ЛЕКЦИЯ № 1

ПЛАН:
1. Предмет, цели и задачи на дисциплината „Методика на обучението
по солфеж“;
2. Предмет, цели и задачи на дисциплината „Солфеж“;
3. Родоначалникът на солфежа Гвидо Д‘Арецо и неговия метод –
„солмизация“;
4. Произход и етимологична същност (от гръцки etymon - истинско,
действително значение, и logos - наука) е наука за произхода и
развитието на думите) на думата СОЛФЕЖ;
5. Съдържание на заниманията по солфеж.
/За дом.! – „Преподавателят по солфеж – качества, знания, роля“.
Дисцилината „Солфеж“ в превод на др. езици!/

1. „Методика на обучението по солфеж“ - педагогическа наука, която

се занимава с проблемите на музикално-слуховото развитие във всички
сфери на професионалното музикално образование.
Предмет на дисциплината са:
- особеностите на музикалния слух и музикалните способности в
психологичен аспект;
- психотехниките и формите на работа замузикално-слухово развитие и
ограмотяване.
Цел на дисциплината са:
- усвояването на основни теоретични знания;
- изграждането на практически умения за организиране и провеждане на
занятия по солфеж в различна възраст и степен на обучение.
2. „Солфеж“ - музикално-практическа и музикално-теоретична
дисциплина, чиято основна задача е чрез развиването на активен
музикален слух да способства за формирането на всестранно развит
музикант – изпълнител, творец, педагог. Чрез дисциплината солфеж се
формират различните категории музикален слух (мелодичен, хармоничен,
полифоничен, тембров), развиват се основните музикални способности
(ладов усет, метроритмичен усет и музикално-слухови представи). През
курса на обучение се осъществява музикално-слухово развитие,

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 1

необходимо за учебната работа по специалните и музикално-теоретичните
дисциплини. Работата е насочена към формиране и свободно използване на
външни и вътрешни музикално-слухови представи, към активизиране на
вътрешния слух, към разширяване обема и трайността на музикалната
памет, към изграждане на цялостния музикално-мисловен процес,
необходим в практиката на всеки музикант.
Обучението по солфеж се провежда в органична връзка с останалите
музикално-теоретични дисциплини, изпълнявайки обединяваща роля в
развитието на бъдещия музикант. В занятието по солфеж се изграждат
слуховите представи за:
- усета за многогласие, необходим за обучението по хармония, по
полифония;
- градивните структурни единици (мотив, фраза, полуизречение, период),
които се поясняват в обучението по музикален анализ;
- характерните изразни средства в различните стилове и жанрове в
музиката, тъй като обучението се опира на широк кръг образци от
музикално-художествена литература за всички исторически епохи.
Освен за „веществени” елементи, заниманията по солфеж
допринасят за развитие на музикалната емоционалност и за формиране на
музикално-изпълнителски солови и ансамблови навици. Съчетаването на
всичко това в конкретни методически задачи съдейства за култивиране и
осмисляне на цялостния музикално-слухов опит на обучаваните, за
резултатното му използване и разнообразна употреба в музикалната
практика.
3. Родоначалникът на солфежа Гвидо Д‘Арецо и неговия метод –
„солмизация“.
Музикално обучение като осъзната дейност „тръгва” през ранното
Средновековие. Това е свързано с усъвършенстването на музикалната
писменост и с „изобретяването“ на слоговите названия на тоновете.
Родоначалник на солфежа е бенедектинският монах Гвидо Д’Арецо, който
през XI век създава метод, чрез който да се осъществява обучението на
момчета и монаси в пеене на познати и непознати свещени текстове.
За тази цел използва известен „Химн на Свети Йоан”. Св. Йоан
Кръстител се е считал за покровител на певците. С химна в негова
прослава монасите се молели да бъдат предпазени гласовете им. Преведен
от латински текстът на химна гласи: (фиг. 1):
Ut queant laxis За да могат

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 2

 Resonare fibris свободно да възпяват, трептейки,
Mira gestorum чудесата на делата ти
Famuli tuorum твоите слуги
Solve poluti отмахни всички (греховни) петна
Labii reatum от нечистите им устни
Sancte Joannes! Свети Йоане!
Споменат в едно писмо на Гвидо (Epistola de ignotu cantu, 1028г.) до
неговия приятел Отец Михаел, химнът представлява мелодия, изглежда
написана от самия д'Арецо, по текст приписван на Паулус Диаконос (VIII
в.). В оригиналния си вид (фиг. 2), мелодията на химна е записана с
буквена нотация. По това време в музикалната практика се използват два
вида нотно писмо – буквено и невмено. (фиг. 2):
C D F DE D D D C D E E E FGE D EC D F G a
UT que-ant la - xis RE- so-na-re fi - bris MI - ra ge-sto-rum FA-mu-li

G FED D Ga GFE F G D a G a FG a a GF ED C E D
tu - o - rum, SOL- ve pol-lu –ti LA-bi-i re - a- tum, Sanc-te Io-han-nes

Използвайки началните срички на фразите от религиозния химн, на

основата на шестстепенен звукоред (хексахорд) д'Арецо създава система за
пеене, въвеждайки слогови наименования на тоновите височини. Първите
срички на началните шест стиха на химна са ut, re, mi, fa, sol, la,
използващи всички пет гласни и шест различни съгласни. Съвпадението на
тези азбучни особености, заедно с постепенно стъпаловидното възходящо
движение от „С” до „А” на тоновете, които се пеят със сричките (фиг. 3),
кара някои учени да предполагат, че Гвидо е композирал нарочно
мелодията по този начин. Текстът може да бъде проследен до VIII век, но
за мелодията, която се свързва с него в днешно време, няма достоверни
данни преди Гвидо. Сричките на д’Арецо са възприети като имена на
тоновете от „C” до „A”. Те установяват един възходящ хексахорд,
определящ строго съотношенията тон-тон и тон-полутон. (фиг. 3):

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 3

 Химнът е първият компонент от забелжителните постижения на
Гвидо в областта на средновековната теоретична мисъл и музикално-
педагогическа практика. До Гвидо средновековното музикознание
използва тонова система, изградена от седемстепенен диатоничен октавов
звукоред, основан на целотонови и полутонови разстояния между
съседните тонови височини. Къде се намира полутонов и къде целотонов
интервал в рамките на една мелодия било невъзможно да се установява със
сигурност, тъй като тогавашната невмено музикално писмо все още не
притежава белези, които да ги отразяват. Илюстрация за трудностите,
които предизвиквал полутонът е използваната в тези времена фраза „crux
semitonii”, което в буквален превод означава „кръстът на полутона”. Това
положение затруднявало неимоверно много процеса на заучаване и
усвояване на многобройните песнопения. Гвидо назовава с отделно име
шест последователни тонови височини, създаващи структурата на
хексахорд, в който полутонът се намира неизменно на едно и също място.
С това се прекратява битуващата дотогава обърканост и безпомощност от
страна на средновековния човек за откриване местоположението на
полутона в мелодиите.
Изложеното дотук дава основание да се счита, че измислените от
Гвидо срички са създадени първоначално като названия на тонове с
фиксирана абсолютна тонова височина. За изучаването на музикалните
тонове, интервалите и хоралните мелодии, Гвидо поощрява употребата на
инструмента монохорд , който по това време представя звукоред от 21
степени (от G до d1, включващ двойното b/h в малка и 1-ва октава).
Допълнението към това постижение, а именно – идеята да се именуват
еднакво, с еднакви, конкретни срички за всяка степен, еднакви по
структура хексахордови редици представя втория пункт в системата,
създадена от гения на Гвидо в средновековната музикална теория. (фиг. 4)

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 4

Касае се за пренасяне на сричките височинно върху друга хексахордова
редица, с което се поставя началото на по-късно установилото се в
практиката преминаване от един хексахорд към друг. (фиг. 4):

Ut Re Mi Fa Sol La
Г А В с d e f g a
Ut Re Mi Fa Sol La

Идеята, а в последствие и прилагането ѝ – да се заменят тоновите

имена едни с други, запазвайки интерваловите съотношения между тях,
позволява на средновековната музикална наука да постигне тоново-
осъзнато постепенно движение, обхващащо целият по-късно установил се
звукоред от 22 тона (от G до e2). Това става посредством „мрежа” (фиг. 5)
от наслагващи се, идентични по структура хексахордови редици. В
музикалната практика се установяват три такива хексахорда – тон, тон,
полутон, които получават названия „натурален” от C, „твърд” от G,
наречен така вероятно заради съдържащият се в него тон си бекар (твърдо
„h”) и „мек” от F именуван така, заради принадлежността на си бемол –
меко „b” в него. (фиг. 5):

Когато някой напев надхвърля рамките на един хексахорд започва да се

практикува преминаване в друг. Този процес е наречен мутация. Когато
мелодията продължава след тона „А” нагоре към тона „В”, „А” и „В” са се
изпявали със сричките „ми” и „фа”, тъй като това е било последованието,
което е представяло полутоновото разстояние. Следователно при
преминаване в нов хексахорд тоновете „G – А” са се назовавали „сол –
ми”. (фиг. 6):
G A B c d e f g a b c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹ b¹ c² d² e²
Ut re mi fa sol la
(ut) (re) mi fa sol la
(ut) (re) mi fa ………………………………………..
От тук произлиза наименованието на Гвидовия метод –
„солмизация”. Неговата употреба вероятно е въведена от Ренесансовите
МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 5
теоретици във връзка с развитието на хексахордовата система, когато към
трите основни хексахорда се построяват нови.
Заслугите на Гвидо за развитието на музикално-педагогическата
практика включват и нагледно помагало, с което се обяснява
приложението на описаната по-горе създадена от него система. Това е така
наречената „Гвидова ръка” (фиг. 7) – изображение на лява човешка длан,
на която върху всяка става на всеки пръст са изписани буквените и
сричковите названия на тоновете. Гвидовата ръка, създадена и използвана
с цел да улеснява нагледно работата над усвояването и запаметяването на
тоновите имена и на целотоновите и полутоновите интервалови
взаимоотношения между тях се явява вероятно първата форма на работа в
обучението по музика, първото помощно дидактично средство в
музикалната педагогика. (фиг. 7):

4. Произход и етимологична същност (от гръцки etymon - истинско,

действително значение, и logos - наука) е наука за произхода и развитието
на думите) на думата СОЛФЕЖ.
Традиционно на въпроса откъде произлиза названието на
дисциплината „солфеж“ се отговаря – от имената на тоновете „сол“ и „фа“.
Ето какво е записано в речника за музика Ню Гроув – „Средновековните
писатели използват само съществителното „солфацио” (solfatio) и глаголът
„солфаре” (solfare)”. За същото споменава и Владимир Моле. В статията си
за „Гвидоизменената ръка” той пише – „ От гледна точка на издържаност
към епохата би трябвало, когато се отнася до нея (епохата на
Средновековието – бел. моя), да бъде употребяван терминът „солфация” –
според практиката и на самите средновековни теоретици”.
Думата „solfatio” не намерих в музикалните речници и
енциклопедии, но я приемам за корен на съвременната дума „солфеж”, за
която в разните източници е записано, че произлиза от наименованията на
музикалните тонове „сол” и „фа” . Този отговор е очевиден, но защо точно
„сол” и „фа” (?!), не е ли по-логично, във връзка с откритието на Гвидо
д’Арецо да изберат „ми” и „фа” – названията, които „спасяват”

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 6

средновековните музиканти от „кръстът на полутона” ?! „Обработвайки”
възможно най-много литература, свързана със създаване и промени в
музикалните системи до и по времето на Гвидо пред мен се появяваха
различни предположения за този избор („сол” и „фа” – бел. моя). Едно
такова е свързано с поставянето на Гвидовите срички, изначално създадени
за така наречения натурален хексахорд в началото на тогавашният
звукоред (фиг. 8). При такова разположение е видно, че начална е сричката
„сол”, а крайна „фа”, което би могло да бъде основание за произхода на
названието. Такава таблица, създадена от самия Гвидо е поместена в
речника по музика на Себастиан дьо Бросар. (фиг. 8):
F fa
E mi
D re
C ut
B 
A la
Г sol
Подобно предположение може да се направи и във връзка с идеята на
Гвидо слоговите названия да бъдат височинно пренесени върху
хексахордови редици от G и от F , тонови височини, които в натуралния
хексахорд се назовават със сричките „сол” и „фа”.
В споменатия по-горе Речник по музика на Бросар открих интересен
стих, в който италианският учен Анджело Берарди много сполучливо е
вместил шестте известни гвидови срички, описвайки откритието на Гвидо
като избавление от „непосилния труд” на певците, изпълняващи църковни
песнопения (фиг. 9): „UT RElevet MIserum FAtum SOLitosque LAbores” –
„ Да облекчи нещастната съдба и обичайните страдания”. Този текст, както
и многобройни факти, разкриващи, че светът, в който са живеели
средновековните хора е изтъкан от метафори, ме накараха да потърся
значението (в превод от латински) на различни комбинации от гвидовите
срички. В резултат на това открих, че „sol fatio” означава „слънцето на
съдбата”. Не намерих източник, който да потвърди, че именно това е
значението, с което средновековните теоретици са решили да „кръстят”
Гвидовата система за пеене на непознати песнопения. Вземайки под
внимание големите промени и положителни резултати, до които е довело
Гвидовото изобретение, считам за много вероятно средновековните хора
да са го нарекли така.

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 7

 5. Съдържанието на заниманията по солфеж включва три основни
дейности – солфежиране, музикално-слухов анализ и музикална диктовка.
Тези дейности са страни на процеса, свързан с осъзнаването на тоновете от
мелодията по височина и трайност.
Солфежирането предхожда музикално-слуховия анализ и
музикалната диктовка не само в исторически план, а и като „ред” на
дейностите, тъй като за аналитичната дейност са необходими музикално-
слухови представи, а те се изграждат и натрупват посредством
солфежиране. От една страна солфежирането служи на професионалния
музикант за декодиране едновременно както на височината, така и на
трайността на тона, от друга подпомага хоровото дело и масовото
музициране.
Музикално-слуховият анализ се изразява в пълно осъзнаване на
отделните елементи от звуковата материя и възможността те да се
диференцират и отразяват (устно, чрез гласово или инструментално
възпроизвеждане, чрез записване). Музикално-слуховият анализ и
музикалната диктовка са взаимосвързани и в най-завършения си вид
слуховият анализ „се обективизира” в музикална диктовка.
Музикалната диктовка е аналитико-синтетичен процес, при който се
извършва анализ и синтез на елементите на музикалната изразност.
Психофизиологична основа на музикалната диктовка са музикално-
слуховите възприятия, представи и понятия, говорно-двигателният анализ,
зрителните възприятия, пръстовата моторно-двигателна памет и мисловно-
двигателният механизъм, свързан със записването на нотния текст. За
усвояването на мисловно-двигателната техника за записване на музикална
диктовка е необходима системна и последователна работа.
(Електронните технологии днес бележат голям ръст и непрекъснато предлагат
възможности за употреба на мултимедийни средства, включително и за обучение по
солфеж. Налагат се различни компютърни софтуери за музикално-слухово обучение.
Създава се „дуо” студент-компютьр освен досегашното – студент-учител. Това
съществува като практика, която се налага дори в университетите: една група
обучавани практикуват занятие в час с компютър. Педагогът контролира дейността –
прави корекции, проверка и обяснения, ако се налагат. Тази практика не е повсеместна
и няма само положителна оценка. Софтуерните продукти са подходящи за „помощник”
в самоподготовката на бъдещите професионални музиканти. Представляват ефективен
самоучител за хора, интересуващи се от музиката като хоби. В професионалното
музикално слухово обучение, обаче, е абсолютно необходимо „дуото” учител-ученик,
което осигурява индивидуалния подход за възпитаването на музикалния слух.)

МИЛЕНА БОГДАНОВА Страница 8