ПАРАШКЕВ ХАДЖИЕВ

ХАРМОНИЯ

Ш
МУЗИКА
П А Р А Ш К Е В Х А Д Ж И Е В

ХАРМОНИЯ
Учебник за средните
музикални училища

Шесто издание
 ВМЕСТО ПРЕД ГОВОР

Пристъпващият към изучаване на хармонията трябва да е овладял

елементарната теория — особено разделите за интервали, ладове и тонал­
ности, метрика и ритмика, а също така да притежава значително обигран
музикален слух.
Препоръчва се всеки урок да бъде подготвен най-напред практически
ла пианото, след което.да се изработват писмените задачи и анализите.
Настоящият учебник е предназначен главно за учениците от средните
музикални училища. Разделът „Диатоника“ е написан съобразно про­
грамата на тези училища. Материалът, застъпен във втория раздел „Хро-
матика“, е разгледан по-подробно, отколкото предвижда програмата. Това
е направено, за да се даде възможност на по-широк кръг интересуващи
се от х&рмонията да ползуват учебника.
А и то пъ т

Парашкев Тодоров Хаджиев

» .ш&Шог, 8ойа, 1987
адекс: 373/781
 ВЪВЕД ЕНИЕ

ХАРМ ОНИЯ. АКОРД

Хармонията е наука за строежа, значението и взаимоотношенията

на акордите.
Акордът е съзвучие от три или повече различни тона, които са или
могат да бъдат наредени по терци.1 В следния пример:

1
% = 8 ------ — - ------г ,---------------- 1

а б в г д е ж

а) е акорд, защото съдържа три различни тона, наредени по терци;

б) е акорд, защото тоновете му могат да се наредят по терци, както
е дадено при 1 в; .
г) е акорд, защото тоновете му могат да се наредят по терци, както
е дадено при 1 д ;
е) не е акорд, защото не са налице три различни тона;
ж) не е акорд, защото тоновете не могат да се наредят по терци.
Според броя на тон<>вете, от които е съставен един акорд, разли­
чаваме тризвучия, четиризвучия, петзвучия и т.1н.

♦ 1 Виж пр. 85,129,133 — .непълни акорди“

 I Ч А С Т

ДИАТОНИКА

В този раздел ще бъдат разгледани явленията, свързани с акордите

от диатоничвнте ладове1: натуралният мажор и натуралният минор. Хар­
моничният и мелодичният мажор и минор ще. бъдат засегнати само
дотолкова, доколкото предлагат възможност за построяване на някои
акорди, които притежават по-характерни свойства от същите акорди, по­
строени в съответния натурален вид на минора или мажора. Поради тези
предимства, които притежават хармоничните и мелодичните видове на
минора и мажора, последните се приемат за „усдовно диатонични ладове*.

Т РИ ЗВУЧИ Я (КВИНТАКОРДИ)

1Й Р 1
Акордът от пр. 2 представлява едно тризвучие—• налице ш три
раз п.чии тока, които т наредени по терци. Тоновете, от които е съста­
вело това тризвучие, носят следните имена: о с н о в е н (тонът до), защото
върху него е изграден акордът по терци; т е р ц о в (тонът ми), защото
лежи на интервал терца над основния тон; к в и н т о в (тонът сол), защото
лежи на интервал квинта над основния тон.

Видове тризвучия

В зависимост от интервала между терцзвия и основния тон и ин­

тервала между квинтовия и основния тон тризвучията биват :
3 2)

а б в г
мажорно или голямо — с голяма терца и чисга квинта;
минорно или малко —ьс малка терца й чиста квинта;
умалено —-с малка терца и умрлена квинта;
увеличено— с голяма терца и увеличена квинта.

1 Диатонични ладове — съставени са от седем тона, които могат да се подредят

по чисти квикти, т. е. натуралният мажор и минор и всички стари ладове,
2 Други видове тризвучия ще бъдат разгледани по-хьсно (виж алтеровани акорди}.
 Тези четири вида тризвучия са разпределени по степените на нату­
ралния мажор и хармоничния^минор, както следва:
вид на тризвучието: намира се в натурален намира се в хармоничен
мажор в ъ рх у : минор върху :

мажорно I, IV и V степен V и V I степен

минорно 11, III и V I степен I и IV степен
. умалено V II степен II и V II степен
увеличено — III степен
Следният пример показва тризвучията, построени по степените на
натуралния мажор и хармоничния минор:

С-с1пг С-шоН

Положения на тризвучията

В пример 1 се вижда, че тоновете на акордите не винаги са наре­

дени по терци. Следният пример 5 показва тоновете на тризвучието до-ми-
сол, разместени по най-различен начин,

при което всеки тон се явява във всеки еДин от трите гласа на акорда —
ту в долния, ту в средния, ту в най-горния. Тонът, който се явява в
най-горния глас, определя м е л о д и ч е с к о т о положение на-акорда, а
оня, който се явява в най-долния глас — неговото (на акорда) х а р м о-
н йч е с к о положение. Според това тризвучията могат да бъдат в :
основно мелодическо положение (5б и 5е);
терцово мелодическо положение (5в и 5г);
квинтово мелодическо положение (5а и 5д);-
основно хармоническо положение (5а и 5г).;
терцово хармоническо положение (56 и 5д;
квинтово хармоническо положение (5в и 5е).
Т р и з в у ч и е т о в основно хармоническо положение се нарича още
квинтакорд.
Той понякога се отбелязва с цифрите 5, 3 и 8, поотделно или ком­
бинирано.

Упражнения и задачи

1. Да се построят върху тоновете ре, ми, ла-бемол и ф а -диез четирите

вида тризвучия.
о
Решение: _1
Щ :
и т. н.
 2 . Да се изсвирят на пианото :
а — мажорни тризвучия върху ре-бчмол, ^а-диез, сол и си-бемол;
б — минорни „ „ до-диез, фа-диез,сол-диез, си ;
в — умалени „ „ ми-бемол, ла-бемол, си-бемол, до;
г — увеличени „ „ ре-диез, фа-диез, сол-бемол, ла.
3. Да се определи мелодическото и хармоническото положение, както
и видът на следните тризвучия:

д. __

: о х л с№
Г « ------ — тг
I

Решение: мажорно тризвучие в основно мелодическо и

квинтово хармоническо положение.

4. Да се анализират по отношение на мелодическо положение, хп

моническо положение и вид на тризвучията подходящи леки тригласни
песни и ^инструментални пиески.

Четиригласно построяване на тризвучията

Изучаването на ^кордовите връзки и съотношения е цай-целесъоб-

разно, когато акордите бъдат построени тъй, че да се изпълняват от че­
тири различни партии-гласове. Възприето е тия четири гласа да носят на­
именования, които съответствуват на четирите основни вида на човешките
гласове: сопран, алт, тенор и бас (висок и нисък женски и висок и ии»
сък мъжки глас).
Ясно е, че за да се построи едно тризвучие на четири гласа, необ^
ходимо е да се повтори, да се у д в о и някой от тоновете, които го об­
разуват. Редът на обертоновете нагледно показва кои тонове от състави
са тризвучието са най-подходящи за удвояване и кои не.'

9
мл-
-в-
3
8

При 9 са даде'ни обертоновете до седмия включително, а при 10

виждаме, че първите шест от тях образуват тризвучието до-ми-сол, по­
строено на шест гласа. При това построяване основният тон се явява три
пъти, квинтовият тон — два пъти, а терцовият — само един път. Този при­
мер ясно показва, че най-естествено е удвояването на основния тон. По­
ради това' акордите се строят четиригласно, предимно с удвоен основен
тон. Случаите, при които може или е необходимо да бъде удвоен квин-
тош:ят или терцовият тон на тризвучието, т е бъдат ралглсдаии допъл­
нително.1
Следната таблица показва приблизителния обем на четирите гласа от
смесения хор. Препоръчва се отбелязаните граници да не бъдат надхвърляни.

— \
о
ч- ~сг
тг
сойран ялт тенор бас

Разположение на акордите

Съседните гласове в състава на акорда могат да бъдат разположени

по-близко (тясно) или пък по-раздалечено (широко) един до друг. Според
това различаваме: т я с н о р а з п о л о ж е н и е или т я с н а х а р м о н и я —
когато между сопрана и алта, а така също и между алта и тенора ин­
тервалите са такива, че вместването на тон от същия акорд е невъз­
можно (пр. 12а). Ш и р о к о р а з п о л о ж е н и е или ш и р о к а х а р м о -
н и я,— когато между всеки два от споменатите три гласа може да се вмести
по един тон от състава на акорда (пр. 126). С м е с е н о р а з п о л о ж е ­
ние или с м е с е н а х а р м о н и я — когато между споменатите гласове
може да се вмести само един тон от състава на акорда (пр. 1-2в и г). Интер­
валът между тенор и бас не се взема под внимание, ксгато се определя
разположението на акордите.
Интервалът между съседните гласове в постройката на акорда не бива
да надхвърля октава. По изключение може да се допусне децима. Само
интервалът между бас и тенор може да достигне до 2 октави

а б в г *ч
З а б е л е ж к а . С ьс стрелка са означени тоновете, които могат да се вместят.

Упражнения и задачи

1. Да се напишат четиригласно в тясно и широко разположение в

трите мелодически положения следните квинтакорди:
мажорни — върху тоновете до,ми-бемол и ф а-тез;
минорни — „ „ ре-диез, фа, сол-диез.

1 Прибягването към удвояване на квинтов или терцов тон зависи от следните фактор?-
а — хармоническото положение на акорда (виж секстакорди и квартсекстакорди) ;
б — функцията на акорда (виж второстепенни тризвучия);
в — функцият.а на Отделнчя тон (виж тризвучие на V II ст.);
г — доброто гласоводене (виж разрешение, на четиризвучието на VII ст.).
 Решение:
‘з?' ;хг. су;
«» «■-

зг тг о

2. Да се свирят на пианото мажорни и минорни тризвучия ч тясно II

широко разположение в трите мелодически положения върху всички тоиопе,
3. Да се определи видът, мелодическото положение и разположението
на следните квинтакорди;
14

- о-
*

1 ~ ° --------^
4. Да се' свирят следните тризвучия и да се определят по слух
видът, мелодическото положение и разположението на всеки акорд :
15

пс
<л п
Т5Г 1>

>А> -е ►<>
<»
о ХЕ
5. Да се открият грешките при четиригласното построяване на след­
ните акорди; -ф
Ъ<У
юг
е)
щ «>
# * е =
1 ^ "
е

Главни-тризвучия

Даден лад може да се изяви по три начина;

1 — чрез гамата си (хоризонтално):

17
З Е
331
$ -о---И -в-

9
 2 ...чрез мелодия, която ст-държа всичките тонове на лада (също
хоризонтално):

3 — чрез акорди (вертикално): ]9

Необходимо е да се отбележи, че за. да се изяви ясно и определено

ладът, не е достатъчно само акордите да съдържат всички тонове на
а д а . Следните примери достатъчно убедително потвърждават това;
20 С-йиг ?
С-Йиг ? С-Йиг ?

ззс тг в-
-е- ^ — 8 ЗЕ
I гг "СГ тг

- »• X I.

б В
Макар че и трите групи акорди са съставени от тоновете на до-
мажорния лад в пр. 20а прозучава ла-минор (натурален вид), в пр. 206
ре -минор (дорийски), а в пр. 20в — солгмажор (миксолидийски). Причи­
ната се-крие в особеното съотношение, в което се намират групите
акорди. Ако разгледаме по-внимателно пр. 19 и пр. 20а, б и в, ще кон­
статираме, че акордите от всяка една група са построени върху тонове,
представляващи поредни квинти. Така в пр. 19 основните тонове на трите
акорда са фа-до-сол, при 20а — ре-ла-ми, при 206 — сол-ре-ла, а при
20в — до-сол-ре. Като централен акорд при всички тия с л у ч я и изпъква
оня акорд, който е построен върху средния тон от горните квинтови
поредици. Този акорд ние чуваме като тонически, като акорд, съставен
само от устойчивите тонове на лада. От това следва, че хармоническото,
акордовото, вертикалното изявяване на даден лад се постига напълно
ясно и определено посредством три акорда, които се намират в гореопи­
саното съотношение. С други думи, акз е необходимо да бъде изяьен
до-мажорният лад, тонйческото тризвучие до-ми-сол трябва да бъде с ъ ­
поставено с други два акорда, единият от' които да лежи чиста квинта
под него, а другият — чиста квинта над него. Това са акордите' фа-ла-до
и сол-си-ре. Тези именно три акорда, поради особеното им свойство сами,
без помощта на други акорди, да определят напълно ясно лада, се наричат
г ла в н и . Останалите акорди без помощта на главните не са в състояние
ла ^пределит лада, затова са наречени в т о р о с т е п е н н и . И тъй ГЛШ»
ните акорди се строят върху I, IV и V степен на лада, а второстеиеи
ните върху [I, III, VI и VII степен.

Функции на главните тризвучия

Тризвучието, построено върху! ст. на лада, се нарича т о н и ч е с к о

т р и з в у ч и е или накратко т о н и к а . То се бележи с главната букно Т.
I кчовата функция1 е да изразява устойчивост, равновесие, завършеност.
Към тониката са устремени с по-голяма или по-малка интензивност нсички
тонове и всички акорди от лада.
Тризвучието, построено върху V ст. на лада, се нарича д о м и н а и т о п 0
т р и з в у ч и е или накратко д о м и н а н т а (горна доминанта). То се бележи
с главната латинска буква 0. Неговата функция е да изразява интензивна
неустойчивост, кезавършеност, силен стремеж за преминаване в топикпти.
Тризвучието, построено върху IV ст. на лада, се нарича с у б д о м и и пи*
т о в о или накратко с у б д о м и н а н т а (долна доминанта). То се бележи е
главната латинска буква 3. Неговата функция е да изразява неустойчивост,
която обаче е лишена от интензивността на доминантовата неустойчивост
При субдоминактата е налице по-неутрално отношение към тоникатп.
Причината за по-голямата или по-малката интензивност на домииин*
тите се крие в лздовата функция на тоновете, които ги съставят. Докато
герндта доминанта съдържа не кай-устойчиЕия тон на лада (V ст.), с убдо­
минантата има в състава си основния тон на лада. Срешу II ст. на ЛНДИ
и най-важно, срешу чувствителния тон, най-силно устремения към тоникатп
тон от доминантата, в състава на субдоминантата са налице IV и VI ст.
па лада — общо със значително по-малко интензивни тежнения.
Изхождайки именно от така охарактеризираните функции на. главните
тризвучия, като най-логички техни последования се явяват следните:

.Ж " г*, -
1А. - . А.* .

г\- п ------ е -
^ ТЗ ----------- о ...... —
......о ~ ----о -
Т 5. I) т
Гук, изхождайки ог Т, хармоническото развитие преминава през 5 и I)
тризвучия, (сг.ито създават необходимия контраст спрямо Т, както и напре-
же( ие, стремеж -за възвръщане към нарушеното тоническо равновесие,
Т51УГ е естественият и пълен порядък на главните акорди.

1 Ф у н к ц и я — това е значението, ролята на отделния елемент по отношение ни

целостта. За отделния тон от .мелодията това е отношението му към цнлостното изграж­
дане на мелодията ; за отделния акорд — това е отнопението му към нялостното хагмо-
ннчно изграждане; за отделната част от дадена музнкална форма — това е отношението,
шачението, рцлита й в цнлостното изграждане на формата. Функционалните отношения се
обуславят от л а д а , о т т о н а л л т е т а — т. е. от отношението на томовете от мелодията
кьм един основен, централен, най-устойчив тон, от отношечието на всички акорди към един
основен, централен, най-устойчив акорд, от отношението на тоналностите на частите ип
формата към една основна тоналност (по X. Грабнер'.
 22

В пример 22 е налице непълен ред на главните акорди. Тонинеското

равновесие е нарушено вместо от 5, нарраво от 0 и възстановено отново в Т.
Пример 23 показва също непълен ред на главните функции. Тук,
вместо изостряне на напрежението, чрез I), нарушеното от 5 равновесие
се възстановява направо от Т :

Последованието : се възприема обикновено като не­

логично, тъй като терцовият тон
на 0 (чувствителният тон) не е от­
веден до основния тон на Т, към
който естествено се стреми, а до
квинтовия тон на 5. При някои
особени случаи това последование
се явява уместно. За такива случаи
ще се упомене по-късно (виж ка­
ден ци).
Доминантовото тризвучие в минор изпълнява по-добре своята служба,
когато е мажорно, т. е. когато е построено в хармоничен минор. За раз­
лика от В в натуралния минор, мажорната доминанта ще бъде отбелязана
с малко кръстче, поставено пред буквата на акорда — (Виж относи­
телно алтеровани акорди,) Следват най-естествените връзки между глав­
ните тризвучия в минор:

12
 Сродство II с ьо 11Ю11КМ1И0 на грм.шу чммта

( . р о дий са ония тризвучия, които имат един или дна о(нпи кнш
I ака I <* сродиа с 0 и 5, понеже има с всеки един от тия акорди общ тим
11с родни са ония тризвучия, които нямат общи тонове. Такива са помежду
ги 1) и 8.
С ъ о т н о ш е н и е т о на дна акорда се определи от интервали мпину
основните им тонове.

Т О О Т Т Ш Т

1‘л.иичапат се следните сродства и съотношения:

а квартово-квинтово (пр. 26а);
б -терцово (пр. 266) (виж „Разширено терцово сродство“);
в — секундозо (пр. 26в).
I ризвучията в квартово-квинтово съотношение имат по един общ том, м
терцово— по два, а в секундово нямат общи тонове.

Упражнения и задачи

1. Да се свирят на пианото последованнята Т50Т, Т5Т* и Т|)Т

всички мажорни и минорни тоналности, като се транспонира следшнн
образец:
27

2. Да се направи айализ на пр. 27, като се оппедетят а

акордите, мелодическото им положение, както и сродстео-о м"КНИ., т '
нието на всеки два последователни акорда. 1 < ммшнш
 3. Да се анализират по съшия начин подходящи песни и леки ин­
струментални пиески.
Решение на задача
28

Ф унк ц ия: , Г 5 0 Т
Мел. положение: 1 5 3 1
Сродни — несродни : |сродни> (несродниЦ сродни |

Съотношение: кварт.-квинт. секунд. кварт.-квинтов

Свързване на акордите

Под свързване на акордите се разбира преминаването на гласовете

от един акорд в друг. Това преминаване ще бъде правилно, ако са взети
под внимание следните необходими за д о б р о т о г л а с о в о д е н е условия.
I. Как се движи един глас независимо от другите, т. е. какви мело-
дически интервали образува при това движение.
II. Как се движи един глас спрямо всеки -от останалите гласове, т. е.
какви хармолически интервали се образуват между отделните двойки гла­
сове и по какъв начин се движат един спрямо друг тоновете от тия
двойки. - ,
III. Удовлетворени ли са естествените тежнения па чувствителните
тонове и дисонансите. •
Поради това, преди да се пристъпи към самото свързване на акор­
дите, трябва да бъдат разяснени горните три въпроса.

1. Движение на отделните гласове

В основата ка придвижването на гласовете лежи прииципът-за „иконо­

мия на движението“, т. е. „най-добро е най-малкото движение“. А най-малкото
движение е това на с е к у н д а . Х о д ъ т у в е л и ч е н а с е к у н д а , наречен
„хиатус“ според класическата теория на музиката, се смята за немелодичен,
затрудно изпълним (при пеене), поради което трябва да се избягва. Те р цо-
в и т е скокове имат широко приложение. С употребата на к в а р т о в и т е и
к в и н т о в и т е скокове не бива да се злоупотребява. Два квартови или квин-
тови скока в едно направление се третират като грешки, „фалшиви суми“
 Забранен е също скок пя у и о л и ч е п .1 тфсчгн фмтому*
( „динолът в музиката“). Ако този интервал бъде обърнат •' . 1 /н< н и

к в и н т а , употребата му може да бъде допусната.

у».'1
30 Г-— — 1

С е к с т о в и т е скокове трябва да се употребяват пестеливо. (]л«М(

секстов скок за препоръчване е да се яви постепенен ход в обратни по<*Н|((1

31

Използуването на с е п т и м о в и я скок не се допуща. За изключенннгй

ще бъде споменато по-късно (виж пр. 145).
О к т а в а т а , уместно употребена игобено в баса, се допуска (МНЖ
пр. ?6). Честото повторение на няколко том.-ч в баса прави партията мощ)
топна („тимпанен б а с“), поради което гшм-л:; повторения трябгш ди ('**
избягват:
&

1Щ111
II. Движение на двойките гласове ,

Два гласа могат да се движат един спрямо друг по следните Т|Ш

начина. „ н
1. В п р а в о д в и ж е н и е при което двата гласа се ДНИЖШ
е тна и съща посока — нагоре или надолу :
33
ЗЕ :ег-

„ _
$ «РИ Т И I' И**(*•
2. В п р о т и в о п о л о ж н о д в и ж е н и е — при което |,ц№
се движат в различни посоки--единият нагоре, другият надолу:

Ш :

3. В с т р а н и ч н о д в и ж е н и е — при което единият глас лежи

другият се движи нагоре или надолу:
35

фщ
=
Т ~
■Д " Г —
1Т ^ г
ш ш
 Рлзповидтн: г па мргшото движение е п а р а л е л н о т о л п и ж с н и е ,
при което двата гласа, изхождайки от даден интервал, в право движение
достигат ло интервал със -чъщата количествена величина:

? .........- — -Н—гс - - -'

“1 . о ,•* ... —.1.------ •=.'!■-----^
Т ^ **■ Т» -
8

Разновидност на противоположното движение е а нт и п а р а л е л ­

н о т о д в и ж е н и е — при което двата гласа,изхождайки ст даден прост
интервал, в противоположно движение достигат до интервал, който пред­
ставлява октавно разширение на същия, или когато двата гласа, изхож*
дайки от октавно разширение на даден прост интервал, достигат в про­
тивоположно движение до съответния прост.
37

* 3 3+8 5
30
—
5+В
-тт-
§+8 6
-е-

1+8
Забранени хармонинески последователности

Много често встъпването на два гласа в интервалите квинта, октава

или прима предизвиква неприятно слухово усещане, поради което такива
ходове се смятат за неправилни и не трябва да се допускат. На първо
място трябва да се посочат:
А. Я в н и т е п а р а л е л н и к в и н т и , о к т а в и и пр ими. Те се
получават, когато двата гласа се движат паралелно в квинти, октави или
прими, т. е. от квинта към квинта, от октава към октава и от прима
към прима:
"35
* С-йиг »0-диг
т да

В пр. 38 се виждат явни паралелни квинти между бас и сопрар и

между тенор и сопран; явни паралелни октави между бас и тенор. При 39
се явяват явни паралелни прими между бас и тенор; паралелни квинти
между бас и сопран, както и между тенор и сопран.
Явните паралелни квинти, октави иприми се считат за груба грешка
при свързването на акордите, затова трябва да бъдат най-старателно из­
бягвани.1 За изключенията ще бъде споменато по-късно (виж пр. 144).

1 Случаите, при които първата квинта е чиста, а втората — умалена, не се смятат

за забранени.

16
 15. С к р и т » п а р и лели и к в и н т и и о к та пи. То сч* получиинт,
когато два -гласа и право движение от какъвто и да е интервал НОШОП
и к мий та или о к та па:
40

Й в: -е- 1
6

Наречени са скрити поради това, че иитерналите квинта или ОКТНИИ

н първия момент са „скрити“ (виж пр. 41 малките ноти), но при иршшу'
чаването на последованието се получава същото неприятно ипечггшчшн
като че ли и в двата момента има един и същ интервал:

41

-В:

5 5 е в
Скритите паралелизми са забранени само в случаите, когато се ииимп
между сопран и бас при скок в сопрана:

че ! |.«1 ,
± - и

3 5

В. А н т и п а р а л е л н и к в и н т и , о к т а в и и пр ими. Получшшт е*»,

когато двата гласа се движат в антипаралелни квинти, октави-или прими,
т. е. от квинта, октава или прима съответно до техните октавни ра;пин*
рения ил'1 обратно:

З а да се избягнат забранените паралелизми, необходимо е гласолеТй

които в състава на даден акорд образуват помежду си интервал КйИИТМ
октава или прима, да бъдат отведени по един от следните т р и н а ч и н и

И
 1. Като се задържи единият тон от „опасния интервал“, т. е, като
се използува странично движение ( пр. 44).
2. Като се водят двата гласа от „опасния интервал“ в различни по­
соки до интервал с друго количество, т, е. като се -изпо&зува противопо-
тожното движение (пр, 45):

Г
-О*
Щ —ви О “ 1КЕ
' Л »>___ _1
3. Като се водят двата гласа от „опасния интервал“ в една и съща
посока до интервал с друго количество, т. е. като се използува правото
движение:
46
Р г > - = = ~ --- Ь . ...-- ;
—«з-- :----- 1------- о -- ,1--- ^==±4--- [,— —-— ---

N. В. Не е добро напускането на прима в право движение със скок

и в двата гласа.
Последователни квинти, октави и прими като следните са напълно
безопасни, понеже при тях липсва движение:

"Т ” г г
II!. Неустойчиви тонове
Неустойчивите тонове биват два вида:
1. Л а д о в о или м е л о д и ч е с к и н е у с т о й ч и в и тонове, които се
проявяват при хоризонталното прозвучаване на една мелодическа линия.
Това са II, IV, V! и VII степен на лада. Най-неустойчивият от вгички тия
тонове е лежащата на полутон под тониката VII степен. Този тон, наречен
чувствителен, с голяма сила се притегля от тониката, поради което при­
движването му нагоре до нея се явява като необходимост.
Свойства на чувствителни тонове имат и алтерациите, ето защо, те
в много случаи се третират като такива (виж „същински алтеровани
акорди“).
2. Х а р м о н и ч е с к и н е у с т о й ч и в и , които се проявяват при вер­
тикалното прозвучаване на два тона. Т о в а с а д и с о н а н с и т е . Те от.
своя страна могат да бъдат:
а) а к о р д о в и — умалената и увеличената квинта от съответните
тризвучия, септимата от четиризвучията, ноната от петзвучията,
б) н е а к о р д о в и — всички чужди на акордите тонове. Неакордовите
дисонанси биват д е й с т в и т е л н и и п р и в и д н и :
 действителен привиден
дисонанс дисонанс

Дисонансите, подобно на чувствителния тон, но с още По-голимн н/г

стойчивост, проявяват стремеж към движение в една или друга посока.
При свързване на акорди, съдържащи дисовантни тонове, последните
трябва да се отвеждат съгласно техните тежнения. Тия тежнения ще <">'п
длт разгледани по-късно (виж „чужди тонове“, „четиризвучия“, „лсгнну*
чия“ и др.).
Поради голямата яркост т чувствителния тон и на дисонансите,
удвояването им .в състава на акордите води до неприятно загрубяване ип
шучиостта, както и до нежелателни паралелизми. Така налр., ако и дшгги
гласа на удвоения чувствителен тон бъдат отведени съгласно тежнението’
па последния; неминуемо ще се получат язни паралелки октави или
прими в зависимост от интервала, в който е станало удврението. ! Тори/Л*
гоня у д в о я в а н е н а ч у в с т в и т е л н и и д и с о н а н т ни то но «и* не
с е допуша.

Правила за свързване нз акордите.

При свързване нз два акорда е необходимо:
1- Да се открият всички квинти, октави и прими. заключени между
всички „двойки“ гласове. При четиригласно построените акорди има инч’т
такива двойки гласове:
49,
а.
първа двойка между бас и тенор
втора „ алт
V
трета „ . „ сопран
четвърта „ „ тенор „ алт
пета „ " * сопран
* V. -й : шсста , V
* ВЛ( « й

Всеки един от така откритите интервали да се отведе по някои от

начините, дадени на-страница 18.
2. Да се внимава бас и сопран да не достигнат интервалите квинти
или октава в право движение при скок в сопрана (защо?).
3. Останалите („свободни“) тонове да се водят по най-близкия н‘м
до тоновете, необходими за правил “ата четиригласна постройка на след
ващия акорд.

И
 \ ' 1ми 1 тм г л н и и * н' днаж ап гниг** гонове ’1и г<‘ нодич V.’ ьгласно теж­
ненията им
Следва лодробно обяснение :*а свързването ма .4 и 1> в <Л>-мажор :
1. Написва се басът н<\ двяти акорда:
50

• *)

«>
т
5 В
2. Построява се правилно четиригласно първият акорд:
51

8 О
3, Откриват се в така написания акорд една квинта (между бас и
тенор) и една октава (между Гас а алт):
52
_е_____
-е
т}
8
■ » д л — ^ —
1 = 0 = ----------- и ---------- -—

— —

5 0
4. Пристъпва се към отвеждане на така откритите „опасни" интервали.
Къде да бъде отведена октавата?
Долният й тон (басът на акорда) по начало е отведен в сол. За
отвеждането на горния тон на пръв поглед има три възможности (които
са означени с черни 'йоти):
53
.Л ----
%) — - %

•
--------------- -н

5 1>
При внимателно проучване обаче се оказва че секундовият ход на­
горе до сол би създал паралелни октави, а скокът до си нагоре пред-

20
I гнилмпи тритоиус. К ат едипегппм иплммжноп т отвеждането ма ю р
мпп юп (»[• иктаната &и фи' << иштл нм нолшшшг терион скок ло /)»*
54

Отвеждането на квинтата ф а Оо' става но следния начин:

Долният тон (басът ма акорда) по начало е отведен и со.1. 'М т
не,клането на горния тон на пръв поглед има три възможности (черните
ноти):

5 В

Изключва се възможността за преминаването на до в ре чрез се кук­

ло» ход нагоре, тъй като в резултат на такова движение ще се подучат
паралелни квинти. От останалите две възможности за предпочитане е хо*
■I |,т па малка секунда надолу като по-малък в сравнение с квартоннм
(кок надолу :
56

' ..... 0

Последният тон е ла от сопрана. Той е „свободен“ тон и се нодн

секунда надолу, за да оформи правилиата четиригласна постройка ми
акорда: 57
 Преместване на акордите

Преместването представлява свързване на даден акорд с неговото

видоизменено повторение. В такъв случай „опасни интервали“ не се тър­
сят. Необходима е само правилна четиригласна постройка на акордите:

Упражнения и задачи

1. Да се свържат писмено в много мажорни и минорни тоналности

по всички възможни начини следните тризвучия:
Т З; 5 Т ; Т В; ОТ; 5 0 ; ТЗОТ,
2. Горните последования да се свирят на пианото във всички то­
налности.
3- Да се свирят на пианото в различни тоналности следните акорди
с премествания:
ТТ; 55; 0 0 : ТТТ; 335; 0 0 0 .
# ТТ ! 55 0 0 I Т.
•у. ТТТ ! 555 ! 0 0 0 ; Т.
4. Да се ха^мзнизират направо на пианото следните мелодични от­
къси, като се използува и преместване:
 Г). Да се открият грешките при следните връзки:

Ш 1
9 К------ у---ф--- — ——!—
■■ . -*:■
-------
РЗ " - Г - • ? • ^
у — — Н

_____раи__
н М ~1
% «Ь —г г «1 л •— —л—- Т1
4 ..............

- . _р зг. ........|..... ..............

.. - — в — г--- Р Т ^Г ----- т— 7--- 0~В~ р
(>— ^ — *— р — П|Г ' Ф 1----

Практически указания за решение на задача 6:

Дадените басови тонове представляват основни тонове на главните
тризвучия в съответните тоналности. Свързването на акордите да стани
тика, че. в сопрана да се получи погдобра мелодия. За постигане Ш1
същата цел се_ използува преместване не само когато е налице повторение
па един и същ басов тон в същата или в различни октави, а така също
(яко това се счете за необходимо) и при по-продължителен басов тон.
Препоръчва се също задачите да бъдат решени по различни начини.
Мелодическото положение на първия акорд от всяка задача да се подбира
по желание.
 КАДЕНЦИ

Разгръщайки се във времето, музикалните мисли образуват по-малко

или повече завършени построения, наречени периоди. Най-често периодът
се състои от по две чегиритактови малки изречения (предложениявсяко
от които обикновено съдържа -ао две двутактия, наречени фрази (мотиви).
Горните построения се отделят чрез ц е з у р а . момент, който прекъсна
хормоличното движение. Хармоническото последогшние, което изяснява
иъзириемакето на завършъка на да дено по-голямо или по-малко 'построение,
се нарича к а д е н ц а или з а к л ю ч е н и е . Всяка кадеица изразява преми­
наване от неустойчивост в устойчивост. В зависимост от задачата, които
се поставя на дадена каден ца, последната трябва да бъде в състояние да
изразява най-различни но отношение на своята устойчивост запъртъци.
Отсятеита на устойчивост, която носи дадена каденца, зависи о т :
а) а к о р д о в и я с ъ с т а в . Според това от какви акорди е съставена
дадена каденца, тя може да бъде:
а и т е к т и ч и а — когато се .състои от I) и Т (пр. 646);
п л а г а л н а - когато се състои от 5 и Т (пр. 64а).
Далеч по-убедмтелна с автентичната каденца в сравнение с платал­
пата, затова и употребата на последната е ио-ограничена,
б) ме ло диче с ко то положение, според това, в какво мелодическо
положение се явява .последният акорд на дадена каденца, тя може да бъде ;
мелодически съвършена когато последният акорд от ка-
денцата е в основно мелодическо положение (пр- 64д);
м е ло д и ч е с к и н е с ъ к ъ р ш е н а когато последният акорд от
кздепцатя е в терцово или квинтово мелодическо положение (пр. 64а, б, в, г).
Методически съвършените каденци са по-убедителни, защото изра­
зяват по-голяма завършеност. Те са по-подходящи за завършък на по-го­
леми построения или на цялото музикални произведение.
в) х а р м о н н ч е с к о т о и о л о ж е н и е. Според това, дали послед­
ните два акорда от каде; цгга са или не са в основно хармоническо по­
ложение, тя може да бъде:
х а р м о н и ч е с к и с ъ в ъ р ш е и а — когато последните два акорда
са в основио хармоническо положение (пр. 64 а, г, д);
х а р м о н и ч е с к и I! е с ъ в ъ р ш е н а -- когото единият или двата
последни акорда се явят в нессиевго хармоническо положение (пр. 646, в).
Хармонически несъвършената каденца е доста нестабилна, поради
което нейно подходящо място са завършъците на по-малките построения.
Тя не може да послужи за завършък на му?икално произведение.
г) м е т р и ч н и я мо ме н т , (поред това, в какъв метричен момент
се явява последният акорд на дадена каденца, тя може да бъде;
 М <• Т р И Ч С С К И С Ъ I* Ъ р III <■11(1 к о г а т о ПОСЛСДИИНТ Ш<(||)Л ОТ |<11Д»Ч1
цнтл встъпил » силен метрически момент (мъжка каденца). (11р. Ми, 6, и, л)
метрически песьнършопа когато последният акорд от кн
дгнц.тп! встъииа н слаб метрически момент (женска каденца). (Пр. (И г)
Метрически съвършената каденца е по-убедителиа.
д) п о д р е ж д а н е т о на а к о р д и т е . Според тона, дали Поелед
Щ1)1 ! акорд от каденцата е Т, I) или 5, тя (каденцата) може да Ггвде ■
ц я л а — когато последният акорд е Т (пр. 64 б, г, д);
п о л о в и н а ( п о л у з а к л ю ч е н и е ) — когато последният акорд има
неустойчива функция, т. е. когато е I) или 5 (пр. 6 4 а, в),
Полузаключеиието е много нестабилно, поради което неговото под
ходнщо място са завършъците на по-малките построения. То не може дн
послужи за завършък на музикално произведение.
Голяма роля играе и мястото на дадена каденца в развитието 1Ж
мрикалвата форма. Така например една автентична съвършена вън ипнео
отношение каденца, ако се яви близо до началото на музикалнати форми,
ме носи характера на оная завършеност, която се постига, ако същитй
каденца се яви в края, където е истинското й място. Типичен пример И
известната Ш уберссва песен „Липата“ в първия период на която е НИ
пп.тзуиана съвършена автентична каденца в края на двете предложения •
6Л

Подборът и подреждането на каденците е от голямо значение при

и.»раждането на музикалната форма. Ч р е з ф у н к ц и о н а л н о с ъ и о д
(|н п е ние на к а д е н ц и т е о т д е л н и т е п о с т р о е н и я с е с п и р а
и а т в е д и н н о ц я л о.
Поради прекъсването, което настъпва на границата между дне по
строения, акордът, с който започва второто построение, не се намира и
толкова голяма функционални зависимост от оня, с който завършва пър­
вото. По тази причина в такива моменти се допуска:
а) повторение на един и същ акорд през тактова черта (нето, което
иначе се избягва) ( пр.64 — Т в IV и V такт);
б) поява на 5 след I) (нр. 64 .. между VI и VII такт);
в) явни наоалелизми и др. ,
 Цялата автентична каденца може да бъде разширена, като пред Б
встъпи 5. Така получената каденца се нарича п ъ л н а ; тя създава по-
голямо напрежение и е много подходяща за завършъците на по-големите
построения, както и за завършък на цялото музикално произведение,
(пр, 64д).
Характерен .е случаят при който Т от автентичната каденца се заменя с тризвучието,
построено на V I ст. в мажор и 'минор, Получава се така наречената лъжлива каденца (Вж.
мр. 170).

64

Ш тг

г 511

---------------
I#— ; а » - %.1 { |-4-
■ ]
1 3. *
?■

•*> * # * -0 . **-*
V

? г . е_
1..

Горният пример представлява един 12-тактов период, в който по­

следните четири такта играят роля на едно допълнение, едно разширение,
наложено от необходимостта за по-убедителна каденца, която да завърши
цялото построение, тъй като каденцата от VIII такт (пълна автентична, но
мелодически и метрически несъвършена) не може да изпълни тая задача.

Упражнения
1. Да се търсят и определят по отношение на акордов състав, п
реждане на акордите, мелодическо положение на последния акорд, хар­
моническо положение на последните два акорда, както и йо отношение
на метричния момент на последния акорд, каденците от песни и леки
инструментални пиеси.
. 2. Да се свирят на пиано в много тоналности всички видове каденци.

Хармонизиране на мелодия
Да се хармонизира мелодия, значи да се подберат и правилно свър­
жат един с друг онези акорди, които най-добре ще изяснят съдържанието ;
на тая мелодия. При наличността само на трите главни квинтакорда въз­
можностите в това отношение са твърде малки. Въпреки това принципите
за хармонизиране на мелодия могат да бъдат, макар и в най-общи линии,
уяснени.

26
 Практически указания за хармонизиране на мелодия

1. Всеки тон от мелодията трябва да бъде функционално осмислен

да му се даде значение на основен, терцов или квинтов тон от Т, 0 или 9.
2. Акордите трябва да се редуват съобразно логиката при хармо»
пичното движение.
3. В началото и края на задачата се явява Т в основно хармоничшсо
положение. По-рядко (обикновено при ауфтакт) в началото може ди се
яви О и л и 5.
4. В сички акорди се свързват съгласно изискванията за добро гла-
еоиодене.
5. Препоръчва се, особено на първо време, след тактовата черти ди
следва нов акорд. По този начин новият такт освен в метрическо, и п
хармоническо отношение носи нещо ново.
6. Скоковете в един и същи такт, когато са от състава иа една и
съща хармония, е по-добре да се хармонизират чрез п р е м е с т в а н е , т. е.
с един и същ акорд.
7. Тясна и широка хармония се редуват в резултат на гласоиодс-
нето, което се обуславя от колебанията на мелодията: когато мелодичната
линия се спуща надолу настъпва нормално тясна хармония. Там, където
мелодичната линйя се изкачва, настъпва широка хармония.
8. При развитието на басовата партия да се създава възможпо най-
добрата мелодическа линия и в този глас — плавна, вълнообразна, с едни
най-висока и една най-ниска точка (принцип при развитието на нешса
мелодическа линия).
9. За средните гласове се препоръчва най-малкото движение.
10. За по-голяма прегледност явяващите се непосредствено един
след друг еднакви тонове в границите на такта могат да се пишат слети
в една нота със стойност, равна на сбора им.

Упражнения и задачи

Да. се хармонизират следните мелодии :

о5

—• — 71-------- ------ ~Р-- т II

----- А--- ф ---- 4 — .-- 4 _ --- -

и......... .. _
:ф" -
>.1/ 9 -
=М 4= ^Ш=У
^ С-Й
1ЕЕ=.

27
 -к- -I

»
^?р р р ? :4 =
т... -*-

-3- д>—<Г — - 9 е Г■ V"

ЩГ-Л (ф_. 1*— » }

•Решение на първата задача :

Най-напред се написват буквите на акордите, в които I*Д'ЬОЖй
всеки елин от тоновете ка мелодията:
66
т 1 Л Г-Ш - + — -
~з--
— 1— ЬЬ — г ^ ‘—
А 4=<| — \
—^ — 1--
----------- !--- ---- !-—
—}----
»)

— -
........... ■
; ....... .

т I Т 0 0 Т 5 Т 0 0 т т т 5 0 т
0 5 5 0 т 0 5 т 5
От така нсЗписа ните функ ций подбираме ОНИЯ, К0И1ч> най-д; <бре от-
говарят па изискванията за логика в акордовите последованин. Така 0 и 5
от първия такт трябва да се отхвърлят, като се даде предпочитание на
Т (защо ?)- Първата субдоминанта от третия такт също трябва да се от­
хвърли (защо?). За четвъртия такт може да се избира между Т и П>.
I юради топа че тук завършва първото предложение, появата на Т ше
донесе необходимата по-голяма устойчивост, отколкото полуззключепнето
върху I). Толиката от петия такт се отхвърля, за да стане възможно
преместването на I). Субдоминантата в осмия такт се отхвърля (защо ?).
Също се отхвърля и Т от седмия такт, за да се получи гцьлната ка­
денца 50Т. В такъв случай ясно е, че субдоминантата от шестия такт
трябва да отпадне (защо?). Отпада също така и доминантата от шестия
такт, за да се получи възможност за преместване на Т, а така също за
ла не се наруши спокойният тон на хармоническото развитие:
67

Т Т Т 0 I) Т 8 Т 0 0 Т Т Т 5 0 Т
-КГ-вГ % -8'
 Мелодтпа »• •и-мнолсня <{'\нмнким п! \ 11[!'.• дстои израОотнанпо ни
С I . Н И ;: I Т|> 27
, ]..)Л |);|.ч |н>

И л р г

•)
' '« г

п т я х г.)
Т Т
5 I)
(«
Остава последният етан т изработвлието на задачата --попълниш1
на ( родните гласове. Тона се извършва, като се спазват изискванията ан
нр.п-плио гласоводене (виж „Правила за свързване на акордите“ и „Пр»'
м••*' Iпане ма акордите“):

40
! Ь
4 .... + 5 - 3 ' - ■+——- 4 -------
-
1

г = - [ т + - И н г
Г - ^ 1 1
»!
м л ш ^ . .4 :
I ■*. |. -4

V "
<*•------------- р.*
- - - — 1- :р ~ ^ г ~ г : - р * ... - 4
___ -
4
р. --
! Т~Т :р )

70

N. Н. Последованието шш зш т не следна „м

гчита като „фалшива ‘ с\ма“, гьй-като се явява на границата между

ажте предложения.
 СЕКСТ АКОРДИ

Тризвучието в терцово хармоническо положение се нарича с е к с т -

а к о р д . Бележи се с цифрите 6 и I, които показват интервалите, заключени
между най-ниския тон (терцовия) ц стоящите над него основен и квин-
тов тон: ^

Секстакордът е известен още и като п ъ р в о о б р ъ щ е н и е на три­

звучието. Пример 72 показва трите главни секстакорда — първите обръ­
щения на тоническотр. субдоминантовото и доминантовото тризвучие в
до-мажор:
П
— &-- а . . ..
- г» — 8 --- -
. п
Ш =& =Г-
% 56 Бв

Главните секстакврш се строят четиригласно с удвоен основен или

квинтов тон. Удвояването на единия или другия тон зависи само от гла-
соводенето. За случаите, при които се допуска удвояване на терцовия
тон, ще се спомене дойъЛнително (виж пр. 86).

Четиригласно построяване на главните секстакорди

В следния пример'са дадени всички възможни начини за четириглас-
ното построяване на даден главен сейстакорд при удвояване на основния
и квинтовия тон :

73
а б в г д а б в г д

— е © --- « ---------- е --- -с*--- ------------ о ---------- е»----

•Г " ' ' лг- V сю о о
тг *
XX XX XX XX XX
а-. ... -... - - .......О . . и . . .О о ... г о ___ __ .. _........... .. .....
и .— о ---- е»---- е*---- о ---- е ---- о ---- < > --- о ---- о ---- щ----
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
 Първите пет секстакорда са с удвоен основен топ, п другите* пет
е удноеи квиптов тон. При случаите „а“ удвоението е между сомрпн и илг
н унисон, при „б“ — между сопран и алт в октава, при „в“ — можду мл I
п тенор н унисон, при „г“ — между алт и тенор в октапа, и при „д"
между сопран и тенор в октава.

Упражнения и задачи
I. Да се свирят на пианото главните секстакорди на всички томи
поети, построени четиригласно по всичките десет начина.
А Да се напишат главните секстакорди в Ре-игжор, Л а бемол-мшор
С«//-минор и Ск-минор по всичките десет начина.
Да се определи по слух видът (мажор или минор), мелодическото
положение и начинът на четиригласно построение при следните С1*1« ’Т
нкорДи:

о - ...=
о ----- -- —«3--- «— ---V»-------
— — Ьтх о
?!
21: ‘"Н : В----- т _А --------- ::.а тг. • •
......... — ..
1 ° - ■

Спързване на секстакорд с квинтакорд или секстакорд от друга функции

Възможни са следните комбинации:
1. Свързване на квинтакорд със секстакорд от друга функции.
2. Свързване на секстакорд с квинтакорд от друга функция.
3. Свързване на два секстакорда от различни функции.
75
1— 2 —
Ц
[ —€»---- >--
-1 1 * = Т -

1 1 *- ^ ~ ...
[ ^л. ---
\ — 7..... : 2: -
. | | I •*
Т3 Ъ6 5в Т6 _ Т6

Пример 75 показва, че техниката за свързване на тия акорди н

щата, както при квйнтакордите — правилно гласоводене.

Преместване с участие на секстакорди

Съществуват три възможности:
1. Даден квинтакорд преминава в секстакорд от същата функции
 76 I ..1'.... ...
Ш:1 I
(ш | Е = Е ^ N
Т,
2 Даден !Ч’ксгак‘1, .! преминава р. кйинглкорл ог същата фумлчгии

77

-Т-

% 3
'• .Ладен секстакор ;' иргмииаьа » •.-««*г*> видоизменен» повторение

78 1
л
■г Т
^ь ‘6
Гехниката *а преместване с учяггие на секстакорди е»с>щагд, както
при кяинтакзрдите (виж „преместване нз акордите“).

Упражнени я п задачи
1. Да се пишат и свирш иа низкото във всички тоналности следните
връзки Т —• 86; Т П6; ‘ т6 -5: Т, I); Т6 Т6 В6:
В - Г6; 0 - 1«; - 1; — Г$; 0$ ..Гй,
5 .. '1>6 (в баса умалена квинта вместо увеличена кварта){
13; 1\ (в мажор и мелодичен минор)
Ла се <С1рмони:чират н-щрако на пианото гледните откъси в бага
79

-6?--- I ш

Ш 1 лк
1Ь
Ър 1_ ; #
у ф г+ Зг*
] 1 ^
~
к = ? --- .........-
Е ± = --я и -
Т й ь .- - —ф—

■У>
 •( Да се хармонизират следните цнфровани басове:

6 6 6,6 66 6 в в « 6 6

Г). Да се хармонизират следните нецифровани басове:

80,
- I • I
223:
ш
ш
%
я.,-1— ^ 1 Д - п Д 1Д р±=
1
1Г д — Г-------- 1
1 д д
{1----- ш~. ^••,
..................... р . - .................... -

Ъ Р '-7 --
' 6 г'б.= 1 ч-

Д ^ ^ = Д :
11 --- ш ------------- ш —
] &
Т щ .
■
(=А А А
ад д = д

Г Г' Г р 33
 Хармонизиране на мелодия с участието и па секстакорди

Новото, което носят секстакордите, може да се изрази в следното:

1. Секстакордите обогатяват хармоничните изразни възможности. М а­
кар че едно тризвучие в терцово хармоническо положение няма оная ста-
оилкост и функционална определеност на същото тризвучие;. в основен вчд,
то внася нов колорит в звученето.
82 С-йиг
1
2. Секстакордите обогатяват
възможностите за гласоводене. Благо­
дарение на тях става възможно напр.
в мелодията да се получат скокове
като следните (защ о?): ■ л = л
щ
0 5е.
3. Благодарение на секстакордите басовата партия може да получи
по-голяма гъвкавост, плавност и тоново обогатяване.
При хармонизиране на мелодия, ако няма някакви особени съобра­
жения, секстакордите могат да бъдат използувани навсякъде, където в
мелодията се намира основният или квинтовият. тон на тризвучието. Ако
в мелодията се намира терцовият т о ^ на тризвучието,. употребата на сек­
стакорда е неуместна (защо ?).

Упражнения а заоачи

1. Да се хармонизират направо на пианото следните откъси в ме­

лодията :

8\ 1 ■

ш т

2. Да се хармонизират следните мелодии:

1 4 ^ -- а ' , ------------------
|% р Ш ^ * П Г ?Г и « у Л г П г

ш I
*-~ ^ и е = ? = Г -4^ - — 1 п о 1 р=ра
Р
__ и—— -= *= $—
- 1— + -

$ $ -г Г * Г Ц Г-^-± ДГ ^-1 *-Г-'Г^! ! |*-^-^ ~§Ер~р1

85
е шение :

г ^ сф - Ь , Л ггг : го о
—ег---- р & -- - ^—
=О^---
= \ •«>— -
Ь.— —--- 4 =
-4
_гГ 1
Л А XX Л =
с>....... о _. : ^ ...
333 .. ...
...
. ' *■ — [—

Тг, й. т5 т6 1Л5, г и Т. 55 Р* т,

При решението на тази задача са допуснати дзе волности (виж N 8 )'.

а) Двата крайни гласа се движат в антипаралелни октави. Това е напра*
нено с цел да се получи съвършена и в харм<?ническо отношение каденца.
б) Алтът, вместо надолу до сол, се движи нагоре до основния тон
на Т, като по този начин тоническото тризвучие се явява н е п ъ л н о , с
изпуснат квинтов тон, за сметка на което о с н о в н и я т т о н е у т р о е н .
Това е направено, за да се даде възможност за по-естествено водене на
'|увствителния тон.
3. Да се анализират песни $ инструментални пиеси.

35
 Удвояване на терцовия и квинтовия тон на главните тризвучня
I. Удвояване на терцов тон на главно тризвучие (квинтакорд и
секстакорд) се допуска:
а) ако двата терцови тона встъпват в странично движение.
'б) ако двата терцови тона встъпват в противоположно движение.

Секстакорд с удвоен терцов тон се бележи с ».

Встъпването на два терцови тона в право движение създава впеча­
тление за скрити октави, поради което трябва да се избягва.
Не се удвояват терцовите тонове на доминантовото тризвучие в на­
турален мажор и хармоничен минор, понеже са чувствителни тонове. По­
добен е случаят с терцовия тон на субдоминантовото тризвучйе в минор
и хармоничен мажор, който тон също има характер на чувствителен със
стремеж за продвижване на полутон’ в посока надолу до петата степен.
Удвояването на терцовите тонове на главните тризвучия се употребява
рядко. То може да бъде оправдано, ако чрез такова удвояване в дадения
момент се получава по-добро гласоводене.
 II, Удвояване на квинтов тон па квинтакорд се допуска при спнлипн«
пи е ьщите условия: встъпване па двата книптопи тона п странично иди
ирптнпоположно движение при условие, че по такъв начин се получмим
и*I-дооро гласоводене (виж пр. 101,7 такт, и пр. 11.4,1 такт).
Квинтакорд с удвоен квинтов тон се бележи с ».

Упражнения и задачи

I, 11ример 86 да се транспонира па пианото в най-различни тоналности.

7. Да се хармонизират следните цифровани басове:

88
ЗИСГ -О-
ТТ
8
( 3) 6 6

(») «
Р 6 6 6
8
6

I!. Да се хармонизират следните мелодии:

 КВАРТСЕКСТАКОРД И

Тризвучието в квинтово хармоническо положение се нарича к в а рт-

, : е к с т а к о р д . Бележи се с цифрите *, които показват интервалите, за­
ключени между най-ниския тон ('квинтовия) и стоящите над него основен
и терцов тон;

Квартсекстакордът е известен още и като в т о р о о б р ъ щ е н и е

на тризвучието. Пример 91 показва вторите обръщения на тоническото,
субдоминаитовото и. доминантовото'тризвучие в До-мажор :
91

о-
^ “О-
Т? 5: Б®
Квартсекстакордите се строят най-често с у д в о е н к в и н т о в тон

92
~у--------------- «> ■ " —«=*—— ----------
Д ,— с> _ -. чз----
; -. О. ...... __
: :=Й“ : '■ т» г ; ° . ; :о ■г 3:: :Я . ;
«) «- «- -ек-
X*. *
— --- ■€?*•
—е?-----------------
у. -----------------
. ^ . _ _ . -Л - -------------- —-СЗК----
_::гь. о *.т’ . . о .... й : -
------- е -------------о ---- —« — е — « —
т; т; т; т; т; т; в4
8 5“ 5; з; з; $;
Пример 92 показва тоническия и субдоминантовия квартсекстакорд
четиригласно построени с удвоен квинтов тон, в трите мелодически по­
ложения при широко и тясно разположение.
Квартсекстакордите имат значително по-малка употреба от тая на
секстакордите! Те могат да бъдат използувани само при спазване на
известни условия, поради това че в повечето случаи се възприемат и
третират като акорди с чужди тонове (виж „чужди на акордите тонове“).
Според метричния момент, в който се явява даден квартсекстакорд^ по­
следният може да бъде с и л е н или с ла б . От силните квартсекстакорди
най-характерен и затова с най-широко приложение е така нареченият
 Кадеинои кнартсекстакорд

11о топоь състав той е топнчески квартсекстакорд, обаче и шжечети

| |учан се възприема като акорд е домикаитова (функция. Последната се
мп.чмгр'!ава и от тона, че в баса се намира основният гои на доминантата,
|.ш'1то тон се явява удвоен.
Тъй като нашето ухо е склопно да възприема всеки басов топ като
"I помен, при каденцовия квартсекстакорд се получава впечатление та
|олъсквлпе на тонове, принадлежащи на различни функции: басът (кипи
цашит тон) се възприема като носител на домииантова функция, а :шу
чашите пад него основен и терцов тон — като чужди елементи зн I).
Гоил обстоятелство прави акорда силно напрегнат, неустойчив, с »шш
Iгнденция за преминаване в 0.
За разлика от тоническия квартсекстакорд (Т“), който изиълигнт
кшическа функция, каденцовият квартсекстакорд се бележи с К", което
значи: силен квартсекстакорд, съставен ог тоновете на тоническото Три»
шучие, но изпълняващ дцминантова функция. Неправилно би било упо­
требата на новата буква да се счита за четвърта функция.
У с л о в и я -за у п о т р е б а н а К®:
1. Да встъпва в силен метричен момент (може и на второ време в
I ривремениите тактове).
2. След него да се яви доминанта (и много рядко тоника).
Да се яви след субдоминанта (и много рядко след тоника).

93 1 !•
-А - А
------ --“1н = и - «—
гт- -т -
■г<А А I
*— _Л_ -А. -
*- ■«г
<) -4-— — —1
-1---
т с
К« |Г~^ + X кь
, V к4
‘ т]

Каденцовият квартсекстакорд се поддава на преместване :

-б----- ------- — ------- 1---- Л .1 -

д—--- В»----- -
\

р
—0

-в- «•
-Й --------- -—9-----
Л — р— —е —--------- ~С» -Л
ь ----- р------!------
Т 5 к; к; к* в т

39
 Благодарение иа каденцовия квартсекстакорд, встъпващ преди I) в
автентичната каденца, тя придобива още по-голяма напрегнатост, яркост
и тежнение към тониката (К" — Б — Т):

ш -
ф й щ Р
Ш ш

щ Щ щ ш
ш
В пр. 95е, за да се получи мелодически съвършена автентична ка­
денца, явилият се в квинтово мелодическо положение К® преминава със
скок в терцово мелодическо положение на доминантата.
Басът на К" при преминаването му в В най-често прави октавов
скок надолу. Ако по тоя _ начин се достигне много нисък тон, басът
може да остане да лежи или да направи октавов скок нагоре:

ф 2.
V - ... »— & — V----- ' “ -------1
.2 р П
—
->----- -6 > и~
К® 0 т к« в

Подобен на К® е 5 ', който се явява в силен метричен момент

обикновено след 0 и последван от Т. 5“ се възприема в тоя случай
като Т с чужди тонове:

□се
Т 5 ?5® Т
Т 5 !Т ?!

40
 Упражнен ни н ;шдичч
I. Пример 95 да се свири нъв нсички тоналности.
\
>. Следните К" да се разрешат но различни начини’:

98
_ ___ .....
® --- Н ! --------- --6-0 -—-----
VН
к . А * - Йо ------
Щ, --------- И-—----------
И ---- -------------

Л. Да се хармонизират на пианото следните басови откъси, като Р«

изполг.ува и К‘ :

99

«V
ТПГ с*. шш о

вй г г и

. 4. Да се хармонизират на пианото следните откъси в мелодията,

като се използува и К‘ :

41
 5. Да се хармонизират мелодиите

100 а
= М ^ ± - . Я. „ (-[—0 р 0~р~\—^
и •> ~0- ^ - 0- -л ~
»
»м
гв!.--
1
2 • ;|
^

.. р
^ 1:

чи_
..... -т-т----------------- Ь -
1.

д ^ З ф п д Ц ••8 " (*■■* # "

Ч -1------ . - ... 1. . 3?

3
- а - ЯЬ '- ц \ А ~Н Л ^ Ц^ 4'

— (V г ‘--------- а г - | р - " - Л - ; :~ V --
7^Г31^ ~ - У - Г* ^— ^ — =1

.
Т............ ЯЛ" —)------ й»----- д— ---------- 7 1 Г . 1 ]
ф ^= А = --------------р-------«1—
Г~ ~ т^"~ ~;~1

- 0— Нь 4 - ^ ± ■ ^ } г ■.]. | ' : . | - ^ - , - - • + - т - г - Н Н
± = ± ± ^ ± = ^ = - ...*-■*■'.... ^ - ^ = - ----- *
.............. . ■■" • ш...
*Н М =

-------- Щ
*1------- в »ж..*.....|—ЛГ-
------ «Й------ ------------ Ц----- -•р- ЕГ +~ — ■+ ^ - т ■ «|*. .. г _

№
гешение на задача №' 1 от пример 100а

Е& ф 1 | |
д о -------------------
Т ' : т • н г + -
^ « и А Л а
1.. . V.
.. • ----- -- —в—
Ч г ^ - Р т ^

42
 ,
* у < ,
к , ...1 *
ш Г
г Г..... - ..
N. В. м.
1 — г.... Г 1
_а1.. ...... х N .
1 А
*)'■{{ .‘и..г,шг ■г-
' ---- < 1
и [ф -
Т, 5« 50 <! Г. *Т, К1' К?

11|>п /V />’ и шестия такт е удвоен основният тон в К". Тони сг

нриип, : да <е избегне излишното движение в средните гласове:

------- Т-----
- :- 4

1— ,

------------- =? — Г—
’ к; т6 тб

По същите съображения, за спестяване ■на излишно движение н

• |н‘дните гласове, в седмия такт 50 се явява с удвоен квинтов тон. Димтл
и1НШТ01Л1 тона встъпват в странично движение:

/ г Й -11— * 1= ^
1 ? ...? Т

1
[ -------- :---------- -
- = 4
■5, 56 к ; к;

Слаби квартсекстакорди
К П р о х о д я т . Встъпва в слаб метричен момент. Нарича се прохо*
■'гиш, поради това че басовият му тон се въвежда и отвежда п о с т е п е н н о
и една и съща посока (виж „Проходящ тон“). Нормаляо се явява заграден
П1 квинтакорда и секстакорда на една и съща фуйкция. Свързването
г.| акорда с ограждащите го става при най-малко движение на гласовете1:
 Ш4

-О-
г г т
«=

А __I
С-йиг Т5 Б* Т6 Т« ^ Т5 0* Т« 0® т5
О-йиг 55 Т® 56 56 Т“ з 5 т; 5« Т! 54

Функцията, която проходящият квартсекстакорд носи съобразно с

тоновия си състав, често се губи във функцията на ограждащите го
акорди. Това се дължи: а) на голямата лабилност на акорда и б) на
проходящия бас — всеки акорд с басов тон, встъпващ като проходящ
тон, губи от своята функционална изразителност.
В пр. 104 са дадени всички най-характерни връзки, при които се
явяват тоническият и доминантовият проходящ квартсекстакорд. Субдо-
минантоз проходящ квартсекстакорд не може да се_.употреби при налич­
ността само на главни тризвучия (защо?).
2. Л е ж а щ . Встъпва в слаб метричен момент. Нарича се лежа
поради това че басовият му тон лежи. Нормално се явява заграден от
квиб.-кпрд и ьеговото повторение. Свързването на акорда с ограждащите
го •ст -.м г.ри най-малко движение на гласовете. Поради лежащия бас и
зкпрдоаата смяна върху същия, този вид квартсекстакорд наподобява
брп лг;уикт (еиж там).
М
? ;»<1"Г Ть 5 “ Т5 Т5 5? Т5 Т5 5 “ Ть В 5 Т» 05 0 6 Т“ о п о , т : п„
н-4«г о, т; б 0 о 5т« о5 о6т; б 6
<}ч1иг Т . - ^ Т , т 55 “ тй тп$ ; т»

В пр. 105 са дядени всички характерни връзки при които се ннниит

<убдоминактовият и тоническият лежащ квартсекстакорд. Доминмнтон
«еж иш квартсекстакорд не може да се употреби при наличиостто спмо
ми Iлав!:и'тризвучия (защо?). •
Независимо от характерната хармоническа звучност, която носят
приходящият и лежащият квартсекстакорд, те увеличават възмож копито
ли изграждане на един още гю-хубав бас.
Повечето от случаите, при които се употребяват кадеицовият, иро
чодшцият и лежащият квартсекстакорд, могат да бъдат сбяс::еии ншгмно
като резултат от движението на чужди на акордите тонове. Тези кнпрт
еекстакорди проявяват по-скоро функцията на басовия си тон, отколкото
па акорда, чието вторр обръщение представляват външно (виж „Чужди
на акордите тонове“).
Съществува обаче и така нареченият а р п е ж и р а н кв а’рт е е к «• т>-
а к о р д , който действително представлява обръщение на тризвучието, от
чиито тонове е съставен.' Този квартсекстакорд се явява по-често и ели0
метричен момент, но може да встъпи и в относително силен. 11арсчеп
<■арпежиран, поради това че басовият му тон се явява като част от |ша
.южен акорд (арпеж). Употребява се предимно при хармонизацията на
леки инструментални пиеси с маршов или танцов хаоактеп.

* 4
С-йиг Т5 Т5 Т5 т6 Т® т* т« Тв Т5
Р-<1иг а 0, Р* о: 0*
О-йиг 5* 35 5 5 5в 5? 35 5! 36 5*

4П
 дш

1
У п 4 Ч I е

То Т“
Ал Тл Т-, Т|

Упражнения а задачи
1. Да се свири във всички тоналности:
а) проходящият доминантен квартсекстакорд (заграден от Ть и Т6,
а така също и от^Т6»и ТБ);
б) проходящият тонически квартсекстакорд (заграден от 5йи 5в, а
така също и бт 5| и- 35). (Вж. пр. 104.)
2. Д а се свири във всички тоналности:
а) лежапДият су^дбминантов квартсекстакорд (заграден от два тбни-
чески квинтакорда);.
б) лежащият тонически квартсекстакорд (заграден от два доминан-
тови квинтакорда). (Вж. пр. 105)
•3. Да се хармонизират на пианото следните откъси б баса, като се
използуват проходящи квартсекстакордн:
1 0 § а цифрован ба*.
%<
р й т
ТТ*
4&3
6 6 6 6 5
4 3

1— 5— --- 0--------— —■—[-----------

=*-Ч & — *— ^ = Р * —«1 ------ -—- —И---« ---- -
— - ..... а— ..........-
5■ и е 6 5

тп аб иецвфрован бас
1 Ь

щш
4. Да се хармонизират на пианото следните откъси в мелодията,
като се използуват проходящи квартсекстакорди:

109

46
 ь
« ---» -# * Ш 1
5. Да се хармонизират на пианото следните откъси в баса, като ««
използуват лежащи квартсекстакорди:
I к ^а цйфрован бас
2.

шш 1 [ г 1г и , ~ д &
т*«
6 5 6 5 6 5 I 6
4 3 4 3 4 3
1 1 0 б нецифрован &
бас
с 2-

* ' «*

6. Да се хармонизират на пианото следните откъси в мелодиити,

«то се. използуват лежащи квартсекстакорди:

111
1 ■2 ,
щ г щр ш и

^ ] у — И
твр, ... -дг.».1..д 22: р Л . . ,„
= ф = м
7 . Да се-хармонизират следните нецифровани балове:
112 *
•—
*>•-. Цу*- 'Г — * - 1
#— *"■
■■ ■. . . .. . 1 _ 1 _____ :а_ Рн
Ь-Ь ----- .. * . . . .. 0
и = Н =

шш щ
47,
 8. Да се хармонизират мелодиите:;
Щ б. щ _

Щ с Е П Т $ П 1 = М
дТ~."— -------

г^й гзрг- ^:
й ^ т т Р т т __€_Й
■ 1 ь ^ ^ 1 ^ Ц Д - - - М = = ^± А я ф

| — 1— .~._Ь : “" ___ р . .. Г ■

^■(Рк г = _^Ц.. Д Д, '----- ■_ я . __ с ___.„н

# ^ — 1-------- — р з ’ Т - ; - т " ш—
------ *2-_ ,------
-Г - -‘- + —0 —4—
—«I— - Н {

Г13 «Реш ение ....

ш. и. КТ -'Т>

г . .и
§ гт ^ -Д Р з —\-у ф {П
== р = =
1 „1. 4.
. .: #/~ж * . _■1 . :, "- .-- ■
А
РЙЕ - \Е±==М^
’Т Г "1

:-‘ =Ч-4:--ч---------- 1----*—

1Ш _^-1.Л -------
г Р Г' . г ~ Н - ^ ■ у г
) - ^ -}-.— ^— г ^ г ^ - Л - -
(р Ь ^ - ~. Г ^
48
 П пьрнии такт на шрпотм решение (шик /V В) е удноен кншпчнипп
|чн (1*1 субдоминаитоното трн;шучт\ тъй като и нротииеп случай шепа*
| .е иви напускаме на унисон и една посока съе скок и и диата глнен,

114

Удпоението е направено при странично движение.

40
 ЧЕТ И РИ ЗВ У ЧИ Я

Четиризвучията са образувани от четири различни тона, които са

могат да бъдат подредени по терци :
115 . г '■
-■

Състоят се о т : основен, терцов, квинтов и септимов той. Всеки един

,;т тия тонове може да бъде в най-горния глас, вследствие на което че
гиризвучието се явява в четири мелодически положения — основно, тер-
цово, квинтово и септимово:

116
-4

основно квинтово

териово септимово

Поради това че четиризвучията се състоят от по четири тона, при че-

тчрйгласното им построяване не се налага удвояване, както при тризвучията:

117

-О -

-IX-
т

Не са редки обаче случаите, при които дадено четиризвучие се строи

удвоен основен тон, за сметка на което е изпуснат . квинтовият тон:
118

тт "СУ

-е-

В този случай четиризвучието се нарича „непълно“ за разлика от „пъл-

„ о т о “ — когато в постройката му не липсва никой тон.

50
 Н зависимост от топу, който се помири и оаса, чегиршшучието 1ИОЖ*1
Ли >‘п,де и основно, терцопо, кшштопо н сситимопо хпрмоимческо ип.чм
инчин*. Последните три положения се наричат също и обръщения иърио
нОръшепие, когато в баса е херцовият топ; второ обръщение —- когато и
о/им е квинтовият тон, и трето обръщение — когато в баса е сентимоииит
юн Хармопическите положения на четиризвучието получават цифропкн н
наименование в зависимост от интервалите между басов и основен топ,
и една страна, и между басов и септимов тон, от лп\та страна:
119
а б в г
ГЗГ ------------ о -------» -
« в --- я ------ ------ _ рГ*Н рх>™--— —
!р
1 "

5 4 а 2
-ХЬ.
<> о
— .. -
У ____ . . и
У ... . ...
7 « 4 '
5 3
По тон начин основното положение на четиризвучието следва ди се нн
|шча с е п т а к о р д , херцовото — кд и н Т;С е к с т а к о р д, «винтовото
т е р ц к в а р т а к о р д и септимовотр — с е к у н д а к о р д .
Четиризвучията могат да се разглеждат като образувани от три
.шучие и септима:
120

Й Р + =Й Р -
Видове четиризвучия

Според големината на тризвучието, което лежи в основата па чети

ризвучието, и големината на септимата, заключена между сентимои и
основен тон на четиризвучието, последнот® може да се яви в следните
големини (в диатоиичните и условно диатонични ладове):
1. Г о л я м о , м а ж о р и о или м а ж о ри о-голямо — с мажорно три
звучие и голяма септима :
121

2- М а л к о , м и к о р н о или м и. н о р йо ам 3 л ,к с> -ми{юрно тризи^чИс

и малка септима: ' .: Г- л ;> •
122 ” ' **
 ,, .V м л а о н (» I' умалено гризи. .. и умалени »
123

4- П о л у у м а л е н о яли умалено-'малко — с умалено тризвучие 1

•мка септима:
/ 124

5. П о л у у в е л и ч е н о или увеличено голямо — с увеличено тризву­

чие и голяма септима
125

6. М а ж о р н о - м а л к о или д о м и н а н т о в о — с мажорно тризву­

чие и малка септима:
126

7. М и н о р н о -г о л я м о и л и б е з и м е н н о — с минорно тризвучие и
голяма септима
127

$ Г> 1 •" ;

Следният пример показва четиризвучията, построени по степените на

иатуралния мажор и хармоничния минор :
128

Седемте вида четиризвучия са разпределени по степените на нату­

ралния мажор и хармоничния минор, както следва:

52
 Инд на чстириаиу- Нямнра се п иатур. мажор Намира сс и хармоничен
ЧИСТО И|||>.Ку . минор — 1гьрху ;

1Ж(|рио-голямо I и IV | V)
лпиор!ш-маяко II, III и VI
\
мелено I VII
|ц»л\’умалено V II I Н.
шпуунеличено ' III
м.пкорно-малко 1 V V
мшорно-голямо — I

Упражнения а задачи.
1. Да се свирят седемте вида четиризвучия върху всички топние н
различни мелодически и хармонически положения.
2. Да се пишат седемте вида четиризвучия върху различни топеше
нь» всички мелодически и хармонически положения.
3. Същите четиризвучия да се отгатват по слух.

Доминантово четиризвучие (доминантов септакорд)

Строи се върху петата степен в мажор и минор. .

Г о л е м и н а : Доминантовото четиризвучие е мажорно-малко и шггу
рален мажор и в хармоничен минор.,
Ф у н к ди я : В доминантовото четиризвучие са налице цялото домшши
гово тризвучие и основният тон на субдоминантата. Това събиране пи еж
ментиотдве различни функции създава противоречие, конфликт между ши
челните, поради което акордът придобива дисонантен характер (септмштО
Както е известно, дисонансите са силно неустойчиви и следни ди <1|.
дат отвеждани постепенно в посоката на тяхното тежнение. Такопн т
нсждане на дисонанса се нарича р а з р е ш е н и е . Септимовият топ ни дм
минантовото четиризвучие проявява явен стремеж за придвижване едни
тепен • надолу. Това обстоятелство е причина доминантовото чстиршшунЖ'
да бъде по-характерна доминанта, т. е. по-ясно и по-силно да се стреми
към тониката, отколкото доминантовото тризвучие.
О з н а ч е н и е : Доминантовото четиризвучие, съобразно с хармммм
ческото положение, в което се явява, се означава, както следва:
Ц, !); !).; 1),
Ч е т и р и г л а с е н строеж: Доминантовото четиризвучие се стриН
четиригласно при спазване на известните разстояния между съссдшгго
гласове (виж „Четиригласно построяване на тризвучията“):
 — ~ ..
д ,- --- . — ----- —
~Н ■ ------ о ---
'• ..... О ^ --------
«7 -СТ ТУ ° ...

| X ».
...О --- ----- г* ° * » ................ _ и . , .
- о --- В — — еИ *— -С#*-- -----
Гу ^
О з ------------------------ 0 2-

В пр. 129 е дадено доминантовото четиризвучие в «'о-мажор ь 1 а

всички хармонически и мелодически положения.
Р а з р е ш е н и е : Да се разреши доминантовото четиризвучие ще ь -;с-
то да бъде свързано с акорд, който го следва логически, като се лсме
под внимание ’ .ежнението на дисонантиия тон — септимовия. Акордът,
който най-логьчно би встъпил след тая най-изразителна доминантова функ­
ция, е несъмнено тоническият. При свързването на всяко четиризвучие
със следващия го акорд най-напред се отвежда септимовият тон съгласно
неговите тежнения, след което останалите гласове се водят според изис­
кванията за правилно гласоводене (икономия в движението и недопускане
на забранените мелодически и хармонически последования).
Следва разрешение на доминантовото четиризвучие в Т
130

#I 4
чу -

—---» --- — 5
О7 т
Пример 130 показва И, построен в септимово мелодическе положе­
ние. За да бъде разрешен в Т, трябва най-напред септимовият тон фа
да бъде отведен постепенно надолу до терцовия тон ма Т — ми. Поя­
вата на ма в сопрана определя хармоническото положение, в което
следва да се яви Т — именно квинтакорд (защо ?):
131

О’ тл
Следва да бъдат отведени правилко и двете кнккти, отбелязани «
горния пример. Така за ре от тенора няма друга нълможн* ст, освен ля
">ьле отведен една степен долу в до в унисон с баем (:«нцо?):

54
 132

Последният тон си от алта като чувствителен тон е най-до^це /III

1>1.це воден една степен горе, в до:
133

V*—
О7 Т,

По тоя начин Т се явява с утроен основен тон и изпусната квинти, г е

н е п ъ л е н . С цел да се получи п ъ л е н тонически квинтакорд, допуска
•■е (поради това, че е в среден глас) чувствителният тон да <ч* моди На­
долу с терцов скок в тоническата квинта:
134

й
?г 5^тт_ -ТТ

. т5
Следва разрешение на непълен 0 , в тонически квинтакорд

135
1-5— ^ --------- ■р ----- Г о ---- = т\---- ,с«г
\ *- - -
5 5

' Я —*^ -------------- -н -------------- Н :'

—о ' • :: п
о7 т 07 Т 07 Тв 01 Ъ 07 Т
№
 1: голи при пер се нижда, че непълният 13, естествено се разрешава в
пълен тонически квинтакорд.
В пр. 136 са дадени някои от разрешенията ни 13“ О* и 0 , до Т:

136
Г~&-------------- ... . . ЛА. _ -тпг--

. ,.>,г ..... ___ _

*)

ЛА. X I .'— 4 ^ . г> -е»—~ - О '-- **■

ц$Г _____ ____ "
— ..... ...
-№?■- -----
0° Т 0“ Т5 0“ Т5 0* т т 0^ т
-:ГУ- -
т ~ -ч-у------------- — —е ---- — — — — — — ———< е - .......... — — -----
■
■■"" рО Г” • ---- •*

ГЪ----
... ......** ---.V* —

0* Т5 0-2 Т6 о3 т6 *>2 Т4 0, Г,

От същия пример се вижда, че О? и се разрешават в пъ/аи

тонически квинтакорди, докато О а преминава в тонически .секстакорд.
Ако се прегледа внимателно как се движат токовете на доминан­
товото четиризвучие при разрешението му до тоника (виж пр. 133, 134,
135 и 136), ще се установи, че:
с е п т и м о в и я т т о н слиза една степен,
к в и н т о в и я т т о н слиза една степен,
т е р ц о в и я т т о н се качва една степен, а когато е в среден глас,
може да скочи терца надолу,
о с н о в н и я т т о н скача кварта нагоре или квинта надолу, когато
е в баса; когато е в друг глас — остава да лежи.
Разреше ше на доминантовото четиризвучие, при което тоновете му
се движат по горния начин, се нарича с т р о г о р а а р е ш е и и е. Ако някой
от тоновете на доминантовото четиризвучие се дгижн но друг начин —
разрешението е с в о . б о д но. При свсбодното разрешеше нсеки един от
тоновете на доминантовото четиризвучие може да премине постепенно
или със скок до всеки един от тоновете на тоничесьото триаиучие. Така
о с н о в н и я т т о н гоже да скочи на кварта или кнмнтм до основния тон
на Т или октава нагоре или надолу до тоническата кннпта ;'к и и и т о в и я т
т о н може да скочи на кварта до квинтонин т о и па Т илп да се при­
движи секунда нагоре до терцовия тон на Т, а с е п т и м о в и я т тон,
въпреки че е дисонантен тон, благодарение на тона, че се шиша основен
тон ка субдоминантата (свободен тон), може да се прндипжи една степен
нагоре до тоническата квинта или дори до скочи мшртк надолу до
основния тон на Т. Терцовият тон (чунсткптслнинт) може да направи
секстов скок до тоническата квинта. При нсички тип сноОодпп разрешения
1и»*и»д. :?а да се избегне неприятното ппечитлопие на иаралслизми:

*о_
-о с » чЧ

о- л>: лхг.
ГГ5^РГ. -п

N. В.
-Ч*--гг- ^ 1 --^ -О- 1к
-О- -е- -4У »>

О г-5 _-СЬ -И= •4 » - "**

~ЗЕ Г -е-
позволени
квинти

Доминантовото четиризвучие може да бъде употребено при хирмо*

мп.шране на мелодия в следните най-характерни случаи:
\. Навсякъде, където има тон, който се съдържа в доминаитоното
тризвучие:
■О-.

-о -5

1 ■е-'

Ш
2. При редуване на два тона 9 доминантова функция, първият от
тих може да се хармонизира с тризвучие (0 или К“), а вторият е ч<"
тиризвучие:

Тъй като доминантовото четиризвучие е усложнение на тризнучигто

то появяването на последното след четиризвучието носи отслабване нн
хармоническото напрежение. При все това случай като следният о при
гмлив напълно:
Г>7
 о.' а

.5. С доминантово четиризвучие могат да се хармонизират тонове,

които се съдържат в акорда и отстоят на терца един от друг, В такъв
случай в баса се явяват същите тонове в обратс-н ред
141
/В Р = --------
'■4Л о --О---- — -----
) г
1 .о г*
' ЬЦг-- ' ----------------
\Ь Ь = = = = = = =«===-«*— —4 ---------------
^ = 1 —------

4 Ако в мелодията се срещне повторение на някой тон от състава

на доминантовото четиризвучие, в баса или в друг глас се явява терцов
скок, образуван от други два тона от състава на четиризвучието. Същият
терцов скок, взет в обратен ред, се явява в друг глас:
142
*— - - |-о-----------
-----^ ---- ---- ------ ---лу ^ ----

А О 77... -г'5 -.. *•*

— --- -------------- ---------------
•> : :

5. При три постепенни тона, от които първият и третият са от със­

тава на доминантовото четиризучие, в баса или в друг някой глас се
явяват същите три тона в обратен ред. Двата крайни момента се допъл­
ват до доминантово четиризвувие, докато средният момент остава осато
проходящ:
143
-о-
■гГЯ-
пг ....

о ;Л> *,*
т Л.1 ~

6. В мелодичните ходове, съставени от; V IV III или 111—IV— V

степен, IV степен може да бъде третирана като подеща се свободно на­
горе или строго надолу септима от домшшитожт» чстнрштучие:

58
 приходящ лооходнш О 1.

■7 За да се избягнат излишните квартови и квинтови скокове, препо­

ръчва се 0 , да се използува предимно в заключителната каденца, а в другите
1 лучаи да се предпочитат ония обръщения на доминантовото четиризвучие,
които съобразно с момента, в който се явяват, се окажат най-подходящи,
8. Доминантовото тризвучие може да се превърне в четиризвучие,
иито септимовият тон * встъпи допълнително — „допълнителна септима".
I''дии от тоновете на тризвучието се придвижва постепенно или ■ със скок
до септимовия тон на доминантовото четиризвучие. Септимов скок, както
и другите забранени мелодически последователности: увеличена кварти и
увеличена секунда, не се смятат за грешки, щом като двата тона от за-
оранения интервал са от състава на един и същ акорд.
Полученото чрез допълнителна септима четиризвучие трябва да се
разреши строго, затова допълнителната септима трябва да се даде ни
мизи глас, който в следния момент ще застъпи терцовия тон на Т :
145

зх : хе:
& -х>-
г Т I ТТ
ла. «ч>

гш
У: Е Т1 : :о о :

Малката септима от доминантовото четиризвучие е известна още и

под името '„характеристичен дисонанс“. Характеристичен дисонанс е онзи
дисонанс, който придава на акорда, в който се появи, по-голяма изрази­
телност, по-.силна функционална определност. ’ Така капр. всяко мажорно
тризвучие (независимо от това, каква функция носи по начало) придоошш
доминантова функция, ако .към него се добави малка септима.
Мажорното тоническо тризвучие съшо добива доминантова функция,
щом прозвучи с характеристичния за доминантата интервал малка септима

146
-Л---------
------ — — — & в~ -. -н

— ----
У : . ±ЕГ _ . е.с_: - ~
С-йиг у ?
 I к.)Д(1()си с' случаят е характеристични» :»а гуОдомншттата интервал
е Н 1лямата секста, добавена към, мажорно или мииорпо тризвучие
! 1сз,-жисимо от функцията на тризвучието, то придобила оубдомйнантов
функции, ако прозвучи с голяма секста. Така со получава известният
„акорд г добавена секста“ (според Ж. Ф. Рамо „ассогс! йе 1а К1х 1е а)ои1 ее“)
(Виж „Четиризвучие на II ст.“.) ' 4

Упражнения и задачи

1. Да се свири на пиано разрешението ка пълното и непълното до­

минантова четиризвучие до тоника в различни тоналности. Четиризвучието
да се взема във всички възможни мелодически и хармонически положе­
ния (същото писмено). |
2. Всяка така получена връзка да се пренася на пианото постепенно:
нагоре и надолу („диатонична секундова възходяща и низходяща ссквен-
ция с модел — разрешението на доминантовото четиризвучие в тоника’'
виж „Секвенции“). Следва пример за разрешението на 0? в сепгимоно ме­
лодическо положение до Т,( и пренасянето на получената връзка по сте­
пените на до-мажор във възходяща и низходяща посока:

147
. ” . .. о Т* %
- В — в — гз < .-Д __ х 1 _ н
44,-- « » • ---- €»-- |
- О ■о ■
тг Тг -*Л- -*%- Т Г XV

Е ^т зсг <- ' ст ** :

! -
^ о ... _

——
----
/ПУ ' 8 ' ** —
---- 1—*=»—ч»—• х>- ^ ^ — -€■>--7>-'ЬГ-
ТГ ТГ , "М: ■..в. г о ; й :-
*$- тг
) с* . <.•> ..
[ -------- _зз :—
1. « : - о „О.' -1

3, Да се определи по слух значението на отделния тон от' доминан­

товото четиризвучие, след което да се отведе правилно най-напред този
тон, а после и останалите:
 4. Да се построят и разрешат доммнантовитс четири ч«я, к»
приеме, че следните тонове предстанлннлт:
149
л) септимови тонове ог доминантовото четиризвучие

# 1 Ш 1 ■о- :о г
о

б) квинтови тонове
Ь:о
531 на~ ::сс

в) герцови тонове
ЗВЕ 1&-
~«ЗГ ЙС»

г) основи» тонове

-в- I о

5. Върху всеки от следните тонове да се построят мослрдмимтшжн

1)7, О", О* и В.2( като се разрешават съответно в мажорна и минории
тоннка:
150
И »'
Ш

6. Да се хармонизират сдедните откъси в баса, като с.е н.июл.(у*

доминантово четиризвучие:

3
Ш И
г
6
•у II 1
----- й.—] р ч р - 4 $ -4

8 ,
»---- .-«и ш’1~-3 &
ь4 = 1- - =Й | ф! ^ -М У , 4 1

7. Да се хармонизират следните откъси в сопрана, като <т ичш

чува доминантово четиризвучие:
152
-р-) . -
|г-±=?ЕЕ! —0~
—]----Ь-г— :Ад_-ГД'
-Ь-^1 -—-— 1— Ь ф г
 о ..

& ■ “ = г - Р- и р Ь = 4 : - : ^ — |— [— № ® --- И-
ь # = н ~й— г? - -л- )- -" ------41
^ ------ {------

25*
*)

8. Да се свири последованиего Т 5 ; К“ I) 0 . ! Т 5 ^ ! Т във всички

тоналности:

I рЗ
Пример:

______)
•ч.
...... ^ ...........- |
Ч

••
~«V
\Г 4 . ^

1
■0 : : : :

•
-------- —------- #----
/■

ркг ^-'А---
.::::Л
4"-- г 1й■■*:_ 1=1
1~М ч
7.-- д9-^■ Р .........
$ »--- 4*- о- г.аV
--
_~
• _:-4

1-Ж в>
0г*— •
1
--4-^Г- —
к ■-
<

’м 1-
п— ^ т
а4— 2—

Г
___

т ■кш?т »- !====^4=—

62
 '). Дя ос хармс)ии:м|)мт с\т\'|щ пт ци(|)|м>1*;ц1м басове

- 1 - - = = р : р ^ р Н ^ ;^
...тт... . ^_х
Ц6 6 24 63 66 7 6 2 6 Ь6 6 Й6 0
4 2 4 5 4 Ь4 4 5 4
3
3 2 3
Ф)- ::й
— 4 -д- ■■&■■-...... -.... | уУ- 'Р'--*
Ь и----- *■ ф !, д) .. —4 - р- ■)■■.:. ^ 4 » : { ^ - - -. — :р- ' р .
б ^6 4 е 6 6 5$6 <> 6 7 6 5 6 6 II
4 5 43 4 4{ 4 3 5
3
- ■ -Г
•Х
^Н» |—. о~.------
-._!- !—- г1_Ф Ф = ' Г .~Гс = 1 ^ Ф = ::~а
_!— и-- Ь— 4-
г > = = = = 4 ; |

5^.6 % #4 6 *б й — 6 (1
4 2 4 4
3 3
" 1,
" Г V ---------- п^те*»-Я—- ^ТГГГТЖ*’^ ’ !
г*-Ь----- * —|---- 1— (—---- Р- -*~ » .-^- - - ь ^ ■.:1 ! ? М У .л ^ :-Е " Л 4 1
- 1—г - .... - *■
6 7 6 6 ^4 Ч. $6
а 4 2 4 1? \ Н 4 "»;'
3
т -(-
-!-5-»-г\~»~--0 -- ‘] • 1
» , Н----зг__г_
^^ УАгЛ*— 1— * - V

6 6 « *4 6 е: $6 е 6 7
5 '2 4 «< ,

Решение на пър зата задача;

ЗЬ М = =
12— <ии-е.
т г т С г Г Т "- 3^

д Т 7 < г сгг< гт - ^ г

Л ^Ь :.к ;.- .Д З:Д .- Ь ^ Г ^ = Щ = р р р # = # Т 5 ^; .

г ' 1^ т ^ - г г г
.1 ||Л.4.. ___ к __
Й = ^ Ш 4 = = 4 ! л
......* г ~ -!>Г '- г ^ — ьо
*ч
 0 Ь л
в

2,
Г*Г _ д-йгЧ-1-Д---Г--*~-1®— Ш
.—#_
_^_51 -I- -
1—^ ^ - 1-V
— — 1±±5=)
— Ь”
ф * ~ * т 1- У—

жг: р=±==ш~~.гг^г. ; х : ; ...а ... • ..'-Е-—[--*-- --т— !— ]— |— I— ~ I

....... .....:.... -4------ гг ^ Е Е х Е ^ - Ч

! I. Да се херметизират слг:лните мелодии:

156
~Н-—--—ЗГ -Г-Р-
— 1---- — к .... ж ~-.р..--- - Ч - ч
. ,.,..4: ..|...1— 1. : г .р .х 1 .г :.:... — 1

1
о ТГД-- ■-...... -г - г- Н
т = г М — г-^— ~А:-тХ—2 ^ г - 4^ г у ' ^ - < 1 ~
Л, ':
л
—■»- ;....^ л..— |.4 ..,[.. 3-— *-|* ? |»
- *- > Т
-I М - - _ . . —-
11
-- ^ -—1—-р—Н 3-- ♦ -*—{—1^ = У = У = У

3 .,
-^■.Ж.-..д>— .--- и
# " '&. *»-- (_— !— !—
(ф..#-X..=^ г1___г--- $~~^НвГТ»-- ^
-~4 - ^ Ч М =а = = 4 Д : - . . * ^ — г —

- Н Ф - --- Г— — 1--- — 1— —5р -—| ............. -г; ---1. ^ ..... |... 1......
-- [■ ш— 1
(ф Е—-Ц-- #— :.:.а>..::-.-*1 - сля:.:. ^ т~- : **• г*
Ь — 1

А / *■• -— 4- а *~|* *у&* -| |— ----------- -------- !---- -—

--- с . . — ч
4 ^-*---Г--- 4- ........ 0 .----- и|г— ||
I

-4= ^ ^ + - 3 ^ 3 ^- 'Щ -]? &м.Р..'( ШЛшЛ

4 =ч|
и-— лг д л .::
 ВТОРОСТЕПЕННИ ТРИЗВУЧИЯ
Беше казано, .че тризвучията, построени върху II, III, VI и VII степен
1* мажор и минор, са наречени в т о р о с т е п е н н и поради това, че те
сами, без участие на главните тризвучия, не са в състояние да изявят
ясно и определено лада. Те обаче, благодарение на сродството си с по­
следните, могат да ги заместват в различните каденци и в други хармо­
нически последования.
Тризвучие на II степен
Големина:
Тризвучието на втора степен еминорно в натурален мажор и мелодичен
минор и умалено — в хармоничен минор и в хармоничен и мелодичен мажор.
Функция:
От сравнението на тризвучието на II степен (прим. 158) с трите главни
тризвучия поотделно се вижда, че то има два общи тона със субдоми-
нантата и един — с доминантата. Това показва, че тризвучието на II ст. е
в тердово сродство, т. е. най-близко по тоново съдържание до субдоми-
нантата, поради което се явява заместник на последния акорд :
158

г - ? о
Т И Б И 5 II
Означение:
Тризвучието на II степен, като заместник на субдоминантата, се озна­
чава : 511 — с у б д о м и н а н т а на II с т е п е н .
Четиригласенстроеж:
511 се строи четиригласно с удвоен основен или терцов тон. Удвоя­
ването на терцовия тон не се явява действително и противоречие с аку-
стическия принцип за удвояване на тоновете, а напротив, терцовият тон
на 551 е фактически основен в 5', така че с неговото удвояване се подчер­
тава субдоминантовият характер на акорда:

159
-о~
§1 о

АХ
-е- В

5 и5 5а> 5 115 5 Нг,

66
 X а р а к т е р н и х н р м о и м 'I г е к н п о л о ж е п и я :
Като се има пред нид субдоминаитоната функция, която и.-нгмммнп
.411, най-подходящо хармоническо положение се явява терцопото ц<> син
ннчип. в баса е основният топ па 5. При четиригласното построишип' нн
М 16 най-целесъобразио е да бъде удвоен терцовият тон:

160
—е»------------------ :-----
Яф" *<*._.*■* • • 'т ....... ----- 4 %--------------
*) ч

ХЬ. _с.
•Дг • •»— 'Щь---- ------------ ---0 ------ й -------^ -----
У - .. п
5ш 5н„ 5.Н* 5116 5и6 5%

При такава постройка на трйзвучието разликата, между него и ^ пшш

пще по-малка. ]
Х а р а к т е р н и мелодически положения.
Най-характерното мелодическо положение на 511 е оснониото.
М я с т о м е ж д у .другите функции;
Мястото на 511 се определя от функцията, която тома т рт и у на­
носи— затова акордът може да се яви там, където е уместна цожшт.| ни
акорд със субдоминантова функция:
а) след тоника или субдоминанта;
б) пред доминанта.
Встъпването на 511 след Б е почти винаги неуместно (защо Р).
Свързване:
Тризвучието на II ст. се свързва с акордите, които го пргдхождкт
и следват по известния начин за свързване на акордите въобще,
Особености:
I. 5Н да се употребява в минор само като секс.] акорд, тъй юни
умаленият квинтакорд звучи много о ст р о:

161
— ^ --- е —
— --
... адг~
—*>-- —Г5~ ...
-1ПГ-- - 15---

$ *
—**— .сях. .

1и А « ...
Ть 5 116 + 05 Тя 5 116 +0 6
смушавашо добре

2. Косато квинтовото мелодическо положение се явява със скок и

сопрана, получава се впечатление за скрити квинти. Това се иабигии, ип
 .........1»саи ж гьпнпнгто мл ЙП <■прозвучало грпзиуинчо Ь и терцово ме-
'■«дичоско положение:

162

т гг ~ - Г V* . . п ----- ---------------
■ П ..............

СУ _ ---- ---- -
7.1' .. ..... _М'
3 - О . ; 'I." ;
— 4* - ....... —
Тг. 5Иб Т, а 0
по-лобре

3. При редуване на двата субдоминантови акорда, по-добре е ‘511 да

встъпва подир 5, а не обратно, тъй като в последния случай се получава
отслабване на хармоническото напрежение, спъване на хармоиическия ра­
стеж. Причината се крие в това, че 5П представлява усложнение, модифи­
кация на 5, поради което е и по-характерен, по-действен от последния :
163

.; М
• г • -"л*-ц
-
| ® м Ц = ---#— Г ^ Ч = 1 N = 1
= $ = = = * = г г и
]! — А 1
1 Щ & ------ —&------- р —0 --- ----1* ----
•г
5п 5, 5 5п
по-добре
4. Предвид на субдоминантовата функция, която 5П изпълнява,
практиката е наложила употребата на това тризвучие предимно като
секстакорд. Квинтакордът 5П се явява в мажор' най-често след субдоми-
нантовото тризвучие (пр. 163).
5. Независимо от характерния нов хармоничен колорит, който 5П
носи, това тризвучие дава възможност .втората степен от лада да бъде
третирана като субдоминантов тон.

Упражнения и задачи .
1. Да се свирят следните връзки във всички тоналности-.

164

( ПтГХ9 \
N ц 1 * 1 И о _ : ___
И
Ч -г - н ..... 1 - г - н * - -
1- Г т п -

*— г
..Г5............. ..... Iи о
ц -
Т 5Н 6К“ Х >7 Т 5^ Т
68
 2. Да се хармонизират следните откъси н баса и сопрана, кити п*
и.шолзува тризвучието на I! от. 'квинтакорд .или оекстакорд):
167

-1

жгггЗ?;

6.

в Щ Ц
Г -Т ----- гд* Ъ ~ ______
"& —ш —
8 1
- ------- ! Т~ ’ ."- "Ь'(* .(?':\ 1
’ (Й7
----- 0^*---- -
4 ^ = т
Н1

(И)
 —^9-- ----
ф = ,> У

12 ______
^ 1- . - . р- ....... ^ ---е-.
^--
М - + - + - Г ........ 1 _ 1 ---{--

.1 -Г_..| .г .... Г- ,

3. Да се анализират песни и инструментални пиеси, като се открият

тризвучията на II ст. •

Тризвучие на VI степен
. Г олемина:
Тризвучието на шеста степен е минорно в натурален мажор, мажорно
в натурален и хармоничен минор, увеличено в хармоничен мажор и ума­
лено в мелодичен минор.
.Функция:
От сравнението на тризвучието на шеста степен с трите главни
тризвучия поотделно се вижда, че то има по два общи тона с тониката
и със субдоминантата, т. е. намира се в терцово сродство с Т и 5. Това
показва, че тризвучието ча VI степен може да бъде заместник на всеки
един от тия акорди:

1618

Означение:
Тризвучието на шеста степен, като заместник на тониката, се озна-
иава: Т\п, а като заместник на субдомт а 1тгта — 5уь При случаите на
не напълно ясна функционална определеност, същото тризучие се отбе­
лязва с : Т5У! или XV* (долна медианта — междинен акорд, нещо средно
между Т и 5).
Четиригласен строеж:
Тризвучието на VI степен се строи с удвоен основен или терцов
тон в зависимост от функцията, която в момента тризвучието носи, а не
по-малко и 'от изискванията за п[аздлно гласоводене.
'Характерни хармонически положения:
Тризвучието на VI степен се яЕява почти винаги като квинтакорд,
защото У 16 много често се възприема като тоника с чужд тон секста
щред квинтата (виж „Чужди тонове“):

= на обърнато М (медианта).

70
 169

Хар ак тер ни мелодически положения:

Най-често се употребява в терцово мелодическо положение, ио-ридио
в квинтово и най-рядко в осковно.
М я с т о между другите функции:
Мястото на Т5у1 се определя от функцията, която това тризиушн: иш и,
Така ТУ 1 (VI ст. с тоническа функция) в с т ъ п в а с л е д . О :

Както се вижда от примера, Ту! се явява с удвоен терцои тон,

Това удвоение се налага от правилното водене на гласовете, но еъщс*
временно идва и да подчертае тоническата функция на акорда. Тоип по»
следовакие е известно като „лъжлива каденца“ — поради ненадейното
пропускане на очакваната тоника и замяната й с Т\п (модификации ни
автентичната каденца). По такъв начин се явява често необходимост от
разшире! ие на периода.
5 VI (VI ст. със субдоминантова функция) се н а м и р а между Ти I ) !

171
- «Ь -Л.: -* —
«г г г Г 1 - -т — г - т
Г Г
• -4 -4 Л - 1 , ж
; > ч> { . : в. г : 0. ф .

Т 5у1 0 Т Т >У1 Т
 Т^ '1 или Ш (VI ст. с недостатъчно ясно изявена функция) .кжи
мокду Т и 8 :
172

р-----
т ~*--
Н1 гт И.-=-^, 1
$ 1 1 ■ • :
г Г Г
1 ] ] 1-
.... ....... - X
— р--- -
4 Г Г ГТ 'Т5у,5
Т _т 1
Т Т5у! 5 Е- Г й '
(V ) (*г) (V)

Особености:
1 . При връзката 5у! — +0 в хармоничен минор налага се първият
акорд да бъде с удвоен терцов тон, за да се избегне хиатусът:

173

-о- № -е
чзг
•- Ч

Й±
'VI , 0
'V I

2. Макар че при връзката 0 I V ! най-добре е двата акорда да

бъдат в основно хармоническо положение, среща се и следният характерен
случай, при който 0 6 се явява с проходящ бас :
I /4

&
7ТГ—Т
Т т т
= к =± =±

Т
и. VI Ту! Об
Независимо от характерния хармоничен колорит, който тризвучието
на VI степен носи, то дава възможност третата степен от лада да бъде
третирана като тон със субдоминантова функция, а шестата с тоническа
функция.

Упражнения и задачи
1 . Да се свирят следните акордови връзки във всички тоналности:
 Т 8 !) 'ГVI нмж нр. 170,
Т .Ч\/1 I) Т нмж пр. 171,
Т Ш 8 I) ниж пр. 172. (
2 . Де! се хармонизират следните бас и сопран:

* I

1— 1—
-------- !— — “ ---- 1
ф • • = 1= ...

ГГ -|гТ> I
Щ
3. Да се анализират песни и инструментални пиеси.

Тризвучие на Ш степен
Г олемина:
Тризвучието на трета степен е минорно в натурален мажор, уисли-
чено в хармоничен минор, мажорно в натурален минор и умалено н ме*
лодичен мажор.
Функция:
От сравнението на тризвучието на трета степен с трите главни три­
звучия поотделно се вижда, че то има по два общи тона с тониката п с
доминантата, т. е. намира се в терцо о сродство с Т и 0. Това покаяна,
че тризвучието на трета степен може да бъде заместник на всеки еди»
от тия акорди.

Означение:
Тризвучието на трета степен, като заместник на тониката, се озна­
чава Тш, а като заместник на доминантата — Бш. При случаите на не
напълно ясна функционална определеност същото тризвучие се отбелязва с
Т Ош или М (горна медианта — междинен акорд, нещо средно между Т и 0):
Четиригласен строеж:
Т Ош се строи с удвоен основен или терцов тон в зависимост от
функцията, която в момента тризвучието носи, а така също и от изисква­
нията за правилно гласоводене. ^
 X а р а к т е р н и х а р м о н и ч е с к и п о л о ж е пия:
Използува се като квинтакорд и като секстакорд до голяма степен
и зависимост от функцията, която в момента носи. Така квинтакордът е
по-подходящ за заместник на. Т, а секстакордът за заместник на Б.
Характерни мелодически положения:
Когато акордът се проявява с тоническа функция, най-характерно е
кшштоно т мелодическо положение (защо?), а при доминантова функция —
ОСНоВНи!» (защо?).
М яс то между другите функции:
ЛЬ:с1ото на това тризвучие се определя от функцията, която носи.
1И; (III ст. с тоническа функция) стои пред 5:

а ',
..у
*, ■
'
^• р = М Ф ,
^ УУ г*~Н
г г г - г - г -

•у . . . ф . -г------- ■
= Н С- —

Т ТИ1 5 Т.
г г
т т ш 5 н6 К“ в Т Тш 5 к; о

В пр. 176 със звездички е отбелязан чувствител шят тон, който се

води една степен надолу, поради тока, че се намира в състава на акорд
с т о н и ч е с к а ф у н к ц и я . При а/, б/, и в/ меле ди шекият ход, със­
тавен-от VIII, VII и VI степен преминава последователно през сопрана,
тенора и алта.
Ош 6 (Ш5 ст. с доминантова функция) стои между две тоники
(Т или ТуО, след 5 (5 или 5VI) или след 0 :
177 '■
... . - .
-/Зс—■
— ---Оь---—
®— И. - »+—и _ .
—«л— —<е*—--*-*—4-^- •* V— --т>— —*-■»--
^- -^#45“--------- ------ I. -Ч

<*> О — —
«V.---Н . V* -ГО .е .пв.о :кз
ТТ-
I ,/т. : р ~ Р .- о - —: --- ~ ---
- ‘ р_ _■ - ° ....х г :
Т От Т т О ш Т у1 Т 5 Б щ Т Т 5 У 1 В-П1 Т У 1 Т 0 0|ц «Т

' 1).Ч!6 (III ст. с доминантова функция) „доминанта със секста“ стои
след 5 : 178
 (.'лед Оцг4 могат да со иоииит гледните акорди:
179
..4 -.. _ | _
ггН -- } - М = т -А - „
9'---- — р • ----
-\ г- 1 1 + -т -

.
^— -
м и = ф \ =#=4
Шб 0 ° Ш 6 °7 °Щ 6 °ш 6 Т6 0 Шб Т VI

о .

^т-г-г Т4 г~ Т -

а
:) *
>1в - >И6
°Ш В.-
° 7' 1ПС &■> О
От.. 1VI 0 пи
ТОш и л и М (III ст. с недостатъчно ясно изявена функция) л«ЖИ
между I и I ) : щу -

е± =

то,„ и т
(м)
О с о б е н о с т и : Поради това, че тризвучието на III степен в хармо­
ничен минор съдържа повишената VII степен, то проявява само доминантопа
функция. С тоническа функция може да бъде използувано мажорното
тризвучие от натуралния минор:
181

III

Независимо'от характерния хармоничен кз.’ 0рат^Ю|йтз тризвучието

Ни 1-1 о . НОСИ, 'го дава въшожност седмата с.^л... оч лада да-*бъде
трешр<-ьа като т о н и ч . ски тоь, а тревата — като домикантов.
75
 Упражнения и з лдлчи
1. Да се смирят следните акордови г.ръзкн във всички тоналности:
■дните акор
а) Т Т |Ц 5 Т вижк пр. 176,
б) последованията от пр. 177.

-и
- 07
- 1)2
в) Т 5 Ош, -Т 6 виж пр. 178 и 179
-т5
-Тш

2. Да се хармонизират следните бас и сопраи:

тт т
3. Да се анализират песни и инструментални пиеси.

Тризвучие на VII степен

Големина:
Тризвучието на VII степен е умалено в натурален 'и хармоничен
мажор, умалено в хар юиичен минор и мажорно в натурален мин^р и
мелодичен мажор.
Функция:
От сравнението на тризвучието на VII степен е трите главни три­
звучия се вижда, че то има два общи тона с доминантата и един със суб-
Домипантага, т.. е. намира се в терцою сродство с 0, поради което се
явява заместник на тоя акорд:

76
 О з н а ч е ние:
Като заместник на доминантата трм.тнучпего на VII степен се ознл-
ч.чпа 0 VII - доминанта на седми пенен.
Ч е т и р и г л а с е н г т р <1 е л<:
Оуп се строи с удноси терцоп тон (който е квинтов на I)) и много
рядко с удвоен квинтов тон, Основният тон, когато тризвучието е ума*
лепо, не се удвоява (защо ?) освен при секвенциите (виж там).
Характерни хармонически положения:
Когато 1)\'1! е умалено тризвучие, се употребява изключително като
секстакорд. Мажорното , лзвучле се използува и като квинтакорд,
Характерни мелодически положения:
Г)уп се среща най-често в основно, по-рядко в терцово и
рядко в квинтово мелодическо положение:

183 Да ! Й. С. Б а х — Хорал 183

■А
1= ? I
и
«1
- А-
0 ’ ЛЯ * ------ Ш
ь 4 ^ 0 ■ —И
*- 1
М я с т о на 0 VII:
.Мястото на това тризвучие е след субдоминанта или тоника. ( 'лед
него може да се явят тоника, тоника на шеста степен или домииаита
1)УП се употребява сравнително рядко.
Особености:
Оуп като мажорно тризвучие се възприема повече като доминанта
спрямо третата степен {виж „Хроматика“).
Следният пример показва най-характерните случаи за употриж
на О у и :

184 а)
л б)

А А А

Т Оу.Пб Тш 5 ц6 к® Ь

Л ! в)
р Ш р щ ш

гогт

О уп6 Т Т Оуи6 Те ВуНй Т Т 1)441.,

 Ж)
- п г . .. ' ЗЕг - -- СГУ
~ о -----
§ р "
р
^Ц Н
■
—<0---- А: ' р р .: -4^-—

4 А А А А А и <1 ^
а п 3 -V *
о>

^6 °У Н 6 Т
Т Вчп 6 Т « °У И 6 т Те 5 ^Нв Ту1 ■
Модификация
на лъжлива,
каденца
Умаленото тризвучие на VII ст. в мажор и полученото под негово
влияние също умалено тризвучие на VII ст. в минор се разглежда от
някои теоретици— последователи на големия немски музиковед Хуго Риман,
като непълно доминантово четиризвучие — без основен тон, а не като
самостоятелен акорд.

Общо за второстепенните тризвучия

В музикалната практика могат да се наблюдават най-различни ком­
бинации от по два и повече второстепенни акорди непосредствено един
елед друг. Тук е необходимо да се държи сметка за. контраста, който
второстепенните акорди внасят в лада. Този контраст не трябва да'бъде
толкова голям, че ладът да се замъгли (да стане неясен) или съвсем
да се загуби (виж пр. 20 и обяснението му).
Най-често редуващите се непосредствено един след друг второсте­
пенни тризвучия се намират в д о м и н а н т о в о с ъ о т н о ш е н и е (т. е,
първият лежи на квинта над или кварта под втория, също като доминан­
тата спрямотониката) или в с у б д о м и н а н т о в о с ъ о т н о ш е н и е (пър­
вият се отнася към втория, както субдоминанта към тоника). Така често
се срещат двете медианти една след друга не само по начина, даден в
пр. 179. В такива съотношения се явяват и комбинации между главни и
второстепенни тризвучия:
 В пр. 185в само тоиичсекннт шсорд н началото и края па акорди»
мото последование е глшюи акорд. Всички останали са второстепенни.
Макар че „до-мажорът“ е налице, неговата стабилност е забележимо рия»
колебана:
185

Значението на второстепенните акорди е голямо. То може накратко

да се изрази в следните няколко точки:
1. Създаване на нов хармоничен колорит.
2. Придаване на функционално многообразие на тоновете от ладн,
3. Увеличаване на възможностите за изработване на добър бас.
4. Създаване в отделни моменти възможност за по-добро глш?01Ш»
дене.
5. Създаване възможност за строеж на по-разгърнати хармонични
фрази, за разширение на периода.
6. Създаване на връзки, мостове към другите тоналности, пеобхо'
дими при модулацията.

Упражнения и задачи
1 . Акордовите последования от пр. 184 да се свирят във всички Т(и
налности.
2. Да се хармонизират следните откъси в баса и в сопрана:
 ,10

ЙЛ ^ А г Г Т т :Р
&

^7 3. Да се хармонизират следните мелодии:

■
-У^ф-у- г -а _1--- гГ~*~ I3— р- - -^■■# „-1
*; М = * - ■
"р

# р г № ------ —
4ф—Е_4—!---- р------ Ь-4 -1_ = р _ —
V " .......... = м = = м =

й . 3

«■-- & ^-■■1 Й ■ г Ю

*= р= | Р-р- . » ..... 9 --- ш~~ -------- Н

В Е ^ = 1 --------------- ^ Х ? ....:ж ::
с? = ? Н

| Й р р р р ^ а ,| г ; т 1: ± ? = 0 Щ

ш Е 5 Е 77-#*

_ _ .^ .._ — 1— ,*— 1
к--*—*Р----- -—
4 = = *^= !
80
 Т 8 I) 'ГVI кнж ир. 170,
Т 8 \л 1) Т нмж П|). 171,
Т XV 8 1) • ииж пр. 172. #
2. Да се хармонизират следните бас и сопран:

----
" - V,-- ■ - -Ч— 1

..,---- Т - ^1

; 1
= Н * - * - ц

: 1
г щ - Ф - Ш
/ ? . Щ в . 4 -+ ■

3. Да се анализират песни и инструментални пиеси.

Тризвучие на 111 степен

Г олемина:
Тризвучието на трета степен е минорно в натурален мажор, увели­
чено в хармоничен минор, мажорно в натурален минор и умалено и ме­
лодичен мажор.
Функция:
От сравнението на тризвучието на трета степен с трите главни три­
звучия поотделно се вижда, че то има по два общи тона с тониката и с
доминантата, т. е. намира се в терцо о сродство с Т и О. Това иоканин,
че тризвучието на трета степен може да бъде заместник на всеки един
от тия акорди.

Означение:
Тризвучието на трета степен, като заместник на тониката, се озна­
чава Тш, а като заместник на доминантата — Ош. При случаите на пс
напълно ясна функционална определеност същото тризвучие се отбелязан с
Т Ош или М (горна медианта — междинен акорд, нещо средно между Т и !)):
Четиригласен строеж:
Т Ош се строи с удвоен основен или терцов тон в зависимост от
функцията, която в момента тризвучието носи, а така също и от изисква­
нията за правилно гласоводене.
 X а р ак т е р ни х а р м о н и ч е с к и п о л о ж с п и » :
Използува се като квинтакорд и като секстакорд до голяма степен
и зависимост от функцията, която в момента носи. Така квинтакордът е
по-подходящ за заместник на. Т, а секстакордът за заместник на
Характерни мелодически положения:
Кигаю акордът се проявява с тоническа функция, най-характерно е
квинпжото мелодическо положение (защо?), а при доминантова функция —
осиотю то (защо?).
М « с т о между другите функции:
ЛЬ:сгото на това тризвучие се определя от функцията, която носи.
1и; (III ст. с тоническа функция) стои пред 5:

а' * 1
р4 = фч А .1
- - *-Л! <1—
и—

1Ф—Г1Т
г 1 1 -г Г -г-г
\I” —1
г
1- А ^
.
1 = 1 Ш -- -+1---------

*
т Т„, 8 Т6 т Тщ 5„б I) Т Тш 5 К® 0

В пр. 176 със звездички е отбелязан чувствител шят тон, който се

води една степен надолу, поради това, че се намира в състава на акорд
с т о н и ч е с к а ф у н к ц и я . При а/, б/, и в/ мелсдшеският ход, със­
тавен-от VIII, VII и VI степен преминава последователно през сопрана,
тенора и алта.
Ош 5 (Ш5 ст. с ‘ доминантова функция) стои между две тоники
(Т или Т VI), след 5 (5 или 5у1) или след 0 :
177
—4 -Ч — ’ 1— —«>-12-
и Ц-^ -»»— Ц 11
* 1 — —Ч--6—-—----
--- ----- -1 *-» <• . -
е

■оо -<■»
к— —'Н— ---------- -— "С Т " '< С * <р> "Т *
- ...______ _А> . 17СГ. . .1 й.
т ошт Т Ощ Ту] Т З о шт Т 5 у 1 0-шТу Т 0 ош т

•• Пл!6 (III ст. с доминантова функция) „доминанта със секста“ стои

след 5 : пь , .
 (.'лед Ош 6 могат дп сс иоипит следните акорди:

, 2 * * р± =4-. :А : :: ..

г — Л -
4 а
! $ р ....... 4 ^ М и н
°Ш 6 0 °Ш 6 °7 °Щ 6 °2 °Шб III* VI

-7 1—
^ г ’" г ” - м - -г -т ■г .....
^ -| а
ру— — I
и
Ьш . 0 °Ш 6 °7 °Ш е
‘ VI О II!»Оа 0'И1б
ТУш или М (III ст. с недостатъчно ясно изявена функция) лежи
между Т и 0 : 180

е1;и
► и------
г-Г
) _ А ^ = = - 5I — (
*_--------------

т тош о
(м) • -
О с о б е н о с т и : Поради това, че тризвучието на III степен в хармо­
ничен минор съдържа повишената VII степен, то проявява само доминантова
функция. С тоническа функция може да бъде използувано мажорното
тризвучие от натуралния минор:
182

- 7г*
' г 1
[ *): К:Гг^-- Ш
Г—
&-ни=
’ 1-
I 1III ^ 1*

Независимо от характерния хармоничен ю л з р а ^ * 0 Йтз тризвучието

Ни 1.1 1. 1 . носи, ^го дава въьможност седмата с, о» лада да>*бъде
трегирс-ьа като тонич-ски тоь, а тревата — като домикантов.
75
 Упражнения и зло.>4и
1- Да се снмрят следните
■дните ако
акордови връзки във всички тоналности:
а) Т Т ]|| 5 Т вижк пр. 176,
б) последованията от пр. 17/.

и
Б7
В2
в) Т 5 Ош, :Т 6 виж пр. 178 и 179
т5
■Ти

3. Да се анализират песни и инструментални пиеси.

Тризвучие на VII степен

Големина;
Тризвучието па VII степен е умалено в натурален "и хармоничен
мажор, умалено в хар тоничен минор и мажорно в натурален мин^р и
мелодичен мажор.
Функция:
От сравнението на тризвучието на VII степен с трите главни три-
звучия се вижда, че то има два общи тона с доминантата и един със суб­
доминантата, т. е. намира се в терцою сродство с О, поради което се
явява заместник на тоя акорд:
 О з п а ч е име:
Като заместник па доминантата трнзпучпето па VII степен сч: опни-
тва Г)VII ~~ доминанта на седми степен.
Четиригласен строеж:
Оуц се строи с удвоен терцоп топ (който е квинтов на I)) и много
рядко с удвоен квипгов тон. Основният тон, когато тризвучието е уми-
лепо, не се удвоява (защо ?) освен при секвенциите (виж там).
Х а р а к т е р н и х а р мо иич е с к и п о л о ж е н и я :
Коппо !)\'1: е умалено тризвучие, се употребява изключително кити
секстакорд. Мажорпоти . .звучле се използува и като квинтакорд.
Характерни мелодически положения:
П уп се среща най-често в основно, по-рядко в
рядко в квинтово мелодическо положение:

183'о
тк

А 4
Ш
& т
М я с т о на ОУП:
.Мястото на това тризвучие е след субдоминанта или тоника. Оюд
него може да се явят тоника, тоника на шеста степен или доминанта
1)УП се употребява сравнително рядко.
Особености:
Оуц като мажорно тризвучие се възприема повече като доминанти
спрямо третата степен {виж „Хроматика").
Следният пример показва най-характерните случаи за употреби
на О у и :
 Ж)
а „г
о ..-—
тА .. л .~югг~“
- 0 ------
Т Т -' ■■
чН - ■г - т -
--О ---

' 4 А «ц А А 4 А А А А
* * — р— о ~ :: о
1 -Р --Н -Г. Г
°уц е Т т Оуц 6т « Оуцв Т т в 5 Оуц6 Ту1 ,
Модификация
на лъжлива,
каденца
Умаленото тризвучие на VII ст. в мажор и полученото под негово
влияние също умалено тризвучие на VII ст. в минор се разглежда от
някои теоретици— последователи на големия немски музиковед Хуго Риман,
като непълно доминантово четиризвучие — без основен тон, а не като
самостоятелен акорд.

Общо за второстепенните тризвучия

В музикалната практика могат да се наблюдават най-различни ком­
бинации от по два и повече второстепенни акорди непосредствено един
След друг. Тук е необходимо да се държи сметка за. контраста, който
второстепенните акорди внасят в лада. Този контраст не трябва да‘ бъде
толкова голям, че ладът да се замъгли (да стане неясен) или съвсем
пя се загуби (виж пр. 20 и обяснението му).
Най-често редуващите се непосредствено един след друг второсте-
г-'нни тризвучия се намират в д о м и н а н т о в о с ъ о т н о ш е н и е (т. е,
първият лежи на квинта над или кварта под втория, също като доминан­
тата спрямо тониката) или в с у б д о м и н а н т о в о с ъ о т н о ш е н и е (пър­
вият се отнася към втория, както субдоминанта към тоника). Така често
се срещат двете медианти една след друга не само по начина, даден в
пр. 179. В такива съотношения се явяват и комбинации между главни и
второстепенни тризвучия:

1л 5 (° т)'(г] Т/(1\
»-----
1 )‘(0 Т) 1
-|8 --- -------- =2- У
-А

А А: А *1 А 4 ■
0-
л -.... ■ -.‘ -п----- _ а _ _:• а
= = ь — -
,Т *)1Н Т у! $п 0 Т6 5

<5 т) ТГ =ф=«
^= Н 8 *
а а А А ^ А А
С:р.: :::. -т®-------- т г — -
.....е— .1.--^—-^Ь ? = и^==1
5 5ц Ту} Тщ 5 ^УН 6 Т
 В пр. 185в само топичгекиит пкорд н началото и края па акорди*
мото последование е главен пкорд. Иеички останали са второстепенни,
Макар че „до-мажорът“ е налице, неговата стабилност е забележимо рая.,
колебана:
145

Значението на второстепенните акорди е голямо. То може накратко

да се изрази в следните кякояко точки:
1. Създаване на нов хармоничен'колорит.
2 . Придаване на функционално многообразие на тоновете от лндн,
3. Увеличаване на възможностите за изработване на добър бас.
4. Създаване в отделни моменти възможност за по-добро гласово»
дене.
5. Създаване възможност за строеж на по-разгърнати хармонични
фрази, за разширение на периода.
6. Създаване на връзки, мостове към другите тоналности, необхо­
дими при модулацията.

Упражнения и задачи
1 . Акордовите последования от пр. 184 да се свирят във всички то­
налности.
2. Да се хармонизират следните откъси в баса и в сопрана:

1 2
Т п — Р ~ Е— 31
— 4.?- • - Щ . Г- - - 1— — [—
1-о—
1

4 6
^ 7 .*7 Я ~,‘* )—Л -' !" У р - - р Й # - ‘+
1

~ гг
— Ш
-а— 9 — ° - - д ^ -1
к
1 ^

с»
р Ь = т
= *
~ г ^ - -
,/ - г $ ? : . “ ■ . -----------9 - — ; — 9 - ------ -С С -----г е --------- — -= 1

8
■(г ^ ■+
Л —& — « — .. - Щ . . II
^ 4 = = 3

п
 .1(1
гЕ 3-

12

ХСГЖ А— <»

.13 15
14
А г
& О Е
ш ш

16
ш Г 'НГТ~г'Т.Г д=-

I ^7 3. Да се хармонизират следните мелодии:

-#-#-тгТ
■Ж -4-;Ь.[- [ Щ А
9, =4

I? 1 3
| § Г

"{Ь = рз^,
^ ------ -— -Е у. ^4
— -- 0-- » -- *—

--Д -1- б>— * —1

ц = ± м -а)— а_|---------
... ^

I 6
4,.а::.Д1-нИс
^ (г ^ -р

ззй

80
 РАЗРЕШ ЕНИЯ НА ЧЕТИРИЗВУЧИЯТА

Логиката при разрешаването на четиризвучията може да се търгн

и няколко направления:
1. П о л и н и я т а на п р е о б л а д а в а щ а т а ф у н к ц и я . Тони о,|»
пачава, че дадено четиризвучие може да бъде разрешено в акорд, (чмт-
ствено стедваш функцията, която преобладава в четиризвучието.
Например в четиризвучието на II ст. преобладава субдоминантшшти
функция, поради което логично е след него да се появи акорд с доми*
нантова функция (виж пр. 190).
2. П о л и н и я т а на с л а б о з а с т ъ п е н а т а ф у н к ц и я .
Например в четиризвучието на първа степен доминантата е застъпени
по-слабо от тониката. Това е все пак достатъчно основание при случмИ
тоническото четиризвучие да бъде разрешено в акорд с тоническа функ­
ция (акордите на I или VI ст.):

188

: о
№ ' я - = 3
-п Ш
- ------

1.
--------- 3 ла ■ ,З
Г —— — ^V
3 - — -г 4 т
Т 7 ---та Т, Ту( Т Тя Т5у|

3. П о л и н и я т а на д о м и н а н т о в о т о с ъ о т н о ш е н и е .
След дадено четиризвучие може да встъпи акорд, към който чети*
ризвучкето се отнася както доминанта към тоника.
Например четиризв\ чието на II ст. е в доминантово съотношение към
доминантата, пора ли което може да се разреши в този акорд (пр. 190).
4. П о л и н и я т а на п р о т и в о р е ч и е т о на ф у н к ц и и т е .
Във всяко четиризвучие се наблюдава противоречие между две фун­
кции. Появата на третата функция е логична последица на това проти­
воречие.
Например в доминантовото четиризвучие съществува конфликт между
5 и [). Появата на Т, третата, незастъпената в четиризвучието функция,
носи разрешението (виж пр. 136 и 137.)
81'
 ЧЕ Т И РИ ЗВ У Ч И Е НА II СТЕПЕН

Големина:
Минорно-малко в натурален мгжор и мелодичен минор, а полуумалено
в натурален и хармоничен минор и в хармоничен и мелодичен мажор.
Функция:
Наличието на елементи от различни функции — цялото субдоминан-
тово тризвучие и квинтовият тон на доминантата — правят акорда по-
кейстчен, по-характерен субдоминантов акорд, отколкото 5 и Зц.
Означение:
Съобразно с хармоническото положение, в което се явява, четири­
звучието на II степен се означава: Зц,, Зц“, Зц а. 5 И2-
Четиригласен строеж:
Това четиризвучие се строи пълно при 'спазване на известните раз­
стояния между съседните гласове:

189

— -----о — -
^ --- : 8 ° ; '' 1С5:
«V :
«Г -в- о -е> о ... Ф

-^ е. ~в ' о- ----------в — -в- ---------4>- -^ -1

о ---- © — —©-----©— —---- ©---- - — о -- -
5и 7
_ ^ 11о ° :------------------------- -

/ ----------- ----- - —*>---- о —

—ст... ст^—
У - в -----4»— ■Г“° - О • «Р " ° *~В- -- О

о. и. ‘ п -О-
_ 9 - е>-
(V— — --------- ° о о ----------- ——---- 0 ----
г~г~----------- О —~ ... еа....о. .
... СЕ"."’” : ; »—
% * --------------------------------------------- Зц.,-------------------------------------------

Разрешение:
Четиризвучието на II ст. може да се разреши ло следните начини:
1 . В акорди с доминантова функция (по линията на преобл даващата
функция и по линията на доминантовото съотношение, пр. 190).
2. В акорди с тоническа функция (по линията на противоречието
между функциите и по линията на слабо застъпената функция, пр. 191).

82
 ТГ „ о .. -зж!5>:
-е*= .<■
'* о
-е»- -©- 5 Е -О- а а
$
*»-• -**- •ИУ -©■ -*=»■■ -О- ■&- ‘ч и
-е*- 3 3 "
ш -о- -€*■ О XI
% ?Т6 5ц?Т6 5ц^Т65||| 1® 5, 5|1тТ ш 57 ТУ! % Т6 5ц. Т6 Нц^Тц
рядко

От горните примери се вижда, че при разрешение в акорд, който

съдържа чувствителния тон, септиматз на четиризвучието на (! ст. ели:ш
една степен, а в другите случаи остава да лежи. Квинтата винаги еди;*!!
една степен.
При различните мелодически и хармонически положения на четири
звучието, както и в зависимост от различния начин за отвеждано им
свободните тонове, могат да се получат още много различни форми ни
разрешения.
Както беше казано по-рано, 5п? е известен още като субдомиппнта
с прибапена секста. При такова тълкуване за когсонантна съставил част
на акорда се счита субдоминантовото тризвучие, а като дис о на нс до Лн*
вената секста. Основният тон на субдоминартата е основен тон на тоя
акорд.
По такъв начин всяко мажорно или минорно три?вучие, към к<н‘то
се прибави голяма секста, може да се превърне в акорд със субдоми-
иантова функция, подсбно на мажорните тризвучия, с добавена мя.лкп
септима, които се превръщат в акорли със силно изявена доминантомм
фуккцкя. ТрябЕа оба1е дгГ“се подчертае, че акордите с добавена сскстй
не получават в тслксва гсляма степен ярка и несъмнена субдомииаитоий
функция, както е случаят с дбмииактовата септима.
У потреба:
Четиризвучието на II степен намира по-голямо приложение дори и
от 5 поради по - голямата си характернсст. (Също както доминантоното
четиризвучие е по-характерно от О.)
При хармонизиране на мелодия се употребява:
3. Навсякъде, където има тон от 5.
2. При терцови скокове в състава на четиризвучието (виж „Уцо>
треба на доминантовото четиризвучие”, т. 3).
3. При случаите, описани з т. 4 и 5 от „Употреба на доминантшшто
*четиризвучие“.
№
 I. гиннто I! с'1 . от Лада 1 [»Н)Н|| да '<• гмку и<1 м ш >уодоминшпчж
топ и отвеждането н пе противоречи на доброто разрешение па четири­
звучието на II ст.

Упрам нения и шдачи

1. Да се свири разрешението на четиризвучието на II степен вч>в

всички тоналности по всички възможни начини.
2. Съшите разрешения да се изработят писмено.
3. Да с^ хармонизират следните басове и соп,ьни:

23“ Г-ТГ 19-----?

Н--- Н -* ш
7 6: и .ь ' ч,
4 Л Ъ
3
4
•Ж - - я & -
1— -4
^ = Г = {
м - — — \— -.1....А >-4-
' т-Г ~^~

9 -а
м Ш

«о- ш

.9. . — 1— а— Ч* ---------® - 9 — г> — ~~Л— г -° :.-4 Й о .

1
щу~ - а— -? —
Ф = ^ Ь т — 1- ■■■ ■ Г-------
« Н - ------------1---------------------- - = 1 =

______
—
----- 0.— г— ^
и---- - &. 0 --- — ^4)
4
[ Е = г ^ У = . ■т - >'^г.— Ь-1
И
84
 ЧЕТИРИЗВУЧИЕ НА VII СТЕПЕН
Големина:
Полуумалено в натурален мажор и мелодичен минор, умалени и хар­
моничен мажор и хармоничен минор и мажорно-малко в натурален минор
и мелодичен мажор.
Функция:
В тона четирияву1 ие се сблъскват I) и 5 функция. В повечето слу­
чаи преобладава I) ггарадч присъствието на чувствителния той. Поинкогп
акордът проявява и субдоминантови свойства (пр. 197 а и б).
Означение:
( ъобртно с хзрмогическото положение, в което се явява, чотН| и*
звучието на VII ст. се означава:
1)\'П-, ОУП“, 0 VII*, 0 VII.-
Ч е т и р и гл а с е н с т р о е ж :
И това четиризвучие се строи пълно при спазване на известни'
разстояния между съседните гласове :

--------
ГЗГ------------------------------- 7 Г Г ^ ------------------ ---------------- © — ГПГ , X - у А , ■;
4 а )с Р : «_■ ■■
ь - -X V Д О о
т т с г

ла
& -•с г ^ Ц е ,— о. . ..
& Р - " - ^
- « --------о — — е>— ^ ------- • ч ч *\
\ ^ --------------------- е — ----------------41 — ------© ------в -------

1} VII----- ----- — ------ -------- ------^\'И«

193 3

— €»--- О - Г--------- «»— ------ ,

«I о Н ... ■ -в -
° тг

-- ^ (1% :^ о . .... с,
—«— 1( < # .о: — ---------- «йвД(1#
.... ' " --- ^о (*? )тГ ■

Разрешение:
Четиризвучието на VI! ст. може да се ртзреши по следните начичи'
1. В Т по линията на преоблида .а.цата 0 фулкц я и по липимта Ш)
противоречието между функциите (пр. 194).

НП
 2. I! Т по линията на преобладаващата $ функция (плагално) (пр. 197).
В I III по линията на доминантовото съотнош ение (пр. 195).
4. В доминантово четиризвучие по линията на слабо проявяващата
^ функция (пр. 196):
194
е>=
I ш =*»

о
© — 1$ о ■
■е»- --в-
Х5- зов 33= о
&

^уи, т п: ° ун | Те о УЩ Тб V II1’ т*

П5 196

йШ
щ е

о VII; 0-9
{молуразрешомк-)
Характерни хармонически положения:
При Буи* и Оуп 2 акордът е склонен да проявява субдоминантови
свойства. При 197а това личи в типичния плагален ход в баса, а при
1976 — в появата на К?:

о
— -«\---
<--- |
— --
-- — ° :
й; о т ......О ...... -1

--- л б ^--
----- 1—Г
1
°УП| Т 0 V II, К!

Място:
Мястото на четиризвучието на VII степен, съобразно с функцията,
която изпълнява, е след Т или $ и пред Т или В (по-рядко -Тш).
Употреба:
Това четиризвучие се среща значително по-рядко от доминантовото.
При хармонизиране се употребява:
1. Когато в мелодията се намира някой от четирите неустойчиви то­
нове от лада. (Това четиризвучие за разлика от другите е съставено из­
ключително от неустойчиви тонове.)

86
 2. При случаите, оши.лнп и I '1, I и от „Употреба па домиплнто-
ното четиризучие“.
Четиризвучието ни VII ггст-и често се разглежда като доминантен
ноиакорд с изпуснат огиопгн гои:

'8 С Оуи 7
3
5---
8
Упраж нения и задачи

1. Да се свири разрешението на четиризвучието на VII степен нпн

всички тоналности но всички възможни начини.
2. Същите разрешения да се изработват писмено.
•Ч. Да хармонизират следните басове и сопрани:
1^9 ]

§ * * |
'? 7 В 4 7 6 6 5 6 6 5 2 6. 4 0
3 5 5 43 3

-- :р » - ; --- --- [!.. |. |

т т = М =
■ ■ 4 - Ь Ь ^ ф .Ь Ь ^ :
4 66 6 6 6 7 6 6 7 '
3 5 5 5 4

= = = ф ,
-Ж— ^— .......ш —р : ...] = т ^
^ = Ь : . М = . ^ П

4 :
“ 1*-- * -" ж = Р у = = - 1 — !— ^ « — =)— |
± # м -гЕ ^-гггй У

4 1
— 1*— г — * —
± = *= ^ я% . — т — Щ = ^ ф ,\

А ^ т— М Ь г г :=«►=: II
). ■:«[ ^ о / а — -------- ■*------ -— 1----— 1— -----------" I I

в • — * ш .0 \ . * .. _______
--
V

К ----ч— - = в з ь :| |
р .1
 ГЕКВЕНЦИИ

Пренас янето на един мелодичен или хармоничен мотив вън .възходя­

ща или ни:?.\(’дяи а посока ^ърху различни степени се нарича с е квен-
ция. Когато секвенцията се развива в една тоналност, тя е то на л на
или д и а т о н и ч н а . Секвенцията се състои от м о т и в или м о д е л, който
се пренася на различни степени, и ч л е н о в е или з в е н а всяка поява
на мотива (основното звено). Акордите, които се намират в основата на
модела, трябва да бъдат в проста, ясна и убедителна функционална връзка.
В следващите звена хармоническото начало отстъпва на мелодическото.
При секвенцията му?икалния интерес привличат сходните мелодически дви­
жения на гласовете при непрекъснато менящата се височина, а не функ-
ционалната връзка между акордите. Именно поради избледняване на гази
функционална зависимост могат да се допуснат някои несъобразности с
правилното гласоводене. По същата причина може да се получи удвое-
ние или утроение на чувствителния тон:

-200 Миам
Пъпио звено

Пример 2С0 представлява диатоническа секвесция с модел разреше­

нието на 0 , до тоника с утроен основен тон. Всяко следващо звено съ­
държа по два акорда, които се намират в същото (доминантово) съотно­
шение, в съшите мелодически и хармонически положения, като различни
се явяват само качествените големини на интервалите в съответните
места. Във втория такт при N1} се наблюдава квинтакорд на VII. ст. с
утроен основен тон — чувствителния тон. Той се явява построен така,
защото по тоя начин е построен съответно вторият акорд от модела.
В зависимост от посоката на пренасянето секвенциите биват в ъ з ­
х о д я щ и и н и з х о д я щ и . Секвенцията от пр. 200 е низходяща.
В зависимост от интервала, на който става пренасянето, секвенциите
могат да бъдат с е к у н д о в и (най-често), т е р ц о в и и к в а р т о в и . След­
ният пример показва диатонична възходяща терцова^секвенция:

88
 !!ри (чкжм ции в минор се използува натуралният вид. Н хармонич­
ния нил се егрои само първото звено (тук акордите трябва да са в май
■фката си форма), а също така и последното (тук функционалността I е
н!. !'-та повява):

Секвенциите могат да бъдат състанени от тризвучия (пр. 201 и 202),

от тризвучия и четиризвучия (пр. 200), само четиризвучия (виж „Второ
степени четиризвучия“), а така също и от петзвучия (виж „Петзвучин")
Секвенциите играят значителна роля при из1 раждането на мупикал ■
к произведения. Честата им употреба обаче, както и използуването на сек
ненции с повече от три звена, намалява художествената стойност на про­
изведението.

Упражнения и задачи

1 . Да се свирят възходящи и низходящи секундови секвенции вън

всички тоналности, к:то за модел се подбират ярки функционални връзки
най-добре: О Т ; 5 Т ; Т1) и Т5.
2 . (Същото писмено.
3. Да се анализират инструментални пиеси.
 ВТОРОСТКПР.НН!! ЧНТИР! 13ВУЧ11Я

Четирн.:вучият<>, построени на !, III, IV и VI степен, притежават зна­

чително по-малка функционална определеност в сравнение с четиризву­
чията на II и VII и особено е това на доминантата. Поради това тикната
употреба като самостоятелни акорди е доста ограничена. Те се срещат
най-често при секвенцннга в звената, имитиращи модела, съставен оч с б ­
ирката връзка (доминантово •четиризвучие тоника) поради което се -
ричат и с е к в е н ц а к о р д и :

Разрешават се до тризвучие или до друго четиризвучие най-често

по линията на доминантовото съотношение при слизаща септима.
За да се намали остротата при встъпването на септимата, в пове­
чето случаи тя се въвежда и отвежда постепенно надолу или пък се под­
готвя чрез появата на същия тон и прел пия акорд:

204

ж: : : -
"Г------- 1~т~ - г - г т1
п
^-Ж
д^ г: рг. - .- ... а
Г | :! Г
■4
*
Т, т т.

90
 205 | * *
:.й а V

г
■—<
-1н =Н Рл И_ .." ■
! _
У ^ г
г г
.... " Г “

. ^ - -у— 1
I и.—
Т
..... 1
5®
н
с
>11? Б
4 =^ Т7 <ч

От горното следна, че при хармонизиране на мелодия второпеиеи*

ните четиризвучия могат да се употребят най-добре там, където и мело­
дията се явяват три низходящи постепенни тона или когато се срещне
мелодически ход, съставен от два повтарящи се тона, последвани от трети,
лежащ една степен по-ниско:

206
4-

& зг

В горния пример тоновете, означени с *, могат да се хармонизират

като септими на съответни четиризвучия, които да се разрешат след топя:
207
ТГ.-.- — .V
$ 5 — ^ ------е» о =$---О------ о ------ Т—
----- -Ц
в> ...о ----------------------
-е- ^ ^

^ ° ------У------ 0 0 --- В 8 < *».

I т; VI“ 8и

Най-характерно от второстепенните четиризвучия и поради това с!н:

значително по-самостоятелна употреба е субдоминантовото. У него суб>
доминантовата функция е достатъчно ясна, за да може този акорд сво-
бодно да се употребява вместо другите субдоминанти. Разрешава се но
следните начини:

208
. « 3
ц
о П X X ^ Н
______ с *
Е -9 -- - о ---
— — е —
< ! -С Т - т г - ? -—

Г 1 7

1 - е - ч » - О Г 4 ч а -
< ■ - я - 1- о - -------- ------- — о --------------
- Т . З ---------- © ------- 4 ]

^ т п ■ч. п. 5- К; 5? 5, Буц* $7 5щ
 Много често II ри разрешаваме на ссптакорд п септакорл прибягва
по изпускане «винтовия тон на единия от двата септакорда
209 , ,

I ТТ
а 1
ш

В по-новата музика второстепенните четиризвучия намират доста ши­

роко приложение, като ге третират напълно своОодно
Следните няколко примера показват второстепенни четиризвучии,
\Ч1 лребени свободно. Нека учащият се ги анализира иодробно
 /1 I II

К. ;К -0ю с и •• Сараб.-шль
 Следват примери от секвенции с четиризвучия.”

о —о
о о

о —в^-

94
 •• о -<$►— ::о : о »> 4>
-о _ — 8 в й
°
й
и
^ ° о о--^.
о ° * тт ТУ
XI ч>
XX : х г : л '
О С1
—53— <*>... а а~ «гГ о «»
—0 - О - 13 С5 ” -а- хх ту -о

\ * =
8 :8 :-~

1-0 о
в- " * Г #

-
* е
е -
XV
р ^ М =
-9-
т 1

— О—*л.— о - о :Ж5~ :---

-
*—е»-- ©-- о с » -в -
ц

Задачи и упражнения
I
При хармонизирането на следните задачи да се използуват всички
диатонически акорди и обръщенията им:
а) цифровани басове:

216 Ь (8)

2— Р ~ о Л ----- 1— Ч-- - ^ Ч * = '~ Р

...

е*— 1- ^ ---- <»-

2 •2 * 6
35

2 6 »>
у,0>

8
. . Г --- - 3.
5>

-9-- -
. : / у . - р _ - а р - О —-'
6 в 1 в 6 7
5 3 3 ?
2 0 ' .| .... -
а д . гр - р ■ --- ж— ■7 ■
Р~ -- р*- р ", -
~4— ---- 1— - Ь .. (5[—.
- Г - Ь г- ^ *= ±
’7 1> ' 7 7 7 7 6 К 4 6 8 7
Г5 3 4 Й --
г
з (3.)
■ р " д -Щ"-Р ^ - ..........--М * --- - р —
5— ■— г 1 “
/ .9 - ^ - 1
-)— Н г-м -*»---1----- . - Р —
« 7 7 7 В 6 С 4 Й 7 Й ^ ?
•5 -• 5 2 5 1 •*
95
 ---- _|
.п : З г г ' .2 и“ 1 Л ]
т> • *: *: Ь"» - -з . 3
1 о .
.5
I' *'>( -оелОДИЯ ■

л " ^ --3
■ 4—: - — И
* '

т в• — 1— 1— К *
/ > 3 ! . ' . ’ -) - _А . Л .
в .^ у. г.. в Щ Е* ^ з к ± ^ ь -

Л . 3

1—-У... д! -у.---- Щ ~ Р ~ ~
— 4 —2 3 - ^ ± 3= ^ З Е ?*:
4 -^

-------
---- 1--- --’----- 1^ | — ’* - — й ------ (9—(5* “7?----3—
.1 т ......... .:' 12Ща=. 4 — -■ _ р :г р :— а
^ = ± = ^ = = ±

5
1 ----- -+------1-----------
? е*------ Р = р -г— - •"■■,*.............
({р.г- .& .. 6»—
5 — -ОТ -4*~- = М

*• * I ^ ~ $ Г . ~ р - ^ г л г и — 3-— Н©—
ч = ^
--------(4--------4 _ Х _ — ± —
Ега

!.
1
Щ

3 - 3 - Е—
' N

11

3г & ------- гр 2^ - - ^ № = р = — 1
<
«

_^__4 ... .1 т .. - . ..X4 = ± = 3-----« -------- О — 1

Л 7
Ч ^ »Г ^ З З 1 }--- г .......... ^ _ 1 . . .._н_'Ь
*&

_1-------- З Р -у Е I 775"' 1
00
й 4о

. _. 1----------н
— _,— 1----- г— }_
0*

= ^ ^ е В е = = ^ е = е :: * . ...... *•
*>

= К = ]= = 1 = ф = = = 1 = = - - - К 1-- фр—! =\—- ^------

ь —
* - ч
1— вм--------- Д ------**—

96
 Ш ...
т т

!
— * —* —у — - ^ Е г я т Щ
€>'

218
Решение 7. задач* : ,

-|»»
“р Г г

л а 1 ^
Ш Ш Щ е
* ж=&-
е
в) комбинирани задачи от цифрован бас, нецифрован бас и мелодия:

1Ш И щ

З ^ Г Г Р р
р
11

мелодия

цифрован бас

Г П Г Г Г 'Т
4 7 6
3 4

12 мелодия

цифрован бас

т
мелодия

нецифрован бас
1
— г— -4--- ---- 1 ----
т т у Е ЕЗг. -тгрЕ
6 6 т 2 6
5 4

мелодия

-0-»
ш ш \
90
 ПЕТЗВУЧИЯ (НОНАКОРДИ)

Петзвучията са образувани от пет различни тона, които са или мо­

гат да бъдат наредени по терци. Състоят се от основен, терцов, квинтов,
септимов и нонов тон. Причетиригласно построяване иетзвучието се строи
непълно- изпуска се най-често квинтовият тон. Хармоническите положе­
ния се цифроват в зависимост от интервала между бас и основен тон, от
една страна, и между бас и нонов тон, от друга :

219

-в-
ЧУ № .9

Тази цифровка определя и наименованията на различните хармонически

положения на петзвучието: нонакорд, секстсептакорд, квартквинтакорд
и секундтерцакорд. Ноновото хармоническо положение не може да бъде
използувано поради осооеното отношение, в което попадат ноновият и
основният тон („фалшива септима** септима в долен глас с разреше­
ние в октава):
220
д

р е ------
^ --- 5 - ^ ТУ хт
7 е

^ — €>-----
45—

По аналогични причини (за избягване „фалшива секунда“ —- секунда

в горен глас с разрешение в унисон) не се допуска построяване на нон-'
акорд, тъй че нонов и основен тон да се явят на интервал секунда:

От мелодическите положения най-често се среща ноновото. Най-ха-

актерното хармоническо положение е основното.
Ю
 От всички иопнкордн ням голямо приложение има домииантониит, по­
ради най-голямата му функционална яснота. Означава се Г)9, Б,’, Б г; и 0!|.

222

голи.м.1)., малък У,,'

се разрешава в Т и 0. Ноната естествено се стреми надолу, също

както и септимата. Останалите тонове се движат съобразно с изисква­
нията за придвижване на отделните и двойките гласове:
223
*1

в] ----
Т ---------
5
4 <1 п
— —------ 7. . - ....... ........ .

Когато 0 9 е построен четиригласно без терцов тон, възможно е от­

веждането на ноновия тон една степен нагоре’:
224
д
*У
ш

: д

г —

като по този начин се получава разрешение до пълен 0 7.

Макар и доста рядко, срещат се Т9, както и 5ц9 и 59. В много от
тези случаи обаче се касае за несамостоятелни акорди:

*) Това разрешение намира обяснение и като чужд тон (виж там).

101
 Останалите петзвучия могат да се срещнат или като несамостоя­
телни акорди, получени по пътя на чуждите тонове, или и секвенциите,
или при поредици в паралелно движение.
Следният пример показва при а) — секвенция от нонакорди и септ-
акорди, при б) — секвенция само от нонакорди (петгласно построени),
а при в) — поредица от паралелни нонакорди (диатонични, на цял и на
полутон):

^ Ьа—
° • Т1 |
*» ^
------------------------_ -----------
У -------------------- ^ —ч — с*—п — —
диатокични на полутон , на цял тон..

В по-съвремепната музика могат да се срещнат нонакорди, употре­

бени напълно свободно (виж следния пример):

I
и т. В,
 Задачи и упражнения

1. Върху следните тонове да се построи голям и малък 0 9, след

което да се разреши: а) до Т и 6) до [) •

22 »
З Е
Ц ог

2. Да се построят I) нонакорди - големи и малки, — като се взема

!юд внимание значението на следните тонове:

929

•V. а) Да се хармонизира следният сопран:

— --- 1
--------1---

^=Н Г■Г 1г — ж_:-- Ж2--е

■
■и ■
д»» —

>) Да се хармонизира следната комбинирана- задача:

$ мелодия

• цифрован бас

10.1
 слидни

» — ... ...................

1ецифрован бас нецифрован бас

■— ►--- ж -- ’ Р ' — —“Т.....
—1---------------
— !— _ — — ь —в!--- * --- ^ — -0-
—
М И Т -

мелодия мелодия
--» ... гг#=......#-

нецифрован бас

-*ЕЕЕЕ Е ^

^Й Е

цифрован бас

.йк: —1..-^: ■
а! --■-е>:
4 6 9 8
3 5 7 —

4. Да се потърсят примери от музикалната литература.

104
 АКОРДИ 0 ПОВЕЧЕ ОТ ПЕТ ТОНА

Въз основа на терцовия принцип за строежа на акордите, възможни

е да бъдат построени още само два акорда — шестзвучие и седемзиучиг
Ако бихме опитали да построим „осемзвучие“, ще се убедим, че товп «*
невъзможно, тъй като осмият тон те се окаже повторение на основния

230

шестзвучие — селемзвучие осемзвучие?!

Ясно е, че по тоя качим при строжа на акорди от 9, 10 и т5 н. то­

нове, т е се получава съшият резултат — повторение.
Шестзвучията и седемзвучията се употребяват почти изключително
като съзвучия, получени вследствие наличието на чуж^и тонове.
В по-съвременната музика тия акорди се срешат употребени и на­
пълно самостоятелно.
По-скоро с цел за попълване на акордовата система, отколкото
да се излагат указания във връзка с използуването на тия акорди, ще
бъдат дадени някои сведения за всеки от тях.

Шестзвучия (ундецимакорди)

Получават се от шест различни тона, които са или -мотт да бъдат

наредени по терци. Състоят се о т : основен, терцов, квинтов, септимов,
нонов и „ундецимов“ тон:

231
.

Цифровката се определя от интервала, заключен между бас и осно­

вен тон, от една страна, и между бас и ундецимов тон — от друга. Във
функционално отношение тия акорди проявяват неяснота, неопределеност,
поради това, че представляват смешеняе от две цели функции, като при
105
нсички случаи налице са и елементи от третата функция. Именно поради
това обстоятелство такива съзвучия се разглеждат като несамостоятелни,
т. е. като акорди с чужди тонове;

В горния пример са показани шестзвучията, построени върху степе­

ните на до-мажор. От този пример се вижда, че: акордът на първа сте­
пен представлява едновременно звучащи тоническо тризвучие и доминан­
тен септакорд: акордът на втора степен представлява комбинация от
тоническо тризвучие и септакорд на втора стенен; акордът на четвърта
степен— комбинация между пълните субдоминаитово и тоническо три­
звучия и т. н. При четиригласно построяване на шсстзкучня се налага
изпускане на два тона. По тоя начин остротата на звученето се нама­
лява, а съзвучието придобива още повече .характер на акорд с чужди
тонове.
Следват няколко конструктивни примери за употреба на шестзвучие —
четиригласно построено :
233

При означенията, заградени в скоби, сложният интервал ундецима е

заменен със съответния му прост интервал — кварта— „4“. Вместо като
шестзвучия горните случаи могат много леене» и ясно да бъдат обяснени
по следните начини:
I — като кратък оргелпункт (виж там) върху основния тон на тони-
ческото тризвучие (разрешение на доминантовия септакорд в тоническо
тризвучие).
2— като чужди тонове (виж там) в токическото тризвучие.
При построяването на шестзвучия, зз да се намали остротата на зву­
чността, препоръчва се иьтервалът секунда да бъде избягван между съ­
седните гласове.
106
 Следват няколко уилсциминордл, построени шсстгласно — пълни

234

— ---
0»
•
9 в
о а
------
х_ : ,о
— о ------
Т„ Тп 0 ,, 5,,
.първо обръщение нн 8|

Седемзвучия (терцдецимакорди)

Получават се от седем различни тона, които са или могат да бъдич

наредени по терци. Състоят се о т : основен, терцов, квинтов, сегттимой,
нонов, ундецимов и „терцдецимов“ тон:

Цифровката се определя от интервала, заключен между бас и осно­

вен тон, от една страна, и между . бас и терцдецимов тон — от д р у г и ,
При четиригласната постройка на такъв акорд се налага да бъдит
изпуснати три тона. Не се изпускат само основният и терцдецимовинт.
Също като шестзвучията и седемзвучията представляват комбинации от
две и три функции.
Следният пример показва някои случаи за употреба на седемзвучин
при четиригласна постройка:

. "В -А > --------о ------------

И т. II,
___ 4 5 ^ Й ° -
^ / .. ..... а г г : г.-ТЗ :\. а :/ т
--- ^ ■
*----
131б' 13(6) 13(6) обяснение
Ц 9 И 7 като
' ' 5 3 седемзвучи

Следват няк-олкп седемзвучия, построени на седем гласа — пълни:

107,
 Т 0 5

Необходимо е да се обърне внимание на обстоятелството, че всяко

обръщение на един пълен терцдецимакорд представяна от себе си друг
пълен терцдецимакорд, съставен от същите тонове, или че всички диа­
тонични терцдецимови акорди са съставени от едни и същи тонове, се-'
демте тона на диатоничнин лад.

238

08
 ЧУЖДИ НА АКОРДИТЕ ТОНОВЕ

Чужди на акордите тонове са ония тонове, които звучат с даден

акорд, без да принадлежат към неговия състав, т. е. те не са нито осноион,
нито терцов, нито какъвто и да е друг тон от акорда. Чуждите тононс
са винаги горни или долни съседни на акордовите тонове и нормални
звучат вместо тях. *
В следния пример със знака* са отбелязани такива чужди на акор­
дите тонове -
.

Т * Б Т 5 В

В зависимост от метричния момент, в който встъпват чуждите то­

нове, те биват:

I. Силни чужди тонове (задържания)

Силните чужди тонове прозвучават в такъв метричен момент, който

по отношение на непосредствено следващия го се явява по-силен. Такива
моменти, подходяши за встъпване на силни чужди тонове с а :
Първите времена на всички тактове, първото време на всеки прост
такт от състава на сложните тактове (напр. трето време от такта*), вто­
рото време от тривременките тактове, а така също силните части на
всяко раздробено време или раздробена част от време.
Характерно за силните чужди тонове е, че те встъпват винаги едно­
временно с прозвучаването на акорда.
Всички чужди4тонове действуват като дисонанси, а всеки дисонанс,
който встъпва в силен метричен момент, е по-остър. Колкото по-остър е
даден дисонанс, толкова е по-силна необходимостта той да бъде отве­
ден в определена посока, т. е. да бъде разрешен по определен начин.
Поради това, сил:ште чужди тонове, независимо дали се явяват като
действителни или привидни дисонанси, се отвеждат нормално по един
единствен начин, а именно ч р е з п о с т е п е н е н х о д най-често надолу
109
....... - нагоре до изместения акордов тон, който носи и самото
разрешение: 240 .

В горния пример е налице тоническият квинтакорд на до-мажор.

'Едновременно с встъпването на този акорд на силно време се е появил
чуждият тон „фа“, който е заел мястото на терцовия тон от тризвучието.
Този чужд на тризвучието тон е дисонанс, чието разрешение настъпва с
появата на изместения терцов тон, достигнат чрез постепенен ход надолу
в йетрически слабото второ.време на такта.
Следният пример показва трите различни начина за встъпване на
силните чужди тонове:

6А|-
241

-- - =^=Ф=\
о -

Т1■ г1
О
О ' ............ ........................

1 -€► а
1л г ? Т5 Т6
Ц=Н0 ,— „ 5 *6 0, -—а
И в трите случая чуждият тон се явява горен съседен тон на из­
местения терцов тон на доминантата. Разликата е в начина, по който
встъпва чуждият тон. При „а“ той е п о д г о т в е н , т. е. явява се в пред­
ния акорд в същия глас. В този случай тонът „до“ от тоническия секст-
акорд като че ли е задържан — продължава да звучи и след встъп­
ването на доминантата. От тоя' най-характерен начин за встъпване на сил­
ните чужди тонове произлиза и тяхното наименование: з а д ъ р ж а н и я .
При „6“ чуждият тон „до“ встъпва п о л у п о д г о т в е н , т. е. явява
се в предния акорд, но в друг глас — п о л у п о д г о т в е н о з а д ъ р ­
жане.
При „в“ имаме н е п о д г о т в е н о з а д ъ р ж а н е — чуждият тон
не се съдържа в предния акорд. *
Горните задържания, които са по-често явление, могат да отстоят
на цял, -както и на полутон от изместения акордов тон, докато долните
задържания обикновено отстоят на полутон, за постигане на който често
се налага хроматично повишение. Следният пример дава всички единични
задържания в тоническото тризвучие на до-мажор:

а б г Д е

1----- ±-|»------
4 4
—-5 4-— 3 2— 1 4— 5 7-- &
 при „а“ -- сексти пред кнмитоиин тон,
при „б“ — кварта пред терцовия тон,
при „в“ — секунда пред основния гон,
при „г“ — кварта пред «винтовия тон,
при „д“ — секунда пред терцовия тон,
при „е“ — септима пред основния тон.
В следния пример е показан случай, при който долното задържани
пред мажорната терца отстои на цял тон вместо на цолутон. По токьи
начин се избягва смесването с минорното тризвучие, което се явява #н>
хармонично на даденото съзвучие:

Задържанията, както и всички други чужди тонове, могат да се

явят във всеки един от гласовете. Необходимо е да се внимава да не ги
допуснат случаи като следните:

244

\Х = = 1 г* * ‘ . ' _ : ~ _1
--ч*- - - - - - - - - - - - -
р г г - т ,'- 1- - - - - - - - - '
-С Р - -- - - -

♦ 11— А
Я . гг. . гт
-
_
:
'
-
.. . . . . . . . . . . . . . . . . -
1 - Р - .......

които се получават, когато едновременно със задържането звучи в никой

друг глас тонът, който ще донесе разрешението. При „а “ е налице ф а л ­
ш и в а с е к у н д а — секунда в горен глас с разрешение в унисон, а при
„б“ и „в“ — ф а л ш и в а с е п т и м а — септима в долен глас с разре­
шение в октава. За да се избягнат фалшивата септима и фалшивата се­
кунда, необходимо е :
1 — задържането и звучащият с него тон на разрешението да се ИИИТ
на разстояние по-голямо от октава.
2 — задържането да се яви над едновременно звучащия тон км
разрешението:

Паралелни квинти, резултат от встъпването на задържане се допуе»

кат на общо основание: ,,
 Задържането не прикрива квинти като следните:
247

Чрез чуждите тонове често се п олучзват съзвучия, сходни с някои

акорди: 248

■Вг2г %--------?! - р ....... , —I

Ц .......
1
*]
6 —---5• 56 ■ 5» 06 61
ТУ1„ т, ? % _$5 ?О уЦ в_П ,

Горните три случая например могат да бъдат много по-логично обя­

снени като Т, 5 и 0 със секстово задържане пред квинтовия тон (гор­
ните букви), отколкото по неестествения и по-сложен начин (долните
букви).

Указание за хармонизиране на мелодия със задържания

При два тона, свързани с легатура и образуващи по този начин

синкоп, първият от тях може да се сметне като подготовка, а вторият —
като встъпление на задържане, ако последва трети тон, лежащ една/сте­
пен надолу или нагоре. Този трети тон ще бъде разрешението на задър­
жането :
у4%
----- ----
а.-' Р—
* * -* Р ■ , &------ р— н
0 - .....'-н— +-..... ---- - .... 1—
С-<1кг Т Г 0 ,, — ;, Т Т 0, 0 0 т 7.
По същия начин може да се третира и всеки друг синкоп:
250
/ До-мажор ■

- :Х :
Л-—Ч-Я

®С-с!иг х I,-
112
 Кито задържания могат д.» бъдат третирани и с л у ч а и т е , п р и к о и т о
се изяваг точкувани коти, последвани от п о с т е п е н е н х о д н а д о л у и л и на>
гутх» ;

"У--— \
г*** • р = ± = = = = ф = = 1 : • А--------- -..и.- II
-1-- --ф-. --
?) ' , 1 -------- г - — л---------- т----- - 11
0 .... т и, - 0 Т? — —и

*лщ о така всеки два постепенни тона могат да д а д а т о с н о в а н и » !М

употреба на задържане, ако първият с е я в и в метрически п о - с и л е н м о «
мент, отколкото вторият:
252
» С-с1|Н » __________ * __________ Ф_

ф
т, *7 8 0^4 и — - *

Задачи
Да се хармонизират следните мелодии с употреба на задържания :
2оЗ

1 -р
р * 9~.... -
? "■о ^ ------ — I—------ - 4--1
 |"сшенио на третата задача:

II. Слаби чужди тонове

Слабите чужди, тонове нормално се явяват след прозвучаването на

акорда, в метричен момент, по-слаб от ограждащите го, като даден глас
от акорда чрез секундов ход нагоре или надолу преминава в своя го^ен
или долен съседен тон. Останалите гласове продължават да звучат, до­
като встъпилият по гореописания начин чужд тон, макар и значително по-
слабо дисониращ от задържането, очаква своето отвеждане, своето раз­
решение :

114
 Според начина но отвеждането ги слабите чужди топеше бшшт :
1) с п о м а г а т е л н и т о п о в е . Получават се, когато мсгьнилНмТ
чужд тон глас чрез едностененен ход в обратна посока се върне н ми
пуснатия акордов тон.
В следния пример са дадени всички спомагателни топове: и тониЧР"
ското тризвучие на до-мажор:

Спомагателният тон би могъл да се употреби и в относително гн

лен момент.В такъв случай може да се говори за „твърд спомагателен
тон“. С други думи налице е задържане с мелодически профил п<1 сми
магателен тон: ос-у

2) П р о х о д я щ и т о н о в е . Получават се, когато встъпилият в чу­

ждия тон глас продължи постепенното си движение в същата посоки, д<*
като достигне следващия акордов тон (от състава на същия или на дрУУ
акорд). Това движение може да бъде диатонично (а, б, в, г;.д), хроми-
тично (е, з) или смесено (ж):
 ...........„ „ 1 Г 1 ! \ т и 'М 1 и<1 '1;.| 1 :> .м .Н Ш М ' Ч \ 'Ж Д И | '0 1 Ю | ) е ,

<< считат ;*а грешки:

Проходящият тон би могъл да се употреби и и относително силен

мо:»к-нт. В такъв случай може да се говори за «твърд преход“. С други
думи налице е задържане с мелодически профил на проходят тон; .

260

ш
г Т
и - .......... -.............. ........ Л
\ ш т

3) П р е д я в я в а н е (а и ти си пация) . Получава се, когато встъпи­

лият в чуждия тон глас повтори в следния момент същия тон, но не като
чужд. а като съставен на новия акорд. Получава се впечатление, че даден
ток е изпреварил встъпването на акорда:
‘2 61 *
!
) =
Г' ......... Г-Т---------
И г Р (Т) Г ■

, - 4 ------- 4
Г Ч Я Г-Д = к = м х:___
—
— -------- *
—?
0 4• п 1
З а . б е л е ж к а : едновременното прозвучаване на зятеровав » неадтеревая то» сби
хябвено смущава, но при отделни случай е наггьляс приемливо.

-- 1
к,----- ...... ......... .. НА' ла ?
Р_Д Я *_р =
яЬ
Р т \ ( || ! 1
Г 1
;_

- - 4 , _ .....- : - = |
— " Фйг >1=
Ь±=гргг*Г-
ИЙ ?
 Задачи

Да се хармонизират следните мелодии с употреба на силни и слаби

чужди тонове, както и на д н й т о н и ч н н ссквенцин:

р- г - г — Г - ф ^ г - Г .. # Щ |
-" Ш = - з _ Е - - Г1^ Г | Л
«.. -*Ц -

а
ь -Ч в 5 ^
ш
—Шш
г~ ш
- 1г Т —т ^ р а : - 1 . ,
* * г
..у . ± - - - - * — *Л _ ^ - и 1
* - * * - - Е— " •* 1

0 й
1
Г- - - - ^ ^ 1- - - - -
- - - - - - , ...у ...... # - - -
г г "Г ~ г— г П Г * ^ « ^ # 1
= ъ ь -а ь - - з и = = = 1 1 1 -1 .-Г - Т 4 ^ г 1

=^т Т Т Г 1=У*$<г
Я ^
У * * *

’ .и.—
. ....кг. * . ■»: 1
^ Г т Т - г Г
% •- * • ■ .... — Л -—

/Т А ?
2-
Ки
^ ---- ----- ---- ► ► * -...V р- _- _^ « / Д ^ . .Я« . . . :д. г ^
и ^ и

*=ф:% -.у
Е - Е - 3 » -|~ |& ,г
. - Й ^ = Ф = - - - « - - - г - —- N -г а
Ц П _ Й _ У .. . . . 1 , Цш-т —^Ь- — . у . . . ? * Д д З
.4 4 -5 .... ... . . . . . . . . . . . .
- - — 1- у - / - — Г ^ Л . ф р - - - - - - - (- г ^ -
? ... - 1 ^ + 3 > -.р 1 .^ ^ -^ | - * - .- ? г Г ^ -

].._ . д * _ •. “- ? - « ■ ) Ч ------ ......у -----

Т— -5 -1 —
V Л"
Л + — ■?-
- 3 -

" .... „
>.— . .
& ж л ± г : д :
117
 -<9-
263
Решение на задача 262'

Решение на задача 262г

 Чужди тонове В повече гласове

Чужди тонове могат да се явят и в повече гласове едновременно

стига при предвижването им да не се получат забранени последовател*
ности.

I. Чужди тонове в два гласа

Срещат се най-често: а) когато двата гласа се движат в паралелни

терци или сексти:
265

й т =

1 — Л
А

Задържания

*
266
- з
1
-

[
Щ 2

Проходящи тонове

0---

2Г . ... . .

Спомагателни тонове

268

Щ ф ф
•У (■ р ~т
*
Ц - - ...
-Л—и— г-------------- 3 = -
Предявявания (Антисипаиин) 119
 , ............. Н Ш Ш 1 ч у ж д и ТОНИ, ДНИЖеЙКИ СО ПрОТШЮПО.И >Ж11(1. и.
пат н к о н с о н а и т е и и н т е рв ал (м н ог о ч е с т о о к т а в а ) или п а к о р д о п ч л /ч х .п .
съ звучи е:

Срещат се най-често, когато трите гласа се движат :

а) в паралелни секстакорди;

270
-1---- ^ ,& 5 Ь ^ = Й = = { ? = * Ф = |
^ ^ Ф = Ш ...
• 1 ;
1!
= =щ
й к . Ф * • ••; г-

б) в паралелни квартсекстакорди

271
Л
,-- 1!
|Су ±. ^
— П

Дт^— —4*
I

в) когато двата гласа се движат в паралелни терци яли сексти,

противоположно на третия п п с :
 III. Чу.шОи шошмс н четири гласа

1{етворни чужди гомоно (Л възможни, когато а) дна по дна ГЛ1Н'0<

•>•••.*• се движат в паралелни терци, противоположни едни на други:
27 ;;

6) трите гласа се движат в паралелни секстакорди или квартсексг»

акорди противоположено на четвъртия глас :

Чрез чуждите тонове в повече гласове често се получават съзнучнн,

външно сходни с някой акорд (виж шест и седемзвучия):

л \
‘Фг ..... .■.... ---------^
— 9
1
Ь 1.:::.!! 5? к
м т» Vп* 5
>6 то гм : ~ *е,
М ного п о -логично е горните случаи да бъдат обяснени като тоника,
субдоминанта и доминанта с двойно : адъ рж аке (горките буквл), откол­
кото по неестествения и по-сложен начин (долните букви).

Волности при употребата на чуждите тонове

Освен по описаните досега начини за въвеждане и отвеждане на

различните чужди тонове, последните могат да бъдат употребени и по-
свободно. По-долу ще бъдат посочени някои от най-характерните вол­
ности при употребата на чуждите тенове.
1. Проходящит е тонове могат да бъдат украсени със спомагателни
тонове: 121
 6,1\
>

2. Спомагателните тонове могат да останат без разрешение:

а б
. «ц ц Ь - |
9— ----- —
п -.
й -| 4 1- , &-----------
—— Ь-.-г
!1

г ■(
9~
Т“ г
^-
I»

*
: ^

1
1~ - - -- -
— г Е--
Ч Н1
—
»-—
И
щ ■ ~ = | г--"З

3. Прохоцящите тонове могат да бъдат украсени с неразрешени

Спомагателни тонове :

‘278
 4, Спомагателният тон може ди встъпи без подготовка, т. е. със скок,
след което насгьина разрешението му в акордовия тон, вместо който ц

Л 1 !

е 321

6. Предявяването може да се яви в друг глас или да встъпи см*

скок:

1 -А
ш М
Т т щ =р=
А а
Ш Ш т

7. Задържането преди да встъпи в разрешението си меже да засегне !

а — другия съседен тон на разрешението :
282 ^ ^ ^
* М = 4

I
Ше Е
б — един или няколко тона от акорда на разрешението:

^ ,1 и ь.] _ У З .^ . ||Л Г~«1 — ^

т
З Е
3X1 О
123
 с р 4 = .. Лф ^ ^ = = = ш
7---- -ч*--------------------
(
-
Н 4— ’

8. Задържането, преди да се разреши, може да скочи в друг акор­

дов тон, след което чрез постепенно диатонично или хроматично движе­
ние да достигне до тона на разрешението:
285 __ -I— в

ЗЕ ш ш ш
т-
т г

9. Задържането, което отстои на голима секунда от разрешението

си може да се придвижи до последното хроматически:
286

■I 1

10. През време на задържането или в момента на разрешението му

акордът може да се смени:
287

Г = 7
'1

Щ ?
г Г* г *
т. 5и 0 Тб . Т5 5„
И . Задържането може да остане и без разрешение (най-доб^, ко­
гато задържането е привиден дисонанс):
 Г2., Зядържлното МОН!С ,’(|| (’П ПОДГОТПГНО ОГ сл.'1(» чужд тп
а) от проходиш топ ;
АСК7 1 * *•
-аг— й—
1>---и И=1-1>-- -- ..9 -м_
м ,т

г г
— _ г —

[№ ,Я г4-•- ь- .- -1ф
V

и__ = -: .
—

Т 5
б) от спомагателен тон
289

т Ш

г г
Ф
к
Случаите „а“ и „б“ могат да се разглеждат и като прединчшни',
което подготвя задържането.
Задачи

Следните мелодии да се хармонизират най-напред без чужди гоинж

след което да се изработят отделни решения, при които да се рлмдкн
жат, да се фигурират последователно всички гласове поотделно; ди и
изработи и решение, при което да се получи непрекъснато движение,
пределено между всички гласове. Фигуракията да се осъществи чреи у им
треба на всички видове чужди тонове (мелодическа фигурадия). Пя ме
стата, където въвеждането на чужд тон е невъзможно или по други >ъ
ображения, може да се прибегне до фигуриране посредством скоконе по
акордовите тонове (т. н. хармоначеска фи^пания).

290

:о.
 | Л
* З Е м л :::^ | »:.; р—+ з г ? г “ . ... & . .4
Р 4 .р ...• 1 Г - 1 » :. -М- $ Л - ------± :.:...
' 1 Г г * - м

р—-СИ
Й--
&— ^1 3
I •
_?— л _
* _ .
5. 1
-з — —
“»■
-—
сч
&

п 1
Хармонизация

, . А + ,
11
=^=ф}4=4=1гГ^и
беа чуж д и

)
40----- —?> —
тонове

-€>-----
ТУ

т -г г г -

4 а
иМ4 -4-^-
еЬ ■«* -в^
с>
л!

ьи^ЦМ= =*=Р=
:р .л . '3' у ~ -
Х ± гЬг_р=иЕ ^ 1 - Ь ~ — У = 4 _ --------

2 9 2 Фигурация нз сопрана. * ,

293
Фигурация аа алта ,
^ ----- +— ^- А - А

гн Ц
ф
Й
: Г *Г - Т ^ - = г= ^ = г Г т Т ^Т

А А А _________ л
§ з з
 Фшлрацин п<1 тенори.

а Л - . ^ "'" ^Р Т^ - 1
р н з к ^ . , . - Г _ ^ «►— ~— €»----------- —-
Г = г

га- „ - 4 - ; л! 1
Т3-- / : -4
/ . . .. -

Ь = 4

$ а
Г
х»
»

«»
^= 4 Л . -4
о

^ Фигураиия на баса.

| . с , , _ . . 1 _ _ 4 ^
1
-д ------- «
\
—€
- е ---------------
& Г ....

X V
4
_
( г.
^-- , \—
г --■;
^
= Е= И
и -
1 * --- * —
№
«
|
-е*
А= = й
г. _
2 ."
=Р= =

ф = ± = = ~ г -~ -] _________ 1 ------ , —С
1>-

1 1- *

*Т' -
-Ш---------- У-&г = = ^ = 4 = = 4 = —
—..■
■.•а
,-
:!г
-■*&■..*:
■
—»**яаг.<
V-
•
-
-•
■■ ;■■.......г ~

Непрекъснато движение разпределено между всички гласове

2% _д!—_—^-^п:4,44% «1-- -
/#ц. ^-~у- » о- - - - -- - - •е»- - - - - - - 1
-
г
7-- -..«1*-- _±=±ф
)„ - .4. ■«!•■-. •. . ..д..
,*. _«!__
===
^= я!|_-Ь,
в—|р
1!
 Да се хармонизират следните мелодии:

: 8» ' 1

—\—2~
— Ц —Я г--------- -^г= ~^~~4 —^ —
*р - и

- ._ мяму»*
^ 4 ^ т 4-:г: & з з = ^ а
:'гр ...--*-— * — — 4 - - л---- ----- - • — * ь
& —

Ли # 1*: л _.«!—* . ^
Г ^ г ~ ^ Г :~ А — --- »■ ■» а- Г -!
^ - * - ■ [- - 1- ^ 1-

_ _---- -:— и у * !- -;:-ч>»!

4ШН»~ — - у -----_*.. .дг :::
6, ^

•р- ж ..~ * ^ " 3 3 — (~4 ------- 4 .. + -—-1

: - С ^ Г - 1 . — ^ — ■ Ь Е * Е г ^ - 4 ^ *-"-•-4-- 4

---—------------ -—
• ^ 5р5р г ^ л = ^ =ГТ? ц _ ^ №
1-<*\—*Гг----—-----
' '!' *гт " К -*^ — 1 ^-#<
Зг;

-> г . Т . . т . е &
—I-------~:'€..^-1
♦У

---- ртщ _,
*= Г 5 § — §-
 -Ь Д
в

298
Решение на задача 297' :

» ' Н ; - ^ - К г ~ Н .... ~ " * 3 - - - - - - - Ь д 4—~ ~ _т дг рК "-

У * * - ? 3 — = ■ 7 Г
... 4 : . . _ _ _ _ _ 1 .
^ - .= ± = « Н =— ->■ - - • •
Г '~ — ~ ~ : :1|: ~ Т ;-
1 ^ - ^ - ' Г Т- ~ ^

:г Е= т
Г Д Д Р1
г ■ г
^-1-— --—у

Г— г ШР
 ХРОМАТИКА

АЛТЕРОВАНИ АКОРДИ

Дотук бяха разгледани явленията в диатоничната система, явленията

във връзка със строежа, значението и взаимоотношенията- на диатснич-
ните акорди, т. е. на акордите, съставени от натуралните тонове на диа-
товичните дадове.
В този раздел ще бъдат разгледани най-характерните явления, ре­
зултат от появата на хроматически изменени тонове, наречени още' а л-
те р о в а ни т о н о в е , В същност при чуждите тонове бяха използувани
и алтерации. Тук става дума за алтеровани тонове в състава на акордите.
Когато бъдат алтеровани един или повече тонове от състава на даден
акорд, той може да запази или да промени своята функция. В първия
случай, т. е. когато акордът въпреки алтерацните запази функцията си,
той се нарича а л т е р о в а н * а к о р д . Според произхода и значението им
алтерованите акорди могат да бъдат разгледани в две групи: о т н о с и ­
телно а л т е р о в а н и и с ъ щ и н с к и а л т е р о в а н и акорди.

1. Относително алтеровани акорди

Относително алтеровани акорди са ония, които не са присъщи на

даден лад, во могат да се срещнат като диатонични акорди по степените
на други ладове. Те.биват:

1) Алтеровани акорди, получени в резултат, на взаимното влияние

между едноименните натурални м а ж о р и минор

По т оя начин в минор постепенно започват да навлизат всички %иа-

тонйчни акорди от едноименния м аж ор, като се започне с доминантовите
акорди, които благодарение наличието на чувствителния тон са по-интен­
зивни, по-активни доминанти от тия в минрра, и се свърш и съ с с у б доми­
нантите, при които високата VI степен от лада значително намалява суб-
доминантовия характер на акордите, в които се появи.
По съ щ ия път на взаимно влияние в м а ж о р а навлизат най-напред
по-убедителните субдоминанти от минора, а по-късно и значително по-
слабите доминанти.
Следният пример показва всички относително алтеровани акорди,
получени в резултат на взаимното влияние между едноименните мажор
 Малката нула, иосгангиа мляно о< Лунката ма даден акорд от ма
;-кора показни, че сьщ ияг акорд •• нлмсмеи под нлииние на сдиоимеимим
минор, че яма съ щ ото угфоПслк>, гьшим г.жон гъстак л ш е нотнетнии
акорд, от споменатия минор.
Акордите в минор, получени аналогичио под влияние на еднонм-Н
ния мажор, са означени-<• малк*> кръстче вляво от буквата ма акорда

299
ДомвЖОр
"" " --------- — —
--------- __«X... - ... к5тг
г ^ -
и$ П ,у О °Т 5 у г

, ДО-МИНсЧ!
_—
1Щ . _ _ __ _ , .. : 4 —
т & ь - ~ щ е ----- . ------- -д..

"5,( ’ ТОш 43 +!) ' Т% 1 '°У Н

2) Алтеровани акорди, получени 8 р е зу л т ат на влиянието

на стари те ладове

а)
П о д в л и я н и е на ф р и г и й с к ия лад. Под влияние на фри
гийскйя лад, на втора понижена степен в минор се появява мажормо 1 |>н
звучие, известно под името „неалодитански акорд*1 или „фригийски акорд".
Съшият акорд преминава и в мажор под същото название. *(В сЪ-мажор
и <?<?-минор: ре>фа-ла!>).
Неаполитанският акорд се означава с буквата N.. Той се намира и
терцово сродство със субдокнйзнтсвото тризвучие, има два обши'тон» е
него и се явява негов много характерен заместник. Всичко, казаво за три
звучието на втора степен, се отнася и до N. Така най-характерно хармо
кическо положение и за N е терцовото (.неаполитански секстакорд"), и
най-характерно мелодическо положение — основното. Четиригласно
строи най-често с удвоен терцов тон. Като кринтакорд се употребим
и с удвсен основен тон. Мястото му между аксрдите се определя от суб*
доминантовата му функция —- встъпва след Т. Ту? {*Т'Л) и 5 (°5), а е,е
следва от 0 във всичките й разновидности, К? и по-рядко от Т. Всгмч*
ването на 5 след N се наблюдава, когато основният тон на N се яви
като секстово задържане пред квинтата на 3.

1
„Неапол мтанскн* — поради честата «у употреба в творбите на Алесакдро С п ф *
лати — представител на Неаполитанската оперна школа — живял 1659— 1725. .« «
 \
Г "едните примери показват най-характерните случаи, при които се
употребява N. В същите примери се виждат и особеностите, които често
се срещат при свързването на N с 0, а именно:

скок на алтерован тон (300 а, б)

удвоен алтерован тон (300 б)
позволен тритонус (300 б)
позволен кверщанд (300 а, б)

„Кверщанд“ е неприятното слухово впечатление, което се поражда,

от прозвучаването на даден хроматически полутон в два различни гласа.
В следния пример при „а " хроматическият ход ла-лак се изпълнява ог^соп­
рана, а при „б“, от сопрана и баса. Тук при „б“ е налице кверщанд.
Кверщандът трябва да се избягва, когато се появи между две „варианти“ —
т. е. между един мажорен и един минорен акорд, построени върху «дин
и същ тон:
301

V,

Неприятното впечатление от кверщанда намалява илишапълно изчезва,

ако в момента на встъпването му се появи някой чужд тон. ,
б) По;д в л и я н и е на л и д и йс к и я лад. Под влияние на ли-
дийския лад, на седма степен в мажор се появява минорно тризвучие’
чийто квинтов тон е повишената четвърта степен на лада. ТЬва тризву­
чие е известно под името „лиднйски акорд“. ‘Същият акорд преминава и
в минор на седма повишена степен. (В е>о-мажор и до-минор— си-ре-фа$.
Лидийският акорд се означава с буквата Ь. Той се намира в терцово
сродство с доминантовото тризвучие, има два общи тона с него и се
явява негов заместник. Присъствието обаче на повишената четвърта сте­
пен — чувствителният тон на доминантовата тоналност — насочва ли-
дикския акорд и -към доминантовата тоналност. Поради това,- за да се
стабилизира лада, налага се често след I да се появи 0 7. Ь се строи
четиригласно с удвоен терцов, основен или, квинтов тон..
' 132
 Следват няколко случая ;ш унотребнтл на I,

302

Й -------------------------- = * =
«Г ------ф ■ « -1
1 г . I
А А ■&
ъ о —4р.—; -т --------
::: \ "".ст
•1 ! = * =
г, ь6 1Гб ь6 т5 4В
и Т,

---1— -
—
рН = т = = 4= ~ * =
^± =| —
$
I Г 1
«- -.-I± «■
П" У - ТЙ"” — -
Ь ± = | - - 1 — -1 — р -----

Тв 5Г) ]-6 т5 Т5 ТОШ5 ц е4 т, •

и — -— ^ --- ------ г1—

| 9 = * = ----- = 7 к- 4> 4 --М --

■е»- и о . . 9 ... . ::--йг.с.г

'У - : ^5
О ---------
— ^ т~ - ^

Следният пример показва особено интересен случай, при който се

редуват N Ъ Ь — модификация- на пое ледованието Т50Т :
303
--- Н
г~ п
~ ~ 1

1• =
Х 1 С ___ - .: :^.
Ь-Т -~ Н ^
Лидийският акорд намира значително по-малко поиложение в срав­
нение е фригийския.
в) П о д в л и я н и е на д о р и й с к и я лад. Това са известните вече
акорди: + 5 ,+ 5н, + 5 и 7.
г) П о д в л и я н и е и а м и к с о л и ^ и й с к и я лад. Това са извест*
ните вече акорди: °0, °0 7, °П\Ш, °0УП7- 132
 м. /I .-/шгротни акорди, получени и резул тат на разширеното
терцово сродство -- варианти
Известно е, че в терцово сродство (в терцово съотношение} се на­
мират ония акорди, чиито основни тонове отстоят на интервал терца един
от друг. Такива акорди имат по два обши тона- (обща терца)
В терцово сродство се намират следните акорди:
Ту1 и Тш — спрямо Т
5л и 5у1 — спрямо 5
Бш и Оуп — спрямо 0
Акордите, които лежат на терца над и под тоническото тризвучие,
са негови м е д и а н т и . Поради това, че се намират помежду си в съшнте
взаимоотношения, то 5и и 5У1 могат да се третират като медипг.ти спрямо'
5, а така също и О ш а Пуц ~~ като-медианти спрямо 0.
Разгледаните алтеровани акорди от първа и от втора група ( * 0ш
°ТОш, +Т5у! и °Т5У1, както и N и Ь) са също медианти на главните три- _
звучия, макар че имат само един общ тон е тих. Тук се проявява едно
разширение на терцозото сродство,
В по-новата музика терцозото сродство претърпява още по-голямо
разширение, като в някои случаи се получават тризвучия, които нямат ни­
какви общи тонове и единствен признак за терцопото им сродство с да­
дено главно тризвучие остава само терцовото отстоиняе между основните
им тонове. Това разширение на терцовото сродство е резултат от непре­
къснатото настъпление ка мажора към минора и обратво. По този път
се достига до възможността, всеки акорд - дяатоничеи или пък из­
менен под влияние ка едноименния или старите ладове — да бъде за­
менен със своята варианта, т. е. вместо даден мииореи акорд да прозвучи
мажорният, построен върху съшия основен тон (наир. в гЬ-мажор или
{^о-минор вместо ми-сол-си да прозвуча ми‘Сол^-си), или обратвото -•
вместо даден мажорен акорд да прозвучи миворнипт, построен върху съ ­
щия основен тон (напр. в до-мажор и ^у-минор вместо лалдо-мш да
прозвучи ла?-до>- ми?).
Следният пример представя акордите, получени по пътя на раз­
ширеното терцово сродство, С буквата V са означени вариантите:
1) медианти на тониката:
304
а Т

2) медианти ка субдоминантата:

3
В м аж ор; У5П
В минор;- У И У +5 ц
134
*) медианти на домжиппптц :

В\
нН тШШ
|.ЬМ.|> У"!)ц[ У "0 Уц
VI),,,
I! минор ; ,м , VI.
У и 111 У ^ ш У1)у „

Разширеното терцово пролетно обхваща и ония акорди, които се я в я в а т „МСЛШШТН

на мгднактите*. Повечето от тях са енхармонични на много от вече описаните акории* I !(*•
мбхо.<имо е обаче ла се упомене долнята меди::нта спрямо Т5у1 (в до-мажор и до-мшшп !
ф 'Щ -ла-до'), а така съш о и пейката варианта (в с?о-шжор и Л>-минор: фа$ -ла^ -лой).

305
л МТ5у;
ао- тж ор

М Т 5у>: болна медяавтг на !5\-« У М Т 5 У{ Т5У!

У'МЗ\'1 : варианта на долната медианта на Т3у1
Много от изброените досега относително алтеровани акорди, п о р и л и
това че съдържат чужди за лада тонове, придобиват в по-голяма или ПО*
малка степен невк функционални тенденции. .Това обстоятелство п р и п и
от тия акорди богат източкик на възможности за преминаване в д р у г и
тоналности (виж „Модулация“). Независимо от това, същите акорди с«
използуват и въз сснова на тяхното директно отношение, въз основа пи
тяхната непосредствена подчиненост на главната тоника. Следните при*

Т6 УМТБу; 0 2 Т6 Т У 3 у1 Т 5» Т „ т.
 3 >-
>а С [Е? ^ : : - - Г7гТ~г
М*
г " з . 5» 3» ^ ^ -Г -
а» > > > >
ТИ • М- I 1 * I р
Я | 1 ТТ--П::--: - &
вл
'у т (у т И) 0$ УМ

8“
» »■-#-1 Ьг ! .............
(тА—Ц---- -г-т-- р- ------ Г“ & п Н т^
.^ у у _ ^ у »1 ь
щ

)к о ЬГ г : - : | ^ =1-- 1=[- 19 Ь
----- (Ъ $4 4 -4-4 > — -#
...... .
г..... ---^
V °0 '- У"0у[[ V °ТО III
& ^ »
а »
/ Р У .....-Ч-& Г Г 1» Г Г-|»1-^ --------------- [у-
4
- ■■^■■■-V * = >5 >* >1 >
№ П

1 р Ш Л Г ]| :

• I- Т1>Ш , VI ч
 №
ш ш Ш 1 Ш
N УМТ5 у!

8г!------- ------ -------- ' р .---- ':

1 гг:;,.
И 3 ^ = : -------~ - =
И
тоИо ги.
&
л —...
н
У ^уас

" '■р н Т г^ ^ у а* ^-— Я* ~ Г — 1

1^=7^м
&
/ й Ц г Ц 5Ц '■ -1 Г \ #

ь м
« /

/^ = 4 •*
V
}
р
— 1Ь
-V-
г
V I}1 Ь — Е ---

Ч
: ^
а►

°5у! Т

$ = = +

ь М * Щ -Щ

• ?
*= 1 ^/— 2—
V "'1--
?....... - 2« - - / . '
^------ г-.-й /- т-Ь «у
.. I. ■_4м м
1
.. 7
*----
-„
“Г ^ *» > 3
В 3=

О:

309 К. Ц. е б ю с и — Прелюдич

д Й ь № д н ;
к 7
) ^ 7 =
р

Е-аГ Ш - Щ - Л
л -■ - т
V- —1 Л • ~ :А - . ^р!-- . :
Г е • [- — - - - 1»й - = М •

137
■ У Ъ ^ ^ -И У ° О у , Г
 Г “Т % 7 г ъ ■■ 1 _
• т ь У| 5 у з^л зд у п т у о

II. Същински (действително) алтеровани акорди

За разлика от относително алтерованите акорди, действително ал-

терованите, поради своеобразния си строеж, не могат да се срещнат по
степените на никой от диатоничните ладове.
Този вид алтеровани акорди са получени по пътя на хроматичните
чужди токове. Поради това, така получените повишени и понижени то­
нове силно изострят ладовите тежнения,, придобивайки свойства на чув­
ствителни тонове със стремеж към придвижване: повишените — с по­
лутон нагоре, а понижените — с полутон надолу.
При тия акорди често се наблюдава типичният интервал умалена
терца и нейното обръщение — увеличената секста:

р е - — — —
...— ------
V - ---------- -----
умалена умалена уййгачена „ увеличена
терца терца секста секста •

Акорди, съдържащи интервала увеличена секста, често се наричат

„акорди с увеличена секста“. . :
При действително алтерованите акорди се използуват най-вече ония
алтерации, които представляват изостряне на ладовите тежнения на не­
устойчивите тонове. От това следва, че при алтерованите акори в ма­
жор ще се алтероват следните степени:
II степен — нагоре и надолу,
IV степен — само нагоре (защо?), : ..
VI степен — само надолу.
При алтерованите акорди в минор ще се алтероват следните степени:
II степен — само надолу (защо?),
IV степен — нагоре и надолу,
VII степен — само нагоре.
Следват по-характерните алтеровани акорди;

А — акорди, които съдържМг втора понижена степен

Към тази група спадат:

1 — доминантовите акорди с понижен квинтов. тон в мажор и минор;
2 — доминантовите акорди на седма с т е п е н с п о н и ж е н т е р ц о в т о н
мажор и минор; -
в
138
 3 — субдомимактоните икорди на втора степен с понижен оскомен
тон в мажор и минор.
Горните акорди ще бъдат разгледани поотделно.
1- Д и О, 5 понижен квинтов тон:

а к о р д ъ т „ а “ с е с ъ с т о и о т г о л я м а ( т в ъ р д а ) т е р ц а и у м а л е н а к и и н т /й ,
поради ко ето се нарича т в ъ р ц - о у м а л е н ;
акордът „б “ се състои от твърдо умалено тризвучие и малкп е<Ж
тима, “поради което се нарича т в ъ р д о у м а л е н м а л ъ к ;
акордът „в“ се нарича т в ъ р д о у м а л е н м а л ъ к с голяма поим
(защ о ? );
акордът „г“ се нарича т в ъ р д о у м а л е н малър с малка ио(Ш
{защо}).
Всички тия акорди съдържат интервала умалена терца. Пред вид мй
това, че този интервал е енхармоничен с голямата секунда,' препоръчш!
се умалената терца да не се дава на два съседни гласа или да се пре­
връща в увеличена секста.

312
/:.4— -А-
г
Т = т

Оз Оз

— ---- \ -- г
(?М = Ф Р =& * =Ф ч А-... в---
ЦЦ*- — —-
-12—У?— ч IV
- 4 - р±_4и
1 ■н и
ц=ць п_4и ф -— — •#
и м м N Ц =Р

2— ОУИ, О ун7 с понижен терцов тон:

313 а б ,в

0 VII I)БVIII
г 0 *■
* Паралелни квняти, които гс ириутижп.гг на полутон, са известни като „Моцартови
квинти' и се считат като позиолени. (Ниж същ о пр, 314») гш
 акордът „а" се състои ог умалена терца и умалена квинта, поради
което се нарича д в о й н о у м а л е н ;
акордът „б“ се състои от двойно уй&^ено тризвучие и малка сеп­
тима — д в о й н о у м а л е н м а л ъ к ;
акордът „в“ се състои от двойно умалено тризвучие и .умалена сеп­
тима — д в о й н о у м а л е н у м а л е н .
314 . .
' _а^[ ! . . . I -1- I б

$щ г Г

М А 1 А

О ун. О уН8

= 1 4 ^ ---- п

/ 1 VV
■ -----
±4
При *а“ е удвоен квинтовият тон на Оуп. Основният тон не може
да бъде удвоен като чувствителен тон, а същото се отнася и за пони-
жения терцов тон.
3— °5н с понижен основен тон :
315 л
1-Ь о ' —
N

Примерът ясно показва, че тук се касае за известния вече неаполи-

тански акорд.

Б — акорди, които съдържат четсърта повишена степен

Към тази група спадат тризвучието и четиризвучието на 5 с пови­

шен основен тон, както и тризвучието и четиризвучието на 5п с пови­
шен терцов тон в мажор и в минор.
3.16 „
&
рС Г Д р !
, 57 5 и#!
Така получените акорди под действието на четвъртата повишена
степен почти напълно загубват субдоминантовите си свойства, като се
превръщат в доминанти към доминантата. При случаите, когато. четвър-

140
тата повишена стенен бъде отведена до тоническата квинта, Оихм мпгл
да се възприемат евентуално и като акорди със субдомипаптонн функции

--- ------
-=з==2: _
*—V г-Тгз...... ..... & Г =
Г*^ р -— ^ Ф-...
н—

т Iг
■
----- \Л—1
—5
) Т -Т-Т|- . ,|и
- УЦ
-НгН

5 °5*« т °5„!
1>3
ос *
°н Г

В — акорди, които съдържат втора повишена степен

(само в м аж ор)

Към тая груг спадат :

1 — доминак вите акорди с повишен квинтов тон в мажор;
■2 — доминанювите акорди на седма степен с повишен терцои ТО
в мажор;
3 — субдоминантовите акорди на втора степен с повишен осм
тон в мажор.
Горните акорди ше бъдат разгледани поотделно.
1 — Б, 0 , н О , с повишен квинтов тон:

о 01

акордът „а“ се състои от голяма терца и увеличена квинта, порйд

което Се' нарича т в ъ р д о у в е л и ч е н , или накратко само у в е л и ч е н
акордът „б‘‘ се състои от увеличено тризвучие и малка септима-* у И (
личенмалък;
акордите „в“ и „г“ са съответно на нонатй — у в е л и ч е н г о л я м
с голяма нона и у в е л и ч е н м а л ъ к — с малка нона.
 Енхормоиичси па 0 ,|г’ е <0 2 :

До-мажор До-минор
319

.аз 0
о -гДк———
г/ ,^ - ---—^-1
р-Ь
О^5 т +о® т
Разликата между тия два акорда е в противоположните те‘нденщш
на квинтсвия и секстовия тон.
2 — 0 \ш и 0 У1Ь с повишен терцов тон:

320 а б

в
Ой
VII УИ7

акордът „а“ се състои от голяма терца и умалена квинта —т в ъ р д о

ум, ален;
" а к о р д ъ т „б“ се състои от твърдо умалено тризвучие и малкд сеп­
тима — т в ъ р д о у м а л е н ма лък .
акордът „в“ се състои от твърдо умалено тризвучие и умалена сеп­
тима — т в ъ р д о у м а л е н у ма ле н .

^42
1 3 ...5н и $и* С нониикмГоснонен '1ЧИ|;

323
и б

I 5и
#6 ■ с 46
м>=

о$пТ |
° 5 .Е
ьа.
акордът „а“ се състои от умалена терца и умалена квиптн дМОЙ НО
умален;
акордът „б“ се състои от умачена терца и двойно умилен» КМНИТМ
у м а л е н д в о йн о у м а л е н (тройно умален);
акордът „в“ се състои от двойно умалено-тризвучие н« умШШМИ гни-
тима — д в о йн о у м а л е н у м а л е н ;
акордът „г“ се състои от тройно умалено тризвучие » умилени сри*
тима — т р о йн о у м а л е н у ма ле н;
324
ф ^---
Г 1 ------ г

-е-

т*\с . 1 7 ... —— Ц - — р— Г /
5н °5„|з6 8-П1 ■Йп

#1
Енхармоничен с 5л® е акордът +5, от минор:

:Н г-----
------- — -Гг ^ — —
------------
— -^ -^ 1
1 1
;
-х л ------- - -та - ... \

+5_

Г — акорди, които съдържат четвърта понижена стенем

(само в минор)

Към тая група спадат следните акорди:

 ...... юлима терца и увеличена квинта уве-
п Ч I* НI
акордът „б“ е съставен от умалена терца и умалена квинта—д в о йн о
умален;
акордът „в“ е съставен от двойно умалено тризвучие и малка сеп­
тима— д в о йн о у м а л е н м а л ъ к ;
акордът „г“ е съставен от мажорно тризвучие и умалена с е п т и м а —
м а ж о р н о умален;
акордът „д“ е съставен от малка (мека) терца и двойно умалена
квинта — м е к о д в о йн о у м а л е н ;
акордът „е“ е съставен от меко двойно умалено тризвучие и ума­
лена септима— м е к о д в о йн о у м а л е л у ма ле н .

327
- Х — 4-
ш ш

г т
А и

5б 5|?л 5п« 5.11

д
/(Д).1717 --■аш- И -| М=ч
Г г г^1г Г (7—Г" Т. Г

1 1 4 .?=4ф
' ---1—=4=
Г
=М
9—р—
= и 1* Г Г"1
-4 -
= (У
1)1}4 V II '5
2
1?з ЙЗ

Д — едновременно алтериране на една и съща степен в две посоки

Макар и по-рядко, срещат се случаи, при които една и съща степен

се явява алтерирана едновременно в две посоки — повишена и понижена.
Естествено е, че най-подходящи в това отношение са ония степени, които
'се поддават на алтерирайе в две посоки. Такива са втора степен в мажор
и четвърта в минор.
По такъв начин се получават редица усложнени акорди, при които
тризвучията са се превърнали в четиризвучия,
четиризвучията са се превърнали в петзвучйя и
петзвучията са се превърнали в шестзвучия.

144
 - - 4 ------- ~ н 9 ь =

г =1
а п
-6 1 ьА и
" " —3 ! = ^
—
«Чивм«

=и Ч (
1
9------ ----------

До-минор
*
р .ж .п !?
---------- } ---------- 7------------
N = 2 ■ ^ = 1 — -

ч * =
Ь г — 1 М т ^ г = «

Г Ч Г

‘ Л - 4 Ь » — 4 = Р -Г Т Л Г : 3
1^ н и
■ Ь . !
^ = м г - 1= М 1
г ............

* *

ш
* П р
<и и
5#-- тхщ:1

Акордите, означели със представени з по-опростен вид, биха и:с

глеждали като големи нонакорди:

329

р = | = р != з в р 4В-

ш
Общи 1|:шоди (а алтерованите акорди

1. Алтерованите тономо от действително алтерованите акорпи пре­

дизвикват силно изостряне на ладшште тежнения. Както беше казано
вече, тия алтерации придобннаг сшшстна на чувствителни тонове, поради
което не б и в а да с е у дини на т. Същото се отнася и до пониже­
ната шеста степен н мажор, наречена още „ниска шеста степен“, когато
145
 ____ _____ акорди ниска шеста степен
*:с пияна н много от действително алтерованите акорди, като при всички
случаи нейното присъствие акцентира субдоминантовата страна на акорда,
в който се е появила.
Аналогичен е случаят със седма повишена степен в минор. Освен в
състава на + 0 и +0 \Л1 седма повишена степен се среща и в много от
действително алтерованите акорди, като при всички случаи нейното при­
съствие акцентира доминантовата страна на акорда, в който се е появила.
2. Встъпването на алтерованите тонове става или л о д г о т в е н о от
диатонични акорди, съдържащи степента, която се явява алтерована, като
в тия случаи се получава „открита хроматика“ (придвижване на хрома-
тически полутон) или пък встъпват н е п о д г о т в е н о , направо, като в
такива случаи е налице „скрита“ или „латентна хроматика“.
3. Всички относително алтеровани акорди (включително N и Ь) за­
едно със своите варианти се третират по същия начин, както съответ­
ните им диатонични акорди:
а) строят се четиригласно като тях, което значН, че алтерованите им
тонове могат да бъдат удвоявани;
б) явяват се в едно или друго хармоническо положение, съобразно
с функцията, която в дадения момент изпълняват;
в) мястото им между другите акорди също се определя от функ­
цията, която в дадения момент изпълняват.
4. Поради опасността от разколебаване на ладовото единство алте­
рованите акорди се употребяват по начин, при който връзката им с глав­
ните тризвучия да бъде подчертавана чрез по-честа поява на последните.

146
 ВИД ОВЕ ТОНАЛНИ ПОСЛЕДОВАНИЯ

Съпоставяне. Отклсненке. Модулация

Колкото и многообразни, колкото и контрастни, алтерованите «корди

си остават, както беше споменато, в по-голяма или по-малка стеней анни
сими от основния лад. Тяхна заслуга е значителното обогатяване, раниш
рение на изразните възможности на даден лад. Необходимостта от ши
голяма конфликтност при изграждането ка една музикална форма мишо
често налага основна промяна в значението на тоновете, ресноктиино НИ
акордите, в резултат на което те получават съвсем нови изразни нч.пмож*
ности. Такова едно насищане на тоновете (акордите) с ново съдържи ни»'
се постига чрез модулацията. Модулация е онзи момент в музикмнжтй
постройка, в който става смяна на тоналния център, момент, в който ги
новете и акордите се преориентират и стават зависими от една НОИЙ
тоника.
Новите тоналности, които по този начин се срешупоставят ни г,ш
ната ( о с н о в н а или и з х о д на) тоналност, се наричат „странични* нли
„ п о д ч и н е н и “, защото модулацията представлява функционалност от ни*
висш разряд, т. е. новите тоналности се явяват като своеобразни обособени
функции. Така например, ако ед«я пиеса е изградена върху следните то*
налности: до-мажор — сол-мажор— Л-мажор, 'то „до-мажор“ се пълпрн
ема като т о н и ч е с к а т о н а л н о с т , а „сол-мажор“ — като д о м и н а и*
т о в а , което, изразено С буквите на функциите, представлява Т Г) Т. От
гореказаното следва да се заключи, че въпреки настъпването на ноинтн
тоналност, с цялата й система от н о е и взаимоотношения, влиянието, нии
чението, господството на гл8вната тбналност, макар и латентно, продъл­
жава да съществува и нейното възвръщане се явява като естествени
необходимост, също тъй, както след доминантовия акорд встъпва (•< ги
ствено тоническият.
Порядъкът,. в който се явяьат тоналностите в музикалната форми V
нейният т о н а л е н план, а качинът, по който се осъществява емшштн
на тоналностите (модулацията в нгй-пирок смисъл), се нарича тип шш
в ид на тоналното псследовакие, Различават се три основни вида тоннлнй
последования: 1 —• съпостаЕяке (или тонален скок), 2 — отклонение, «1
мрдулация (същинска модулация),

I. Съпоставяне (тонален скок)

Съпоставянето представлява встъпване на странична тоналност,

непосредствено след като дадено по-голямо или по-малко построение р
завършило (обикновено па тоника). На дадена главна тоналност може Дй
бъде съпоставена която и да е странична.

147
 Разбира со, че съпостанянето на тоналностите, които се намират в
по-близки, по-ирости съотношения, е по-естествено и затова по-често се
използува, докато съпоставяния при по-сложни отношения са по-рядко
явление.
330
—-|------------------------ *-----
--------------------------- 1------- ,------
--------- ------- '

................... ? ........— ■ ^
Да приемем, че горните два такта представляват завършъка на едич
период в Л>-мажор. Следващото построение, което трябва да- встъпи чрез
„тонален скок“, може да се яви в най-различни тоналности. По-долу
са дадени някои случаи, представляващи начало ка построение, което
встъпва непосредствено след двата такта от края иа периода в до-мажор.
331
а) Тонален скок в сол-мажор:

б) Тонален скок във дба-мажор:

в) Тонален скок в лпг-минор:

г) Тонален скок в ла-минор:

— !---------- -— ф---------

1
^ ----------- ------- <9--------------------------------------

------Ч ' ‘ *ч ' -7- 9 " М

.... -.1 ______
— у
..........
ш
 е) Тонален скок в лги-мажор:
-Л*:

I Ш \ Ш & т

ж) Тонален скок във фа-минор:

Отклоненията представляват бегло, кратковременно засягане на стри*

нична тоналност, обикновено само с два от нейните характерни елементи
(най-често О и Т, по-рядко 5 и Т и още по-рядко медиантите ТОщ и
Т5у0 без затвърдяваща каденца в страничната тоналност.
Акордите от страничните тоналности се наричат също стри*
н и ч н и : странична тоника, странична доминанта, странична субдоминант/1
и т. н.

а) Странични доминанти

Първостепенна роля при отклоненията играят страничните доми­

нанти. Значително по-малко приложение намират, както вече беше споме­
нато, страничните субдоминанти. И едните, и другите са чужди на глав­
ния лад: По външен вид много от тях са еднакви с някои от относително
алтерованите акорди. ' 149
 Разликата се състои в това, че в първия случай (като алтеровани
акорди) те се използуват въз основа на тяхната пряка зависимост от
главната тоника, например:

Т Тщ 5 Г Т УТШ 5 Т

докато във втория случай (като странични доминанти и субдоминанти)

те се проявяват в нова светлина, с ново значение, с нова функция, обу­
словена от новата, страничната тоника:

л До-мажор

-Р -г -
:— ~ч>

----©----- —------- — ---------

-г ■ ■г-
т й; - Ту» 5ц т

Горният пример представлява отклонение до ла-минор — тоналност

чиято тоника се явява Т5У1 в <?о-мажор. '
Встъпването на третия акорд от този пример е наложено от поя­
вата на втория акорд, който представлява Ш на ло-минор. Стрелката, по­
ставена вдясно от буквата'на тоя акорд, показва, че последният е стра­
нична, а не главна доминанта, т. е. налице е доминантата спрямо акорда
на шеста степенна до-мажор, който акорд играе роля на „временна“ то­
ника на ла-минор. И наистина акордът ла до-ми веднага след встъпването
си престава да бъде токика на ла-итор, а започва да действува като Ту 1
на до-мажор, погади което в горния пример е означен не като тоника на
ла-минор, а като ТУ 1 на до-мажор.
Причината за това се крие в отсъствието на каденца, която да за-
твърди страничната тоналност. По тоя начин страничната тоника още с
встъпването си възвръща своята първоначална функция, определена от *
главната, а не от страничната тоналност.
150
 В кЛасическатн муппкп с<> наблюдават отклонения почти симо ди
тоналности, чиито тоишш представляват лиатонични акорди от глмишлн
тоналност.
Така например в тоналност до-мажор, могат да се иаблюдпият »и
клонения до со/г-мажор, ^мг-мажор, Лй-минор, /7^-минор и ля-минор, т У
като тоническите тризвучия на тия тоналности се явяват консоншГИШ
тризвучия от до-мажор. Отклонение до VII ст. в натурален млжор 1ММ<
до II ст. в хармоничен минор ке се прави поради това, че в тип ЛИЦМЖ
на споменатите степени липсва консонантно тризвучие, което ди ИГ|»Щ
ролята на временна тоника.
В хода на историческото развитие на музиката обсегът пн СТ|Ш
ничните тоналности, засегнати по пътя на отклоненията, постепенно И
разширява и допълва с ония тоналности, чиито тонически тризиучин п
акорди, получени под влияние на едноименните или стари ладопе, ИЛИ п
акорди от областта на разширеното терцово сродство. По тоя ничии ЙН
почват да се срещат в до-мажор отклонения и до следните т о н а л н о с т и
ре?-мажор тоналността на N
ре-мажор п » У5ц]
ми1-мажор п «ТОш
лш-мажор « » УТОш
$?а-минор » » 05
соя-минор п п °0
лй?-мажор п °Т5У!
ла-мажор п УТ5 у 1
си.-минор » п 1
>и и до:
/?е>-кинор п т
.ШР-минор » » УТОш
ла^-минор УвТ5у1
сй-мажор п м УЬ
У п р а ж н е н и е : Да се определят тоналностите, до които е 1Ш
можно да се направят отклонения, като се изхожда от значението, корт
техните тонически тризвучия имат в:

/>е-мажор
си>-мажор
фа-ьткор
сол#-минор.

За да може един акорд да играе роля на странична доминанти, т<

трябва и по външен вид, и по големина да е сходен с акордите «т
минантовата група. А известно е, че акордите с доминантова функции I
явяват в следните големини:
а — мажорно тризвучие - възприема се като доминанта на пи1
степен;
б — умалено тризвучие — възприема се като доминанта на седг
степен;
в — мажорио м&лко четиризвучие — възприема се като 0 7;
г — умалено или полуумалено четиризвучие — възприема се К1Г

1
 ........ -шиш нетзиучиевъзприема се като 0 9.
От всички гореизброени акорди най-ярки доминанти се явяват 0 , и ОУн7.
Следват страничните доминанти спрямо всички д и а т о н и ч н и акорди
на до-мажор и &?-минор: -

335 Кум 8ц

О* О? 0. Оуи~ Оуц
само в мажор (заш а ?:
Към ТБ; и

, само в ма>цор
0 0\
?н 7 Оуи

ш
Към 5
само в минор

в мажор и минор
Към 0 1
$ | р щ ц §1 =§
в мажор и минор
Към Т5у*
У я - Е о — - ~ 1% Ш
§ ^ 8
само а мажор сямо в минор
Към Буп

^ само в минор (защо ?)

При въвеждането на^ страничните доминанти се предпочита посте-

.пенното движение на гласовете, задържане на общите тонове и поверя­
ване на хроматическите ходове на един и същ глас.
Отвеждането на тоновете от страничните доминанти става по същия
начин, както се водят тоновете от диатоничните доминантови акорди към
съответните им тоиики. Следните примери показват най-характерните слу­
чаи на въвеждане и отвеждане на страничните доминанти:

* Страничната доминанта към доминантата е известна още и като в т ора или

двойна доминанта — О о .
7
 Сч О ГКЛО Н СИ Ш ! Д<» I I ! 1Г1С1И'» н) О и ш и щ чн : до IV’ <‘т<мцм 1
I
Ш ш к зх
- о -
11
I,I З Г “* Л-
г
гсх:
г& ± ги;
Г {Н'пд П* ~*’1ш 1 Ьу|1йП\-|(:-»Т,ц ТК -»5 Т Па -й,

^ Т “ — т 4 —

--------------- ' V * -------------

• . т Л - г з а , .....
т т
-~сгт™*
1 * ?
Г * | ]

О
___________ Л .

й ± 4 — ------------ И Ь г г ^ - г -

Т ' В V»* [) !>. Г) т. и, I)

С-шоП
е) Отклонение до I!! оеп ен х.. Отклонение до IV степен
I 4 2 1 *.
Ц Ь ш 1
ь^г--—их-^.
Т~ Г тг. -е-
V

1— ггг-г—
ЗЕ - ® в > -

\рг=У йз: ПХ1

1г--- В
I 1^И4 1 Т« I) ’1 Т I),
 VI I ИМ1С11

'А ~ А-

г т
злг :тз_ -0 -
а -р- зх:
=Г=
•Т 0* Ту.’ т о: * IV! т 01 ТУ! Ь* -Ту!
к) Отклонение до VII степен

а X -
Щ > " I'— д — -— .... _
■ О ■“ — е ------ .... Г Г " ... и 0
1 + -

Р—о- ----
— ©— — ©—
Ц 4 р ) -- & -- -

Т О уит-Оуп т Оу.й -О ущ Т Щ - Оуи Т 0‘ >Оуц

п) Отклонение до фригийскил акорд

= % ------- г—о ---------- ‘ О '

Ь-®-
Г ‘Г
* А . Ьа .. -т^а-------
: и— — — — 1 о: ' М?-»------- Ь ® ----- :------1 —--------
Т 0,(5) м Т 0,(5) м Т 0 ,(5 ) N

Ако разгледаме пр. 336, ще видим че:

пр. а представлява отклонение до тоналност, лежаща голяма секун­
да над основната;
пр. б представлява отклонение до тоналност, лежаща голяма терца
над основната;
пр. в представлява отклонение до тоналност, лежаща чиста кварта
над основната;
пр. г. представлява отклонение до тоналност, лежаща чиста квинта
над основната;
пр. д. представлява отклонение до тоналност, лежаща малка терца
под основната;
154
 пр. е представлява отклонение до тоналност, лежаща малка терци
над основната,
пр. ж представлява отклонение до тоналност, лежаща чистя кнпртм
над основната,
пр. з представлява отклонение до тоналност, лежаща чиста кпиитн
над основната,
пр. и представлява отклонение до тоналност, лежаща голяма терци
под основната,
пр. к представлява отклонение до тоналност, лежаща голяма се*
кунда под основната,
пр. л представлява отклонение до тоналност, лежаща на малки се­
кунда над ссновната. Тук страничната доминанта към 5 е разрешена „лъж­
ливо“ — до неаполитанския акорд вместо до 5 (виж „елйпсис“),
пр. м представлява отклонение до- тоналност,-лежаща на малка се»
кусда под основната.
Страничните доминанти от пример 336 с изключение на В —*»Тш
встъпват непосредствено след тоническо тризвучие. Те обаче могат ди
се появят и след всяко друго тризвучие от главната тоналност. Такн
например, ако в до-мажор трябва да се направи отклонение до Ту1 И
ако страничната доминанта на X V I трябва да встъпи не след тониката, и
напр. след доминантата, то е все едно да се направи отклонение в сол«
мажор до втората й степен, т. е. в двата случая се касае за отклонение,
лежащо една голяма секунда нагоре (пр. 337). Ако 0-*Т\п трябва дн
встъпи след Тш— това значи, че предстои отклонение чиста кварта на­
горе или с други думи отклонение до IV степен в лш-минор (пр. 338).

*
В Ди м«и(<>|
г -
€1.11(11 КАКИ)
I) 'VII» ТVI
И Сол мпжор I Оу(17 5а

тг

-в-

В Н и М1|йк1|1, г,„ т
11 ||ЦИ пийи!
н МИ мнин(| Е)?

155
 ......... .. ", яко трябпа да сс направи отклонение до втора
степен, като аратнчипм Л доминанта встъпи не след тониката, а след
5 например, приемаме, че н случая се касае за отклонение малка тердг
надолу от тониката на д&7-мяжор:

339

&
ри
■ф- тг
~т

ш иг~~
И До-мажоп, >р
0“ 5 01 5»
:м и « както
"■■
■в Фа-мажф 0 О ", Т I)? Т V!

Горният пример показва и. една особеност при отклоненията : комби­

нирани отклоне! ия. Така субдоминантата на до-мгжор, след която трябва
да встъпи страничната доминанта към 5н, е достигната също чрез от­
клонение.
Следният пример показва отклонение до субдоминантата на до-
мажор, изхождащо от Тут, при ксето Т \/1 е достигнат също чрез откло­
нение, т. е. налице е комбинация от две отклонения — едно на малка
терца надолу [Т— ТV 1] с друго на голяма терца също надолу [Ту1 —-5]:
340

Казано беше, че встъпването на страничните доминанти трябва да

става при възможно най-малко движение на гласовете. Във връзка с това
по-убедително звучат ония странични доминанти, които не встъпват на­
право, а които се получат като се алтерова някой диатоничен акорд или
като към последния се дсбаЕИ малка септима представляваща алтерован
тон. Следните примери нека послужат като разяснение:
а) Ако прозвучи дадено минорно тризвучие и непосредствено след
това бъде повишен терцоЕият му тон, тризвучието се превръща в стра­
нична доминанта, мажорно тризвучие, действуващо като доминанта на
V степен спрямо съответното коисонантно тризвучие от тоналността:
341
До-мажор

Ь« ■В
156
 и) Ако сс попиши терцопннт. то» ма дадено мпнорно Т|ИШИУМИЦ
едксврегемго с тона се добаги една малка септима ще се п о д у ч и «! г|н
лнчна дом: панта, мажорно-малко четиризвучие, дейстпупащо като дом»
наитово четиринвучие са V ст. спрямо съответното консонаитно три »ц
чие от тоналността:

342
до-мажор

Щ !!!!
5и ^7 * 0

в) Същият резултат се получава, като се добави една малка ггчпмм!

към дадено мажорно тризвучие:

343
» До-мажор
Л- -
%
Р §
Т I), — 5
г) Ако се повиши основният тон на дадено мажорно тризвучие 1
се получи странична доминанта, умалено тризвучие, действуващо 14♦ ,1Ч>
доминантово триззучие на VII ст. спрямо съответното консонаитно три­
звучие от тоналността; •
Получава се: *
644
л Дс-мажор
зх: I
в
УНб- 5н

д) Същият резултат се получава и като се понижи квинтовият То

на дадено ^инорно тризвучие:

345
До-мажор

° У 11б
ИЛИ
е) кпго се попишат основният и терцовият тон на дадено минорм
тризвучг,«:

346 йо-мажор
4-

и
 ж) като сс понижат гсрцопнят и квинтовият топ на дадено мажарнз
тр« звучнс:

347
р. -До-мажор______

О у! 16—

а) Ако се повиши осговният тон на дадено мажгрно тризвучие и

се добави една умалена септима към така полученото умалено тризвучие,
ше се получи странична доминанта, умалено четиризвучие, действуващо
като доминантово четиризвучие на VII ст. спрямо съответното консо-
нактно тризвучие от тоналността:
.348
До-мажор

зх:
ш
Г~Т
Т — 5ц •
и) Съшият резултат се получава и като >_с повишат основният и
терцовият тон на дадено минсрно тризвучие и към така полученото ума­
лено тризвучие се добави една умалена септима:

(Цо-мажор-

^11 'VII? - * Т ОШ
ИЛИ
к) като се понижат квинтовият и терцовият тон на дадено мажорно
тризвучие и* към така полученото умалено тризвучие се добави една
умалена септима:
350
До-мажор

РР1
N

а така също и
л) като се понижи квинтовият тон на дадено кинорно тризвучие и
към така полученото умалено тризвучие се добави една умалена септима:

3&1
I, До-мажор
зх:
I
ТО;п Оун?

158
 Всяко акордопо последовамие може да бъде:, хармоничсШ) пп
тено чрез появата на странични доминанти. Последните пренръпии <п
дите, вред които се появяват, във временни топики, чието иршшум!
става необходимо.
Така например последованието:
352
- + ■ - .^ —1Т
: :1 Р-8 г- -

гЪр,---- — — р-------
---<----------О
Т 5 К* 0, Т

може да се усложни чрез яоявата на странични доминанти пред ш

един от горните акорди.

353

Ф = | =
,
г Г н

—■&------- й -------- 12
\ .зг & г г -4---- ;— „©1
с□ С6 ----^ Е ] . с>« _ 1 __ ^ ш

Също така, ако пред всеки акорд от долното последоваиис мег

съответната странична доминанта :
354
л ---- *
-- ^ - С Т Г Т '? :
[г* —— § — 55----- -----

^ Уг’/>— —г
........ — --- Ц -- :-- *!__
...........<5
т 0 ТУ 1 5!1 °Г11 I
Я55- последованието може да добие следния вид:

-4 — - —Т——Т —и р*.:Г-н
З - —»—к
Г'=И^-
_____II

п ♦И г
Г г Г ? -
? ?
г *р= ==$=1* = Н ^ И 4 А т - 1х>
41
Страничнигг димшсштн към К® са сьщвте, както към В , тъй като 0 и Климат
и същ орУОйгП т и (V стм-н от лада) ц една и сьщ а функция (К| — 0 с два чужди
 упражнения, на пиано
1. Пример 336 — от а до м да се транспонира върху всички тонове.
2. Да се свирят отклонения към Минорни и мажорни тризвучия,- от­
стоящи от мажорните тризвучия ма ?-сол-си ? ; ла У-до-ми\х; си-рг'$-фа % на
следните интервали:
голяма терца нагоре
надолу
малка „ нагоре
надолу
малка секунда нагоре
надолу
голяма секунда нагоре
надолу
чиста квинта нагоре
„ кварта нагоре.
3. Да се свирят отклонения към мажорни и минорни тризвучия, от­
стоящи от минорните тризвучия фа-ла?-до; сол '^-си-ре > ; си ?-ре'?-фа на
следните интервали:
чиста кварта нагоре
голяма терца надолу
малка терца нагоре
малка секунда нагоре
голяма секунда надолу
чиста квинта нагоре.
4. Да се свирят комбинирани отклонения:
във дбя-мажор: кгм Б чрез Тш
към 5 чрез Т у !
към Т\п чрез Б.
към 5ц чрез Тш
в ла-мажор: към Тш чрез ТУ1
към Тш чрез О
в ре-минор: към Оун чрез N
към Тш чрез 5 '•
към 5 чрез О и т. н.
•5. Да се хармонизират следните откъси, като се използуват стра­
нични доминанти там. където в мелодията има хроматически изменен тон
± 4 Г т п - е — Р------- ®-------- -ьЧ V...»••• -|----------- = 4 = р ; 1 *
= ^ _ | = --------------- =в~ — ви— - « ц

к. $—- 9- --------------------------------р - р-
----------------г1— * -— Г— — - р — _
-~р — (*
I 1 г
$ - р ...- г 11 ■ ™~
= ^ =. -_' р -о -ч-^-~ ^ Ш ==1 *
9 ^ Ш =

^ а
9 Я 3 ... . в Л „ - д -й
^ г Ф = т | ■“ 1

б) Странични субдоминанти
За да може един акорд д* прозвучи като странична субдоминшни
той трябва да има големина, присъща на акордите със субдоминмптош
функция. Известно е, че най-характерните субдоминанти— 5 и 5ц, (Н||*
•представляват минорно тризвучие и полуумален септакорд или ои№ 1Ш
точно микорна субдоминанта без или с добавена голяма секста.
От горното следва, че всяко минорно тризвучие може да се ИМ
приеме за странична субдоминанта (субдоминанта на четвърта СШНН1
спрямо съответното консонаитно тризвучие от тоналността, което от 1'ми1
страна играе роля на временна тоника. По същия начин всяко пмлу
умалено четиризвучие (най-често квинтсекстакорд) се възприема като 1*уГ
доминантово четиризвучие на втора степен спрямо съответното кок*)
нантно тризвучие от тоналността.
Следват страничните субдоминанти спрямо всички консонантни ДН1
тонични тризвучия от'до-мажор и до-минор:

1 Й>7 /И .7
спрямо 5 ^ спрямо ТО]}] спрямо 5 спрямо В спрямо Т 5 у |
?! ?1
« Е
До-мажор

.б спрямо Т О [ц спрямо . 5 спрямо споямо Т5у| сад е ш о^

1 — -- ----------------

д о -м ш ю р

А) Стрлипчнятн суГцюмпп ипп към субдоминантата е известна още и като „втор*

апи .двойна 1 «'уЛдомшшигл $'

И
 Освен направо, подобно на страничните доминанти, страничните суб-
доминанти могат да се появят и по следните начини, които са едни от
най-убедителните:
1. След като дадено мажорно тризвучие е прозвучало, може да
бъде понижен терцовият му тон. Така полученото минорно тризвучие
започва да действува като субдоминанта на четвърта степен спрямо съ­
ответното консонантно тризвучие от тоналността:
35»
—^
-4— ^ —
Р = «> " '

Е ?Е Е Е =
Т В 5 —* %

2. След като дадено мажорно тризвучие е прозвучало, едновре­

менно с понижението на терцовия му тон към същото тризвучие може
да бъде добавена голяма секста. Така полученият полуумален квинт-
секстакорд започва да действува като субдоминанта с добавена секста
спрямо съответното консонантно тризвучие от тоналността:
-88»-

(ШИ т~ 1> 5{{| —*• Зц

.3. След като дадено минорно тризвучие е прозвучало, към него може
да бъде добавена голяма секста. Така полученият полуумален квинтсекст-
акорд (подобно на горния случай) започва да действуТза като субдоми­
нанта с добавена секста спрямо съответното консонантно тризвучие от
тоналността:
360

Често акордът, който се превръща в странична субдоминанта, бива

достиган .чрез своята странична доминанта:
162
 »

Т 01— Т5УГ 5 -*> Ю Ш6

След дадена странична субдоминанта вместо временната Т може Дй
встъпи най-напред страничната доминанта към същата временна тоники |

М е н д е л с о.н — Стилен МЛ|Щ

Задачи и упражнения
1. Да се строят във всички тоналности страничните 5 и 5н®.
2. Д а се свирят последования, съставени от тониката на дадени ги»
налност, страничната доминанта към акорд, който след встъпването си
да се превърне в страничка субдоминанта. Така получената страинции
субдоминанта да бъде последвана:
а) направо от своята временна тоника;
б) от страничната доминанта към същата временна тоника.
Решение на задача 2: <
Ш
 Е Л И П СИ С
Ако след дадена доминанта се пропусне очакваната тоника и на .
нейно място се появи друг акорд, който не се намира в пряка функцио-
нална връзка с доминантата, ще се получи така нареченият е л и п с и с.
Разрешението на главна или странична доминанта (или субдоминанта) не
в съответната тоника се нарича е л и п т и ч н о р а з р е ш е н и е . Най-
характерни са „елиптичните разрешения“ на мажорно-малкотр и на умале­
ното четиризвучие. Следват няколко примера:
1) Елиптични разрешения на мажорно-малкото четиризвучие:

Ру.(Т}Р7->5 В # » р , и , (Д 0 7( Т ^ 1^ Т у , ^ [),(% ) 0 , т

Прието е допусканият при даден елипсис акорд да бъде поставян

в скоби. ■ -
В горния пример:.
при „а“ вместо тоника след 0 7 встъпва 0 , —+ 5 (към тониката е до­
бавена малка септима, която е превърнала акорда в 6 , - ^ 5 );
при „б“ вместо доминантово тризвучие след О —> Р е встъпил В 7;
при „в“ налице е верига от доминанти.
I орните примери показват, че при редуването на две мажорно-малки
четиризвучия, които се намират в доминантово съотношение, се получава
иначе рядко срещаното последование: алтерован тон преминава към диа-
тоничната степен, от която е произлязъл.
Следват други случаи на елиптично разрешение на мажорно-мал^
кото четиризвучие: '

365

1 1 11И '

Р ^ б у и г ^ Д ! 0 7<5 ' О 1>70 )5Ц 7

164
 ^ 1’лигггичпи ргтзрепгспия на умаленото четйрШпуЧййГ

Елиптичните разрешения на горните умалени четиризвучия ен иилу

чени въз основа на възможността всяко умалено четиризвучие да <'Р мп/Ш
до мажорните и минорните тризвучия, както и до мажорно-малгсптп и
полуумаленото четиризвучие, които съдържат тонове, отстоящи но нолойии
тон над който и Да е тон от състава на умаленото четиризвучие:
а) Разрешение на умаленото четиризвучие в мажорно или мишфНО
тризвучие, чийто основен тон лежи полутон над терцовия тон от <ШТН|Ш
звучието.
б) Разрешение в мажорнс-малко четиризвучие с основен тон, ЛШйШ
полутон над терцовия тон от умаленото четиризвучие.
Ув) Разрешение в мажорно-малко четиризвучие със септимоп, ТРрЦШ*
и к е и к т о в тон, лежащи на полутон над терцовия, к в и н т о е и я и сеитицонни
от умаленото четиризвучие.
г) Разрешение в мажорно-малко четиризвучие със септимов, тс|)Ц0(1
и квинтов тон, лежащи на полутон над терцовия, основния и септимиНИН
тон от умаленото четиризвучие.
д) Разрешение в полуумалено четиризвучие със септимов тон, ЛР
жащ ка полутон над основния тон от умаленото четиризвучие.
е) Разреше} ие в мажорно-малко четиризвучие с терцов, кшштон и
септимов тон, лежаи^и на полутон съответно над квинтовия, сеитимоиин
и основния тон от умаленото четиризвучие.
ж) Разрешение в мажорно тризвучие е основен тон, лежащ пи (Ш
лутон над квинтовкя тон от умаленото четиризвучие. 1
з) Разрешение'в минорно или мажзрно тризвучие с основен тон
лежащ на полутон над септимовия тон от умаленото четиризвучие.
Елиптично разрешение се получава и когато чрез придвижване М1
който и да е от тоновете на едно умалено четиризвучие с полутон Нй
долу (при положение, че другите тонове от състава на четиризвучиеп
останат на местата си), се появи мажорно-малко четиризвучие:

367

Посочените елиптични разрешения на някои мажорно-малки и ума-

'леки четиризнучин далече не изчерпват всички възможности. Тук са ио«|
созени..само пътищата, по които, могат да се търсят такива разрешения
166
 АЛТЕРОВАНЕ НА СТРАНИЧНИ ДОМ ИНАНТИ И СУБДОМ ИНАНТИ
Страничните доминанти и субдоминанти могат да се явят с всички
онези алтерации, за които беше споменато в раздела за „действително
алтеровани акорди“. Алтерованите тонове (в тези случаи трябва да се
водят по същия начин,, както при съответните акорди от тоналността.
Така например, ако в Р у й ? — бъде понижен терцовият тон, последният
трябва да се води полутон надолу, също както се води пониженият тер-

цов тон от и & :

36&
а

- о -----
V «■ тг

V~
-г- о ---
--- -------- « -----
‘ Ьв ' _
ОуИ,— О

Също така повишеният квинтов тон от Т) 5 трябва да се води

полутон нагоре, както става с Щ ' Т и т. н. и т. н.

 Сравнителна таблица

на всички мажорни и минорни тризвучия, пряко или косвено подчиншш

на <?о-мажор и до-минор:
 Задача:
Д а се хармонизират на пианото и писмено по различни начини низ­
ходящи и низходящи хроматични гами в различни тоналности.
Примери:

Х А РМ О Н Й ЗИ РА Н Е НА ХРОМ АТИЧНАТА ГАМА

'370
До-мажор възходяща

-Г1~
№V ■=©“д-»=- — е>-=#8=- Н - .Ь-о — «■-••
тт ^тт К г ст

■е- .-Ь.О
^ П = о т — =г^ .Л о о -0— п
гг :.п ■_ <1°- - ■— ^ —-к»
№&— — *л_„
Т О ущ Ог(5 Т )Т6 Г ^ 5 _ 5 ° О уПб оГ т

373.
ЯО-М|ШО|) имходшца

Щ Е. зз:
% -4> 1в- -в-
XV <чт ТУ о

и
- в - |
о-
IX

Т У р у„ 1 )у,и.(»Нд)|Г^ Т 0-2^5,

169
 л Лп-мяжор низхоллта
.... . ... _
1 ^ Ьц п I)
- ^8 “ _ ‘тст: п
у — ° -«• п« - - в « - - ч * - %

.а. Ьо
-- 1ю
4 ^ _ - .7 .а --- 0 — —^ — ..В 7

Т +Р у п ^ У 11^ 5 {|^ 2(Р у ^ РуНр,Т8 Р - Д ^ Р у [[7Р а ^ Р у ц а е Ш !>*.«►/>:)> Ъ

Горните хармонизации на хроматичната гама са направени с оглед

да се запази единството на тоналността.

ХРОМ АТИЧНА СЕКВЕНЦИЯ

Ако сравним следните две секвенции, ще констатираме, че те се раз­
личават по следното: докато в първата всички акорди са диатонични, при
вторета доминантовият акорд от модела при пренасянето си в другите
звена запазва своята големина, както и функцията си, т. е. при втората
секЕекция са използувани странични доминанти. Такава секвенция се на-
оича х р о м а т и ч н а :
"‘374 '
Г " ------1

*
т
Г> Т VI* II VII* III I* IV II* V 111* VI

ш ш
ч
р« 0 *- р “- » т р ш р *—* з Р! — р «—; т5 VI

По-рядко може да се срещне хроматична секвенция с участието на

страничните субдоминанти.

Задачи и упражнения
В различни тоналности да се свирят хроматични секвенции, като за
модел се използуват характерни връзки между най-различните форми на
доминантовите акорди и тогиката. Същото да се изработва и гшемено.
170
 МОДУЛАЦИЯ
Модулацията представлява преминаване в нова, напълно изявена и М*
твърдена с кадекца тоналност. Това преминаване най-често се изггьркша
въз основа на многостранността на акордите, т. е.' на онова им снойМно,
благодарение на-което могат да се явяват в различни тоналности с рий»
лична функция. Така общият за двете тоналности акорд, след като е При»
звучал в изходната тоналност с определена функция, сменя последната 0
нова, съобразно с мястото си в страничната тоналност.

Непосредствена модулация
Модулация, осъществена чрез общ за двете тоналности акорд, с’е
нарича н е п о с р е д с т в е н а .
При изграждане на една непосредствена модулация се наблюдшшт
четири момента:
1 . Развитие в изходната тоналност.
2. Общ за двете тоналности акорд.
3. Модулиращ или последващ акорд — онзи, който встъпва непосред­
ствено след общия и който убедително води към новата тоналност.
4. Каденциране в целената тоналност, което изхожда от общия ркорл,
преминава през модулиращия и по естествения ред на функциите достиги
до пълната автентична, каденца.

Намиране общ акорд

Ако сравняваме различните тоналности по отношение на общи акорди,
ще видим, че тоналности с разлика един знак в арматурата имат по ч<*«
тири общи диатонични акорда:

Щ тг
. До-мажор

% Тй Н 5 Т5 VI -°УИ

'V

С о -маже р

17<М ~
—^§ ' '
8 Ц Т5 У1 Оуц Т 5ц,_; ТОщ

ТриНни дп со обърне внимание и на това, че тия четири акорда

прелет(|Илиинт тоиикнтс на двете тоналности и на техните паралелни. От
сришшшипи и» тоналности с арматурна разлика два знака се вижда, че
дватй им огнмн икордл представляват тониките1 на мажорната и минорната
топнлшкти, миитп по отношение броя на знаците се намират между тях^
Следният примгр «пш показва, че общите акорди между до-мажор и ре - ,
мажор Ий I минипИ' ни шл-мажор и лш-минор, т. е. тониките на тонално-1
ститс, кОИто лржйт мгледу Л>мажар и ре-м аж ор: :

171
 г Ре-мажор
И Г ~ %
* ; : 8

При тоналности с разлика три, четири и пет арматурни знака общи

диатонични акорди не могат да се намерят. Една удобна връзка между
такива тоналности, обаче може да се създаде чрез акордите + 0 и °5 , т; е.
чрез доминантата от минора, изменена под влияние на едноименния мажор.
и чрез субдоминантата от мажора, изменена под влияние на едноименния
минор. Следният пример показва връзката на до-мажор с ля-мажор, ми-
мажор, см-мажзр, ми. бгмол-икж^р, ла бгмол-мажор, ре бемол-мажор, до-
минор, ф а -минор и си бемол-минор:

а^минор
 Мри разлика три, четири и пет арматурни зшне ■ ими .«,г ,,,,,,
които линспа възможност за намиране общ акорд по гореоиишшн мамин,
т. е. чрез +0 и °5. Тук връзката може да се търси по пъти н« уолпф
неното терцово сродство, връзка, далеч по-малко естествена, или (Ш 1И.1 М
на така наречената „посредствена модулация“, за която ще со ('ИОМвМя
по-късно. Същото се отнася и за тоналности, при които армптурНйгм |Шй
лика е шест и повече знака.

Модулиращ акорд и каденца в целената тоналност

От подбора и въвеждането на модулиращия акорд, както и »т (Ш
строяването на следващата го функционално тясно свързана с 1Н'!*о II нЛ
щия акорд каденца, зависи в най-голяма степен естественото и уп»<ди1Ч'«
но прозвучаване на модулацията. Следните примери потвърждаиит горНШИ
Те показват как акордите, които се появяват сл^д датен, общ ,'«1 «мои
тоналности акорд, независимо от функцията му в изходната топнлжи‘ |
могат да го представят с нова функция съобразно е мястото му н Нн
вата тоналност или, с други думи, как един и същ акорд, благодиррНН
на логично подбрани и подредени последващи го акорди може дп ипелуш
за изходно начало при модулиране до всички тоналности, в които мит
да се срещне, той. В същите примери се изхожда от тоническия щшрд и
до-мажор, който освен в до-мажор може да се намери и п следНЙ'1
тоналности: $а-мзжор, сол-мажор, ла-итор, дба-минор, лш-мйиор и />/
‘минор:

. Фа-мшор
Дй-мажор
1= 1 1= ч
4 . . "" ‘вГ
---- г ' ■
зае

/и - -А }---- - г « — * --
Т~ . " ----
^ = 1 и о ■
■

Т5 = 0 5 А 1 VI К! Г
6; До-мажор -Сол-мнимф

— ------- -—
ту
г ■■г ' ' г г

СИ .
/ 1*
О-
0-. .. . . р ... " ' М — А - - -: а . -4--

Т„ - 8 (, 0 511“ К“
Н)) ЦО-МШКОр
М До мшкор

ь ^
'.У г Р
Т г
 ла-минор

§ Е
г т
г г
=А
З е
Г " Г ' °
Т« = 1)1НГ, м > 1 5ПЙ К! I т

а} .'о-мяжор ми-минор
^ ■■•■■■ 4 -- 0 --------*;
1 Рт - - г - г г - ^ -

- 4 --------- «1— и __ ц
У = ■= . :

Т- - IV ! 5н“ К'; -0 7 Т5 56

Ж) Д(<-У.:%ор
ш-минор
4

( г I
г
ж _ 4 .
!§ ? =
Т — 8У1 К! о7

174
 Въз основа на горните примери биха могли дц се извлскпт слсдниТР
схеми, които сочат пътя, по който се намира модулиращият акорд и Д(»<
мзгражданетр на започналата от момента на появяването на общия шМрД
каденца в делената тоналност.
Ако дзаево тризвучне с е -
яви в новата тоналност то може да бъде последвано с някой от следните тш рЛН!
с функция:
5н
Тш
Ош
5

ТУ1 5 ; 5|Гг; 95н7; О — 5

5 VI 5; 5и ,; *5ит; П— О; 0 ; К |; Оуит-* К <
ОУИ +0 ; Т; Тш; Туп 0 —>5
Освен многостранността на диатоничните акорди при модулацинтй I*
успех се използува многостранността и на ония акорди, които са полунрни
под влияние на едноименните и стари ладове. Всеки един от те:ш нкорди
може да бъде употребен като „общ акорд“. Някои от тях обаче кмто
например N. °ТОш "Т5\п и "Вуи се оказват най-пригодки за целто. М о­
дулиращият акорд и тук се игбира според функцията на общия акорд, ТйНй!
ако дадено тризвучие се
яв ( в новата тоналност то може да бъде последвано с някой от следните акорди I
К8Т0

N П\Н1Т_ * К З ;* К ;; 0
®Т 13:11 ° 5 ; 05л ; N ; 0
•Т Яуг "5; °5||,; 0- * 5; Оуи,-*- 0 ; 0 ; К|; Оуц,-+К$
в1>УП 0 ; 'Тш ; “Туг, 0 - 2

* П м м р 1<чм гт в мижор нмгетв Оун> — К? да се «зползува Оуп? — К|.

©У11, - * Т 0 ||| ■ ммщиимииви иа Йуи? — К? и шъестествено се води в К?.
 До-мажор ^
" г, с| -гЦ ---- ]--- - *' “
“ :;8 .1

: 1=1 :о- ■.- . ■

--- 0 ------ —■ __

IX

382 Ла й-маясор Цо-мажор

1^ = : 1 ± ^:
V тг •
■У&
ф р -- Ь{7-
л>
Т д а ш
Ш. ° 5 °5н® ОУ 1г 7 К«— ►ЕЙ-» Т,

''^^МиР-мажор | •До-мажор
щ !

т
-Ьт9
Е&1

5§.Т8у1 ° 5п“ 0ун7 >К5 0 8-

Достигане на общите акорди чрез странични доминанти

Общите акорди, диатонични и получени под влияние, могат да бъ-
(ат достигани чрез съответните си странични доминанти. По тоя начин
яхното (на общите акорди) появяване става по-естествено, а от друга

76
страна, чрез прозвучаването ма страничпата домишш ги стани <тдмо рнйГСО
лебаване на главната тоналност, което още повече улоснямл модулнцингн
В следните примери общите акорди се достигат чрез съотнегнип' ом
странични доминанти:

С.н-мткнр

«V
И « *.

т СГ?п 6 ! О У П г Г т ^ В | 0 5 {]7 Щ 7— - К® 0 8-7 Т

Достигане на общите акорди, чрез секвенция

Освен чрез странични доминанти общите акорди могат да бъдат до­
стигнати и чрез секненции, диатонични или хроматични. Така ако например
трябва да се изправи модулация от <?о-мажор до друга тоналност, №)Ти
за общ пкорд се използува ТОш от до-мажор, последният акорд може
да бъде достигнат по следния начин:
1. Постронин се модел на секвекция, който е най-добре да съдържа
някой доминантен пкорд и тониката или друга акордова връзка с ясни и
естестшч и функционални отношения.
2. Тики полученият модел се пренася до диатоничните степени нм»
горе или нмдолу, докато се достигне акордът, който ще бъде общ и
случая Т1)|||, Посоката, н която става развитието на секвенцията, се опре*
деля от но |ф1П к о т разстояние до общия акорд или, с други думи, <Шч
венциятн сс рмилиа н опали посока, в която чрез гго-малко звена ще *'
д оп и т а т « ошкиг нкоид.
;жн

4 — и5— — ■■<»■;<^-*- - - 1— —
щ>рио звено торо звена

г г г
г1 .1 \^77Т.- 19 1- —
-
-

Г Т" “ -5и В6 -*ТНИ

177
 След така достигнатия акорд „ми-сол~си“ може да се включат най-
различни канденци, чрез които да се постигне модулация до тоналностите,
съдържащи това тризвучие: /?е-мажоо, см-минор, ск-мажор, ла-минор. сол-
мажор и др.
Задачи и упражнения
Да се свирят и пишат най-различни модулации, като общите акорди
(диатонични или получени под влияние) бъдат достигнати по следните
начини :
а) Направо (по естествения ред на функциите).
б) Чрез странична доминанта.
в) Чрез секвенция.
Посредствена модулация
Посредствена модулация е тази, при която тоналностите, между
които се осъществява модулацията, нямат общи акорди. В такъв случай
се \ърси друга тона мост, п о м о щ на, която да има общи акорди както
с изходната, така и с целената.
{Съм посредствена модулация се прибягва, когато разликата в арма­
турните знаци между тоналностите от модулацията е повече от пет. След­
ната таблица ще помогне за изясняване на начина, по който трябва да се
търси и подбира помощната тоналност:

М аж ор М инор В тази таблица са подредени мажорните и минорни

тоналности•до седем диеза и бемола.
до% Ц ла% Ако тряова да се направи модулация напр. от
Ф а % 6Ъре% ./гI ‘'-мажор до лш-мажор се постъпва по следния на­
чин- Намират се двете тоналности в горната таблица—
си сол $ ла?-мажор четири знака под „нулата“, а лш-мажор—
ми 4 Цдо# четири знака над нулата, което ясно показва и разли­
ла ката в арматурните знаци — осем знака. Помощната то­
Ц Ф а К
налност трябва да бъде една от тези, които се нами­
ре 2 %си рат между двете тоналности от модулацията и не от­
сол 1 § ми ^ стои на повече от пет знака от всяка една от тях. Така
не са подходящи за помощни тоналности: ре-мажор,.
до 0 ла ла-мажор, сил-мажор и ми?-мажор (защо?).
фа 11>ре Подходящи за помощни тоналности са до-мажор,
си'г 2 Ъсол $?а-мажор и сол -мажор (защо?).
Посредствената модулация представлява- фактиче­
ми Р гдо
3 \ ски две или повече непосредствени модулации с тази
лак 4? ф а разлика, че помощните тоналности не е необходимо да
бъдатл затвърдявани с пълни каденци.
ре 2 БЬсиЪ
Следват две реализации на посредствена модула­
сол!? б !? миЬ ция от ЛД2-мажор до лш-мажор, като в първия случай
до% 7 * л а к
за помощна тоналност е използуване до-мажор, а във
втория — сол-мажор.

178
 ■До-мажор
1а!г-маж р 1
--- --- :Г
"~П
Н Ь 11 ^ •N Е = ^ ь --- $ "-4 И » Щ =

| ---- &---- г: О *
\
■Г/ У*» ' :— — + я ----- Ф ----^ ------- ....
/> л.г~ -- Г , цу .:а
.:в -
х 0,4 ~*ТУЩ 5 Т Б р т т з ВУ13|-К» б7 Т

5
Ла -мажор 1 * 1 Ми-мажор
| Солнмажс
* 4
Ч - 4— <Ц ---------------------- р б ч
<■ д а - ■ а?.
!* -------- '

р. .ь >
/ а т Й ---- ^ У
“ Ол _
у у ч ' г-
— ------ 1
Р-— “Р— ^ Г; 1........ 1 ...1------©-—
* .....
Т ВУИ 6 0У11НГ111^5Т БУП,-511^5 0 У 11§-К« 0? Т

Тук трябва да се спомене и за онези случаи, при които, макар иди

е налице разлика не повече от пет арматурни знака, липсва общ ди(ИЧ)>
ничен акорд. Това се получава, когато според горната таблица по-високо*
стоящата тоналност (независимо от това, дали тя е изходна ИЛИ ЦР*
лена) е минорна, а по-ниската — мажорна. Така например до-шт<)\) и
лш-мажор имат ча^ири знака разлика и техният общ акорд е „ла-да-ММ;*
Д о диез-минор се намира в табливдта на същото място като ми-мпжор'
т. е. и тя е също с четири знака разлика спрямо до-мажор. Но въпреки'
това общ диатокичен акорд между нея и до-мажор няма. Тук до()1Ш *
минор е по-висока от до-мажор (според таблицата). В такива случаи ни
прибягва до посредствена модулация. Помощната тоналност лесно МоЖй
да бъде открита чрез таблицата. За такава тоналност подходящи се ОКИЙ*
ват ла-минор, жм-минор, ся-минор, ми-мажор, ла-мажор и ре-мажор, й
така също ре-щтор и са-мажор (защо?).
Неподходящи за помощни тоналности са : ф а ди<?з-минор и «и-мпжор
(защо?).
Енхармонична модулация
Енхармонична модулация е тази, при която се използува енхармо»
ничната многостранност на акордите. Енхармонична многостранносг е СП(И
собността на акордите да се явяват в различни тоналности, означени по рая*
личен начин, като в резултат на това се променят структурата и значс»
нието на акорда.
Най-подходящи акорди за енхармонична модулация са умаленото И
мажорно-малкото четиризвучие.
а) Е н х а р м о н и ч н а м о д у л а ц и я ч р е з у м а л е н о ч е т и р и *
з в у ч ие!
170
 П р и ис-вгимателго разглеждане на горните акорди лесно ще се открие
че фактически тук се касае само за три различни умалени четиризвучия,
като всички останали се явяват техни енхармонични повторения. Оттук
произлиза възможността за широкото използуване на умаленото четири-
л;у1;ие при енхармомнчната модулация: всяко умалено четиризву«^«е от
изходната тоналност може да се срещне енхармонически изменено, в която
и да е целена тоналност. Практиката е показала, че умаленото четири-
звучие от изходната тоналност е най-добре да се превърне енхармоки-
чески в акорд с ясно определена функционална насоченост, а такива акорди

0\Ч1-; ►П) (или К^); 1)уц,-*5 (или 5ц ).

Практически модулацията се осъществява по следни? начин:
!. В изходната тоналност се въвежда някое умалено четприззучие.
2
‘ . Това четиризвучие се сравнява с посочените по-пре три пай-ха-
ргктерни четиризвучия от целената тоналност, като се установява с кое
ст тях то е енхармонически сходно.
й. Умаленото четиризручие се разрешава съобрпзнз функцията на
енхгрмоничното му ,-етиризвучие от целената тоналност.
Следната тгб/.ица показва най-удобните разрешения 1а умалените
четиризвучия в целената тоналност:

ако даден > умалено че-

тиризпучие се яви в но­ I 1 то може дз бъде разрешено
вата тоналност като;

ВУЛт ОЦ; т

1)У ,15 в*; т в

О уи] о ,; т 6
Вуц_> о 7
Оун7— +Р к ;; В ; Вш6; В ; — В.
ОуПз— К*; В ; В ш 6; В «-*В
Оун}—» В о ;; !)« ; В 2— .0
В\ЧЬ —► В В}; В'7— Б '
ВУ117--*-5 5; 01— 5

0 У1!д -► 5 56; 01 — 5

О у н З— 5 ^ 6'■> В г * 5
Оу|!2—* 8 I В;— 8
180
 Грккер за енхгрмокична мсдулгцмя чрез умалено чепфпзмужм !

389 До-мажор Ми-мажор. , До-мажор

а
5ЕЕЗБЕЕЕЕ:...;
т Ш т
т о о

л»>
го
ЕР Е* П * Г
(2 ц) V?
Т0ун7 ' ~ Оун^- ►К, I), Т Т Оуиз— —О ун*“* й Ш|Ц
Фа^-минор
1о-мажор
-со Лш/ МйМ»|1

I •е!: ~ & ЗяЕ

г го т а

^- 4Ц - ,1п 1
Зг м*

к; п, Т
т т Е Ь ш Х - ^ п ? Т6 5 5и I),
Задачи■и упражнения
Да се свирят и пишат най-различги екхармонични модулицмн, |оНм
се гзпелзува умглено четиризвучие.
б) Е и х а р м о н и ч н а м о д у л а ц и я ч р е з 1 *м а ж о р и о ■
<м иЛК н
четиризвучие.
1-Сяко мажсрно-малко четир! звучие може да се превърне сшхмрммин
чески в двойно )малено четиризвучие:

.390
— — гтг2^ —
, У..УУ—--------
---------- п
-------- — =! « I *,
5<©

Така полученото двойно ууллено четиризвучие най-често се и.ннм!

■зува с функция на домиканта към доминантата, респективно ким КЦ 01
новата тоналност:
 Горният пример представлява енхармонична модулация от ре?-ма­
жор до до-мажор. Доминантовият септакорд от ре ?-мажор е превърнат
енхврмокически в К® на до-мажор (също и до до-минор).'

' По този начин всеки доминантен септакорд, превърнат енхармони-

чески в двойно умалено четиризвучие, осигурява модулация до мажорната
и минор!-ата тоналност, лежащи половин тон под изходната.
За да се получи естествено и удобно разрешение на двойнЪ умале­
ното четиризвучие в ’К<*, неЪбходчмо е то да се яви като с е п т а к о р д
или като к в и н т с е к с т а к о р д , а това е възможно, когато доминантр-
вото четиризвучие се яви като с е п т а к о р д или като с е к у н д а к о р д ;

да б не в не да
- Н * ---- Й-Г^|-- гМ к —
\-^—

I Оуц« 0 ^ = РуЛз 4 ЛЗ X) VII2

0 3. В, = Е
--

От примера ясно се вижда, че получените при „б“ и „в“ акорди не

могат да се разрешат направо в К® от до-мажор или до-минор, докато
хармоническите положения на акордите от „а“ и „г“ дават възможност
за най-естественото встъпване на К*.
Следва модулация от 36а-мажор до лга-минор:

393

Порната модулация е непосредствена, защото е осъществена чрез, енхар-

монически общ за двете тоналности акорд. Непосредствени модулации
чрез 0 7 или 0 5 са възможни само при случаите, когато изходната тонал­
ност се намира на полутон н ад целената (какъвто е случаят с горния
пример). Когато тоналностите се. намират в друго интервално отношение;,
се налага п о с р е д с т в е н а модулация. В такъв случай най-напред се
търси доминантовият септакорд на тоналността, която лежи половин тон
н ад целената, след което се избира начинът, по който този акорд д4
бъде достигнат. Следните примери показват различни начини за достига!
нето на доминантовия септакорд (или секундакорд) на тоналността, коят^
лежи на полутон над целената, за да може този септакорд, след енхар-
/Г) Ьз \
моничната му промяна да се превърне в двойна доминанта ^ О у ц 7/ в Це

лената тоналност.
182
 ^|Л()'.\ИЖор 11 .11а.'-мажор
. лй К-& '
-° ....

у }
и ^ Л
) • ^ . . .. ...
И1
— ь -Ч *
Т6 'р , 'Ш . V 0 8-—7 т --------------
До-мажор, ^ ' Ла?мажор
рМ = ! -----------—т :, = г ~
[& М 1 9-
* т р »“

1 СТ.д: С* ф - 1>Г** - --
^ р ^ ----- г
.......... -

Ла-мажар. 1а?-ь ажор 1

. - ( М - Н 1 - - 4 ..-а-! -, нЬ-
(1 .Ж -гЬ ;
т 1Т 5* . - - 0
«V— Ь « *и
" Т — !*• 4 Ь
Г . г
!' г

1 * ) - / 1 " 11----- й 1 -.:

V , / _ ; С ::. й : ::.;фв ( = < -------« Ь«1
И ( = И = 1 1==1
Т ВУЯ7
- * 5 и 4 5 'в5и?Оуи{-*К; о 8_ 7 т

Задачи и упражнения
Да де свирят и пишат енхармонични модулации чрез домпииитнИ
септакорд и секунд акорд, достигнати по различни начини.

I
 ОРГАНЕН ПУНКТ (ОРГЕЛПУНХТ)
Органен пункт или педал е лежащ в баса тон, докато другите гла­
сове над гего образуват различни гкорди, водещи често и до отклонения
в други тоналности. Най-често като органен пункт се използуват V и I
стенен на лада. В зависимост от тсва органният пункт може да бъде до-
минантов или тонически, тъй като лежап ият тон се проявява със само­
стоятелна функция, която се налага върху съзвучията, построени над
него. Тия съзвучия се възприемат като усложнение на функцията, опре­
делена от лежап,ия в баса тон.
Органният пункт обйкчовенс встъпва в силен метрически мом'ект с
О К^‘ или Т и завършва с 0 или Т.

/ 1 ■ т = М = 5 =Т ] 1 -4 ...
[. • > 1 ГГ '~
Г /
А ^
Ш .... <
ч----- е1— й р>— ---------------- м-------- -—--- --- Ь

г ~Т Г: 1' -
Щ г - Щ

) 1 ь! ^ \>} У____
'1----- --------------------- е»----- --------------- ^ ----------------- — *

л о,
1 'чГ=м= =гИ=ИСрР---Р
-(к•& * «■
-г-- -Т— Гт г ^
Ь^: 1>А —^----- 4—
-Ж

--- -..А»-.. V,' ~' :

1м

«г* •е-
384
 Да се хармонизират следните меюдии:

396

Г , ■ 2
* ;:аг ^рг-.-з»—-_: ф Ъм
^ -{*-т*
?& ь — Г"
р—"’ # :] : : 4-Р— * -г:,:;:|\
1:..' *- -
(?) 4 -— Ч

-Ь ± = 5 :0
^--- )----Т—
;г #с

ъ»
--- I-----7Г
Ш =Х=^Ь=Ж , Й = Й е ?1^'

&

1 / ' “

т
7Г
1^
 ш ^ з

т » Т * Г _Г Г =. . . .# = _1
... ^
*
• . 1 _ ^ .
^—

,Е ^ ^ г = -
>.
т . .
"" .Н — Г ^ 4

"V
^- |Г#- ~ Т*------/1Т1В -------- е - 9 0 — т
... К--- 1. ., ., _ р Л # * ‘ ...... Р 3 - г , ^ г ^
- г З — = 3— : ^ .1 р ■1
«и

^ •
7Гф г-Н » р ------ 1 + т 4 - - 1 4 - 4 ...... — {-------
~ з г т ■т- * ] » ^- + #
* — 1—* — т— " — -= * Ь - -е _ ------------- -----* ------ & 0 -------

У ^ - Г Ш = = ^ = ^ = | % | ф г г ^ Н н
0 * Х.9 : ^ : ...... : ь - Д . ,1 Л ^ » « М 4
*>

♦С>8.4. . , . - 4 * 4 ---------1у
а-:.' .. — >г 4 4 ^ — * '■ *л 4 1 с « *1— - - ^ -$>— *и *—
1 ■* .................

^ * .— .
"» 1------ Г * «. — Ь — .-.-*........... г г г т 4
К ГГ и-------Ь-г± - ........... -Г
$Г .........
—

к;

• ч » . ■■ = * = = = * .......

Щ ' * а •• ■■ ^ У я ■■*

/^.ч и !»____{■ ■ [ к . ф Ь» I ф - •— *р Т ^
----- -4-Л — 1—1—— — # -< у * • - *— 4 -

^ - ■ й г - 11
 *» I

^ ц] !-
&

V* ^"~ 3 | У .
Щ• -5*— 2*

й * * т = -Л -|
ж*; г х ! . .
Г ’ п 0 6
Г5
*5 ЬЛь ■
. / к■-_Й ?-" . -ТГГ" '
11
л . _т Р _:.'
вг_ . ,т
..

Г— . в----- |>; . ...■|>: . г : Г . - Г ^ : - С г - - Я

=-^4....г 1у^Т~^— —
Г *$ ^ 1|

^ ~*“С» — ' - 4 ^ - г ! ... ,:!

^ И = ? = 1= »! + 1= }=^==Р==.$ *
Л! А ;3

ЦЬ*ТЪ"X : -Ъа Р I~п I /

•г ^г

ч ^ *1 г-У —4^-4=!---------- =а= е^ = ^ь ^ --..

= Н 1а! г\
.8|- 1Г ^ г*г г г
-ду;». : 1. . ;. .^):|---- :- = -• •:~ Л - : т - : ^ - : : ^ и ,
»-. 5* - . т 0 г г - , т г
Т т ^
*}-!» и - -^-
- 'Ь(А. . .... .
т4-
.........
■■}-■} 1 ..... ■ Ц
т г Г ц т т > г -Г
 ЛИТЕРАТУРА
(използуване при съставянето на настоящия учебник)

Д у б о в с к и й , Е в с е е в, С п о с о б и н.
С о к о л о в — Учебник гармонии — 1956.
H. Р и м с к и й - К о р с а к о в — Практический учебник гармонии — 1949.
Г. К а т у а р — Теоретический курс гармонии — 1924— 1925.
А. А р е н с к и й — Учебник гармонии.
П. И. Ч а й к о в с к и й — Руководство,к практическому ;изучению гармонии — 1957.
О. С к р е б к о в а й С. С к р е б к о в — Практический курс гармонии— 1952.
С. М а к с и м о в — Упражнения по гармонии на фортепиано — 1951, 1952, 1954.
Ьо и I з — Т Ь и 111 е — НагтопМеЪге.
I . 0 1 1 1 5 — АиГ^аЬеп гиг Нагтоте1еЬге.
К. 5 4 б Ъ г — РгзкИвсЬе ЬеШадеп дег Нагтоше1еЬге.
СН а к а г 5 1 п — Ор1па паика о Ъагтот!.
Р г И г К е и * е г — РгакйзсЬе Н агтош к йез 20 ^ЬгЬипдег^з.
Н. О г а Ь п е г — НапдЬисЬ Йег Нагтоте1еЪге.
1 1 11
Е. V. ф О з * е п — Бег т и з ка !зс е 5а*г.
П. Х а д ж и е в — Кратък практически курс по хармония.
П. Х а д ж и е в — Хармония. Учебник за IV и V курс на средните музикални училища.
П. Х а д ж и е в — Учебник по хармония за средните музикални училища— 1964.

Задачите на страница 41 — № 7, стр. 42 — № 4, стр. 47 — № 1 от пример 112а,

стр. 48 — № 4, стр. 96 — № 8 , стр. 97 — Л4 9 и на стр. 103 — № За са от
И. С п о с о б н и ; на стр. 42 — 5, стр. 47 — № 2 от пример 112а стр. 6 5 — № 5 ,
стр. 69 — № 5, стр. 73 — № 26, стр. 87 — № 3 са от Б. А л е к с е е в ; на стр. 69 —
№ 1546, стр. 73 — № 2а, стр. 76 — № 2, стр. 84 — № 4, стр. 87 — № 2, стр. 97 —
№ 10, стр. 98 — № 11 и № 12, стр. 99 — № 13 н на стр. 103 — № 36 са о*
Д. О ш а н о в.
 С Ъ Д Ъ Р Ж А Н И II

Въведение. Хармония. А к о р д ............................................................................. . .

1 ЧА СТ . Д И А Т О Н И К А

Тризвучия (квинтакорди)......................................................................... .... • *

Видове тризвучия • ■ • ' ............................................................... . . . < » « (
Положения на тризвучията . . . . . ,
Четиригласно построяване на тр и з в у ч и я т а ................................ .... • • * ■ * *
Разположение на акордите .................................................................... , < . «
Главни тризвучия .................................................................................................... > •
Функции на главните тризвучия • .................................................... * < * * * < >
Сродство и съотношение на т р и з в у ч и я т а .......................................................... ..... •
Свързване на а к о р д и т е ..................................... .... ............................................... • • * <
I. Движение на отделните г л а с о в е ............................................... ..... • ■ * <
II. Движение на двойките г л а с о в е ................................................................• *
III. Неустойчиви тонове • • .......................................................................... * * ■
Правила за свързване на а к о р д и т е ..................................... ..... < ■ ■ . . .
Преместване на акордите ................................................................
К а д е н ц и ....................................................................................................... ... •
Хармонизиране на мелодия .................................................................... . . .
С екстакорд и • ................................ • • .......................... ..........................* >
Четиригласно построяване на главните секстакорди ...................... . , . ,
Преместване с участие на секстакорди • • ................................................ •
Хармонизиране на мелодия с участието и на с е к с т а к о р д и ................................
Удвояване на терцовия и квинтовия тон на главните тризвучия '•
Квартсекстакорди . . ' • -......................................................................................
Каденцов квартсекстакорд • ' ..................................................................... ..... . , ,111
Слаби к в а р т с е к с т а к о р д и .......................................... .......................................... ■ • . » • « 4(1
Ч ет ири звучи я............................................................................................... Д(|
Видове четиризвучия ............................................................................................................... (И
Доминантово четиризвучие (доминантов с е п т а к о р д ) ......................................................Ай
Второстепенни тризвучия .............................. ; .............................................. <1Й
Трнзвучие на II с т , ................................................"...................................................................ЙЙ
Тризвучие на V I с т . ............................................................................................................... 70
Тризвучие на III ст. • - ..........................................................................................
Тризвучие на V II ст. • • ......................................................................................* ■ Щ
Разрешения на четиризвучията .............................................................................. Н\
Четиризвучие на II с т . ........................................................ , ................................... ВУ
Четиризвучие на VII с т . ................................................................................. .... * Й
Секвенции * • • ............................... .......................................................................... «Й
Второстепенни четиризвучия..................................................................................#0
Петзвучия (нонакордн) ................................................................ .........................КМ(
Акорди с повече от пет т о и а ............................................................................. .... 10Й
Шестзвучия (ундецимакорди).......................... ......................................................................... КЖ
Седемзвучия (терцдецимакорди) • • • ................................................................................10/,
Чужди на акордите т о н о в е ...................................................................................... Му
I. Силни чужди тонове (задържания) • • ......................................................................* ИН»
Указание за хармонизиране на мелодия със задържане • ...........................................I I '/
II. Слаби чужди т о н о в е .......................... .... .......................... .................................................... ! И
Чужди тонове в повече гласове . . . . .................................................................... II!)
Волности при употребата на чужди т о н о в е ..................................... ............................... „121
 II ЧАСТ. Х РО М А Т И К А

Алтеровани а к о р д » ................ ... • • • .........................................................130

I. Относителио алтеровани акорди ■ • ............................................................................... 130
1. Алтеровани акорди, получени в резултат на взаимнр влияние между едно­
именните натурални машор и минор • ■ • ................................ ..... 530
2. Алтеровани акорди, получени в резултат на влиянието на старите ладове • • 131
3. Алтеровани акорди, получени в резултат на разширеното терцово сродство —
варианти • • • • .......................... .......................................................................... 134
И, Същински (действително) алтеровани а к о р д и ...............................................................138
А — акорди, които съдържат втора понижена с т е п е н .....................................• • 138
Б — акорди, които съдържат четвърта повишена степен . . . . . . . . . . 14()
В — акорди, които съдържат втора повишена степен (само в мажор) . . . . 141
Г — акорди, които съдържат четвърта понижена степен (само в минор) - • * • 143
Д — едновременно алтериране на една и съща степен в две посоки 144
Общи изводи за алтерованите а к о р д и ........................... .................................................... 145.
Видове тонални последования............................................................................. ,147
Съпоставяне. Отклонения, М о д у л а ц и я ..................................................................... 147
I. Съпоставяне (тонален с к о к ) ............................................................................................... 147
И. Отклонения .................................... . . . . . . . . . . . . . . . . 149
а. Странични доминанти • ................................* .............................. ............................... 149
б. Странични субдоминантн • ■ .......................................................................................... 161
Е л и п с и с .......................................................................................................................................... 164
Алтероване на странични доминанти и субдоминантн • • ............................................166
Сравнителна т а б л и ц а ............................................................................................... • • • 167
Хармонизиране на хроматичната гама ................................................................................ 169
Хроматична секвенция ..................................................... ..... • ...........................................170
Модулация . . . . . . . . ................................................................ • ■ • - 171
Непосредствена м о д у л а ц и я ................................................ .... ................................................ 171
Посредствена м о д у л а ц и я ........................... .............................................................................. 178
ЕЛармонична м о д у л а ц и я ..................... .................................................................................... 179
О рганен яункт (оргелпункт) • • »• ..................................... .... ..........................................184
©баш з а д а ч и ................................................................................................... 185

Х А Р М О Н И Я
V I издание
ПАРАШКЕВ ХАДЖИЕВ

Редактор Румяна Златанова Коректор'Лиляна Кънчева

Тех).'.редактор Димитър Хаднсипетков Художник Йорданка Стоянова

Дадена за печат на 20 януари 1987 г. Литературна група 1-3

Излязла от печат на 29 ннуари 1987 г. Формат 16/70/100
Печатни коли 12 Тираж 8000 + 82
Издателски коли 15,55 Код 09/9534826631/4785-147-87
Издателски № 1870 Цена 0,75 лв.

ДН "1ЙУЗПКА”, ул. ”Паун Гроздаиов” 26, 1505 София

Печатница на ДИ "М У ЗИ К А ”