nas dostatno brzo nadra`ivanje svjetlom ~ini perceptiv-
no neosjetljivim za mogu}a interventna, vrlo kratka, zamra-
~ivanja koja se smjenjuju sa svjetlosnim bljeskovima, pa otu-
da fenomen stapanja treptanja.
Prividno kretanje mo`e se vjerojatno protuma~iti, kao i ve-
}ina iluzija, ~injenicom da perceptivno reagiramo na nadra-
`aje odre|ena tipa, i ako su tipske karakteristike nadra`aja
»na broju« mi }emo percipirati na vezan na~in iako ta per-
cepcija u danome slu~aju ne mora odgovarati stvarnome sta-
nju — ne mora biti veridi~ka. U slu~aju prividnog kretanja,
ako ono {to primamo jesu bliski prostorni pomaci dani do-
statno brzom smjenom, tada }emo to zamje}ivati kao puni
pokret bez obzira je li u temelju nadra`aja stvarno kontinu-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
irano kretanje predmeta kojeg gledamo, ili su po srijedi tek
gledane stati~ne sli~ice faznih pomaka istog predmeta.
Prividno kretanje nije bilo kakva neveridi~ka percepcija,
nego je pravom perceptivnom iluzijom. Isto kao i u slu~aju
ostalih perceptivnih iluzija, iako znademo da je filmska pro-
jekcija sastavljena od brze smjene stati~nih sli~ica, svejedno i
dalje percipiramo pravi pokret. Ali, pri standardnom gleda-
nju filma, postoji niz unutarfilmskih specifikacija ~injenice
da se u percipiranom kretanju na filmskom platnu, doista
radi o iluziji, o neveridi~koj percepciji. Npr. podaci koje o
kretanju dobivamo vizualno iz same filmske slike ne podu-
Bilje{ke
1 Postoje dvije vezane vrsti paslika. Nakon nestanka osvijetljene slike,
prvo se zadr`ava pozitivna paslika, tj. slika »u pozitivu«, onakva ka-
kva je i bila izvorna slika. Brzo se, me|utim, ona pretvara u negativ-
nu pasliku, ono {to je bilo svijetlo postaje tamno, a kad su boje u pi-
tanju, javlja se u komplementarnim bojama (usp. Petz, 1992.: 303).
Ovo svatko mo`e provjeriti ako nakon gledanja u svjetlosni izvor, re-
cimo `utu svjetiljku, makne pogled na tamnu pozadinu — vidjet }e si-
voplavi oblik svjetiljke, koji }e se micati kako se mi~e oko. (Usp. vi{e
o paslikama: Münsterberg 1970.: 25; Woodworth 1964.: 496-503;
Pansini 1990.a)
2 Ovo je obja{njenje sveprisutno u nas, ali je tako i u svijetu. Npr. od
nedavnih izdanja u nas perzistencijom se obja{njava iluzija kretanja
{to je u temelju filma u Peterli} 2000.: 12; Gregl, 1990.: 339; [enti-
ja, gl. ur. 1977.: II/str. 706, te u najnovije objavljenoj popularizacij-
skoj Parkinsonovoj knjizi Film (1999.). Od inozemnih izdanja, pri-
mjerice, ovo se tuma~enje mo`e na}i u mjerodavnoj The Focal Ency-
clopedia of Film and Television Techniques, 1969.: 968-969 (»Visual
principles«); u vrijednom The Oxford Companion to Film, 1976.:
543; izvrsnom Konigsbergovom The Complete Film Dictionary,
1987.: 258; Bab~evom Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova,
1993.: 570; ili novom izdanju Katzove The Film Encyclopedia,
1994.: 1073; ali i u op}im enciklopedijama poput Encyclopaedie Bri-
tannice (2000.: persistance of vision); Tuma~enje iluzije pokreta na
filmu perzistencijom vida mo`e se na}i ~ak i u nekim fiziolo{kim raz-
matranjima vida (Babski et al. 1970.: 207; Mueller, Rudolph, 1972.:
173, legenda uz sliku), kao i psiholo{kim (Benesch, 1987.: 109).
3 Djelomi~nu povijest {irenja ovog perzistencijskog tuma~enja privid-
nog pokreta na filmu daju Anderson, Anderson 1993.
4 Nakon {to s analize paslika i njihove funkcije u povezivanju ispreki-
danog svjetla filmske projekcije prelazi na obja{njenje prividnog po-
kreta, Münsterberg upozorava: »Ipak, polagano se otkrilo kako je to
obja{njenje prejednostavno i da ne zadovoljava na{e pravo iskustvo«
(1970.: 26) i upozorava na onda nedavna prou~avanja stroboskop-
skog pokreta, i njih predo~ava.
5 Valja upozoriti na va`nu dvojnost zamje}ivana kretanja, pa onda i pri-
vidnog kretanja. Jedan je tip kretanja onaj koji opa`amo u pojedina~-
nim pojavama unutar prizora (npr. kretanje ~ovjeka u ambijentu, kre-
tanje auta, gibanje li{}a...) a drugi tip jest kretanje promatra~a, to~ke
promatranja (u filmu: vo`nje, panorame), tzv. propriospecifi~no kre-
tanje (Gibson). Oba se ta tipa kretanja koordinirano odgonetavaju, k
tome u povezanosti s motori~kim aspektom na{eg promatranja, bilo
motorikom oka (tzv. optomotorikom), bilo motorikom na{eg op}eg
kretanja (glave, gornjeg dijela tijela, cijelog tijela u ambijentu). Ovi
podaci se tipi~no uskla|uju u zamjedbi kretanja, iako mogu funkcio-
nirati i neovisno u posebnim uvjetima, pa biti ~ak i u konfliktu (usp.
Rock 1995.).
6 Nazivi za iluziju kretanja variraju prema pojavi koju se izvorno te`ilo
objasniti, i prema tipu obja{njenja. Ustaljen naziv za iluziju kretanja je
prividno kretanje (usp. Petz 1992.: 336; Pansini 1990.c; Hochberg
1996.: 208-226; Palmer 1999.: 471-479) s time da ono ne obuhva}a
samo kretanje koje se javlja u filmu, nego i neka druga, npr. inducira-
no kretanje, efekt vodopada i dr. (usp. Pansini 1990.c; Palmer 1999.).
Naziv stroboskopsko kretanje vezuje se uz stroboskopski efekt (dojam
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
daraju se s vizualnim podacima koje dobivamo iz okoline
filmske slike, kao {to se tipi~no ne podudaraju s propriocep-
ti~kim podacima o motori~kom stanju tijela i oka, odnosno
s taktilnim podacima o na{em polo`aju u ambijentu kina.
Ovi podaci slu`e kao korektiv lokalnoj vizualnoj percepciji
kretanja na filmu, tako da smo za cijelo vrijeme pra}enja
kretanja na filmskom platnu podsje}ani na ~injenicu da je ta
percepcija iluzivna, da je rije~ o prividu kretanja i tu ~injeni-
cu rutinski ura~unavamo u na{ do`ivljaj filma. Kretanje na
filmu tek uvjetno percipiramo kao pravo kretanje, {to zna~i
da gledaju}i film mo`emo connaisseurski, znala~ki, u`ivati u
njegovoj iluzivnoj djelotvornosti.
da kota~i koji se okre}u zapravo miruju, ili se okre}u unatrag), ali se
u obliku »stroboskopsko kretanje« prote`e specifi~no nad puni filmski
pokret i sli~an tip iluzije punog pokreta. Iluzija specifi~no filmskog
pokreta tako|er se naziva beta pokretom (Pansini 1990.b; Palmer
1999.: 472). Ponekad se izjedna~uje stroboskopsko kretanje i fi-feno-
men. Ali uz poop}eno zna~enje fi-fenomena (usp. Pansini 1990. b),
postoji u`e shva}anje, tzv. ~isti fi-pokret, koji se ne odnosi specifi~no
na standardni filmski pokret (o tome vi{e dalje u glavnome tekstu).
7 Usporedi Tanhoferov slikovit opis ove ~injenice: »Slika koju gledamo
na ekranu kinematografa nije konstantno osvijetljena. Ona se sastoji
od bezbroj svijetlih i tamnih faza, to jest, ona stalno oscilira izme|u
crnog mraka i svijetle slike. Perzistentni period je faktor koji spaja svje-
tlosne impulse {to dolaze iz projektora u jedan jedini kontinuirani
osvjetljaj, a poni{tava mrakove, kojih na ekranu ima isto koliko i svje-
tala. Da budemo precizniji: pri projekciji jedne kinematografske sli~i-
ce, {to predstavlja jedan radni ciklus projektora, 50% vremena gubi se
na tehni~ki proces za koje vrijeme u kino-dvorani vlada mrak. Tek
ostatak od 50% korisno je upotrijebljen, te za to vrijeme postoji slika
na ekranu. Sva je sre}a {to prosje~ni kino-gledalac to ne zna, jer bi se
ina~e s punim pravom mogao osje}ati prevarenim: za vrijeme kino-
predstave, prosje~nog trajanja od dva sata, on je dobio samo jedan sat
slike. Drugi sat proveo je u najcrnjem mraku. I sve za punu cijenu ula-
znice!« (Tanhofer, 1981.: 72). Dakako, i ovdje postoje razli~ito preci-
zne kalkulacije koji postotak vremena provedenog u gledanju filma
»pripada mraku«, a koliki svjetlu, ali to~na procjena omjera ovdje nije
bitna — va`na je tek ~injenica smjene svjetla i mraka.
8 Kod Pansinija je zanimljiva situacija. On i u svojem ranom radu (Pan-
sini 1959.) i u Filmskoj enciklopediji 2 (Pansini 1990.a) perzistenci-
jom ili tromo{}u vida tuma~i isklju~ivo stapanje slika, tj. ~injenicu da
percipiramo stalno svjetlo, a uop}e ne tuma~i iluziju pokreta. A kad
tuma~i prividno kretanje (Pansini 1990.c) i phi-fenomen (Pansini
1990.b) uop}e ne navodi perzistenciju kao obja{njenje. Tako da su u
njega obja{njenja tih dvaju iluzija posve razdvojena. Ali kako on ne te-
matizira to razdvajanje, nigdje izri~ito ne ka`e da su posrijedi dvije
iluzije i da perzistencija vida tuma~i samo jednu (stapanje slika) a ne
i drugu (tj. iluziju kretanja), osim {to u ~lanku o perzistenciji vida ka`e
kako »kontinuitet filmske slike ne ovisi samo o perzistenciji vida, ve}
i o phi-fenomenu i stroboskopskom pokretu«) to njegova prikladna
obja{njenja ne uspijevaju razbiti »mit perzistencije«, ra{~istiti teren.
9 Kad se u thaumatropu `eli izbje}i »dvostruka ekspozicija« likova s jed-
ne i druge strane kartona, onda se na jednoj slici ’izbri{e’ upravo onaj
dio jedne slike koju bi morao pokriti (bez dvostruke ekspozicije) dru-
gi dio. Vidi slikovni prilog.
10 Dodu{e, Vorkapi} (1998.: 245), a navode}i njega i Hochberg (1996.:
254), upozorava da u stanovitim uvjetima mo`e i na monta`nom pri-
jelazu do}i do efekta prividnog kretanja, kad se nadovezuju dva razli-
~ita lika s malim pomakom na istom mjestu u izrezu kadra — mo`e
se dobiti trenutni dojam da se je jedan pretvorio, pomaknuo, u dru-
gog. Otuda preporuka da se promatra~ki ne ska~e u protusmjer pri
obuhvatnom promatranju dvaju likova u razgovoru (tj. u protukadar
koji podrazumijeva promjenu smjera promatranja za 180°), ili prepo-
ruka da se ne ska~e na novi lik u novoj sceni s istim kompozicijskim
smje{tanjem u izrezu kadra kao i prethodni lik.
11 Naravno, to nije beziznimno. Tijekom bilo kojeg filma ima dosta za-
mra~ivanja ekrana, ali ona nisu napravljena zaslonom, nego naprosto
145
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja
zacrnjenjem vrpce. Takvima su opti~ke spone zvane zatamnjenje (usp.
Rodica 1990.: 740), a to je trenutak kad se ekran zamra~i da bi se na-
kon nekog vremena ponovno osvijetlio. Takvima su inserti (ili projek-
cije) tzv. crnog blanka (neosvijetljene, tamne vrpce) kako bi se dobio
dulji mrak. Me|utim, takva se zatamnjenja prote`u preko vi{e sli~ica
te se kod njih ne ra~una na stapanje treperenja. Pripadnici eksperi-
mentalno/avangardne tradicije (npr. Amerikanac Paul Sharits) vole,
ponekad, proizvoditi efekt treperenja (flicker effect), a posti`u to tako
da, primjerice, smjenjuju jednu osvijetljenu sli~icu i jednu neosvijetlje-
nu (tamnu) {to doista proizvodi percepciju jakog treperenja na ekra-
nu.
12 ^ak i kad se radi o tzv. neprimjetnom rezu (kakav se zna javiti pri tzv.
»prijelazu na pokret«, usp. Turkovi} 2000.: 196-204), tj. takvom rezu
pri kojem nismo svjesni da je do{lo do diskontinuiteta u promatranju
nego nam se ~ini da nastavljamo kontinuiranom netremi~no{}u pro-
matrati dani prizor, preduvjet neprimjetnosti takva prijelaza jest da
on bude promatra~ki dovoljno velik (usp. Turkovi} 2000.: 181-188),
tj. da ga se (a) ne mo`e pomije{ati s iluzijom promatra~kog kretanja,
odnosno (b) da ne izazove efekt skoka u kadru, tj. takvu promjenu
koju ne pripisujemo promjeni to~ke promatranja nego nam se ~ini da
se cijela slika trzavo pomaknula (kako se to doga|a kad se oko ne po-
kre}e voljno, nego kad jabu~icu oka npr. pritisnemo prstom; usp.
Rock 1995.: 180). Iluzija kretanja koja se, eventualno, ipak ~uva u
tzv. rezu na pokret jest tek iluzija kontinuiranog kretanja lika ~ije se
kretanje prati, ali ne i iluzija promatra~kog kretanja.1 Iz ovih razloga
neprimjetni rez nije iluzivni prijelaz (~ak i ako ga nismo svjesni), nego
podrazumijeva percepciju koja treba dovoljno razlu~ene podatke o
dva dostatno (skokovito) odvojena promatra~ka polo`aja/usmjerenja
u sli~icama oko reza kako bi izgradila predod`bu o netremi~nom pra-
}enju zbivanja. Skokovita razlika u promatranju ura~unava se u pro-
cesuiranje reza (tj. konstrukciju dugoro~nijeg, nadlokalnog pra}enja
zbivanja).
13 Ponovno upozoravam, ima prekida, ali samo uz opti~ke intervencije
koje tra`e zamra~enje vi{e sli~ica uzastopno. Nije rije~ o trenuta~nom
zamra~enju, kakvo je ono zaslonom.
14 Do ~istog fi-fenomena mo`e do}i tako|er pri skoku u kadru (tamo
gdje je, u toku intervjua, izba~eno ne{to od kadra), kad nam se ~ini
da se lik preskokom pomaknuo u novu poziciju. Tu vi{e nema iluzije
punog kretanja, iako nekakvo kretanje — »preskok« — opa`amo.
15 Münsterberg, kad analizira negativne i pozitivne paslike, upozorava:
»U usporedbi s tim negativnim paslikama, pozitivne paslike su kratke
i one uspijevaju trajati dovoljno dugo da budu uo~ene tek pod uvje-
tom prili~no intenzivnog svjetla.« (Münsterberg 1970.: 25).
16 Zanimljivo, da se i tu, u tuma~enju stapanja svjetla, mo`e postulirati
isti mehanizam i pri gledanju stvarno stalnog svjetla i pri gledanju tre-
peravog svjetla — to je na~elo odr`avanja visokog limena svjetlosne
osjetljivosti. Ubrzo }emo se pozabaviti sa sli~nim tuma~enjem veze u
opa`anju prividnog kretanja i stvarnog kretnja.
17 Ova je hipoteza »kratkog spoja« definitivno odba~ena ustanovljava-
njem da u vizualnom korteksu postoje »neuroni za pokret«, oni koji
su specifi~no osjetljivi za kretanje u odre|enom smjeru i za kretanje
odre|enom brzinom (usp. za ovaj argument Hochberg 1996.: 213-
215), i to bez obzira jesu li stroboskopski proizvedeni ili su po srije-
di stvarni pokreti. Obrada stroboskopskog pokreta nije, dakle, pore-
metnja u obradi (»kratki spoj«), nego specifi~na funkcionalna djelat-
nost »neurona pokreta«. O tome vi{e ne{to dalje.
18 Evo punog navoda mjesta gdje Rock upu}uje na mogu}u istovjetnost
prividnog i stvarnog pokreta: »Dakle, stvarno kretanje i prividno kre-
tanje vrlo je sli~no, ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. Ova
~injenica rje{ava jednu zagonetku o prividnom kretanju: za{to opa`a-
mo prividno kretanje kad ima malo, ako uop}e, prigoda u kojima bi
prevladavalo prividno kretanje u okolnostima s kojima se u prirodnom
okoli{u suo~avaju `ivotinje ili ljudska bi}a. Ako percepcija prividnog
kretanja ne slu`i nikakvim adaptivnim svrhama, za{to bismo se mi ra-
zvijali na takav na~in da mo`emo opa`ati prividno kretanje?, Rad Ka-
ufmana i njegovih suradnika sugerira odgovor: percepcija brzo kreta-
ju}ih objekata nu`na je za pre`ivaljavanje, a uvjeti za takvu percepci-
ju svode se na uvjete za prividno kretanje. Tako, kad smo suo~eni s pri-
re|enim prividnim kretanjem — i kad uvjeti imitiraju one stvarnog,
brzog kretanja, {to povla~i iznenadni nestanak predmeta na jednom
mjestu i njegovo pojavljivanje na drugom — na{ perceptivni sistem
146
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
stvara plauzibilni zaklju~ak da se je to predmet pokrenuo. Jer da bi se
prividno kretanje zamijetilo, vremenski razmak izme|u A i B ne smije
biti niti predug, niti prekratak.« (Rock 1995.: 195-196).
19 Dodu{e, psiholozi percepcije ovdje upozoravaju na va`nu ~injenicu
koja mo`e ovaj argument u~initi dvojbenim, odnosno tek lokalne va`-
nosti (samo za pokrete onih pojava koje doista proizvode »slikovne«
pomake po mre`nici). Oni, naime, upozoravaju da ne proizvodi sva-
ko kretanje pomake po mre`nici. Ako, recimo, o~ima pratimo kreta-
nje nekog tijela, ovo se pra}enje sastoji upravo u odr`avanju slike tog
pomi~nog tijela na istom mjestu u mre`nici (u pravilu na `utoj pjezi,
fovei). Tako da mi percipiramo pokret i kad je nepomi~an na mre`ni-
ci. Kako to da ipak opa`amo kretanje takvog predmeta? Psiholozi ov-
dje izvla~e argument kinestezijskih pokreta pri vizualnom pra}enju:
prate}i predmet u kretanju mi to ~inimo mi{i}nim pokretanjem o~iju,
glave, a ponekad i cijelog tijela. Mozgovne naredbe za takva tjelesno-
motori~ka pra}enja kretanja ulaze kao sastavna komponenta u pro-
cjenu kretanja predmeta. Naime, time {to moramo pomicati o~i i gla-
vu pri odr`avanju predmeta u `utoj pjezi dobivamo va`an podatak o
tome da se i predmet koji pratimo pomi~e. Ali, ono {to psiholozi zna-
du ispustiti iz vida pri ovom argumentu, jest da su i sami vidni poda-
ci (apstrahiraju}i motori~ke podatke) tipi~no dostatni da se izvede
kretanje predmeta kojeg odr`avamo na istom mjestu na mre`nici. Na-
ime, kad pratimo kretanje nekog predmeta, ve}inom ga pratimo na
razlu~ivoj (napu~enoj, teksturno razra|enoj) pozadini. Dok pratimo,
recimo, psa kako tr~i cestom, slika psa ostaje na otprilike istom mje-
stu na mre`nici, ali se pri tom cestovna pozadina, ona iza i ispred psa,
mi~e po mre`nici, promi~e u obrnutom smjeru od kretanja psa. Iako
nam slika psa ostaje na, otprilike, istom mjestu na mre`nici, pozadi-
na se itekako mi~e po njoj, i mi zapa`amo kretanje psa u odnosu pre-
ma pozadini, po na~elu relativnog kretanja. (za potonji argument vidi
Rock 1995.: 192). Tako i bez ura~unavanja motori~kih podataka (ko-
jih, primjerice, i nemamo kad sjedimo u kinu i gledamo kadar u ko-
jem se prati pas kako hoda cestom) mi u ve}ini slu~ajeva opa`amo
kretanje bilo time {to se slika predmeta pa`nje kre}e po mre`nici, bilo
po tome {to se slika pozadine mi~e u odnosu na predmet pa`nje. Vidi
vi{e o tome u ne{to kasnijem odjeljku.
20 Usporedi za sli~an argument Hochberg, Brooks 1996.: 210.
21 U nastavku ovog navoda slijedi: »Najja~a potpora ovom vjerovanju
dolazi iz ~injenice da (1.) stvaran pokret izaziva stanovit naknadni
efekt« (Wohlgemeuth, 1911.; »On the aftereffect of seen move-
ment.«, British Journal of Psychology Monographs, 1, 1-117) koji se
ne da pripisati o~nim pokretima (Sekuler & Ganz, 1963., »Aftereffect
of seen motion with a stabilized retinal image«, Science, 139, 419-
420), kao {to se to ne da sa stroboskopskim premje{tanjima pod pra-
vim uvjetima (vidi Anstis, 1980., »The perception of apparent move-
ment«, Philosophical transactions of the Royal Society of London,
290B, 153-168); i (2.) identificirane su stanice koje se aktiviraju po-
sebnim brzinama retinalnog kretanja unutar njihova receptivnog polja
(Hubel & Wiesel, 1968., »Receptive fields and functional architectu-
re of monkey striate cortex«; Journal of Physiology, 195, 215-243).
Usp. tako|er Hubel o stanicama osjetljivim na pokret (1995.: 78-81).
22 Za predo~enu evolucionisti~ku interpretaciju iluzija vidi tako|er An-
derson 1996.: 1-35.
23 Usp. njegov razvijeniji argument, Currie 1996.: 335-341.
24 Rije~ je o razlikama izme|u percepcije filmskih prizora i »onoga {to
primamo ~ulima ’iz stvarnosti’« (Arnheim 1962.: 14-34), ili kako je
to Peterli} terminologizirao — rije~ je o »~imbenicima razlike« (Peter-
li} 2000.: 19-24).
25 Ovdje nije nasumi~no nagla{eno da je rije~ o »planiranu« motori~kom
pona{anju. Polazna su shva}anja da je rije~ o kinestezijskim podacima,
tj. podacima koji dolaze iz mi{i}nih i zglobnih osjetila i koja ulaze u
na{e vizualne obrade, eksperimentalnim ispitivanjem ispravljena: ono
{to od motorike ulazi u vizualne obrade kao klju~an faktor nisu po-
daci o mi{i}nim pokretima (oni samo obavje{tavaju o internim relaci-
jama dijelova tijela u pokretu), nego su to motori~ke (»izlazne«) na-
redbe, koje se iz mozga {alju u mi{i}e, uklju~uju u izgradnju anticipa-
cija vizualnih (opti~kih) promjena pri kretanju, u procjeni o kakvim
se promjenama radi — da li onima koje prate na{e promatra~ko kre-
tanje ili o promjenama izazvanim tek relativnim promjenama unutar
prizora, promjenama neovisnim o na{em kretanju.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja

26 Paralaksa kretanja efekt je {to se dobiva na temelju razli~itih privid-
nih brzina kojima se kre}u razli~ito udaljene stvari u na{em vidnom
polju ako se kre}u poprijeko: pri vo`nji autom, npr., ako gledamo po-
strance, bli`e }e stvari br`e promicati na{im vidnim poljem od daljih,
iako obje miruju. Tako }e se i razmjerni prostorni odnosi dubinski
raspore|enih stvari mijenjati pri njihovu promicanju. Znaju}i to, Walt
Disneyjevi animatori su krajolik kola`no sastavljali od razli~itih du-
binskih slojeva i one bli`e slojeve br`e pomicali od onih daljih ako su
htjeli do~arati vo`nju du` krajolika.
27 Dodu{e, prou~avanja prilika u kojima se — kao u kinu — javlja pro-
tuslovlje izme|u vizualnih i propriocepti~kih podatak donijela su spo-
znaje da ljudi u takvim prilikama daju prednost vizualnim podacima:
prema njima se gradi percepcija situacije. Pokusi su se sastojali u va-
rijacijama odnosa izme|u stanja u kojem se nalazi ispitanik i razmjer-
na polo`aja okoline {to ga okru`uje. Ponekad bi naginjali ispitanika i
jednako tako pozadinu, drugi bi puta naginjali pozadinu dok je ispi-
tanik ostajao uspravnim, a tre}i bi put naginjali ispitanika a pozadinu
ostavljali uspravnom. Rezultat takvih ispitivanja bio je u tome da bi
ispitanici tipi~no izvodili svoju propriocepti~ku poziciju prema pozi-
ciji vizualno zamije}ene pozadine: ako su vizualno zamje}ivali otklon
svojeg polo`aja od orijentacije pozadine onda su to tuma~ili kao svo-
je vlastito naginjanje, usprkos tome {to je mo`da bilo posrijedi tek na-
gib pozadina a ne i ispitanikova polo`aja. Kad bi se i ispitanik i poza-
dina jednako naginjali, tada bi oni imali dojam uspravnog polo`aja,
iako bi vestibularni osjeti davali podatke o nagnutom polo`aju (Rock
1995.: 203-219). Me|utim, sumnjam da se rezultati ovih ispitivanja
mogu analogijski prenijeti na situaciju kinogledatelja. Prvo, u ve}ini
tih pokusa cijelo je vidno polje bilo podvrgnuto promjenama u odno-
su na ispitanikov polo`aj, a ne samo lokalna povr{ina ekrana. Drugo,
uz poduku i vje`bu, vjerojatno bi i ispitanici u opisanim pokusima
mogli nau~iti razlu~ivati i druga~ije vrednovati kontradiktorne podat-
ke i primjenjivati i vestibularne procjene pri uspostavljanju ukupne
veridi~ke percepcije i pri procjeni vizualnih podataka. Kontradikcije
u osjetilnim podacima ne moraju se razrje{avati samo na »ranim razi-
nama«, niti one moraju biti »molarno za{ti}ene«, »neprobojne«, nego
se mogu mijenjati pod utjecajem »vi{ih razina«, odnosno »vi{ih inte-
gracija« ranih podataka, te povratno mo`emo zadobiti kontrolu nad
ranim podacima kako bi se doista uspostavila veridi~ka percepcija
(ona koja je pouzdana pri djelatnosti u okolini).

Bibliografija
Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardsville: So-
uthern Illinois U. P.
Anderson, Joseph i Barbara Anderson, 1993., »The Myth of Persistence of Vision Revisited«, Journal of Film and Video, 45, 1/Spring
1993.
Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978., »The Myth of Persistence of Vision«, Journal of the University Film Association, XXX, 4/-
Fall 1978.
Arnheim, Rudolf, 1962., »Kretanje« (Iz prvog izdanja, 1954., knjige Umjetnost i vizualna percepcija, prijevod: N. Vukovi}), u: R. Ar-
nhajm, 1962., Film kao umetnost, prijevod: D. Stojanovi}, Beograd: Narodna knjiga
Arnheim, Rudolf, 1974., »Movement«, u: R. Arnheim, 1974., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New
Version, Berkeley, London: University of California Press
Babac, Marko i dr., ur., Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I, Beograd: Nau~na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu
Bawden, Anne Liz, ured., 1976., The Oxford Companion to Film, New York: Oxford U. P.
Babsky, E. B., B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1970., Human Physiology, 2, Moskva: Mir Publishers
Benesch, Helmuth, 1987., DTV-Atlas zur Psychologie, Band 1, München: Deutscher Taschenbuch Verlag
Brooks, Virginia, 1999., »Film, percepcija i kognitivna psihologija« (izvorno: V. Brooks, 1985., »Film, Perception and Cognitive
Psychology«, Millennium Film Jorunal, br. 14/15, Fall/Winter, 1984.-85.), prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
Ceram, C. W., 1965., Archeology of the Cinema, London: Thames and Hudson
Cook, David A., 19902 (19801), A History of Narrative Film, New York, London: W. W. Norton & Comp.
Currie, Gregory, 1996., »Film, Reality, and Illusion«, u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies,
London: The University of Wisconsin Press
»Film«, 1977., u: Op}a enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A-Bzu), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
Gibson, James J., 1966., The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Comp.
Gregl, Ernest, 1990., »Pokret u filmu«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Gregory, R. L., 1973. (19661), Eye and Brain. The Psychology of Seeing, New York, Toronto: McGraw-Hill Book Comp.
Gregory, Richard L., ur., 1987., The Oxford Companion to the Mind, Oxford: Oxford U. P.
Grossberg, Stephen i Ennio Minoglla, 1994., »Visual Motion Perception«, u: V. S. Ramachandran, ur., 1994., Encyclopedia of Human
Behavior, Vol. 4 (R-Z), New York, London: Academic Press
Hochberg, Julian, 1987., »Perception of Motion Pictures«, u: R. L. Gregory, ur. 1987
Hochberg, Julian, 1989., »Perception of Moving Images«, Iris 5 (Spring 1989.)
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1978., »The Perception of Motion Pictures«, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman, ur., 1978., Han-
dbook of Perception. Perceptual Ecology. Volume X., New Xork, San Francisco, London: Academic Press
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., »The Pereception of Motion Pictures«, u: M. P. Friedman, E. C. Carterette, ur., 1996., 2nd
edition, Handbook of Perception and Cognition. Cognitive Ecology, New York, London, Sydney, Tokyo, Toronto: Academic Press

147
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu — mitovi i tuma~enja

Hubel, David H., 1995. (19881), Eye, Brain, and Vision, New york: Scientific american Library
Jarvie, Ian, 1987., Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: routledge & Kegan Paul
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library
Krech, David i Richard S. Crutchfield (Kre~ i Kra~fild), 1978., Elementi psihologije (Elements of Psychology; 1958.), Beograd: Nau~-
na knjiga
Marr, David, 1982., Vision (poglavlje: »Apparent Motion«, str. 182-215), New York: W. H. Freeman and Company
Mid`i}, Enes, 1999., Pokretne slike. Kinematografske tehnologije, kadar i stanja kamere, rukopis knjige
Mueller, Conrad g. i Mae Rudolph, 1972., Svjetlost i vid (Light and Vision, 19661, 19692), prijevod: A. i M. Krkovi}, Zagreb: Mla-
dost
Münsterberg, Hugo, 1970. (19161), The Film: a Psychological Study, New York: Dover
Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P.
Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass; London, Engl.: A Bradford Book, The MIT
Press
Pansini, Mihovil, 1959., Amaterski film. Tehnika i stvaranje, Zagreb: Narodna tehnika, Foto-kino savez Hrvatske
Pansini, Mihovil, 1988., »Filmska spaciocepcija. Pet pojmova za Filmsku enciklopediju (2, L-@) (vid — stereoskopija — postojanost
percepcije — prividno kretanje — sluh — spaciocepcija)«, Suvag. ^asopis za teoriju i primjenu verbotonalnog sistema, 1-2/1988,
Zagreb: Centar Suvag
Pansini, Mihovil, 1990a, »Perzistencija vida«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990b, »Phi-fenomen«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990c, »Prividno kretanje«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Parkinson, David, 1999., Film (Cinema, 1995.), prijevod: I. ^orak i B. Kragi}, Zagreb: SysPrint d.o.o.
Peterli}, Ante, ur., 1/1986., 2/1990., Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
Peterli}, Ante, 19963. (19771), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada
Petz, Boris, ur., 1992., Psihologijski rje~nik, Prosvjeta: Zagreb
Piaget, Jean, 1969., The Mechanism of Perception (Les Méchanismes Perceptifs, 1961.), prijevod na engl.: G. N. Seagrim, New York:
Basic Books
Rock, Irvin, 19952 (19841), Perception, New York: Scientific American Library
Rodica Virag, Maja, 1990., »Zatamnjenje«, u: A. Peterli}, ur., 1990.
Rushton, W. A. H., 1987., »Visual Adaptation«, u: Gregory ur. 1987.
Sadoul, Georges, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed
Shepard, Roger N., 2001., »Perceptual-Cognitive Universals as Reflections of the World«, Behavioral and Brain Sciences 24 (3): XXX-
XXX)
Spottiswoode, Raymond, 1952., Film and Its Techniques, London: Faber and Faber
Spottiswoode, Raymond, ured., 1969., The Focal Encyclopedia of Film & Television Techniques, London, New York: Focal Press
[verko, Branimir et al., 1992., Psihologija. Ud`benik za gimnazije, Zagreb: [kolska knjiga
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Temple, Christine, 1993., The Brain. An Introduction to the Psychology of the Human Brain and Behaviour, London: Penguin Books
Thompson, Kristin i David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill
Turkovi}, Hrvoje, 1986., »Elipsa«, u Peterli}, ur., 1/1986.
Turkovi}, Hrvoje, 1988. (1975.), »Elipsa kao stilisti~ka figura«, u: H. Turkovi}, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: GZH
Turkovi}, Hrvoje, 20002 (19941), Teorija filma, Zagreb: Meandar
Usai, Paolo Cherchi, 1996., »Origins and Survival«, u: Geoffrey Nowell-Smith, ur., 1996.
Vernon, M. D., 19712 (19621), The Psychology of Perception, Harmondsworth: Penguin Books
Vorkapi}, Slavko, 1979. (1958.-59.1), »Bele{ke o filmskom zanatu«, u: F. Han`ekovi}, S. Ostoji}, ur., 1979., Knjiga o filmu, Zagreb:
Spektar (tako|er u: Vorkapi} 1998.)
Vorkapi}, Slavko/Slavko Vorkapich, 1998., O pravom filmu/On True Cinema (dvojezi~no izdanje: prijevod s engl. na srpski Marko
Babac, redaktura i prijevod sa srpskog na engl. Olivera Ni}iforovi}), Beograd: Fakultet dramskih umetnosti)
Woodworth, Robert S. (Robert S. Vudvort), 1964., Eksperimentalna psihologija (Experimental Psychology, 1938.), prijevod: B. Ste-
vanovi}, @. Vasi}, M. Jovi~i}, Beograd: Nau~na knjiga

148
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Ante Peterli}
Urota kao `anr
P osljednjih tridesetak i vi{e godina na sve rasprostranjeni- zna~ajnom doprinosu Stanka Lasi}a u prou~avanju krimina-
jem podru~ju znanstveno-inovativnih genolo{kih istra`iva-
nja lako se nalazi njihov postojani i, ~ini se, dosta pouzdani
oslonac — detektivski roman. Toj se vrsti pridru`uju u tom
smislu, na primjer, znanstvena fantastika, horor, u filmu ve-
stern i glazbena komedija, dok se u knji`evnosti nastavljaju
znatno ranije zapo~eta raspitivanja o prirodi bajke, legende,
mitova. Me|utim, u okviru tih istra`ivanja — usmjerenih
prema novim definiranjima vrsta uop}e, otkrivanju pouzda-
nijih odrednica u definiranju pojedinih `anrova, uzrocima i
uvjetima razvojnih mijena u pojedinom `anru — do nedav-
na je postojao jedan poprili~no zanemareni golemi korpus
djela — {pijunski roman i {pijunski film. Rije~ je o skupini
djela, skupini koja nije ostala bez naziva, odnosno, s nazi-
vom koji recepcijski izvrsno funkcionira jer upu}uje na splet
formula, konvencija koje zadovoljavaju vrlo odre|eno i po-
sebno o~ekivanje publike. Visokotira`na literatura (npr. dje-
la Johna LeCarrea, Lena Deightona, Iana Fleminga, Erica
Amblera, Fredericka Forsytha), djela i u drugim `anrovima
proslavljenih pisaca (npr. Williama Somerseta-Maughama,
Josepha Conrada, Grahama Greenea), basnoslovni dometi u
filmskom box-officeu (npr. filmovi o Jamesu Bondu) i zna-
meniti redatelji (npr. Alfred Hitchcock i Fritz Lang) toj vrsti,
me|utim, ipak nisu uspjeli osigurati znanstveno distingvira-
niji status. To~nije, relativno se malo razmi{ljalo o specifiku-
mu toga korpusa, o razlici u odnosu na srodne vrste (npr.
detekcija, triler, kriminalisti~ka avantura i sl.), i pojedina
svojstva tih djela ~esto su slu`ila tek da bi se podupirale teze
o srodnim vrstama. Tako|er, me|u napisima o toj vrsti pre-
vladavali su oni aspektualne naravi, naro~ito ~esto oni u ko-
jima se ta djela iskori{tavaju u vezi s izvanknji`evnim i izvan-
filmskim pitanjima — politi~kim, sociolo{kim, medijskim,
»konkretno doga|ajnim«, dakle, {pijunskim, politi~kim afe-
rama i sli~no...
Tako, ilustracije radi, nije nezanimljivo ustanoviti da se u ~a-
sopisu Mogu}nosti (br. 3-4, o`ujak-travanj, 1970. godine) u
vrlo korisnom kompendiju napisa, to jest pitanja o krimina-
listi~kom romanu, {pijunski romani spominju vrlo ~esto, ali
upravo kao »pripomo}« nekoj tvrdnji o detektivskom roma-
nu. Tako, Umberto Eco u svom tekstu o Flemingovim roma-
nima isklju~ivo se zanima za njihovu »okvirnu« strukturu,
dok ga brojne specifi~ne `anrovske osobitosti tih zapravo
pustolovnih, akcijskih {pijunskih romana gotovo uop}e ne
zanimaju; u tekstu jedva da se na|e koja odredni~ka rije~
koja bi preciznije uputila na ovaj `anr. Tako|er, u iznimno
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.43-312.4
listi~kog romana (Poetika kriminalisti~kog romana) spomi-
nju se brojna djela s temom {pijuna`e, no autor se ne upu{ta
u detaljiziraniji opis njihovih specifi~nosti. To jest, za njegov
rad, prete`ito zaokupljen strukturnim, naracijskim svojstvi-
ma kriminalisti~kog romana, »{pijunske« nije ni potrebno
preciznije ome|iti. Ralph Harper, me|utim, u djelu Svijet
thrillera, kao primjer za »svijet« tog `anra spominje gotovo
isklju~ivo {pijunske romane, izbjegavaju}i uporabu tog nazi-
va, kao {to izbjegava i uporabu pojma triler u onom zna~e-
nju koja su u~estala na primjer u vezi s romanima Patricije
Highsmith ili ve}inom filmova Alfreda Hitchcocka.
Ve} i iz ovih uvodnih naznaka i podataka mo`e se zaklju~iti
da se »problemi« u vezi sa {pijunskim romanom i filmom do-
nekle mogu pronalaziti i pronicanjem u probleme oko nazi-
va te vrste. Dakle, iako je orijentacijski uporabiv u komuni-
ciranjima i stru~njaka i ljubitelja, naziv {pijunski roman ili
{pijunski film mnoge ipak kao da ne zadovoljava — i stoga
{to ote`ava definiranje `anra. Stoga mnogi pronalaze njego-
ve pod`anrove ili ga mije{aju s drugim `anrovima, {to zna~i
da ili ~itav korpus ili njegove dijelove izmjeni~no i uvijek ne-
kako provizorno tretiraju bilo kao `anr bilo kao pod`anr.
Nije neobi~no zato da nastaje povelika zbrka i da se pone-
kad isto djelo zna u raznim napisima kvalificirati `anrovski
razli~ito. Tako, na primjer, Julian Symons, dugogodi{nji i
vrlo utjecajni kriti~ar detektivskih romana londonskog The
Observera, u svojoj ve} klasi~noj povijesti tog `anra s komer-
cijalnim naslovom Krvavo umorstvo u jednoj novijoj verziji
te knjige u appendixu je pridodao poglavlje Kratka povijest
{pijunskog romana. Me|utim, u djelu koje je nastalo ne{to
kasnije, Pustolovina i akcija u knji`evnosti, filmu i stripu, au-
tor Hans-Joachim Neumann, s tim je nazivom nezadovoljan
i iste romane koje spominje i Symons on obra|uje u poglav-
lju s naslovom Politi~ki thriller i roman o agentima. S. S. Van
Dine, poznati pisac detektivskih romana ali i autor napisa o
poetici tog `anra, upotrebljava pak izraz »Secret service ta-
les« — pri~e o tajnoj slu`bi itd.
Me|utim, da nisu u pitanju problemi tek oko naziva, uvje-
rava i za~u|uju}a ~injenica u vezi sa znanstvenim radovima
o tom `anru. Ako je vjerovati Danielu Veraldiju, autoru knji-
ge [pijunski roman iz 1983., a koji tvrdi da je pregledao, iz-
me|u ostaloga, kataloge svih velikih nacionalnih biblioteka,
prvo djelo o tom `anru a »standardnog« opsega knjige poja-
vilo se tek 1972. godine i to u Brnu ([piona`ni ~etba, rad
skupine autora). To se djelo, dakle, pojavilo {ezdesetak go-
149
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
dina nakon slu~ajeva ili afera s Matom Hari, pukovnikom
Rodlom, Mademoiselle Docteur i negdje pribli`no isti broj
godina od nastanka klasi~nih djela u tom `anru — Erskinea
Childersa, Johna Buchana, a i pove}i broj godina nakon {to
se po~elo pisati o odgovaraju}im djelima Josepha Conrada,
Williama Somerseta — Maughama i Grahama Greenea koji
su `anru dali golemi doprinos. Veraldi ina~e ne komentira to
~e{ko djelo, i jedini nam je kapital, uz datum, mjesto njego-
va nastanka, {to mo`e inspirirati za razna naga|anja. Naime,
to se znanstveno djelo nije pojavilo u mjestima u kojima ta-
kvi romani ili filmovi nastaju ili u kojima se u njima opisiva-
na doga|anja zapo~inju. Ono se nije pojavilo u sredi{tima
tih vrsta mo}i ni u sredi{tima tih vrsta djelovanja. Pojavilo se
u Brnu, u Moravskoj, u nekada{njoj Austro-Ugarskoj, pa ^e-
hoslova~koj, ^e{koj, u geografskom sredi{tu Europe, dese-
tak kilometara od Austerlitza, odnosno, Slavkova (mjesta
»trocarske bitke«), stotinjak kilometara od Be~a, glavnoga
grada nekada{nje velesile, grada u kojemu je operirao pu-
kovnik Rodl, grada u kojemu su se vozila ~etvorica u d`ipu
— u zbilji i u filmu Tre}i ~ovjek (1949.) Carola Reeda. No,
nakon i umjesto nabrajanja osobitosti polo`aja Brna, mjesta
koje, ustanovljavamo na kraju, nije daleko od Zagreba, vra-
timo se Veraldiju: u svojoj knjizi on navodi svega jo{ nekoli-
ko kasnije napisanih djela o tom `anru, ali je ~injenica i to
da je »boom« zanimanja za taj `anr upravo tada i zapo~inja-
o — simptomati~no, u vremenu kada je, kako tvrdi Veraldi,
roman, a mi mo`emo dodati i film, na tom podru~ju po~eo
polagano stagnirati.
Tek sada smo u ovaj napis malo istaknutije uvukli i film. Po-
~etni naglasak bio je na knji`evnim djelima, pozornost pre-
ma filmu skrenuo je Tre}i ~ovjek, ali je filmofil mogao zami-
jetiti da su svi spominjani pisci, odnosno gotovo sva njihova
najpoznatija djela, bili i adaptirani za film, {to zna~i da je ra-
spravljanje o ovom knji`evnom `anru i nehoti~no ispreple-
teno s razmi{ljanjima o srodnim filmovima. A da takav pri-
stup nije pogre{an, nagla{avamo da se u ovom `anru adap-
tacije pojedinih redatelja uop}e ne moraju »stidjeti« knjiga,
pa je jednim dijelom i neva`no iz kojega smjera po~inje ovo
raspravljanje.
No, vra}aju}i se temi zanemarenosti ovoga `anra, zbog do-
datne ilustracije najprije ustanovljujemo kako je i Veraldije-
va knjiga koja je iza{la u ediciji Que sais — je znatno dulja
od goleme ve}ine drugih iz te edicije: kao da se je naglo htje-
la popuniti praznina na ovom podru~ju. Veraldi se, me|u-
tim, ne upu{ta detaljnije u razloge zanemarenosti ove vrste
romana, a kasnije i filmova, pa se ~ini, i zbog toga, da ih
mora biti vi{e i da bi raspravljanje o njima jo{ vi{e pro{irilo
opseg njegove knjige. Stoga, ~ini se da se i zbog toga treba
posvetiti tim razlozima: naime, ne ukazuju li i oni na ne{to
bitno u vezi s tom vrstom?
Jedan od tih razloga najvjerojatnije je u relativno kasnoj po-
javi te vrste, kasnijoj barem u usporedbi sa srodnim joj de-
tektivskim romanom koji se dosta dugo kao i {pijunski ro-
man kritici ~inio uglavnom neugodnim, no ~ija se golema
produkcija, kao i neki iznimno va`ni dometi, pojavila znat-
no ranije. Isklju~e li se u Veraldijevoj knjizi spominjane kine-
ske pri~e iz 13. stolje}a koje nisu mogle utjecati na pojavu
150
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
ove vrste na Zapadu, a da i ne govorimo o nekim fragmen-
tima iz Staroga zavjeta, uz neke bitno detekcijske pri~e E. A.
Poea kao npr. Pismo koja prianja uz sferu {pijuna`e, za prvo
se djelo obi~no navodi roman [pijun Jamesa Fenimora Coo-
pera, ali taj roman iz 1821. nije mogao potaknuti »ubrzani-
je« populariziranju i razvoj `anra jer se zaokuplja ameri~kim
ratom za neovisnost, geografski podosta izoliranom od
svjetskih zbivanja {irih razmjera. Zbog toga, prvi popularni
pisac ove tematike je Britanac francuskog podrijetla William
LeQuex (1864.-1927.) ~iji romani po~inju izlaziti oko 1880.
godine, pisac ~ija su djela prototip »trivijalnosti« i »razulare-
ne« ma{te, a i senzacionalizma tipi~nog za brojna djela te vr-
ste. Prvo »zlatno razdoblje« {pijunskog romana s obzirom na
koli~inu produkcije, broj ambicioznijih pisaca i uspjelijih
djela bilo je izme|u 1914. i 1939., dok se zlatnim s obzirom
na najve}e domete dr`i ono {to slijedi izme|u 1939. i 1969.
godine, iako je prema mi{ljenju Donalda McCormicka u dje-
lu Tko je tko u {pijunskom romanu ve}ina najbitnijih djela
nastala tek nakon 1955. godine. Sli~an raspored doga|anja,
samo sa stanovitim zaka{njenjem, susre}e se i na filmu koji
je dao velik poticaj literaturi — i adaptacijama i izvornim
djelima. Prvo su takvo slavno djelo Langovi [pijuni, nijemi
film iz 1928. godine, ali razvoj `anra omogu}uje tek pojava
zvuka tridesetih godina kada i Hitchcock po~inje stvarati ta-
kve filmove. Naime, da bi se uvjerljivo prikazale {pijunske
intrige, potrebne su i verbalne informacije, pa su, li{eni te di-
menzije, nijemi {pijunski filmovi prete`ito morali biti pusto-
lovnoakcijski ili melodramski — »obojenja« `anra koja se
ne}e napustiti do dana{njih dana. Tako|er, va`no je prido-
dati da se `anr, kao i u knji`evnosti, po~eo najprije razvijati
u Velikoj Britaniji koja nije imala onoliki utjecaj na razvoj
filmskih vrsta kao Hollywood. A usput se mo`e istaknuti da
ambiciozna djela poput Hitchcockovih, Asquithovih, Ree-
dovih, Savilleovih i Powellovih gotovo nitko nije htio ime-
novati pogrdnom rije~ju »{pijunski«.
U ovoj »pogrdnosti« nalazi se daljnji, u biti mo`da i suptilni-
ji razlog zanemarenosti ovoga `anra u stru~nim raspravlja-
njima. Prvi razlog na koji se osvr}emo jest antipati~nost tog
podru~ja. Rije~ »antipatija« gotovo se nikada ne spominje u
raspravljanjima o umjetnosti, ali ova umjetni~ka djelatnost
pokazuje da ta vrsta osje}aja mo`e imati neko ne ba{ neznat-
no zna~enje. Po~etno, mo`da nikome nije nepoznato da su
{pijunski romani i filmovi slu`ili ciljevima i dnevne i dugo-
ro~nije politike, da su ta djela bila i eksplicitno ideologizira-
na, a ta vrsta antipatije mo`e biti i u vezi s problemom ili
gra|anskog ili »dobrog ku}nog odgoja«. Tako|er, jasno je
bilo da ta djela ~esto izla`u izmi{ljene ~injenice i senzacije,
odnosno, izmi{ljotine. Tako su mnoge smetale neobi~nosti
{pijunskoga djelovanja, prikazi doga|anja koja se lako poi-
stovje}uju s onima u petpara~kim djelima. I kada jedan tero-
rist, pripadnik zlo~ina~ke tajne organizacije u Langovu filmu
Tisu}u o~iju dra Mabusea (1961.) ubije ~ovjeka strelicom
koja izlazi iz predmeta poput ki{obrana, to je izazivalo pod-
smijeh, iako se radilo o pothvatu u vrlo uspjelome filmu ista-
knutoga i uglednoga redatelja. No, kada je desetak godina
kasnije jedan pripadnik bugarske vlade u egzilu ubijen ubo-
dom iz ki{obrana u kojemu se nalazila ampula s otrovom, i
to u sredi{tu Londona, onda se taj doga|aj komentirao bez
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
podsmijeha. Ili, kad se u filmu Johna Frankenheimera Kan-
didat iz Man|urije (1962.) prika`e »uspjeli« atentat na pred-
sjednika Sjedinjenih Dr`ava, onda je taj ~in bio ocijenjen kao
plod ma{te, kao »licencija filmika«. Me|utim, kad se to~no
nakon godinu dana dogodio atentat na J. F. Kennedyja, us-
put re~eno u ambijentu i s osumnji~enim Oswaldom koji
vrlo uo~ljivo nalikuju na ambijent i lik ubojice iz spomenu-
toga filma, onda je taj doga|aj bio java, odnosno, ozna~en
kao ~in predstavnika nekih zlo~ina~kih politi~kih sila. A
Frankenheimerov film je, eto, vrlo precizno ali tek slu~ajno
anticipirao taj doga|aj.
No, ove rado izricane »izmi{ljotine« dolaze i iz raznih dobro
»njegovanih« zasada, o kojima se pa`ljivo ponekad brinu i
oni koji jako dobro znaju da ~injenice u ovoj raboti ~esto na-
dilaze fikciju. Me|utim, idu}i provizornim redom, starijim
ponirateljima u `anrove smetala je tako|er i nevite{ka, ako
ne ba{ ona osnovna, motivacija ali vrlo ~esto takva izvedba
zadataka u tim djelima. Naime, njihovi junaci tek rijetko
»mu{ki« gledaju suparnicima u o~i, podvala im je ~esto naj-
korisniji akcijski modus, pretvaraju se i la`u. Deterministi-
ma, pak, i to naro~ito onima pojednostavnjene marksisti~ke
provenijencije, uloga {pijuna`e pojavljivala se kao uglavnom
spoznajno negativno usmjereno trivijaliziranje zbivanja na
stazi po kojoj se kotrlja kota~ povijesti. Oni su znali da po-
vijest kro~i uglavnom kra}im ili duljim koracima koji se uvi-
jek pretvaraju u gigantske, i prema tome nekakva {pijunska
operacija u biti je tek epizoda, periferni fenomen u borbi
klasa.
No, antipatija prema ovoj vrsti djela imala je i dublje razlo-
ge, one koji nadilaze takva op}a razmatranja. O toj tvrdnji
svjedo~i i Enciclopaedia Britannica u izdanju iz davne 1771.
godine u kojoj se u odgovaraju}em ~lanku ka`e »... {pijun
kada se otkrije, odmah se vje{a«. [pijun, naime, djeluje
»mu~ki«, on je »izdajica«, »{picl«, »konfident«, »prodana
du{a«, to je osoba koja suparniku ne prilazi poput vitezova
Okruglog stola, osoba kojoj su strani svi kodeksi ~asti. Tako,
u prvom klasi~nom {pijunskom romanu Zagonetka u pijesku
iz 1903. godine, Irca Erskinea Childersa koji je, usput re~e-
no, zavr{io na strati{tu, junake romana koji su otkrili pripre-
me za neprijateljsko djelovanje protiv njihove domovine op-
sjedaju dvojbe u vezi s nu`no{}u da motre neprijateljske
agente. [to ako i mi sami postanemo {pijuni, zabrinuto se
pita jedan od njih. [pijuna`a pa i kad je kontra{pijuna`a, za-
pravo je zazorna, kao i sama ta rije~. To je osobito vidljivo u
jednom od najuspjelijih romana Johna Buchana Greenman-
tle (1916.) u kojemu se junak, glavni i pozitivni lik, bavi {pi-
juna`om, ali se ta mrska rije~ nijednom ne spominje. Dugo,
naime, upotrebljavat }e se eufemizam »jedan od na{ih«, a ri-
je~ju {pijun nazivaju se samo pripadnici neprijateljske strane.
A da je rije~ o takvu dvostrukom standardu pokazuje i A. S.
Hornbyjev oksfordski rje~nik iz 1986. godine u kojemu se
ka`e kako se uobi~ajilo da se osoba koja se bavi {pijuna`om
a koju je uposlila vlastita slu`ba naziva »tajnim agentom«,
dok se obavje{tajci koji rade za druge zemlje nazivaju {piju-
nima. No, dotaknuv{i se problemati~nog »ugleda« te profe-
sije, i pote{ko}a koje nastaju s tim ugledom, potrebno je ne-
{to detaljnije osvrnuti se na sam takav lik u knji`evnim i
filmskim djelima — pa ma kako ga nazivali. Naime, iako ta
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
djelatnost naj~e{}e uklju~uje cijele timove, gotovo sva djela
ove vrste usredoto~uju se na djelovanje i sudbinu jedne oso-
be. To je posljedica one knji`evne i filmske tradicije koja po-
kazuje recepcijsku vrijednost »junaka«. Tako, i u ovoj vrsti
kad djelo karakterizira pouzdana autorova perspektiva koja
proizlazi iz neke »sredi{nje inteligencije« ve} desetlje}ima,
sve do nekih djela iz posljednja dva desetlje}a, sve se obliko-
valo i zaokru`ivalo oko jedne osobe. A u tome je bio daljnji
razlog pote{ko}a u definiranjima ove vrste, o ~emu se mo`e
zaklju~ivati i na osnovi uspore|ivanja tih djela sa srodnim
`anrovima kriminalisti~koga romana.
Tako, prema vrlo preciznoj klasifikaciji Stanka Lasi}a u knji-
zi Poetika kriminalisti~kog romana u detektivskom romanu,
kojega on definira kao »roman istrage«, glavni junak je de-
tektiv, osoba koja istra`uje, a ona je uglavnom za{ti}ena (ako
je policijski detektiv) ili tek povremeno ugro`ena (ako je ri-
je~ o privatnom detektivu). Nije to tek obilje`je profesije;
kad bi bilo druk~ije ni ona ni ~itatelj ne bi se mogli prepusti-
ti zadovoljstvu rje{avanja kriminalisti~ke enigme, traganja za
otkrivanjem tajne. U tipi~nom, pak, trileru, prema Lasi}u to
bi bio »roman prijetnje«, prema Seesslenu »roman straha,
tjeskobe«, junak nije istra`itelj, detektiv, nego je to ugro`ena
osoba, na primjer nevino optu`ena osoba kao u mnogim fil-
movima Alfreda Hitchcocka. Ili je to, recimo, osoba koju su
neke krive procjene ili pogre{ke uvalile u grandiozne nezgo-
de — kao primjerice u romanima Williama Irisha (alias Cor-
nell Woolrich) ili Patricije Highsmith. I takav onda roman ili
film prati nastojanja osobe — zbog koje gledatelj stalno
»strepi« — da se othrva svojim nevoljama. U tipi~nom, pak,
gangsterskom romanu, kao {to je ameri~ki ili francuski »ro-
man noir«, te u istovrsnim filmovima junak je osoba koja se
bavi nedopu{tenom, zakonski ka`njivom djelatno{}u. Prema
tome, do bitnih razlika izme|u te tri vrste djela dolazi s ob-
zirom na tri glavna sudionika kriminalnog ~ina, a to su istra-
`itelj, `rtva i po~initelj crimena.
U {pijunskom romanu, ili filmu koji naj~e{}e bez oklijevanja
tako nazivamo, junak mo`e biti bilo tko od to troje: mo`e
biti po~initelj, npr. u [akalu Fredericka Forsytha (i filmu
Freda Zinnemanna, 1973.), istra`itelj kao Smiley u mnogim
LeCarreovim romanima, a mo`e biti i `rtva {pijunske intri-
ge kao Leamas u ^ovjeku koji je do{ao iz hladno}e J. Le Car-
rea (i filmu Martina Ritta, 1965.). No, jo{ ~e{}e taj lik mo`e
biti istodobno i po~initelj i istra`itelj i `rtva, pa se na osnovi
takve podjele ne mo`e odre|enije klasificirati »{pijunsko
djelo«, knji`evno ili filmsko, jer se ote`ava usporedba sa spo-
menutim srodnim `anrovima, a postoji mogu}nost i da ga se
na osnovi ovih razlika rasloji i previ{e usitni u pod`anrove.
Poseban razlog za takvo uslo`njavanje, zamjenjivanje i mije-
{anje svakako je, me|utim, i u raznolikosti ovoga zvanja, od-
nosno, djelovanja. Tako, na primjer, junak mo`e biti obavje-
{tajac ({pijun), mo`e biti kontraobavje{tajac, a mo`e istodob-
no biti i jedno i drugo, {to sve mijenja i tip osnovne radnje.
Da nije tako, ne bi se poznati engleski pisac i prou~avatelj
populisti~kih `anrova Kingsley Amis trudio dokazivati u
svojoj knjizi Dosije Jamesa Bonda (The James Bond Dossier,
1965.) da »agent 007« nije {pijun nego »kontra{pijun«. Na-
ime, neovisno o zamislima Amisa, kontraobavje{tajac ne{to
je manje izlo`en smrtnoj opasnosti, a njegova je uloga prete-
151
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr

Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949.)

`ito ona istra`itelja, pa zato ta vrsta djela naginje filmu de-
tekcije. S druge strane, obavje{tajac je u opasnijoj situaciji,
okru`en sa znatno vi{e neprijatelja, prijeti mu prijeki sud, pa
ti filmovi zbog toga vi{e naginju trileru, ali i pustolovnom,
akcijskom filmu, ~esto i filmu potjere (npr. Poderani zastor
Alfreda Hitchcocka, 1966.) jer je junak prisiljen na »fizi~ke«
operacije — skrivanja i bjegove, na primjer, a uz to je i u ne-
prijateljskoj okolini. Ovako prepri~ano, te bi dvije ili tri vr-
ste s obzirom na tip junaka i tip radnje i ugo|aja bile ipak
lako razlu~ive, kada i u ovom slu~aju ne bi do{lo do preple-
tanja tih mogu}nosti. Tako, primjerice kontraobavje{tajac da
bi dobio obavijesti o neprijateljskom obavje{tajcu i sam ~e-
sto mora preuzeti ulogu obavje{tajca. No, i kad se ovo klup-
ko razmrsi, s eventualnom zapletskom prevagom na bilo ko-
joj strani, javlja se mogu}nost koja stvara potpuni nered u
»trojnoj podjeli« po~initelj — `rtva — istra`itelj. Ponajprije
se to odnosi na zaplete s predobivenim neprijateljskim agen-
tom ili s agentom koji radi za dvije slu`be, u takozvanoj »do-
uble cross« operaciji, kojom se kao svojim otkri}em ponosi
britanska obavje{tajna slu`ba iz Drugoga svjetskog rata:
uhva}eni se {pijun ne raskrinkava, dopu{ta mu se prividna
sloboda djelovanja, ali sada on, za uzvrat, daje svojim prvim
naredbodavcima la`ne informacije. No, postoje, me|utim, i
neucijenjeni dvostruki agenti koji istodobno uslu`uju dvije
152
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
sukobljene strane. Ili: oni rade za vi{e sukobljenih strana, pa
tako mo`emo pro~itati u spomenutoj knjizi Donalda
McCormicka da je Englez Sidney Reilly vi{e od trideset go-
dina radio za barem ~etiri sile. No, ovaj se splet umno`uje i
u praksi i u definiranjima `anra, odnosno, nala`enja zajed-
ni~kih svojstava i time {to u {pijuna`i pored profesionalaca
mogu djelotvorno funkcionirati i osobe koje nisu ni na ka-
kvu platnom spisku odgovaraju}ih slu`bi. U detektivskim ro-
manima to su detektivi amateri, dok se u ovom poslu ili `an-
ru susre}u ne samo osobe koje su se za {pijuniranje odlu~ile
iz domoljublja ili da bi se u nekoj »soloakciji« potajno izvu-
kla neka korist, nego i one koje su protiv svoje volje uvu~e-
ne u neki komplot ili, pak, koje uop}e nisu svjesne da su
uvu~ene u takav komplot te nisu svjesne ni zna~enja pojedi-
nih svojih ~ina i uloge na pozornici povijesti.1 A takve svoje
uloge po~esto postaje svjestan i profesionalac: ~esto on na
kraju ne zna kome zapravo slu`i. I napokon, on ne mora ni-
kome ni slu`iti, mo`e {pijunirati da bi podjarivao, da bi sub-
verzivno djelovao protiv ~itavoga dru{tva — recimo kao
anarhist.
Dakako, zavr{avaju}i s razlikama me|u mogu}im tipovima
protagonista, junaci se mogu bitno razlikovati i s obzirom na
specijalizaciju. Neke se zada}e svode na umne sposobnosti
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
pojedinca, na dobivanje `eljenih podataka zaklju~ivanjem i
ljudskim kontaktima (tzv. humint — human intelligence),
neke na baratanje sa sofisticiranom tehnologijom (tzv. elint
— electronic intelligence), a neke na ~isto fizi~ke sposobno-
sti — u diverzijama, fizi~koj eliminaciji protivnika, spa{ava-
nju pripadnika vlastite slu`be itd. Rije~ je, zna~i, o {irokom
spektru sposobnosti ali i podjeli djelovanja — od psihologi-
je, inteligencije, obrazovanja do fizi~kih vje{tina i snage.
Sve se to, dakako, odra`ava na vrstu djela, to jest u vezi s po-
dru~jem obavje{tavanja. Ono {to je naj~e{}i slu~aj, mo`e biti
u vezi s ratom kao u prvom romanu s tom rije~ju u naslovu,
u [pijunu Jamesa Fenimorea Coopera {to odgovara i defini-
ciji pojma u spomenutom izdanju Enciklopedije Britanike po
kojemu je {pijun »... osoba najmljena da motri akcije, pokre-
te i ostalo: osobito ono {to se doga|a u vojnom taboru«. No,
ratna {pijuna`a, odnosno, {pijuna`a u ratu tek je jedno oba-
vje{tavala~ko podru~je. I upravo u ovom stolje}u, stolje}u
svjetskih ratova, oslobodila~kih ratova, revolucija, dakle, u
vremenu preokreta i dalekose`nih promjena »milje« {pijuna-
`e po~eo se {iriti; ona se vi{e ne usmjerava jedino prema ne-
posrednim ratnim ve} prema raznovrsnim i slo`enim strate{-
kim ciljevima. [pijunska djelatnost ne mora se vezivati uz
vojne operacije; aktivna je i u mirnodopskom razdoblju,
prebire po svim slojevima dru{tva, motri sva va`nija doga|a-
nja u nekoj zemlji. Tako u romanu dvadesetih godina vrlo
popularnoga engleskog pisca E. Phillipsa Oppenheima takvu
sveobuhvatnu djelatnost opisuje, kao lik u romanu Veliki im-
personator, sam njema~ki car Wilhelm Drugi. Veli on svoje-
mu budu}em agentu: »... osje}ajte se potpuno odvojenim od
ograni~enja, autoriteta i du`nosti mojega {pijunskog sistema.
Ja od vas tra`im druge stvari. @elim da u|ete u duh va{eg
preuzetog polo`aja. Kao tipi~ni engleski seoski plemi}, `elim
da prou~ite i problem radni{tva, irsko pitanje, razvoj plana
slu`enja vojnog roka i ostala dru{tvena kretanja koja }ete s
vremenom zamijetiti. @elim listu pisaca koji u novinama ili
u knji`evnim djelima izra`avaju slutnje ili sumnje koje, ~ini
mi se, Engleska po~inje imati u vezi s Njema~kom«. I dok ra-
zvoj suvremene {pijuna`e po Symonsu po~inje s industrij-
skom revolucijom kad su se po~ela otkrivati efikasnija oru`-
ja, u prijelazu s industrijske ere na informati~ku sve razine i
svi segmenti `ivota neke sredine postaju va`ni. Prelaze}i s
takti~kih ciljeva na strate{ke, {pijuna`a se s vojnih krugova
{iri najprije na vlade, ministarstva, politi~ke stranke, amba-
sade, protivni~ke obavje{tajne slu`be, pa na medije, trgovi-
nu, privredu (tzv. privredna {pijuna`a), industriju (industrij-
ska {pijuna`a), znanost (znanstvena {pijuna`a). U vezi s po-
sljednjim samo se treba prisjetiti Hitchcockova filma Podera-
ni zastor, prizora duela formulama, teoremima, izvodima na
{kolskoj plo~i izme|u isto~nonjema~kog znanstvenika i ame-
ri~kog znanstvenika-{pijuna, dvoboja koji Amerikanac pro-
vocira u svrhu saznavanja tajne o nekom oru`ju. Dakle,
dru{tvenim miljeima i podru~jima {pijuna`e jedva da ima i
broja, {to pove}ava »asortiman« likova i ote`ava opis i defi-
niranje ovog knji`evnofilmskog podru~ja.
I napokon, u svezi sa svim tim problemima javljaju se i pro-
blemi u vezi s odlikama, to jest razlikama {to se odnose i na
strukturu, kompoziciju djela, izgradnju pri~e, perspektivu,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dakle, na sve one elemente koje smo spremni nazvati for-
malnima.
Gra|a {pijunskog romana ili filma mo`e se uobli~avati na
vrlo razli~ite na~ine, u formama razli~itih `anrova. Djelo se
ne mora bitno razlikovati od detekcijskoga, mo`e to biti dje-
lo u kojemu se traga za po~initeljem neke diverzije ili kra|e
vojne tajne, zna~i djelo u kojemu istra`itelj kao i gledatelj
identificiran s istra`iteljem »ni{ta ne znaju«, odnosno, zajed-
ni~ki rje{avaju enigmu. Pored takvih djela istrage, postoje i
ona prijetnje, trileri, koja se ne usredoto~uju na istra`itelja
nego na `rtvu, ona u kojima se pitamo kako }e se junak, oba-
vje{tajac ili kontraobavje{tajac izvu}i iz postavljenih mu za-
mki i u kojima do posljednjega trenutka strepimo zbog mo-
gu}eg negativnog ishoda takva doga|anja jer smo, znaju}i
{to junaka ~eka, kao u tipi~nom trileru »korak ispred lika«.
Tako|er, djela ove vrste mogu biti izrazito akcijske naravi,
koja se razvijaju prema zakazanom planu neke obavje{tajne
ili kontraobavje{tajne djelatnosti, dakle, u kojima autor ~ita-
telja ili gledatelja usredoto~uje na prikaz samoga zbivanja, a
onda i gledatelj i lik znaju sve o osnovnom doga|anju. U
vezi s takvim, pak, djelima prigoda je spomenuti da se gra|a
mo`e vrlo temeljito obraditi, dokumentirati, odnosno, da se
publika mo`e potanje informirati o istinitoj {pijunskoj aferi,
da se u takvom djelu pseudodokumentaristi~ki ili na na~in
tzv. dokumentarnoga romana ili pseudodokumentarnoga fil-
ma opisuje jedna poznatija ili nepoznatija zgoda iz svijeta taj-
ni, a to zna~i, nadalje, da su obja{njava~ke pa i raspravlja~ke
narativne tehnike u~estalije nego u spomenutim `anrovima.
Tako|er, bilo koja od navedenih vrsta mo`e biti ili u »ja« ili
u »on« formi, pri~ana u prvom ili tre}em licu, a u filmu, da-
kako, i uz pomo} naratora. A kako se vidjelo iz opisa relaci-
je lik — njegova stavljenost u situaciju, odnosno, junakovo
poznavanje ili nepoznavanje okolnosti, onda se javljaju i sve
mogu}nosti odnosa fabule i si`eja, od gotovo poklapanja
kao u akcijskoj verziji, do si`eja kojim se zapravo otkriva fa-
bula kao u detekcijskoj. Radnja se, pak, mo`e razvijati para-
lelno, prstenasto-okvirno, a u novije vrijeme javljaju se i do-
ista glomazna djela u kojima se preple}e nekoliko paralelnih
radnji. U Forsythovom romanu Paklena alternativa ima ih
~ak pet ~ime se `eljela ostvariti {iroka panorama prepleteno-
sti {pijunskih doga|anja u geografski i politi~ki doista glo-
balnim razmjerima.
Prema tome, iako {pijunski roman ili film pripadaju {irokom
podru~ju tzv. kriminalisti~ke literature ili kriminalisti~koga
filma jer u njemu pokreta~a radnje i osnovno zbivanje ~ini
nekakav »crimen« zbog kojega }e neki sudionici snositi i dra-
sti~ne posljedice, ta najnovija vrsta na podru~ju kriminali-
sti~ke tematike ipak se opire jasnijoj definiciji i to do te mje-
re da se postavlja pitanje koliko je to uop}e »ome|eni« `anr,
kakav je to korpus s uo~ljivim distinktivnim crtama.
Da bi se te crte ustanovile, treba se usredoto~iti na osnovni
i prevladavaju}i sadr`aj tih djela, a to je »mrska« {pijuna`a,
odnosno, ono {to ta djelatnost nudi s obzirom na posebno-
sti u sadr`aju. I tako, spomenuti se Veraldi, iako ne previ{e
zagrijano, odlu~uje za najlak{e prihvatljivu ideju da je u {pi-
junskom romanu — a {to bi se moglo odnositi i na film —
uvijek rije~ o nekom tajnom djelovanju, o djelovanju konspi-
153
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
rativne naravi. I tako se rije~i »tajno« i »konspirativno« koje
pripadaju pribli`no istom semanti~kom polju po~inju u Ve-
raldijevu a i drugim napisima sinonimno rabiti ali dijelom
zna~enjski i razlikovati. Tajna djelatnost mo`e biti i pojedin-
~eva, dok konspiracija, prema latinskom conspirare — »za-
jedni~ki puhati«, »puhati u isti rog« — sugerira vi{e sudioni-
ka. U ovim djelima ne smije se, pak, zapostaviti ni jedno ni
drugo. Djelatnost ne bi uspjela bez tajnosti, a te{ko je zami-
sliva bez vi{e aktivnih sudionika. Ve}ina tih sudionika, iako
ne i svi, naj~e{}e pripadaju nekoj organizaciji, a djelovanja te
organizacije subverzivnog su, odnosno, preokretnog karak-
tera — to~no prema latinskom subvertere (preokrenuti).
Zna~i, rije~ je o konspirativnoj djelatnosti kojoj je subverzi-
ja metoda — ve} i samim tim {to je ta djelatnost nu`no taj-
na, a zbog onoga »preokrenuti« to je i njezin cilj. Budu}i da
je cilj tog konspirativno-subverzivnoga djelovanja da se ne-
koga uni{ti ili potpuno onemogu}i, najprikladnijom rije~i u
hrvatskom mo`e se u~initi urota. Uni{tenje ili onemogu}iva-
nje nije, valja jo{ jednom naglasiti, akt kojemu je kao u trile-
ru agens neki zlo}udni pojedinac ili autodestruktivni junak.
Iako se i u djelima takve vrste zaplet formira oko jasno im-
postiranoga junaka, ~imbenika »situacije« i zapleta uvijek je
vi{e. Iza urote, ili u izravnoj vezi s njom, uvijek stoji slo`ena
»struktura« aktivnih sudionika konspirativnoga ~ina. Prema
tome, u podjeli `anrova kriminalisti~koga romana i filma
mo`emo i na taj na~in ozna~iti tu noviju vrstu. Ona u kojoj
dominira samostalni istra`itelj jest detekcijska, triler je ona u
kojoj je naglasak na stradanjima potencijalne `rtve, gangster-
skopolicijska je ona u kojoj je naglasak na radnji, na prikazu
doga|anja u svijetu kriminala, dok je u romanu i filmu uro-
te naglasak na namjeri koja je subverzivnokonspirativne na-
ravi. U takvu djelu zanimanje se ~itatelja ili gledatelja vezuje
uz odre|enu urotni~ku nakanu i irelevantno je radi li se o
njezinu ostvarivanju i osuje}ivanju, tim vi{e {to se ovo dvo-
je naj~e{}e preple}u jer jedno uzrokuje drugo. I nije, nada-
lje, presudno je li roman ili film urote realiziran u formi koja
je karakteristi~na za koji od ostalih srodnih kriminalisti~kih
`anrova jer se zbog naglaska na uro}ivanju stvorio specifi~-
ni akcijskosadr`ajni sklop. Taj sklop ispunjen je stalnom pri-
jetnjom i junacima i skupinama, pa tako Stanko Lasi} u svo-
joj knjizi, u kojoj, prema najvjerojatnije engleskim uzorima
{pijunske romane svrstava u trilere, upozorava upravo na tu
vrstu prijete}e namjere, kao namjere dalekose`nih povije-
snopoliti~kih posljedica, namjere zbog koje ovisi, citiramo,
»sudbina nacije ili ~ak svijeta«.
Upravo ovo »sudbina nacije ili ~ak svijeta« ote`avalo je od-
nosno sni`avalo status {pijunskog romana i filma. Optere}e-
ni idejama da se svjetski problemi isklju~ivo rje{avaju ili vi-
te{ki ili na nekoj univerzalnijoj, uzvi{enijoj razini, odnosno,
da u rje{avanju tih problema postoji nepokolebljiva i reguli-
rana, po nekim dubokim humanim na~elima usmjeravana
ljudska snaga ili snaga povijesti ~iji put ne mijenjaju akciden-
cije {pijunskoga tipa, mnogi su zazirali i od same pomisli da
netko putem akcije (sramotnog) {pijunskog tipa odlu~uje o
sudbini toliko velikog ljudskog kolektiva. Dogodile su se,
me|utim, u ovom stolje}u ipak neke promjene, ne{to {to je
stvorilo i ne ba{ bezazlenu ~itateljsko-gledateljsku publiku
koja je bila korak ispred mnogih tuma~itelja tih djela. Svijet
154
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
je do{ao do kraja svojih fizi~kih granica, Zemljani su ovlada-
li svim teritorijima, dogodila su se dva rata koje nazivaju
svjetskima, stvorila se i organizacija koja bi trebala bdjeti
nad ~itavim svijetom — Ujedinjeni narodi. Neko} veliki pro-
stor u novim se uvjetima suzio, a svijetom se nekako poku-
{ava upravljati iz jednog nebodera na East Riveru. To uprav-
ljanje je, zna~i, organizirano, a ako postoji jedna takva orga-
nizacija, postoje vjerojatno i neke druge — zaklju~ak je koji
nije tek intuitivan, za kojega je mo`da ponekad potrebno tek
ne{to iskustva ili cinizma. Postoje tako, uz tu javnu organi-
zaciju, ne samo one druk~ijega djelokruga i »ni`ega ranga«
nego i »polujavne« organizacije, »clandestine« i alternativne
organizacije. Ciljevi cijeloga svijeta nisu istosmjerni, interesi
daleko od toga da bi bili ujedna~eni, i razli~ite skupine uspr-
kos mnogim proklamacijama u osnovi s istim sadr`ajem,
uporno se sukobljavaju prijete}i da uzdrmaju kakvu takvu
postoje}u svjetsku ravnote`u. Upravo zato, a i zbog izvanj-
ske podudarnosti brojnih mirotvornih, progresivnih, huma-
nih i sli~nih proklamacija moraju, na `alost, postojati polu-
javne organizacije koje znaju {to je doista »praksa« nesavr{e-
noga svijeta. I danas nema toga tko ne zna za postojanje slu`-
ba poput MI5, MI6, KGB, CIA koje provode dijelom i au-
tonomno neku svoju »volju«. A ako postoje takve organiza-
cije, ~ini se logi~nim da postoje u novom svjetskom poretku
i neke jo{ »polujavnije« ili jo{ tajnije, pa se tako iscrtava ver-
tikala kojoj se te{ko naslu}uje i gornji i donji kraj. A kad je
vertikala takva, onda su pretpostavljiva i obilje`ja horizonta-
le: njezin opseg mo`e biti promjenljiv, ali i kona~an jer je svi-
jet na{ao svoje me|e. Prema tome, neke organizacije nu`no
moraju predmnijevati mogu}nost globalne urote — ili da je
od nje {tite ili da je kreiraju.
Detektivske romane gotovo nikada nisu pisali detektivi ili
policijski inspektori, a kad su pisci detektivskih romana bili
zamoljeni za detektivske usluge, kao na primjer Conan Doy-
le, redovito su odmagali u istrazi. Tako|er, gangsterske ro-
mane nisu pisali gangsteri, tek ponekad ne{to memoarskoga
zna~aja. Trilere, naravno, nisu pisale istinske `rtve, osim,
ukoliko se svi ljudi ne shvate kao `rtve, potencijalne ili stvar-
ne. Brojne {pijunske romane, i to mnoge najuspjelije, pisali
su, pak, ~lanovi tajnih slu`bi, kao na primjer, John Buchan,
Graham Greene,2 Ian Fleming, John Le Carre. A jedan od
pisaca, {tovi{e, i lamentira kako ga nisu poslu{ali u jednoj
vrlo dramati~noj situaciji. »Nitko manje« nego William So-
merset-Maugham `ali {to britanska vlada nije respektirala
njegov sud dok je on bio njezin predstavnik u carskoj Rusi-
ji. Nisu mu povjerovali da bi revolucija mogla uspjeti, a da
su mu povjerovali i upotrijebili svoj utjecaj, kota~ bi se povi-
jesti kotrljao drugom stazom, tj. urota onih koje on vjerojat-
no nije volio, ne bi uspjela.
Somerset-Maughamovo razmi{ljanje mo`e biti naivno ili ne-
naivno, no poenta je u tome da su i renomirani pisci doku-
mentirano pisali o mnogim {pijunskourotni~kim kombinaci-
jama i aferama, da je iz njihovih djela zra~ilo uvjerenje o glo-
balnom doma{aju urotni~kih projekata i da su u svoje zami-
sli uvjerili golemu ~itala~ku publiku — upravo kao {to su
filmski autori uvjerili kinematografsku. A usput, ne ba{ uz-
gred re~eno, promijenio se i stav javnosti, posebno njezinog
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
medijskog dijela, prema tajnim slu`bama: neko} prezirani,
sada se prihva}aju kao »nu`nost« i osobe poput Cicera, Sor-
gea i drugih postaju istaknuti junaci nove mitologije.
I zavr{no, ako je `anr splet formula koji je u sprezi s o~eki-
vanjima odre|enoga recepcijskog kruga, onda se mo`e usta-
noviti da su to o~ekivanje {pijunski roman i {pijunski film
gradili na ideji o mo}i urote, u po~etku lokalne a kasnije glo-
balne. Taj obilje`avaju}i fenomen ovoga `anra morao je, da-
kako, imati i specifi~nu socijalnopsiholo{ku i politi~ku funk-
ciju. S jedne strane, `anr je pru`ao fikcijski kompendij spe-
cifi~ne vrste ~injenica koje su obuhva}ale globalne, svjetske
odnose, pa su ta djela navela »konzumenta« da {iri svoj krug
opserviranja na cijeli svijet — u njegovoj vanj{tini i u njego-
voj skrivenosti. U onoj mjeri u kojoj su informacije `anra
bile to~ne, dokumentirane, vjerodostojne, obavio je jednu
korisnu zada}u. U onoj drugoj, pak, mjeri barem je analiti-
~ara naveo na neka nebezazlena razmi{ljanja. Uvjeravaju}i u
djelotvornost i doseg raznih organizacija i urota, ta su djela,
recipijentu mo`da pru`ala eskapisti~ku utjehu: pru`ala su
spoznaju da postoji ne{to {to je iznad pojedin~evih snaga i
time mu davala pravo da samoga sebe odrije{i od mnogih
grijeha i odgovornosti. No, nije li ta ista uvjerava~ka dimen-
zija `anra mogla imati i jednu pritajenu ali i djelotvornu sili-
nu: da zbunjenoga u vrtlozima povijesti i politike stalno pa-
sivizira, dr`e}i ga u strahu od nekih koji su samo prividno
neprisutni ali zbog toga i neizmjerno mo}ni?
***
Dakle, ako se unutar tematski i formalno vrlo {irokog po-
dru~ja kriminalisti~kog romana i filma `eli ome|iti ono koje
se usredoto~uje na {pijunske aktivnosti, po~etnu i ~vrstu
odrednicu stvara stalni sadr`ajni element tih djela, a to je
urota — kao bitna razlikovna jedinica u odnosu na one srod-
ne vrste u kojima je bitna konstituanta ili istraga ili prijetnja
ili akcija. Budu}i da se urote raznih vrsta susre}u i u nekim
drugim `anrovima, na ovome podru~ju naj~e{}e u trileru, tu
je sastavnicu trebalo preciznije odrediti: rije~ je o uroti glo-
balnijega karaktera, odnosno, o uroti koja mo`e promijeniti
sudbinu ~itave ve}e dru{tvene sredine. Takva se urota, nai-
me, zbiva u okolnostima ratova — svjetskih, oslobodila~kih,
me|udr`avnih ili, pak, prevrata koji dovode do promjena
dru{tvenog ure|enja ili do zauzimanja vlasti od nove politi~-
ke grupacije. Dakako, prikazivana doga|anja ne moraju se
zbivati tijekom rata ili revolucije, to jest, ona mogu biti »pri-
premne« naravi, mogu osiguravati »teren« za `eljene doga-
|aje i promjene. Zbog toga, urotni~ka djelatnost ne mora se
odvijati jedino u politi~kim ili vojnim krugovima nego i u
privrednim, medijskim, znanstvenim i drugima. I nadalje,
budu}i da je rije~ o zbivanjima {irokoga raspona i dalekose`-
nijih posljedica i budu}i da se radnja tih djela zbiva u okvi-
rima suvremenoga hiperorganiziranoga svijeta, nu`ni upo-
ri{ni faktor tih zbivanja mora biti neka organizacija koja
vodi, usmjerava i nadzire takve {pijunskoobavje{tajne i/ili
najkonretnije subverzivne djelatnosti. Dakako, ta organiza-
cija — zbog raspona i posljedica djelovanja — nu`no je uple-
tena u svijet politike, politika — realna ili kakva druga —
njezin je metiers, da ne ka`emo i njezina filozofija.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ta tri elementa — urote, organizacije i politike — a s poje-
dincem, junakom kao nositeljem radnje predodre|uju i osta-
le distinktivne zna~ajke ove vrste djela, to jest iscrtavaju nji-
hovu poetiku. To jest, s obzirom na samu urotu, pored nje-
zina globalnog i preokretnog karaktera, u ovoj vrsti djela
javljaju se osobitosti koje se ~ine ~vrsto usidrene upravo u
ovo stolje}e, i, ~ak i statisti~ki gledaju}i, tijekom vremena te
osobitosti postaju sve o~itije. ^imbenik urote u knji`evnosti,
naime, poznat je ve} od staroga vijeka, dok je ovdje rije~
uglavnom o novijim popratnim zna~ajkama...
Daljnja je posebnost {to je urota vrlo razgranata, {to uklju-
~uje »sve«. Ako je zbivanje u djelu i zasnovano na »soloakci-
ji« pojedinca, vrlo brzo se mnogi uklju~uju, uvla~e}i pojedin-
ca, junaka u svoju mre`u. Naj~e{}e se poka`e da to nije bila
Montekristovska soloakcija i da ~in pojedinca nije bio izoli-
ran. Kad bi urotni~ki akt bio ~in djelovanja jednoga ~ovjeka
protiv nekoga drugoga ili protiv neke skupine, te{ko je pret-
postaviti da bi `anr uop}e postojao. Ne samo da za junaka
ne bi bilo realnih prepreka, nego, budu}i da su {pijunski ro-
mani i filmovi uglavnom suvremene tematike sa suvreme-
nom politi~kom pozadinom, totalni uspjeh pojedinca vi{e ne
bi bio plauzibilan. Svi znaju da postoji netko pred ~ijim se
pogledom nemogu}e sakriti, da postoje organizacije koje su
se posvetile upravo urotama, bilo da ih spre~avaju ili pripre-
maju. Sudjelovanje u uroti ove vrste, zna~i i uklju~ivanje u
slo`eni sklop jednog za to dobro uvje`banog svijeta. I iako
djela imaju takve junake, jer se usredoto~uju na pojedince,
~itatelju i gledatelju stalno se sugerira okoli{ pun prijetnji sa
svih strana. Jedna od osnovnih crta razvoja ove vrste jest u
postupnom napu{tanju ideje o svemo}nom junaku takvih
pri~a. [tovi{e, i svaki film o Jamesu Bondu, nakon uvodne
spektakularne sekvence, zapravo zapo~inje razgovorom
Bonda i njegova naredbodavca. A tako }e se neki i zavr{iti, s
tim da }e u jednom akciju agenta 007 prokomentirati lik
koji predstavlja Margaret Thatcher. U trileru i detektivskom
filmu, takvih po~etnih naredbi i zavr{nih izvje{taja — koji
sugeriraju da postoji i netko mo}niji od protagonista i da je
u pitanju gotovo neprekinuti kontinuitet »operacija« —
uglavnom nikada nema.
Zna~i, u pitanju je svijet u kojemu presudnu ulogu imaju or-
ganizacije, i to dobrim dijelom »clandestine« organizacije,
polujavne ali mo}ne. U vertikalnu dru{tvenu hijerarhiju vlast
— pojedinac uplela se alternativna jedinica — neka organi-
zacija koja ima i djelomi~nu neovisnost o nadre|enoj joj vla-
sti. Takva djelomi~na neovisnost ponekad je po`eljna i samoj
vrhovnoj vlasti, jer organizacija radi svoje efikasnosti i radi
osiguravanja te vlasti mora stalno imati na umu da i u vladi
postoje subverzivne struje. A budu}i da postoji i takva pro-
tivni~ka alternativna organizacija, zbiva se borba u jednom
cjelovitom alternativnom svijetu.
No, taj svijet koji je zapravo izvan legalnosti uvijek je deter-
miniran politikom. Djelatna snaga prikazanoga svijeta je al-
ternativna organizacija, ali ta organizacija, iako alternativna,
mora imati neku zadnju potporu, u nekakvoj vlasti. A ta ne-
kakva vlast zastupa nekakvu politiku. I politika zapravo po-
staje »filozofija« svijeta organizacije. I to cini~na »real poli-
tika«.
155
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
No, djelovanje tih organizacija obilje`ava i jo{ jedna poseb-
nost. Iako su ciljevi dalekose`ni, operativa je u mnogo~emu
druk~ija. Najjasnije o tome govori Peter Wright, koji je dugo
bio na vrhu britanske kontraobavje{tajne slu`be MI5, u svo-
joj knjizi Lovac {pijuna (str. 214): [pijuna`a... to je stalni rat,
i vi se stalno suo~avate s promjenljivom metom. Nije dobro
planirati desetlje}a unaprijed jer bi se tada moglo lak{e do-
goditi da va{ projekt bude otkucan Rusima. I nastavlja
Wright: suprotstavljao sam se i sofisticiranim tehnikama,
koje su naj~e{}e bile predlagane od raznih komiteta, a koje
mogu postati redundantne u vremenu njihovoga pojavljiva-
nja — ili zbog toga {to su Rusi za njih saznali ili zbog toga
{to se rat preselio na drugi teritorij.
Neovisno o tome {to Wrighta uglavnom zabrinjavaju Rusi,
to jest, Sovjetski Savez, zanimljivije su njegove tvrdnje op}e-
nite naravi: {pijuna`a je stalni rat, meta je promjenljiva, ona
lako odseli na drugi teritorij, sve mo`e biti odano i zato —
iako se ciljevi skrivaju mo`da i u dalekoj budu}nosti — bo-
lje je zaokupiti se kratkim planovima. Drugim rije~ima, radi
se a prema tome i `ivi, od trenutka do trenutka, u vrlo krat-
kim etapama, {to ilustrira i LeCarre govore}i o poslu i po-
na{anju pripadnika tajnih slu`bi. Kad agent do|e u restoran,
ra~un pla}a ~im je dobio jelo, ne na kraju obroka: mo`e se,
naime, dogoditi da }e prije nego {to je zavr{io s obrokom, a
shvativ{i da je primije}en, morati naglo oti}i. Ako ne i{ta
drugo, barem je izbjegao neprilike s konobarom...
O~igledno, film i roman urote gra|u nalaze u svijetu kao
potpuno nesigurnom, u kojemu vlada nesuglasje izme|u sa-
da{njeg trenutka (povijesti svakida{njice) i dugih povijesnih
tijekova. I u tim sastavnicama otkrivamo daljnje specifi~no-
sti ove vrste djela. U detekcijskim djelima ti elementi ne po-
stoje jer se istraga nikada ne bi zavr{ila, odnosno, tek tu i
tamo po~initelju uspije tijekom radnje u~initi ne{to {to bi
istra`itelja moglo odvesti na krivi trag. Sve krive tragove po-
~initelj je namjestio ve} prije ili pri izvedbi svojega mra~nog
~ina. U tipi~nom trileru, koji je najsli~niji djelu urote, prijet-
nja ne dolazi od skupine nego uglavnom od pojedinca, a su-
stav ugro`avanja ima karakter stalnosti ~ime se izbjegava
opasnost da ugro`eni bude potpuno bespomo}an {to bi ma-
zohisti~ki minimaliziralo dinamiku raspleta pri~e. U djelu
urote rat je, pak, konstantan i kad su promjenljive mete zna-
~i da mogu biti promjenljivi i neprijatelji, »prijetitelji«, pa se
oni ~esto na|u i u vlastitim redovima. I tada, ponekad, »...
nu`no shvati{ kako je tvoja strana opasnija od bilo koje dru-
ge«,3 razmi{lja jedan od junaka Tim Sebastianovog romana
Ratni ples. A ako se to »shvati«, onda se saveznici mogu na}i
i me|u neprijateljima.
Naravno, analogna vrijednost ~esto se zbog toga mora nala-
ziti i na razini osnovnog zbivanja filma ili romana urote.
Zbog promjenljivosti mete i tipa djelovanja potrebno je biti
krajnje fleksibilan, a kako bi se neprijateljska slu`ba zavara-
la potrebno je simulirati i mete i metode. To se ~ak i uvje`-
bava pa je to i najistaknutiji motiv — koji mjestimi~no pre-
rasta u temu — u ~uvenom Deightonovu romanu [pijunska
pri~a. Uvje`bavaju se verzije reagiranja u slu~aju podmorni~-
koga rata sa Sovjetima, i to vrlo slo`enim simulacijama u ko-
jima sudjeluje gotovo ~itava »slu`ba« — razvijaju}i u svojim
156
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
redovima ne ba{ prijateljske — natjecateljske odnose, a re-
zultat simulacije bit }e na kraju podosta nepo`eljan. U Lud-
lumovom Ostermanovom vikendu, kao i Peckinpahovoj
filmskoj prilagodbi (1983.), granica izme|u simulacije i
stvarnosti potpuno }e se izbrisati s uistinu krvavim ishodom.
Zapravo: strijelac i meta postali su jedno.
I iz prethodne tvrdnje od promjenljivosti mete i suparnika,
naslu}uje se o kakvom glavnom sredstvu borbe mora biti ri-
je~, a u toj distinktivnoj crti djelo urote pokazuje ne{to ve}u
sli~nost s detekcijskim nego s trilerom. Rije~ je o znakovima,
{ifri, informacijama. Njih treba detektirati, jer se jedino na
taj na~in opstaje, tj. saznaje tko je neprijatelj, {to on smjera,
{to on uop}e mo`e znati o »na{oj« organizaciji ili glavnome
junaku. Ali, dok istra`itelj u djelu detekcije barata s nepro-
mjenljivim kôdom, u ovoj djelatnosti kôd treba stalno mije-
njati, da ga se ne bi de{ifriralo. Treba ga mijenjati i radi op-
stanka slu`be kao {to ga, uostalom, mijenja i oponent. I u ta-
kvoj situaciji to zna~i da i sam ~ovjek, »dramatis persona« fil-
ma ili romana mora postati element kôda, nametnuti i pro-
mjenljivi ozna~itelj/ozna~enik za kojega se ne zna {to u tran-
sformiranoj strukturi kôda mo`e ozna~avati u raznim situa-
cijama.
Naravno, i takva praksa predodre|uje specifi~na obilje`ja
`anra, u tek izvanjski razli~itim pojavljivanjima. Na primjer,
relevantna je mogu}nost, koja izrasta u opoziciji prema pro-
mjenljivosti kôda i nesporazuma na relaciji ozna~itelj —
ozna~enik, da nastane djelo (ma{tovito i klasi~no), u kojemu
je znak toliko transparentan i kod stalan da nitko ne mo`e
povjerovati u ono {to on izri~e. Rije~ je o romanu ^ovjek
zvan ^etvrtak od Gilberta Keitha Chestertona, u kojemu
mra~na organizacija uop}e ne krije svoje namjere i zbog toga
nitko u te namjere ne vjeruje. Ili: u romanu Charlesa McCa-
rryja Suze u jesen ozna~itelj funkcionira tako da oni koji s
njim barataju ne znaju {to on najto~nije ozna~uje, pa tako do
atentata na ameri~kog predsjednika Kennedyja dolazi u ak-
ciji koja je po~ela na mjestu koje s njim nema nikakve izrav-
nije veze. Poruka se transmisijom znakova selila preko neko-
liko prenositelja, da bi se ~in atentata obavio a da nitko od
sudionika u tom transmijskom kanalu, zbog svog individual-
nog tuma~enja ozna~itelja, nije znao ~emu oni zapravo slu-
`e. To, dakako, zna~i da i prenositelji poruke nisu znali ~emu
slu`e. Ili, evo tre}e mogu}nosti koja dopunjuje ovu regiju in-
formacija-dezinformacija: u romanu \avolska alternativa
Fredericka Forsytha pet stotina stranica utro{it }e se da bi se
stiglo do poente: da se jedna ~injenica, jedna istina mo`e in-
formacijski obezvrijediti, da na kraju prestaje vrijediti kao ~i-
njenica i po~inje zna~iti ne{to sasvim drugo. I napokon, iz
svega se zaklju~uje da je ~injenicu ponekad i bolje ne znati,
korisnije je s njom, kao s eksplozivom koji te svaki ~as mo`e
raznijeti, uop}e ne raspolagati. Kadikad »... znati zna~i umri-
jeti« — ka`e junak neke {pijunske televizijske serije.
O~igledno, djelo urote, evo daljnje odrednice, kao gra|u
prete`itim svojim dijelom uzima upravo informacije, odno-
sno, svijet koji je zasnovan i odr`ava se na skupljanju infor-
macija i enkodiranju i dekodiranju znakova. Takav je to `anr
i u onim djelima koja pripadaju sferama trivijalnog populiz-
ma i sferama respektabilnijih dometa. Svijet ovoga stolje}a
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
jednostavno je trebao imati i takav `anr, reprezentativan za
informati~ku eru, a taj `anr, jo{ jedan zaklju~ak, sugerira da
je svijet informacija — veli se da je to dana{nji — zapravo
neprijateljski prema ~ovjeku. Dok mnogi slavni junaci djela
detekcije (Dupin, Holmes, Marple, Poirot), `anra koji sim-
bolizira i trijumf znanosti u industrijskoj eri, sa stra{}u i s
u`itkom tragaju za smislom znakova, u ovim djelima praksa
profesije potiskuje strast, a i u`itka je znatno manje. Infor-
macija kao da je postala grobnicom ljudskoga bi}a.
Stiglo se tako, iako posredno, i do likova u djelima urote.
Prije svega, protagonist je, za razliku od ostalih kriminali-
sti~kih `anrova, kao {to se ranije ustanovilo, i po~initelj i
istra`itelj i potencijalna `rtva doga|anja u kojima sudjeluje.
No, tu slo`enu ulogu predodre|uje to {to je on pripadnik
svijeta stalne konspiracije a i svijeta promjenljivih vrijedno-
sti. Stoga on mora poprimiti i odre|eni stil pona{anja, ko-
municiranja s okolinom obilje`enog nepovjerenjem koje
obuhva}a cijelu okolinu. I u njegovoj vlastitoj slu`bi mo`e
postojati »krtica« koja }e mu podvaliti, a mo`e biti i `rtvo-
van, jer }e se na taj na~in prikriti prava inicijativa njegove
slu`be. Junak filma Tri kondorova dana (1975.) Sydneya Pol-
lacka u svakome }e prolazniku vidjeti smrtonosnu opasnost.
A i sva fizi~ka okolina mo`e igrati izdajni~ku ulogu. Tako,
primjerice u romanu Francysa Rycka Tajno oru`je protago-
nist koji se skriva uni{tavat }e sve predmete koji su oko nje-
ga, ne bi li uni{tio skriveni oda{ilja~ koji otkriva njegovo bo-
ravi{te. Ubit }e na kraju i vjernoga psa, poslovi~nog ~ovjeko-
va prijatelja, boje}i se da je njegovo tijelo spremi{te izdajni~-
ke naprave, ali ni to mu ne}e pomo}i. Drugim rije~ima, lik
u djelu urote stalno je i svestrano motren ili se, ako i nije,
tako osje}a. I dakako, to se odra`ava i na njegovo pona{anje.
Agent, kako ka`e LeCarre, u razgovorima nikada ne postav-
lja pitanja jer oni koji pitaju potencijalno su uvijek sumnjivi.
Za{ti}eniji su slu{atelji, voditelji nekakvih okoli{nih, »neu-
tralnih« razgovora, a to onda zna~i da je i cjelokupni diskurs
kojega agent podr`ava podosta netipi~an. A diskurs u koje-
mu on sudjeluje uklju~uje sve znakove, sve tipove verbalne i
neverbalne komunikacije, sve kulturalne, dru{tvene i sli~ne
kôdove, napokon, i indeksne znakove i prirodne indikatore
i simptome. Uranja on i u svijet koji bi se drugome u~inio
kriptografski; `argon kojim se slu`i usko je profesionalan,
drugima nepoznat. U spomenutoj knjizi Tko je tko u {pijun-
skom romanu na kraju se nalazi i rje~nik sa 129 `argonskih
izraza i kratica — ne{to {to je nepotrebno ili znatno manje
potrebito u trileru i detektivskom romanu.
Junak djela urote, zna~i, stalno je ugro`en, a kako je njegov
odnos prema okolini zbog toga ispunjen stalnim nepovjere-
njem, on nu`no pripada svijetu samo}e. Junak tog `anra je
osamljenik, uvijek ne{to krije, ne samo zato da ne bi ugrozi-
o svoju slu`bu nego i da bi za{titio sebe. Prema tome, lik u
ovakvu djelu je osamljenik ali on to ne smije pokazivati: osa-
mljenici mogu biti sumnjiva ~eljad. U tom pogledu postoji i
djelomi~na sli~nost, odnosno potreba za usporedbom, s de-
tekcijskim romanom. Prvi slavni junak u tom `anru Sherlock
Holmes bio je cini~ni, egoisti~ni i nadasve samozadovoljni
osamljenik mizantrop no koji ipak nije mogao bez svojega
dr. Watsona, da bi se na njegov ra~un mogao povremeno i
i`ivljavati. Pedesetak godina poslije junaci Agathe Christie,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Poirot i Miss Marple, tako|er su osamljenici ali im ipak tre-
ba dru{tvo pa se uvijek na|u u razbrbljanom krugu onih koje
vole. I na kraju {etnje engleskim detektivskim romanom sre-
}emo suvremenika, Adama Dalgleisha, junaka romana P. D.
Jamesa koji ipak malo pati zbog samo}e. U djelu urote junak
je ve} znatno ranije bio osamljen. On je takav morao biti
zvog svoje profesije. LeCarreov Smiley, tu`nija verzija Dal-
gleisha, obiteljski vegetira, `ive}i u neuspjelom braku, a
»njegovi« }e biti godinama »provaljivani« od onoga kome su
vjerovali; Deightonov Harry Palmer okorjeli je ne`enja i
osamljenik {to izvrsno ilustriraju prizori iz filma Strogo po-
vjerljivo Ipcress /1965/ Sidneya J. Furiea s Michaelom Cai-
neom. Ilustriraju to i uvodni prizori mnogih drugih filmova.
Kona~na posljedica takve samotni~ke otu|ene egzistencije
zna ~esto dosegnuti vrhunac i u promjeni ili gubljenju iden-
titeta — u toj rasprostranjenoj a i reprezentativnoj temi no-
vije knji`evnosti i novijega filma (npr. M. Antonioni i I. Ber-
gman) koja se u ovome `anru pojavljuje u brojnim i poseb-
nim verzijama {to nije slu~aj u djelima detekcije, a tek se u
novije vrijeme susre}e u trileru (P. Highsmith). Vezan za or-
ganizaciju ~ija su djelovanja u presudnoj mjeri konspirativne
naravi, junak se mora strogo ali i elasti~no pridr`avati njezi-
nih vrlo specifi~nih pravila, on `ivi druk~ije od ostalih ljudi
— stalno se osje}a ugro`enim, nepovjerljiv je, osamljen, pre-
biva u svijetu u kojemu je {to{ta i simulirano radi prikriva-
nja ciljeva. A odatle i posljedice: ne za~u|uje da je i on neka
»simulacija« ~ovjeka, odnosno, neko ljudsko postojanje bez
lako ustanovljiva identiteta, koji se skriva u stalnim preo-
brazbama ili u za{ti}uju}oj bezli~nosti; uostalom, i bezli~nost
mo`da olak{ava preobrazbe. U tom smislu ovaj `anr nudi ci-
jelu seriju mogu}nosti. Neke od njih imaju dugu tradiciju, u
druk~ijim `anrovima, od pustolovina s preru{avanjima do
komedija temeljenima na preru{avanjima i likovima blizana-
ca, dok neke pripadaju novijoj, recimo Pirandellovskoj tra-
diciji, u svjesnim poku{ajima da se postane netko drugi, da
se iz nekog dubokoga razloga »poradi« na novom identitetu.
I tako, stupnjevito, polaze}i od najjednostavnije mogu}nosti,
u brojnim romanima i filmovima, obavje{tajac ili kontraoba-
vje{tajac }e se tek krivo, la`no predstavljati. U razra|enijoj
mogu}nosti on }e naglo promijeniti oblik dru{tvenog djelo-
vanja: iz dugogodi{njeg »obi~nog« pasivnog gra|anina u ne-
brojenim filmovima on naglo postaje »aktivist« urote (u
praksi tzv. sleeper). No, ve} u sljede}oj, riskantnijoj varijan-
ti, kao u ~uvenom romanu Veliki impersonator H. Phillipsa
Oppenheima iz 1920. godine, junaci }e biti dvojica, odno-
sno, jedan }e u svrhu {pijuna`e preuzeti ulogu `ive, postoje-
}e osobe, opona{aju}i njezina svojstva. Ta preuzimanja svoj-
stava postoje}e ili nepostoje}e osobe mogu, me|utim, kao u
romanu Mra~na granica Erika Amblera iz 1933. godine,
imati i odre|enih posljedica. Da bi obavio zadatak, jedan od
junaka mora stalno zamuckivati, e da bi na kraju romana,
nakon uspje{nog izvr{enja, nastavio mucati: ne{to je od im-
personirane osobe, zna~i, definitivno ostalo u njezinu utjelo-
vitelju. Takav zavr{etak u ovome romanu ima i zna~aj dosjet-
ke, ali ona ipak implicira i ovaj nazna~eni »zavr{ni« preobra-
`aj individue. U romanu Star Roberta Heinleina rasplet je,
pak, definitivniji. Iako je to roman znanstvene fantastike, on
je to samo ikonografski: sadr`aj mu je urota u kojoj »bosso-
157
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
vi«, zbog njegova sli~nog izgleda, pripremaju jednoga glum-
ca da zamijeni njihova {efa. I na kraju romana, nakon {to je
urota uspjela, glumac trajno prihva}a novu ulogu: zapravo s
njom je i zadovoljan, a nekada{nji njegov identitet tek pripa-
da prisje}anjima i blagoj nostalgiji. U romanu Algisa Burdysa
Tko glavni junaci istra`ivat }e identitet osobe koja je mogla
imati veliku ulogu u »mra~nim {pijunskim polovima«. Imat
}e oni sve dokaze da je on tra`eni »tip«, no on }e se odupri-
jeti. On je taj kojega tra`e, a on i nije taj kojega oni tra`e.
Tko, tko je on? Oni ne mogu odrediti njegov identitet, a
mo`da je tajna zavaravanja istra`itelja njegova identiteta u
tome {to je i on doista »zagubio« svoj identitet. Ostav{i bez
njega, on ima »nadidentitet« u koji ne mogu proniknuti ni
najve}i profesionalci. Odnosno, prihva}aju}i diskurs nekoga
Drugog, takvi junaci postaju Drugi, a onda se izgleda izdi`u
u bi}e koje je svim drugima potpuna nepoznanica. I dakako,
zaslu`ivalo bi to lakanovsku obradu: s ~ime i kako se ono
»ja«, u djelima urote, specifi~no identificira.
Prethodni primjeri uzeti su iz djela koja su radikalizirala opi-
sanu `anrovsku mogu}nost i koja, razumljivo, mogu konver-
girati i fantastici, kao u Heinleinovom romanu. Me|utim, u
ve}ini romana la`ni ili preuzeti identitet gotovo je »obi~na
stvar«: mijena ili preuzimanje tu|eg identiteta tretiraju se
kao nu`ni dio posla. Tako u ^etvrtom protokolu Fredericka
Forsytha (i filmu Johna Mackenziea, 1987.) saznajemo da je
urotni~ki plan zamjene osoba, radi tajnosti i uvjerljivosti,
izveden u davnoj pro{losti. U sovjetskom filmu Borisa Bar-
neta Dvoboj, gledatelja }e se na kraju staviti pred gotov ~in:
neprijatelj je cijelo vrijeme proganjao dvojnika va`ne osobe.
Nesporno, za jednako ma{tovite i komplementarne primje-
re pobrinula se evidentno i filmska proizvodnja, potvr|uju-
}i retori~ke potencijale filma koji proizlaze iz zornosti filma.
Klasik filma i `anra Fritz Lang pru`it }e uvjerljiv i zapanju-
ju}i primjer mogu}nosti stvaranja la`noga identitea kad ju-
naka njegova filma Ministarstvo straha (1944.), prema Gra-
hamu Greeneu, napadne ubogi slijepi ~ovjek, koji zapravo
nije slijep. A u Tisu}u o~iju doktora Mabusea (1961.) jedan
od {efova subverzivne organizacije tako|er }e biti la`ni slije-
pac. Filmski primjer kako pojavni identiteti mogu biti prije-
varni, najperverzniji nalazi se, pak, u klasiku `anra, Henry
Hathawayevoj Ku}i u 42. ulici (1945.), realiziranom prema
istinitom slu~aju. Pretpostavljeni neprijateljski {pijun dobio
je ime Christopher, a kada FBI do|e na domak toj osobi,
ona na o~igled gledatelja mijenja spol: ~as je mu{karac ~as
`ena, {to je izvedeno s maksimumom filmske plauzibilnosti,
ali i sa sugestijom da je {pijuna`a svojevrsna transseksualna
sfera. [to je doista koji ~ovjek, pita se ovaj film, a neki se fil-
movi pitaju i da li uop}e postoji neki ~ovjek. U filmu Caro-
la Reeda Tre}i ~ovjek (1949.), prema scenariju Grahama
Greenea, iskrsnut }e da postoji jo{ netko nepoznati koji ima
nekakav identitet — uz poznatu dvojicu onaj tre}i, iz naslo-
va, a u Hitchcockovu filmu Sjever-sjeverozapad (1969.) usta-
novit }e se da »prvi« ~ovjek, protagonist stvorene intrige
uop}e ne postoji, odnosno da se mo`e izgraditi i u smrtono-
sni optjecaj ubaciti neki nepostoje}i identitet, to jest nepo-
stoje}a ali djelatno itekako stvarna osoba. I tako se zaokru-
`io jedan sustav: »nejasnom« ozna~itelju te la`noj ili poni{te-
noj informaciji poslu`io je la`ni ili nepostoje}i ~ovjek.
158
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ovi posljednji primjeri ponovno su malo vi{e pribli`ili film.
Tema dvojni{tva poznata je odavna i u knji`evnosti, ali u fil-
mu to je motiv koji se name}e iz jednostavnih filmskih teh-
nolo{kih mogu}nosti. Isti ~ovjek mo`e glumiti dvojicu, ra-
znim posebnim efektima isti se mo`e u istome prizoru
umno`avati i mijenjati, pa je tako i jedno od prvih tehnolo{-
kih otkri}a bilo ono na podru~ju tzv. trika: dvostruka ekspo-
zicija koju je patentirao Englez George Albert Smith koji je
jo{ 1898. godine napravio vrlo kratki film Korzikanska bra-
}a prema pri~i o dvojici blizanaca iz romana Alexandrea Du-
masa. I ono {to je u kazali{tu u svrhu skrivanja identiteta
preru{avanje, u filmu se najprije pojavilo kao stvarnost film-
skoga trika, a ozbiljenjem tematike pripomoglo je pojavi
motiva promjene identiteta.
Neovisno o tome uzima li se primjere iz knji`evnosti ili iz fil-
ma, fenomen brojnih tipova, oblika zamjena ili promjena
identiteta s rasponom od svjesno prihva}enih do konstruira-
nih pokazuje da se identitetska preobrazba — to sredi{te do-
ga|anja i zapleta — na kraju mogla i »pounutriti«. Utje~e to,
naime, i na formalne zna~ajke djela. La`ni, promijenjeni,
preuzeti identitet mo`e biti ne{to {to zbunjuje okolinu, sve-
op}i prijevarni svijet konspiracije, subverzije; ali on zadire i
u svijest junaka, pa mo`e stvoriti specifi~an svijet sredi{nje
inteligencije djela, njegovu specifi~nu perspektivu, to~ku
promatranja. I tako u romanu Ljudski faktor Grahama Gre-
enea tek negdje u sredini otkriva se da je glavni lik, i to upra-
vo lik iz ~ije perspektive sagledavamo doga|anja, zapravo
{pijun. A u romanu Jorgea Sempruna Ubojica Ramon Mer-
cader, fikcionalnom djelu o ubojici Trotskoga, tehnikom ti-
jeka struje svijesti unosimo se u lik zbiljskog urotnika. Skri-
vanje ili gubljenje identiteta, zna~i, uzrokom je najza~udnije
konstrukcijske i/ili formalne dimenzije djela. No, to je di-
menzija pred kojom je film uglavnom zastao — u prete`ito
populisti~ki nastrojenom `anru pro{ireni bi unutra{nji mo-
nolog mogao »{koditi akciji«.
[to je, zavr{no, prema tome u sustavu `anrova roman i film
urote? U njemu, o~igledno nalazimo elemente s podru~ja
koje nazivamo kriminalisti~kim jer je, najop}enitije, pokre-
ta~ zbivanja uvijek neki »crimen«. Osim toga, u romanu i fil-
mu urote nalazimo, ponekad i s odre|enom vrlo »aktivnom«
prevagom, i druge elemente srodnih `anrova: elemente ak-
cije, naglasak na prikazu zbivanja kao u gangsterskom ili pu-
stolovnom knji`evnom ili filmskom djelu, zatim naglasak na
ugro`enosti kao u trileru, odnosno, romanu i filmu prijetnje
ili, pak, ustrajanje na detektiranju kao u djelima detekcije.
Tako|er, daljnje interferencijske mogu}nosti, ~esto se na|e i
prejaka doza sentimentalnosti, tugaljivog zadubljivanja u sa-
mo}u, »igre slu~ajnosti«, {to bi se kazali{nofilmskom termi-
nologijom moglo ozna~iti i kao melodrama, a kad urota za-
dobije odvi{e za~udna obilje`ja nazrijet }e se i elementi fan-
tastike. Ako se, pak, uklju~e povijesne li~nosti i detaljnije
elaboriraju povijesna, politi~ka doga|anja na}i se u toj vrsti
i elementi povijesnoga romana, kao i poetike dokumentar-
noga romana ili filma.
Ipak, usprkos tome, naglasci na uroti i to globalnog zna~aja,
a i jasno politi~ki odre|enoj, naglasci na svijetu u kojemu in-
formacija stvara zakone i odre|uje tip prakse i `ivljenja, a
sve s posljedicama koje su u prikazima ili barem sugestivnim
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
vizijama op}eg nepovjerenja, samo}e, otu|enja i napokon s
ishodom ili jasnom perspektivom u gubljenju identiteta do-
sta jasno ome|uju ovu skupinu djela — jednako u romanu i
filmu. U slu~ajevima kad ti elementi ne ostvaruju dostatnu
razliku prema drugim `anrovima, onda se ~ini da je djelo
urote odre|eni me|u`anr, odre|ena me|uvrsta ili grani~no
podru~je na kojemu se pro`imlje nekoliko `anrova, ~esto i
ne name}u}i pitanje koji je od njih bio »inicijalni«. Dakako,
mo`e se, na osnovi te tvrdnje postaviti pitanje legitimnosti
pojma me|uvrsta, jer golemu koli~inu djela pripadnih ne-
kom, bilo kojem `anru obilje`avaju i poneke sastavnice {to
pripadaju drugim `anrovima, pa bi zbog toga gotovo sva dje-
la mogla biti me|u`anrovska. No, u slu~aju djela urote takav
slu~aj interferentnosti, spoja ili odabira elemenata raznih
srodnih ali »ome|enijih«, distingviranijih `anrova vi{e je
nego o~igledan — kvalitativno i kvantitativno, razvojno i re-
cepcijski. Op}i rast politi~nosti u svijetu, rast svijesti o glo-
balnom zna~aju zbivanja u svijetu i ulozi alternativnih orga-
nizacija i »polulegalnih« djelatnosti, da i ne govorimo, o ulo-
zi same {pijuna`e i mitu kojega je ona stvorila, tu je temati-
ku, doslovno, uvla~io u srodne `anrove, daju}i im presudno
distinktivno obilje`je. Vidi se to, na primjer, iz brojnih Hitc-
hcockovih i Langovih filmova u kojima je ta gra|a poslu`ila
kao pozadina ali i kao pokreta~ radnje u filmovima detekcij-
ske ili trilerske, pa i pustolovnoakcijske strukture. S druge
pak strane, iako taj smjer procesa nije toliko o~igledan — jer
je djelo urote novijega datuma — elementi tipi~ni za djelo
urote sadr`ajno i formalno oboga}ivali su ili mijenjali neke
sastavnice spomenutih `anrova.
Roman i film urote svojim su razvojem stalno dokazivali
svoju posebnost, da ne ka`emo i neovisnost. Vidljivo je to iz
razvoja njihovih strukturnih obilje`ja. Tako je, na primjer, u
po~etku i tijekm radnje sve uglavnom »vezano« uz jedan
glavni lik — obavje{tajca, kontraobavje{tajca, osobe slu~ajno
upletene u {pijunsku aferu. Ta su djela odjednom po~ela uz
lan~anostupnjeviti razvoj radnje eksploatirati i mogu}nost
paralelne radnje. Tako, u novijim romanima Forsytha, Deig-
htona, Sebastiana i drugih nalazimo i vi{e od tri usporedna
doga|ajna niza, pa je to ~ak malo inficiralo na trenutak i
Hitchcocka /1969/ pri prilagodbi Urisova Topaza. Naime,
svijest o globalnom zna~aju urote odrazila se na tu ekstenzij-
sku dimenziju djela — {to je tek vrlo rijetko slu~aj s detekci-
jom i trilerom.
Tako|er, odrazilo se to i na duljinu djela, ~ak i filmskih, ko-
jih je duljina ograni~ena recepcijskim svojstvima medija, i
stoga i me|unarodnim prikazivala~kim standardima. Djela
su postala dulja dijelom i zbog toga {to je, citirajmo ponov-
no Wrighta, rije~ o ratu koji je konstantan, koji se, dakle, ne
mo`e zavr{iti, pa sama pove}ana duljina mo`e funkcionirati
u retori~kom smislu, kao sugestija nedovr{ivosti opisivanih
povijesnih, politi~kih, pa i urotni~kih procesa i operacija. A
to ponovno nije slu~aj s detekcijom i trilerom: »konzument«
bi se, lakonski nabacimo, umorio od dugog detektiranja ili
bi mu se `ivot smu~io od dugotrajna u`ivljavanja u ne~iju
ugro`enost. U tom smislu govori praksa televizije, a uvedi-
mo malo u razmatranje i taj medij. Zanimanje za ovu gra|u,
u svim medijima, iznimno je najprije poduprla britanska se-
rija Callan (1967.-1972.). Kasnije se pojavila iznimno popu-
larna ameri~ka serija Mission Impossible (1970.-1975.), a
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
malo zatim izvrsni britanski serijali (ne serije) prema LeCar-
reovim djelima s Alecom Guinnessom. Ti serijali, iako ne
predugi, ipak su bili za koji nastavak dulji od detekcijskih i
trilerskih — iz svih spomenutih razloga. No, jedan razlog
bio je i posebne naravi. Naime, nije lako detektirati kada tre-
ba razmi{ljati i o slo`enom kontekstu, o brojnim elementima
koji uzbu|uju i zbunjuju i neovisno o umjetnini — o slo`e-
nim motivacijama, politi~kim interesima i nepoznatijim ope-
rativama. Pogodno je malo odmoriti se — do sljede}eg na-
stavka. Pa i popri~ati sa sugleda~ima — o u osnovi mu~nom
povodu kojega je dalo djelo, a i o mogu}em nastavku, raz-
mrsivanju komplota. Nova je to prigoda da se popri~a i o
politici koja se s gledateljem svesrdno bavi u stvarnosti. Upo-
zorava to, pak, i na daljnju razvojnu odliku `anra: u po~et-
ku populisti~ki, to je dobrim dijelom i danas ostao, ali se, po
prirodi svoje gra|e, morao dijelom i emancipirati. Taj `anr
novih »aktualiteta«, po~eo je funkcionirati kao aktualna
nadgradnja kompleksa tipi~nog za detekciju i triler. Dok su
oni nudili fikcionalni prikaz socijalne i, jo{ vi{e, psiholo{ke
patologije suvremenoga (modernoga) svijeta, djela urote pri-
dodala su tom kompleksu njegovu politi~ku i{~a{enost. Na-
ravno, time su odigravala slo`enu i va`nu kompenzacijsku
funkciju.
Napokon, i zavr{imo s aktualitetima: ako se `anr razvija s
vremenom, ako ga preobra`avaju nove prilike u svijetu, te
knji`evnosti i filmu, {to se s djelom urote doga|a ili bi se
moglo dogoditi u razdoblju postmoderne? Ne bi li i u njemu
po~elo va`iti ono postmoderno »anything goes«? Veraldi
tvrdi da je `anr po~eo stagnirati negdje od osamdesete {to se
posredno priklju~uje i tvrdnji Fredrica Jamesona da je {piju-
na`a jedini `anr kojega se postmodernizam nije do~epao. Ve-
raldijevu tvrdnju iz 1983. godine mo`emo tuma~iti kao re-
fleks trenuta~nih smirivanja u svijetu, a i neprijemljivosti
`anra za postmodernisti~ke »manire«. To je i Jamesonovo tu-
ma~enje: ono o ~emu `anr referira previ{e je aktualno, dra-
mati~no i va`no, a tome bi mo`da bila neprimjerena pos-
tmodernisti~ka »slobodnost«. No, {to me|utim ako obojica
grije{e ~injeni~no i prognozerski? @anr je bio tek trenuta~no
sustao, Veraldi je »fotografirao« njegovo trenuta~no stanje,
odnosno, svijet se nije sasvim smirio i djela urote se i dalje
produciraju iako se mo`e ~initi da gube na apelu zbog ne-
stanka »klasi~ne« blokovske podjele i nada koje se pola`u u
globalizaciju.4 Mo`da ona, dakle, budu i postmodernisti~ke
naravi, ukoliko takvih mo`da jo{ i nema. A onda, slijede}i
Jamesonove ideje, ne}e li to mo`da biti znak da je i politika,
jedan od najistaknutijih redatelja povijesti, poprimila pos-
tmodernisti~ku »maniru«.
Naravno, to je i jedna nova tema, a prepoznatljiviji obrisi
budu}eg izranjaju upravo iz `ara ovoga elektroni~kog infor-
mati~kog doba, {to se ve} zamje}uje i iz si`eja nekih filmo-
va. Kakve }e vizualne odlike imati taj novi doprinos `anru,
nije te{ko zamisliti ako se minimalno poznaje kompjutorska
ikonografija. Treba vidjeti, me|utim, kako }e se u tim filmo-
vima interpretirati novi svijet i kakav }e biti njegov junak.
Vjerojatno }e biti jako sam, ispunjen povjerenjem jedino u
sebe, a mo`da }e se zbog toga osje}ati i mo}nim i zato se od-
lu~iti na »globalnu« urotu ili, kao otkriva~, na razbijanje ta-
kve urote. Tek na kraju }e se mo}i prosuditi kako »stoji« s
njegovim identitetom. Treba, ipak, pri~ekati da se pojavi
neko doista reprezentativno me|a{no djelo.
159
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr

Bilje{ke romanopisac ima ne{to zajedni~ko sa {pijunom; specifi~an bi razlog

* Zahvaljujem kolegi prof. Darku Novakovi}u {to me uputio na ovu
vrlo vrijednu knjigu.
1 Ina~e, J. Atkins, sistematiziraju}i motive bavljenja {pijuna`om u fikci-
ji i zbilji, ograni~ava se na domoljubnu du`nost, idealizam, propale
karijere, novac, manipuliranje ljubavlju i te`e procjenjive motive.
2 Prema Spy Book (~lanak Greene, Graham) Greeneova sestra i brat ta-
ko|er su radili u obavje{tajnoj slu`bi, a {ef mu je neko vrijeme bio
Kim Philby. Te{ko je zamisliti boljega {efa, kazao je Greene. Pored
toga, zanimljivo bi bilo prokomentirati Greeneovu tvrdnju da svaki
bio {to je Greene u romanu Na{ ~ovjek u Havani (1958.) anticipiro
skora{nje prijelomne doga|aje na Kubi.
3 Tim Sebastian, Ratni ples, Zagreb, 1996., str. 41., prijevod Jasenka
Zajec. (originalno: War Dance, London 1995.)
4 Ispod povr{ine naj~e{}e pesimisti~an, `anr urote ipak je »osjetio« da
sve ba{ nije kako izgleda. Tako, Frederick Forsyth u romanu Ikona
(The Icon), ve} 1995. predvi|a katastrofu koja bi se mogla u Rusiji
dogoditi 1999. godine. U svezi s tim mo`e se prethodnim tvrdnjama
o »razgranatosti« `anra pridodati i njegova ne ba{ sasvim rijetka bu-
du}nosna usmjerenost.

Kori{tene knjige
Atkins, John, The British Spy Novel, London 1984.
Harper, Ralph, The World of the Thriller, Baltimore & London 1969.
Lasi}, Stanko, Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb 1973.
McCormack, Donald, Who’s Who in Spy Fiction, London 1977.
Neumann, Hans-Joachim, Abenteuer & Action in Literatur, Film und Comic, Frankfurt/M — Berlin 1987.
Polmar, Norman & Allen, Thomas B. (ed.), Spy Book, The Encyclopaedia of Espionage, New York 1997.
Seesslen, Georg, Kino der Angst, Reinbek bei Hamburg 1980.
Symons, Julian, Bloody Murder, London 1992.
Veraldi, Gabriel, Le roman d’ espionage, Paris 1983.
Wright, Peter (with Paul Greengrass), Spycatcher, New York 1988.

160
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Midhat Ajanovi} Ajan
Na margini »filmskog realizma«
N a konferenciji za novinare uprili~enoj u Stockholmu u po- stveno obja{njiv fenomen, igra izme|u atoma i molekula. Iz-
vodu premijere njegova filma @rtva, novinari su skoro uzru-
jali Andreja Tarkovskog pitanjem mogu li se njegovi filmovi
klasificirati kao avangardni. Njegov odgovor je glasio:
»Avangardni film? Takvo {to ne postoji. ^im otvorite blendu,
kamera po~inje registrirati stvarnost.«1 Od same pojave filma
realizam je najve}i ideal i istodobno najve}a iluzija novog
medija. L. Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov
ili C. Zavattini su samo neka od velikih imena filmske prak-
se koja su primarnu zada}u filma vidjeli u prikazivanju stvar-
nosti onakve kakva ona navodno doista jest. Mnogi vode}i
teoreti~ari filma, prije svih André Bazin, neupitno su vjero-
vali u snagu fotografije, njezinu mogu}nost da izravno pre-
do~i stvarnost bez ikakvog posredni{tva. Potvrdu mogu}no-
sti filmske kamere da realisti~ki odrazi stvarnost on je nala-
zio u primjerima Orsona Wellesa ili Williama Wylera i njiho-
vu gigantskom prinosu u stvaranju realisti~nog otiska vre-
mena i stvarnosti na celuloidnoj vrpci.
^ak se i postupak filmskog trika razvio prije svega kao po-
mo}no sredstvo u slu`bi tzv. »filmskog realizma«. Tradicija
filmskog trika se, po~ev{i od vremena pionira Georgea
Mélièsa, osniva na ideji da »svaka iluzija stvorena na ekranu
ima svoje ontolo{ko podrijetlo u nekom realisti~nom doga-
|aju registriranom kamerom«.2 Od Mélièsovih mehani~kih
raketa od kartona i slikanja scenografije na staklu postavlje-
nom ispred kamere pa sve do opti~kih trikova pomo}u ogle-
dala, minijaturnih modela, Harrihausenove »dinanimacije«,
stra`nje projekcije, »plavog klju~a«, dvostruke ekspozicije,
pretapanja, »ameri~ke no}i« i drugih tehnika, trik je imao
namjenu da jo{ vi{e poja~a i potvrdi realizam filmske slike.
To je primarni razlog {to nam Ray Harrihausenovi animira-
ni skeleti izgledaju vi{e »realni« nego gotovo savr{eno kom-
pjutorski animirane figure Johna Lasetera. Harrihausenova
animacija je inkorporirana u »realisti~ki« kontekst na isti na-
~in kako je glumac Bob Hoskins »realisti~an« u crtanom
»Toontownu« u svojevrsnoj parodiji filmskog realizma Ze-
meckis/Williamsovom Who Framed Roger Rabbit (1987.).
Problem je, me|utim, {to je realizam na filmu, sli~no kao i u
bilo kojoj drugoj od na{ih stvarnosti, ne{to sasvim subjektiv-
no. Istinski religiozan ~ovjek nema nikakve dileme da je ute-
meljitelj kr{}anstva Isus Krist (ili islama Muhammed, budiz-
ma Buddha itd.) postojao i da je on bio poslan od Svemogu-
}eg Boga s porukom koja je jedina i cijela istina. ^ovjek pot-
puno suprotnog shva}anja smatra cjelokupnu religiju pra-
znom pri~om. Ono {to zovemo `ivotom po njemu je znan-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.43.01
791.43-02
me|u ova dva me|usobno najudaljenija stajali{ta nalazi se ci-
jela, nepregledno {iroka skala, sastavljena od nedoumica i
nesigurnosti u tom pitanju. Za ~ovjeka koji se nalazi na ne-
koj to~ki izme|u ta dva totalno suprotstavljena gledi{ta, »re-
alizam« je ne{to krajnje privatno i ne{to {to je u nepresta-
nom procesu mijenjanja u skladu s vlastitim iskustvima i
spoznajama. Ono {to je realisti~no za mene danas, za {to vje-
rujem da je realisti~no, uop}e nije bilo takvo prije deset go-
dina i, uz visok stupanj vjerojatnosti, bit }e druk~ije u budu}-
nosti.
U na~elu, realizma nema, bilo u `ivotu ili na filmu.
Teorija o pokretnim slikama kao realisti~kom odrazu `ivota
se u praksi pokazala kao totalni fijasko. Veliki francuski teo-
retik Bazin, kao i ruski pjesnik filma Tarkovski i mnogi dru-
gi su u potpunosti zanemarili ~itavu jednu filmsku vrstu, i to
onu koja naj~e{}e daje najpoeti~nije rezultate — naime, ani-
maciju, filmsku formu koju su filmski stvaraoci, povjesni~a-
ri i teoreti~ari, golema ve}ina njih, izgurali na marginu film-
ske znanosti. Animacija nikada nije prikrivala svoju artifici-
jelnu prirodu i uvijek su se filmske slike u animiranim filmo-
vima otvoreno iskazivale kao ni{ta drugo do prezentacija
umjetnikovog unutarnjeg, dakle sasvim privatnog »realiz-
ma«. Time je animacija oduvijek nastupala kao jasna negaci-
ja realisti~ne teorije. Uprkos o~itim proturje~nostima u toj
tvrdnji, golem broj filmskih teoreti~ara smatra da animacija
uop}e ne pripada filmskom mediju. Animacijski vizualni je-
zik povezuje se s grafikom (ne~im »nerealisti~kim« po sebi),
filmski s fotografijom (medijem »realizma«) tako da anima-
cija, prema ovim prakti~arima filmske misli, treba biti treti-
rana u kontekstu likovnih umjetnosti. Tipi~an primjer takva
mi{ljenja poznati je srbijanski filmski teoreti~ar Du{an Stoja-
novi} koji u eseju Teze o takozvanom ’crtanom filmu’ izme-
|u ostalog pi{e:
Animirani crte`, koji tako nespretno — i nesretno — zo-
vemo »crtanim filmom«, tako|er ne po~iva na fotograf-
skom gradijentu fakture, pa — uprkos tome {to u sebi sa-
dr`i nagla{en i izrazito stilizovan pokret, zbog ~ega ga
obi~no i ubrajaju u filmski medijum — ni na fotograf-
skom gradijentu pokreta. Njegova pertinentnost je, prema
tome, pertinentnost nekog drugog medija, a ne filmskog.
Koji bi to medij mogao biti? Pa naravno, onaj ~ija se per-
tinentnost manifestuje u linijama i naslagama boje, koja
ne proizvodi ozna~eno visokog koeficijenta ~ulne sli~nosti
161
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
sa fizi~kom stvarno{}u, sa gradivno{}u bi}a i predmeta iz
izvanfilmskog opa`aja. Plasti~ni medijum zvani likovna
umetnost.3
U eseju True Lye’s: (Re)animating film studies (Istinite la`i:
(Re)animacija filmskih studija) Paul Watson ovako reagira
na stajali{ta sli~na Stojanovi}evom:
Tako {to su suprotstavljali i kontrastrirali fotografsko u
odnosu na grafi~ko, filmske studije su kreirale ontolo{ku
konfrontaciju `ivo snimljenih i animiranih filmova zasno-
vanu na isklju~enju aparature iz podru~ja ozna~avanja
upravo da bi se mogao odr`avati raskorak izme|u teksta i
tehnologije. U skladu s ovom procedurom, film je defini-
ran kao filmi~an u proporciji s ontolo{kom »kvalitetom«
svoje slike. Me|utim ova pozicija se oslanja na perverzno
prikladan argument koji animaciju odvaja od `ivo sni-
mljenog filma na epistemolo{koj osnovi: takvoj da je fo-
tografija epistemolo{ki potvr|ena dok je grafika pod on-
tolo{kim upitnikom.4
Osim {to, dakle, nema ni jednog uvjerljivog dokaza da je fo-
tografija »realisti~nija« od crte`a ili grafike niti se mo`e pri-
hvatiti »argument« velikog broja filmskih povjesni~ara i teo-
reti~ara u vidu izopa~enog dekartizma »ja se u animaciju ne
razumijem, zna~i to ne postoji«, jo{ jedan razlog ~ini da je
odricanje animaciji statusa filmske vrste ni{ta drugo do te{-
ka zabluda. Rije~ je o samoj prirodi medija. Pa i najpojedno-
stavnjenija definicija filmske animacije ne mo`e isklju~iti
konstrukciju: »slike pokrenute uz pomo} filmske tehnike«.
Identi~na definicija mo`e se primijeniti i na sve druge forme
filma. Jedina neupitna razlika izme|u igranog ili dokumen-
tarnog filma u odnosu na animaciju je ~injenica da se ovaj
posljednji `anr stvara pojedina~nim radom filmske kamere:
svaka sli~ica se posebno eksponira pa se time ne polazi od,
u prirodi ve} postoje}eg, pokreta nego se on (pokret) kon-
struira. Ni ta metoda, me|utim, ve} odavno nije specifikum
isklju~ivo animiranog filma i kao takva se ne mo`e upotrije-
biti kao argument za odricanje animaciji ravnopravnog sta-
tusa u filmskoj znanosti.
Film i animacija ujedinjeni na kompjutorskom
ekranu
U vrijeme dok ovo pi{em, po~etkom godine 2001., u punom
je zamahu jedan proces koji mijenja umjetnost pokretnih sli-
ka tako dramati~no da ga se se bez imalo pretjerivanja mo`e
nazvati tihom revolucijom. To {to je ro|eno krajem devetna-
estog i po~etkom dvadesetog stolje}a postupno postaje ne{to
sasvim novo.
Ono {to mijenja samu bit umjetnosti pokretnih slika zove se
kompjutor.
Epoha u kojoj su nastale romanti~ne scene poput one kad
John Ford sjedi na svom redateljskom stolcu, s fla{om gina
na dohvat ruke i izdaje upute svojim suradnicima o tome
kako }e se uprizoriti filmska pri~a koju samo on ima u gla-
vi, pripada pro{losti. Dana{nji redatelji nisu nikakvi roman-
ti~ni heroji, oni su in`enjeri koji ve}i dio radnog vremena
provode sjede}i ispred svog ra~unala.
162
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Pojam »film« izra`ava danas mnogo vi{e nego je to celuloid-
na vrpca s utisnutim nizom fotografski registriranih slika.
»Film« odavno nije adekvatan naziv ozna~ivanja svega ono-
ga {to se njime izra`ava. U onome {to nazivamo i gledamo
kao »film« ostalo je vrlo malo od filma u njegovu stvarnom
zna~enju. Nesumnjivo }e to biti jo{ manje u budu}nosti.
Za scenu svog filma Zabriski Point (1970.) Michelangelo
Antonioni je, u poku{aju da dobije specijalno zasi}enu sliku,
naru~io da se trava na velikom polju oboji u crveno.5 Njego-
vim suradnicima je trebalo nekoliko dana da ispune taj reda-
teljev zahtjev. Danas trava mo`e biti crvena, plava ili siva na-
kon {to se klikne nekoliko puta na »mi{u«.
Umjesto da snima fizi~ku stvarnost redatelj mo`e bilo koju
kompliciranu scenu stvoriti izravno uz pomo} 3-D kompju-
torske animacije. On ~ak ni ne mora imati objekt ispred ka-
mere — fotografija sa svojim opti~kim zakonitostima i limi-
tima nije vi{e nikakvo ograni~enje. Ridley Scott je, na pri-
mjer, u svom Gladijatoru (2000.) kompjutorski simulirao ci-
jelu scenografiju, prizore starog Rima, kao i veliki broj ma-
sovnih scena. U svim vidovima nova je fimska slika artifici-
jelna, ona dolazi izravno iz autorove fantazije koja je sada je-
dino ograni~enje. Film kao (isklju~ivo) mehani~ki alat je po-
vijest. Umjesto klasi~nih mehani~kih i opti~kih trikova ve}
dosta dugo dominiraju digitalni specijalni efekti. Ve}ina ho-
livudskih filmova nastalih u posljednjem desetlje}u u zna~aj-
nom su dijelu digitalizirani — oni su dakle djelomi~no za-
pravo animirani. U kinematografima smo 90-ih ve} vidjeli
nekoliko 100-postotno digitaliziranih filmova, Toy Story
(1997.) ili Dinnosauri (2000.).
Digitalne pokretne slike bitan su dio na{e svakodnevice sve
od po~etka 80-ih kada su elektronske inovacije omogu}ile
glazbeni video (MTV) ili CD-ROM, dva medija koja uput-
punjuju sve {iru lepezu razli~itih medija koji posreduju po-
kretne slike. Od 1995., to~no stotinu godina nakon slavne
Lumièreove projekcije, pokretne slike su ispunile ra~unalni
ekran ~ime je, prema Manovichu, stolje}e nakon svog slu`-
benog ro|endana, film ponovno ro|en. On definira digital-
ni film kao »materijal sa `ivom radnjom + slikanje + obra-
da slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija«.6
Iako zasnovan na kompjutorskom postupku, pojam »anima-
cija« je sasvim na svom mjestu u ovoj definiciji. Takozvana
»cut and paste« tehnika sadr`i slaganje niza slika u vremenu,
njihovo povezivanje, promjenu i preobra`aj svakog pojedi-
na~nog piksela. U biti cut and past je operacija identi~na me-
hani~koj »frame by frame/kvadrat po kvadrat« animaciji. Za
Manovicha povijest pokretnih slika zatvara puni krug. Film
je izrastao iz animacije, marginalizirao je desetlje}ima da bi
na kraju ponovno postao jednim dijelom animacije.
(...) manualna je tvorba slika u digitalnom filmu povratak
na predkinematografske prakse devetnaestog stolje}a,
kada su se slike ru~no oslikavale i animirale. Na prijelazu
u dvadeseto stolje}e, film je manualne tehnike ustupio
animaciji i definirao se kao medij snimanja. S ulaskom fil-
ma u digitalno doba, te tehnike opet postaju uobi~ajene u
procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se vi{e ne mo`e
jasno odijeliti od animacije.7
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
Ono {to nazivamo filmom u na{em vremenu sve vi{e posta-
je elektronska fatamorgana ~ime Bazinova i druge realisti~-
ke teorije do`ivljavaju potpuni kolaps. Fotografija i grafika
(ako su se one ikada kretale razli~itim stazama) sada su se
ujedinile na kompjutorskom ekranu. Mada zasnovane na fo-
tografskim ili videosnimkama, nove pokretne slike definitiv-
no nadma{uju svaku formu filmskog realizma.
^ak ni dokumetarni film ne mo`e polagati pravo na reali-
zam. Kao {to to Winston zaklju~uje, odavno ne postoji jam-
stvo da je fotografija izravni odraz stvarnosti.
Digitalizacija razara fotografsku sliku kao dokaz bilo ~ega
osim samog procesa digitalizacije. Tjelesnost plasti~nih
materijala bilo kakvom fotografskom slikom ne mogu vi{e
biti garantirane. Da bi dokumentarni film pre`ivio naj{i-
ru distribuciju takvih tehnologija on mora odustati od po-
laganja prava na realno.8
Umjesto realizma, jedan se drugi pojam, »istina«, ukazuje
kao mnogo adekvatnija odrednica bitnosti pokretnih slika.
Ovo se ne odnosi samo na moderno doba, budu}i su pokret-
ne slike (film) ve} vrlo davno, jo{ u prvim godinama svog
postojanja, prestale biti samo fotografski odraz stvarnosti.
Tako je Godard bio od onih koji je film vidio kao »istinu u
24 sli~ice za sekundu«.9 Njegova lapidarna definicija obu-
hva}a zapravo dvije temeljne osobine pokretnih slika: istinu,
koja je uvijek ne{to osobno i osnovu filmskog postupka, po-
sredovanje te i takve istine kroz organiziranje odre|enog
broja slika u jedinici vremena. I Tarkovski, kad je pri malo
boljoj koncentraciji, govori o istini: »Umjetnost je relisti~na
kad poku{ava izraziti estetski ideal. Realizam je nastojanje
da se sazna istina, a istina je uvijek lijepa.«10 U eseju The be-
autiful village and the true village (Lijepa sela i istinita sela)
Paul Wells govori »ne toliko o ’istini’ koju film izri~e, ve} o
’istini’ samog filma« (»not so much the ’truth’ offered by ci-
nema but the ’truth’ of cinema.«)11 {to nije samo prikladna
igra rije~i ve} vrlo upotrebljiva definicija.
Jasna distinkcija izme|u realizma i istine, prvog kao zajed-
ni~ko (~esto nametnuto od najrazli~itijih autoriteta) shva}a-
nje objektivno postoje}e stvarnosti od strane kolektiva (sku-
pine, dru{tva...) i drugog kao sasvim subjektivnog »realite-
ta«, stavova, interpretacije i uvjerenje pojedinca, od iznimne
je va`nosti prilikom svakog poku{aja da se promi{lja umjet-
nost animacije. Ono {to se podrazumijeva pod realizmom
tendira dakle da se predstavi kao za vje~nost okamenjena sli-
ka stvarnosti koja u religijskom, ideolo{kom, politi~kom ili
bilo kojem drugom tuma~enju traje beskona~no. Individual-
na istina (koja nije uvijek umjetnost, ali je umjetnost uvijek
takva) izlo`ena je, me|utim, turbulentnim promjenama u ti-
jeku vremenskog hoda. Na{a znanja o svijetu nedostatna su
i mi nismo u stanju shvatiti `ivot i svijet u cijelosti, razumje-
ti {to je i kakva je doista na{a egzistencija u »realnosti«. To
jasno nismo u mogu}nosti ni uz pomo} foto ili filmske ka-
mere. ^ak i ono {to se na filmu ~inilo najvi{e realisti~no ni-
kad nije bilo ne{to drugo do ideja u 24 sli~ice u sekundi.
»Objektivnost u umjetnosti mo`e pripadati jedino filmskom
stvaraocu i ona je kao takva subjektivna, ~ak i ako on mon-
tira dokumentarni film«,12 pi{e Tarkovski. On, koji je o~ito
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vjerovao u »apsolutnu istinu«, ostavio nam je jednu zanimlji-
vu distinkciju izme|u znanstvene i umjetni~ke istine:
U znanosti ~ovjek slijedi znanje o svijetu koje se poput be-
skrajnih stepenica postupno obnavljaju u neprekidnom
procesu tijekom kojega kroz novo otkrivena saznanja od-
bacujemo stara. Sve to u ime objektivne, ali ipak samo
djelomi~ne, istine. Umjetni~ka otkri}a predstavljaju svaki
put jednu sasvim novu i jedinstvenu sliku svijeta, jo{ je-
dan hijeroglif na putu k apsolutnoj istini.13
Zahvaljuju}i strelovitom razvoju suvremene kompjutorske
tehnike, film i animacija su definitivno integrirani u formi
digitaliziranih pokretnih slika koje u dana{njem svijetu pred-
stavljaju jednu od najdominantnijih formi putem kojih ljudi
priop}avaju i prenose svoje istine. To je temeljni razlog da se
zaputimo na margine filmske povijesti, na mjesta gdje se do
sada nalazila animacija. Ovo ne samo zbog toga da bi se te-
meljitije istra`ilo podru~je filmske povijesti bogato i intere-
santno koliko i zanemareno, ve} da bi se, parafraziraju}i
Tarkovskog, osvijetlila jo{ jedna stuba na beskrajnom stubi-
{tu kojima se penjemo u potrazi za istinom.
Animacija je film (i obrnuto)
Sve od po~etka razvoja filma i filmske povijesti sam pojam
»filmska animacija«, njegovo shva}anje i definiranje izaziva
kontroverze. Nesklonost da se animirani film prihvati kao
postupak jednako vrijedan drugima unutar »realisti~nog«
filmskog medija u~inila je da je animirani film ne samo pod-
cjenjivan nego naj~e{}e i sasvim pogre{no tuma~en. Na jed-
noj strani su se nalazili oni koji, ako ve} nisu smatrali da ani-
mirani film ni u kom slu~aju ne pripada filmskoj umjetnosti,
onda su tu vrstu smatrali egzoti~nom produkcijskom meto-
dom, ne~im {to mo`da i mo`e biti zabavno, ali ne i seriozno.
U podcjenjivanju animacije, filmski su teoreti~ari — kad
su o tome uop}e razmi{ljali — smatrali animaciju ili »pa-
storkom« kinematografije ili ne~im {to tu uop}e ne pripa-
da, jer predstavlja vrstu grafi~ke umjetnosti. U prvm slu-
~aju filmska teorija vidi animaciju kao filmsku formu,
iako sasvim inferiornu, kao dijete odraslog `ivo snimlje-
nog filma. U drugom slu~aju, ne bi uop}e ni bilo mogu}e
razgovarati o animaciji kao najpodcjenjenijoj filmskoj
formi niti o odgovornosti za to podcjenjivanje koje pripa-
da filmskim studijama kao znanstvenoj disciplini.14
Na drugoj strani, dakako u manjem broju, postoje oni koji
uzdi`u animaciju do razine samostalne umjetni~ke forme
koja nema ni{ta vi{e zajedni~kog s filmom nego s bilo kojim
drugim medijem. Muniti} vidi animaciju kao izra`ajnu for-
mu smje{tenu to~no na pola puta izme|u filma i plasti~nih
umjetnosti,15 dok Stephenson smatra da je samo puki slu~aj
u~inio da se film i animacija pove`u i ujedine:
Da je povijesni razvoj krenuo u drugom smjeru, mogu}e
je da bi se umjetnost animacije razvila potpuno odvojeno
od filma, budu}i da s fotografskim realizmom nema ni{ta
vi{e zajedni~ko nego sa skulpturom ili slikarstvom. Jer,
fundamentalno, animacija je umjetni~ka forma potpuno
163
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
razli~ita od »`ivo-snimljenog« filmskog postupka, central-
na osobina njenog bi}a je da se ne slu`i preuzimanjem po-
kreta iz realnog svijeta, ve} ru~no kreiranim pokretom.
(...) Samo zahvaljuju}i povijesnoj slu~ajnosti postupak
animiranog stvaranja filma je povezan s fotografskim na
nivou tehni~ke realizacije i prezentacije na filmu i televi-
ziji.16
Neki veliki animatori, osobito oni koji su djelovali u prvoj
polovici dvadesetog stolje}a, vidjeli su svoj medij kao »vizu-
alnu glazbu«. Glazba i njezini kompozicijki zakoni kao uzor
i ishodi{te filmskog jezika prisutni su u velikom broju avan-
gardnih filmova ra|enih postupkom »kvadrat po kvadrat«.17
Nedvojbeno, postoje sli~nosti izme|u animacije i glazbe. Je-
dan glazbenik, nakon {to je dugo vremena pisao svoje note,
ima priliku da do`ivi svoje djelo tek kada ga orkestar izvede.
Animator na sli~an na~in priprema svoje crte`e (modele, lut-
ke...) mjesecima, ponekad godinama kreira postupke i po-
kret svojih figura da bi svoje djelo do`ivio tek nakon {to je
registrirano na filmskoj vrpci i projicirano na platnu. ^ak i
takozvani »karton snimanja« koji sadr`i upute snimatelju ne-
odoljivo podsje}a na notnu bilje`nicu u kojoj je zapisana
glazba. Sve od kasnih 1920-ih mogu}e je kopirati zvuk na
istu vrpcu na kojoj se nalazi slika. Pa ipak se glazba i zvuk u
igranom i dokumentarnom filmu naj~e{}e koriste kao puka
ilustracija onome {to se vidi na ekranu. U animaciji je, me-
|utim, zvu~na kulisa obi~no ravnopravan element filmskoj
slici, integralna i integriraju}a komponenta ukupnog dojma.
[tovi{e, glazba je vrlo ~esto prvo {to se uop}e radi u proce-
su nastanka animiranog fima i upravo ona odre|uje ritam,
dinamiku i shva}anje vremena u cijelom filmu. Fundamen-
talna razlika izme|u dva medija ipak je nepremostiva: glaz-
ba je samo zvuk organiziran u vremenu dok je animacija, ba{
kao i druge filmske forme, slika (prostor) i zvuk u vremenu.
Ponekad se »animacija« eufori~no definira kao sinteza svih
umjetni~kih formi {to je jo{ jedan prinos ukupnoj konfuziji
koja vlada oko tog medija. Te{ko je, naime, na}i bilo koju
umjetni~ku disciplinu koja u sebi ne bi inkorporila prakti~-
ka i estetska iskustva i zakonitosti u ukupnom, ve} postoje-
}em, kulturnom naslije|u. Teatar se mo`e promatrati kao
»sinteza« starijih umjetni~kih formi. Ricciottoa Canudo je
uporno branio tezu o filmu kao sintezi svih drugih umjetno-
sti. U na{em »postmodernom« vremenu ~esto se ba{ anima-
cija upotrebljava kao jedan od elemenata u multimedijskim
performansima i instalacijama.
Vrlo ~esta je i semanti~ka definicija medija kojoj je polazi{te
samo zna~enje latinske rije~i »animacija« koja se, kad je ime-
nica, mo`e prevesti kao znak, vjetar, disanje, `ivot, a kao gla-
gol »animare« zna~i puhati, udahnuti, dati `ivot. Ergo, »ani-
macija« postaje »svaki postupak kojim ~ovjek daje pokret
ne`ivim predmetima i materiji«. Naravno, i takva definicija
je sasvim neodre|ena i time neupotrebljiva — pokretanjem
ne`ivih predmeta bave se i sve druge filmske vrste, lutkarski
teatar, cirkus, tvornice igra~aka i robota, kreatori neonskih
reklama i mnogi drugi.
»Animacija je svaki film snimljen tehnikom kvadrat po kva-
drat«, glasi jo{ jedna formulacija koja se ~esto pojavljuje u li-
teraturi. Me|utim, sve od Méllièsa igrani film se redovito
164
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
oslanja na tu metodu koja se koristi i u dokumentarcu, ek-
sperimentalnom i posebno znanstvenom filmu (cvjetanje
neke biljke se, primjerice, snima takozvanim time lapse me-
todom, dakle »kvadrat po kvadrat«).
»Umjesto fotografskim, animacija se koristi umjetno izra|e-
nim slikama« glasi jo{ jedan poku{aj da se povu~e granica iz-
me|u filma i animacije. Kad bismo prihvatili ovakvu defini-
ciju morali bismo se, u najmanju ruku, odre}i animacijskih
filmova nastalih metodom »piksilacije«, postupka u kojem se
`ivi glumci i `ivo snimljene scene snimaju »kvadrat po kva-
drat«. Na taj na~in bismo iz ukupne animacijske ba{tine mo-
rali isklju~iti najmanje dva velika remek-djela, McLarenove
Susjede i Tango Zbigniewa Ribczynskog.
»Animacija se razlikuje od filma po tome {to su brojni ani-
mirani filmovi nastali bez upotrebe kamere« — to je »otkri-
}e« koje se tako|er ponekad pojavljuje u literaturi i koje bi
trebalo poslu`iti kao dokaz da animacija nije film. Me|utim,
Man Ray je svoje »rayograme«, koje nikako ne mo`emo na-
zvati animacijom, isto tako radio bez upotrebe kamere.
Svim navedenim kao i mnogim drugim ovdje nespomenutim
definicijama zajedni~ki je nedostatak konzekventni poku{aj
da se animacija i film odijele ili da se barem pove}a razmak
izme|u njih.
Mo`da Stephenson ima pravo kad ka`e da je slu~ajnost po-
vezala animaciju i film. Slu~ajno ili ne, oni su se povezali i
ujedinjeni nastavili `ivjeti dulje od stolje}a. Animator i film-
ski redatelj rade jedno te isto: re`iraju, montiraju, stvaraju li-
kove, razvijaju svoje pri~e u vremenu i prostoru. Ba{ kao i
autor u svim drugim filmskim formama, animator nastoji
manipulirati vremenom, organizirati vizualno u vremenu,
cilj mu je, parafraziraju}i Tarkovskog, »rezbariti vrijeme«.
Ve} je, bez ikakve dileme, najzna~ajniji pionir animacije
Emile Cohl sebe nazivao cinématographiste u skladu s onim
kako su Lumièreovi imenovali svoj patent, cinèmatographe,
dok s nekoliko jednostavnih rije~i Cohlov skoro stotinu go-
dina mla|i kolega, popularni majstor modelske animacije
Nick Park, cijelu problematiku sa`ima na sljede}i na~in:
Ja sebe smatram »filma{em koji animira« radije nego
»animatorom koji pravi filmove« i ja vjerujem da to dola-
zi otuda {to sam se nau~io pre`ivljavati oslanjaju}i se
uglavnom na znanja ste~ena u iskustvu igranog filma po-
put pisanja, re`ije i monta`e. Za mene, sve je to pri~anje
pri~a na ekranu.18
Ako umjesto pojma film uporabimo jedan mnogo {iri ter-
min: umjetnost pokretnih slika, kako to prakti~ni Amerikan-
ci oduvijek ~ine (moving pictures), tada nestaje osnova za ve-
}inu nesporazuma. Animacija u svim svojim formama (crta-
ni film, kola`, lutkarski film, piksilacija...), sve druge filmske
podvrste (igrana, dokumentarna, eksperimentalna...) kao i
TV, video i ostalo su integralni dijelovi cjeline zvane pokret-
ne slike.
Animacija je vrsta pokretnih slika ~ije je polazi{te vremenska
molekula, filmski kvadrat ili elektronski piksel. To je forma
koja se naj~e{}e koristi umjetno stvorenim, unaprijed zami-
{ljenim i kreiranim pokretom umjesto uzimanjem i preno{e-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
njem pokreta iz prirode. Ta bitna specifi~nost animaciju iz-
dvaja kao posebnu vrstu pokretnih slika, ali je nikako ne od-
vaja od ostalih filmskih `anrova.
Animacija je dakle film.
Me|utim, dokumentarni ili igrani film, tako|er koriste po-
kret koji je zapisan na filmsku vrpcu i razdijeljen na filmske
kvadrate, a potom ponovno ujedinjen (animiran) kao slijed
me|usobno povezanih slika koje se brzo izmjenjuju na film-
skom platnu. Ili kako to ka`e Watson:
»^injenica je da cjelokupna kinematografija kreira vlasti-
tu iluziju `ivota koriste}i se tehnologijom. Stoga i nije
stvar u tome da svaki film postoji kao animacija, koliko u
tome da animacija postoji u svakom fimu.«19
Film je dakle animacija.
Najstarija i najneistra`enija forma pokretnih
slika
Nema sumnje da bi i bez otkri}a filma, pokretne slike kao
izraz najdublje ljudske potrebe postojale u nekom obliku.
Dokaz tomu je ~injenica da je animacija, u rudimentarnoj
formi, bila prisutna stolje}ima prije otkri}a filmske kamere i
projektora. Pokretne slike su rezultat iskonskoga ~ovjekovog
nastojanja da izna|e na~in na koji bi mogao proizvoditi po-
kret, tu apsolutno najo~igledniju osobinu `ivota. Jo{ od pra-
starih pe}inskih crte`a pa sve do modernog stripa primjetna
je ambicija umjetnika da stvore iluziju pokreta u svojim sli-
kama, dimenziju koja nedostaje da bi se njihovo djelo od ne-
pokretne pretvorilo u `ivu sliku, u totalnu pri~u o `ivotu ka-
kvim ga je umjetnik vidio ili mu svjedo~io u svom vremenu.
Time ~ovjek stvara iluziju pobjede u svojoj vje~noj i unapri-
jed izgubljenoj borbi protiv prolaznosti, {to je prvi motiv i
svrha umjetnosti. Ono {to je nedostajalo bila je tehni~ka mo-
gu}nost da se slika pokrene (»o`ivi«). Stolje}ima su znan-
stvenici i umjetnici uporno istra`ivali mogu}nost da zabilje-
`e pokret (»cinema grafo«) onako kako je mogu}e zabilje`iti
nepokretnu sliku u dvije ili tri dimenzije, stvoriti artificijelni
zvuk, pri~ati pomo}u ugovorenoga kodnog sustava, jezika ili
glazbenih tonova itd.
Tek }e renesansa donijeti opipljive rezultate u vidu prvih
uspjelih eksperimenata da se slika pokrene. U tijeku 19. sto-
lje}a, nakon otkri}a i znanstvene elaboracije stroboskopskog
efekta, nastao je ~itav niz mehani~kih inovacija (laterna ma-
gica, stroboskop, praksinoskop, zootrop, zoopraksiskop...)
~ija je svrha bila da pokrenu sliku. Svaka od njih je sadr`a-
vala niz sukcesivno povezanih crte`a ili slika, zapravo pokret
razlo`en na elemente {to su se kretali dovoljno brzo da za-
varaju na{e o~i. Sve one su ipak bile prije svega igra~ke za
odrasle kupce, nikako ne i umjetnost ili medij. Umjetni~ka
uporaba pokretnih slika kao sredstva kroz koje kreativni po-
jedinci izra`avaju svoje ideje i osje}aje nije se ipak dogodila
prije kraja 19. stolje}a.
Povijest pokretnih slika, {to naravno uklju~uje zajedno ani-
maciju i film, po~ela je zapravo 28. listopada 1892. kad je
Emile Reynaud prvi put javno izveo svoje »opti~ke pantomi-
me«. Njemu je prvom uspjelo realizirati tehni~ku mogu}nost
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
registriranja pokreta i njegov se pronalazak mogao upotre-
bljavati kreativno. Na njegovim ru~no izra|enim »filmovi-
ma« od papira ~ovjek je mogao opisivati `ivot i putem njih
izraziti svoje »istine«. Reynaudu je ~ak po{lo za rukom razvi-
ti mehani~ki zvuk sinkroniziran sa slikama i njegove su po-
kretne slike prire|ene tako da se u startu ra~unalo na njiho-
vo istodobno prikazivanje za vi{e gledatelja u teatru. Druge,
mnogo sofisticiranije, tehnike uskoro }e stupiti na scenu, ali
osnovna na~ela i zakonitosti pokretnih slika koje je ustano-
vio ovaj kroz desetlje}a zaboravljeni genij ostala su ista do
danas.
Film je bio sljede}a etapa u razvoju pokretnih slika, ali o~i-
to ne i posljednja. Kamera, filmska vrpca i projektor bili su
otkriveni nekoliko godina kasnije, ali kako smo vidjeli, ne i
same pokretne slike. Tri godine nakon Reynaudova »opti~-
kog teatra« po~inje uporaba tih superiornih pronalazaka.
Me|utim, ru~no ra|ene pokretne slike, takve koje koriste
grafiku umjesto fotografije, nastavit }e svoj `ivot usporedno
s fotografskim »realnim« slikama. Ve} su po~etkom 20. sto-
lje}a Stuart Blackton, Segundo de Chomon, Winsor McCay,
Emile Cohl, R. F. Outcault, Wladislaw Starewitz, Julius
Pinschewer i drugi, animiraju}i crte`e i slike tehnikom »kva-
drat po kvadrat«, prakti~ki ujedinili Reynaudov i Lumièreov
pronalazak.
Film se pojavio skoro istodobno u Francuskoj, Njema~koj i
SAD-u kao rezultat industrijske revolucije. Tamo gdje ima
industrije, ima i filma, glasi zakonitost koja va`i i u na{em
vremenu. Pojednostavnjeno govore}i, u zemljama koje ne
proizvode automobile, hladnjake ili televizore nema ni film-
ske produkcije. Stoga je slika svijeta koju je filmski medij
emanirao u svojem vi{e od stolje}a dugom postojanju bila
prije svega odre|ena turbulentnom igrom izme|u »istina« i
»realizma« unutar ameri~ko-europskog kulturnog kruga.
Ovo va`i za animirani u jednakoj mjeri kao i za igrani ili do-
kumentarni film. Poput nekog zaljubljenog koji je uvjeren da
je objekt njegove ljubavi najljep{a `ena na svijetu, nije rije-
dak slu~aj da odu{evljeni poklonici animacije nazivaju tu
umjetnost najva`nijom koja uop}e postoji. ^ak i najseriozni-
jim teoreti~arima animacije zna se dogoditi da uskliknu
»Animation is the most important art form of the twentyeth
century« / »Animacija je najva`nija forma umjetnosti dvade-
setog stolje}a«, kako glasi naslov eseja Paula Wellsa objavlje-
nog u posebnom izdanju ~asopisa Art & Design posve}enom
animaciji. Na sli~an na~in pi{e slavni animator Len Lye:
Umjetnost animacije bavi se pokretom u prostoru i s vre-
menom je postala najva`niji element dvadesetog stolje}a.
Trebalo je do~ekati to stolje}e da bi se kona~no otkrila
umjetnost pokreta.20
Iako su mi sli~ne tvrdnje privatno veoma privla~ne, ipak je
te{ko slo`iti se s njima. Bez duljeg vremenskog razmaka, na-
ime, gotovo je nemogu}e procijeniti u kojoj umjetni~koj for-
mi se najsna`nije izrazio duh odre|enog doba. Osim toga,
vrlo je te{ko kvalitativno uspore|ivanje dviju ili vi{e umjet-
ni~kih formi, na primjer literaturu i glazbu shvatiti kao oz-
biljan postupak. Ovdje }emo se zadovoljiti ve} izre~enom
utvr|enom ~injenicom da su se duh vremena i ideje o svije-
165
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
tu i `ivotu (»realizam« i »istine«) izra`avale animacijom i
odra`avale u njoj u najmanje jednakom stupnju kao i u dru-
gim `anrovima pokretnih slika. Za razliku od njih, me|utim,
animacija je veoma neistra`eno podru~je, osobito na terenu
odnosa ove umjetni~ke forme prema dru{tvu, estetskim
pravcima, kulturnoj klimi, politi~kim ili ideolo{kim tenden-
cijama svog vremena.
Ba{ kao i svaka druga umjetnost i animacija je konzervirala
dominantne poruke, ideje, vjeru i nastojanja koja su posto-
jala u jednom vremenu i prostoru. Sli~no Ejzen{tejnovom, i
drugih »formalista«, odnosu prema sovjetskom tipu socija-
lizma ili sli~no uzro~no-posljedi~noj vezi izme|u filmskog
neorealizma i drasti~nih socijalnih razlika u ratnoj i poratnoj
Italiji tako su, na primjer, marksisti~ki teoreti~ari medija
Dorfman i Mattelart dokazivali relaciju izme|u neokolonija-
listi~ke ideje i Disneyja. Na sli~an na~in mogu}e je istra`iva-
ti odnos izme|u ratne propagande i Warner Brothersove
produkcije animiranih filmova u prvoj polovici 40-ih, pesi-
misti~ku rezistenciju u velikom broju animiranih, osobito
lutkarskih filmova, nastalih u Srednjoj Europi, regiji prisilno
uvu~enoj u komunisti~ki blok u tijeku »hladnog rata«. Lako
je zamislivo i izvedivo istra`ivanje odnosa izme|u originalne
prakse komunizma, takozvanog »titoizma« i politike nesvr-
stavanja u biv{oj Jugoslaviji i prete`nog dijela animacijske
produkcije nastale u Zagreba~koj {koli crtanog filma ili ana-
liziranje na~ina na koji su Estonac Priit Pärn i Ukrajinac Igor
Kovaliev u svojim bizarnim i mu~nim politi~kim fantazijama
dovodili u pitanje dru{tveni sustav i najavljivali »perestroj-
ku«.
Bilje{ke
1 Isti primjer navodi Lev Manovich u eseju ’[to je digitalni film’?, Hr-
vatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 177-185.
2 Jonathan Romnez, ’Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz digitalne do-
line’, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 186-193.
3 Du{an Stojanovi}, ’Teze o takozvanom »crtanom filmu«’ Filmska kul-
tura 137, Zagreb 1982.
4 Paul Watson, ’True Lye’s: (Re)animating film studies’ (Istinite la`i:
(Re)animacija filmskih studija), Art & Design, specijalno izdanje ~aso-
pisa Art&Animation, Vol 12, No 3/4..., London 1997.
5 Jo{ jedan primjer koji navodi Manovich u istom eseju.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Brian Winston, Claiming the Real, British Film Institute, London
1995., str. 259.
9 Primjer koji tako|er navodi Manovich.
166
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Jednako tako, ono {to je stvoreno u animaciji Kanade nakon
40-ih do danas — vjerojatno po svojoj originalnosti, kreativ-
nosti i raznolikosti najfascinantniji fenomen u povijesti-
i `anra — zasnovano je na ideji konsenzusa izme|u politi~-
kih skupina, ideji internacionalizma me|u narodima i upo-
trebi mo}nog oru`ja, propagande u najhumanije svrhe. To su
bile ideje koje je ~udesni filmski fantast i vizionar John Gri-
erson, utemeljitelj National Board of Canada, zastupao tije-
kom cijeloga svog profesionalnog `ivota.
Recimo na kraju da animacija, usprkos tome {to predstavlja
najstariji oblik pokretnih slika, zahvaljuju}i utopiji o »film-
skom realizmu« ostaje najmanje istra`ena filmska vrsta. Ra-
stu}e interesiranje za animaciju, primjetno u filmskoj teoriji
tijekom prethodnog desetlje}a, u~inilo je da Watson u svom
ve} citiranom eseju izvede sljede}i zaklju~ak:
^ini se da je teorijski i akademski bojkot animacije na
svom kraju. Mimezis je svrgnut s filozofskog trona i pret-
postavka da samo `ive snimke trebaju u`ivati teorijsko
pravo dovedena je u pitanje. Danas postoji narastaju}i
korpus djela kojeg ~ine radovi {to se bave kako obra|iva-
njem historijskog polja tako i osvjetljavanjem tekstualnog
terena »crti}a«.21
Animacija je dakle medij koja je unutar filmskih studija i da-
lje sli~na neiskr~enoj pra{umi, {to je ~ini mo`da jedinim pre-
ostalim podru~jem na kojem su jo{ mogu}a neo~ekivana ot-
kri}a i uzbudljiva iznena|enja. Nije stoga te{ko pretpostavi-
ti u kojim podru~jima filmske znanosti treba o~ekivati najza-
nimljivije stranice u vremenu koje je neposredno pred nama.
10 Andrej Tarkovski, Zape~a}eno vrijeme, kori{teno {vedsko izdanje pod
naslovom Den förseglade tiden (izvorni naslov: Zapetjatjennoe vre-
mja) Stockholm 1993., str. 131.
11 Paul Wells, ’The beautiful village and the true village’ (Lijepa sela i
istinita sela), Art & Design, London 1997., str. 40-45.
12 Tarkovski, str. 170.
13 Ibid. str. 48.
14 Alan Cholodenko, uvodni esej u kompilaciji The Illusion of Life, Sid-
ney 1991., str. 9.
15 Ranko Muniti}, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb
1982., str. 120.
16 Ralph Stephenson, Animation in the Cinema, London-New York
1967., str. 7-8.
17 Eggeling, Fischinger i Richter mo`da su najtipi~niji predstavnici ta-
kvog shva}anja filma.
18 Ernest Pintoff, Animation 101, Los Angeles 1998., str. 46.
19 Watson, str. 47.
20 Pintoff, str. 57.
21 Watson, str. 46.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Bruno Kragi}
Vidljivo i nevidljivo u filmovima
Johna Forda
U eseju Ku{nja i redukcionizam Johna Forda Ante Peterli}
primje}uje kako »u mogu}em biranju izme|u elipse (vre-
mensko kra}enje) i prostorne opozicije vidljivo-nevidljivo,
Fordu su kao redatelju zaintrigiranim vremenom, dugim
procesima, emocijama, vi{e pogodovale figure prostornog
tipa, filmske metonimije, sinegdohe, odnosno, retori~ka i
dramska osna`ivanja pri~e prostornim reduciranjem, elimi-
niranjem mnogo~ega {to bi se u zbiljskom ili filmskom pri-
zoru moglo vidjeti ili pokazati« (Peterli}, 1989.: 5).1 Ra{~la-
njuju}i vestern Moja draga Klementina (My Darling Clemen-
tine, 1946.), on uo~ava kako se svi doga|aji presudni za ra-
zvoj radnje u tom filmu ne vide (usp. isto).2 Peterli} nagla{a-
va kako Ford zapravo ne prikazuje akt sile, odnosno »da je
Ford ~esto prikazivao ’bezli~na’ masovna pu{karanja, ali je
izbjegavao individualne obra~une« (isto), a tu tvrdnju podu-
pire primjerima iz drugih Fordovih vesterna Po{tanska ko~i-
ja (Stagecoach, 1939.) i ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea
(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962.) te zaklju~uje:
»U analiziranjima Fordovih filmova pre~esto dolazimo do
zaklju~ka da u njima nema ne~ega {to se name}e kao logi~-
na mogu}nost prikazivanja, i kao znatno rasprostranjenija
`anrovska alternativa. Izbjegava duele, izbjegava prikazati
lo{e ljude (portretira ih u kratkim ’skicama’) ~ime filmove li-
{ava dijela atrakcije i prisustva antagonisti~ke sile, a rijetki su
i fizi~ki dodiri mu{karca i `ene (i za u ono vrijeme dopusti-
voj mjeri)« (isto).
Klju~na bitka u filmu Bubnjevi du` Mohawka (Drums Along
the Mohawk, 1939.) priop}ena je rije~ima junaka (Henry
Fonda), junakov (John Wayne) obra~un s bratovim ubojica-
ma u Po{tanskoj ko~iji »dat je u offu« (Peterli} 1989.: 6), za-
vr{no stradanje ~itavog odreda s ve}im brojem likova u fil-
mu Fort Apache (1948.) ne vidi se jer je prekriveno dimom
u prvom planu,3 u prikazu smrti indijanskog poglavice u Tra-
ga~ima (The Searchers, 1956.) vide se samo njegove noge, u
istom filmu masakr junakovih (John Wayne) bli`njih nije
prikazan, a u posljednjem Fordovom filmu Sedam `ena (Se-
ven Women, 1966.) nije prikazano ubojstvo jedinog mu{kog
~lana prikazane zajednice dok je ~in junakinjina (Anne Ban-
croft) samoubojstva ometen zatamnjenjem. U filmovima Iz-
gubljena patrola (The Lost Patrol, 1934.), Dugo putovanje
ku}i (The Long Voyage Home, 1940.) i @rtvovani (They Were
Expendable, 1945.) neprijatelj koji napada uop}e se ne vidi
(usp. Peterli}, 1989.), isto vrijedi i za Indijance u Traga~ima
za koje Tag Gallagher primje}uje »Koman~i — o kojima se
stalno pri~a, kojih se boji i koje se proganja te koji nepresta-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 791.44.071.1(73) Ford
no ostavljaju trag kroz svoje `rtve — gotovo se nikad ne
vide.« (Gallagher, 1986.: 333), a izvan okvira doga|a se i
premla}ivanje jednog od junaka (James Stewart) filma ^o-
vjek koji je ubio Liberty Valance, doga|aj koji izravno pokre-
}e radnju. Kadrovi mrtvaca tako|er su vrlo rijetki u Fordo-
vim filmovima, a jedini dvoboj kojeg prikazuje u cjelini je,
logi~no, onaj zavr{ni u Mojoj dragoj Klementini.4 Premda bi
nas ovi primjeri mogli navu}i na zaklju~ak o Fordovoj ne-
sklonosti prikazu negativnih sadr`aja, njegova prizorna re-
duciranja nisu ograni~ena samo na prikaz nasilnih djela i ne-
prijatelja, ve} obuhva}aju i druk~ije situacije.
Spomenuti nedostatak fizi~kih dodira mu{karca i `ene ka-
rakteristi~an je za Moju dragu Klementinu gdje na rastanku
Earp (Henry Fonda) naslovnu junakinju (Cathy Downs) lju-
bi tek u obraz,5 te za Sedam `ena (samo jedan poljubac,
opro{tajni izme|u dviju `ena), a takvih je dodira malo i u
Traga~ima (sveukupno tri poljupca dva para) i vesternima
uop}e (~esti su, naprotiv, prekidi intimnih situacija prije re-
alizacije fizi~kih dodira, usp. Fort Apache i Nosila je `utu
vrpcu/She Wore a Yellow Ribbon, 1949.). Jedna od klju~nih
situacija u filmu Kako je bila zelena moja dolina (How Gre-
en Was My Valley, 1941.), ona nesre}e junaka (Roddy
McDowall) i njegove majke (Sara Allgood) nije prikazana, a
odvra}anja pogleda (spu{tanja glave, ~ime se sugerira negle-
danje) u~estala su u Donovanovom grebenu (Donovan’s
Reef, 1963.). Ta su odvra}anja pogleda vezana za Fordovu
nesklonost psihologiziranju, odnosno predo~avanju psiho-
lo{kih i emocionalnih stanja likova pomo}u krupnih plano-
va i glume. U Donovanovom grebenu lik mje{anke Lelani
(Jacqueline Malouf) dok postaje svjesna (impliciranih) ra-
snih predrasuda svojih bli`njih, prikazan je bez ijednog kru-
pnog plana, {tovi{e, ~ak i u srednjim i bliskim planovima
njezino je lice skoro neprestano u poluprofilu ili se uop}e ne
vidi. Junakovo (John Wayne) lice u Mirnom ~ovjeku (The
Quiet Man, 1952.), dok govori o sebi i svojoj pro{losti, ne
vidi se, a junak i junakinja (Maureen O’Hara) okrenuti su
kameri le|ima dok razgovaraju o svom odnosu. Dosljedno
izbjegavanje krupnog plana kao postupka dramatizacije psi-
holo{kih stanja lika jedan je od temeljnih postupaka primije-
njenih u filmu Kako je bila zelena moja dolina. U sekvenci
udaje junakove sestre (Maureen O’Hara), lice sve}enika u
nju zaljubljenog (Walter Pidgeon) uop}e se ne vidi; lik je sni-
mljen u srednjem planu, zatamnjen i nalazi se u pozadini, u
tre}em planu u kadru.6 U sekvenci dono{enja tijela poginu-
log rudara ku}i, lice njegove `ene (Anna Lee) nijednom nije
167
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
Po{tanska ko~ija (1939.)
prikazano u krupnom planu, ve}, u dugom kadru, u sred-
njem planu i ameri~kom planu (pritom je ~esto okrenuta le-
|ima kameri) dok je gomila gura prema ku}i (usp. Gallag-
her, 1986.: 197-198).
Pred kraj karijere Ford }e reduciranje prostora, izbacivanje
onog {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru svakako mo-
glo vidjeti i pokazati ogoliti u ^ovjeku koji je ubio Liberty
Valancea. Zavr{ni dvoboj (ponovno nasilan ~in) u tom filmu
u kojem jedan od junaka (James Stewart) ubija negativca
(Lee Marvin) ponovno je prili~no kratak za kanone `anra
(sastoji se od 24 plana kojima se postupkom plan-kontra-
plan prikazuju oba sudionika dvoboja), a jasno}u prizora
ometa i tamno osvjetljenje. Ne{to kasnije doznajemo da je
negativca zapravo ubio drugi junak (John Wayne) te je sce-
na dvoboja ponovno prikazana (ponovno traje vrlo kratko i
uz slabo osvjetljenje), ali iz drugog kuta ~ime je filmski pro-
stor prve (la`ne) scene dvoboja promijenjen. Dakle, u prvoj
sceni dvoboja prostorno je reduciranje (ne vidimo pravog
~ovjeka koji je ubio Liberty Valancea) proizvelo krivu infor-
maciju iz koje su proiza{le daljnje sudbine likova (te sama
radnja filma). Ford ipak gledateljima pru`a uvid u (uvjetno)
nereducirani prostor ~ime (retrospektivno) nagla{ava va`-
nost nevidljivog, onog izvan okvira te opozicije vidljivog i
nevidljivog. Douglas Ray u analizi filma (Ray 1985.: 215-
243) progla{ava Fordovo otkrivanje pravog razvoja obra~u-
na klju~nim u povijesnom razvoju formalne paradigme ame-
ri~kog igranog filma: »... klju~no otkrivanje Tomove (John
Wayne, nap. B. K.) uloge u Valanceovoj smrti diskreditiralo
je temeljnu figuru formalne paradigme klasi~nog Holly-
wooda — postupak plan-kontraplan. Gledateljsko prihva}a-
168
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nje te figure temeljilo se na impliciranoj ~injenici da se ni{ta
va`no za razvoj radnje ne nalazi izvan okvira... Tek kasniji
flashback otkriva da je Tom ubio Valancea s mjesta koje je
ostavljeno izvan okvira u prvoj sceni obra~una. Pokazana ~i-
njenica da se klju~ni narativni postupci mogu nalaziti izvan
okvira... podrovala je sam nevidljivi stil i razotkrila klju~nu
figuru kao obi~nu konvenciju.« (Ray 1985.: 233).7 ^ak i ako
se ne slo`imo s kona~nim Rayovim zaklju~cima jasan je kon-
tinuitet Fordove sklonosti nevidljivom, koji je u ovom slu~a-
ju i razotkriven.
To bi nas razotkrivanje moglo odvu}i u spekulacije kako je
mogu}e da su i u drugim Fordovim filmovima njima klju~ni
doga|aji ostali nevidljivima (i neprikazanima). Ipak, prije ta-
kvih spekulacija, iz navedenih se primjera, name}e zaklju~ak
o Fordovoj nesklonosti prema (izravnom odn. vidljivom)
prikazu situacija ja~eg dramskog intenziteta.8 Prije pak, nego
se eventualno zapitamo o uzrocima te nesklonosti, i kona~-
no o prirodi nevidljivog u Fordovim filmovima, mogli bi po-
gledati {to (i kako) on pokazuje, odnosno na ~emu inzistira
u bogatu repertoaru vidljivog, prikazljivog i prikazanog unu-
tar okvira filmske slike.
Gotovo svi prou~avatelji Fordova djela isti~u njegovu zaoku-
pljenost odnosom pojedinca i zajednice te, ponajprije prikaz
zajednice same kroz prikazivanje njezinih rituala (Anderson
1999.; Gallagher 1986.; McBride, Wilmington, 1975.; Sar-
ris 1996.; Wollen 1972.).
U filmu Kako je bila zelena moja dolina vidimo tri prizora
povratka rudara s posla uz pjesmu,9 dvije ceremonije vjen~a-
nja u crkvi, jednu svadbu, skup pripadnika vjerske zajedni-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda

ce, no{enje tijela mrtvaca njegovu domu, nekoliko obitelj- prikaze »povi{enih« dramskih situacija (u tradiciji klasi~ne
skih ru~kova i ve~era,10 u Mojoj dragoj Klementini vremen- holivudske poetike o usredoto~avanju na ono od trenutnog
sku sredinu filma obuhva}a sekvenca otvaranja nove crkve i za pri~u najva`nijeg interesa) sada mo`emo (preambicio-
(popra}enog plesom i ru~kom),11 vojni~ki ples u Fort Apa- zno?) zaklju~iti kako se koncentriranjem na rituale i, posebi-
cheu prethodi zavr{nici, Nosila je `utu vrpcu pored jedne ce, na~inom njihova filmskog zapisa, jo{ dalje odmi~e od po-
scene plesa sadr`i i dva odlaska na groblje, Miran ~ovjek pak stulata klasi~noga narativnog filma. U tom smislu trajanja sa-
zavr{etak mise, vjen~anje, dva procesa udvaranja po pravili- dr`aja koje prikazuje i njihova ponavljanja korespondiraju s
ma zajednice te konji~ku utrku, Koga sunce grije (The Sun onim tendencijama u filmskom modernizmu koje zagovara-
Shines Bright, 1953.), skup ratnih veterana, lin~, ples, sahra- ju brisanje granica izme|u filmskog i »zbiljskog« vremena.17
nu, sve~anu paradu, Duga siva crta (The Long Gray Line, Prizori koje Ford prikazuje i na kojima inzistira, osim nave-
1955.) dodjelu diploma, polaganje zakletve, odlazak na grob denih zaklju~aka mogu, me|utim, poslu`iti i kao polazna
i ~ak ~etrnaest vojnih parada (radnja filma smje{tena je na to~ka za razmatranje odnosa vidljivog (prikazanog) i nevid-
West Point) od kojih dvije vremenski uokviruju pri~u, Traga- ljivog (neprikazanog) u njegovim filmovima. Kao prvi pri-
~i sahranu, ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea dvije izbor- mjer mo`e poslu`iti jo{ jedan prizor iz filma Kako je zelena
ne konvencije (izbore Ford prikazuje i u filmovima Mladi bila moja dolina, onaj povratka sinova ku}i, realiziran u jed-
Lincoln/Young Mr. Lincoln, 1939., Koga sunce grije i Posljed- nom kadru. Dok su u prvom planu majka i otac (Donald
nji pokli~/The Last Hurrah, 1958.), Donovanov greben dva Crisp) pred vratima ku}e, u drugom k}i (Maureen O’Hara),
rituala do~ekivanja posjetitelja otoka, Bo`i}nu misu i obilje- sinovi (njih ~etvorica) ulaze u kadar jedan po jedan, ljube
`avanje oto~nog praznika, a Sedam `ena tri ru~ka na kojima majku i ulaze u ku}u (izlaze iz okvira), a pokreti sinova
se okupljaju pripadnici (prostorno izolirane) zajednice. uskla|eni su sa pjesmom koju pjevaju mje{tani. Emocional-
Premda impresionira i sam broj rituala12 u nekim od navede- ni se intezitet prizora ne posti`e naglaskom na glumi (koja je
nih filmova, ono {to nas zanima nije toliko njihova koli~ina, prigu{ena, s minimumom pomaka crta lica), niti govorom
ve} na~ini njihova prikazivanja.13 Ford ih naj~e{}e prikazuje (likovi u prizoru ne govore), ve} dinamikom kretanja likova
dugim sekvencama s dugim kadrovima.14 Kamera je uglav- sinova prema stati~ki postavljenom liku majke u bliskom
nom stati~na, ali se dosljedno rabi kretanje objekata (likova) planu, uskla|enom, kako smo naveli s pjesmom. Trajanje
u samom kadru te, ~esto, dubinski kadar, s likovima u razli-
~itim planovima. U filmu Kako je bila zelena moja dolina
»Rastanak sinova izveden je kao obiteljska ceremonija. Maj-
ka pali svjetlo, sinovi ulaze u sobu i dovode je do stolice za
ljuljanje na koju ona sjeda; jedan kle~i pred njom, drugi je
ljulja dok otac na glas ~ita 23. psalam; potom joj najstariji
sin zatvara o~i te obojica u ti{ini odlaze, otac na trenutak
prekida s ~itanjem, gleda ih dok odlaze pa ponovno uzima
knjigu.« (McBride, Wilmington 1975.: 29). U povodu istog
filma Gallagher nagla{ava kako je »sve koreografirano da bi
se bolje o~itovalo Huwovo poimanje `ivota kao rituala...
Koreografija, {tovi{e, neprestano suprotstavlja pokret i ne-
pokretnost... Pokreti nisu samo koreografirani unutar kadra,
nego (rje|e) i izme|u kadrova.« (Gallagher 1986.: 195).
Analiziraju}i ranije spomenutu scenu o dovo|enju tijela mr-
tvog rudara ku}i pi{e: »Ivor (Patrick Knowles) je poginuo pri
eksploziji u rudniku i njegovo tijelo nose nizbrdicom uzdu`
ku}ica s desne strane k njegovoj supruzi Bronwyn (Anna
Lee). Na lijevoj strani ekrana stotine rudara spu{taju se niz-
brdo... Pozadinu prekriva crni dim. Ljudi guraju Bronwyn
prema njezinoj ku}i (donji desni ugao), ona poku{ava do}i
do tijela, ali masa je gura. Potom sama dolazi do vrata, one-
svijestiv{i se na samom rubu okvira. Kamera se lagano pomi-
~e ulijevo dok se ljudi i dalje kre}u.« (Gallagher 1986.: 198).
Prva od citiranih scena snimljena je u ~etiri kadra, a druga u
samo jednom. Navedeni prizori duljinom trajanja kadrova te
postavljanjem i kretanjem likova u njemu nagla{avaju traja-
nje,15 iz ~ega onda mo`emo zaklju~ivati o Fordovoj sposob-
nosti (i sklonosti) »filmiziranja« dugotrajnih, ponavljaju}ih
obreda. ^ak i kad takve prizore ne prikazuje u jednom ka-
dru (ili manjem broju njih), kori{tenje pokreta u kadrovima
koji tvore sekvencu vodi prema nagla{avanju dugog traja-
nja.16 Kako smo ranije primijetili da Ford izbjegava izravne Kako je bila zelena moja dolina (1941.)
169
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda

Moja draga Klementina (1946.)

prizora, nagla{eno ~injenicom da je sav prikazan u jednom
kadru (~itava sekvenca obuhva}a tek nekoliko kadrova) opet
svjedo~i o va`nosti same situacije. Istodobno je izvor pjesme
(mje{tani koji pjevaju) eliminiran iz kadra ~ime pjesma dobi-
va svojevrsnu »nadprostornu« vrijednost (prethodno prika-
zan, taj prostor ipak nije nepoznat). Lice k}eri koja je u dru-
gom planu (iza majke i oca) neprestano pogledava u prostor
izvan kadra sugeriraju}i njegov kontinuitet. Taj je kontinui-
tet prostora primjetan i prikazom ruku supruge jednog od
sinova, dok joj se tijelo i lice nalaze izvan okvira {to je opet
u skladu s Fordovom sklono{}u prema prostornim redukci-
jama, ali i s ~injenicom da se ne prikazuje gledatelju otprije
poznat prostor (interijer obiteljskog doma) {to je zanimljivo
jer Ford voli slaviti (i prikazivati) dom.18 U Traga~ima, u pri-
zoru opro{taja junaka i supruge njegova brata u koju je po-
tajno zaljubljen, nema dodu{e prostornog reduciranja, ali je
sam opro{taj (koji uklju~uje kratki fizi~ki dodir) u drugom
planu (oni se nalaze u srednjem planu ~ime je izbjegnuto
zornije prikazivanje lica) dok prvim dominira figura epizod-
nog lika sve}enika-rangera (Ward Bond), koji je, u ameri~-
kom planu, okrenut licem kameri te gleda u neki nedefinira-
ni prostor ispred sebe (premda bi to zapravo trebao biti pro-
stor same ku}e, nije prethodno pokazan, pa nije jednozna~-
no definiran; on naime gleda prema gledatelju). Prisutnost
jo{ jednog lika i postavljanje para koji se opra{ta u drugi
170
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
plan potvr|uju sklonost reduciranjima onog {to bi se moglo
izravnije prikazati, a pogled »u prazno« potvr|uje sklonost
nevidljivom s tim da u ovom slu~aju nema impliciranog pro-
stornog kontinuiteta kamo bi pogled mogao biti upu}en.
Fordovi filmovi sadr`e niz takvih i sli~nih kadrova, »pogle-
da u prazno«, realiziranih bliskim i krupnim planovima,19
kadrova koji neprestano sugeriraju postojanje ne~eg izvan
okvira. Razmatraju}i kadrove koje naziva »kadrovima svje-
doka« — kadrove pogleda likova koji ne utje~u neposredno
na razvoj radnje, ne reperkutiraju na vi|eno doga|anje te su
izdvojeni iz {ireg prostornog konteksta Ante Peterli} primje-
}uje da u Traga~ima postoji nekoliko kadrova u kojima je ju-
nak »pasivni spektator« navode}i kako su ti pogledi »upere-
ni u zlo ili pak sugeriraju oporost njegove li~nosti. Tako on
upu}uje pogled ’u prazno’ slute}i tragediju svoje rodbine,
gleda za ne}akinjinim mladi}em koji odlazi u sigurnu smrt,
u dva kadra promatra `enu koja je do`ivjela potpuni du{ev-
ni slom« (Peterli} 1990.: 10). Od nabrojenih primjera, u
kontekstu ovog napisa svakako je najzanimljiviji onaj prvi jer
upu}uje na nevidljivo, ali i neprikazljivo.20 U filmu Kako je
bila zelena moja dolina majka gleda »u prazno« (u bliskom
planu) kada nasluti rasap obitelji, »u prazno« gleda i Doc
Holliday (Victor Mature) dok recitira Shakespearea (u kru-
pnom planu) u Mojoj dragoj Klementini, u Fort Apacheu u
kadru koji obuhva}a nekoliko bliskih planova supruga voj-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
^ovjek koji je ubio Liberty Valancea (1962.)
nika dok ovi odlaze u gotovo sigurnu smrt, zvu~na informa-
cija priop}ava kako ni to gledanje ne rezultira percepcijom
poznatog, u Mirnom ~ovjeku junak i nekoliko epizodnih li-
kova gledaju prema prostorima njemu (i gledatelju) nepo-
znatima, dvoje protagonista (James Stewart i Vera Miles)
^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea tako|er pru`aju pogle-
de »u prazno« u (gorkoj) zavr{nici filma, kao i, u vi{e navra-
ta, protagonistice Sedam `ena. Takvi pogledi nagla{avaju
stalnu prisutnost (i va`nost) nevidljivog, skre}u pozornost
na prostor izvan okvira. Kako ti kadrovi (zajedno s onima
gledanja u poznate, ali trenutno neprikazane prostore ili li-
kove nesvjesne da su predmet gledanja21) ~ine (i brojem i tra-
janjem) zna~ajan segment Fordovih filmova, a kako smo ra-
nije ustvrdili da je Ford sklon prostornom reduciranju sadr-
`ajno »va`nih« situacija, mo`emo domi{ljati da Ford {to{ta
va`no ostavlja izvan okvira, ~ak i kada nam se ~ini da smo
Bilje{ke
1 Ford u tom smislu nije jedinstven. Spomenut }u tek redatelja iz te-
meljno druk~ije kulturne tradicije — Mizoguchi Kenjija, tako|er sklo-
na »neprikazivanjima« zna~ajnih doga|aja.
2 Ta su tri doga|aja umorstvo najmla|eg brata Earpovih, pothvat Wyat-
ta Earpa (svladavanje pijanog Indijanca koji je izazivao nered) {to mu
donosi mjesto {erifa, te dvoboj Earpa i Doca Hollidaya za koji Peter-
li} pogre{no tvrdi da se rje{ava elipsom. Dvoboj je ipak prikazan,
premda traje vrlo kratko, s prekidom odmah po razrje{enju.
3 Joseph McBride i Michael Wilmington u knjizi John Ford (1975.)
pi{u: »Zanimljivo je, u kontekstu odnosa pojedinca i zajednice uspo-
rediti Fordov prikaz masakra — skupina zajedno ~eka Indijance i umi-
re u dugom kadru pod oblakom pra{ine od neprijateljskih konja — s
masakrima u druga dva filma inspirirana Custerovom pogibljom, Ma-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dobili sve potrebne informacije, ili pak, da ono prikazano na
ekranu nije ba{ toliko va`no jer bi lako moglo biti ostavlje-
no izvan prostora kadra.22 Ako pak duga trajanja pojedinih
prizora sugeriraju sklonost dugim trajanjima op}enito, »ra-
stezanje« vremena i upu}ivanje na vrijeme kao takvo, tako i
sugeriranja onog izvan doma{aja kamere mo`e svjedo~iti o
`elji prema nagla{avanju {irokih prostora,23 odnosno »raste-
zanju« samog prostora.24 Pritom usredoto~enosti na vrijeme,
i to konkretno na pro{lo vrijeme (koje Ford nostalgi~no pri-
ziva, ali koje redovito nosi tragi~ne doga|aje, a ~esto i ne sa-
svim razumljive ni istuma~ene, usp. Peterli} 1989.: 4-6) od-
govara nazna~ena prisutnost nevidljivog (kao skrivenog, bit-
no tajnovitog, ~esto nepoznatog). Naposljetku, stalna dija-
lektika vidljivog i nevidljivog mo`e sugerirati prostorni kon-
tinuitet kao pandan vremenskom, nevidljivo kao prostorni
ekvivalent svevremenskom.
lom velikom ~ovjeku Arthura Penna i Umrli su u ~izmama Raoula
Walsha, u kojima likovi ginu u pojedina~nim kadrovima, svaki za
sebe, a ne zajedno« (McBride, Wilmington 1975.: 106).
4 Taj obra~un traje me|utim vrlo kratko (manje od 4 minute), dosta
kra}e od elaboriranog obra~una u filmu iste tematike J. Sturgesa
(Obra~un kod O. K. Coralla, 1957.), ili pak od scena zavr{nih dvobo-
ja u vesternima Buda Boettichera i Sergia Leonea.
5 Gallagher navodi kako se u prvotnoj verziji Earp s Klementinom samo
rukovao. (Gallagher 1986.: 233).
6 Snimatelj filma Arthur Miller opisao je tu scenu: »Kamera se gotovo
neprimjetno lagano pokrenula nalijevo kako bi u gornjem desnom
kutu pokazala sve}enika koji je upravo vjen~ao dvoje ljudi izgubiv{i
time zauvijek `enu u koju je zaljubljen. Sve}enik je stajao pokraj ula-
za u crkvu, uokviren s druge strane velikim hrastom, samo figura u
daljini.« (McBride, Wilmington 1975.: 26).
171
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda

7 Ray u toj analizi primje}uje kako Ford i u ranijim filmovima Mladi
Lincoln i Po{tanska ko~ija reducira prikazani prostor tako da klju~ne
doga|aje ostavlja nevidljivima, ali ne razvija tu primjedbu. Postavka o
postupku plan-kontraplan snimanim u razini ljudskog pogleda kao te-
meljnoj figuri holivudske naracije potje~e od teoreti~ara Noëla Bur-
cha koji je u svojim tekstovima nagla{avao kako je postupak plan-kon-
traplan u razini pogleda bio temeljem za iluzionisti~ko/identifikacij-
sku situaciju (usp. Burch, Praksa filma 1969.). Burch je tako|er nagla-
{avao postupak usredoto~ivanja svih oblika filmskog zapisa (osvjetlje-
nje, fokus, rakurs, plan, okvir, scenografija, kostimi) na smje{tanje te-
meljnog narativnog interesa u prvom planu i sredi{tu slike. (usp. isto).
8 Ovdje mo`emo spomenuti i da je ~est motiv Fordovih filmova, a vi{e
puta i pokreta~ radnje neka tajna, doga|anje koje se nekad zbilo, ali
nije razja{njeno (Moja draga Klementina, ^ovjek koji je ubio Liberty
Valancea), ili bar nepoznanica s podrijetlom u pro{losti (Traga~i, Dva
jaha~a). Ovi postupci izvan su razmatranja samih prostornih reduci-
ranja, ali nije naodmet spomenuti da i u filmovima Miran ~ovjek i Do-
novanov greben tajanstveni dogovori iniciraju zaplet, a ti se dogovori
ili ne prikazuju kao u prvom, ili se prikazuju samo vizualno, a bez
zvu~nog zapisa kao u drugom (prizor je dodu{e prikazan, ali puna in-
formacija nije pru`ena).
9 Velik je broj rituala popra}en pjesmama (~esto pu~kim, i na irskom i
vel{kom te vjerskim) ~iji je izvor u samom kadru, posebice odlasci, ra-
stanci i pogrebi (Miran ~ovjek, Traga~i, Donovanov greben). U takvim
prizorima Ford nastoji prilagoditi kretanje likova u kadru ritmu i me-
lodiji pjesme (usp. McBride, Wilmington 1975.).
10 Gallagher pojam ritual {iri tvrdnjom kako »Huw vidi svaku radnju
kao ritual, dio posve}ene tradicije: dolazak ku}i nakon posla, pranje,
ve~eru, dijeljenje d`eparca, odlazak u du}an — posve}en trenutak«.
(Gallagher 1986.: 191-192).
11 Ritualom bi se moglo ozna~iti i izvo|enje Shakespearea na Divljem
zapadu u tom filmu — sekvenca izvo|enja Hamletova monologa iz 1.
scene 3. ~ina istoimene tragedije (»To be, or not to be«). Detaljnu ana-
lizu te sekvence daje Ante Peterli} (1989., 8-9)
12 Raste`u}i pojam mogli bi takvim ozna~iti i brojne tu~njave (Nosila je
`utu vrpcu, Miran ~ovjek, Donovanov greben).
13 Tako, Gallagher u analizi Donovanovog grebena zaklju~uje: »Donova-
nov greben se otkriva kao neophodni ritual. Osvjetljenje preoblikuje
sve — nagla{ava dubinu, produljuje sjene, osobe (a povremeno i
objekte) stavlja u sredi{te svjetla dok okoli{ ostavlja u tami, tako da
sve radnje poprimaju posve}eno zna~enje.« (Gallagher 1986.: 413).
14 Pritom mislim prije svega na »informacijsku« vrijednost kadra, a ne na
njihovo mehani~ko vremensko trajanje (premda se i u tom smislu radi
o dugim kadrovima). Ve}ina je tih kadrova duga jer traje i nakon {to
su prikazane informacije potrebne za razumijevanje sadr`aja prizora.
15 Postavku o Fordu kao bitno redatelju vremena razvio je Andrew Sar-
ris u eseju Cactus Rosebud or the Man who Shot Liberty Valance
(1962.), a u nas pobli`e Ante Peterli} ustvrdiv{i kako je Ford »oslobo-
div{i budu}nost gledaoca usmjerio prema pro{lom. Drugo, to usmje-
renje jo{ ja~e poja~ao prikazom ambijenata koji sugeriraju ne{to ana-
kronijsko. Tre}e, definitvno ga je usmjerio prema pro{losti pronalaze-
}i zna~ajan agens radnje upravo u njoj. ^etvrto, sklon epi~nosti, po-
nekad i mozai~noj konstrukciji, prikazu radnji dugoga trajanja, usmje-
rio je gledaoca i na vrijeme kao takvo.« (Peterli} 1989.: 6).
16 Uzoran je primjer prvi susret oca (Jack Warden) i odrasle k}eri (Eliza-
beth Allen) u Donovanovom grebenu. Susret je prikazan u 13 kadro-
va (neuobi~ajeno velik broj za takve prizore), ali neprestano kretanje
likova u kadru i nastavljanje takvih kretanja u kadrovima koji slijede
proizvode u~inak trajanja.
17 Premda bi se umjesto »realisti~nosti« vremena u Forda vi{e moglo go-
voriti o »svevremenosti«.
18 To je jo{ jedan dokaz Fordove ambivalencije spram svojih omiljenih
motiva, u svakom slu~aju jedna vrlo komplicirana slojevitost.
19 Ranije navedena nesklonost krupnom planu odnosi se samo na ne-
sklonost tom planu kao nagla{enom retori~kom sredstvu.
20 Peterli} u istom tekstu primje}uje kako »u tim prizorima (kadrova ne-
aktivnog svjedoka, nap. B. K.) gotovo uvijek postoji ne{to {to je po-
malo tajnovito« (Peterli} 1990.: 11)
21 Takvi su, primjerice, kadrovi u Donovanovom grebenu u kojima juna-
kinja promatra portret na zidu. U njima dodu{e nema prostornih re-
dukcija, ali su zanimljivi kao primjeri sklonosti nepoznatom. Sli~no
funkcioniraju i kadrovi gledanja likova. U Kako je zelena bila moja
dolina kad junak (i fokalizator) gleda budu}u bratovu suprugu i kada
ona i njegova sestra gledaju njega, likovi koji su predmet gledanja toga
nisu svjesni {to proizvodi napetost.
22 »Ogoljavanje« navedenih postavki vidljivo je u ^ovjeku koji je ubio
Liberty Valancea.
23 Bez obzira koliko {iroki, u smislu mimeti~nosti, bili prostori prikaza-
ni u samom kadru i bez obzira na tehnike {irokog platna koji takvu
iluziju mogu potpunije prikazati, taj je prostor uvijek ograni~en okvi-
rom i nikada ne mo`e biti toliko {irok kao onaj sugeriran, a neprika-
zan.
24 Utjecaj prostora izvan kadra mo`e se tuma~iti dvojako — ako je okvir
~imbenik razlike u odnosu film-svijet, jer svijet nije uokviren, onda su-
geriranje prostora izvan njega (pogledima) nagla{ava konvencional-
nost okvira i te`i prema realizmu (sugeriranje {to {ire fizi~ke realno-
sti, ako ve} nije mogu}e njezino prikazivanje), ili — ako prihvatimo
postavku o realisti~nosti filmskog prostora uslijed njegova temeljnog
mimetizma, onda to isto sugeriranje ru{i uspostavljenu konvenciju
prihva}anja prostora u kadru kao realnog. Stoga odnos vidljivo-nevid-
ljivo svjedo~i o antinomijama u Fordovum djelu koje nadilaze (i na-
dopunjuju) one motivsko-tematske i narativne prirode.

Bibliografija
Anderson, Lindsay (1999.). About John Ford. London: Plexus.
Andrew, J. Dudley (D`. Dadli Endru) (1980.). Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film.
Burch, Noël (Noel Bir{) (1972.). Praksa filma. Beograd: Institut za film.
Gallagher, Tag (1986.). John Ford. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.
McBride, Joseph/Wilmington, Michael (1975.). John Ford. New York: Da Capo Press.
Peterli}, Ante (1989.). »Nostalgija Johna Forda« Kinoteka 6, str. 4-6.
Peterli}, Ante (1989.). »Ku{nja i redukcionizam Johna Forda« Kinoteka 7-8, str. 2-5.
Peterli}, Ante (1990.). »Svjedok iz Tombstonea« Kinoteka 15, str. 8-11.
Ray, Robert B. (1985.). A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton University Press.
Sarris, Andrew (1996.). The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968. New York: Da Capo Press.
Tudor, Andrew (Endrju Tjudor) (1979.). Teorije filma. Beograd: Institut za film.
Wollen, Peter (Piter Volen) (1972.). Znaci i zna~enje u filmu. Beograd: Institut za film.

172
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
FILMSKA GLAZBA
Irena Paulus
Miljenko Prohaska: Glazbom od
eksperimentalnog do crtanog filma
M iljenko Prohaska ro|en je u Zagrebu, 17. rujna 1925. go-
dine. U osnovnoj je muzi~koj {koli u~io svirati violinu. Ubr-
zo se zaljubio u glazbu, pa je, nakon {estogodi{njeg osnov-
nog glazbenog {kolovanja, upisao i Srednju muzi~ku {kolu
(»Vatroslav Lisinski«), gdje je u~io svirati kontrabas. Studirao
je na Teoretsko-nastavni~kom odjelu Muzi~ke akademije u
Zagrebu, a diplomirao godine 1956. Jo{ za vrijeme studija
djeluje kao kontrabasist Zagreba~ke filharmonije, Orkestra
jugoslavenske Radio-difuzije te Simfonijskog i Komornog
orkestra RTZ-a. Od 1957. godine do umirovljenja godine
1989. stalni je dirigent Plesnog orkestra RTZ-a. Bavi se di-
rigiranjem, skladanjem, aran`erskim, ali i pedago{kim ra-
dom. Dugogodi{nji je ~lan Zagreba~kog jazz-kvarteta i Za-
greba~kog jazz-kvinteta. »Skladaju}i laku orkestralnu, jazz i
zabavnu glazbu te vezuju}i svoja bogata i raznolika iskustva,
Prohaska nadilazi `anrovske okvire, zalaze}i ~esto i u po-
dru~je tzv. ozbiljne muzike.«1
Iz nekoliko sa`etih redaka, koliko se o Miljenku Prohaski
obi~no mo`e na}i u glazbenim priru~nicima/ud`benicima i u
enciklopedijama (filmskoj i muzi~koj) lako je uo~iti nekoli-
ko istaknutih to~aka Prohaskinog djelovanja. Dakle, Proha-
ska je skladatelj koji se aktivno bavi glazbom (kao izvo|a~ i
dirigent, a ne samo kao skladatelj i aran`er), on je vrlo sve-
stran, a posebno ga zanima jazz. U natuknici u Filmskoj en-
ciklopediji Arsen Dedi} (koji je autor natuknice) spominje i
rock-operu Gubec-beg (koju je Prohaska skladao zajedno s
Ivicom Kraja~em i Karlom Metiko{em) te isti~e velik opus
na podru~ju filmske glazbe: niz animiranih i drugih kratkih
filmova te dvanaestak partitura za cjelove~ernje igrane fil-
move. U bogatom i plodnom filmskom opusu, Arsen Dedi},
i sâm skladatelj filmske glazbe, izdvojio je kao najbolju par-
tituru za »film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika
Borisa Horvata, za koju je Prohaska na festivalu u Puli na-
gra|en Zlatnom arenom«.2 Znati`eljni zbog pohvale i nagra-
de, zavirili smo u partituru filma Gravitacija ili fantasti~na
mladost ~inovnika Borisa Horvata te smo u njoj poku{ali ot-
kriti sve o ~emu je Dedi} pisao: jazz, svestranost i aktivno
bavljenje glazbom Miljenka Prohaske.
Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa
Horvata (1968.)
Film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa
Horvata u povijesnom pregledu Ive [krabala predstavljen je
kao film u kojemu su mladi junaci pasivni nositelji »aprior-
ne rezignacije bez poleta i iluzija« te kao film bez »dovoljno
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
uvjerljivih i relevantnih argumenata« za »vi|enje duhovnog
stava (redateljeve — Branko Ivanda) generacije«.3 No, zbog
nagrade Filmskog festivala u Puli te zbog Dedi}eve pohvale,
od glazbe istog filma ipak o~ekujemo vi{e od osrednjosti ko-
jom je ozna~ena filmska cjelina.
Temelj partiture filma Gravitacija jest — valcer. Valcer kao
obilje`je ponavljanja `ivotnih navika i kod starih i kod no-
vih, nadolaze}ih generacija, poput neke vrste `ivotnog kru-
ga zapo~inje i zavr{ava film. Stariji bra~ni par (za koji posli-
je saznajemo da su roditelji Borisa Horvata) u uvodnoj sce-
ni {e}e psa Zrinjevcem u pratnji valcera. Valcer dopire sa zri-
njeva~kog paviljona, gdje ga svira puha~ki orkestar, ina~e
Prohaskin omiljeni izvo|a~ki sastav.
U po~etku se ~ini da je rije~ o neprizornoj, popratnoj glazbi,
jer izvor zvuka puha~eg orkestra nije vidljiv. Uz to, nema ni-
kakvih filmskih ni glazbenih naznaka koje sugeriraju da se
zapravo radi o prizornoj glazbi. No kad se bra~ni par zau-
stavlja pred praznim paviljonom, kad gospo|a i gospodin
nastave stajati pred paviljonom dok u njemu svira puha~ki
orkestar (i to u gomili drugih ljudi koji su s vremenom »po-
punili« prazan prostor oko paviljona), te kad fascinirano
ostanu stajati i nakon svirke puha~kog orkestra (kada su se
ostali slu{atelji ve} razi{li, a paviljon ponovno osvanuo pra-
zan), gledatelju postaje jasno da je valcer »Straussovskog«
tipa dio redateljeve (i skladateljeve) igre s glazbenom prizor-
no{}u (u po~etku scene to je popratna, a na kraju scene to je
prizorna glazba).
Zavr{na je scena gotovo ista kao i uvodna, samo s jednom
razlikom: bra~ni par je mlad — to su Boris i njegova `ena
Nata{a — a i valcer je drugi, premda i dalje »Straussovskog«
zvu~anja. Poruka koju {alju slika i glazba je sljede}a: `ivot je
uvijek isti, a opet — uvijek malo druk~iji.
Valcer-tema na jazz na~in
Osim {to obilje`ava film oblikuju}i njegov po~etak i zavr{e-
tak (pa, prema tome, i njegovu makroformu), valcer obilje-
`ava i filmsku »unutra{njost«. Prohaska je, naime, zamislio
da jedan drugi valcer prati fabulu: »zafrkavanje« Borisa Hor-
vata i njegovih prijatelja, njihovo dru`enje, dru`enje Borisa i
Ane, prve dane na poslu, poznanstvo s Nata{om, Nata{inu
trudno}u i o~evu smrt. Taj je valcer uveden postupno.
Na po~etku filma skladatelj predstavlja dijelove valcera (od-
nosno pojedine motive) u kontekstu jazz improvizacija. U
prvoj sceni s glazbom, sceni u kojoj dvojica mladi}a »voze«
173
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
drugu dvojicu na kanti za sme}e, lako raspoznajemo da je ri-
je~ o jazz glazbi improvizacijskih zna~ajki. No tek nakon gle-
danja/slu{anja ve}eg dijela filma, gledatelj u tim naizgled ne-
tematskim jazz improvizacijama, otkriva »komadi}e« Proha-
skinog »glavnog« valcera. On je, naime, skriven pod gustim
naslagama »ostale« jazz glazbe, pa ga je te`e prepoznati.
U sceni u kojoj upoznajemo Anu i odmah saznajemo kako se
Horvatovo dru{tvo »ludo« zabavlja (jedni drugima crtaju po
licima, su{e fotografije, »voze« se niz ogradu stubi{ta, igraju
se »vlaki}a«...) elementi valcer-teme ne{to su izrazitiji, ali se
jo{ uvijek ne do`ivljavaju kao dio neke ve}e glazbene cjeline
koja bi trebala imati zna~enje glavne, temeljne glazbe u fil-
mu. Dapa~e, ta se sekvenca glazbeno do`ivljava kao srodna
crtanom filmu, jer je slo`ena mozai~ki, a ponekad ~ak i opi-
sno (silazni glissando uz spu{tanje niz ogradu stubi{ta, »slu-
~ajno« poklapanje nastupa prate}eg le`e}eg tona u vibrafo-
nu s Aninim namigivanjem me|u fotografijama). No —
premda gledatelj jo{ ne zna, a niti ne osje}a tako — uvodni
»dijalog« saksofona i trube, glazbeni dijalog koji zamjenjuje
»`ivi« dijalog izme|u Ane i Borisa (glazba koja mijenja pri-
rodne zvukove i govor tako|er asocira na crtani film!), za-
pravo donosi glavnu temu.
Tema }e biti jasnija u sljede}oj sceni u kojoj Ana i Boris na
ulici razgledavaju izloge i razgovaraju o planovima za bu-
du}nost. U njihov se razgovor uple}e redatelj, koji je odlu~i-
o intervenirati u sliku uklju~uju}i i isklju~uju}i zvuk. Narav-
no, zada}a skrivanja prijelaza iz »nijemih« u »govorene« di-
jelove scene pripao je skladatelju i on je to savjesno obavio.
Komorni guda~ki odlomak (koji se pojavio i u prethodnoj
sceni kao dio mozaika gdje je Borisovo dru{tvo izvodilo svo-
je mladena~ke ludorije) i njegovo izmjenjivanje s »dijalo-
gom« saksofona i trube do`ivljavaju se kao »podloga« za »ni-
jeme« kadrove, a jazz improvizacija na solo instrumentima
(vibrafon, glasovir) kao »podloga« za »govorene« kadrove.
Zajedno, tih nekoliko motiva i njihovo izmjenjivanje, u~ini-
li su da glazba postane dijelom dijaloga te da po~ne popri-
mati glazbeni oblik ronda (koji je bio prisutan i u prethod-
noj sceni). Osim toga, skladatelj je opisanim postupkom de-
finitivno potvrdio temu saksofona i trube kao glavnu temu
filma.
U nekoliko scena u nastavku ta }e se tema ponavljati u ritmu
valcera uz neke uobi~ajene `ivotne situacije: kada Borisov
otac ide gledati vlakove, kada Boris kupuje Ani cvije}e, kada
se dru{tvo vozi na motoru s prikolicom itd. Kao da valcer
predstavlja jednostavnu `ivotnu filozofiju filmskih likova
koja ka`e: »`ivot je valcer« (»`ivot je bezbri`an poput valce-
ra«, »`ivot se vrti u krug poput valcera«, »`ivot se ponavlja
poput valcera«...). Me|utim, Prohaska ne dopu{ta glazbi da
u|e u rutinu koju nudi filozofija filma. On svoju valcer-temu
»rasta~e« u dijelove ({to smo, kroz mozai~ku, nevezanu upo-
rabu pojedinih motiva, vidjeli u nekoliko uvodnih scena) i
poigrava se njezinim elementima. Ta ga »igra« vodi u sve da-
lje improvizacije (u njima se ponekad osnovni motiv jedva
raspoznaje ili je dobro »skriven« u ostaloj glazbi, odnosno
jazz improvizacijama). No tek kada se skladatelj ponovno
sjeti svog valcera te ga ponavlja u izvornom obliku — tek
tada postajemo svjesni koliko su njegove improvizacije oti{-
le daleko.
174
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Odbijanje glazbe da postane dosadna zbog ponavljanja, do-
vodi i do toga da valcer prestaje biti valcer, i da postaje blu-
es-melodija (Boris Horvat ide ulicom prije nego {to }e Ani
kupiti cvije}e), opisna glazba plesnih zna~ajki »ukra{ena«
glissandima puha~a i ksilofona (Branko i njegov novi kolega
guraju pisa}i stol i zajedno s njim Nata{u na stolu), tema
izvedena na saksofonu (Ana me|u fotografijama, Branko ide
ulicom, »dijalog« Ane i Branka) ili da postaje sastavnim dije-
lom jazz improvizacija. Osim {to mijenja stilska opredjelje-
nja, tema mijenja i instrumentalni kontekst, pa je izvode ra-
zli~iti instrumenti: saksofon, truba, komorni guda~i, flauta
itd.
Ipak, moramo naglasiti, u cijelom tom nizu razli~itih kon-
teksta i skladateljskih »igri«, Prohaska se ~vrsto pridr`ava
rasporeda scena. Filmska slika je njegova nit vodilja, a tek
unutar nje skladatelj sebi dopu{ta da istakne neke pojedino-
sti u sceni, ili da je ponekad neprimjetno podijeli na manje
dijelove (stvaraju}i glazbeni oblik koji odgovara obliku slike)
ili da je jednostavno opi{e u {irokim potezima skladateljskog
kista. Tema koja postupno ni~e iz jazz improvizacija da bi se,
kasnije tijekom filma, s njima izmjenjivala, omogu}ava, da-
kle, analiti~aru da (na temelju izmjenjivanja teme i improvi-
zacija ili me|usobnog izmjenjivanja sâmih dijelova teme)
lak{e uo~i glazbeni oblik koji prati ili samo jasnije odre|uje
oblik filmske slike.
Glazbena raznolikost sindikalnog izleta i
povratak u svakodnevicu
U drugom dijelu filma, zahvaljuju}i jednom sindikalnom
izletu (u kojemu [krabalo vidi Ivandin smisao »za ironi~nu
opservaciju svakodnevice ljudi malih zahtjeva i sku~enih vi-
dika«4), glazba se odvaja od svoje valcer-osnovice (poput `i-
votne svakodnevice koja je razbijena izletom na more) i po-
staje raznovrsnija. Raznovrsnija je, prije svega, u prizornom
smislu, jer jedan od ~inovnika svira usnu harmoniku na bro-
du dok slu`benici putuju na svoje odredi{te, jer je uz razgle-
davanje rimskih ru{evina mogu}e s plo~e slu{ati staru nje-
ma~ku pjesmu u ritmu valcera (je li i tu valcer prisutan kao
neka vrsta skrivenog lajtmotiva?) i jer ru~ak u prirodi uljep-
{ava svirka jednog kvarteta.
U tijeku izleta pojavljuje se i neprizorni ~arlston. No on nije
dio izleta, nego kratki intermezzo koji je izronio iz opaske
veselog bankovnog ~inovnika u brodskom restoranu: »Lu-
dujem za tim da vidim kako se {ef pona{a kao dripac.« Za-
{to ne? vjerojatno je pomislio redatelj, te je presko~io »brda
i doline« i na kratko se opet na{ao u gradu, u banci, gdje je
gledatelj dobio priliku vidjeti da se {ef, kada je ostao sâm u
svojoj kancelariji, doista pona{a »kao dripac« — da u ritmu
~arlstona (slika je malo ubrzana kako bi se naglasio moment
karikature) ~isti stakla svog ureda i da, na kraju scene, vese-
lo ma{e gledateljima (Prohaska, naravno, nije zaboravio
uskladiti posljednja dva tona ~arlstona sa zaustavljanjem {e-
fove ruke koja je ~istila staklo i njegovim smije{kom te ma-
hanjem slobodnom rukom u smjeru kamere).
Kao {to je sindikalni izlet osvje`io gradsku svakodnevicu Bo-
risa Horvata, tako je i njegova glazbena (uglavnom prizorna,
ali ponekad i neprizorna) pratnja, uvela u film element kari-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska

Crvenkapica (J. Sudar, 1955.)

katuralnosti i lagano {aljivi ton (koji je, dodu{e, bio prisutan
i ranije, ali ne na ovaj, fellinijevski na~in). Na `alost, sklada-
telj }e se, zajedno s fabulom, morati vratiti u grad i nastavi-
ti pratiti `ivotnu rutinu Borisa Horvata. Tako }e se sva inter-
mezza i svi izleti, svi nizovi »drugih glazbi«, pa ~ak i »drugih
valcera« (valcer svira s plo~e; u trgovini s muzi~kim kutijica-
ma gotovo svaka kutijica izvodi valcer; po~etak i zavr{etak
filma obilje`eni su valcerima u stilu Johanna Straussa) utopi-
ti u glavnom valceru koji predstavlja neumoljivi `ivotni
krug. Jazz koncepcija valcera postaje osnovnom glazbenom
koncepcijom filma. Ipak, mali odmak od jazza pri »umetnu-
tom« izletu treba pamtiti, jer karikaturalnost glazbe po~inje
podsje}ati na glazbu za crtani film, a crtani je film jedno od
glavnih podru~ja filmskog djelovanja Miljenka Prohaske.
Zapravo, Miljenko Prohaska po~eo se baviti filmom zahva-
ljuju}i animiranom filmu. Njegova prva filmska partitura na-
stala je godine 1954. za animirani film Crvenkapica (film je
dovr{en i prikazan godine 1955.), a nakon nje Prohaska je
postao pravi profesionalac crtanog filma. Glazbom je o`ivio
crtane filmove — da nabrojimo samo neke — Kra|a dragu-
lja Mladena Femana, Zmaj Borisa Mik{i}a, [agrenska ko`a
Vlade Kristla i Ive Vrbani}a, Krotitelj Darka Gospodneti}a,
nekoliko epizoda iz serijala Inspektor Maska Josipa Duielle i
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
brojne druge. Pa, predstavimo prvu filmsku partituru Mi-
ljenka Prohaske, glazbu za crtani film Crvenkapica redatelja
Josipa Sudara.
Crvenkapica (1955.)
Crtani film Crvenkapica bio je po mnogo ~emu prvi. Osim
{to je obilje`io po~etak bavljenja filmskom glazbom Miljen-
ka Prohaske, Crvenkapica je prvi doma}i crtani film u boji,
prvi film koji je nastao u laboratoriju filmskog studija »Zora
film«, a bio je i prvi crtani film u kojemu su se doma}i auto-
ri poku{ali osloboditi utjecaja Disneyyevih crti}a.5 Me|utim,
u nekim komponentama crtanog filma Crvenkapica Disney-
jev utjecaj je ostao. Romanti~no opona{anje {umskog krajo-
lika, ideja o postojanju `ivotinja-pomaga~a, te kretanje i po-
stupci `ivotinja koje su ~esto mudrije i hrabrije od ljudi (lov-
ca Luke, bake i Crvenkapice), prizivaju sna`ne asocijacije na
Disneyjevu Snjeguljicu i sedam patuljaka i druge Disneyjeve
crti}e. Asocijacije na Snjeguljicu priziva i romanti~no rasko{-
na glazba Miljenka Prohaske.
Rasko{ zvuka velikog simfonijskog orkestra (to su bile po-
sljednje godine u kojima je neki filmski studio mogao odvo-
jiti velika financijska sredstva za brojne orkestralne izvo|a~e
— kasnije je uporaba simfonijskog orkestra postala luksuz)
te romanti~no-pateti~ni glazbeni stil najavljeni su odmah u
175
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
filmskoj {pici. Uvod u film je glazbeno »bombasti~an«, do-
du{e zvukovno pomalo starinski, ali to ne bi trebalo smetati
s obzirom na starost i bajkovitost pri~e. Monta`ni skladatelj-
ski pristup omogu}ava nagle glazbene preokrete i »skreta-
nja« iz teme u temu te daje naslutiti da }e tijekom cijelog fil-
ma takva »skretanja« biti uobi~ajena. Jednom rije~ju, glazba
podsje}a na onu iz holivudskih filmova tridesetih i ~etrdese-
tih godina 20. stolje}a: igrani filmovi tada su bili »preuglaz-
bljeni«, a glazba je nastojala biti maksimalno opisna.
No — ne smijemo zaboraviti — ovdje je rije~ o crtanom fil-
mu, pa je i opisnost glazbe sastavni dio filmskog jezika, a ne
neukusni ostatak glazbenog »pona{anja« iz nijemih filmova.
Crtani film i nije ni{ta drugo do mala karikatura, a ako je
glazba nagla{eno opisnih zna~ajki, tada je karikatura jo{ vi{e
istaknuta. Karikaturi, uz glazbenu opisnost, pogoduje i sin-
kronizacija glazbe sa slikom, a ona je u Crvenkapici i vi{e
nego uobi~ajena.
Crvenkapica je u prvoj sceni predstavljena temom. Me|u-
tim, njezino isprepletanje s orkestralnim tkivom te ~injenica
da se Crvenkapica kre}e u ritmu teme dovodi do zaklju~ka
da teme u filmu nisu va`ne. No one postoje i va`ne su skla-
datelju jer olak{avaju skladanje, pa ~ak imaju i funkciju po-
vezivanja s pojedinim likovima (lajtmotivi~ka uloga tema),
ali od njih su daleko va`niji zna~aj glazbe, vedrina (postignu-
ta odabirom instrumenata i uglavnom visokim registrom) te
ritmi~nost (koja odre|uje ritam i tempo kretanja likova). U
takvom se kontekstu teme do`ivljavaju kao pomo}na sklada-
teljska sredstva, sredstva koja su sasvim podre|ena sinkroni-
zaciji glazbe i slike.
I tako, Crvenkapica skaku}e {umom u ritmu teme (ritam je
va`niji od teme sâme!), ali ta tema nestaje istog trenutka
kada Crvenkapica pada, jer se spotaknula o ne{to. Silazno
kretanje opisuje njezin pad, a njezino ljutito prila`enje kon-
zervi o koju se spotaknula (na konzervi duhovito pi{e »Gu-
la{ bez mesa«) sinkronizirano je s tremolom guda~a (ljutnja)
i ritmi~nosti glazbenog pokreta (Crvenkapi~ini koraci).
Zvu~ni efekt prati let konzerve koju je Crvenkapica udarila
nogom. Konzerva pada na vranu (harmonika zvuk), koja,
»obu~ena« u konzervu, kljunom probija njezinu gornju stra-
nu (nekoliko tonova ksilofona), te se, ska~u}i s grane na gra-
nu u konzervi, udaljuje (ritmi~ne skupine tonova).
Opisu glazbe jedne od prvih scena u crtanom filmu Crven-
kapica bio bi vrlo sli~an opis svih ostalih scena u filmu. Za-
klju~ak da je glazba mi{ljena od akcije do akcije, od pokreta
do pokreta, te da je veza glazbenih i filmskih pokreta va`ni-
ja od glazbenog razvoja ili tematskog rada svakako stoji.
Kretanje glazbe je uvjetovano slikom, odnosno ~vrstim po-
vezivanjem glazbe i slike koje povremeno prerasta u mickey-
mousing effect.
Mickey-mousing effect u crtanom filmu
Crvenkapica
Me|utim, u Crvenkapici je glazba ponekad samo opisna.
Kod opisne je glazbe va`no da se glazbeni po~eci i zavr{eci
podudaraju sa slikom, ali i da neki va`ni trenuci u pri~i ta-
ko|er budu istaknuti akordom ili obja{njeni nekim specifi~-
nim glazbenim kretanjem. I kada se lik kre}e u ritmu glaz-
176
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
be, glazba je jo{ uvijek opisna (glazbena opisnost ujedno po-
drazumijeva glazbenu op}enitost).
No kada glazba poprima ulogu prirodnog zvuka ili {uma
(kada, na primjer, uzlazno kretanje dubokih puha~a i kratka
silazna pasa`a guda~a vje{to nadomje{taju zvuk hrkanja vuka
koji se pre`derao), tada je rije~ o mickey-mousing effectu.
Precizna sinkronizacija glazbe i slike omogu}ava potpunu
identifikaciju gledatelju ponu|ene glazbe sa zvukom kojeg
zamjenjuje. Nekada je to zvuk predmeta (ru~ice bunarskog
kota~a udaraju vuka po le|ima dok spu{ta kabao da zagrabi
vodu — ritam udaraca, naravno, odgovara ritmu glazbe, a
zvuk odabranih instrumenata je {to sli~niji zami{ljenom zvu-
ku udaraca o vukova le|a), a nekada glasanje `ivotinja (gla-
sanje kukavice redovito je vezano uz silaznu malu tercu, bez
obzira na to je li rije~ o pravoj kukavici koja nosi telegram
lovcu Luki, ili o drvenoj pti~ici koja izlazi iz sata u baki~inoj
ku}ici). Povremeno je glazbeni smjer odre|en smjerom kre-
tanja akcije (silazno kretanje glazbe za vukov pad u bunar),
ali se de{ava i da je glazbeni smjer namjerno suprotan kreta-
nju prikazanom u slici (ptice bacaju kamenje u vukov trbuh
pod nadzorom lovca Luke, a glazba se za to vrijeme kromat-
ski uspinje!). Ponekad je shva}anje glazbe doslovno prenese-
no, pa oznaka za na~in izvo|enja tremolo (podrhtavaju}i),
uporabljena na mjestu gdje se pas lovca Luke, Hanibal, ne-
kontrolirano trese od straha pred vukom, doslovno u glazbu
preslikava njegovo psihofizi~ko stanje — strah, odnosno
tre{nju od straha.
Mickey-mousing effect u filmu Crvenkapica doveden je do
razine gdje on doista po~inje podsje}ati na srednjovjekovne
madrigalizme. Na trenutak dose`e stupanj madrigalisti~ke
banalnosti i naivnosti (uzmimo za primjer sljede}i postupak:
ako je srednjovjekovni skladatelj `elio opisati tamu i mrak,
tada se koristio crnim notama), ali Prohaskina banalnost i
naivnost, za razliku od starih madrigalizama, uvijek imaju
opravdanje u prizoru (tremolo doista opisuje podrhtavanje
psa Hanibala, dok u opisanom madrigalizmu srednjovjekov-
nog skladatelja slu{atelj nije mogao ~uti »mrak« sve dok nije
zavirio u partituru). Madrigalizmima se najvi{e pribli`avaju
prizori u kojima glazba svojim smjerom prati smjer akcije
(ako tekst govori o uspinjanju, tada je uspinjanje melodije
bio uobi~ajeni postupak za skladatelja madrigala). No smjer
glazbe mo`e biti i suprotan smjeru akcije u prizoru a da se
jednako dobro opisuje odre|eno kretanje (u sceni u kojoj
ptice bacaju kamenje u vukov trbuh glazba je uzlazna, pa je
dobiven svojevrsni protupomak glazbe i slike).
Mickey-mousing effect zna~i da glazba reagira na filmska
zbivanja. Zbog toga je zvukovni rezultat prepun nenadanih
obrata. Ti su obrati najprije postignuti manipulacijom gla-
sno}om. Na primjer, kada lovac Luka i pas Hanibal ugleda-
ju tjeralicu sa slikom vuka, naglo se skrivaju iza najbli`eg dr-
veta misle}i da je to vuk sâm. Na njihov brzi bijeg glazba re-
agira pove}anjem glasno}e — odnosno, sti{ana tema lovca
Luke naglo je prekinuta nagla{enim akordom.
Osim glasno}om, glazba reagira na sliku i horizontalno-ver-
tikalnim pristupom. Naime, linijsko (horizontalno, melodij-
sko) kretanje uglavnom povezuje niz kra}ih akcija (npr., niz
kadrova gdje dje~ak ide {umom i lijepi tjeralice). Melodije s
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
funkcijom povezivanja kadrova u sekvenci ve}inom su sti{a-
ne, dakle ponovno vezane uz glasno}u glazbe. No glazba je
ponekad i glasna i linijska, a to je slu~aj kada iznesena melo-
dija ima ulogu filmske teme (na po~etku filma Crvenkapica
skaku}e {umom, a prati je njezina tema u srednje glasnoj di-
namici; lovac sa psom ulazi u {umu tako|er uz pratnju svo-
je teme koja je dinami~ki, odnosno ve}om glasno}om, ista-
knuta).
Isti je, premda obrnuto proporcionalan, slu~aj s glazbenom
vertikalom. Rije~ je, dakako, o nagla{enim akordima koji
isti~u neko zbivanje, iznenadno kretanje, nagli prekid jedne
akcije i po~etak druge... Zbog neprestanog izmjenjivanja na-
gla{enih akorda (vertikale) i nenagla{enih »melodijica« (ho-
rizontale) zvukovni rezultat je {arolik. Kao da je skladatelj
uzeo niz komadi}a glazbe i zalijepio ih jedan uz drugi.
Slu{anjem glazbenog kola`a u filmu Crvenkapica bez gleda-
nja slike moglo bi se u~initi da je jedina skladateljska premi-
sa bila nered. Glazbeni oblik je »neuhvatljiva«, melodije je
te`e prepoznati jer je od njih va`nije ritmi~ko kretanje, a
harmonije samo govore o konvencionalnosti glazbenog jezi-
ka. Me|utim, sav taj nered postaje red kada glazbu gledamo,
odnosno kada slu{amo glazbu i gledamo sliku. Tada postaje
jasno da je glazbeni oblik odraz filmskih zbivanja, da je isti-
canje ritma u melodijama rezultat nastojanja da se likovi kre-
}u u ritmu glazbe te da je harmonijska konvencionalnost
odraz starosti pri~e te ipak prisutnog disneyjevskog uzora.
Me|utim, premda je ritam primarniji od melodije, u filmu
se (u staroj dobroj tradiciji Hollywooda) pojavljuju teme
koje su povezane s glavnim likovima. Rije~ je, dakako, o laj-
tmotivima.
Filmske teme, melodije i tematski standardi
Ve} smo spomenuli da je Crvenkapica na po~etku fillma
predstavljena temom koja odre|uje ritam njezina skakutanja
po {umi. Ista tema (premda sti{ana) prati lov~evo hvalisanje
pred Crvenkapicom kako }e »zatu}i« vuka. Tema Crvenka-
pice naro~ito je istaknuta u sceni Crvenkapi~inog dolaska
pred bakinu ku}icu, a pojavljuje se u natruhama i u sljede}oj
sceni, gdje psi} iza zatvorenih vrata slu{a poznata Crvenka-
pi~ina pitanja (pitanja su zapravo skra}ena u pitanje: »Baki-
ce, za{to ima{ tako velike o~i, i u{i, i usta?«). Tema Crvenka-
pice vezana je uz djetli}a kome je telegramom javljeno da je
vuk pojeo Crvenkapicu (tema je upletena u ostalu opisnu
glazbu), a tako|er se pojavljuje na kraju filma gdje prati ba-
ki~in i Crvenkapi~in izlazak iz vukovog trbuha te op}e vese-
lje jer je vuk pao u bunar (u svakom od ta dva prizora tema
zapo~inje, ali se razvija u drugom pravcu — prvi put prelazi
u temu `ivotinjica, a drugi put se razvija u rapsodi~nu po-
pratnu glazbu).
Tema lovca Luke podjednako je va`na kao tema Crvenkapi-
ce. Prvi je put tema lovca Luke predstavljena u obliku mar-
{a ksilofona u ~ijem ritmu lovac i njegov pas ulaze u {umu.
Nedugo zatim lov~eva je tema usporena, melodijski varirana
i preba~ena u duboki registar. To je zato {to su lovac i pas
dugo tr~ali oko jednog grma, pa su se umorili: tema zvu~i
kao da je »izmo`dena« poput zadihanog lovca i njegova psa.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Zapravo je tema lovca Luke najvi{e prilago|ena opisnosti
glazbenog jezika. Njezini kratki tonovi (staccato) postaju po-
vezani (legato) dok lovac i pas razami{ljaju {to bi mogli u~i-
niti s nagradom ako ubiju vuka. Prohaska se neprestano igra
s temom lovca, pa se u mnogim situacijama ona gotovo
izjedna~ava s neutralnom podlogom. Me|utim, u sceni leta
djetli}a koji tra`i lovca jer je Crvenkapicu progutao vuk,
tema »skli`e« u podru~je doslovnog glazbenog opisa. Proha-
ska je, naime, skratio temu na dva tona (silazna mala terca)
te je njima istodobno i predstavio lovca i opisao glasanje ku-
kavice.
Tema Crvenkapice i tema lovca Luke glavne su teme u crta-
nom filmu Crvenkapica. Me|utim, u filmu postoji i jedna
sporedna tema. To je tema `ivotinja. Pred kraj pri~e `ivoti-
njice (u disneyjevskoj maniri) tjeraju lovca da pomogne Cr-
venkapici: tjeraju ga u pravom smjeru (jer on ho}e oti}i u
drugom pravcu), guraju ga (jer je on toliko prepla{en da jed-
va hoda), a zatim ga rode nose zrakom i doslovno bacaju
pred baki~inu ku}icu. Vjerojatno zahvaljuju}i svojoj podu-
zetnosti, `ivotinjice su dobile melodiju koja }e se ponoviti
jo{ samo jedanput (u sceni u kojoj lovac okuplja `ivotinjice
oko sebe i govori im da napune vukov trbuh kamenjem).
Tema `ivotinja nije filmska tema u smislu lajtmotiva, jer se
pojavljuje samo dva put tijekom filma. No to je prepoznat-
ljiva melodija i mo`emo je nazvati sporednom filmskom te-
mom. Uostalom, skladatelj je povezuje sa `ivotinjama te njo-
me isti~e `ivotinjsku hrabrost koja je o~ito ve}a od hrabrosti
kukavnog lovca Luke.
Potraga za prepoznatljivim temama navodi nas da spomene-
mo jo{ dvije prepoznatljive melodije. To svakako nisu laj-
tmotivi, ali jesu melodije koje su se, zbog ~estog izvo|enja u
odre|enim situacijama, ustalile u ljudskoj svijesti kao simbo-
li s unaprijed nau~enim zna~enjem. Jedna od njih je Svadbe-
ni mar{ Felixa Mendelssohna (iz zbirke glasovirskih minija-
tura Pjesme bez rije~i) koji se kratko pojavljuje uz poruku na
zatvorenim vratima pse}e ku}ice: »Na bra~nom putovanju«.
Posudiv{i melodiju koja je postala uobi~ajeni sastavni dio
svake svadbene ceremonije, skladatelj je gledateljima odasla-
o znak s jasnom i prepoznatljivom porukom.
Jednako je jasna poruka pjesmice »Tko se boji vuka jo{«
Franka Churchilla iz Disneyjevog crtanog filma Tri pra{~i}a.
U Prohaskinoj partituri za Crvenkapicu kratki citat ove me-
lodije vezan je uz scenu lovca kojeg ze~evi guraju u smjeru
vuka. ^ini se da je Prohaska iskoristio rijedak trenutak da
komentira lov~ev kukavi~luk. Me|utim, ista se tema pojav-
ljuje i nedugo zatim, kada Luka odjednom postaje hrabar te
klju~em odlu~no otvara vrata u vu~ji trbuh. Dakle, zna~enje
jedne teme mogu}e je izvrtati. Tema »Tko se boji vuka jo{«
uporabljena je i ironi~no, kao izraz ruganja, ali i u namjeri
da izrazi lov~evu iznenadnu odlu~nost da spasi Crvenkapicu
i bakicu.
Uporaba tematskih standarda nije rijetkost u partiturama
Miljenka Prohaske. Citati se pojavljuju kratko, jer su odmah
prepoznatljivi, a ve}inom su vezani uz tipi~ne situacije. Tako
se, na primjer, u crtanom filmu Pal~i} Milana Bla`ekovi}a,
na jednom mjestu kratko pojavljuje citat studentske himne
»Gaudeamus igitur«. Naravno, himna je vezana uz lik dje~a-
177
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
ka-huligana koji prima diplomu istodobno skrivaju}i u d`e-
pu onog tko je tu diplomu najvi{e zaslu`io — malog Pal~i}a.
Pal~i} (1980.)
U crtanom filmu Pal~i} postojanje tema u smislu lajtmotiva
daleko je izra`enije nego u crtanom filmu Crvenkapica. Ra-
zlog tome mo`e biti ~injenica da klasi~na pri~a o Pal~i}u u
rukama Milana Bla`ekovi}a poprima sasvim novo obli~je.
Tijek pri~e skre}e u neo~ekivanom pravcu, pa je Prohaska
vjerojatno zaklju~io da usko povezivanje glazbe sa slikom i
mickey-mousing effect ne bi bili primjereni fabuli koja se iz
bajke pretvara u pripovijest iz svakodnevnog `ivota. Ne mo-
`emo re}i da je glazbeni opis izbjegnut, ali se (za razliku od
partiture filma Crvenkapica) teme i tematski rad do`ivljava-
ju daleko va`nijim od opisne glazbe.
Prohaskin pristup glazbi filma Pal~i} gotovo je obrnuto pro-
porcionalan pristupu koji je bio prisutan u filmu Crvenkapi-
ca. Je li razlog u scenaristi~kom pridr`avanju ili nepridr`a-
vanju osnovnih crta pri~e ili je razlog u velikom vremen-
skom razmaku (25 godina!) izme|u nastanka dvaju crti}a (u
vrijeme snimanja Pal~i}a Prohaska je bio iskusniji u sklada-
nju filmske glazbe) mo`emo samo naga|ati. No ~injenica je
da se u filmu Pal~i} pojavljuju dvije glavne i dvije sporedne
teme i da lajtmotivi~ki rad pro`ima cijeli film.
Jedna od dviju glavnih tema jest tema Pal~i}a. Kako se tema
Pal~i}a pojavljuje u trenutku kada dobra vila stvara Pal~i}a u
znak zahvalnosti jer joj je drvosje~a spasio `ivot, tako se ta
melodija izvedena na violini odmah povezuje s likom malog,
dobrog dje~aka Pal~i}a. Temu je lako prepoznati — uvijek je
izvedena na violini, pa se i taj instrument prihva}a kao in-
strument Pal~i}a, dakle kao instrument s odre|enim lajtmo-
tivi~kim zna~enjem. Tako|er je va`no spomenuti da je tema
samo naizgled jednostavna i da je modulacija u udaljeni to-
nalitet (ve} u tre}em taktu!) ~ini glazbeno zanimljivom ({to
opet pridonosi njezinoj ve}oj prepoznatljivosti).
Tematski rad, odnosno varijacije teme i njezino prilago|ava-
nje razli~itim situacijama u kojima se Pal~i} nalazi posebno
oboga}uju partituru. Zanimljivo je da se ve} u sceni u kojoj
se prvi put pojavljuje (vila stvara Pal~i}a), a nakon izno{enja
u cijelosti, tema Pal~i}a odmah »cijepa« na prepoznatljive
Pal~i} (M. Bla`ekovi}, 1980.)
178
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
elemente. Oni se »pletu« u glazbenu »atmosferu«, sti{anu
popratnu glazbu ispod naratorova glasa (koji u tom dijelu
scene preuzima primat).
U sljede}m nizu scena presretan drvosje~a donosi Pal~i}a
ku}i gdje ga on i njegova `ena hrane i stavljaju na spavanje.
Tema Pal~i}a povezuje kadrove sekvence gotovo na na~in
songa (koji bi danas zasigurno bio uporabljen na ovom mje-
stu). Me|utim, tema je sada predstavljena poput beskrajne
melodije koja poprima zna~ajke barokne glazbe. Barokna
beskrajnost skriva prijelaze izme|u kadrova te podupire ide-
ju pri~e koja se, barem u po~etku, zbiva »jednom davno«.
Pal~i}eva se tema nekoliko puta melodijski varira, ali svaki
put zadr`ava osnovne elemente melodije kao glavne elemen-
te svoje prepoznatljivosti. U sceni u kojoj Pal~i} odlazi u ve-
liki grad u {kolu, tema ~ak poprima ulogu mickey-mousing
glazbe. Naime, u toj su sceni prate}i akordi ritmizirani tako
da odgovaraju pomicanju Pal~i}evih cipelica. No kako cipe-
lice predstavljaju samo maleni dio slike, mickey-mousing se
ne do`ivljava kao opis kretanja na kojemu se inzistira. Nije
svaki, pa i najmanji glazbeni element povezan sa slikovnim
zbivanjem, nema tu naglih obrata, niti se glazba do`ivljava
poput kola`a koji je pa`ljivo i precizno zalijepljen uz sliku.
Glazba jednim svojim dijelom (ritam prate}ih akorda) opisu-
je prikazano kretanje, a drugim dijelom zadr`ava slobodu
vlastitog kretanja (melodija).
U gradu Pal~i}a nitko ne primje}uje. Poku{avaju}i izbje}i
mno{tvo u`urbanih nogu i automobilskih kota~a, Pal~i} za-
malo pada u odvodni kanal (temu Pal~i}a tu prvi i jedini put
donosi gitara, a ne violina). Jedini koji ga primje}uje je pje-
gavi dje~ak negativnog izgleda. U trenutku kada se dje~ak
pojavljuje, pojavljuje se i novi glazbeni izri~aj: jazz.
Jazz se sasvim logi~no uklapa u prikaz grada i gradske vre-
ve. No jazz ovdje ima negativno zna~enje te govori o lo{em
dru{tvu u koje je Pal~i} »upao«. »Neurednost« i improviza-
cijske karakteristike jazza dobro se povezuju s likom zlo~e-
stog dje~aka koji je jednako lijen i »otkva~en«. Tako melodij-
ska linija trombona koja prati dje~akovu prvu pojavu posta-
je njegova stalna »pratilja«. Zna~i da jazz ne samo da nije
slu~ajno odabran da bude sinonim grada, nego je odabran s
namjerom da postane lajtmotiv dje~aka-huligana.
Kada dje~ak pronalazi Pal~i}a, u jazz okru`enje ulazi tema
Pal~i}a. Me|utim, kada se klasi~no oblikovana tema postav-
lja prvi put u jazz sredinu, doima se poput namjerno istaknu-
tog kontrasta. Povezivanje dvaju stilova na na~in suprotno-
sti odmah sugerira skladateljevu poruku: Pal~i} nikada ne}e
postati lijeni huligan, a huligan nikada ne}e postati dobar i
radi{an Pal~i}.
Me|utim, {to se vi{e film razvija i {to vi{e postajemo svjesni
napredovanja dje~aka-mladi}a u `ivotu i dru{tvu zbog mar-
ljivosti svog malog prijatelja, sve je izra`enije izmjenjivanje
teme Pal~i}a i jazz teme. Tema Pal~i}a poprima neke elemen-
te jazza (i to ne samo ritam u podlozi kao {to je bilo kod pr-
vog povezivanja dviju razli~itih tema, nego i improvizacijske
zna~ajke, razvu~enost, povremeni glissando itd.). Dolazi do
toga da jedna tema ulazi u drugu, odnosno da iz jedne teme
uvijek ostaje ne{to {to }e biti prisutno u drugoj temi (na pri-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska

mjer, metlice iz jazz teme uple}u se u Pal~i}evu temu, a zvuk odnosno ubojstva Pal~i}a). U kombinaciji s jazz temom, ona
violine, preuzet iz Pal~i}eve teme, pojavljuje se i u jazz temi). tvori skupinu »gradskih« tema ~ija je osnovna zna~ajka jazz.
Naposljetku prevlast ipak preuzima jazz. Kada dje~ak prima Jazz je glazbeni jezik tipi~an za Miljenka Prohasku. Prohaska
diplomu i po~inje se brzo uspinjati na dru{tvenoj ljestvici (od se njime rado i ~esto slu`i, ali uporaba jazza u njegovim par-
radnika-po~etnika do direktora), izmjenjivanje kadrova vi{e titurama uvijek mora na}i opravdanje u filmskoj pri~i. Zato
ne prati izmjenjivanje (ili povezivanje) jazz teme i teme Pal- u crtanom filmu Mrav dobra srca, crti}u u kome nema ni lju-
~i}a. Izgleda da tema Pal~i}a vi{e nije va`na, a paralelno s di, ni grada, ni gradskih huligana — jazza nema. Film je sni-
njom i Pal~i} postaje nebitan lik. Va`no je da lijen~ina brzo mljen negdje na pola vremenskog puta izme|u Crvenkapice
napreduje, a kako — to se nikoga ne ti~e. U drugom se dije- i Pal~i}a, pa se upravo na toj polovici na{ao i glazbeni jezik
lu pri~e tema Pal~i}a gubi, a jednako se gubi »uredan« glaz- partiture Miljenka Prohaske.
beni jezik s po~etka pri~e. Bajka vi{e nije bajka nego pri~a iz
svakodnevnog `ivota.6 Mrav dobra srca (1965.)
»Tandem Marks-Jutri{a napravio je svoj dotad najbolji film:
Novi smjer pri~e postaje jasan ve} kod prvog susreta dje~a-
Mrav dobra srca i pokazao je grafi~ku zrelost i sigurnu har-
ka i Pal~i}a. Taj je trenutak i glazbeno znakovit, jer se tu prvi
moniju lirski koncipirane cjeline«,7 napisao je Ranko Muni-
put pojavljuje jazz. Do pojave jazza, odnosno teme zlo~estog
ti} obja{njavaju}i da je upravo Mrav dobra srca bio jedan od
dje~aka, glazbeni jezik bio je tipi~an za crtani film: nosio je
filmova koji su, po~etkom {ezdesetih, studio »Zagreb film«
elemente romanti~ne tradicije, a teme su bile oblikovane na
izvukli iz kra}e krize. Da je film cijenila i doma}a i svjetska
klasi~an na~in. Od pojave jazza, glazba se po~ela kretati slo-
javnost pokazuju brojne nagrade: nagrada »Kekec« komisije
bodnije, »neurednije« (jazz nosi u sebi elemente zabavne
»Film i dete« za »najbolje ostvarenje koje se preporu~uje dje-
glazbe, improvizacijskih je zna~ajki, a u njemu se disonance
ci i omladini« na XIII. Festivalu jugoslavenskog dokumen-
koriste slobodnije nego u »klasi~noj« glazbi). Skretanje dje-
tarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu, prva nagrada za
~akove jazz teme u pravcu suvremenog jazza s obiljem diso-
dje~ji film na Biennalu u Veneciji te nagrada za najbolju na-
nanci i bez prepoznatljive melodijske linije na sâmom kraju
cionalnu selekciju na festivalu »Mamaia« koju je Mrav dobra
crti}a (direktor optu`uje Pal~i}a da je varalica te ga izbacuje
srca podijelio s nekoliko drugih filmova pristiglih iz Zagre-
iz svog poslovnog carstva) predstavlja logi~an slijed razvoja
ba.8
i glazbe i filmskih doga|aja.
Naravno, uspjehu filma koji je popularizirao poemu Brane
Paralelno s dvjema glavnim temama, pojavljuju se i dvije
Crn~evi}a, pridonijela je glazba kao bitan element svakog
sporedne teme. Prva sporedna tema vezana je, kao i tema
animiranog filma. Minucioznim, ~esto perfekcionisti~kim
Pal~i}a, uz svijet {ume, svijet bajke i svijet ma{te. To je tema
tematskim radom koji je to~no vezan uz izmjene scena, za-
drvosje~e koja se jednako pojavljuje u {pici filma, kao i u pr-
jedno s razli~itom netematskom glazbom (koja je s pozorno-
voj sceni (narator, odnosno majka nekog dje~aka, po~inje
{}u vezana uz sliku tehnikom sinkronizacije ili, jo{ ~vr{}e,
pri~u o drvosje~i i njegovoj `eni koji su `arko `eljeli imati
tehnikom mickey-mousinga) i ~estim asocijacijama na zvu~a-
sina). Drvosje~ina je tema jo{ klasi~nije oblikovana od teme
nje dje~jih pjesmica ili muzi~kih kutijica, Prohaska se nepo-
Pal~i}a. U njoj nema modulativnih obrata, uvodni se motiv
gre{ivo zbli`avao s publikom najmla|eg uzrasta.
jo{ nekoliko puta ponavlja, glazbene re~enice su jasno podi-
jeljene u dvotaktne fraze, a temelj je melodijskog kretanja Za filmsko i glazbeno zbli`avanje s djecom tematski rad je
opis akorda osnovnih harmonijskih funkcija. Me|utim, dr- jednostavno bio nu`an. Dvije teme, tema mrava i tema cvr~-
vosje~ina se tema javlja samo dva put: u {pici i u prvoj sce- ka, potpuno su logi~na odluka kojom se obilje`avaju dva
ni. Iz filma je »izbacuje« tema Pal~i}a, a skladatelj se (kao ni glavna lika, odnosno jedan lik (cvr~ak) i jedna skupina liko-
scenarist) u tematskom smislu ne vra}a na po~etak pri~e. va (mravi). Jer, premda se iz mravlje zajednice izdvaja jedan
Premda uporabljena samo dva put, drvosje~ina tema s te-
mom Pal~i}a stvara skupinu tema vezanih uz {umu i zbiva-
nja koja odgovaraju originalnom slijedu doga|aja u pri~i.
Promjena slijeda doga|aja i novi »kroj« pri~e navode Miljen-
ka Prohasku da u partituru uvede jazz. A kako bi i jazz tema
na{la svoj par, Prohaska tvori temu otmi~ara (jer direktora
pred kraj filma otimaju). U temi otmi~ara osje}a se utjecaj
jazza, ali je sâma tema mnogo tamnijih boja (duboki registar)
od dje~akove jazz teme. Tema otmi~ara zapravo nije tema
nego cijeli glazbeni odlomak: melodijske komponente u njoj
gotovo i nema (linija je vrlo malog opsega), a harmonijska
komponenta isti~e njezin prijete}i zna~aj. Osnovne zna~ajke
teme otmi~ara njezina su op}enitost i neutralnost (jer otmi-
~ari nose maske i nikada ne otkrivaju lica).
I ovo je sporedna tema koja se u filmu pojavljuje svega ne-
koliko puta (scena otmice, scena otmi~ara koji tra`e veliku
sumu novca za otetog direktora, scena »ubojstva« direktora, Mrav dobra srca (A. Marks, V. Jutri{a 1965.)
179
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
mrav koji sve radi pogre{no i koji najvi{e pri~a ali koji je do-
bra srca, zapravo su svi mravi dobra srca i svi zajedno sudje-
luju u potrazi za nestalim cvr~kom. Temu mrava Prohaska je
»posudio« iz klasi~ne glazbene literature (iz operete »Tri dje-
voj~ice« Franza Schuberta) te ju uporabio u tri dulje scene.
U prvoj se predstavlja mravlje obitavali{te (ku}e na sto kato-
va, stubi{ta, spremali{ta, mravili{ta, spavali{ta). Ovdje u`ur-
banost glazbe odgovara u`urbanosti mrava u njihovu prirod-
nom stani{tu, ali se ista u`urbanost glazbom i usporava (ri-
tardando) te pred kraj, za samo nekoliko sekundi, glazba po-
staje »pospana« poput umornih mrava koji nave~er idu spa-
vati.
Druga scena s temom mrava opisuje mravlji radni dan. Zbog
duljine slike glazba uspijeva poprimiti trodijelni oblik
(ABA1)), a ranije zvu~anje muzi~ke kutijice zamjenjuje jasan
orkestralni zvuk. Glazba i dalje zadr`ava svoju razigranost i
ritmi~nost (konstantan ritam u podlozi se ne mijenja te po-
vezuje dijelove A i B) pa pokriva koreografirano kretanje
mrava kroz mravinjak, njihovo no{enje mrvica, zvuk mrvice
koja ispada Mravu dobra srca i udara o glave ostalih mrava,
mu`enje »krava« (insekata), izlijevanje mlijeka te hranjenje
malih mrava.
Tre}i se put tema mrava pojavljuje u jednoj od zavr{nih sce-
na u kojoj mravi nose prona|enog cvr~ka na nosiljci. To je
kratko prisje}anje na temu mrava u glazbenom okru`enju
koje (prije i poslije) vi{e preferira temu cvr~ka, temu koja
dominira drugim dijelom filma.
Za razliku od teme mrava, tema cvr~ka nije glazbeni odlo-
mak koji zbog duljine mo`e pokriti cijelu filmsku sekvencu.
To je, naprosto, tema. Dovoljno je kratka da je cvr~ak u
kratkom kadru mo`e cijelu odsvirati na svojoj violini, a opet
dovoljno razumljiva i melodi~na da je u svakom trenutku
svako dijete mo`e prepoznati. Me|utim, ba{ zbog svoje krat-
ko}e (mala glazbena perioda) tema cvr~ka je podesna za
uklapanje u razli~ite glazbene kontekste. Prohaska je, daka-
ko, iskoristio tu pogodnost.
Temu cvr~ka najlak{e je prepoznati kada je cvr~ak svira na
violini. Prepoznajemo je i u uvodnoj glazbi gdje je donose
guda~i, a ve} je ne{to manje prepoznatljiva u sceni, gdje, kao
glazbena podloga (tema u klarinetu uz pratnju guda~a) pra-
ti obja{njenje utu~enog mrava koji tri dana »nije ru~ao«, koji
je »sâm po gradu lutao« i koji je »zami{ljeno {utio« (»Ne}u
da se maknem dok ne dovedete cvr~ka da sa mnom ru~a!«).
Kada mravi kre}u u potragu za cvr~kom, tema cvr~ka je pot-
puno izmijenjena: umjesto violine naj~e{}e je donosi truba,
a vrlo je ~esto ubrzana i predstavljena vi{e kao motiv nego
kao tema. Sve je to uklopljeno u glazbu mravljih tragala~kih
»ekspedicija« u kojima je glazbi cilj opisati ili zamijeniti zvu-
kove iz prirode, a u kojima je tema cvr~ka samo vojni~ki po-
ziv na potragu. Da je negdje u slici prikazan neki mrav s tru-
bom, ne bismo se uop}e iznenadili (ali navedeni mrav nije
prikazan u prizoru).
Mravlje »ekspedicije« obilje`avaju drugu polovicu filma, pa
u njoj dominira glazba koja svojim zvu~anjem gotovo u pot-
punosti zamjenjuje prirodne zvukove. Tema cvr~ka tu je spo-
redna, usputna glazbena oznaka koja se samo djelomi~no
povezuje s cvr~kom i koja se do`ivljava kao vojni~ka truba.
180
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Glazba koja postaje efekt, odnosno koja, zahvaljuju}i sinkro-
nizaciji, zamjenjuje zvuk, sastavni je identifikacijski i karika-
turalni element svakog crtanog filma. Film Mrav dobra srca
obiluje takvim momentima.
Identifikacijska i karikaturalna uloga glazbe
»Budu}i da je sinhronizam najva`niji ~imbenik prepoznatlji-
vosti u ozvu~enoj animaciji (prepoznatljivosti i vizualnog
zbivanja i zvuka) to zvuk mo`e podnijeti velike deformacije
i bitne zamjene karaktera a da zadr`i nenaru{enom svoju
identifikacijsku funkciju — samo ukoliko je sinhronizam sa-
~uvan,«9 napisao je, u djelu Filmska opredjeljenja, Hrvoje
Turkovi}. Kao primjer Turkovi} navodi zvuk koraka koji se
mo`e zamijeniti »proizvoljnim zvukovima proizvedenim gla-
sovnom imitacijom, ili zvukovima udaraca po gongu, ili ~ak
i glazbenim naglascima iz neke prate}e melodije. Ako su ti
udarci ili naglasci valjano sinhronizirani s klju~nim zvuko-
tvornim trenucima kretanja, oni }e podjednako dobro obav-
ljati svoju identifikacijsku funkciju kao i izvorni zvuk kora-
ka.«10
U crti}u Mrav dobra srca primjere koje navodi Turkovi} na-
lazimo gotovo doslovno precrtane. U kratkom kadru gdje
mrav-vo|a izvodi tri koraka da bi stao pred ostale mrave i
prozvao ih, s njegovim su koracima sinkronizirana tri tona
na metalofonu (prva dva tona su ista, a tre}i se pomi~e uzla-
zno za veliku sekundu) i oni zamjenjuju stvaran zvuk njego-
vih koraka. Ne{to ranije u filmu, isti mrav izdaje ostalima
nare|enja za postrojavanje. Svi se postrojavaju dobro, osim
Mrava dobra srca koji uvijek kasni. Budu}i da je mravlje po-
strojavanje (koje ina~e slikovno podsje}a na slaganje kocki-
ca) prikazano kao vojni~ko, svaki pokret mrava prati udarac
u mali bubanj. Svako ka{njenje Mrava dobra srca prate to-
novi izvedeni na ksilofonu. I u jednom i u drugom slu~aju
(kao i u prethodno navedenom primjeru) hod, kretanje mra-
va prate udaraljke. Mravima koji su vojni~ki izvje`bani »do-
dijeljen« je mali bubanj, dakle udaraljka s neodre|enom vi-
sinom tona, dok neuvje`bani, neuskla|eni Mrav »dobiva«
udaraljku s odre|enom visinom tona. Na neki je na~in Mrav
dobra srca i glazbeno time izdvojen iz gomile kao, dodu{e
neprilago|en, ali ipak — pojedinac.
Osim {to preuzima identifikacijsku ulogu zvuka, glazba u cr-
tanom filmu istodobno poprima karikaturalnu funkciju. Pre-
ma pisanju Hrvoja Turkovi}a karikiranje je mogu}e podijeli-
ti na dva aspekta: »na uobi~ajeni, o~ekivani, normalni aspekt
(u opisanom primjeru upravo }e sinhronizam biti ono {to
}emo o~ekivati, {to }e biti normalno) i na neuobi~ajeni,
iznena|uju}i, neo~ekivan vid (a to }e, u opisanom primjeru,
biti pojava neo~ekivanog tipa zvuka tamo gdje se o~ekuje
prirodni zvuk koraka).«11 Karikiranjem, a time i deformaci-
jom uobi~ajenog svijeta u crtanom filmu, u istom }e se me-
diju neprimjetno promijeniti i na{e uobi~ajeno shva}anje po-
jedinih glazbenih stilova, posebice tzv. »suvremene« glazbe.
»Suvremena« glazba u crtanom filmu?
U »svijetu glazbenika« jo{ od kraja 19. stolje}a postoje i ra-
zvijaju se strujanja koja su pojedinim »glazbama« skladanim
za koncertni podij, uz prista{e {irokih pogleda, pribavili i
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
brojne, neprijateljski nastrojene kriti~are. Tako su prvi tono-
vi opere Pelléas et Mélisande davne 1902. godine kod diri-
genta pari{ke Opere Comique Andréa Messagera izazvali
sljede}u reakciju: »... na licu mu se najprije odrazilo iznena-
|enje, zatim divljenje i naposljetku neprikriveno odu{evlje-
nje...«12 Istodobno je kriti~ar Arthur Pougin za isto djelo na-
pisao: »Njegova (misli se na Claudea Debussyja) muzika je
neodre|ena, bez boja i nijansa, bez pokreta i `ivota. To nije
~ak niti deklamacija, nego neprekinuta bole}iva melodika
bez vitalnosti i snage; ona namjerno izbjegava svaku preci-
znost.«13
Kako je jedno od prvih djela koje je skladano melodijski,
harmonijski i stilski »druk~ije« uspjelo izazvati najburnije i
potpuno suprotne reakcije, tako su takve reakcije postale
uobi~ajene za svaku praizvedbu »nove« glazbe tog vremena.
Me|utim, skladatelji su i{li dalje i dalje, a polemike oko
»avangardne« glazbe nisu se sti{avale ni pola stolje}a nakon
njezine pojave — nakon {to je avangarda prestala biti avan-
garda, i nakon {to je moderno postalo ve} zastarjelo. ^ak se
i u (jo{ uvijek) jedinom ud`beniku povijesti glazbe u nas
(drugo izdanje iz 1966.), Historiji muzike Josipa Andreisa,
ina~e vrlo cijenjenog povjesni~ara glazbe, mogu pro~itati
sljede}e re~enice: »Kad je rije~ o suvremenoj muzici, ne mo-
`emo a da ne istaknemo kako ve} prili~no dugo postoji pro-
valija izme|u avangarde i prosje~nog ljubitelja ozbiljne mu-
zike. On ne mo`e slijediti napore avangardnih kompozitora,
~ija su djela pristupa~na samo u`em krugu upu}enih fanati-
ka. Sve {to nastaje na terenu atonalnosti, dodekafonije i se-
rijalnosti njemu je strano i nema izgleda da }e mo}i izazvati
njegov interes.«14
A sada pogledajmo kako je Miljenko Prohaska rije{io scene
u kojima mravi peru zube. Sje}ate se, rije~ je o crtanom fil-
mu za djecu koji je dobio niz nagrada i u svijetu i u nas. U
podlogu glazbenih zbivanja Prohaska stavlja guda~ke cluste-
re, a zatim im dodaje glasovirski uzlazno-silazni glissando
koji prati pojavu svakog novog mrava. Sâmo pranje zubiju
traje kratko i pra}eno je nekim neobi~nim zvukom, vjerojat-
no dobivenim na violini. Mrava ima mnogo i oni se ni`u je-
dan za drugim — dok ne do|e red na Mrava dobrog srca.
Naravno, on je prespor, pa kada di`e ~etkicu za zube, na nje-
ga nalije}e sljede}i mrav, {to prati zvuk pucanja `ice (odno-
sno pizzicato). Uz nekoliko »razbacanih« tonova u vibrafonu
i »neuredno« odsviranih udaraca u bubnjeve, mravi »skuplja-
ju svoje dijelove« i rukuju se uz zvuk pranja zubiju od ranije.
Ovaj smo odlomak odabrali samo kao primjer — jer takvih
je primjera mnogo — primjer scene koja je glazbeno rije{e-
na vrlo suvremeno, koja bi ~ak mogla postati dijelom pro-
grama Zagreba~kog muzi~kog Biennala,15 a koja se, u kon-
tekstu crtanog filma, uop}e ne do`ivljava kao »neslu{ljiva«
»suvremena« glazba (~ija je suvremenost, ponavljamo, ve}
odavno zastarjela). »Suvremeni« postupci iz prve polovice
pro{log stolje}a — atonalitetnost, dodekafonija, serijalizam,
punktualizam — u igranom filmu jo{ djeluju neobi~no i, vrlo
~esto, zastra{uju}e (filmovi strave, kriminalisti~ki filmovi).
Ali u crtanom filmu, upravo zbog momenta sinkronizacije
zvuka sa slikom, momenta karikaturalne i identifikacijske
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
uloge glazbe, glazbena »suvremenost«, »modernost« i »avan-
gardnost« prestaju to biti te postaju glazba/zvuk/efekt koji je
blizak upravo onima koje bi mogao najvi{e prestra{iti —
djeci.
Atonalitet — pro{ireni tonalitet — tonalitet:
traganje mrava za cvr~kom
Preuzimaju}i ulogu zvukova i {umova iz prirode, zvukova
kretanja, pa ~ak i glasanja malih `ivotinja, Prohaskina glaz-
ba postaje vrlo va`na (i, istodobno, vrlo »suvremena«) u sce-
nama mravljih »ekspedicija« u potrazi za cvr~kom. U prvoj
»ekspediciji« mravi se kre}u na stonogama. Kretanje stono-
ga opisano je glazbom: ritmi~kim ponavljanjem dva diso-
nantna akorda (clustera) u oktavnom razmaku unutar orke-
stralnog sklopa s mnogo `i~anih instrumenata. Pojedinosti
unutar »glazbenog efekta« te{ko je razaznati, ali ~injenica
ostaje da je zvuk kretanja stonoga »proizveo« skladatelj, a ne
»Geräuschmacher«. Na sli~an su na~in »proizvedeni« zvuci
kretanja ostalih `ivotinjica u sljede}im »ekspedicijama«: kre-
tanje gusjenica u drugoj »ekspediciji« opisano je tako|er ma-
lim clusterima povezanim u paru (u odnosu te{ka-laka
doba), ali, ovaj put, me|usobno razmaknutim sekundno.
Time su clusteri pribli`eni jedan drugome, te je ocrtan do-
jam »te`eg« i »gu{}eg« kretanja gusjenica. U tre}oj i ~etvrtoj
»ekspediciji« mravi putuju na le|ima lete}ih stvorenja, pa je
zadatak glazbe bio stvoriti zvuk letenja, odnosno zujanja.
Prvi je put taj zvuk dobiven sudarima uzlazno-silaznih, od-
nosno silazno-uzlaznih glissanda guda~a koji se ispreple}u.
Drugi je put tako|er iskori{ten efekt sudara, ali ovaj put po-
mo}u tremola guda~a. U posljednjoj, petoj ekspediciji, mra-
vi idu pje{ice, i njih prati (prvi put u nizu »ekspedicija«) ri-
tmi~an motiv jasno raspoznatljivih tonalitetnih oznaka (do-
ti-do-re u relativnoj solmizaciji). Rije~ je, zapravo, o pro{ire-
nom tonalitetu, jer se tonalitet mravljeg hodanja ne sla`e s
temom cvr~ka u trubi (prije smo spomenuli da se uz svaku
»ekspediciju« kao melodijsko-vojni~ki moment pojavljuje
tema cvr~ka). No »bijeg« iz glazbe bez ikakva funkcional-
nog/tonalitetnog oslonca u glazbi u kojoj se taj oslonac po-
~inje nazirati, istog trenutka stvara pretpostavku da bi ova
»ekspedicija« mogla prona}i cvr~ka. I doista, to se zbiva
kada jedan zaostali mrav pada s mosti}a uz zvuk iznena|e-
nja (kratak ton trube) i na dnu provalije pronalazi tu`nog
cvr~ka. Glazba odmah postaje tonalitetna — guda~ka podlo-
ga je konsonantna, a tema cvr~ka, premda i dalje izvedena u
trubi, gubi svoje vojni~ke oznake i postaje melodi~na i
nje`na.
U tijeku »ekspedicija«, opisana glazba koja prati kretanje `i-
votinjica nije jedina. Atonalitetnu (odnosno, na kraju, pro{i-
reno tonalitetnu) glazbenu osnovicu dopunjava vojni~ki za-
mi{ljena tema cvr~ka te niz sinkronih glazbenih efekata koji
prate razli~ite radnje: na primjer, dizanje i spu{tanje lista-za-
vjese uz uzlazni i silazni glissando harfe, spiccato guda~a za
{uljanje gusjenica i mrava podno zaspale p~ele, nagli potez
po gornjem registru harfe za pospano otvaranje p~elinjih
o~iju, tremolo malog bubnja za borbu pauka i komaraca, o{-
tri glissandi harfe za trganje paukove mre`e, jedan ton vio-
lon~ela za bubu koja svira po trbuhu druge bube dok se ova
prva smije.
181
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
Ponedjeljak ili utorak (V. Mimica, 1966.)
Me|utim, osim {to je ~esto sinkrona s raznim pokretima ili
{to zamjenjuje prirodne zvukove, glazba u crtanom filmu
mo`e biti namjerno neuskla|ena sa zvukovima ili, {to je jo{
~e{}e, zvukovi namjerno nisu uskla|eni s glazbom (zvuk mu-
`enja krava za mrvicu se ne poklapa s ritmom glazbene pod-
loge). Zatim, likovi se mogu kretati u skladu s glazbom, ali
glazba ne mora imati identifikacijsku i karikaturalnu funkci-
ju. U Mravu dobra srca vidjeli smo da je to slu~aj s poprat-
nom glazbom (mravi rade u ritmu teme mrava), ali i s pri-
zornom glazbom — na primjer, u prizoru mravljeg jutarnjeg
vje`banja gdje je kratka, ritmi~na melodijica glasovira samo
melodija koja mravima odre|uje tempo vje`banja (ovdje
mo`e biti rije~ i o prizornoj i o neprizornoj glazbi, jer izvor
sviranja — glasovir, nismo vidjeli u prizoru). Naposljetku,
glazba sinkrona s pokretom ne mora uvijek biti zamjena za
postoje}i zvuk. Naime, u dvije odvojene scene u kojoj cvr~ak
tu`no spu{ta violinu i poguruje se, njegovo pogurivanje pra-
te tri kratka silazna glissanda guda~a. Kako znamo da ne~ije
pogurivanje ne prati nikakav zvuk, ovdje je glazba samo opi-
sna, u funkciji isticanja i karikiranja, ali ne u funkciji identi-
fikacije s postoje}im realnim zvukom. Glazba se identificira
s nepostoje}im zvukom i ~ini ga stvarnim.
S obzirom na to da je gotovo cijeli crti} »pokriven« glazbom
i s obzirom na to da smo u toj glazbi prona{li dvije teme, to-
nalitetnu glazbu, atonalitetnu glazbu, glazbu sinkronu sa sli-
182
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
kom, glazbu asinkronu sa slikom itd., za pretpostaviti je da
}e se pojedini glazbeni odlomci, ma kako raznoliki bili, »li-
jepiti« jedni uz druge na~elom monta`e. Me|utim, Prohaska
odvaja glazbene blokove ti{inama (odnosno pauzama za go-
vor), pa su trenuci »lijepljenja« raznorodnih blokova rijetki.
»Blokovski rad« ali ne tehnikom monta`e nego tehnikom
kola`a do}i }e do izra`aja u drugom filmu. Zapravo, to je
posve logi~no, jer je igrani film Ponedjeljak ili utorak Vatro-
slava Mimice, sâm po sebi film-kola`.
Ponedjeljak ili utorak (1966.)
»... ovaj film mo`da najbolje ocrtava autorski profil Va-
troslava Mimice«, napisao je Ivo [krabalo na po~etku
svog izlaganja o filmu Ponedjeljak ili utorak. Na kraju
teksta saznajemo i za{to: »finalitet i kauzalitet pojedinih
sekvenci i motiva unutar filmske cjeline ne proizlaze iz
logi~ne i autonomne interakcije postavljenih sadr`ajnih,
`anrovskih ili misaonih premisa filma, nego se podre|u-
ju temeljnom imperativu da se stvori ’filmska umjetni-
na’... Zato takvi filmovi uvijek govore mnogo vi{e o svo-
me autoru nego o svojim junacima i njihovim manifes-
tnim problemima.«16
U nastojanju da doista stvori film ~iji }e jedini `anr biti
umjetnost,17 a koji }e nositi i obilje`je eksperimentalizma,
Mimica »u potpunosti odbacuje sve {to bi bilo nalik na fabu-
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
lu, da bi (s asocijacijama na Fellinija18) slo`io mozai~ku sliku
stanja umjesto zbivanja. Ovaj film-kola` razla`e na sastavne
dijelove sasvim obi~an dan jednog zagreba~kog novinara, da
bi iz rastrganih fragmenata njegove svakodnevice i dru{tve-
ne svagda{njice, preko konkretnih susreta i apstraktnih fan-
tazija tog Marka Po`gaja (igrao ga je prili~no bezizra`ajno
Slobodan Dimitrijevi}), autor tobo`e neizravno sugerirao
gledaocu sintetsku sliku `ivotne situacije suvremenog pro-
sje~nog intelektualca.«19
Me|utim, iz niza fragmenata ipak se mo`e »izvu}i« filmski
sadr`aj. Pri~a govori o Marku Po`gaju, rastavljenom novina-
ru koji je trenutno u nategnutim odnosima s trudnom dje-
vojkom Rajkom. Rajka ne `eli zadr`ati dijete. Osim obitelj-
skih problema, Marko se ne mo`e osloboditi ni dje~jih sje-
}anja na Drugi svjetski rat u kojem je ubijen njegov otac.
Ako film gledamo u globalu, otkrivamo vi{e o njegovoj fa-
buli nego ako pratimo pojedine fragmente. Ako se iz te
»pti~je perspektive« malo pribli`imo, tada }emo uo~iti neko-
liko ve}ih filmskih cjelina,20 a ako do|emo jo{ bli`e, shvatit
}emo da se Mimica, osim asocijacijama na Fellinija, poigrao
i asocijacijama na Andaluzijskog psa Luisa Buñuela i Salva-
dora Dalija. Igre crno-bijele tehnike i izrazitog kolora stva-
raju kontrast nadrealisti~kih slika i sive svakodnevice, ali,
kako je rije~ o kola`u, ne mo`emo re}i da su igre boja-nebo-
ja specifi~no vezane uz svakodnevicu, odnosno uz sje}anja i
san (ne mo`emo re}i da, na primjer, crno-bijela tehnika uvi-
jek prati svakodnevicu, a da boja uvijek prati sje}anja).
Unutar filmskog kola`a i glazba se pona{a kola`no. Dodu{e,
Prohaska ne nastoji slijediti igru razli~itim umjetni~kim
pravcima (mo`da zato {to u glazbi i nije bilo nadrealizma,
dadaizma, simbolizma) ali svakako slijedi igru mije{anja ra-
zli~itih glazbenih stilova na na~in da gusti mozaik ipak na
kraju poprima neki smisao. Naime, sve se »glazbe« Miljenka
Prohaske (pjesme, plesovi, jazz, suvremena glazba, karikira-
na glazba, »klasi~na« i »zabavna« glazba drugih autora, uspa-
vanka, narodna glazba) skupljaju u osnovno sredstvo sklada-
teljeva na~ina izra`avanja, a to je: jazz. Na taj na~in glazba
vjerno slijedi osnovnu zamisao filma i stvara cjelinu od sit-
nih, zanimljivih, ali naizgled nepovezanih komadi}a — teh-
nikom kola`a.
Jazz je, rekli smo, osnovno sredstvo izra`avanja Miljenka
Prohaske. Pojavljuje se, poput znaka raspoznavanja, u uvod-
nim kadrovima Zagreba, zagreba~kih ulica, golubova na za-
greba~kim ulicama i tramvaja na zagreba~kim ulicama. ^i-
njenica da se raste`u}i zvukovi eksponiranih saksofona i tru-
be ispreple}u s uli~nom bukom i nestaju pod specifi~nim
zvukom tramvaja, dovodi do pomisli da su zvukovi tako|er
mi{ljeni kao glazba, ili, obratno, da je glazba mi{ljena poput
realnih zvukova.
Jazz se tako|er pojavljuje u uvodnoj {pici (koja, ina~e, nastu-
pa dugo nakon uvodnih scena). No jazz uvodne {pice zapra-
vo je jazz s radija gdje spiker objavljuje to~no vrijeme (»6 sati
i 15 minuta. Radio Zagreb, Prvi program«), a nakon toga sli-
jedi glazba (jazz). Marko izlazi iz sobe u kojoj je doru~kovao
i odlazi u kupaonicu. [pica je slikom zami{ljena fragmentar-
no poput ostalih dijelova filma, pa se »prazni« kadrovi s ime-
nima sudionika u stvaranju filma izmjenjuju s »punim« ka-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
drovima Marka u kupaonici. Je li glazba, koju smo ~uli u
prethodnoj sceni s radija i dalje prizorna (tema je ostala ista)
ili je sada neprizorna (jazz-tema s po~etka {pice postaje {la-
ger-tema, dakle, mijenja stilsku oznaku, a i pretpostavka je
da Marko u kupaonici ne mo`e ~uti radio koji svira u susjed-
noj sobi), mo`emo samo naga|ati.
Od igre prizorno-neprizorno daleko je va`nije uo~iti da
tema {pice, premda bi se s nekoliko ponavljanja mogla lako
zapamtiti (jer je melodi~na) i nije jednaka temi u uvodnoj
sceni. U nastavku filma ni jedna od dviju tema ne}e se pono-
viti, a svaka sljede}a jazz-glazba imat }e vi{e oblik jazz-im-
provizacije nego glazbe s nekom odre|enom temom.21 Niza-
nje uvijek novih jazz-glazbi i uvijek novih tema daje cijeloj
partituri improvizacijski ugo|aj, a unutar toga prepoznaje se
samo odre|eni skladateljski stil, ali ne i odre|ena tematika.
Prohaski o~ito nije bila va`na prepoznatljivost teme. Njego-
vo nastojanje da slijedi redateljevu ideju ne-klasi~nog, umjet-
ni~kog igranog filma, odrazilo se u shva}anju da ovakvom
filmu ne treba uobi~ajeni tematski rad. Stoga prepoznatlji-
vost teme ili tema uop}e nije bila bitna — mnogo je va`nija
bila prepoznatljivost stila. U filmu Ponedjeljak ili utorak iz-
mjenjivat }e se i prepoznavati razli~iti glazbeni stilovi, a ne
razli~ite, lirske ili dramatske teme. Prema tome, jazz sâm
predstavlja jednu temu, a ona }e se, uz manje odmake, iden-
tificirati s gradskim sivilom.
Jazz u uvodnoj sceni najavljuje glazbu koja }e tijekom filma
biti ~vrsto vezana uz realne zvukove. Naj~e{}e su to zvuko-
vi ulice, zvukovi tramvaja i automobila u prolazu, a u nekim
slu~ajevima i »zvukovi« semafora. U jednoj je sceni gledate-
lju predo~en tramvaj koji brzo prolazi pred njegovim o~ima
(vjerojatno ga jednako do`ivljava i Marko, koji je tako|er na
ulici). Tramvaj prolazi tako brzo da se samo nazire, pa se na-
ziru i od brzine zamagljena lica putnika koja redatelj isti~e
zaustavljaju}i povremeno sliku. U toj sceni jazz-improvizaci-
ja s nagla{enim ritmom i puha~ima gotovo imitira zvukove
zahuktale lokomotive (prisutne su i asocijacije na »Chatano-
oga Choo Choo« Glenna Millera). Glazba je djelomi~no ve-
zana uz zvuk, odnosno, vezana je uz njega na na~in opisa.
Me|utim, kombiniranje i povezivanje prirodnih zvukova i
glazbe u partituri Ponedjeljka ili utorka ide dalje od puke ilu-
stracije. Kada na poslovnom sastanku Markovih kolega ka-
dar prika`e dokument s ispisanim brojkama (prihodi i rasho-
di poduze}a), a ve} sljede}i kadar donosi »krvavi« zalaz sun-
ca ~ija je jedina veza s prethodnim kadrom `elja da se poka-
`e da u istom trenutku sunce zalazi i da se dan Marka Po`-
gaja bli`i kraju, za~uje se zvuk trube. Truba po~inje jo{ u ka-
dru »prihoda i rashoda«, ali je zapravo vezana uz kadar za-
laska sunca — ona »vojni~ki« ozna~ava da }e sunce uskoro
za}i. Me|utim gledatelj, koji se u toj fazi filma ve} naviknu-
o da se zvukovi i glazba ravnopravno »mije{aju«, na trenu-
tak dolazi u nedoumicu: zna da je jedan kolega na sastanku
otvorio prozor, a i ~uo je da do Markovih kolega dopiru
zvukovi s ulice. Zato logi~no zaklju~uje da duga~ki ton tru-
be tako|er dopire s ulice te ga (samo na trenutak) povezuje
s trubom automobila ili sa zvukom tramvaja. I opet je, i to
ne prvi put, prevaren — duga~ki }e se ton trube pretvoriti u
melodiju koja na odgovaraju}i na~in prati zalazak sunca.
183
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
Povezivanje glazbe i zvukova ide jo{ dalje: ide, dok ne dopre
do potpune zamjene zvuka i glazbe, kao u crtanom filmu. U
nekoliko `ivo obojenih scena (Markovo sje}anje na posjet
luna-parku sa sin~i}em Davorom, a kasnije i na posjet zoo-
lo{kom vrtu), pojedina~ni tonovi vibrafona u~init }e svjetla
semafora zvu~nim. Svjetla semafora su »ozvu~ena« zbog sin-
kronizacije sa slikom, ali od njih ne o~ekujemo da »ispu{ta-
ju« neki zvuk (osim ako se ne radi o semaforu namijenjenom
slijepim osobama). Moment identifikacije s nepostoje}im
zvukom i moment karikiranja zbog toga {to zvuk u stvarno-
sti ne postoji, povezuju ove kadrove (kao i neke druge) s
glazbom za crtane filmove (sjetimo se guda~kog glissanda
koji prati pogurivanje cvr~ka iz animiranog filma Mrav do-
bra srca). Rekli smo, Prohaska je imao velika iskustva na po-
dru~ju glazbe za crtani film. To je znanje »ukomponirao« u
igrani film Vatroslava Mimice, ~ija ga je raznovrsnost i mo-
zai~nost navela na stvaranje vlastitog, glazbenog kola`a. Kao
jedan od djeli}a mozaika, u filmu se javlja karikirana glazba.
Glazbena karikatura
Karikaturalnost je uo~ljiva u sceni u luna-parku, koja je ve}
sâma po sebi mali mozaik razli~itih glazbi: mozaik ozvu~e-
nog »`miganja« semafora uz pomo} tonova vibrafona i isto-
dobne glazbe na `i~anim instrumentima koja podsje}a na na-
rodnu glazbu. A kada mali Davor dobiva kapetansku kapu,
svemu se tome (vibrafonskom »`miganju« i »`i~anoj« narod-
noj glazbi) pridru`uje mali motiv valcera u pozadini — val-
cera kojeg }emo kasnije prepoznati kao podlogu za pjev Ar-
sena Dedi}a (»Generalni ugovor«).
Karikatura je prisutna i u sljede}oj sceni gdje su Davor i
Marko u zoolo{kom vrtu, a glazba poprima paradne zna~aj-
ke. Jedna mala interpolacija kadra Davora za kormilom iz
prethodne scene istodobno zna~i i interpolaciju »`i~ane«
glazbe s »vibrafonski« ozvu~enim svjetlima semafora.
^ini se da je glavna zna~ajka Prohaskine glazbene karikatu-
re upravo glazbena mozai~nost. To je vidljivo i u jednoj od
uvodnih »nadrealisti~nih« scena gdje Marko-dje~ak skaku}e
oko svoje bake u ritmu karikiranog, gotovo cirkuskog plesa
(»Generalni ugovor«), zatim pjevu{i pjesmicu »En-ten-ti-ni«,
pa vi~e: »Bako! Vidi jabuke!« uz duboku, kvazimelodiju bas-
klarineta. Onda se divi prevelikom drvetu jabuke ~iji je na-
slikani crte`, uz disonantni akord, iznenada prekrio gotovo
cijeli ekran. I tada nastupa narodni pjev `enskog zbora, svo-
jevrsna asocijacija na selo, odakle je Markova baka, vjerojat-
no, potekla.
Sli~no je zami{ljena i finalna sekvenca s crvenim balonom,
samo je niz kadrova (na scenografski »praznoj«, ali ipak `ivo
obojenoj pozadini skupljaju se svi likovi koje je Marko susre-
o tog dana) povezan zajedni~kom glazbom. To je ponovno
pjesma »Generalni ugovor« koju Arsen Dedi} vi{e recitira
nego pjeva, a u nju ulaze gotovo svi va`niji momenti glazbe-
ne karikaturalnosti ranijih scena: dje~ja pjesmica »En-ten-ti-
ni«, vibrafonski zvukovi koji prate semaforska svjetla, »Ge-
neralni ugovor« u pjevanoj i instrumentalnoj varijanti itd.
Uz zavr{nu scenu, jedan od vrhunaca glazbene i slikovne ka-
rikature scena je Markova vlastitog pogreba, scena koja je
jednostavno interpolirana u Markovo ~ekanje Rajke (zna~i li
184
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
to da je Marko na trenutak pomislio: »Da sam barem
umro!«?). To je neobi~na sekvenca u kojoj »mrtvac« Marko
u lijesu razgovara s biv{om `enom, zamalo se posva|a s
njom, a na kraju svega njegovo kremiranje zaustavlja povik
stanodavca odjevenog u prugasto cirkusko odijelo: »Stanite!
Ja ga ne pu{tam! Nije platio stanarinu!«
Slikovnu karikaturu prati glazbena karikatura, ali ona nije,
kao {to je bio slu~aj s prethodnim primjerima, slo`ena mo-
zai~ki. To je karikirana pogrebna glazba u stilu sporog fox-
trota, smije{no-tu`nih plesnih zna~ajki. Tko izvodi tu glazbu
— ne znamo, jer je po tom pitanju redatelj odlu~io potpuno
zbuniti gledatelje. Naime, na po~etku sekvence, jasno vidi-
mo puha~ki sastav koji svira svoj, za pogreb neobi~an fox-
trot. Ali na zavr{etku scene vidimo i gramofon, postavljen
posred aleje, na kojemu se upravo zaustavlja plo~a. Tko
izvodi glazbu — o~ito uop}e nije va`no. Va`ne su njezine
stilske odrednice koje ponavljaju stilske odrednice Fellinije-
vih filmova, a jednako je va`no da se te stilske odrednice bit-
no razlikuju od zna~ajki ostale glazbe — glazbe za scene ~e-
kanja Rajke u koje je ova sekvenca na ~udnovat na~in inter-
polirana.
Sandra
Zapravo je cijeli film zami{ljen na na~in interpolacija: real-
na su zbivanja redatelju okvir za umetanje fragmenata sje}a-
nja, nau~enih sje}anja, snova, ma{te itd. Na sâmom po~etku
filma interpolirane sekvence, scene ili kadrovi remetili su ti-
jek zbivanja u novinskoj tiskari, pred kraj filma interpolaci-
je »cjepkaju« poslovni sastanak, a u sredini filma okvir za in-
terpolacije Markovo je ~ekanje Rajke na ulici. Specifi~nost
ovog okvira jest da je, za razliku od ostalih, »podstavljen«
pjesmom Sandra Arsena Dedi}a. Na taj na~in i pjesma posta-
je okvirom, jer i ona nestaje zajedno s realnom situacijom
(Markovo ~ekanje) zbog nastupa sje}anja ili drugih interpo-
lacija (poslovo|a u tvornici obja{njava Marku vrijednost ko-
lektivnog rada; prizor ratnih strahota; prizor Markova spro-
voda). Interpolacije su ili ostavljene bez glazbe, ili su »pod-
stavljene« novom, druk~ijom glazbom, a u samo jednom slu-
~aju Dedi}ev pjev ostaje kao podloga interpolaciji.22 Sandra
nestaje i javlja se zajedno s realno{}u, odnosno s Markovim
~ekanjem Rajke. ^injenica da se pri svakom povratku u re-
alnost nakon interpolacije Sandra nastavlja od onog mjesta
gdje je stala (bez obzira na logi~nost ili nelogi~nost glazbe-
nih fraza ili re~enica teksta), doista tu pjesmu izjedna~ava sa
slikovnim okvirom za realne situacije.
No Marko ~eka Rajku, a ne Sandru. Problem pojedinca i
njegova identiteta uop}e nije va`an. Nije va`no ni Marku, ni
redatelju, ni skladatelju, ni pjeva~u. Prohaska je od po~etka
shvatio kako }e »igrati igru«, a to smo vidjeli i na primjeru
nepostoje}eg tematskog rada. Jednako kao {to u popratnoj
glazbi nije bilo va`no postoje li prepoznatljive pojedina~ne
teme, ali je bilo va`no da postoje pojedina~ni stilovi i razli-
~ite glazbe — jednako tako nije va`no zove li se Markova
djevojka Rajka ili Sandra. Bitno je da on ~eka djevojku. Uo-
stalom, i njegova biv{a `ena, koja se tako|er javlja u sje}anji-
ma, kao da jednako tako nema ime — njezino ime saznaje-
mo tek iz sudske odluke o rastavi braka. Ime nema ni mlada
djevojka koja slu~ajno staje uz Marka da bi se sklonila od
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
Gravitacija (B. Ivanda, 1968.)
ki{e. Ali kako Markove misli u toj sceni zamjenjuju rije~i re-
citirane pjesme Sjeti se, Barbara Jacquesa Preverta (uz dis-
kretnu pratnju gitare), u nastavku Marko »djevojku s ki{e«
naziva Barbarom. I upravo }e ta bezimena Barbara u}i s
Markom u crveni balon i krenuti na dugo putovanje daleko
od svega.
Prelijevanje iz »suvremene« glazbe u jazz i
obratno
U nizu razli~itih »glazbi«, me|u kojima smo predstavili jazz,
karikiranu glazbu, pjesme i glazbu nalik na prirodne zvuko-
ve, nalazimo i niz »suvremenih« glazbenih postupaka koji
nadopunjavaju mozai~nost filmsko-glazbene strukture i koji
se vrlo ~esto mije{aju s jazzom, kao temeljnom odrednicom
partiture. Tako }e se disonantni akordi i glissanda (razgovor
sa sinom) jednostavno preto~iti u jazz-akorde s jasnim asoci-
jacijama na erotiku (biv{a `ena) u scenama nekada{njeg obi-
teljskog `ivota. Neprimjetno »prelijevanje« iz »suvremenog«
u jazz omogu}avaju jazz-akordi koji u sebi sadr`e dosta diso-
nanci. Smanjivanjem koli~ine disonanci u postoje}oj suvre-
meno-klasi~noj podlozi i uvo|enjem guda~a koji }e jedan
kvazisuvremeni glissando izvesti u jazz-maniri, jazz-glazba
nastupit }e kao potpuno logi~an nastavak »suvremene«, ato-
nalitetne glazbe.
U istom smjeru ide »pretvorba« atonalitetne glazbe koja je
sâma zami{ljena poput kola`a razli~itih, razbacanih zvu~nih
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nakupina (lupanje gudalom o `ice instrumenta, zvukovi uda-
raljki, zvukovi glasovira)23 u sceni gdje Marko ide ulicom na-
kon {to je promatrao ru{enje neke zgrade. Iskori{tavaju}i ek-
sponirani glasovir u »suvremenom«, atonalitetnom okru`e-
nju, Prohaska je ponovno na~inio neprimjetan zaokret u
smjeru jazza (u trenutku kada Marko staje pred izlogom). U
nastavku, uz svejednako modernu podlogu od ranije, flauta
donosi neobi~nu, samostalnu, nevezanu melodiju, potpuno
slobodnu od glazbenih pravila. Taj je nastavak vezan uz sli-
ke gole `ene i sje}anja na biv{u `enu koja mu u zajedni~kom
krevetu nudi otrov. Zaokreti u jazz unutar ovakvih slikovnih
prikaza odjednom dobivaju sasvim konkretno zna~enje:
`ene su za Marka opasnost (zato su, vjerojatno, sve bezime-
ne, i zato, vjerojatno, Marko ne ostaje dulje vremena zajed-
no ni s jednom).
Ekstremi »suvremene« glazbe
Osim glissanda, disonantnih akorda i razbacanih instrumen-
talnih nakupina, Prohaska se, kada odlu~uje skladati suvre-
meno, ~esto koristi i clusterom koji je ponekad u funkciji
opisa (gusta crvena masa curi niz staklo) a ponekad u funk-
ciji neutralne podloge (lica astronauta). U atonalitetnom
smislu Prohaska ide jo{ i dalje, pa upotrebljava sintetski zvuk
gotovo nedefinirane tonske visine nalik na ~isti, sinus-ton
(kada se mali Marko provla~i kroz neku cijev, ili kada odra-
stao Marko pronalazi svog izgubljenog sin~i}a Davora dok
185
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
ga, istodobno, neki ~ovjek s druge strane ograde pita: »Gos-
pon, a kak’ se dojde tam’ prek’?«). Uporabom sintetskog,
frekvencijski (vjerojatno) ~istog tona, skladatelj se, u svom
neprestanom nastojanju da glazbom zamijeni {um, napokon
pribli`io cilju.
Budu}i da je dvije scene u kojima se pojavljuje »sinus«-ton/-
zvuk te{ko sadr`ajno povezati (a pojavljuju se i na udaljenim
mjestima u filmu), opet mo`emo samo naga|ati njegov smi-
sao. Ako je skladatelj `elio pokazati da izme|u Marka-dje~a-
ka i Markova sina postoji neka veza, tada bi ta veza bila po-
stignuta uporabom zajedni~ke »glazbe« u scenama »zajedni~-
kog«(?) ili bliskog sadr`aja. No ako je skladatelj i ovdje film
shva}ao poput kola`a, to zna~i da glazba nije polagana pod
scene po principu njihovih sadr`ajnih veza. U tom je slu~aju
vjerojatnije da »sinus«-ton odra`ava »umjetnost« grada i nje-
govu »sinteti~nost« gdje glazba doista prestaje biti glazba i
postaje zvuk (film je nastao {ezdesetih godina, kada je sinte-
sajzer bio otkri}e i kada je glazba sa sintesajzera preplavila
sve, od diskoklubova do filmske glazbe).
Atonalitetna glazba je u prvom dijelu filma naj~e{}e poveza-
na s ratnim strahotama, ali i u tim trenucima zadr`ava svoju
unutra{nju mozai~nost. Flatterzungi puha~a, pi{tanja flaute,
nekontrolirani, nabacani zvukovi bubnjeva i ksilofona uglav-
nom su dijelovi scena s ljudskim le{evima, ljudskim lubanja-
ma i sje}anjima na oca kojeg odvode ljudi bez lica. Ti zvuko-
vi razli~itih instrumenata doslovno su nabacani jedni na dru-
ge i jedni preko drugih, nagomilani su bez ikakva reda i jo{
su, k tome, izmije{ani sa zvukovima tramvaja u pokretu ili
nekim drugim realnim zvukovima.
186
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ve} je na sâmom po~etku filma glazba pokazivala tendenci-
ju postati zvuk ili da, ako ni{ta drugo, `ivi zajedno s realnim
zvukovima. Me|utim, kako u filmu nema pravila, odnosno
kako je jedino pravilo stvaranje kola`a, »suvremeni« zvuko-
vi nisu isklju~ivo vezani uz ratne strahote. Niti su ratne stra-
hote vezane isklju~ivo uz suvremene zvukove. ^esto se zbi-
va da ratne sekvence prati »posu|ena« klasi~na glazba: na
primjer, Requiem Wolfganga Amadeusa Mozarta ili Ra-
detzky-Marsch Johanna Straussa starijeg ili, pak, neka baro-
kna glazba. Klasi~na je glazba tako|er element zvu~nog ko-
la`a, ali vi{e ne spada u skladateljski opus Miljenka Proha-
ske. Ipak, Prohaska ju je morao uzeti u obzir, jer se sve nje-
gove »glazbe« — i jazz i atonalitetna glazba i tonalitetna
glazba i sintetska glazba i »Generalni ugovor« i karikirana
glazba — provla~e izme|u »posu|enih« glazbi klasi~nog ali
i zabavnog podrijetla (na primjer, pjesma Zagreb, Zagreb s
po~etka filma u koju je skladatelj upleo kratki triler klari-
neta).
Sav glazbeni prinos filmu-kola`u u smislu stvaranja mozaik-
partiture prikazuje Miljenka Prohasku kao skladatelja zani-
mljivih glazbenih usmjerenja. To su pokazale i partiture dru-
gih predstavljenih filmova. Dodu{e, `anrovi tih filmova vrlo
su daleko od `anra Ponedjeljka ili utorka, ali glazba svih tih
filmova s lako}om zaobilazi `anrovsku podijeljenost i poka-
zuje neke zajedni~ke zna~ajke. Recimo, skladateljevu zalju-
bljenost u jazz. I upu}enost u tijekove klasi~ne glazbe. I upu-
}enost u zbivanja u zabavnoj glazbi. Sve to — i zabavno i kla-
si~no i jazz — odre|uje Miljenka Prohasku kao pravog maj-
stora filmske glazbe: nekonvencionalnog, svestranog i spo-
sobnog da se prilagodi svakom filmskom i glazbenom `anru.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska

Bilje{ke
1 Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija,
ur: A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav
Krle`a«, str. 374.
Ina~e, biografija Miljenka Prohaske daleko je bogatija nego se to na-
vodi u enciklopedijama. O tome svjedo~i biografija koju je zapisao
sâm skladatelj na dvije, pisa}om ma{inom gusto ispisane stranice.
2 Dedi}, Arsen, ibid., str. 374.
3 [krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Za-
greb: Nakladni zavod Globus, str. 348.
4 [krabalo, Ivo, ibid., str. 348.
13 Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New
York: Prentice-Hall Inc, str. 86.
14 Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb: »[kolska knjiga«, II,
str. 687.
15 Po~etkom osamdesetih, dakle dvadesetak godina nakon drugog izda-
nja Historije muzike Josipa Andreisa, Igor Mandi} je o{tro kritizirao
pojavu Zagreba~kog muzi~kog Biennala (prvi Biennale odr`an je
1961. godine). Zapravo je i Mandi}, dakle ve} potkraj pro{log stolje-
}a, reagirao sli~no kao Andreis: prema njemu, Biennale je stvorio ve-
liki jaz izme|u mase (glazbeno neobrazovanih ljubitelja muzike) i eli-
te (glazbenih profesionalaca).
16 [krabalo, Ivo, ibid., str. 324-325.

5 Isti~u}i postoje}i odmak od Disneyjevih crtanih filmova u Crvenkapi-
ci, Nenad Turkalj je u Narodnom listu 9. travnja 1955. napisao: »Od
gradiva na kojemu bi Disney zasnovao ~itav (epizodarno razvu~eni)
cjelove~ernji film, na{i su umjetnici na~inili duhovitu predigru, koja
kratko}om pogoduje za obje svoje namjene: i kao sugestivan pri~ani
kroki za dje~ju ma{tu, i kao zabavan kolorirani spektakl za odrasle
gledaoce, koji }e se nasmijati brojnim dobro zami{ljenim dosjetka-
ma.« (Muniti}, Ranko, 1978., »Zora film« 1952.-1964., u. Zagreba~-
ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; al-
manah 1922.-1972.), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hr-
vatske, Zagreb film, sv. 1., str. 118.)
6 Zaklju~ak da Pal~i} vi{e nije bajka, nego pri~a iz svakodnevnog `ivo-
ta proizlazi iz sâmog filma, a o njemu govori i scenarij Milana Bla`e-
kovi}a, Zlatka Grgi}a, Zlatka Pavlini}a i Pavla [taltera. Prva re~enica
u scenariju »Pri~a o Pal~i}u po~inje kao prava bajka« najavljuje da se
nastavak pri~e ne}e odvijati »kao prava bajka«. Scenarij zavr{ava s
dvije, za Pal~i}a ne ba{ ohrabruju}e, a za gledateljstvo pou~ne re~eni-
ce (s negativnom porukom): »’Veliki ~ovjek’ ostao je sam. Imao je
svoju karijeru i Pal~i} mu vi{e nije bio potreban. Uostalom, svijet oko
nas je pun Pal~i}a, iako nisu si}u{ni kao na{ iz pri~e«. (Muniti}, Ran-
ko, 1986., Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972.-1982.), ur:
Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344).
7 Muniti}, Ranko, 1978., »Zagreb film« 1956.-1972., u: Zagreba~ki
krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; alma-
nah 1922.-1972.) ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hr-
vatske, Zagreb film, sv. I., str. 198.
8 Ibid., str. 372, 380.
9 Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za
kulturnu djelatnost, str. 97.
10 Ibid., str. 97-98.
11 Ibid., str. 98.
12 La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb: »August Cesarec«, II., str.
171.
17 Pojam umjetnost kao `anr uveo je Hrvoje Turkovi} u ve} navedenom
djelu Filmska opredjeljenja.
18 Asocijacije na Fellinija primijetili smo i u filmu Gravitacija ili fanta-
sti~na mladost Borisa Horvata u nekim scenama sindikalnog izleta.
Autor filma nije bio Mimica, nego Branko Ivanda, ali kako je sklada-
telj bio isti, zanimljivo je glazbeno usporediti »fellinijevske scene« u
dva razli~ita filma. Dok u Gravitaciji Prohaska u sceni na môlu (sin-
dikalci se dr`e za ruke i u ritmu glazbe idu môlom do kvarteta koji
svira na njegovu kraju) razbija koncept valcera koji je pratio cijeli
film, u filmu Ponedjeljak ili utorak u scenama s balonom uvodi ple-
snu glazbu (»Generalni ugovor«, pjeva Arsen Dedi}) kao jednu kocki-
cu kola`a.
19 [krabalo, Ivo, ibid., str. 324-325.
20 Okvirno, globalne cjeline filma Ponedjeljak ili utorak su sljede}e: 0.
Po~etak dana; 1. sje}anja na rat; 2. [tamparija, redakcija novina; 3.
^ekanje Rajke poslije posla (sje}anje na obiteljske probleme); 4. Po-
slovni sastanak (obiteljski problemi kroz sje}anja); 5. Kraj dana.
21 Teme u uvodnoj sceni i u {pici odudaraju od ostalih »jazz-glazbi« gdje
su jedine teme improvizacije izvedene na solo instrumentima. Posto-
janje navedenih tema mo`emo objasniti njihovim okru`enjem: u
uvodnoj sceni to je jazz/blues, a u {pici to je jazz/{lager.
22 Pjesma Sandra ostala je u interpoliranoj sceni ratnih strahota. Time je
sakrila prijelaz iz realne situacije ~ekanja u interpolaciju, pa imamo
dojam da su Markove misli s ulice samo kliznule u drugom smjeru, u
smjeru rastrganih sje}anja na rat. S druge strane, nastavak Dedi}eva
pjevanja koje se ne obazire na tenkove, bombardiranja i na Markova
oca kojeg }e neprijatelji ubiti, sna`nu je suprotnost slici, poput »ostat-
ka« realnosti koja vi{e nema nikakve veze sa slikama iz Markove pod-
svijesti.
23 Tako je stvorena jo{ jedna razina kola`a — kola` unutar jedne glazbe-
ne »vrste« (atonalitetne glazbe), za razliku od kola`a koji je u ranijim
primjerima nastao »lijepljenjem« razli~itih glazbenih »vrsta« jedne uz
drugu.

Bibliografija
Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb: »[kolska knjiga«
Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ »Miroslav Krle`a«, str. 374.
Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New York: Prentice-Hall Inc.
Kova~evi}, Kre{imir, 1966., Muzi~ko stvarala{tvo u Hrvatskoj 1945.-1965., Zagreb: Udru`enje kompozitora Hrvatske
La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb: »August Cesarec«
Mandi}, Igor, 1983., Arsen Dedi} ili pjesnik na pozornici, u: Arsen, autor: A. Dedi}, Zagreb: »Znanje«, str. 9-42.
Muniti}, Ranko, 1978., »Zagreb film« 1956.-1972., u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; al-
manah 1922-1972.), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I.
Muniti}, Ranko, 1986., Odabrani scenariji i knjige snimanja, u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972-1982.), ur: Zlatko Su-
dovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344-345.
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus
Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, str. 97-99, 111-126, 173-183.

187
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Filmografija Miljenka Prohaske

FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE*

Igrani filmovi:
NESPORAZUM, Ante Babaja, Zora film, 1958. (kratki)
LAKAT (KAO TAKAV), Ante Babaja, Zagreb film, SDF, 1959. (kratki)
IGRE NA SKELAMA, Sre}ko Weygand, Zora film, 1961.
@ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA, Vatroslav Mimica, Zora film, 1963. (kratki)
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1964.
DRUGA STRANA MEDALJE, Fadil Had`i}, Jadran film, 1965.
DO POBEDATA I PO NEA (DO POBJEDE I DALJE), @ivorad Mitrovi}, Vardar film, 1966.
PONEDJELJAK ILI UTORAK, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1966.
RONDO, Zvonimir Berkovi}, Jadran film, 1966. (obrada i skladana prizorna glazba)
ILUZIJA, Krsto Papi}, Jadran film, FRZ, 1967. NO@, @ivorad Mitrovi}, FRZ Beograd,
1967.
GRAVITACIJA, Branko Ivanda, Jadran film, 1968.
LISICE, Krsto Papi}, Jadran film, 1969. (samo glazbeni efekti zajedno sa Silvijem Gloj-
nari}em i Bo{kom Petrovi}em)
SUTJESKA, Stipe Deli}, FRZ Sutjeska, Bosna Film, Zeta film, 1973. (kao aran`er i or-
kestrator glazbe Mikisa Theodorakisa)
POVRATAK, Antun Vrdoljak, Jadran film, Croatia film, Slavica film, 1979.
VISOKI NAPON, Veljko Bulaji}, Croatia film, 1981.
KIKLOP, Antun Vrdoljak, Jadran film, FRZ Dalmacija, TV Zagreb, 1982.
VELIKI TRANSPORT, Veljko Bulaji}, Neoplanta film, 1982/1983.
Animirani filmovi:
CRVENKAPICA, Josip Sudar, Zora film, 1954.
KRA\A DRAGULJA, Mladen Feman, Zagreb film, 1959.
ZMAJ, Boris Mrk{i}, Zagreb film, 1959.
SLU^AJ NEDOVR[ENE MELODIJE, Josip Duiella, Zagreb film, 1960.
SLU^AJ UKRADENE LOKOMOTIVE, Slavko Marjanac, Zagreb film, 1960.
[AGRENSKA KO@A, Vlado Kristl, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1960.
KROTITELJ, Darko Gospodneti}, Zagreb film, SCF, 1961.
POKA@I [TO ZNA[, Darko Gospodneti}, Zagreb film, 1961. (ani. namjen.)
SLU^AJ ]ELAVOG OV^ARA, Josip Duiella, Zagreb film, 1961.
EL CACTUSITO (CRNI SOMBRERO), Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1962.
SLU^AJ TU@NOG GONDOLIERA, Josip Duiella, Zagreb film, 1962.
[EIKOV BRILJANT, Pavle Radmiri, Zagreb film, 1962.
ELEKTRI^NA STOLICA JE NESTALA, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1963.
JOSIP KRA[, Pavle Radimiri, Zagreb film, 1963. (reklamni)
I OPET TWIST, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1964.
MODERNA BASNA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, SCF, 1965.
MRAV DOBRA SRCA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1966.
CIRKUS, Darko Markovi}, Skoplje, 1979.
PEPELJUGA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1979.
PAL^I], Milan Bla`ekovi}, Zagreb film, 1979.
HOUNDS FOR HIRE, 5-6 epizoda za ameri~ku crtanu seriju (bez podataka)
Dokumentarni filmovi:
DJECA OVOG SVIJETA, Vlado Balvanovi}, Bosna film, 1958.
IVO ANDRI], Sre}ko Weygand, Zagreb film, 1962.
ZAGREBA^KI DUHANSKI PUT, Sre}ko Weygand, Zora film, 1963. (reklamni)
BERGE ISTRA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1973.
Najavnice ({pice)
VESNA FILM, b. p.
MORAVA-JADRAN FILM, 1970.
SUTJESKA FILM, 1970.
Televizijske drame, serije i dje~je igre:
SMRT U ^IZMAMA, Ivan Hetrich, 1963/64. (TV drama)
OLUJA U ULICI BRE@ULJAKA, Ivan Hetrich, 1965. (TV drama)
MASKERATA, Ivan Hetrich, 1967. (TV drama)
PRI^A O KOSITRENOM VOJNIKU, b. p., 1967. (dje~ja TV igra)
KAINOV ZNAK, Ivan Hetrich, 1967. (TV drama)
MALA SIRENA, b. p., 1968. (dje~ja TV igra)
SUMORNA JESEN, Zvonimir Bajsi}, 1969. (TV serija, 9 epizoda)
KUDA IDU DIVLJE SVINJE, Ivan Hetrich, 1971. (TV serija, 11 epizoda)
ALLEGRO CON BRIO, Ivan Hetrich, 1973. (TV drama)
MORSKI KONJI], b. p., 1975. (dje~ja TV igra)
POLIEDAR H-3, b. p.
* Filmografija je, uz skladateljeve nadopune, preuzeta iz Filmografije
skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvat-
skom filmskom ljetopisu, 1996., br 5, str. 73-74.

188
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
FILMSKA GLAZBA
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus

Skladam svoju glazbu, onakvu kakvu

je osje}am
Razgovor sa skladateljem Miljenkom Prohaskom

[kolovanje, studij i profesori

Irena Paulus (IP): Glazbom ste se po~eli baviti u glazbenoj
{koli. Svirali ste kontrabas, ali kada ste se upisivali na Muzi~-
ku akademiju odabrali ste Teoretsko-nastavni~ki odjel. Za-
{to?
Miljenko Prohaska (MP): To ide daleko unatrag. Moja prva
ljubav bila je violina. Ve} sam s pet godina po~eo gnjaviti ro-
ditelje da bih htio u~iti violinu i to mi se obistinilo. Sa sedam
godina sam upisao Ni`u muzi~ku {kolu i tamo sam nekoliko
godina u~io svirati violinu. To je bilo do rata, negdje tride-
set i neke godine... A onda sam, ~etrdeset pete godine — jer
sam malo radio i kao samouk — na Srednju muzi~ku {kolu
i{ao s kontrabasom. I {est godina sam u~io svirati kontrabas.
@elio sam postati koncertantni kontrabasist, da se moj in-
strument koji je brundao u velikom orkestru kao najdublji
instrument prezentira i kao mogu}i solisti~ki instrument.
Sada vidim da su ovi mladi u tome uspjeli i tu mi se na neki
na~in neposredno ispunila `elja.
Ali onda, {to je bilo na stvari... Kada sam zavr{io... Dakle, to
je ono {to nikome ne `elim — a ja sam imao `ivaca i snage
to napraviti — cijelo vrijeme Srednje muzi~ke {kole, i kasni-
je, Akademije, bio sam namje{ten na dva mjesta. Uvijek. Re-
dovito. Radio sam u Simfonijskom orkestru kao konatraba-
sist ili u Zagreba~koj filharmoniji, to od ~etrdeset devete go-
dine, a u isto vrijeme od ne znam koje godine prije, a defi-
nitivno od pedeset ~etvrte dalje — skroz, pa sve do umirov-
ljenja s jednim malim prekidom — bio sam i dirigent Big
Banda, odnosno Plesnog orkestra. Neko vrijeme su to zvali
Big Band a neko vrijeme Plesni orkestar. Miljenko Prohaska (1984.)

Sada da vam odgovorim na va{e pitanje: nisam bio u mogu}-

nosti s kontrabasom i}i dalje, jer na Akademiji nije bilo kon-
trabasa. Imao sam `elju, ali profesori su mi rekli: »Pa ti zna{
kako je...« ^ak sam razmi{ljao da odem van, u Be~, pa da u
Be~u zavr{im kontrabas. Ina~e sam stvarno svladao mnogo
glazbenog materijala s mojim pokojnim profesorom Mila-
nom Prosenikom, materijala koji se danas u~i i na Akademi-
ji. No to je tu zavr{ilo i ja sam umjesto toga upisao Teoret-
sko-nastavni~ki odjel, pedago{ki smjer na Akademiji. I onda
su negdje na polovici tog studija najzad otvorili odjel za kon-
trabas. Tada su mi rekli »Izvoli«, ali ja sam im rekao: »Hva-
la lijepa, ako budem `elio, oti}i }u u Be~ pa }u to zavr{iti«.
To su zapravo bila kao dva studija, jer sam nakon rata, na-
kon gimnazije i{ao {est godina u Muzi~ku {kolu i negdje oko
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
pet godina na Akademiju, a paralelno sam uz to imao dva
namje{tenja.
IP: Koji su Vam profesori ostali u pam}enju iz toga razdo-
blja?
MP: Mogu re}i da su to bila velika imena. U ono vrijeme
kada sam po~eo u~iti violinu to je bila profesorica [pehar, pa
je bio profesor Graf. Neka od tih imena ~ak sam kasnije,
kada sam dirigirao, susretao u orkestru. To su bili znameni-
ti ~lanovi Zagreba~kog guda~kog kvarteta. I to me je mo`da
malo odvuklo od violine, jer sam strahovito grizao... Me|u-
tim, uvijek je bilo ono: u~enik je dobro polo`io ispit ali zbog
pomanjkanja gradiva ponavlja razred. Tako su me i malo, na
189
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
neki na~in — uprskali. Jer su ti profesori stalno bili na go-
stovanjima. Zagreba~ki guda~ki kvartet: Graf, Miranov,
Fabbri...
Da, i jo{ u to vrijeme dok sam i{ao u Ni`u muzi~ku {kolu
profesori su mi bili ~uveni glazbenici. Recimo: Krsto Odak,
Rudolf Matz koji je bio i ~elista ali je predavao i teoretske
predmete... Tu je bio niz ljudi koje sam sretao a koji su da-
nas pojmovi. Tako da, kada razgovaram, onda velim: »Pa to
su svi moji profesori!« Neke sam poznavao po vi|enju. Re-
cimo, Blagoja Bersu kojeg sam vidio kada je i{ao po ulici ali
mi nije bio profesor. A sve drugo, profesor Dugan, pa Vac-
lav Huml, pa Stan~i} — sva ta imena sam susretao kao ~la-
nove komisije ili su mi bili profesori. Onda, recimo, Franjo
Lu~i}, pa Fran Lhotka... Dakle, stra{no mnogo imena. Pa i
Natko Dev~i}, profesor Bjelinski. Bio je tu i Albe Vidakovi}
koji mi je mnogo pomaogao u tim prvim danima ~etrdeset
pete kada sam po~eo raditi teoretske predmete...
IP: Kontrabas na kraju niste upisali.
MP: Ne, nisam.
IP: Ali ste ga i dalje aktivno svirali.
MP: Normalno, da. Poslije diplome sam, pedeset {este, ne-
koliko mjeseci bio na odslu`enju vojnog roka, a kada sam se
vratio, opet sam svirao u Simfonijskom orkestru i Filharmo-
niji. Ali negdje od pedeset devete vi{e nisam svirao... Do
tada sam bio i u Komornom orkestru Zagreba~ke radio te-
levizije, onda je bio onaj Orkestar jugoslavenske radio-difu-
zije s kojim smo imali gostovanja, turneje i tako. Ali onda
sam prekinuo jer jednostavno vi{e nisam mogao. Zvali su me
i u ansambl Solista. Me|utim, to je, na njihovo op}e ~u|e-
nje, bio jedan rijetki primjer: bio sam pozvan ali sam se za-
hvalio i nisam do{ao. Ponajprije, bio sam impresioniran kva-
litetom svoga profesora Prosenika, jedinog kontrabasista an-
sambla Solista. Nakon njega do}i bilo mi je nespojivo... I
osim toga, to bi zna~ilo ni{ta drugo nego rad i putovanja
samo s jednim ansamblom, a ovi moji afiniteti koji su se od-
mah nekako pokazali — za pisanje, za skladanje, za aran`i-
ranje razne vrste glazbi morali bi ostati po strani.
Filmska glazba je umjetnost
IP: Kako ste se po~eli baviti filmskom glazbom?
MP: Za~etke toga da bih uop}e mogao raditi na filmu imam
zahvaliti ljudima s kojima sam radio na radio dramama jer
se tamo najvi{e nau~i. To su Matija Koleti}, Ivan Hetrich,
Zvonimir Bajsi} i mnogi s kojima sam tamo radio. I tu sam
nau~io taj posao i onda je to bilo lak{e dalje primijeniti na
crtanom i cjelove~ernjem filmu.
Jer u filmskoj glazbi nikada nisam pravio razlike, jer nije bilo
razlike — to nije bila glazba za koju bismo rekli da sam tu
pisao jazz, a tamo ozbiljno,... — pisao sam ono {to je bilo
potrebno, {to je bilo namjenski s obzirom na sadr`aj. Jer
jako po{tujem tu glazbu. Ve}ina redatelja s kojima sam radi-
o su stvarno znali {to ho}e i to mi je jako drago.
Da, to sam htio spomenuti pa mi je malo otplivalo. Recimo,
ako je neki suvremeni film, ~ovjek uporabi jazz glazbu, ali
vi{e ne kao jazz nego kao ne{to {to }e u dramatur{kom smi-
190
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
slu podcrtati radnju. Negdje ima vi{e folklora. Recimo, u Pa-
pi}evim Lisicama uglavnom su udaraljke dolje. Drugo ni{ta
nije ni trebalo. To je samo poja~alo radnju i njihov ples koji
je zapravo bio bez glazbe, samo u udarcima nogu, plesu. Da-
kle, upotrebljava se glazba zavisno od toga {to se tra`ilo.
IP: Primijetila sam da skladate razli~itim stilovima, ali mi se
isto u~inilo da se uvijek negdje na{lo barem malo jazza. Vo-
lite li naro~ito jazz ili...?
MP: Ljudi vas vole staviti u ladice. Pa ovaj veli: »Ti si jazzist«,
drugi veli da sam ne{to drugo, zabavnjaci vele da sam jazzist,
ovi drugi vele da sam zabavnjak... Pod jazzom, {to se smatra
jazzom? ^ovjek napravi nekakvu suvremenu, moderniju
glazbu... Kada autor »ozbiljne« glazbe, takozvane »ozbiljne«
glazbe, napravi nekakav harmonijski sklop, onda su reakci-
je: »Joj fino, to je gala, famozno!«, a ako to ja napravim,
onda je to jazzisti~ki. Malo su nepotrebno optere}ni. Mene
to sad vi{e ne smeta, neka si svatko misli {to ho}e. Jer ja
skladam svoju glazbu, onu kakvu ja osje}am.
Isto tako, skladao sam za zbor, pa sam pisao ~etveroglasno,
peteroglasno. Tako isto za dje~ji zbor Zvjezdice, za bo`i}ne
koncerte. Pa onda sam negdje pisao peteroglasno, a ove
male puce prekrasno mogu pjevati. Napravili su divne stva-
ri, peteroglasno, {esteroglasno, to su takvi intervali... Mi-
slim, napravim jedan moderni akord i ovaj odmah veli da je
to jazzisti~ki. Bez veze. Jer ja i sâm imam tu ogradu u sebi —
sad ne bih od toga napravio karikaturu, glupo je re}i karika-
turu — ali da ~ovjek bude u nekom pravcu pa da sad pravi
stvarno ne{to jazzisti~ki... Sve mo`ete obraditi na jazz, ali to
nije stvar. Netko sklada tako da se bo`i}ne pjesme izvode u
crkvi, na koncertu, {to ja isto po{tujem. Ali ja to nastojim na-
praviti na malo druk~iji na~in, jer vidim da to ima odre|eni
odjek i da ljudi reagiraju na to.
IP: O Vama se ~esto govori kao o skladatelju »lakih« koma-
da i »zabavne« glazbe. Me|utim, ~ini mi se da je i tu bilo do-
sta zahtjevnih djela, kao {to su, na primjer, bile rock opere
Gubec beg i Gri~ka vje{tica.
MP: Gubec beg i Gri~ka vje{tica — to je opet jedan drugi
problem. Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ su radili na tome. Mi-
slim, ja sam im zahvalan da su me uzeli ne samo kao ~ovje-
ka koji }e im instrumentirati {to su napisali nego kao ravno-
pravnog koautora, pa smo bili tri autora zajedno. To je bio
veliki izazov. Ja sam ina~e radio neke scenske stvari i balete,
tako da je ovo bio jedan prijelazni period. Da, osim toga i u
kazali{tu sam dirigirao Obe}anja Bacharacha u kazali{tu Ko-
medija i na nekim drugim mjestima. Sve je to bila priprema
za kazali{te, za kazali{ni rad. Na kraju sam do{ao do toga da
normalno radim na operi koja ima svoje zahtjeve. Jer uvijek
je bio diskurs za{to se zove rock opera. Jer ima elemente
rock glazbe u sebi, onda ima karakteristiku uporabe elektro-
nike, ozvu~enja, mikrofona, suvremenih karakteristika i ra-
zno raznih drugih stvari. Ali bi se noramalno mogla zvati i
bez toga »rock«, kao normalna opera, jer je ra|ena na istom
principu, za razliku od opereta, mjuzikla i klasi~ne opere...
Za razliku od klasi~ne opere tu nema recitativa i drugih ele-
menata nego su normalno muzi~ki brojevi koji su me|usob-
no povezani, koji imaju svoje trajanje, svoj si`e. Dakle, tu su
povezani elementi klasi~ne opere i suvremenog pristupa.
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
Drago mi je da su me zvali, da sam radio te dvije opere, s
time da je s Gri~kom vje{ticom bio mnogo ve}i posao jer je
tu bilo vrlo mnogo glazbe koju je trabalo skladati i obraditi.
I jedna i druga su dobro primljene, a specijalno Gubec beg
koji mislim da bi i danas bio aktualan, jer je onda do`ivio
preko tristo izvedaba.
IP: A {to je s filmskom glazbom? Kako se ona uklapa u Va{u
djelatnost? Mislite li da je filmska glazba manje vrijedna od
ostale, jer funkcionira samo na filmskom platnu?
MP: Netko je rekao da je filmska glazba primijenjena umjet-
nost i da nije prava umjetnost. To nije to~no. To su govorili
ljudi koji se nikada nisu oku{ali ili koji nikada nisu bili zva-
ni da skladaju tu glazbu pa su imali nekakve svoje ~udne ra-
zloge... Zanimljivo, to je ipak umjetnost. Jer, istina je da se
mi podre|ujemo svim ostalim faktorima — radnji, redatelji-
ma i njihovim zahtjevima. Ali najdivnije mi je kad... Recimo
ba{ u tim radio dramama Matije Koleti}a — on mi je to~no
znao re}i: »Ja tu ~ujem ~elo« ili tako ne{to... Zna~i, to su
divni ljudi koji imaju glazbene predod`be da vas navedu na
ne{to. I to ne mo`e biti idealnije. Nije nikakva sramota pri-
hvatiti to, napraviti, jer tko }e bolje znati nego redatelj. On
}e znati {to treba, kakav efekt ho}e napraviti... Dakle, o re-
dateljima najvi{e ovisi kako }e ~ovjek pristupiti, {to }e radi-
ti, kakvu }e vrstu glazbe skladati.
Tako|er mi je bio u`itak raditi s Ton~ijem Vrdoljakom, kada
smo radili Kiklopa. Tu ima mnogo likova — naravno, pri~a
je nastala prema Marinkovi}evom romanu — i sad tu posto-
ji sedam ili osam tema koje se provla~e uz pojedine likove.
Glavna tema, koja se pojavljuje dok Melkior hoda ulicom,
ra|ena je tako da na neki na~in glazbeno prika`e vrijeme u
koje se to odigralo, nekoliko dana prije po~etka Drugog
svjetskog rata.
I onda sam tu sva{ta radio... Ta tema kada ide, tu ima fu}ka-
nja — tko }e fu}kati? Nitko. Pa sam je onda ja odfu}kao —
tu cijelu temu. To se u seriji ~uje — mislim da sam je pristoj-
no odfu}kao.
IP: Primijetila sam da u nekim filmovima ima dosta tema i
tematskog rada, a u drugima teme kao da nisu va`ne, goto-
vo ih nema. O ~emu to ovisi?
MP: Nikada nisam volio sheme po kojima bih radio. Uvijek
sam se zgra`ao nad tim da u|em u neke kalupe. Samo ta
glazba — drugo su muzi~ki filmovi, o tom ne}emo sad go-
voriti. Bilo kakve vrste, jesu li zabavnog karaktera, jesu li
obrade, recimo, obrade, gdje je upotrebljavana glazba Ri-
charda Straussa ili Wagnera ili Mozartovu, kada je bio onaj
film Amadeus — to je pak drugo... Ili revijski filmovi ili fil-
movi s rock operama Tommy, Kosa, to je druga stvar. O
tome se mo`e satima diskutirati. Ali, ovi filmovi koji su nor-
malni igrani filmovi, oni imaju vi{e vrsta glazbe. Ima negdje
gdje je tematski jako va`na, a ima negdje na nekim mjestima
gdje je potrebno samo podr`avati radnju. E tu je sad stvar
dogovora.
Tu su Amerikanci najvi{e oti{li van i tu sam se uvijek obja{-
njavao s redateljima. Jer ima stvari koje su vrlo jednostavne.
Zavr{iti jednu scenu zavr{iti, ili je ne zavr{iti nego povezati
je s onim {to }e do}i a mo`e biti ne{to sasvim deseto. Reci-
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
mo, jedanput ona scena zavr{i a vi ~ujete neki instrument ili
neku glazbu koja de facto pripada toj sceni. To je napravlje-
no s nekom svrhom, s nekim smislom. Onda vi na neki na-
~in inicirate ono {to }e se kasnije dogoditi. Kao, negdje se
mo`e ne otkriti, negdje je rez, zatamnjenje, prekid scene,
scena se zavr{i logi~no.
IP: [to je s onim vje~nim problemom filmskih skladatelja da
filmsku glazbu dovr{e na vrijeme?
MP: Ponekad sam radio po dva filma, a bila je mogu}nost i
tre}eg negdje na vidiku. Za tog tre}eg sam, na op}e ~u|enje,
najavljivao da ga ne bih prihvatio, jer smatram da ~ovjek uz
sav svakodnevni posao ne bi to mogao po{teno napraviti...
Ima ljudi, da ne spominjem imena, koji su radili ovako:
do|e, od{topa, pogleda, skroz napravi i ka`e: »U redu, u dva
sata u no}i prvi prepisiva~, drugi neka do|e kasnije« itd.
Me|utim, i ja sam pod pritiskom radio veliki posao. To je
isto bilo sa Sutjeskom, u Londonu, kada sam sâm sebi mora-
o od{topati na stolu... onda sam se ujutro ustao, radio i na-
pravio partiture, jedan ili dva broja, onda je popodne do{a-
o prepisiva~, pa sam radio dalje... Ali onda nisam izlazio
prakti~ki dva tjedna iz ku}e i gladovao sam dok nisam oba-
vio posao. Ako ho}ete posao napraviti po{teno...
IP: Jesu li se svi filmovi snimali tako na brzinu?
MP: Pa, kako kada... Ima problema s redateljima koji se uvi-
jek sjete kasno. No to nije moja poza. Moj je obi~aj i stil i
na~in bio da, kada je god bilo mogu}e a radilo se o igranim
filmovima, nastojim do}i na snimanje. Onda sam dobio knji-
gu snimanja koja se mo`da vidno razlikovala od kona~nog
produkta. Ili ne znam, kada je monta`a i te stvari — to je bio
stra{no veliki posao. Dobro, hvala bogu, puno toga sam na-
u~io od ljudi koji su to radili. A volio sam oti}i na snimanje
da osjetim atmosferu. Isto tako, kada sam skladao scensku
glazbu onda sam znao do}i u kazali{te na ~itala~ke probe, pa
da vidim kakve glazbene mogu}nosti imaju glumci. Neki od
njih su vi{e ili manje muzikalni, ali neki su sa svojim glazbe-
nim mogu}nostima — ne}u re}i ograni~eni — ali ipak spu-
tani na neki na~in. I{ao sam na te probe tako da vidim {to
ljudi mogu napraviti. Onda to ~ovjek s njima razgovoraju}i
dovede do finalnog rezultata, pa se ipak ne{to napravi.
Glazba za crtani film: svijet preciznosti
IP: Mi sada ne govorimo o nekom odre|enom filmskom `an-
ru. Ali ~ini se da su crtani film i igrani film dva potpuno ra-
zli~ita svijeta, odnosno da se njihova glazba ne sklada na isti
na~in.
MP: Ja sam jako grizao na crtani film. Jedno vrijeme sam
~ak i mislio ostaviti sve druge stvari i posvetiti se crtanom
filmu. Na{ crtani film je stvarno stekao svjetsku slavu i on je
dan danas pojam. Tu je bio cijeli niz, plejada velikih entuzi-
jasta i talentiranih autora, ali eto, sticajem okolnosti na{eg
okru`enja to nije do{lo do onog izra`aja do kojeg je trebalo.
I naravno da je malo druk~iji pristup crtanom filmu. Jer, u
igranom filmu se glazba odmah po~ela skladati na druk~iji
na~in, dok u crtanom filmu ne. Sada bih vam ja mogao go-
voriti ba{ o nekim sepcifi~nim filmovima, ali gotovo se sva-
ki crtani film radio na taj na~in da se sve moralo izra~unati
191
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
— eto tu postoji jedna cijela tablica iz koje se to vidi. Po~eli
bi u jednom metronomskom tempu — ako je, recimo, me-
tronomski tempo {ezdeset onda jedan takt traje dvije sekun-
de. To je ako je dvo~etvrtinska mjera. Ako je ~etvero~etvr-
tinska mjera, onda takt traje ~etiri sekunde. Sada da ne na-
brajam sve, ali sva metronomska tempa imaju svoja pridru-
`ena trajanja. Ponekad su to vrlo nelogi~na i nespretna tem-
pa, ali to sve ~ovjek mora izra~unati da bi mogao pohvatati
sve ove stvari. A razli~ite su tu stvari bile: gegovi, sve {to se
de{avalo na platnu itd. — sve to je trebalo podcrtati glaz-
bom, akcentima. To je tako jo{ od doba Walta Disneya.
Na taj na~in su se neka mjesta radila malo vi{e, a neka ma-
nje, ali to je taj princip. Evo, recimo, tako je ra|ena Pepelju-
ga, pa Pal~i} (pokazuje note) — nad svakim taktom s odre-
|enim metronomskim tempom napisane su sekunde. I sad,
naravno, kada ~ovjek radi skicu, onda je bitno da to ima
pred sobom, da zna {to je.
^ovjek koji mi je mnogo pomogao i koji me je nau~io na tu
pedantnost, to je Sa{a Lhotka, Aleksandar Lhotka. On je ra-
dio kao {ef Muzi~kog odjela u Jadran filmu i on me nau~io
da te stvari ne mogu druk~ije. Gdje god se ne{to zbiva, gdje
mora biti sinkronitet, sve mora biti ozna~eno.
Osim toga, ja sam najvi{e volio sve sam dirigirati... I sad gore
gledam sliku. Kad slika krene sa svojim oznakama, ja kao di-
rigent gledam sliku, gledam {topericu koja je odmah kraj
mene, pazim to~no gdje se {to mora poklopiti. A kada ja kre-
nem, odbrojim na znak i po~nem s prvim taktom, sve ove
glazbene stvari moraju se poklopiti sa sekundama. Eventual-
no tu i tamo je mogu} neki glazbeni odklon. Ali je, naravno,
bitno da cjelokupno trajanje bude u redu. To je, recimo, je-
dan primjer.
Postoje i druge mogu}nosti. Evo, recimo, tu pojedine grupe
improviziraju i razli~iti su sastavi (pokazuje partituru iz fil-
ma Pal~i} broj Mafija). Za ovaj broj, recimo, znam da ga je
svirao ansambl Solista, sastav je imao prve, druge, tre}e vio-
line, viole i ~ela. I sad, ovisno o glazbi, oni imaju mogu}nost
da mogu improvizirati prema dogovoru.
A ovo je, recimo, primjer Kra|a dragulja (pokazje partituru).
To je primjer ne~ega {to je super lu|a~ki napravljeno, gdje
uop}e nema {umova, sve je rije{eno glazbom. Danas se sve
radi daleko jednostavnije, nema ni vremena ni potrebe za
tim, pa se ~ak glazba snima i bez slike. Jer ako se dr`ite ovo-
ga, onda se mora poklapati sve. Tada se na temelju glazbe
radi fonogram, onda se gleda poklapaju li se svi akcenti s
onim {to sam ja napisao i snimio. I onda se rade te male ko-
rekture u slici, jer se zna koliko je kvadrata pro{lo u pojedi-
noj sekundi.
IP: Zna~i li to da se slika naknadno, nakon snimanja glazbe,
precizno prilago|ava glazbenim akcentima?
MP: Da, da. Ja to sve napravim, ali sve se jo{ uvijek mora
naknadno prilagoditi. Ali to se sve mora raditi tako da se
radi fonogram. Ja sada nemam tu taj fonogram, ali imam, re-
cimo, ove razli~ite druge stvari. Evo, recimo, tu je Moderna
basna i tu pi{e »idili~ni ugo|aj« (pokazuje note). Ili, ako tu
pi{e »petnaest koraka«, to je od jedne do pete sekunde i sad
tu mora sve {timati.
192
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Kra|a dragulja kao primjer precizne sinkroni-
zacije
IP: Kada se glazbeno obra|uju koraci, recimo ba{ ovi, sklada
li se najprije glazba, pa se onda slika prilagodi glazbi, ili je
obrnuto?
MP: Kako kada. Negdje su stvari manje osjetljive pa se na-
pravi najprije slika, ali je naj~e{}e da se najprije snima glaz-
ba pa se onda slika radi iza toga. Za Kra|u dragulja slika se
definitivno radila nakon glazbe. Mi smo najprije snimili
glazbu, jer su tu silni akcenti, a sve ovo {to se u svakom tak-
tu de{ava moralo se poklopiti sa slikom.
Ali to je bio dosta veliki sastav: flauta, basklarinet, fagot, ~e-
tiri saksa, tri trube, trombon. Dakle, big band — i sad se pre-
ma tome risalo, zna~i crte` je bio ra|en naknadno. Neke jed-
nostavnije stvari sam bio radio prema slici. Me|utim, uvijek
je bilo razli~ito, nikada nije bilo isto. Ali za Kra|u dragulja
sigurno znam da smo najprije snimili glazbu, i da je nakon
toga ra|en fonogram i da su onda, zapravo ve} prije toga,
ra|eni crte`i, pa su onda naknadno ra|ene korekture.
IP: Kra|a dragulja je film za kojeg ste rekli da su svi {umovi
zamijenjeni glazbom?
MP: Da, to je film Mladena Femana, u kojem nema nika-
kvog {uma, svi akcenti su napravljeni glazbom. Samo da vi-
dim, gdje tu ima jo{ ne{to... samo da na|em — tu su, reci-
mo... Da, kada sebi radim, kada dobim neku shemu ili ne{to
takvo, onda si ja napi{em taktove, sekunde po metronom-
skom tempu iznad taktova, pa si onda i sam napi{em nad
svakim taktom {to se de{ava: »{etnja«, »u{ao«, »iza{ao«,
»izlaze iz kadra« itd. E, sada iz toga po~nem pisati. To je dru-
ga faza gdje si ~ovjek jednostavno grafi~ki sve mora nacrta-
ti. Dakle, odre|eni broj taktova, gdje su akcenti, je li na ovu
dobu, je li na nekakvu osminku, je li u sinkopi (pokazuje
note), to je sve tako ra|eno, evo cijeli ovaj dio Mislim da je
to ba{ dio iz filma Kra|a dragulja. Sve sam dolje popisivao
{to se zbiva prema njihovoj knjizi snimanja, onda sam prema
njoj izra~unao, evo ovaj akcent, pa drugi akcent, pa tre}i...
A onda si poslije ~ovjek sebi radi skicu, poslije si opet napi-
{em taktove, napravim te brojkice koje jesu u sekundama, i
sad tu ~ovjek pi{e skicu orkestra da bi poslije to prenio u ~i-
sto, u partituru, u tintu.
IP: S jedne strane je to vrlo precizan tehni~ki posao, a s dru-
ge strane morao bi biti prisutan i umjetni~ki sadr`aj. Kako u
tome uspijevate?
MP: E, to... Tu je sad, recimo kod ovog primjera, Kra|a dra-
gulja vrlo te{ko — tu nigdje nema teme, jer nemate vreme-
na za razvoj. Negdje se osje}a potreba, kao {to imam u [a-
grenskoj ko`i, gdje ima jedna tema koja se provla~i, koja se
~uje barem jedno ~etri-pet taktova, kantilena i tako. No u
ovakvom jednom radu poput Kra|e dragulja to je nemogu-
}e. Jer se u svakom taktu ne{to napravi i to ne dopu{ta da u
nekom instrumentu bude tema, a ne dopu{ta ~ak ni jedan
upe~atljiv motiv. Sve vi{e le`i u tom {tosu, u tim igrama.
Instrumentarij
IP: Kakvi se instrumenti javljaju u Va{im partiturama?
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
MP: Evo, tu pi{e »efekti i signali« (pokazuje partiture). To se
snima posebno, onda je varijanta, pa se jedna varijanta radi
samo s nekim instrumentima, recimo, snima se samo sa sin-
tesajzerom, s Yamahom. Tada smo ve} po~eli raditi te sve
stvari koje danas ~esto rade neki filmovi, pogotovo crtani.
Danas — ne danas, ve} u posljednjih ne znam koliko godi-
na, radi se uop}e bez orkestra, sve je isprogramirano, jedan
~ovjek sâm u studiju napravi sve, uop}e se vi{e ne upotre-
bljavaju prirodni instrumenti. Ja smatram, i to ne iz neka-
kvih konzervativnih razloga, da se `ive glazbenike ne mo`e
nikada zamijeniti, kao {to se ne mo`e zamijeniti ni zvuk pri-
rodnog instrumenta. Tamo imate programirane stvari: na
disketama je na umjetni na~in napravljen zvuk zbora, pa ne
znam, ima ovo i ono... Dodu{e, za neke filmove, naro~ito za
crtane filmove, ta elektronika je jako zgodna, ali u igranom
filmu, mislim da nije.
U svakom filmu je ne{to drugo. U jednom sam, ne sje}am se
vi{e u kojem, uporabio citru. Imao sam tatinu citru, starin-
sku citru, pa sam to uporabio kao jednu {timu. To je bilo ne-
{to malo kao ona citra u Tre}em ~ovjeku. No to je drugo, jer
ovo je bio valcer.
Onda se uvijek uporabe nekakvi drugi instrumenti, tako da
se ~ovjek ne ponavlja. Volim imati osje}aj da ne idem ruti-
nom, nego ovisno o tome {to ho}e redatelj. Imao sam —
hvala bogu, vrlo je malo takvih redatelja — redatelja koji je
rekao. »Ne znam {to ho}u, ali znam {to ne}u.« Velim: »Joj
divno, hvala bogu, ne znate {to ho}ete, ali barem znate {to
ne}ete.« Mislim, to je glupo kad mi netko ka`e: »Ja ne znam,
zapravo, {to ho}u.« A, {to? Onda je vje~ito nezadovoljan i
vje~ito ima nekakve svoje predod`be i onda ja to moram va-
diti iz ~ovjeka van i na neki na~in provocirati, jer se najprije
nas dvojica moramo na}i na istom kolosijeku da bi to posli-
je bilo efektno i da bi to sve imalo smisla.
IP: Jeste li u svojim filmskim partiturama ponekad upotre-
bljavali elektronske instrumente?
MP: Pa ima, ima svagdje, ali to su samo pojedini instrumen-
ti. Ili onaj klaviolin, ili, ne znam, koji drugi, pa onda smo
metali razne — sad vi{e ni ne znam kako se to zvalo... Upo-
trebljavali smo sintesajzer, pa onda pomalo elektri~ni glaso-
vir i tako dalje. Ali u ovom smislu da je glazba programira-
na, pa da se pu{ta iz re`ije, to nisam... U to vrijeme nisam, a
poslije vi{e nisam ni radio za filmove. No u principu ima
toga, tih elektronskih instrumenata.
U Kiklopu ima jedna scena koju sam ba{ nedavno gledao. To
je scena gdje tramvaj ujutro ide Mihanovi}evom ulicom i sad
se svi motivi i teme, ali sa`ete teme, pretvaraju u disonance.
To je ~udan zvuk. Ne znam {to smo imali... bilo je ne{to kao
sintesajzer. I sad kada sam dobio ovaj ~udesan zvuk, dodao
sam prirodne instrumente, guda~e, koji su imali glissanda.
Tako da sam na kraju dobio neobi~an zvuk koji zvu~i kao da
je elektronski napravljen — i dan danas to tako zvu~i — ali
je taj zvuk zapravo dobiven na klasi~ni na~in.
Imate slu~ajeva, ba{ kada sam radio na Koleti}evim radio
dramama, onda su se, recimo, radili trikovi pa se izmi{ljalo.
Otvorili bismo glasovir, pritisnuli smo pedal da se demfer
digne, da je pedal kao za forte i da su oslobo|ene `ice. I sad
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
trombonista puhne nekoliko tonova i ~uju se alikvoti. On
puhne u sve ove prazne `ice i kad on u pola sekunde to brzo
odsvira, u re`iji snimaju odjek. I sad se od onih malih ficle-
ka — izmjeri se centimetrom to~no koji je ficlek ~etvrtinka,
koji je, ne znam, polovinka — od tih ficleka se kombinirala
glazba. Na tisu}e mjesta se rezala ta vrpca i lijepila onim bi-
jelim pik papirom.
To je prije bilo. A danas gledam, kada spajam glazbu, sve se
najnormalnije rje{ava na ekranu. On pogleda, postavi snim-
ku gdje je ispravak — a nije va`no kojim redom se snimala
— a automat odmah prebaci, recimo, broj sedam, broj ovaj
i tako dalje. Sad se to~no po slici vidi gdje se preklapa, on
pritisne tamo, i poslije toga pusti i to ide. Kasnije mo`ete na-
staviti na istom mjestu jer je sve registrirano na disku, sve je
zapisano u memoriji.
Tako da se osje}am ovako nekako... Neke stvari sam prihva-
tio, ljudi su vrlo ljubazni, tuma~e mi, obja{njavaju, ali nikad
ja ne pi{em glazbu na kompjutoru. Zato jer je to meni puno
sporije, pa ja to radim lijepo, fino s olov~icom, kako sam to
godinama radio. I br`e mi je.
Odnos glazbe i prirodnog zvuka
IP: Kakav je odnos izme|u glazbe i ostalih zvukova?
MP: E, sad je tu to pitanje... Vi, recimo, na nekim mjestima
morate ~uti nekakve korake koji su snimljeni kao efekti. Ako
su u dramatur{kom smislu stra{no va`ni, u redu, neka se
~uju ti koraci. Koji put je va`no ~uti mo`da dva-tri koraka:
vi mislite da ste ih registrirali, a oni dalje vi{e nisu va`ni. I
onda se prije|e dalje na ne{to drugo, na dijalog ili na glaz-
bu... Ako vi glazbom ne{to pratite, negdje netko vi~e, dere
se i tako dalje, onda pro|e nekakav kamion, cvr~ci se ~uju
kao ludi — ako je to dramatur{ki bitno — onda u redu, ali
neka budu ~ista posla. Ili ovo ili ono. Ne mo`e se sve zbrka-
ti. Neka bude ili ovo ili ono. Onda se ne ~uje {to je netko re-
kao, je li monolog ili dijalog... ^injenica je da se tekst mora
razumjeti, da se mora ~uti, odnosno da stvarno trebaju biti
~ista posla.
Najbolje je kada su ~ista posla, kada se zna: tu je ovako, tu
je zavr{ena scena i onda ~esto puta je vrlo dobra ideja da je
pauza, kada je {um, da bude samo {um, i ne{to da osjetite da
nije u zrakopraznom prostoru. I ne treba tu mo`da glazba.
Ili negdje samo glazbu pustiti, a sve ostalo o~istiti.
IP: Ovisi li glazba o vrsti {uma, recimo govori li `enski glas
ili mu{ki glas?
MP: To ovisi... Ovisi o tome je li ne{to tematsko ili je samo
odr`avanje atmosfere, napetosti... Recimo, starinski filmovi:
golemi orkestar je svirao kao lud, svi su svirali, stra{no radi-
li, a na kraju krajeva mo`da bi koji put kontrast bio mnogo
bolji. Recimo, ja to uvijek navodim kao primjer, film Dan D.
U tom filmu ima jedna scena u kojoj su se vodile borbe na
granici Belgije i Njema~ke. To su bili posljednji dani rata. Ni-
jemci su uspjeli probiti tu obranu, i ne{to se de{avalo ~udno
tako da je izvjesni dio njih, Amerikanaca, ne da je dezertirao
preko Nijemcima, nego su bje`ali... I sad se te ljude strijelja.
Sad Amerikanci strijeljaju svoje vlastite ljude koji su ih, na
neki na~in izdali. Ina~e bi tu scenu podr`avala nekakva pri-
193
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
godna glazba, nekakvi tremolo ili ne znam {to — a na kraju
svira bo`i}na pjesma, White Christmas. Ja se sad naje`im...
To mnogo ja~e djeluje, taj kontrast jedne bo`i}ne pjesme
koja je svugdje u svijetu bila pojam, posebno u Americi. I ~u-
jete to sviranje, a u isto vrijeme je zapovijed »Pucaj!« i strije-
lja se.
I takvih primjera ima mnogo da se radi malo druk~ijim pri-
stupom, rekli bismo u jednom kontrapunktu sa samom rad-
njom. Ali to isto ne mo`e biti na~in, manira. Nego, eto, ovi-
sno o situaciji... Da li u ovom tekstu uop}e treba.
^esto puta sam zapisivao gdje je dijalog, a onda sam, ako
sam znao da }e biti pratnja skroz dalje ispod dijaloga, onda
sam svakako preuredio orkestar. Jer sam mislio na to da ~o-
vjek sklada onakvu glazbu koja ne}e iritirati, ne}e smetati.
Pa nema groznije stvari da se glazba mora umjetnim na~i-
nom uti{ati ili poja~ati. Recimo, imate ~esto slu~ajeve na Ra-
dioteleviziji, kada gledate televiziju... Ne znam koji je to obi-
~aj, ja sam glazbenik i volim glazbu, ali je ~esto puta sve pra-
}eno glazbom, a pitam se je li to potrebno? Negdje je glazba
tako glasna da se tekst uop}e ne ~uje. Oni imaju nekakav
svoj omjer: sedamdeset posto glazbe naprama trideset posto
teksta. Ali... A ovisi i o tome kakva je to glazba, da ne iriti-
ra. Ona ne smije iritirati. Koji put — ne znam je li to dobro
ili ne — ali koji put ljudi ka`u: »Pa {to, je li bilo glazbe u fil-
mu? Mi to nismo ni primijetili.« To zna~i da nije iritirala, da
je podr`avala radnju, da se stopila sa samom radnjom, da
nije nametljiva. Ima to svoju dobru stranu, ali opet, ako se
glazba potpuno izgubi, onda je pitanje... treba na}i pravi
omjer.
Crvenkapica i utjecaj Walta Disneyja
IP: Za film ste skladali najprije Crvenkapicu. Ta mi je glaz-
ba vrlo sli~na Disneyevim crti}ima.
MP: Pa je, je. Ja sam na to i{ao svjesno, jer sam Disneyja
puno gledao i jo{ mi je uvijek danas ideal. ^esto puta smo
mogli gledati razne filmove, ovisno o tome iz koje zemlje
dolaze: ~e{ke crtane filmove, pa ma|arske, ruske... Ali neki
na{i filmovi fantasti~no su uspijevali i dobivali su nagrade
vani, a nikada se nisu vrtili pred Dnevnik nave~er. Me|utim,
drago mi je kada sam vidio da neki autori kod nas, ne da se
vra}aju, ali da malo idu na neki na~in prema Waltu Disney-
ju. Jer mislim da je to najljep{a stvar za djecu koju ne treba
pla{iti prije dnevnika, prije spavanja, i kojoj tada treba dati
ne{to ugodno, divno...
Sâm sam to pratio kada su bili Disneyjevi crti}i: Snjeguljicu
i niz drugih Disneyjevih crtanih filmova koje smo mogli gle-
dati do Drugog svjetskog rata. Bio sam o~aran tom slikom i
tim svim — to je fenomenalno! I tu vrstu glazbe koja je te-
matski prepoznatljiva. A i lijepi su likovi, jer ne pla{e, nisu
ru`ni. A danas imate sve mogu}e, pa su ba{ u crti}ima za dje-
cu nacrtane nekakve male rugobe.
IP: U Crvenkapici ste uporabili veliki orkestar.
MP: Veliki, da, gotovo simfonijski orkestar. Snimali smo to
u Vla{koj ulici gdje je bio Studio crtanog filma. Crvenkapicu
je dirigirao Milan Horvat i to mi je bilo jako drago, jer on je
bio ~ovjek s reputacijom orkestarskog dirigenta. To je radio
194
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
jo{ prije nego je postigao me|unarodni uspjeh i afirmaciju.
Me|utim, kasnije sam sve filmove sâm dirigirao. Inzistirao
sam na tome u to vrijeme, pa sam jedan veliki dio filmova,
sve do posljednjega, do Velikog transporta kojeg smo radili
u Pragu s ~e{kim orkestrom, a tu je bio jedan ~e{ki dirigent
— gotovo sve ovo poslije Crvenkapice dirigirao sâm. I crta-
ne i igrane filmove, i Sutjesku, kada sam je radio u studiju u
Londonu — vodio sam sâm orkestar, sâm dirigirao.
Orkestri kod ku}e, orkestri u inozemstvu
IP: Kako je bilo raditi s velikim simfonijskim orkestrima? To
su ~esto bili strani orkestri...
MP: Bila su to velika iskustva. Oni su imali vrhunske orke-
stre, vrhunske tehnike snimanja i svega ostalog. Mislim da se
kod nas mnogo toga radilo jako dobro jer smo mi sve radili
s relativno primitivnom tehnikom pa smo sva{ta morali iz-
mi{ljati. A imali smo talentirane i sposobne ljude, kao {to je
in`enjer Pregernik, pa Tea Brun{mid, i cijeli niz voditelja.
Od njih sam mnogo nau~io, a oni su sâmi dolazili do rje{e-
nja za koja je ina~e vani bilo logi~no da postoje.
Recimo, do|e strani ~ovjek u studio, vidi orkestar i vidi
mene kao dirigenta pa upita: »Dobro, tko }e pisati partitu-
re?« Ja velim: »Ja pi{em«. »Vi }ete pisati partiture?« »Pa da,
evo tu su skice, kad se vidimo?« »Sutra popodne«, veli. Po-
slije nekoliko dana, kada sam po~eo raditi Sutjesku, ovi se
~ude. Zna~i, nau~eni su na to da netko napravi skicu, da
drugi ~ovjek ide praviti partiture, pa onda pita: »Tko }e vam
dirigirati?« Velim: »Ja. Pa kod nas sve sami radimo.« A oni
pali u nesvijest. Poslije smo se jako sprijateljili... Ali nije mu
to jasno.
I onda, recimo, mi smo ve} nau~eni da ne smijemo puno
gnjaviti glazbenike. A kada sam vani, u inozemstvu, onda
odem dolje, s orkestrom snimim jedan broj, pa mi ka`u da
do|em gore i to poslu{am. I sad je orkestar od pedeset-{ez-
deset ljudi sjedio u mraku i ~ekao dok sam ja to poslu{ao i
vidio je li to dobro. I padne ~ovjek u nesvijest kada vidi s ko-
jom to tehnikom rade. Ve} su onda po~eli s onim Dolby su-
stavom. I kada se puste sve one polugice, to zvu~i kao... jed-
nostavno ne mogu shvatiti da sam to ja radio orkestraciju i
sve, jer smo svi ispranih mozgova ve} od onog »nemojte
vi{e«...
Recimo, one male sastave koje smo radili, u Istra-Berge, veli:
»Nemamo vi{e novca — {est najmanje, a devet ljudi najvi{e.«
I onda ~ovjek radi kao lud, ne znam koliko glazbenih broje-
va izmi{ljava, a ima na raspolaganju vrlo malo kombinacija i
instrumentalnih boja.
IP: S vremenom je, dakle, do{lo do toga da se veliki orkestar
smanjio na nekoliko instrumenata.
MP: Pa je, isto to se i vani de{ava. Sad se opet vra}a upora-
ba velikih orkestara. Onda se isto i{lo u krajnost, jer se i{lo
u {tednju. I velika svjetska imena i ameri~ki skladatelji do`iv-
ljavaju ~udne stvari. ^itam malo o pojedinim autorima knji-
gu... Recimo, ~ovjek je napisao teme i onda producent koji
daje novac ka`e: »Pa dajte poslu{ajte vi, ja za to nemam vre-
mena.« A to su bila velika imena, autori koji su radili fanta-
sti~ne spektakl filmove gdje je taj zvuk bio velik. Recimo
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
To~no u podne, a bilo je jo{ takvih filmova... Sastavi su se
smanjili, ali se u posljednje vrijeme opet vra}a veliki zvuk,
zavisno od toga {to se `eli napraviti.
IP: Veli~ina ansambla vjerojatno ovisi i o financijskim sred-
stvima koja filmu stoje na raspolaganju.
MP: Da, da. To sve financijski kako stoje... Samo velim, to
je malo `alosno, jer se sve mogu}e prije|e i opet se sve upo-
trebljava kao manira. Jer ako negdje treba biti pop ansambl,
rock ansambl — to je divno, ali neka bude zbog toga jer je
tema takva i jer se uklapa u sadr`aj. Ali da u svakoj stvari
mora biti poznati pjeva~ koji }e povu}i film ili ne znam {to
napraviti!...
IP: A kakav je bio odnos stranih glazbenika prema Vama i Va-
{oj glazbi?
MP: Pa evo, recimo odnos glazbenika vani na po~etku i na
kraju snimanja. Ja sam uzeo jednu pjesmu iz NOB-a, pa sam
napravio da kao mje{oviti zbor pjeva vokalize. Sad su oni
bili tamo i ja velim: »Hvala lijepa, vi ste gotovi.« A oni vele:
»Maestro, kada da do|emo poslijepodne?« Ja velim: »Ne
trebate, mi smo sve snimili.« Vele: »Znate {to, ako vam ne-
{to padne na pamet, mi }emo ipak do}i poslijepodne.« Da-
kle, to je posao, savjestan posao na koji ja nisam nau~en. Bio
sam iznena|en i zate~en, jer su ti ljudi stvarno do{li poslije-
podne, tamo su sjedili tri i pol sata, da bi snimili ako meni
padne na pamet da jo{ ne{to dopi{em. Sjedili su, jer su zna-
li da su pla}eni za dva termina.
Samo velim, ~u|enje je to kada se susretnete s drugom teh-
nikom, {to je danas sasvim normalno. Da stavite slu{alice, da
vam u slu{alice puste playback, da je sve normalno postav-
ljeno. Do tada, mi uop}e nismo radili na taj na~in. Da gore
imate dva projektora, na jednom ide slika a drugi projektor
pokazuje sekunde. A sekunde su sekunde. Prema tome, on
vrti normalno sekunde, nezavisno od metronomskog tempa
u kojemu sam ja radio. I to je da poludi{! Ja si dirigiram neki
tempo koji nije uvijek u ovoj tablici, recimo ~etvero~etvrtin-
ski ili dvo~etvrtinski sa sto dvadeset ili {ezdeset, nego su pot-
puno nesrodna tempa. Gledam i borim se protiv toga.
Ili mi puste metronom u uho i u uhu mi kucka. Rekao sam
im: »Maknite to van«, jer mi nismo nau~eni tako raditi. Da-
nas to ve} mogu raditi, samo onda je to bilo... Jer kada sam
prvi put do{ao u tu situaciju, brojevi nisu bili kao kod nas:
»Pozor«, »Start« i, ne znam, »Tri, dva, jedan« ili ne{to drugo.
Slika se samo preklopila s dvije crte, a ja sam ostao ovako u
zraku od iznena|enja, a cijeli je orkestar mene ~ekao. Bio
sam tako iznena|en da sam sâmo gledao, a ovo je pro{lo i
pro{lo i — gotovo.
Iskustvo s filmom Sutjeska
IP: Jeste li imali neugodna iskustva?
MP: Pa... moglo bi se re}i. Kada sam radio za Mikisa Teodo-
rakisa koji je razvikani skladatelj, pojam i sve skupa, a napra-
vio sam mu masu posla. Jer kad bih vam pustio vrpce na ko-
jima sam se s njime obja{njavao i dogovarao na francuskom
i engleskom jeziku... I na snimci su mi, recimo, glazbenici
pomogli jer je ~esto puta napravio takve stvari da je to nevi-
|eno. Onda sam mu sve morao popravljati. Recimo, kako
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tamo ima i Dalmatinaca i pojedinih brigada koje dolaze —
Sutjeska, to je ratni film, ne — onda je najedanput stavio
unutra... »Mikis, pa to...« I on veli: »Mnogo si mi promije-
nio kod tog.« a ja velim: »Nisam, ali sam neke stvari morao
ispraviti.« Pa on je metao gra~ku glazbu unutra! Gr~ku,
meksikansku...! On to osje}a, on, naravno, ima za to afinite-
ta, i on je izvrstan melodi~ar, ali ja sam mu to morao ispra-
viti... Velim: »Evo, tu, ovdje, ako trebaju teme iz NOB-a
onda valjda ja znam bolje jer sam tu ipak ro|en, `ivio u to
vrijeme, sve to pro`ivljavao i sve ostalo — ja to znam bolje
od tebe. Ti si melodi~ar, ali ja to spajam zajedno, pogotovo
gdje se mo`e.« Mnoge sam stvari morao progutati, a nikada
nisam htio time mahati. Da sam zlo~est onda bih pokazao
koju sam skicu dobio od njega i {to sam iz tih skica napravi-
o da bih dobio taj zvuk.
Ja sam to instrumentirao, radio i dirigirao. I onda je poslije,
jedno godinu nakon toga, u Gr~koj iza{la plo~a na kojoj
pi{e: »Mikis Teodorakis, {ezdeset BBC musicians, conducted
by Mikis Teodorakis«. A on ni jednu notu nije dirigirao, ja
sam sve sâm dirigirao! I onda sam i{ao preko u ono vrijeme
jo{ jugoslavenske autorske agencije, me|utim je to bilo neu-
tu`ivo, tu se ni{ta nije moglo. On se malo uvrijedio na to da
sam ga pozvao na red, ali to je, mislim, bilo bezobrazno. ^ak
su mi ovi iz Londona pisali da mi ho}e potvrditi...
Jer imate ovakve smije{ne situacije: on napravi melodijsku
liniju: ako je melodijski ton »e«, on na to stavi e-mol ili E-
dur akord, a kad ide na »f«, dakle pola tona vi{e, onda stavi
F-dur... Ne razmi{lja tonalitetno o pojedinim stvarima, nego
tematski. I tako imam ba{ jedan lu|a~ki primjer gdje je on to
sve stavio i ja si mislim: »Sad }u...« Uzeo sam tu njegovu
temu, jer je bila zgodna, dobra, pisana za klarinet solo, a is-
pod nje sam stavio zvuk gdje su guda~i izveli ne{to poput bi-
jenalske glazbe. Imao sam veliki orkestar, bio je guda~i
aprat, puha~i, svi kompletno, ali ba{ sam tu uporabio guda-
~i orkestar da dr`e ne{to kao neki zvuk. Bili su postavljeni
sve po pola tona, tako da je to bio vi{e kao {um. I iznad toga
je svirao klarinet. I sad on do|e na snimanje — oti{ao je u
Pariz i vratio se natrag — i veli: »Pa {to je to? Promijenio si
harmonije!« I sjedne za keyboard i po~ne svirati kao lud, a
glazbenici daju znakove: »[to je sad to?« Snimili smo to,
normalno, s njim i onda smo u miksu ipak ostavili da se do-
lje ~uje brujanje, ovo ~udno treperenje zajedno s onim nje-
govim glupim harmonijama, onim E-durom, e-molom. Pa ne
mo`e pod svaki melodijski ton... pa to je zapravo tragi~no!
Da onaj ton koji je u sopranu, u melodiji, da mu je to ujed-
no i bas za akorde. Gdje su tu funkcije, gdje je temelj tona-
liteta?! Pa sam to spojio zajedno, i s tim klarinetom solo do-
bio sam jedan ~udesan zvuk.
Evo, to su takve epizode...
IP: I ne}ete vi{e skladati filmsku glazbu?
MP: Ja bih skladao, ali se radi o ponudi i potra`nji. Ima ta-
kvih slu~ajeva da u odre|enom periodu netko bude jako po-
pularan. Svojedobno u Jugoslaviji je Bojan Adami~ uglazbio
ne znam koliko filmova godi{nje. ^ovjek gleda po godina-
ma, pa ja vidim da je isto kod mene. U jednom periodu sam
mnogo skladao za filmove, crtane i druge. Zna~i, bio sam,
hajde, ime i sve skupa. Danas imate plejadu ovih mladih koji
195
 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...

su aktualni, zgodni, zanimljivi. Njima svaka ~ast, takvo je
vrijeme do{lo.
Makar vjerujem da bih mogao skladati filmsku glazbu, sada
pogotovo kada sam relativno slobodan, kada sam u penziji i
kada nemam mnogo obveza. Jer nekada sam znao uglazbiti
cijeli niz filmova, a da sam normalno i dalje radio na Radi-
oteleviziji. Danas, kao slobodan ~ovjek mogao bih se vi{e
posvetiti tome. Imam ideja i nota, ali to vam ovisi.
Pa ~ak — sad svejedno bih li radio ili ne bih radio, ali mi je
`ao da se kod nas producira vrlo malo filmova. To je nerije-
{eno pitanje i to bi trebalo najprije rije{iti. Ima talentiranih
autora, ima talentiranih mladih ljudi kojima treba dati {an-
su, ali opet ni starije provjerene ne treba zaboraviti. Prema-
lo je novca, pa neke odmah odsijeku... [to je glupo, zapra-
vo. Za moj pojam, sposobni trebaju raditi. Ja nemam nika-
kvih predrasuda.
Evo, s ovim mladim ljudima s kojima sam u Puha~em orke-
stru hrvatske vojske, to su sve mladi glazbenici pred diplo-
mom ili diplomirani glazbenici, i oni izvrsno sviraju. S njima
sam na{ao zajedni~ki jezik i divno se s njima osje}am. Imam
osje}aj sigurnosti, vidim da me prate, da me slijede. A stalno
pitaju: »Kad }ete opet do}i?« To je divan osje}aj.

196
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Abstracts
UDC: 791.43.01
Noël Carroll
Towards a Theory of Film Editing
E diting is a form of communication based on the cut, which
encourages the viewer to infer the meaning of a sequence of
shots finding the best possible explanation for the sequence.
The grounds for inference are varied and numerous. They
include several types of narrative considerations, sensuous
and thematic comparisons and contrasts, as well as linguis-
tic and conceptual evocations. These grounds serve as
inductive premises, which, when combined with the partic-
ularities of the film itself and its broader historical context,
yield hypotheses about the meaning of the shot linkages.
The viewer may have to sift through his repertoire of induc-
tive strategies to unravel the sequence; this search is predi-
cated on postulating the most coherent account of the film
material. In cases where editing defies traditional methods
of induction, in order to explain it, the viewer will have to
observe how the given shot chain relates to the film history,
as its possible amplification or repudiation of more
entrenched practices. In order to interpret the editing, he
will also have to use his cultural knowledge. The viewer will
not read the explanation, but infer it. Where he can find no
explanation, he will label the editing as senseless or a mis-
take.
The author offers his explanation from the perspective of
the spectator who is a member of the circuit of communica-
tion. This approach places the responsibility for the use of
cutting to elicit inferences from the spectator on the film-
maker. Most authors will demand an even heavier responsi-
bility. Namely, they are determined to elicit a specific, pre-
ordained comprehension of the shot chain. However, it is
probably not necessary to have an intended meaning to
communicate for a cut to be a successful piece of editing.
Some shot interpolations may suggest inferences that the
author had not planned. Nevertheless, in most cases, the
author manages to convey the intended message. How is
that possible? This model claims that the film author and the
viewer are members of the same institution of world cine-
ma, share the same bases for induction, moreover, they
belong to the same twentieth-century world culture.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDC: 791.43.01
Paul Messaris
Notional Editing
T heoreticians of visual communication widely believe that
images, in their inner nature, do not possess the ability to
make notional statements and that the essence of images is
to present events or states.
Contrary to that, many filmmakers strive to create notional
structures in visual form, and do so with the help of the edit-
ing process that Paul Messaris calls ’notional editing’ in
which two or more images are linked with the purpose of
making a comment. This type of editing is often associated
with Eizenstein’s films and his writings on editing. It was
often used in silent movies, while today it has found a new
setting in propagandist films and mass media.
On the example of a propagandist film used in Ronald
Reagan’s presidential run and several advertising videos,
Messaris shows that grounds for linkage of images in
notional editing is rarely visual. In other words, image-sub-
ject is connected with the image-object mostly by notional,
instead of visual similarity and contrast. The interpretation
of notional editing is predicated by the spectator’s ability to
discern the presence of notional relations between the
objects and circumstances portrayed in a given sequence of
images.
UDC: 791.43.01
David Bordwell
Narration and Space
A single concept has dominated theoretical considerations
of filmic space and position. Mainstream mimetic theories,
much like diegetic theories, attribute every image to an
invisible observer incarnated in the camera, making the
observer at once narrator and spectator. The totalised space
built up from editing is thus attributed to an idealised invis-
ible witness, the occupant of an absolute position. The dis-
course becomes a series of views whose source is the view-
er’s position.
Just as there is more to narration than the camera, claims
David Bordwell, so is there more to cinematic space than
effects of the viewer’s position. Instead of seeing the specta-
tor as the apex of a literal or metaphorical pyramid of
vision, we can treat the construction of space dynamically.
197
 The syuzhet’s presentation of information can be facilitated
or blocked by the style’s representation of space. No theory
of narration can omit the question of position, but it needs
to be integrated into a broader account of how films mobi-
lize spatial perception and cognition for storytelling ends.
On an example of ideal positioning shot/reverse shot,
Bordwell points to limitations of Jean-Pierre Oudart’s
suture theory. Oudart claims that in shot/reverse shot figure,
the first shot entails a space offscreen, behind the camera,
’the fourth side, a pure field of absence’. The next shot in
the series reveals that something occupies that offscreen
space. The viewer has to anticipate and recall: the first shot
foreshadows what could replace it, while the second image
makes sense only as an answer to its predecessor. The suture
works by creating gaps and filling them up, imposing the
existence of some imagined space shown in the next shot.
Bordwell thinks that Oudart makes a step towards the char-
acterization of observational activities performed by the
viewer — anticipation, recall and recognition of the space
narration represents, however, introducing the phantom
narrator as the maker of the first shot, he returns to the the-
ory of the invisible observer. Suture simply designates cer-
tain aspects of the schemata that we activate in order to
make spatial and causal sense of a scene’s total space.
However, as a theoretical concept, ’suture’ is not an ade-
quate explanation of how this process occurs.
UDC: 791.66(497.5)»2001«
791.43-92(497.5)»2001«
Vladimir C. Sever
And where is Eros?
10th days of croatian film
A s one of the festival’s jurors and selectors, the author gives
an intimate review of the 10th days of Croatian film held in
Zagreb, from March 8-11, 2001. Working on the pro-
gramme of the Days, the selectors were faced with a huge
number of works that comprised a wide choice of almost
everything: motion pictures, documentaries, animated and
experimental films, TV shows and films for designated pur-
pose of rather uneven quality and different styles, for which
reason the author compares Croatian short and middle fea-
tures with a multiheaded beast that has lived on an
unhealthy diet for a very long time and has grown into one
of those prehistorical creatures with a head of a beauty, belly
of a hippopotamus and paws of a hamster.
However, in this sea of variety, the selectors have made an
effort to choose the most representative works and have
selected films that were interesting to the public so that the
festival has almost become a live organism and started to
peal off its old skin; instead of being an event you attend
because there is nothing else to do, it turned into a festival
you attend for pleasure.
Among the motion pictures, the author singles out Black
Chronicle or The Women’s Day directed by Snje`ana
Tribuson. This is a film that every festival programme maker
would love to screen in the festival’s prime time. Director
Snje`ana Tribuson, pursuing the thematic of her previous
198
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
film Melita @ganjer’s Three Men, tells a story, with much
humour, of women turning 30 and going through a crisis of
self-respect while attempting to find the ever-promised hap-
piness in love. Using complex, non-linear interweaving of
narrative currents, Snje`ana Tribuson has placed herself
among a small number of domestic authors that successful-
ly transfer some of stylistic preoccupations of the Anglo-
American cinema into our specific Croatian surrounding.
Stanislav Tomi}’s A Flop and Ivan Goran Vitez’s Massive
Dying of the Seals share the same virtue: first film unpre-
tentiously uses a well known western plot — a stranger with
a dark secret comes to a small provincial town and changes
it forever — puts it into an almost unreal, snowy milieu of
Croatian province and spices it with some casual black
humour. On the other hand, Vitez, in general seems to be a
much craftier director, which is reflected in his use of cau-
tious shot dissembling and archive music. Furthermore, his
skill is observable in the way he leads the actors and intro-
duces bitter comments of everyday frustrations while setting
some rather unpleasant moral dilemmas about the viewer’s
interpretation. Life with Cockroaches by Suzana ]uri} was
eagerly awaited as an ambitious pilot episode of a humoris-
tic series, however, the viewers responded to it rather cold-
ly mostly because of very thin characters and the absence of
any real tension between them. Citizens by Luka Rocco and
Nigredo by Zdravko Musta} rely on the avant-garde works
from distant decades of the last century and so present more
of a rarity than an expression of new trends; both are silent,
distinctly grotesque, grateful samples for the arthouse pub-
lic. Musta}’s work is unquestionably more mature, complex
and refined, but since Musta} is twice Rocco’s age, this
might not be a virtue. Forever Mine by Ljubo J. Lasi}, weaves
a solid net of invitations to similar avant-garde outings to
the area of the surreal and a more narrative form according
to the motive known already from Kafka to Gilliam, which
Lasi} successfully turns into his own. Silence is a rather atyp-
ical work for Dalibor Matani}, whose recent film The
Cashier Goes to the Sea achieved quite good commercial
results. As yet another dry (without dialogue) short feature
dealing with lives of two old people living in snowbound
highlander backwoods, Matani}’s work, in comparison with
the other two, possesses a certain documentary and artistic
quality. The most wretched piece of work at the same time
attracted the biggest attention. Partly amateur work Bimba
is a movie about the ’guilt’ of two young men who forced
their friend into dementia after taking LSD. Despite all its
flaws, this films deals with certain issues that do not often
appear in Croatian films and presents them in the context of
a serious dramatic situation. Finally, Forever Mine by Svebor
Kranjac — a series of sketches in which the author gives an
ironical view of the hopelessness of new generations — does
not really reflect much filmic skill, but it does offer several
pretty good jokes so that the first shortcoming did not both-
er anyone.
However, the main event of this year’s festival, which also
stamped it in a special way, was the documentary The Boy
Who Was in a Hurry by Biljana ^aki}-Veseli~. The work pos-
sesses an unquestionable strength that comes from the fact
that the author has poured into this film all that was the
most holy in her and without any sentimental regrets. This
made it into one of the strongest films ever seen at the Days,
and moreover, a key guideline for the renewal of Croatian
film. The problematic of The Boy is ours and ours alone.
The strength emanating from this film clearly shows that the
issue of renewal of Croatian film is first and foremost the
issue of gaining self-respect and respecting things that define
us and make us what we are.
This is vividly represented by an enormous creative Eros —
which the authors of other motion pictures were not able to
find in fictional works — while the author of The Boy found
it in a Thanatos-like confrontation with the death of her
brother.
UDC: 791.44.02:004
Sergej Ivasovi}
The Influence of New Digital
Technologies on Film Production
U ntil the massive introduction of computer technology in
our everyday lives, motion pictures were produced in a
sequence that was basically set from the times of the inven-
tion of film tape and camera. It comprised of four phases
(pre-production, production, post-production, and distribu-
tion of the finished work) that took place in a linear tempo-
ral order.
Digital technology introduced changes in all phases of film
production: on the level of certain jobs and workplaces, on
the level of the whole production, and finally, it’s ultimate
achievement was a physical change of the medium itself.
Since TV and video production turned to digital technology
and specialized computers much sooner, using the, so-
called, edit consoles — computers that could memorize the
EDL (edit decision lists) and could save and read them in
various formats adapted for various appliances, they served
as an important guideline to filmmakers. New ideas intro-
duced different, new solutions, which eventually resulted
with some of the leading names of film industry (AVID,
PROTOOLS, SCRIPTOR, etc.). Specialized programmes
introduced new possibilities; shortening of certain phases,
quick correction/reduction of mistakes, completely new
ways of working with sound and image.
Past experiences show that the introduction of computers
and digital technology in film production brought a number
of advantages that resulted in faster production, more cre-
ativity, a more efficient interaction in the creative process,
and shortening of certain phases. They also reduced the pos-
sibility of loss of information and product during certain
phases, reduced ’generational’ losses in re-taping, and final-
ly, significantly decreased the costs of production.
Although film negative has certain advantages unparalleled
by the digital technology (70 mm negative, IMAX cinema,
infra-red, and ultra-violet shooting, etc.), rapid develop-
ment of digital technology forces us to conclude that, under
its influence, the medium is definitely changing, and that the
35 mm stock will soon be pushed out of film production
and replaced by the digital format (or formats), thus also
changing the way of distribution of film works.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
UDC: 791.44.02:004
Miran Kr~adinac
Timecode
Systems for identification of moving
pictures and sound synchronisation
F ilm technology is increasingly relying on the possibilities
that opened with the rapid development of digital technol-
ogy that has introduced many changes in film production.
One of these changes includes the interweaving of the post-
production phase with the production phase. Big produc-
tions tend to do the editing already on the set, which was
enabled by the introduction of timecode on the image of the
video-asist of the film camera. The timecode enables the edi-
tor to edit certain scenes (synchronised with sound) during
the production so that the director and the cameraman have
insight into the editing continuum and the rhythm of shots.
In this way, they can decide whether they need another
close-up or a total for a particular scene before the whole
crew moves to another location. Timecode also helps to pre-
visualise various optical effects, for example, in comput-
erised shot assemble. It is obvious that the timecode intro-
duces a number of advantages in film production; the shoot-
ing becomes more economical and flexible, allowing much
more creativity in the process.
UDC: 778.5:159.93
Hrvoje Turkovi}
Movement Illusion in Film —
Myths and Explanations
I n spite of the history of psychologicians’ warnings against
the persistence of vision explanation of the movement illu-
sion in film (Muensterberg, Woodwort, Rock) and contem-
porary film psychologists’ campaign against it (Anderson,
Brooks, Hochberg), the illusion of movement (psychologists
predominantly speak about the apparent movement) is still
persistently explained in this fashion. For quite some time
the persistence of movement explanation has been supple-
mented by the subsumption of the movement illusion to phi
phenomenon also, but without any attempt to clarify the
queer methodological move of explaining one phenomenon
by the two unrelated explanations. One of the deeper rea-
sons why persistence of vision explanation is still practiced,
and why the two explanations are used side by side, is that
— in the case of film — we are dealing with TWO ILLU-
SIONS, not one. One illusion is the illusion of light con-
stancy of film image, contrary to the fact that the image is
intermittently darkened by shatter mechanism during its
projection. Persistence of vision is a pertinent explanation of
this illusion, though there remains a question whether it is
also an adequate explanation of the flicker fusion phenome-
non — i. e. of the integration of intermittent flashes of film
image on the screen (cf. Rushton). Second illusion is the
movement illusion: we illusory see continuous movement
within the film shot though what is projected is just a
sequence of stills with no movement in them. This illusion
is pertinently categorized as a sort of phi phenomenon (or
199
 stroboscopic movement). Though both illusions do con-
tribute to the final perceptual impact of film, they constitute
two quite different and separate phenomena, i. e. one is not
necessary for the occurrence of the other. There are three
substantial arguments against mixing the two phenomena
(flicker fusion and stroboscopic movement). The argument
of double exposure (Brooks, Hochberg) states that persis-
tence of vision alone would produce only double exposure
effect (doubling of scenic features of the two successive
images within one perceived image — as it occurs in thau-
matrop). Apparent movement effect is not produced by per-
sistence of vision. The argument of film cut states that light
constancy (i. e. flicker fusion) occurs over the cut though
typically there is no apparent movement from frame to
frame over the cut. Again, flicker fusion is obviously disso-
ciated from apparent movement. The argument of different
frequencies states that flicker frequency required for critical
flicker fusion (light constancy) is quite different from the
frequency of intermittent movement of projected film
images required for apparent movement effect. Perfect
apparent movement occurs at intermittent changes of 16
frames per second, while it is required a double shatter fre-
quency — around 50-60 times per second — in order to
eliminate a flickering effect in projected film image. Further
demonstration that the two ’fusions’ — flicker fusion that
produces light constancy and stroboscopic ’fusion’ that pro-
duces apparent movement — are not causally connected can
be found in the fact that in early silent films the flicker effect
was quite strong, while at the same time the movement illu-
sion was full.
The problem with phi phenomenon approach to the move-
ment illusion is that it is more an enlightening generic spec-
ification of the illusion than its proper explanation (i. e. elu-
cidation of psycho-physiological mechanisms at the basis of
different aspects of phi phenomenon). There are two prob-
lems behind the choice of explanation of apparent move-
ment. Firstly, one can assume that perceptual mechanisms
behind the apparent movement are quite different from
mechanisms behind the proper movement perception.
Secondly, one can assume that only one mechanism is in
question, but it is a mechanism that can be ’cheated’, per-
ceptually ’mislead’ under specific stimulus conditions. The
paper argues for the last approach: there is a limitation on
the adaptational specificity of our perceptual processing of
environment. The processing is tuned to the particular
adaptationally important stimulus configuration (say to
object movement, and observer’s proprio-movement)
because it is highly improbable that particular configuration
changes will ever belong to the scenes/objects of complete
different ontological status (e. g. to a specific succession of
closely placed and closely shaped static patterns). But, if
such an improbability does occur, if an object of completely
different ontological status (e. g. a succession of film images)
is producing the required stimulus configuration for partic-
ular processing (for movement processing), then the pro-
cessing would be misled into illusory perception of move-
ment (cf. Anderson, Brooks-Hochberg, Gibson, Palmer,
Rock...).
ANALITICAL CONTENT OF THE PAPER: 1. ’Myth of
persistence of vision’; 1.1. Persistence of vision as explana-
200
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
tion of movement illusion; 1.2. Supplementary explanation
by phi-phenomenon; 1.3. Harangue against the persistency
explanation of apparent movement; 2. What is explained by
the persistency of vision, and what is not; 2.1. The two basic
illusions of film; 2.2. Argument of double exposure; 2.3.
Argument of film cut; 2.4. Argument of different frequencies;
2.5. Conclusion; 3. Why darken an image in shooting and
projecting a movie?; 3.1. Why shatter?; 3.2. Flicker fusion as
solution; 4. Explanations of apparent movement in film;
4.1. Specificity theories of apparent movement; 4.2.
Hypothesis of common processing of apparent and real
movement; 4.3. Argument of superfluous parallelism; 4.4.
Argument of equal proximal conditions for apparent and real
movement; 4.5. Argument of common neuro-psychological
mechanism; 4.6. Conclusion: functional ’typification’ of
perception; 5. Status of apparent movement; 5.1. Apparent
movement is illusory; 5.2. Perception of film movement is an
illusion proper; 5.3. Special ontological status of apparent
movement; 6. Resume and conclusion; Endnotes;
Bibliography.
UDC: 791.43-312.4
Ante Peterli}
Conspiracy as a Genre
A lthough conspiracy novel and film belong to the wide
opus of the so-called crime literature or detective film, this
new form in the field of the thematic of crime refuses to be
clearly defined, so that it is difficult to say whether it actu-
ally is a ’distinct’ genre and if it has any visible, distinguish-
ing determinants. If we wish to differentiate the activities
that focus on espionage within the field of a thematically
and formally very wide area of crime novel and film, we
should begin with an essential element of these works — a
conspiracy — also an important distinguishing element in
comparison with other familiar forms whose essential con-
stituent is an investigation, a threat or action.
What does a novel or a film of conspiracy represent in the
context of genres? It contains elements of the crime novel
since the activator is always a crime, however, the novel or
the film of conspiracy also includes some other elements of
familiar genres: action, emphasis on the representation of
events as in a gangster movie or an adventure literary or film
work, emphasis on the threat as in a thriller, or insistence on
detection as in works of detection. They usually include an
overdose of sentimentality and melancholic loneliness, ’a
game of coincidences’, which could account for a melodra-
ma, whereas when the conspiracy becomes almost too extra-
ordinary we can even discern the elements of science-fic-
tion. If such works also include historical figures and offer a
somewhat detailed description of historical and political
events, we could also find the elements of historical, as well
as the poetics of a documentary novel or film.
However, the emphasis on the conspiracy of global charac-
ter with visions of general distrust, loneliness, and alienation
resulting in the loss of identity, rather clearly delimit this
group of works — in novels and films alike. In cases where
these elements are not sufficient keys for making a distinc-
tion from other genres, the work of conspiracy appears as
being in between genres, or as a border area in which sever-
al genres collide. At the same time, we could question the
legitimacy of the term in between genres since many works
are characterized by elements that belong to other genres as
well, so that we could treat all works as being in between
genres. Nevertheless, in the case of a work of conspiracy, the
mixture of elements of various familiar genres is more than
obvious. A growing influence of politics in the world, the
awareness of the global character of events and the role of
alternative organisations, as well as the myth about the
influence of espionage, often has introduced the theme of
conspiracy in familiar genres giving them a distinctive mark.
This can be observed in a number of Hitchcock’s and Lang’s
films in which this material served as a background, but also
as a motivator in detective films, thrillers, and even adven-
ture movies. On the other hand, although this may not be so
evident — since the genre of conspiracy is of recent origin
— typical elements of the work of conspiracy have enriched
and changed the constituting elements of the above-men-
tioned genres both in the sense of context and form.
UDC: 791.43.01
791.43-02
Midhat Ajanovi} Ajan
Animation Film Viewpoint on ’Film
Realism’
S ince the beginnings of film, realism represented the high-
est ideal and the greatest illusion of the new medium. L.
Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov or C.
Zavattini are only a few of the great film authors who
thought that primary task of film was to represent reality,
what it allegedly was like. Many leading theoreticians of
film, first and foremost Andre Bazin, firmly believed in the
power of photography and its ability to represent reality
directly, without any mediation. Even film tricks developed
as a helping tool in the service of the so-called ’film realism’.
Ever since the times of the pioneer George Melies, the tra-
dition of film trick has been based on the idea that ’every
illusion created on the screen has its ontological roots in
some realistic event registered by the camera’. The theory of
moving pictures being a realistic reflection of life proved to
be a total failure. Theoreticians have completely disregard-
ed a whole film species, the one that most frequently creates
most poetic results — animation. Animation has never hid
its artificial nature and film images in animated films have
always been openly considered as presentations of the
artist’s inner, that is to say, private ’realism’. The animation
was always a clear negation of the realistic theory. However,
a great number of film theoreticians do not consider anima-
tion as a film medium. Language of animation is associated
with graphics (which is ’unreal’ in itself), while film lan-
guage is associated with photography (the medium of ’real-
ism’) so that according to the late theoretician Du{an
Stojanovi} from Beograd, animation should be considered
in the context of visual arts. However, there is not a single
proof that photography is ’more realistic’ than a drawing or
graphics. Furthermore, even the most simplified definition
of film animation cannot omit the fact that animation is
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dealing with ’images moving with the help of the film tech-
nique’. The identical definition can also be applied to all
other film forms. The only questionable difference between
a motion picture or a documentary and animation is that in
the latter the camera is working with units: exposing frame
by frame of film, so that the movement is constructed,
instead of using one already existing in the nature.
However, even this method is no longer characteristic only
of animated film because the introduction of computer ani-
mation in the editing of motion pictures erases all differ-
ences. If instead of film, we use a much broader term: the
art of moving pictures, there are no more misunderstand-
ings between the terms motion picture/documentary and
animation. Animation in all its forms (animated film, col-
lage, puppet film, flicker film...), as well as all other film
sub-genres (motion picture, documentary, experimental
film...), including television and video are integral parts of
the whole named moving pictures. Animation is a type of
moving pictures whose source is the time molecule, film
frame or electronic flicker. It is true that animation is a form
that often uses artificial, preconceived and constructed
movement instead of taking and transferring movements
from the nature. This particularity singles animation as a
special type of moving pictures, however, it does not
exclude it from other film genres. Therefore, animation is
film. The fact is that animation expresses the spirit of time
and the ideas of world and life (’realism’ and ’truths’) and
reflects them as much as do the other genres of the moving
pictures. As any other art, animation conserved the domi-
nant messages, ideas, faith and aspirations existing in a par-
ticular time and space. It has embodied historical ’realistic’
and ’fictional’ contents just as any motion picture or a doc-
umentary. Despite the fact that animation represents the
oldest form of moving pictures, due to the utopia of ’film
realism’, it remains the least explored film form. A growing
interest in animation in the last decade is faced with diffi-
culties in film studios where the situation reminds of
uncharted wilderness. For this same reason, on the other
hand, animation may be the only film genre left from which
we could still expect some amazing discoveries and exciting
surprises.
UDC: 791.44.071.1,(73) Ford
Bruno Kragi}
The Visible and the Invisible in
John Ford’s Films
D issecting a number of films, the author of the article con-
cludes that in John Ford’s films many crucial events for the
action sequence are not visible. For example, the key battle
in Drums Along the Mohawk, 1939, is not shown, but
recounted by the hero (Henry Fonda); the hero’s (John
Wayne) showdown with his brother’s killers in Postal
Carriage is ’shown in off ’; the final tragedy of a whole
squad, including a number of characters, in the movie Fort
Apache (1948) cannot be seen since it is covered in smoke.
When in The Searchers (1956) the Indian chief dies, we can
only see his legs, while the massacre of the hero’s family is
not shown. In Ford’s last film Seven Women (1966), he does
201
 not show the murder of the only male member of the fami-
ly, while the act of hero’s (Anne Bancroft) suicide is faded-
out.
These examples offer a conclusion that Ford was not
inclined to showing situations of strong dramatic tension.
To find reasons for that and establish the nature of invisible
in Ford’s movies, the author analyses what (and how) Ford
shows in the rich repertoire of visible within the film image.
She, thus, establishes that Ford was preoccupied with the
relation of the individual with the community and with the
presentation of the community itself through its rituals.
These presentations often included long sequences with
long shots. Camera was basically static while the objects
(characters) in the frame were moving. Also, he often used
long shots with characters in various shot scales. With their
duration and the setting and moving of characters, these
shots often emphasized duration. The emotional tension
was not achieved with acting (which was subtle, face expres-
sions barely changed) or speech, but with the dynamics of
characters’ motions. One could observe a continuity of
space that often went beyond the screen and was only sug-
gested. This was in accordance with Ford’s spatial reduc-
tions. Ford’s movies contained series of shots, ’blank views’,
based on close shots and close-ups that consistently suggest-
ed the existence of something off the screen. In relation to
Ford’s tendency to spatially reduce substantially important
situations, we could conclude that Ford left much off the
screen, even when it seems that we have obtained all the
necessary information. Since long duration of certain scenes
suggests the tendency towards the ’stretching’ of time and
the emphasis on time as such, we could say that suggesting
what is out of reach of the camera reflects a wish to accen-
tuate wide spaces, to ’stretch’ the space itself. Focusing on
time corresponds to the indicated presence of the invisible.
Finally, continual dialectic of the visible and the invisible
suggests a spatial continuity as a counterpoint to temporal
continuity, the invisible as a spatial equivalent to timeless-
ness.
UDC: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
Miljenko Prohaska: With Music
from Experimental to Animated
Film
M iljenko Prohaska is a composer actively involved in music
(he is also a performer, a conductor, and a score-writer). He
is a very versatile musician with special interest in jazz. He
was born in Zagreb on September 17, 1925. He learned to
play the violin in primary school and the contrabass in the
secondary musical school. He studied at the Theoretical-
202
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
teaching department of the Musical Academy in Zagreb
where he graduated in 1956. During his studies he worked
as a contrabassist in the Zagreb Philharmonic, Yugoslav
Radio-Diffusion Orchestra, Symphony and Chamber
Orchestra of the RTZ. From 1957 till his retirement in 1989
he was the conductor of the Dance Band of the RTZ.
Besides conducting and composing, he was also involved in
pedagogical work and score writing. He is a longstanding
member of the Zagreb Jazz Quartet and the Zagreb Jazz
Quintet. Composing light orchestral, jazz and modern music
and interweaving his various experiences, Prohaska surpass-
es the limits of genre and often trespasses into the area of
the so-called serious music. He is the co-author, together
with Ivica Kraja~ and Karlo Metiko{, of the rock opera
Gubec Beg. However, one must emphasize his enormous
opus of film music: a series of animated and short films, and
some twelve scores for feature films.
Miljenko Prohaska entered the world of film thanks to the
animated film. His first film score dates from 1954 for the
animated film Little Red Riding Hood. Afterwards, Prohaska
created music for other animated films like The Theft of
Jewels by Mladen Feman, Dragon by Boris Mik{i}, [agren
Skin by Vlado Kristl and Ivo Vrbani}, The Tamer by Darko
Gospodneti}, a few episodes of the serial Inspector Mask by
Josip Duielle, and many others. Among the motion pictures,
one must single out the score for the film Gravitation or the
Amazing Youth of the Clerk Boris Horvat (B. Ivanda, 1966),
and the films Prometheus from the Island of Vi{evica (1964),
Monday or Tuesday (V. Mimica, 1966), The Return (1979),
Cyclopes (Antun Vrdoljak, 1982), The Great Transportation
(Veljko Bulaji}, 1982/1983), etc.
The author of the article analyses film scores for animated
films Little Red Riding Hood (J. Sudar, 1954), Thumbeline
(Milan Bla`ekovi}, 1979), The Good Hearted Ant
(Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1965), and the scores
for motion pictures Gravitation of the Amazing Youth of the
Clerk Boris Horvat (Branko Ivanda, 1968) and Monday or
Tuesday (Vatroslav Mimica, 1966). In these films Prohaska
displayed all his musical versatility respecting the ideas of
film authors, composing a wide variety of musical scores
that went from the variations of classical themes to trans-
ferring contemporary music into jazz and the music of
nature. In the animated films, the author of the article focus-
es her attention on the application of the ’mickey-mousing
effect’, while in the opus as a whole, she analyses caricatur-
al and distinguishing characteristics of his music, particular-
ly composer’s inclination towards the use of contemporary
music and shifting of tonal and non-tonal music. She also
emphasizes the role of the way in which Prohaska separates
musical blocks with silences (pauses for speech) that he links
with the technique of collage instead of cutting.
O suradnicima
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 1959.) zavr{io filmolo{ke studije u Göte-
borgu. Pisac, karikaturista, profesor filmske animacije, nedavno je
izabran za umjetni~kog direktora Animafesta u Zagrebu.
Goran Blagus (Osijek, 1967.), diplomirao povijest umjetnosti i arheo-
logiju na FF u Zagrebu. Od 1992. urednik u art magazinu Kontura i po-
vremeni suradnik Vjesnika, Vijenca, Quoruma, Hrvatskog radija. Autor je
predgovora za vise od 60 izlo`bi hrvatskih likovnih umjetnika. Objavio
knjigu poezije (Lilit) i monografiju Dimitrije (s dr. Tonkom Maroevi}em).
^lan je HZSU-a, ULUPUHA te Me|unarodnog udru`enja likovnih kriti-
~ara — AICA-e.
David Bordwell (r. 1947.) profesor je filmskih studija (Film Studies)
na Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison,
SAD. Objavio je brojne knjige i ~lanke iz filmske povijesti, povijesti film-
skog stila, op}e filmske teorije, te naratologije.
Noël Carroll profesor je filozofije umjetnosti na Sveu~ili{tu Wisconsin
(University of Wisconsin-Madison), u posljednjem desetlje}u jedan od
istaknutijih predstavnika filozofije umjetnosti, posebice filma i op}enito
masovnih umjetnosti. Objavio je brojne ~lanke u zbornicima i najugledni-
jim anglosaksonskim ~asopisima.
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, radi kao po-
mo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb
Sergej Ivasovi} (Zagreb, 8. XI. 1970.). Diplomirao 2001. filmsku i
TV monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radio kao mon-
ta`er, redatelj namjenskih filmova i kao asistent re`ije. Zaposlen kao vo-
ditelj Sektora tr`i{nih komunikacija u Badelu 1862.
Goran Joveti} (Zagreb, 1976.) Apsolvent talijanistike i povijesti umjet-
nosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od
1998. godine gdje pi{e filmske, likovne i knji`evne kritike, Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973.), diplomirao fancuski jezik i komparativnu
knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Zaposlen u LZ Miroslav
Krle`a. Objavljuje na Hrvatskom radiju, te u ~asopisima Kolo, Republika,
Zarez, Zagreb.
Miran Kr~adinac (Zagreb, 1975.), profesionalni snimatelj. Diplomira-
o filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti 2000. Zapo-
slen kao snimatelj na HRT.
Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na Filozofskom fakultetu, Za-
greb. Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, filmski i TV reda-
telj (dokumentarci i cjelove~ernji igrani filmovi). Urednik u ovom ~asopi-
su, Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971.), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakulte-
tu u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Uljanik. Sura|uje s filmskim tema-
ma u Glasu Istre i knji`evnom ~asopisu Nova Istra. Tekstovi su mu dostu-
pni online na Internet stranici www.sikuti.hr, skupine [ikuti machine.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakul-
tetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kino-
teci, bio glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka,
urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma,
Zagreb.
Katarina Mari} ([ibenik, 1971.), diplomirala kroatistiku na FF-u u
Zagrebu. Objavljivala filmske kritike, te filmskim prilozima sudjelovala u
emisijama OTV-a i HTV-a, gdje i danas povremeno sura|uje. Stalna su-
radnica u Vijencu, Zagreb.
Paul Messaris je profesor vizualnih komunikacija u The Annenberg
School for Communication, University of Pennsylvania. Vodi istra`ivanja
o gledateljevoj svijesti o vizualnim manipulacijama u filmovima i u ogla-
{avanju, a podu~avao je i proizvodnju 16 mm filma. Objavio knjige: Vi-
sual Literacy. Image, Mind, and Reality, Boulder, Oxford: Westview
Press, 1994., i Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising, Tho-
usand Oaks, CA: Sage Publications, 1997. Objavljuje, tako|er, brojne
znanstvene ~lanke o etici komuniciranja, odnosu roditelja i djece pri gle-
danju televizije, o vizualnim manipulacijama, o gledateljevim tuma~enji-
ma naracije, vizualnim asocijacijama i monta`i u reklamama i propagan-
dnim filmovima i dr.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ozren Milat (Zagreb, 1972.), apsolvent Fakulteta elektrotehnike i ra-
cunarstva u Zagrebu, filmski kriticar u Glasu Slavonije, Nomadu i dr.,
Zagreb.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studi-
ju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja, stru~-
na suradnica u Hrvatskom filmskom savezu, urednica filmske emisije 3.
programa Hrvatskog radija i urednica u ovom ~asopisu, glavna urednica
Zapisa, Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita surad-
nica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knji`evnosti na Filozof-
skom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Jutarnjem listu, kolu-
mnist i esejist u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje i kao
knji`evnik (roman: Ovce od gipsa, 1998. i dr.).
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti
filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu
knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik
Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakulte-
tu politi~kih znanosti u Zagrebu, bio je urednik u filmskoj emisiji Omni-
bus Radio studenta i suradnik u vi{e ~asopisa i novina, sada zaposlen u
tvrtki Discovery, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji-
`evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i film-
skog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklo-
pedijskom leksikonu i filmski kriti~ar u Republici. Objavio je knjigu poe-
zije Lov na risove (Meandar, 1999.), Zagreb.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na
ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, te filmski kriti~ar u tjedniku
Globus, Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970.) novinar i pisac, diplomirao novi-
narstvo na FPZ. Pi{e filmske i knji`evne kritike i eseje, suradnik u vi{e ~a-
sopisa i na radiju, urednik je ~asopisa Plima. Autor knjige proznih rado-
va Petrino uho (Meandar, 1998.), Zagreb
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dra-
maturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu i autor je-
dine cjelovite povijesti hrvatskog filma i kinematografije, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao monta`u na ADU, bio
vi{e godina urednikom Radija 101, sada urednik za film u Globusu, su-
radnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvan-
redni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o
filmu i TV, Zagreb.
Boris Vidovi} (Zagreb, 1961.), diplomirao filozofiju i komparativnu
knji`evnost na FF-u, Zagreb. Filmske kritike i eseje objavljuje od 1979.
Radio 1989.-1991. u Hrvatskoj kinoteci, a sada radi u Finskom filmskom
arhivu u Helsinkiju, i objavljuje filmskoteorijske radove, Helsinki.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kriti-
ke objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Za-
greb.
Dra`en @arkovi} (Zagreb, 2. X. 1970.), diplomirao na Akademiji
dramske umjetnosti 1999. Djeluje kao slobodni umjetnik. Prije studija,
dvije godine radi u Zagreb filmu kao animator. Za svoje filmove dobio
vi{e Oktavijana (za kratki igrani Samopotjeru, 1993., srenjometra`ni No-
vogodi{nju plja~ku, 1998.; i za dokumentarni [alter, 2001.). Zavr{io je,
tako|er, cjelove~ernji televizijski film Ajmo, `uti!, 2001. Redovito radi
igranofilmske inserte za televizijske serijske programe (Bembo) i TV do-
kumentarce. Radi i kao pomo}nik re`ije.
203

NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST
Za filmsku rubriku Vijenca pi{u
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla-
}uje:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________

Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi}, Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hr-
Tomislav Kurelec, Zoran Tadi}, vatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma-

Jo{ko Maru{i}, Dario Markovi}, }e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagre-
ba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s nazna-
Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, kom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli-

Stjepan Hundi}, Vladimir Sever, ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.

Jelena Paljan, Sta{a ^elan, Pe~at ustanove Potpis pretplatnika

Katarina Mari}, Zvjezdana U ___________________, dana __________ 2001.

Bubnjar, Bo{ko Picula, Irena
Paulus

Rubrike
najave i kritike filmova s kino-,
video-, DVD- i TV-repertoara,
dokumentarni film, animirani
film, kolumne, portreti, intervjui,
festivali, filmska glazba

NA KIOSCIMA
I U PRETPLATI!
204
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.