Универзитет у Београду

Филозофски факултет

Књижевни квалитети и три врсте релативизма

Завршни рад

Ментор: др Моника Јовановић Студент: Јелена Јоксић

Број индекса: ФС 13/47

Београд,
2017.
 1. Увод

Спор између релативиста и антирелативиста је и даље актуелан у савременој естетици.

Наиме, дебате се воде око релативизма у погледу естетичких својстава, категорија и

интерпретације. Намера ми је да у овом раду детаљно изложим те дебате и понудим решења

на неке од проблема са којима се релативистичко становиште суочава.

На самом почетку бих нагласила да је моје основно интересовање интерпретативни

релативизам. Централни случај уметничке интерпретације је случај књижевности, јер је њен

медијум језик. Главна теза које ћу се држати јесте та да нас истинита интерпретација доводи

до тога да књижевним делима приписујемо књижевне квалитете које они заиста поседују.

Међутим, када ствари поставимо у такав реалистички оквир, јављају се много општија

питања која су у вези са онтолошким статусом књижевних квалитета које се у естетици

јавља као питање да ли естетичка својства објективно постоје (о овоме ћу говорити у оквиру

дебате између Сиблија и Тенера). Затим, то повлачи питање да ли ова својства уочавамо

директно или имајући у виду категоријалне факторе, како је то Волтон мислио.

Прво поглавље рада ћу посветити естетичким појмовима и естетичким својствима, као и

односом естетичког и ванестетичког. Користићу се формулацијама које је изнео Френк

Сибли у својим радовима, а затим ћу његове формулације применити на књижевне

квалитете.

Друго поглавље рада се односи на релативизам у погледу естетичких својстава. Основно

питање у оквиру ове дебате јесте да ли естетичка својства реално постоје. Уз ово питање,

намеће се и питање објективности естетичких судова. Највећи допринос овој дебати пружио

1
је Френк Сибли, један од бранилаца тезе да су естетички судови објективни, а самим тим и

да естетички квалитети реално постоје. Бранећи ову тезу, Сибли уводи аналогију између

боја и естетичких квалитета.

Он полази од тога да и у једном и у другом случају, и када говоримо о бојама и када

говоримо о естетичким квалитетима, не постоје нужни и довољни услови за примену

одговорајућих термина који их изражавају. Када кажемо да је нешто сиво или плаво или да

је љупко или китњасто, морамо да се осведочимо да је тако. Међутим, Сибли наводи да

нико не доводи у питање објективност судова о бојама, а ипак сви то раде када се говори о

естетичким квалитетима. Ако бисмо могли да покажемо да услови који гарантују за

објективност судова о бојама у приближно истом облику важе и за судове о естетичким

квалитетима, онда бисмо имали право да прихватимо идеју да естетички квалитети реално

постоје. Ово би уједно био и одговор скептицима и релативистима у погледу естетичких

квалитета. Сиблијева теза је свакако подложна различитим критикама, од којих ћу се

задржати на оној коју му је упутио Мајкл Тенер.

На овом месту бих поменула савремену расправу између Алана Голдмана и Џеролда

Левинсона која се надовезује на дебату између Сиблија и Тенера. За Голдмана, естетички

квалитети су нешто што постоји искључиво као пројекција наших реакција на ванестетичке

квалитете датих ствари. По његовом схватању, антиреализам је неизбежан посебно када је

реч о уметности, јер постоје велика неслагања у естетичким питањима. Са друге стране,

Левинсон посматра естетичке квалитете на сличан начин као и Сибли. Они су особени

гешталти, тачније феноменални начини постојања, и зависни су од ванестетичких својстава

дате ствари, али свакако нешто што постоји поврх њих. Естетичка својства су доступна

2
укусу, зависна су од ванестетичких квалитета и истовремено су несводљивa на њих. Ова

дебата је и данас популарна у савременој естетици.

Треће поглавље рада ћу посветити категоријалном релативизму. Кендал Волтон, у свом

тексту „Категорије уметности”1, развија теорију о начину на који приступамо уметничким

делима. Његов кључни појам јесте појам опажајно распознатљивих категорија уметничких

дела. Волтон наводи: „Такве категорије су медији, жанрови, стилови, облици, итд... ”. Да

бисмо одредили шта је дистинктивно за његов појам категорија уметности, најпре је

потребно разјаснити шта Волтон подразумева под стандардним, променљивим и контра-

стандардним својствима уметничких дела. Оно што он жели да покаже са увођењем

категорија уметности јесте следеће: у зависности од тога којој категорији једно дело

припада, односно која од његових ванестетичких својстава узимамо као стандардна, која

као ванстандрадна, а која као променљива својства, оно ће поседовати одређене естетичке

квалитете. Иако Волтон наглашава да ће своју тезу примењивати у ликовној и музичкој

уметности, она се може применити и на књижевност. Књижевни квалитети су

специфичнији од манифестних естетичких својстава који се јављају у ликовним и музичким

делима, јер су мање доступни директном опажању него што је то случај са осталим

естетичким својствима.

Четврто поглавље посвећујем интерпретативном релативизму. Присталице

релативистичког табора у погледу кљижевне интерпретације одричу да књижевни текст

има више или мање доступан и одређен смисао. Поред тога, радикалнији релативисти

заступају тезу да се књижевне интерпретација не могу оцењивати као истините односно

1
Walton, Kendall, „Categories of Art”, The Philosophical Review, 79, 1970, 334-367.

3
лажне. По њиховом мишљењу, свака интерпретација има једнаку вредност и опредељење

за једну од њих је потпуно арбитрарно и ствар личног укуса. Овакво схватање

интерпретације се може критиковати доста једноставном аргументацијом која показује да

то становиште не испуњава захтеве које само поставља и да је стога у дубљем смислу

некохерентно. Циљ ми је да укажем на проблеме у вези са умеренијим схватањима

књижевне интерпретације која допуштају рационално рангирање интерпретативних исказа

и интерпретација. Моја идеја се заснива на изношењу различитих релативистичких

становишта у погледу интерпретације и критеријума за прихватање односно неприхватање

одређених књижевних интерпретација које наводе умеренији релативисти.

Закључна разматрања ће садржати резиме дебата којима је посвећен овај рад и указивати

на проблеме са којима се суочава релативистичко становиште у сва три облика.

2. Естетички појмови и естетичка својства

Дебата за коју се може рећи да чини почетак аналитичке естетике тиче се могућности

дефинисања естетичких појмова, пре свега појма уметничког дела. На овом месту ћу

пружити одређење естетичких појмова коју је понудио Френк Сибли у својим радовима.

Позивањем на појам укуса, он успева да дефинише естетичкe појмовe, естетичкe судовe,

естетичке термине и естетичка својства. Естетичке појмове Сибли дефинише као појмове

за чију нам је исправну примену неопходан укус. 2 Термини којима се изражавају овакви

појмови се називају естетички термини. Својства на која се односе такви термини су

2
Sibley, Frank, „Aesthetic Concept” у Approach to Aesthetics, Collected Papers on Philosophical Aesthetics Oxford:
Oxford University Press, 2001, 1.

4
естетичка својства, док су естетички судови они судови у којима се јављају естетички

термини. Тамо где ово није случај, то значи да имамо посла са ванестетичким појмовима,

терминима, својствима и судовима. У језичкој равни, Сибли не повлачи оштру границу

између естетичког и ванестетичког. Међутим, у онтолошкој равни постоје начелне разлике

између њих. У свом раду „Естетичко и ванестетичко”3, Сибли наводи да не можемо

говорити о било каквој промени у области естетичког, ако не постоји промена у области

ванестетичког.4 Другим речима, свака промена у естетичкој равни је условљена неком

променом у равни ванестетичког. Из оваквог схватања произилази да естетичка својства

неког објекта или уметничког дела зависe од његових ванестетичких својстава која

директно опажамо.

С обзиром на то да Сиблијева дистинкција естетичко/ванестетичко имплицира њихову

међусобну зависност, можемо поставити питање да ли на основу ванестетичког описа неког

објекта или уметничког дела можемо закључити која ће естетичка својства тај објекат (или

уметничко дело) имати. Сибли сматра да не можемо. Иако естетичка својства уочавамо на

основу ванестетичких својстава, њих ипак не можемо свести на ванестетичка својства. Зато

естетичке термине не примењујемо позивајући се на некаква правила, већ искључиво

позивајући се на укус.

Сиблију је укус потребан из више разлога. Најпре, када износимо одређене естетичке

судове. Затим, када процењујемо да ли су они истинити или лажни. И најзад, да бисмо

3
Sibley, Frank 2001. „Aesthetic and Non-Aesthetic” у Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical
Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 33-52.
4
Исто, 35. страна.

5
успоставили објективност у естетици. Стога, чини ми се да можемо да кажемо да је укус

нека врста сазнајне способности..

Односу између естетичког и ванестетичког Сибли посвећује рад „Естетичко и

ванестетичко”. Сибли сматра да разликовање између естетичког и ванестетичког треба

направити у сазнајној равни: позивањем на укус успевамо да разликујемо естетичко од

ванестетичког. Сибли ту мисли и на појмове (односно термине који их изражавају) и на

судове и на својства.

Међу естетичким терминима можемо разликовати оне који готово увек служе за

приписивање естетичких својстава и оне који поред ове имају и друге, ванестетичке

функције. У прву групу би спадали следећи термини: „љупко”, „истанчано”, „фино”,

„отмено”, „згодно”, „лепо”, „елегантно”, „блиставо”, „сјајно”, „дивно”. У ванестетичке

термине би спадали они који у естетичким контекстима употребљавамо мање или више

метафорично: „динамично” и „уравнотеженo”. Сибли наводи још једну групу термина који

се користе само као естетички термини, а то би били термини „црвено”, „бучно”,

„коцкасто”, „питомо”, „интелигентно”, „вернo”, итд.5

С обзиром на то да у свом раду говорим o књижевним квалитетима, говорићу о њима

кроз призму Сиблијеве формулације естетичких квалитета. Дакле, књижевни квалитети би

били они квалитети на који се односе књижевни термини. На овом месту бих искористила

Којенову поделу естетичких квалитета коју наводи у свом раду „Естетички канони и

критички разлози”6. Наиме, Којен најпре узима у разматрање извесне вредносне судове

попут суда „Гетеов Фауст је одлично дело” или „Шекспиров Хамлет је изванредна драма”.

5
Sibley, Frank, „Aesthetic Concepts” у Approach to Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2001, 2.
6
Којен, Леон, „Естетички канони и критички разлози” у Уметност и вредност, 1989, 7-40.

6
Вредносне судове овог типа је потребно образложити, а то чинимо позивајући се на

одређене књижевне квалитете која ова дела поседују. Дакле, по Којеновом мишљењу,

можемо говорити о експресивним и аналитичким књижевним квалитетима. Неки од

експресивних квалитета би били трагична снага, комична виталност, епска обухватност,

итд. Са друге стране, аналитички квалитети би били индивидуализованост ликова,

упечатљивост детаља, мотивисаност радње. Поред ове две групе квалитета, Којен

наводи и естетичка релевантна својства за чије је уочавање потребно прекорачити

унутрашњи приступ књижевном тексту. У ову групу би спадали следећи квалитети –

морална истанчаност, животна веродостојност и психолошка уверљивост.7

Пошто књижевни квалитети спадају у естетичка својства, оно што важи за естетичка

својства, важиће и за њих. Осим тога, у естетици не постоји посебна литература о

објективности књижевних квалитета на начин на који постоји читав корпус питања у вези

са објективношћу естетичких својства. Сматрам да је у светлу тога оправдано да се овим

питањем позабавим на нешто општијем плану.

3. Релативизам у погледу естетичких својстава

Како можемо да знамо да не грешимо када неком објекту приписујемо неко естетичко

својство, рецимо када некој песми приписујемо квалитет лирске чистоте (Шекспирови

сонети) или када за неки роман кажемо да је епски обухватан (Гроф Монте Кристо)?

Радови „Боје”8 и „Објективност и естетика”9 Френка Сиблија су од велике важности за ово

7
Исто, 15.
8
Sibley, Frank, „Colours” у Approach to Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2001, 54-70
9
Sibley, Frank, „Objectivty and Aesthetics” у Approach to Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2001, 71-
88.

7
питање. Сиблијеви претходници, Хјум и Кант, говоре о критеријуму исправности

естетичких судова. Хјум се у „Мерилу укуса” највише осврће на мерило исправности судова

које доносимо када процењујемо извесно књижевно дело, док Кант у Критици моћи суђењa

говори о универзалном важењу судова укуса.

Поменула сам у уводним разматрањима да је Сибли један од бранилаца тезе да су

естетички судови објективни, а самим тим и да естетички квалитети реално постоје. 10 Он

своју тезу брани тако што уводи аналогију између боја и естетичких квалитета. Ова

аналогија почива на тези да и у области боја и у области естетичких својстава, судове о

њима доносимо позивајући се на чулну опсервацију. Другим речима опажањем утврђујемо

истиносну вредност судова о бојама и естетичким својствима. Помоћу чулне опсервације

Сибли покушава да конституише естетичке квалитете као објективне, а поред тога, пружа

одговор скептицима у погледу естетских судова и својстава.

„Када расправљају о естетици (или о етици), многи филозофи говоре о бојама као

својствима, док поричу да естетичка својства имају ишта налик таквом статусу; њихови

противници се задовољавају закључком да се естетичка својства приближавају оном

степену објективности (колики год он био) који имају боје. Спор се зато своди на питања

која сам поменуо: да ли ствари, рецимо, могу бити љупке, уколико прихватимо да оне,

рецимо, могу бити црвене. Јер, ако је тако, људи који праве естетичке опаске могу бити у

праву или грешити, а саме опаске, као и опаске о бојама, могу бити истините или лажне.

Скептик у естетици често пориче управо овај вид објективности (мада може мислити да

пориче естетичко чуло, или интуицију, и да је ово нешто поврх тога). Према томе, оно што

10
Види следеће Сиблијеве радове: „Aesthetic Concepts”, „Aesthetic and Non-Aesthetic”, „Colours”, „Objectivity
and Aesthetics”.

8
нам је пре свега потребно јесте, како ми се чини, разумети шта за собом повлачи чињеница

да нека ствар, рецимо, јесте црвена, пошто се изгледа тврди да са естетичким терминима

ствари у неком кључном погледу стоје друкчије. Морамо испитати, на општи начин

карактеристичне одлике естетичких термина, поредећи их стално са речима за боје како

бисмо истакли сличности и разлике. Ово је бар, у назнакама, оно што ја покушавам. Јер ако

људи естетичким описима одричу објективност, могућност истинитости односно лажности

коју дозвољавају судови о бојама, вреди размотрити да ли разлике међу њима оправдавају

повлачење тако оштре и одсечне границе.”11

Као што видимо, Сибли прави аналогију између области боја и области естетичких

својстава. У језичкој равни, нема суштинске разлике за примену термина за боје и термина

за естетичка својства. Другим речима, њихова примена није регулисана тачно дефинисаним

правилима. Узмимо за пример два суда: „Ова кутија је зелене бојe” и „Роман Фјодора

Достојевског Записи из подземља је психолошки уверљив”. На који начин утврђујемо

истинитост односно лажност ових судова? По Сиблијевом мишљењу, то радимо директним

опажањем. Иако Сибли сматра да можемо на исти начин да утврдимо истинитост односно

лажност и судова о бојама и судова о естетичким квалитетима, ипак је и сам свестан да

постоје извесне разлике између боја и естетичких својстава. Првенствено, они се разликују

на онтолошкој равни. Боје постоје као проста својства, док естетички квалитети почивају

на ванестетичким својствима.

Ако кажемо да неки предмет поседује одређену боју, на пример зелену, ми тај суд не

морамо да објашњавамо позивајући се на нека друга својства која се манифестују у том

11
„Objectivty and Aesthetics”, 71-72, (превод цитата преузет из Јовановић, Моника, Естетички појмови,
објективност и вредновање: улога укуса у Сиблијевој естетици, докторска дисертација, 2016, 66-67).

9
предмету. Међутим, ствар није толико једноставна када су у питању естетички квалитети.

Када кажемо да неко књижевно дело поседује одређено књижевно својство, такав суд

морамо образложити позивајући се на оно што можемо опазити у самом делу или на сам

контекст или на неке чињенице које су везане за аутора дела или историјску епоху у којој

је дело писано. Сличну идеју је изнео и Леон Којен у свом делу Уметност и вредност.

Наиме, Којен сматра да књижевне квалитете у једном роману, на пример, уочавамо тек у

светлу интерпретативног контекста. Другим речима, делу приписујемо естетичке квалитете

пошто смо га исправно интерпретирали.12 Дакле, естетички квалитети су за разлику од боја,

емергентни гешталт квалитети. Зато је њих знатно теже уочити. Сибли истиче једну битну

ствар. Ванестетичка својства не треба посматрати изоловано, већ увек унутар својих

међусобних односа. Боје су прости квалитети које директно опажамо без позивања на било

која друга својства или односе. Када износимо судове о бојама и естетичким квалитетима,

потребно је образложити на основу чега употребљавамо одређене термине. Судове о бојама

не образлажемо позивајући се на нека манифестна својства одређеног објекта. Тако, када

кажемо да је поморанџа наранџасте боје, не морамо да се позивамо на њен облик да бих

оправдала употребу термина „наранџасто”. Са друге стране, када приписујемо одређени

естетички квалитет неком објекту, морамо се позвати на све оно што можемо да видимо,

чујемо или опазимо код датог објекта или у вези са њим.

Поред тога, зрелост и искуство једног читаоца, као и заинтересованост, утичу на

разилажења. Неко дете или неискусна и незрела особа није у стању да препозна одређене

књижевне квалитете у неком делу. Рецимо, од њих не можемо очекивати да уоче да је роман

Записи из мртвог дома интроспективан роман или да је Отело трагична и потресна драма.

12
Уметност и вредност, 15.

10
Међутим, разилажења која настају због недовољно развијеног уметничког сензибилитета и

искуства или недостатка интересовања, могуће је, како Сибли каже, отклонити

побуђивањем интересовања, скретања пажње на одређена књижевна дела и пуштање да се

искуство и знање развију временом.13

Чињеница да се припадници једне језичке заједнице међусобно слажу око употребе и

примене естетичких појмова и термина, не представља ни нужан ни довољан услов за

објективност судова у којима се ти термини јављају. Да би појаснио ту тезу, Сибли говори

о естетичким појмовима које употребљавамо са елементима „објективне логике”. Шта то

значи? Употреба естетичких термина са елементима „објективне логике” захтева слагање

код припадника језичке заједнице и образложења разилажења која се у њој јављају. Ако

заиста постоје слагања и објашњења разилажења (у језичкој заједници), онда то значи да

их употребљавамо на исправан начин.

Наравно, поједини скептици би могли да иду довољно далеко и да кажу да без обзира што

естетичке термине употребљавамо са објективном логиком, то и даље не показује како су

естетички судови објективни. Међутим, није јасно зашто то не би било довољно за

објективностте је терет доказа је на Сиблијевим противницима, а не на Сиблију.

Након изнете аналогије са бојама, Сибли антиципира могући приговор на ову аналогију.

Неко ко не сумња у објективност боја, могао би да тврди да ништа слично не важи за

естетичке квалитете. Скептичка критика би се сводила на следеће. Наиме, скептици

сматрају да у естетици постоје велики нерешени спорови, па се јавља претпоставка да те

ствари нису објективне. У складу са тим, ако се тражи објективност у естетици, онда морају

13
„ Objectivity and Aesthetics”, 78.

11
постојати извесни докази, процедуре одлучивања и начини да се установи ко је у праву, а

ко греши. Скептици наводе да дуго нерешени спорови указују на то да не постоје

критеријуми, па ни сама могућност објективности. Она захтева неку врсту широког

слагања, које нам по њиховом мишљењу, недостаје.14

Сибли пружа одговор на овај приговор наводећи да неки тест или процедура одлучивања

свакако јесте неопходна за објективност. Постојање такве процедуре не значи да је та

процедура једноставана. Она може бити јако сложена и тешка за примену, ретко

примењивана и таква да може дефинитивно да реши не све, него само један део случајева.

Ако бисмо применили једну такву процедуру, у естетици би било много разилажења, од

којих би нека била истински, а нека фактички нерешива, али би, и поред тога, објективност

постојала у области естетичког, иако би она била ограничена стварним слагањем које би

укључивало неке разрешене и практично неоспорне случајеве. Сибли такође наводи да

скептици можда превише уско гледају на ствари у естетици и стога, сумњају у било какав

степен објективности.15

Сибли одговара на могући скептички приговор разматрајући терминологију за боје, то

јест, на који начин је настао језик за боје. Он креће од разматрања како је настао језик за

боје и наводи два услова који су нужни за увођење речника за боје у неки природни језик,

попут српског. Ти услови су такви да морају бити задовољени да бисмо могли да се служимо

одговарајућом терминологијом.

Први услов се односи на постојање почетне сагласности. Другим речима, да би

терминологија за боје могла бити уведена, потребно је да се људи слажу у погледу начина

14
„Objectivity and Aesthetics”, 73.
15
Исто, 74.

12
на који групишу предмете по бојама (банана и лимун су исте боје).16Такође, они се морају

слагати и око тога у чему се састоји принцип такве поделе (та боја је жута). Други услов је

везан за квалитете који поседују субјективну димензију. Из тог разлога, њих не можемо

објаснити без позивања на специфичан начин њиховог јављања у искуству. Употреба

термина за боје није сасвим регулисана правилима, али ипак постоји нешто на шта ћемо се

позвати као на мерило када треба да одлучимо када је употреба ових термина исправна.То

је међусобна сагласност припадника језичке заједнице.

Типични случајеви као што су плаво небо, зелена трава, црвени рубини, за Сиблија

представљају репер: „Ако у погледу истих, добро познатих околних објеката, на дневној

светлости, људи наставе да праве максимум (то јест, исти број) разликовања (по боји), ако

се сви сада слажу да је Х зелено, ако се слажу када кажу да Х није променило боју (могли

су наставити да га гледају), и ако су раније (у време давања имена бојама) они (или други

са истом разликовања, који су били њихови учитељи) тврдили да је Х зелено (о томе би

могли постојати подаци), онда Х јесте зелено”.17

У раду „Објективност и естетика”, Сибли се пита шта је оно што сматрамо кључним

доказом да нешто има одређену боју. Да бисмо могли да тврдимо да је, рецимо, лимун жуте

боје, потребно је да тај суд буде у складу са проценом људи који имају „максимално

развијену способност разликовања боја”. То је услов који, ако је задовољен, можемо

сматрати конклузивним доказом да одређени објекат има одређену боју.

Сибли је навео критеријуме за увођење термина за боје у природни језик, али је тиме

урадио још једну битну ствар: дефинисао је критеријуме за то које је боје неки појединачан

16
„Colours”, 55.
17
„Colours”, 59.

13
објекат, чиме имплицитно тврди да су боје такозвана реална својства предмета. Међутим,

треба нагласити да међусобна сагласност припадника језичке заједнице није одлучујућа ако

нису задовољени услови који се тичу спољашњих околности опажања тренутног стања

субјекта. Хјум у „Мерилу укуса” наводи да „човек у грозници не би тврдио да је његово

чуло у стању да одлучује о укусима; нити би неко болестан од жутице сматрао себе

меродавним да суди о бојама. Код сваког човека постоји здраво и нездраво стање; а само

прво смемо претпоставити да нам даје истинско мерило укуса и осећаја.”18

Иако не говори о књижевним квалитетима, Сиблијева теорија би се свакако могла

применити и на књижевност. Дакле, ако можемо износити објективне судове о бојама,

рецимо „Ова свеска је црне боје” на исти начин можемо и говорити о књижевним

квалитетима (на пример, „Толстојева Ана Карењина поседује трагичну снагу”). С обзиром

на то да су књижевни квалитети врста естетичких квалитета, њих уочавамо као и било које

друге естетичке квалитете, за шта нам је потребан укус.

Какве релативистичке импликације има Сиблијево становиште? Пре него што пређем на

главни релативистички приговор, изнећу објашњење једног битног појма за Сиблијеву

естетичку теорију – а то је појам „осетљиве елите”. Једна таква референтна група ће бити

сачињена од одређеног броја субјеката који се међусобно разликују по степену искуства,

зрелости, знања, као и по развијености укуса. Чланови једне референтне групе се, такође,

могу међусобно разликовати у погледу судова које изричу, али и у погледу способности

разликовања естетичких квалитета и када је реч о примени термина на одређена својства.

Субјекти који имају истанчанији укус ће бити способнији да разликују више врста

18
Хјум, Дејвид, О мерилу укуса, Сремски Карловци: Издавачка књижарница Зорана Стојановића (превео и
приредио Леон Којен), 1991, 55-56

14
књижевних квалитета, на пример. Рецимо, већина људи ће знати само за једну врсту

комичног, али они који имају развијенији укус, разликоваће неколико типова комичног.

Навела сам да се чланови елите могу разликовати и у погледу искуства (зрелости). Неко ко

није довољно упознат са класичном прозном књижевношћу, сматраће да су популарни

бестселери лаких, обично љубавних и авантуристичких садржаја одраз правих књижевних

квалитета као што је индивидуализованост ликова, мотивисаност радње, филозофска

дубина и сл.19

Наведена разилажења која се могу јавити у једној референтној групи субјеката упућује

на то да не постоје тачно дефинисана правила на основу којих можемо да одредимо који

чланови групе износе исправне односно погрешне судове у погледу естетичких квалитета.

С обзиром на то, на који начин можемо да установимо објективност неког естетичког суда?

Да би одговорио на овај релативистички приговор, Сибли би морао да изврши извесне

корекције у својој естетичкој теорији. Рецимо, ако би се дефинисала правила на основу

којих одређујемо истиносну вредност судова које изричу чланови једне референтне групе,

разилажења не би било или их не би било у оној мери која би могла да угрози читаву

Сиблијеву теорију. Друга могућност, која би Сиблију вероватно била ближа, је да понуди

неко развијеније схватање о томе које услове субјект који доноси естетички суд мора да

задовољи да би се квалификовао као припадник осетљиве елите.

19
„Objectivity and Aesthetics”, 82-83.

15
 3. 1.Тенерова критика Сиблијевих аргумената

Сиблијево становиште је у великој мери подложно критикама; и сам Сибли је

антиципирао неколико скептичких напада на своје аргументе. Можемо рећи да је једна од

најозбиљнијих она коју му је упутио Мајкл Тенер у свом тексту „Објективност и

естетика”.20 У чему се састоји Тенерова аргументација? Он доводи упитање Сиблијево

схватање „објективне логике” естетичких својстава.21 Већ сам навела да за Сиблија не

постоји суштинска разлика између начина на који се уводе термини за боје и начина на који

се уводе термини за естетичка својства. Тенер сматра да Сиблијеви аргументи имају извесне

слабости који се не могу игнорисати када је објективност естетичких својстава и судова у

питању.

Тенер полази од једног хипотетичког сценарија. Наиме, замислимо једну референтну

групу „осетљивих” субјеката. И замислимо да је она одређена на основу критеријума које

Сибли наводи – „потпуним слагањем у разликовању” боја. У ову групу би, по Тенеровом

мишљењу, спадало читаво човечанство. Из овога можемо закључити да припадници ове

„осетљиве” групе доносе готово исте судове када су у питању боје. Ако доносе исте судове,

онда испада да не постоје ни разилажења по питању оваквих судова. Међутим, Тенер уводи

један значајан детаљ – мишљења чланова ове групе се суштински разликују када је реч о

боји супстанце одређене врсте. Једна група се дели на две подгрупе – једна група ће

сматрати да је нека супстанца зелене боје, друга ће мислити да је браон боје.

20
Michael Tanner, „Objectivity in Aesthetics”, Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volume, 42,
1968, 55-72.
21
„Objectivity and Aesthetics”, 80.

16
 Битно је нагласити да Тенер овде не говори о неслагању око граничних нијанси боја. На

пример, ако би једна група сматрала да је нека супстанца плавичасто-зелана, а друга група

да је супстанца зеленкасто-плава. Такво разилажење не би довело у питање објективност

боја. Овде се заправо говори о неслагању око идентификовања боја. Наиме, прва група ће

супстанцу видети као зелену, док ће друга група видети браон супстанцу.

Тенеров хипотетички сценарио има за циљ да покаже да Сиблијева слика о објективности

упрошћена, самим тим што не наводи стриктна правила за увођење термина за боје и

естетичка својства у језик, већ се позива на директно опажање и критеријум слагања у

оквиру једне језичке заједнице. Ово би била прва Тенерова критика Сиблијевих аргумената

која се тиче критетијума исправности за увођења термина за боје и естетичких квалитета.

Друга критика се односи на аналогију између боја и естетичких квалитета. С обзиром на

то да естетичке квалитете у једном уметничком делу не можемо уочити независно од

ванестетичких квалитета на којима почивају, док боје можемо разликовати без позивања на

било које друге квалитете, Тенер увиђа проблем око горе поменуте аналогије. Боје су прости

квалитети и оно што важи за њих, не мора важити и за естетичке квалитете. У чему би се

састојала естетичка разлика између два објеката? Овде Тенер конструише један скептички

приговор, који се своди на то да естетички квалитети не почивају на ванестетичким

квалитетима, то јест, да они у ствари не постоје. Јер, ако би се естетичка разлика између два

објеката сводила на њихове ванестетичке разлике и наше афективне реакције на њихова

својства, онда не постоје стварне разлике засноване на естетичким својствима. Тенер сматра

да тиме што људи постулирају естетичка својства као реално постојеће квалитете само

покушавају да оправдају судове које износе. Другим речима, Тенер сматра да су такви

17
судови засновани искључиво на нашим афективним реакцијама. Постулирањем естетичких

квалитета тим судовима се даје објективност коју они стварно не поседују.

Трећа Тенерова критика се односи на Сиблијево схватање референтних група и говори о

разилажењима која се могу јавити у њима. Припадници такозваних елита се разилазе на

више нивоа. Наиме, свако уметничко дело се састоји из више слојева. Стога, када се говори

о њиховој вредности, треба имати на уму да много више фактора утиче на разилажења која

се могу јавити у некој референтној групи.22 Из тог разлога Тенер сматра да разилажења нису

само естетичке природе, већ често могу бити и етичка, културна, итд. На овај начин он

указује на пропуст који Сибли прави – укус није само способност на основу које уочавамо

естетичка својства у једном уметничком делу, већ он укључује и обједињује много више

различитих способности.

Тенерови аргументи указују на одређене проблеме у Сиблијевој аргументацији које

треба кориговати. У погледу прве и треће критике бих се сложила са Тенером. Изгледа да

ми да чињеница да естетичке квалитете уводимо у језик позивајући се на укус, без додатних

информација у чему се тачно ова способност састоји, заиста чини целокупну Сиблијеву

теорију упрошћеном. Ако би то увођење било регулисано правилима, чини ми се да би се у

области естетичког број разилажења знатно смањио. Са друге стране, друга линија његове

критике као да сугерише да је трагање за објективносшћу у естетици безнадежан посао. Не

бих се сложила са Тенером у погледу овога. Иако Сиблијева теорија има своје недостатке,

сматрам да Сибли не треба да напусти своју амбицију да успостави објективност у естетици.

Недостаци се могу кориговати, попут оног који Тенер наводи у трећој критици.

22
„Objectivity in Aesthetics”, 58-59.

18
 3. 2. Дебата између Левинсона и Голдмана

Савремена дебата између Левинсона и Голдмана се надовезује на дебату између Сиблија

и Тенера. Свој рад „Реализам у погледу естетичких својстава”, Голдман започиње тако што

истиче да спор између реалиста и антиреалиста неће одлучити мера стварног слагања

односно неслагања у приписивању естетичких предиката, већ експланаторна снага

супротстављених становишта. Одмах након тог запажања, он износи став који одређује

његово становиште. Антиреалисти могу боље да објасне случајеве који доводе у питање

естетички антиреализам, него што реалисти могу да објасне случајеве који представљају

проблем за њихово, то јест реалистичко становиште. За естетички реализам, то су случајеви

у којима се разилазимо, док су за естетички антиреализам, то су случајеви у којима се

слажемо. Према томе, естетички антиреалисти су у експланаторној предности у односу на

естетичке реалисте. Самим тим, њихово становиште је одрживије.23

Сматрам да Голдманов аргумент да једно од супротстављених становишта има већу

експланаторну снагу, не доказује да је то становиште плаузибилно. Видели смо из

претходног пасуса да је Голдман антиреалиста. У складу са тим, он износи још један

аргумент, који има за циљ да дефинитивно покаже да су антиреалисти у праву. Према

интерпретацији коју износи Моника Јовановић, он заправо формулише један

полисилогизам који илуструје срж његовог антиреалистичког становишта; (1) Ако

изричући естетичке судове објектима приписујемо реална својства и (2) ако је, поред тога,

њихова вредносна компонента суштинска за то да буду судови какви јесу и (3) ако

23
„Realism about Aesthetic Properties”, 31.

19
вредности постоје само у односу на жеље, потребе, преференције или реакције субјеката

који вреднују – (4) онда, се вредносна естетичка својства морају састојати у сложеним

односима између тих објективних (обично формалних) својстава на којима, по реалистима,

естетичка својства почивају и вредносних реакција припадника релевантне класе

посматрача или критичара. Али, како каже, (5) ако су вредносне реакције делимично

конститутивне за естетичка својства, (6) онда изгледа ишчезава разлика између начина на

који се објекти и њихова естетичка својства појављују одговарајућим субјектима и оно што

ти објекти и та својства заистајесу, а та разлика је централна за реалисте.24

Џеролд Левинсон у свом раду „Бити реалистичан у погледу естетичких својстава”

полемише са Голдманом. Левинсон најпре говори о естетичким терминима који су готово

потпуно вредносни. Он истиче да естетички термини имају занемарљиву дескриптивну

димензију или је немају уопште. Тим терминима указујемо или на степен естетичке

вредности одређеног објекта или на на то колико нам се допада начин на који нас један

објекат афицира.

Међутим, Левинсон ипак признаје да постоје они естетички термини који имају готово

искључиво вредносну функцију, као што су „дивно”, „изврсно”, „осредње”, „слабо”. Али,

истиче да то не важи за велику већину естетичких термина. Многе естетичке термине

примењујемо, а да притом не говоримо ништа о вредности неког објекта. Термини за

формална својства су такве, попут, „уравнотежено”, „хаотично”, „целовито”; затим

експресивни квалитети, попут, „меланхолично”, „весело”; метафорични, али не и

психолошки, попут, „префињено”, „крхко”, „љупко”, „китњасто”, „дречаво”. Постоје и они

24
Јовановић, Моника, Естетички појмови, објективност и вредновање: улога укуса у Сиблијевој естетици,
докторска дисертација, 2016, 158.

20
естетички квалитети који имају и вредносну и дескриптивну димензију. Када их

примењујемо на неки објекат, ми истовремено говоримо да тај објекат поседује одређени

естетички квалитет, али и да је вредан управо због поседовања тих естетичких својстава.25

У свом другом раду „Естетичка својства, евалутивна снага и разлике у осетљивости”26,

Левинсон истиче специфичност естетичких својстава, тако што их пореди са бојама. Боје су

визуелни начини појављивања, а естетичка својства су феноменални начини појављивања.

Као што Сибли подразумева под бојама просте квалитете, Левинсон каже да су боје просте

манифестације. Такође, Сибли естетичка својства посматра као емергентне гешталт

квалитете, а Левинсон као комплексне феноменалне конфигурације.

Левинсон износи аргумент у прилог објективности естетичких својстава. Да бисмо

разумели срж тог аргумента, потребно је узети две ствари у обзир. Прво, естетичка својства

су у суштини начини појављивања. Друго, Левинсон говори о оним својствима који поред

своје вредносне димензије поседују и дескриптивну димензију. Дакле, када кажемо да је

један објекат дречав, ми заправо тврдимо да тај објекат поседује одређени естетички

квалитет, али и да је вредан због тог поседовања.

Сетимо да се је Голдман, рекоструишући аргумент у прилог реалности естетичких

квалитета, највећи акценат стављао на вредносну компоненту коју они поседују. Међутим,

Левинсон износи једну интересантну опсервацију. Наиме, чак иако бисмо прихватили

Голдманово становиште, естетички квалитети би и даље неоспорно имали и дескриптивну

димензијy. Дексриптивна димензија представља језгро сваког естетичког својства и састоји

се у емергентном, холистичком ефекту који одређени објекат има на посматрача.

25
„Being Realistic about Aesthetic Properties”, 351-352.
26
„Aesthetic Properties, Evaluative Force, and Differences of Sensibility”, 320.

21
 Иако очигледно такви утисци припадају менталном, они су за Левинсона нешто

објективно. Дакле, ми морамо претпоставити да такви објективни утисци постоје. Ако не

постоје, о чему онда уметнички критичари расправљају? Левинсон сматра да разилажења

која се јављају у естетици се не заснивају на субјективном доживљају које имају критичари.

Један од њих може да каже да му се не допада однос чича Гориа и његових ћерки у

Балзаковом делу, док други може да тврди потпуно супротно. По Левинсоновом мишљењу,

разилажење се на јавља на тој равни, већ сматра да тај специфичан однос има исти целовит

ефекат, који они региструју као исти феноменални гешталт, али га различито афективно

доживљавају. Левинсонова основна идеја је врло једноставна и заснива се на претпоставци

да мора постојати дескриптивна база феноменалног гешталта коју деле људи са различитим

преференцијама. Ако једна таква база не би постојала, расправе међу супротстављеним

странама не би имале много смисла. Другим речима, супротне стране могу да полемишу

само ако постоји нешто око чега се слажу. И поред тога што се Левинсонова претпоставка

не може емпиријски доказати, он сматра да управо на њој почива објективност.

22
 4. Категоријални релативизам

У првом поглављу рада сам изнела проблем релативизма у погледу естетичких својстава,

користећи се радовима Френка Сиблија. Међутим, када говоримо о уметности уопште,

релативизам се може појавити у више облика. Стога, друго поглавље свог рада посвећујем

категоријалном релативизму, користећи се тезом Кендала Волтона коју износи у свом раду

„Категорије уметности”.27 Волтон своју тезу о категоријама уметности посматра као једну

психолошку тезу. Под овим се подразумева да се она најпре односи на начин на који

уметничка дела перципирамо, независно од тога каква су она мимо наше перцепције. „Која

естетска својства ћемо перципирати у једном уметничком делу не зависи само од ван-

естетских својстава које на њему опажамо, већ и од тога које од тих карактеристика су

стандардне, које променљиве, а које контра-стандардне за нас.”28

На почетку свог рада, Волтон говори о естетичким и ванестетичким својствима. Он

наводи да су естетичка и ванестетичка својства карактеристике једног уметничког дела и

њих можемо чути, видети или на неки други начин перципирати. На пример, да бисмо чули

кохерентност у некој сонати или видели да слика поседује одређену дозу мистериозности,

можда је потребно да дуже слушамо сонату или посматрамо неку слику, али таква својства

морају бити „у принципу” докучива.29

Иако су књижевни квалитети мање доступни директном опажању од манифестних

естетичких својстава ликовних или музичких дела, које Волтон има у виду и користи у

27
Walton, Kendall, „Categories of Art”, The Philosophical Review, 79, 1970, 334-367.
28
Исто, 338.
29
Исто, 336.

23
својим примерима, његова теза је, као што ћемо ускоро видети довољно општа да се може

применити и на њих.

Естетичка својства посматра на исти начин као и Сибли, али узима у обзир и друга

естетички релевантна својства, на пример, својство које нешто има „када је портрет

Наполеона, када представља старца нагнутог над ватром, када личи или само подсећа на

људско лице, на канџе (латице Ван Гогових сунцокрета), или у музици на кораке или на

разговор”.30 Ако на овај начин посматрамо естетичка својства, онда Сибли није погрешио

да су она зависна од ванестетичких својстава које дело поседује. Међутим, Волтон сматра

да естетичка својстава не зависе само од ванестетских својстава које једно дело поседује,

већ и од тога која (од тих својстава) су стандардна, која променљива, а која контра-

стандардна за нас.31

Главни појам који уводи у своју теорију јесте појам опажајно распознатљивих

категорија уметничких дела. Он каже да такве категорије могу бити медији, жанрови,

стилови. На пример, ми можемо да говоримо о категоријама слика, кубистичких слика,

готске архитектуре, класичних соната, слика у Сезановом стилу и музике у стилу позног

Бетовена. Припадност јесте слике или соната некој категорији одређује се искључиво

својствима која се могу опазити у делу када се оно прима на нормалан начин. Волтонова

поента је да неки историјски податак, на пример, да је неко музичко дело компоновано у

18. веку, није релевантно за питање да ли то дело припада категорији класичних соната.32

30
Исто, 338.
31
Исто, 338.
32
Исто, 339.

24
 Шта одређује Волтонов појам категорије? Наиме, да бисмо одговорили на ово питање,

морамо се осврнути на Волтоново разматрање стандардних, променљивих и контра-

стандардних својстава уметничког дела. Како наводи, „неко својство једног уметничког

дела је стандардно у односу на неку категорију једино ако се налази међу својствима

захваљујући којима дела те категорије припадају тој категорији – то јест, једино ако би

одсуство тог својства дисквалификовало, или тежило да дисквалификује, неко дело из те

категорије. Неко својство је променљиво у односу на неку категорију једино ако ни са чим

не утиче на то да ли поједина дела припадају или не припадају тој категорији; поседовање

или непоседовање тог својства ирелевантно је за то да ли се дело квалификује за ту

категорију. Најзад, контра-стандардно својство у односу на неку категорију је одсуство

неког својства стандардног за ту категорију – то јест, то је својство чије присуство тежи да

дисквалификује дело као припадника те категорије. Није потребно посебно истицати да

неће у свим случајевима бити јасно да ли је неко својство једног дела стандардно,

променљиво или контра-стандардно у односу на дату категорију, јер критерији за

класификовање уметничких дела ни из далека нису прецизни. Али јасних примера има на

претек. Дводимензионалност слике и непокретност потеза на њој су стандардна, а њени

конкретни облици и боје су променљива својства у односу на категорију слика.

Тродимензионални предмет који штрчи или електрично треперење платна била би контра-

стандардна својства у односу на ову категорију. У односу на категорију соната, форма

експозиције, развоја и рекапитулације једне класичне сонате је стандардна, а њен тематски

материјал је променљив”.33

33
Исто, 339-340. (превод цитата преузет из Јовановић, Моника, Естетички појмови, објективност и
вредновање: улога укуса у Сиблијевој естетици, докторска дисертација, 2016, 59-60).

25
 Поменула сам да Волтон своју тезу конструише као једну психолошку тезу. У трећем

поглављу износи серију примера који је подупиру. Осврнућу се само на прва два примера

која нуди. Први пример се тиче репрезентационалних својстава, а у другом примеру

Волтон говори о посматрању једног истог уметничког дела у две различите и

инкомпатибилне категорије. Репрезентационална својства обезбеђује најочигледнију

илустрацију Волтонове тезе. Како наводи, многа уметничка дела изгледају или подсећају

на друге објекте – то могу бити људи, планине, воће, итд. На пример, Пикасова слика

Госпођице из Авињона изгледа као пет жена, од којих четири седе, а једна стоји; затим,

Рембрантова слика Титус који чита изгледа као дечак, Рембрантов син. За неки портрет се

може рећи да савршено представља нечији лик.34

Када одређујемо да ли једно уметничко дело представља један одређени објекат или једну

врсту објеката35, морамо узети у обзир да ли уметничко дело (било то слика, скулптура, итд)

представља тачно одређени објекат или једну врсту објеката. Ако нисмо у стању да уочимо

сличност између слике жене и жена, онда та слика или не представља жену или такву

сличност још увек нисмо открили. Међутим, сличност није довољан услов за

представљање.36

Својства уметничког дела која узимамо као стандардна су апсолутно ирелевантна за оно

што сматрамо да „изгледа као” или подсећа, а затим и што осликава и представља једно

уметничко дело. На пример, монотоност или обојеност једног портрета би била стандардна

својства за нас. Волтонова поента се своди на то да таква својства нису битна, већ једино

34
Исто, 343.
35
На пример, Рембрантовог сина или било ког дечака.
36
Портрет који садржи само једну фигуру може да подсећа на неког дечака и на његовог брата близанца, али
није портрет обојице; исто, 344.

26
што треба да узимамо у обзир јесу променљива својства, попут боје или облика на

површини уметничког дела. Управо су та својства релевантна за одређивање шта једно дело

представља, било то један одређени објекат или једну категорију објеката.37

Дистинкција између стандардних и променљивих својстава је јако битна за Волтона.

Стога, наводи пример који илуструје следећу ствар – која естетичка својства ће неко

уметничо дело поседовати зависи од тога којој категорији оно припада, то јест која од

његових ванестетичких својстава узимамо као стандардна, која као променљива, а која као

контра-стандардна.

Волтон наводи један хипотетички сценарио који говори о неком друштву које нема

сликарство као признат уметнички медиј, али зато производи једну врсту уметничких дела

која зове герникама. Те гернике изгледају као верзије Пикасове Гернике, али су направљене

у различитим рељефним димензијама. Свака од њих су површине са бојама и облицима

Пикасове Гернике, али њихове површине су тако обликоване да штрче са зида као рељефне

мапе различитих терена. Неке су облих површина, док су друге оштре и рецкаве. У оваквом

друштву се Пикасова Герника не би сматрала сликом, већ савршено равном и

дводимензионалном герником. У складу са тим, њена дводимензионалност би се схватала

као променљиво својство, док су фигуре на њеној површини стандардне у односу на

категорију герника. У нашем друштву, Пикасова Герника изгледа снажно, динамично,

узнемирујуће и као да је пуна живота, док би њима деловала хладно, огољено, беживотно

или можда једнолично и досадно. Оно што нас разликује од овог замишљеног друштва је

то што ми не примећујемо њену дводимензионалност, већ то својство слика узимамо као

37
Исто, 345.

27
нешто дато, док је за њих то најупечатљивија и најистакнутија одлика Гернике (то јест, оно

што је експресивно код ње). Ми, са друге стране, боје на Герници сматрамо истакнутим и

експресивним, док су за њих оне потпуно безначајне.38 Дакле, рекли смо да која естетска

својства једно уметничко дело поседује зависи од тога којој категорији припада. Такође, на

основу овог примера, може се приметити да припадање једној категорији зависи и од

заједнице којој припадамо.

Најзад, Волтон говори и о својствима која су контра-стандардна за нас. Она углавном

изазивају шокираност, узнемиреност или одбојност код нас, само зато што су контра-

стандардна. Волтон наводи да се некада појављују као на крајње узнемирујућ начин - да

могу читаво уметничко дело начинити неразумљивим. 39 На пример, тродимензионални

објекти који штрче са платна или померање скулптуре би била нека од контра-стандардних

својстава у односу на категорије слике и скулптуре. Како ћемо посматрати једну

тродимензионалну слику? Тродимензионалност слике свакако представља једно контра-

стандардно својство. Дакле, или је више нећемо посматрати као слику, већ као рељеф или

ћемо проширити категорију слике; у том случају, проширена категорија ће садржати и

дводимензионалне и тродимензионалне слике. То има за последицу да тродимензионалност

слике више није контра-стандардно својство, већ променљиво.40

Сада ћу се осврнути на четврто поглавље у којем Волтон говори о теоријским

последицама своје тезе. Вратимо се на пример са Герником; неко би могао да каже да он у

себи садржи одређене релативистичке импликације.41 „Ако посматрана као слика, Герника

38
Исто, 347.
39
Исто, 352.
40
Исто, 353.
41
Како сам Волтон каже, намеће се питање како одређујемо које естетичке квалитете једно уметничко дело
заиста поседује; Исто, 355.

28
изгледа динамично, док посматрана као герника не изгледа тамо, да ли је она диманична

или није? Може ли један начин да се она посматра бити сматрам исправним, а други

неисправним? Један од начина да се приступи овом проблему је порицати да се наизглед

супротни естетички судови људи који исто дело опажају у различитим категоријама заиста

супротстављају један другом... Судови да уметничка дела имају извесна естетичка својства,

могло би се рећи, имплицитно садрже позивање на неки одређени скуп карактеристика.

Тако се наша тврдња да је Герника динамична у ствари своди на тврдњу да је она (како

бисмо могли рећи) динамична као слика, или за људе који је виде као слику. Суд људи који

је виде као гернику није динамична напросто се своди на суд да она није динамична као

герника. Схваћена на овај начин, та два суда су наравно потпуно компатибилна.”42

Да ли одређено уметничко дело припада овој или оној категорији зависи првенствено од

интеционалног контекста у којем је дело настало. Из тог разлога, сасвим је довољно

показати да је уметник имао намеру да дело које ствара припада одређеној категорији и га

на тај виде и чланови заједнице у којој је створено. Сам Волтон каже да је Пикасо сигурно

намеравао да се Герника посматра као слика, а не као герника; и категорија слика јесте, а

категорија герника није, призната у његовом (то јест, у нашем) друштву.

Да бисмо Волтонову тезу применили на књижевност, потребно је да видимо која су

својства у књижевности стандардна, која контра-стандардна, а која променљива. Узмимо за

пример један књижевни жанр – роман. Дакле, за роман стандардна својства би била

фикционалност, прозна форма, дуже време радње. Другим речима, стандардна својства

романа би била сва она својства захваљујући којима једно дело припада категорији романа.

42
Исто, 355.

29
Са друге стране, променљива својства би била теме романа. Тако, на пример, можемо

говорити о теми Злочина и казне, Евгенија Оњегина, Сеоба, и тако даље. Најзад, контра-

стандардна својства неког романа би била она која би дисквалификовала дато дело из те

категорије. На пример, ако би неки роман поседовао својства која су стандардна за лирске

песме.

Замислимо један хипотетички сценарио попут Волтоновог са Герником. Дакле, исто као

и Волтон, замишљамо једно друштво које нема књижевност као уметнички жанр, али

производи уметничка дела која зове сеобама и све те сеобе изгледају као верзије романа

Милоша Црњанског Сеобе. У њиховом друштву се могу појавити сеобе које су написане у

стиху или које има краће време радње, итд. Такво једно друштво неће посматрати Сеобе

Црњанског као роман, већ као сеобу. У складу са тим, дуже време радње би се схватало као

променљиво својство, док би тема самог романа била стандардна у односу на категорију

сеоба. Дакле, сва својства која су стандардна за роман Сеобе, за ово друштво би била

променљива.

Овај хипотетички сценарио има извесне релативистичке импликације. Наиме, Сеобе

посматране као роман поседују књижевне квалитете X, Y, Z, а као сеобе поседују квалитете

А, B, C, па је стога логично поставити питање да ли је ово књижевно дело објективно

поседује један или други скуп својства. На срећу, Волтон даје један врло једноставан

одговор на ово питање; он узима у обзир интенционални контекст у којем је дело настало,

стога, рећи ћемо да је Црњански имао интенцију да напише Сеобе као роман, а не као дело

које би припадало категорији сеоба. Поред тога, роман као књижевни жанр постоји у нашем

друштву, док сеобе као категорија уметности не постоји.

30
 Управо због оваквих релативистичких импликација јако је битно да утврдимо којој

категорији уметности једно дело припада, ако уопште желимо да одредимо која естетичка

својства то дело поседује.

Волтон има за циљ да побије становишта естетичара, попут Сиблија, који сматрају да

естетичка својства једног уметничког дела зависе искључиво од његових ванестетичких

својстава.43 Такво схватање естетичких својстава је непотпуно. Он прихвата да та естетичка

својства зависе од ванестетичких својстава, али додаје да њих не можемо да препознамо ако

то дело не сврстамо у неку од категорија уметничких дела. Дакле, увођењем категорија,

Волтон на далеко прецизнији начин одређује естетска својства.

Данас нема много радова о Волтоновим „Категоријама уметности”, иако се овај

Волтонов рад сматра класиком. Овде бих поменула једног од ретких коментатора његовог

рада, Данијела Нејтана44. Нејтан сматра да први услов који Волтон даје за одређивање

категорије довољан, а да су Волтонови „историјски” услови који се ослањају на намере

аутора и устаљену праксу излишни и произвољни. Као одговор на ову критику, Волтон

понавља поенте из „Категорија уметности”: категорија се може фиксирати тек када узмемо

у одбзир намере аутора и приваћену праксу.45

43
Исто, 367.
44
Nathan, Daniel O., „Categories and Intentions”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 31, No. 4,
(Summer, 1973), pp. 539-541.
45
Walton, Kendall L., „Categories and Intentions: A Reply”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 32,
No. 2 (Winter 1973), pp. 267-268. У новијој литератури Волтонов рад се разматра у још два текста, али се стиче
утисак да расправа није много напредовала. Види: Leatz, Brian, 2010. „Kendall Walton's 'Categories of Art': A
Critical Commentary”, British Journal of Aesthetics, 3, 287-306. и Weh, Michael, 2010, „Production Determines
Category: An Ontology of Art”, The Journal of Aesthetic Education, 44, 84-99.

31
 5. Релативизам у погледу књижевне интерпретације

Када је у питању релативизам у погледу књижевне интерпретације, можемо говорити о

екстремнијим (радикалнијим) и умеренијим облицима ове тезе. Оно што присталице оба

табора чини поборницима у основи истог, релативистичког становишта је прихватање

идеје да књижевни текст нема више или мање доступан и одређен смисао. Ако би то било

тачно, онда се не види шта би био критеријум на основу којег бисмо без произвољности,

интерпретативне исказе и интерпретације разврстали у две велике групе –

истините/неистините и исправне/неисправне.

Заступници екстремнијих облика интерпретативног релативизма заступају тезу да се

књижевне интерпретација не могу оцењивати као истините односно лажне. Свака

интерпретација има једнаку вредност и опредељење за једну од њих је потпуно арбитрарно

и ствар личног укуса. Са друге стране, умеренији релативисти сматрају да су неке

интерпретације прихватљивије од других и допуштају рационално рангирање књижевних

интерпретација.

5. 1. Фишов умерени интерпретативни релативизам

Један од најутицајнијих присталица умеренијег интерпретативног релативизма, Стенли

Фиш, у свом есеју „Is There a Text In This Class?”, разматра питање шта једну интерпретацију

чини прихватљивијом од других. Као и други релативисти, Фиш сматра да књижевно дело

само по себи не поседује одређени смисао. Његова релативистичка аргументација полази

од става да не постоји објективно и од контекста независно значење реченице. Када говори

32
о комуникативном језику, Фиш каже да је значење реченице зависно од контекста, док у

случају књижевних дела то није тако. Књижевни текст добија значење посредством

интерпретације. Како наводи, „текст је увек у функцији интерпретације”.46

Фиш наводи примере који на добар начин илуструју горенаведену разлику. Узмимо у

разматрање реченицу „The air is crisp” (Ваздух је чист)47. Већина људи ће, без сумње,

разумети овај исказ као метеоролошки опис атмосферских прилика. Међутим, ако смо

присутни једној музичкој расправи и чујемо ову реченицу, њено значење ће се променити.

Реч „air” у енглеском језику може да реферира на ваздух, али и на музичко дело или

мелодију. Поред тога, реч „crisp” може да значи свеж или чист, али са друге стране, може

да означава и квалитет одређеног музичког дела.

У случају књижевног текста, значење речи и реченица не зависи од контекста, већ

претпоставке на основу којих критичар тумачи један књижевни текст могу бити изнесене

независно од било ког контекста. Фиш узима у разматрање поему Вилијама Блејка под

називом „Тигар”. У свом есеју „Who Made the Tyger” из 1954. године, Кејтлин Рејн је

понудила своју интерпретацију Блејкове чувене поеме. Наиме, Рејнова тврди да тигар

представља симбол зла. Њена аргументација се своди на два доказа:

 Одређени кабалистички списи48 који су, по њеном мишљењу, несумњиво

инспирисали Блејка за писање ове поеме;

 Поједина места из саме поеме.

46
Fish, Stenley, „Is There a Text In This Class? ” у The Authority of Interpretative Communities, Hardvard University
Press, Cambridge, 1980, 342.
47
Исто, 309.
48
Придев „кабалистички” указује на одређене мистичне и езотеричне доктрине.

33
Рејнова своју пажњу посебно усмерава на реч „шума” која се јавља у другом стиху поеме –

„... У шумама ноћи”. По њеном мишљењу, „шума” у овом контексту реферира на пропали

свет.

Десет година касније, Хирш нуди своју интерпретацију исте поеме. Он верује да Блејкова

поема слави светост тигра. Попут Рејнове, Хирш тумачи реч шума и, с обзиром на његову

интерпретацију, она реферира на „високе, усправне облике, свет, који упркос присуству

страха, поседује ред тигрових шара или Блејкових савршено уравнотежених стихова”.49

Дакле, Фиш је изнео два потпуно диспарантна тумачења исте поеме, наводећи да не могу

бити обе бити исправне, иако је очигледно да не постоји критеријум на основу којег бисмо

се одлучили за једно од њих.50 У светлу претпостављене интерпретације, реч шума ће имати

једно или друго значење. Као што сам већ споменула, значење једног књижевног текста је

увек у функцији интерпретације, стога ће, по Фишовом мишљењу, обе интерпретације

Блејкове поеме ће бити прихватљиве. Ипак, наводи да дело може имати већи број

интерпретација, али не и бесконачан број њих.51

Неминовно се намеће питање да ли имамо право да неке интерпретације одбацимо. Фиш

даје потврдан одговор и наводи пример који је понудио Вејн Бут; наиме, он никада није

наишао на читаоца дела Гордост и предрасуда коме нису комични разлози Господина

Колинса за женидбу са Елизабет Бенет. Бут закључује да постоји ограничени број

интерпретација једног књижевног дела. Расправе о тумачењу не би биле ни могуће, ако не

би постојало језгро слагања.52 Фиш наглашава да сам књижевни текст не може да буде то

49
„Is There a Text In This Class? ”, 339.
50
Исто, 340.
51
Исто, 341.
52
Исто, 342.

34
језгро, јер је текст увек у функцији интерпретације. На овом месту се јавља проблем – не

поседујемо критеријум за прихватање односно неприхватање једне интерпретације, али

ипак, све време прихватамо и одбацујемо одређене интерпретације.

Леон Којен, у својој књизи Уметност и вредност, поглавље „Истина, интерпретација и

вредновање” посвећује релативистичком схватању књижевне интерпретације. Релативисти

наводе двоструки услов кохерентности који налаже да ће једна интерпретација бити

прихватљива ако је изведена из неке интерпретативне схеме. Поред тога, захтева се да сама

интерпретативна схема буде кохерентна и доследно и систематски примењена на изабрано

дело. Дакле, интерпретације које задовољавају ова два услова (чак и ако противрече једна

другој) ће бити прихватљиве, док би неприхватљиве биле оне које не испуњавају те услове,

тј. ако се ослањају на неку интерпретативну схему која није кохерентна или ако се не

примењује доследно на књижевно дело.

Фиш прихвата ове критеријуме, сматрајући да они јесу нужни, али не и довољни за

разликовање прихватљивих од неприхватљивих интерпретација. Из тог разлога, он уводи

трећи критеријум; интерпретација мора да припада некој интерпретативној заједници.

Интерпретативне заједнице сачињавају субјекти који поседују заједничке стратегије не за

читање, већ за писање текстова и за конституисање његових одлика.53 Са увођењем овог

критеријума, више не поседујемо меру помоћу које бисмо интерпретације сврставали у

исправне и неисправне по себи, тј. на апсолутан начин, јер оно што је за једну

интерпретативну заједницу исправно, за другу то не мора да буде случај. Интерпретативна

прихватљивост је за Фиша релативан појам.

53
„Is There a Text In This Class?”, 14.

35
 Међутим, овај услов се показао као недовољан. Нова интерпретација се може ослањати

или на претпоставке на којима је већ заснована једна или више других интерпретација, или

на потпуно новим претпоставкама. У првом случају, нова и већ постојеће интерпретације

граде интерпретативну заједницу. Али, ако је нова интерпретација заснована на потпуно

новим претпоставкама, логично је рећи да она не припада ниједној интерпретативној

заједници. Међутим, Фиш наводи да то није разлог за одбацивање једне интерпретације, већ

указује на то да још увек није створена интерпретативна процедура за писање одређеног

текста.54 Да би образложио тај став, Фиш се користи Холандовом анализом Фокнеровог

дела Ружа за Емили.

Као и Фиш, Холанд допушта велики, али ипак ограничени број интерпретација овог дела.

Ипак, интерпретација која је потпуно неприхватљива јесте, такозвано, „ескимско читање

Руже за Емили”. Фиш наводи да нико неће рећи да је читалац овог дела, који је помислио

да призор који чине Емили и њен отац на кућним вратима, описује Ескима, уопште разумео

причу. Пре ће бити да је следио неко унутрашње или мистериозно искуство. 55 Холанд

сматра да је ова интерпретација неприхватљива јер тренутно не постоји интерпретативна

стратегија за „ескимско читање” Руже за Емили. Фиш закључује да једно читање, колико

год оно деловало неприхватљиво, није инхерентно немогуће.56 Могућа је појава нових

сазнања о писцу дела која би једну интерпретацију учинила прихватљивом. Једно такво

откриће би било проналазак Фокнерових писама у којима износи веровања да је он заправо

Еским.

54
Исто, 345.
55
Исто, 346.
56
Исто, 347.

36
 Иако Фиш сматра да се може повући демаркациона линија између интерпретација,

увођењем услова припадања интерпретације интерпретативној заједници се сугерише да

свака нова интерпретација која почива на претпоставкама које не дели ниједна

интерпретативна заједница, аутоматски формира нову интерпретативну заједницу. Према

томе, овај услов делује бесадржајно. Међутим, он ће деловати тако ако се схвати дословно.

Са друге стране, ако овај услов посматрамо на нешто природнији начин, увидићемо да он

ипак није бесадржајан. Нова интерпретација неће одједном формирати нову

интерпретативну заједницу, јер она није заснована на већ постојећим претпоставкама.

Фишова поента се своди на то да увек постоје механизми за одбацивања одређених

интерпретација.57 Дакле, свака интерпретација која почива на новим претпоставкама,

(тренутно) биће неприхватљива, јер не припада ниједној интерпретативној заједници.

Роберт Стекер, један од коментатора Фишових аргумената, не прихвата у потпуности

Фишову теорију, али јој не упућује директне критике, за разлику од других аутора. Заправо,

Стекер, наоснову Фишових тврдњи, закључује да је његов релативизам једна теоријска

позиција која нема практичних последица, што онемогућава емпиријско тестирање. Затим,

ограничен је ауторитетом интерпретативне заједнице и имплицира скептицизам. Иако се

Фиш противио таквом закључку, ипак је и сам навео да би прихватањем његове теорије

многи вероватно престали да траже оправдање за прихватање неке интерпретације. Ако су

Фиш и његови противници у последу овога заиста у праву, ако интерпретација (поред тога

што задовољава услове које Фиш наводи) не захтева и неко независно, тј. „спољашње”

оправдање, чини се да то на доста начелном нивоу доводи у питање рационалност

57
Исто, 347.

37
интерпретативног процеса, што тај процес, судећи по критичкој пракси у основи свакако

јесте.58 Стекер закључује да је Фиш заправо само нападао фундаменталистичке теорије

(есенцијализам, реализам) комбиноване са антифундалистичким теоријама. То је навело

Стекера на закључак да би можда и требало да будемо скептични у погледу прихватљивости

интерпретација. Иако би можда могао да одговори на овај закључак, Фиш ипак није

понудио никакав одговор.59

5. 2. Интерпретативни релативизам Џозефа Марголиса

Сличну релативистичку стратегију развија у свом тексту „Robust Relativism”60 Џозеф

Марголис. Као и већина релативиста, он полази од тезе да се свако књижевно дело може

тумачити на много различитих начина, те да је истинитост интерпретације депласиран

појам. Али, Марголис не сматра да су све интерпретације подједнако одрживе. Попут

Фиша, он настоји да понуди анализу услова на основу којих се опредељујемо за једну од

више супротстављених интерпретација. Поред тога, он допушта рационално рангирање

интерпретација.

Марголис у потпуности одбацује исправне интерпретације, тако што интерпретативну

прихватљивост своди на интерпретативну кохерентност. Дакле, да би једна интерпретација

била прихватљива, она мора бити кохерентна. Међутим, као и Фиш, Марголис увиђа да

двоструки услов кохерентности није довољан, већ је само нужан. Стога, у свом раду „The

58
Stecker, Robert, „Fish’s Argument for the Relativity of Interpretative Truth” у The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 1990, 48, 228-230.
59
Исто, 230.
60
Margolis, Joseph, „Robust Relativism”, у The Journal od Aesthetics and Art Criticism, 1976, 35, 37-46.

38
Logic of Interpretation”, он захтева да „мит” или „имагинативна схема” буде плаузибилна и

то у тачно одређеном, научном смислу. Марголис своју аргументацију заснива на аналогији

са научним хипотезама. Као што нека хипотеза о настанку Сунчевог система мора бити

сагласна с познатим законима и чињеницама тог система, тако и предложене

интерпретације морају бити сагласне с описом датог дела и с прихватљивим

„интерпретативним схемама”.61 Међутим, плаузибилност, онако како је схвата Марголис,

је подређена истинитости и у функцији је истине, а сам појам истинитости је неодвојив од

појма истинитости.62 Марголис не би смео да призна да је плаузибилност у функцији

истине, јер би такво признање довело у компромитујући положај његову релативистичку

позицију. Ако би допустио да су две супротстављене интерпретације подједнако

плаузибилне, а након неког времена се истраживањем покаже да је једна од њих истинита,

а друга лажна, од његовог релативизма не би остало ништа.

Сам Марголис је свестан проблематичности појма плаузибилност, стога га у каснијим

радовима прећутно одбацује, иако не нуди прецизније дефинисање овог појма. У тексту

„The Reasonableness of Relativism” наводи да „често, па можда и по правилу, тврдити да је

нешто вероватно, плаузибилно или разложно, значи тврдити да је нешто што може бити и

истинито, али из тога не следи да било шта што се тврди као вероватно, плаузибилно,

разложно или нешто слично, мора бити способно да буде истинито.”63

У раду под називом „Relativism about Interpretation” Роберт Стекер нуди своју

интерпретацију Марголисових релативистичких схватања у погледу интерпретације.

Наиме, Марголисова верзија релативизма изоставља идеју да се интерпретативни искази

61
Margolis, Joseph, „The Logic of Interpretation‟ у Philosophy Looks at the Arts, New York: Scribner’s, 1962, 117.
62
Којен, Леон, Уменост и вредност, Филип Вишњић, Београд, 1989, 72.
63
Margolis, Joseph, „The Reasonableness of Relativism”, Philosophy and Phenomenological Research, 43, 1982, 94.

39
могу разумети у смислу бивалентне логике. По Марголисовом мишљењу, интерпретације

су прихватљиве ако су плаузибилне, погодне.64 Поред тога, термини попут плаузибилност

и погодност се налазе међу истиносним вредностима у логици. Међутим, Стекер сматра да

је ово обесхрабрујуће, јер не увиђа на који се начин ти термини могу посматрати као

истиносно-вредносни. За њега, плаузибилно представља епистемички предикат.65

Да закључим, Марголис је своје потенцијалне следбенике ставио пред дилему:

(1) Или да одбаце релативизам и покушају да продубе аналогију на којој се инсистира;

(2) Или да одбаце саму ту аналогију и нађу други начин да аргументишу у прилог

релативизму.

Дакле, и Фишово и Марголисово схватање књижевне интерпретације се суочава са

извесним проблемима. Наиме, обојица се суочавају са проблемом проналаска критеријума

на основу којег можемо, без произвољности, рангирати интерпретације по њиховој

прихватљивости. Другим речима, двоструки критеријум кохерентности интерпретација и

интерпретативних исказа се испоставља као нужан, али не и довољан. Фишов додатни услов

припадања интерпретације једној интерпретативној заједници се суочава са проблемима

који се не могу игнорисати, као и Марголисов услов плаузибилности једне интерпретације.

Закључујем да релативисти још увек нису пронашли додатни услов прихватања

интерпретације који ће бити и нужан и довољан, стога, потрага за њим се неминовно мора

наставити.

64
Stecker, Robert, „Relativism about Interpretation”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53, 15.
65
За нешто ћемо рећи да је плаузибилно ако је вероватно истинито или разумно. Исто, 16.

40
 6. Закључак

У овом раду сам се бавила књижевним квалитетима и релативизмом у погледу

естетичких својстава, категорија и интерпретације. Прво поглавље рада сам посветила

естетичким појмовима и естетичким својствима, користећи се одређењем које је понудио

Френк Сибли. Сиблијева централна теза се своди на то да естетичке појмове, термине,

својства и судове можемо да дефинишемо позивајући се на појам укуса. У складу са тим,

естетички појмови су они појмови за чију нам је исправну примену потребан укус. Термини

којима се изражавају ови појмови су естетички термини. Својства на која се односе ти

термини би била естетичка својства, док су естетички судови они судови у којима се јављају

естетичка својства. С обзиром на то да књижевни квалитети спадају у естетичка својства,

оно што важи за естетичка својства, важиће и за њих.

Друго поглавље рада се односи на релативизам у погледу естетичких својстава. Једно од

главних питања око којег се споре реалисти и релативисти јесте питање реалности

естетичких својстава, а самим тим и објективности естетичких судова. У овом делу сам

изнела Сиблијеве аргументе у прилог реализма у области естетичког. Сибли своју

аргументацију гради на аналогији између боја и естетичких својстава. Међутим, његови

аргументи су често били критиковани, а један од најпознатијих критичара Сиблија је Мајкл

Тенер, чије сам критике изнела у оквиру овог поглавља. Поред тога, говорила сам и о

савременој дебати између Џеролда Левинсона и Алана Голдмана. Ова дебата се надовезује

на дебату између Сиблија и Тенера. Као што је случај код Сиблија и Тенера, и у овој дебати

се могу уочити извесна разилажења у погледу естетичких својстава и објективности у

естетици.

41
 У трећем поглављу сам направила осврт на рад Кендала Волтона под називом

„Категорије уметности” у којем развија теорију о начину на који приступамо уметничким

делима. Волтон уводи појам опажајно распознатљиве категорије уметности који

представља централни појам његове теорије. Он овај појам уводи ради показивања

следећег: у зависности од тога којој категорији једно дело припада, то јест, која од његових

ванестетичких својстава узимамо као стандардна, која као контра-стандардна, а која као

променљива, једно уметничко дело ће поседовати одређене естетичке квалитете. Волтон

има неке резерве према примени своје главне тезе на књижевност, јер су књижевни

квалитети још мање доступни директном опажању него што је то случај са манифестним

естетичким својствима ликовних и музичких дела. Али, то не значи да се она не може

применити и на књижевност.

Најзад, последње поглавље сам посветила интерпретативном релативизму, разматрајући

релативизам који заступају Стенли Фиш и Џозеф Марголис. Када је у питању релативизам

у погледу књижевних интерпретација, можемо говорити о екстремнијим и умеренијим

облицима. У овом делу сам се бавила умеренијим облицима који се заснива на препоставци

да су неке интерпретације прихватљивије од других, стога, умеренији релативисти

допуштају рационално рангирање интерпретација. Фишов и Марголисов циљ је да пронађу

довољне критеријуме за прихватање књижевних интерпретација, међутим, како сам и

показала, обојица се суочавају са извесним проблемима.

У уводу сам поменула да се највише интересујем за интерпретативни релативизам и да се

кроз цео рад држим тезе да нас истинита интерпретација доводи до тога да књижевним

делима приписујемо књижевне квалитете које то дело заиста поседује. Али, као што сам

показала, релативизам се не јавља само у погледу интерпретација једног књижевног дела.

42
Ако ствари поставимо у реалистички оквир, појављују се извесни проблеми и

релативистичке импликације. Више није највећи проблем одговорити на питања која се

тичу истинитости књижевних интерпретација, већ сада треба одговорити на много општија

питања као што је питање објективности естетичких својстава о којем сам говорила у

поглављу о релативизму у погледу естетичких својстава. Међутим, и ово питање повлачи

проблем уочавања ових својстава. Присетимо се да је Сибли сматрао да ова својства

уочавамо директним опажањем, за разлику од Волтона, који је узимао у обзир категоријалне

факторе. Кроз цео рад ми је један од циљева био да покажем колико се релативистичких

импликација јавља уколико кренемо у разматрање књижевности са једном реалистичком

тезом, као што је теза које сам се ја све време држала. Поред тога, имала сам намеру да

укажем на проблеме са којима се релативистичко становиште суочава и у погледу

естетичких својстава и категорија уметности, а поготово у погледу књижевне

интерпретације.

43
Садржај

1. Увод ............................................................................................................................................ 1
2. Естетички појмови и естетичка својства ................................................................................ 4
3. Релативизам у погледу естетичких својстава ......................................................................... 7
3. 1.Тенерова критика Сиблијевих аргумената .................................................................... 16
3. 2. Дебата између Левинсона и Голдмана ......................................................................... 19
4. Категоријални релативизам ................................................................................................... 23
5.Релативизам у погледу књижевне интерпретације ............................................................... 32
5. 1. Фишов умерени интерпретативни релативизам........................................................... 32
5. 2. Интерпретативни релативизам Џозефа Марголиса ..................................................... 38
6. Закључак: ................................................................................................................................. 41
8. Литература: .............................................................................................................................. 45

44
 8. Литература:

Fish, Stenley,1980. „Is There a Text in This Class? ” The authority of Interpretive Communities.

Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Goldman, Alan H. 1990. „Aesthetic Qualities and Aesthetic Value”, The Journal of Philosophy,

87: 23-37.

Goldman, Alan H. 1993. „Realism about Aesthetic Properties, The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, 51: 31-37.

Goldman, Alan H. 1994. „Reply to Gould and Levinson on Aesthetic Realism”, The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, 52: 354-356.

Хјум, Дејвид, 1991. О мерилу укуса, Сремски Карловци: Издавачка књижарница Зорана

Стојановића (превео и приредио Леон Којен)

Јовановић, Моника, 2016. Естетички појмови, објективност и вредновање: улога укуса у

Сиблијевој естетици, докторска дисертација

Којен, Леон, 1989. Уметност и вредност, Београд: Филип Вишњић.

Levinson, Jerrold 1994. „Being Realistic about Aesthetic Properties”, The Journal of Aesthetics

and Art Criticism, 52: 351-354.

Levinson, Jerrold 2006. Contemplating Art: Essays in Aesthetics, 315-335.

Leatz, Brian, 2010. „Kendall Walton's 'Categories of Art': A Critical Commentary”, British

Journal of Aesthetics, 3, 287-306.

45
Margolis, Joseph, 1976. „Robust Relativism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35, 37-

46.

Margolis, Joseph, 1982. „The Reasonableness of Relativism”, Philosophy and Phenomenological

Research, 43, 91-97.

Nathan, Daniel O., „Categories and Intentions”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.

31, No. 4, (Summer, 1973), pp. 539-541.

Sibley, Frank 2001. Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics,

Oxford: Oxford University Press.

Stecker, Robert, 1990. „Fish's Argument for The Relativity of Interpretive Truth”, The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, 48, 223-230.

Stecker, Robert, 1995, „Relativism about Interpretation”, The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, 53, 14-18.

Tanner, Michael 1968. „Objectivity in Aesthetics”, Proceedings of the Aristotelian Society,

Supplementary Volume, 42: 55-72.

Walton, Kendall 1970. „Categories of Art”, The Philosophical Review, 79: 334–367.

Walton, Kendall L. 1973. „Categories and Intentions: A Reply”, The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, Vol. 32, No. 2, 267-268.

Weh, Michael, 2010. „Production Determines Category: An Ontology of Art”, The Journal of

Aesthetic Education, 44, 84-99.

46
47