Veshtrim Estetiko Letrar Min PDF

UNIVERSITETI I TIRANËS
FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA

DEPARTAMENTI I GJUHËS GJERMANE
VËSHTRIM ESTETIKO-LETRAR
NË KRIJIMTARINË ARTISTIKE TË ROMANTIZMIT
GJERMAN DHE SHQIPTAR
PARALELET DHE VEÇANSITË
Punim për gradën

“Doktor” në Letërsi
Universiteti i tiranËs
FakUlteti i gjUhËve tË hUaja
departamenti i gjUhËs gjermane
VËSHTRIM ESTETIKO-LETRAR
NË KRIJIMTARINË ARTISTIKE TË ROMANTIZMIT
GJERMAN DHE SHQIPTAR.
PARALELET DHE VEÇANSITË
Punim për gradën “Doktor” në Letërsi
Kandidatja: Udhëheqës Shkencor:

MA. Albana Avrami Prof. Dr. Hamlet Bezhani
FALENDERIME!
E ndjej për detyrë të falenderoj të g jithë ata që më kanë mbështetur në trajtimin e këtij punimi,realizimi
me sukses i të cilit pa ndihmën e tyre nuk do të ishte i mundur.
Falenderoj në mënyrë të vecantë profesorin e nderuar dhe udhëheqësin tim shkencor prof. Hamlet
Bezhanin ,për të githë ndihmesën e vyer e konsultimet e vlefshme që pata me të .
Falenderoj shefin tim të katedrës Prof. Fatmir Vrapin,me të cilin kam qenë në një bashkëbisedim të
përhershëm për probleme të ndryshme që më kanë dalë gjatë punës time.
Falenderoj dhe studjues të ndryshëm e të nderuar si prof. Ali Xhikun,prof.Klara Kodrën dhe studjues të
tjerë ,që kanë dhënë kontribute të vyera në studimin e romantizmit në përgjithësi.
Nuk mund të rri pa përmendur dhe atin tim ,specialist që më ka ndihmuar të kapërcej vështirësi të karakterit
historik,estetik e filozofik.
Shpreh në këtë rast admirimin tim për një varg krijuesish dhe përkthyesish të shquar të letërsisë
romantike gjermane sidomos Lasgush Poradecin,Skënder Luarasin,Aleks Budën,Ardjan Klosin ,Perikli Jor-
gonin dhe poetë si De Radën, Z.Seremben, Naim Frashërin etj.
Do të dëshiroja te falenderoj edhe miqtë e mi per interesimin,nxitjen dhe mbështetjen e tyre morale dhe tekni-
ke në përfundimin e këtij punimi.
I Shpreh në fund falenderime dhe familjes sime të shtrenjtë që më ka toleruar në shumë detyra që më përkisnin
gjatë periudhës që kam qenë e zënë me këtë punim për mbështetjen,durimin dhe mirëkuptimin e treuar gjatë
gjithë kësaj kohe.
albana avrami vËshtrim estetikO-letrar nË krijimtarinË artistike tË rOmantiZmit gjerman dhe shQiptar. paralelet dhe veçansitË
Pasqyra e lëndës.
Faqe
Falenderime ii
hyrje vi
kreU i
Fillimet e romantizmit gjerman 7
i.1 ilUminiZmi e rOmantiZmi 7
i.2 lËviZja rOmantike „stUhi e vrUll“(stUrm Und drang) 18
i.2.1 idetË estetike tË shilerit 29
i.2.2 idetË estetike tË gËtes 45
i.2.2.1 gËte dhe divani 53
kreU ii
romantizmi në krijimtarinë e Poetëve e kritikëve 76
ii.1. analiZË e pOetËve dhe kritikËve rOmantikË 76
ii.2 tranZiciOni midis rOmantiZmit e realiZmit 126
ii.2.1 pOeti,esteti dhe FilOZOFi i shQUar gjerman henrik hajne 127
ii.2.2. pOetË tË tjerË mes rOmantiZmit e realiZmit 135
ii.3 estetika e FilOZOFisË klasike gjermane e rOmantiZmi 141
kreU iii
romantizmi në shqiPëri 185
iii.1 kalimi nga rOmantiZmi gjerman nË letËrsinË mOderne eUrOpiane tË

shekUllit XiX dhe Fillimit tË shekUllit XX 185
iii.1.1. rOmantiZmi arBËresh 188
iii.1.2. estetika e letËrsisË arBËreshe 193
iii2. mendimi FilOZOFik e estetik nË veprËn e naim FrashËrit 213
iii.2.1 a ËshtË naim FrashËri tËrËsisht pOet rOmantik? 213
iii.2.2 analiZË e pOeZisË sË naimit 214
3
kreU iv
Përkthimet- shqiPërimet 220
iv.1. rendËsia e pËrkthimeve nË gjUhËn shQipe tË veprave
tË rOmantikËve gjermanË 220
iv.1.1 pOeZi tË pËrkthyera nË gjUhËn shQipe nga pOetË rOmantikË
gjermanË 221
PërFundime 231
BiBliograFi 235
i
hyrje
0.1Përligjia e temës.
Nxitja e parë për zgjedhjen e kësaj teme lidhet me angazhimin tim total profesional në mësimdhenien e gjuhës
gjermane në U.SH.T. Nga përvoja shumëvjeçare në këtë profesion jam bindur se për zotërimin e gjuhës së
huaj (cilado), e bëjnë më tërheqëse dhe më me kuptim transmetimin edhe të një minimuni dijesh mbi histo-
rinë, qytetërimin e letërsinë e begatë të Gjermanisë në të mirë të përdorimit të kulturuar të kësaj gjuhe. Në
këtë rrugë punën me masë, jo të rënduar për ta zotëruar kulturalisht këtë gjuhë, e kam quajtur gjithnjë të
pëlqyer nga studentët dhe bëhet më tërheqëse, për të mos e lënë gjuhën vetëm si një skelet të thatë, pa mish, pa
gjak e lëngje. Kam preferuar që studentët të kenë fjalor të përdorshëm edhe në fushat e tjera si në shkencë,
teknikë, kulturë, letërsi, sepse gjuha nuk është qëllim në vetvete, por vegël që përdoret në të gjithë fushat e
jetës së një populli me produktet më të vyera të saj, me kulturën, shkencën dhe sidomos më të parapëlqyerit
–artet, poezine dhe letërsine kombëtare. Eshtë absurde të mendosh se gjuha mësohet që të njihen ca fjalë dhe
shqiptimi i tyre, gramatika, sintaksa, semantika e saj si qëllim në vetvete ose si art për art. Mendoni se sa keq
do ta ndjenin veten ca studentë tanë që mësojnë pa ditur edhe diçka nga kultura e madhe, shkenca e teknika
e përparuar, pa njohur magjinë e poezisë romantike germane?! Kuptohet se mësuesit e gjuhëve të huaja, të
gjithë, pa asnjë përjashtim do ishin më interesantë në profilin e tyre dhe do t’u rriteshin prestigji e rezultatet e
tyre professionale, nëqoftëse do t’u jepnin edhe ca dije nga kultura e qytetërimi i vendit, gjuhën e të cilit ua
transmetojnë nxënësve e studentëve të tyre.
Tjetër shtysë që më bëri të zgjedh këtë temë është se në gjuhën shqipe janë përkthyer nga gjermanisht-
ja më shumë vepra të romantikëve gjermanë se sa të përfaqsuesve të tjerë të romantizmit europian.Por
për arsyet e mirënjohura ideologjike janë më të shumta përkthimet nga Shiler,Gëte,Herder ,Hajne dhe
shumë pak njihen veprat e pikëpamjet estetike dhe krijimet poetike të romantikëve gjermanë të shek.19 si
Klajst,Arnim,ZoglerHofman ,Tik ,etj. Të paktë janë edhe emrat e romantikëve,poezitë e të cilëve kanë filluar
të përkthehen e botohen në gazeta në këto 20 vitet e fundit.p.sh. nga përkthyes si R.Schvarc,A.Klosi e ndonjë
tjetër. Por studime të veçanta dhe shumë të rëndësishme për romantizmin gjerman në shqip kanë munguar.
Dhe unë kam bërë përkthime edhe nga grupi i dytë që lartpërmenda dhe do t’i botoj së shpejti .Pra studimet
kanë qenë të kufizuara.Më shunë është njohur romantizmi francez,anglez dhe rus.Por studimi im nuk ka pasur
pikësynim të krahasoj romantizmin gjerman me atë të vendeve të tjera evropiane.
Ne studimin tim kam përfshirë edhe romantizmin shqiptar,por jo gjerësisht ,pasi ka pasur dhe ka mjaft stu-
dime të rëndësishme në këtë drejtim .Këtu ja vlen të përmend prof. Ali Xhikun, Klara Kodrën të cilët kanë
bërë mjaft studime interesante e të vlefshme.
Tema që kam zgjedhur më ka interesuar edhe për dy shkaqe të tjera të rëndësishme. Së pari ,sepse romantizmi
vazhdon të jetë një nga drejtimet e rëndësishme,aktive e të përfillshme dhe së dyti më është dukur interesante
edhe sqarimi i një problemi të rëndësishëm teorik mbi vendin që zë në përgjithësi romantizmi në letërsine shqi-
pe dhe në letërsinë bashkëkohore. Pra studime të vërteta shqiptare mbi romantizmin shqiptar nuk ka.E rëndë-
sishme është që përveç poetëve e teoricientëve si vëllezërit Shlegel,Hajne etj që kanë studime të rëndësishmë
për romantizmin në përgjithësi e atë gjerman e kam quajtur të nevojshme të përmend edhe idetë që kanë pasur
për romantizmin filozofë të njohur si Kanti,Fihte,Sheling.Hegel,Foerbahu,Shopenhauer,Kierkegard,Niçe.
Një shkak tjetër në zgjedhjen e temës ka qenë nevoja për studimin e raportit midis iluminizmit,klasicizmit e ro-
mantizmit gjerman. Gëte Shiler,Hajne quhen ndonjëherë thjesht romantikë,kurse po këta krijues janë mbështe-
tur përveç në estetikën romantike ,kanë krijuar dhe duke u nisur nga principet e klasicizmit e të iluminizmit.
Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 85, shtëpia botuese “Iskusstvo” 1967.
ii
0.2.Objekt i studimit dhe hipotezat e tij.
Në përgjithësi në punimin tim kam bërë një kombinim që reflektohet në tërë strukturën e punimit ,që nga
njëra anë kapitujt ndahen duke respektuar zhvillimin historik(diakronik): një kapitull ka përfshirë poetët
nga shek.18-19,një tjetër kapitull poetë të shek.19. ,madje deri në neoromantizëm e romantizëm të vonuar të
shek 20. Po kështu romantizmi shqiptar është përveçuar me përfaqësues të shek.19 si De Rada,Serembe,Naim
Frashëri etj,poetë e të tjerë poetë shqiptarë të epokës së Rilindjes Kombetare te shek.20.
Gjermania është „vendlindja“ e romantizmit. Nga pikpamja ideologjike dhe artistike romantizmi u përgatit
prej letërsisë së „Stuhi dhe Vrullit“,por sigurisht romantizmi pati ndryshime dhe evolime si në idetë ,ashtu dhe
në metodat artistike.
Aty nga fundi i shek.XVIII dhe filllimi i shek.XIX u përshpejtuan ritmet e zhvillimit shoqëror, sidomos
nën ndikimin e lëvizjeve revolucionare demokratiko-borgjeze, por u thelluan proçeset kontradiktore dhe të
pabarabarta e të larmishme të kushteve të përgjithshme shoqërore dhe të forcimit të shteteve kombëtare.
Në rrethana të tilla edhe jeta intelektuale e artistike u bë më komplekse, pluraliste dhe prandaj nuk mund të
kishte drejtime të kulluara artistiko-estetike. Mbizotëronin traditat klasike por, krahas tyre, ekzistonin edhe
drejtime të tjera estetike (të diferencuara ose të pleksura) -- iluministe, sentimentaliste, manieriste, natyra-
liste, formaliste, dhe pikërisht në këtë epokë erdhi duke u rritur ndikimi i varianteve të ndryshme kombëtare
të romantizmit, që përbënte drejtimin më të ri e më radikal në raport me neoklasicizmin. Për ilustrim, mund
të përmendim krijimtarinë letrare të Shilerit, Gëtes e ndonjë tjetri, vepra letrare e të cilëve përmban faza të
ndryshme në kohë me orientime estetike të ndryshme, që plekseshin ose që zëvendësonin njëra tjetrën; për
shembull, nga romani “Vuajtjet e djaloshit Verter”(1774) deri te “Fausti”(1831) i Gëtes spikatin ndikime të
estetikës së iluminizmit, klasicizmit, sentimentalizmit, romantizmit e realizmit. Por nga gjithë variantet e dal-
luara ose të shartuara të tyre, drejtimi më interesant, më i ri, më modern dhe më kundërthënës ndaj traditave
të së kaluarës, ishte romantizmi.
Termi “romantizëm” ka qenë përdorur para se të lindte drejtimi letrar e artistik i romantizmit në fund të
shek.XVIII dhe në fillim të shek.XIX; shumë më pëpara qarkullonte fjala “romantike”, që shprehte disa veçori
zhanresh letrare në gjuhët neolatine, siç quheshin romancat, romanet kalorsiake e poema. Vetëm nga fundi i
shek.XVIII filluan të futen në këtë term kuptime të tjera, të reja. Për herë të parë, si cilësi e veçantë letrare
poetike dhe si term drejtim estetik, u përdor nga Novalisi, kurse në fushën e muzikës nga Hofmani. Gjatë e
pas afirmimit të romantizmit, në të janë futur kuptime të ndryshme, aq sa nuk është gjendur një formulë ose
platformë e përgjithshme, që të përfshinte gjithë variantet, shkollat dhe autorët e ndryshëm, krijimtarinë ar-
tistike të të cilëve zakonisht e përmbledhim nën emrin e vetëm të romantizmit. Krijimataria e mirëfilltë letrare
ekzistonte, nga njëra anë, si krijimtari individuale, personale, origjinale e subjektive, e papërsëritshme, por,
nga ana tjetër, në çdo etapë të historisë së letërsisë botërore aktivizohen edhe koncepte të përgjithshme që
karakterizojnë prirje e ide pakashumë të përbashkëta estetike,midis të cilave dallohej si i tillë edhe romantizmi
gjerman. Një nga ithtarët e parë të tij pat qenë Gëteja, ndonëse ai kish një kuptim të thellë mbi të dhe, madje
të ndryshëm nga disa koncepte të njëanshme, që u përhapën krahas ndryshimeve kontradiktore që ndodhën në
Gjermani gjatë e pas Revcolucionit demokratik-borgjez francez të 1789. Koncepti i romantizmit pati rrezatim
të gjerë në filozofi e histori, letërsi art e politikë, prandaj prej tij u përftuan koncepte kontradiktore,siç ndodhi
edhe me Gëten, i cili e pëlqente kur shkruante romanin “Verteri”, por kundërshtonte ekzaltimet e skajsh-
me poetike, frymën mistike, idealizimin e botës obskurantiste mesjetare, subjektivizmin, pesimizmin, kultin e
natës, errësirës, lojrave formaliste etj., prirje negative që e detyruan Gëten ta quante këtë lloj “romantizmi”
“sëmundje ngjitëse”, “ frymë deshpërimi ekstrem”, që drejtohej kundër “përsosmërisë klasike”, të kuptuar
prej tij si “frymë e shëndetëshme, natyrore, tokësore e jetës njerëzore”. Subjektivizmit të romantikës gjermane
Gëteja i kundërvinte teorinë e tij estetike se “arti është forma më e lartë objektive, në të cilën sendërtohet
krijimtaria njerëzore! 1
Gjithsesi me Novalisin u kristalizua sulmi i rreptë i romanizmit kundër klasicizmit, që e bëri poezinë, artin një
fluturim larg realitetit e të sotmë, zhytjen në ëndërra e vegime, deri edhe në një mjegullimë të turbullt, një lloj
vetmashtrimi në raport me botën e shëmtuar, një dalldisje e arratisje nga rrethanat materiale të jetës drejt
iii
botës së brendshme shpirtërore të njeriut, në ankthet, dëshpërimin e pakënaqësinë ndaj jetës.
Romantizmi, si një drejtim i përgjithshëm estetiko-artistik, nuk u shtri menjëherë në gjithë

fushat e ndryshme të artit, as në vende e kohë të ndryshme; ai u shfaq në një mënyrë më të konsoliduar në
Francë, Gjermani, Angli dhe lidhej me një situatë, kur shoqëria europiane po kalonte nëpër kthesa, zikzake e
përleshje sociale, politike e kulturore kontradiktore, që përcollën revolucionet demokratike borgjeze antifeu-
dale, kur u prishën lidhjet tradicionale të individit me shoqërinë, me mentalitetet e zakonet e vjetra dhe kur
individi nuk e kish gjetur vendin në marrëdhëniet e reja shoqërore; kjo mungesë stabiliteti shoqëror krijonte
një atmosferë pasigurie, mëdyshjesh, iluzionesh, dëshpërimi, pesimizmi e pakënaqësie, që u shprehën në prirje
të reja letrare artistike, të cilat bartnin e mishëronin frymë aventurash, origjinalitetesh, etnish dhe mënyrash
të ndryshme shkrimesh, jetese e zakonesh, prirjesh folklorike e mesjetare, fetare e naive, fantastike e të mrekul-
lishme, të madhërishme e tmerruese, zhgënjyese e imagjinare, që zunë të quheshin prirje artistike romantike
dhe që ndryshonin shumë nga orientimi estetik i klasicizmit dhe neoklasicizmit. Lindja e romantizmit lidhej me
zhgënjimin tronditës në idetë e iluminizmit, me shpresat e humbura për krijimin e një shoqërie të drejtësisë
e të harmonisë sociale, me revoltën ndaj kontradiktave të atij qytetërimi, që nuk po afirmonte atë drejtësi që
pritej e ëndërrohej dhe që po vlerësohej e padenjë për individin e lirë.
Midis krijuesve, që zunë t’i përmbaheshin romantizmit, pati emra krijuesish të talentuar, që dhanë
modele të përsosura e të talentuara të këtij drejtimi të ri. Në Francë e kultivuan Madam de Stal, Shatobri-
an, Lamartini, Alfred de Vinji, Alfred de Myse, M. Shenje e deri te V.Hygo etj,; në Gjermani - Shileri e Gëte,
Novalis, Tik, Kanti, Fihte e Shelingu, F. dhe A. Shlegel, Zhan-Poli deri te Hëderlini, Hajne e Hofmani; në
Angli - Blejk, Uordsvord, Kolrixh, Sheli, Kits, Bajron, Valter Skot etj.; në Itali – Foskolo, Manxoni, Leopardi,
Xhioberti, J.DeRada, Dara i Ri, Serembe; në Rusi- Pushkini, Lermontovi, Gogoli dhe më vonë edhe poetë të
tjerë të mëdhenj në Poloni, Hungari, Çekosllavaki e deri në vendet e Ballkanit e në Shqipëri. Në këto proçese
e zhvillime mendimi estetik i romantizmit u përpunua, së pari, si ideal i ri estetik, i mishëruar në praktika, në
vepra artistike; ai dallohej qensisht nga krijimtaria e mëparshme letrare e artistike, e cila kish zenë t’u kthen-
te shpinën ideve iluministe, racionaliste, klasike etj. Kështu, për shembull, brenda romantizmit dalloheshin dy
drejtime kryesore: krahu demokratik me Bajronin, Shelin, Hygonë, Pushkinin, Hajnen, Lermontovin, Dela-
kruanë, Berliozin, Shubertin, Shumanin etj. Dhe krahu, që anonte nga misticizmi, krishtërimi mesjetar, filozo-
fia metafizike idealiste si Tik, Novalis, Shatobrian, Kolrixh etj.që nga pikpamja e nivelit estetik e mjeshtërisë
artistike nuk qëndronin më ulët se përfaqësuesit e krahut të parë.Tek krijimtaria e poetëve romantikë mbi-
zotëronte një lloj panteizmi materialist ose idealist, nga që besonin në burimin e Natyrës e të Zotit, madje si
burim të gjithshkaje, si qenia më të lartë të adhurimit poetik të artit.
Dalloheshin heronj si Rene i Shatobrianit, të pavullnetshëm, sentimentalë, besimtarë, ëndërrimtarë

të pandreqshëm dhe qarramanë, që jetojnë të ngujuar në kështjellën e Unit, të zhytur në misticizëm, në ëndër-
rime të zbrazta, pa hove e aktivizëm, të sëmurë në dëshpërim, pasivë dhe pa shpresa. Si rregull, fundi tragjik
përcjell fatin e sejcilit prej këtyre dy tipave të heronjve romantikë. Një pjesë pranonin një fillesë absolute kri-
juese, misterioze dhe të plotfuqishme, që përhap gjithandej frymën e saj. Ky lloj idealizmi e besimi ateist nuk
i pat penguar shumë prej romantikëve, që të krijonin poezi origjinale, novatore, bashkëkohore të talentuar, e
cila kudo edhe në natyrën, edhe te njeriu shikonte mrekullinë e thelbit shpirtëror e intelektiv, objekte adhurimi
poetik, që identifikoheshin si krijimtari e Frymës absolute.
Në fillimet e romantizmit gjerman,në pjesën e parë të studimit, kam permendur pararendës të romantizmit
gjerman si psh A.Baumgarten,M. Mendelson,Sh.Batë, G.Lesing,etj. Pas saj permendet lëvizja e rëndësishme
romantike „Stuhi e vrull“.Parimet kryesore të këtij drejtimi estetikdhe të kësaj lëvizje letrare i përpunoi krye-
sisht I.G.Herder,Gëte, Shiler,Haman ,Lenc,Byrger,Hajnce e ndonjë thetër. Analizoj gjerësisht në kapitullin
e tretë idetë estetike të veprave letrare të Gëtes e Shilerit,pasi të dy kanë qenë jo vetëm përfaqsuesit më të
shquar të letërsisë gjermane,por kanë dhe një krijimtari të shumëanshme artistike,komplekse nga pikpamja
e orientimit estetik.Përmendim këtu veprat e famshme si:“Hajdutët“(1780)“Monarkët e këqinj“ „Vilhalm
Tel“etj. E nga Gëte „Fausti“ „Vuajtjet e djaloshit Verter“ e plot të tjera. Hëderlin hap pjesën e dytë „Roman-
tizmi në krijimtarinë e poetëve dhe kritikëve“.Ndiqet nga Vakenroder,Tik,F.Shlegel e A.Shlegel,Novalis,Zhan
Pol,Arnim,Klajst,Zogler ,Hofman ,poeti. Analizoj në punimin tim romantikët gjermanë që i përkasin fazës
iv
midis romantizmit e realizmit.,sic është poeti ,esteti e filozofi i shquar H.Hajne .,O.Ludvig,Mërike,Vagner etj.
Fundi i kapitullit të dytë mbyllet me estetikën e filozofisë klasike gjermane dhe romantizmin. Analizohen për-
faqsues si F.Sheling,G.Hegel,Kirkegard,Nice etj.Jepen dhe pkesë nga veprat e tyre. Në pjesën e fundit të dok-
toranturës kam trajtuar problemin e kalimit nga romantizmi gjerman te letërsia moderne europiane e fundit
të shek XIX dhe fillimit të shek.XX.
Sudjohen poetët romantikë shqiptarë dhe etapat e këtij romantizmiduke zenë një vend dhe romantizmi ar-
bëresh. ,me De Radën, Z.Seremben,Gavril Dara i Riu etj. I jepet përgjigje pyetjes a është tërësisht romantik
Naim Frashëri.Kjo përbën dhe një nga hipotezat e këtij punimi. Hipoteza kryesore e re është mbushja me
vlerësim kritiko-studimor të një vargu krijuesish romantikë që nuk kanë qenë njohur ose botuar.mendimi më
i rëndësishëm ka të bëjë nga njëra anë me interpretimin e vlerave të romantizmit gjerman si një drejtim es-
tetik që ka potencial të begatë krijues dhe origjinalitet,jo vetëm në fazat më të lulëzuara të romantizmiz,por
paralelisht edhe me drejtime të reja që janë bërë mbizotëruese në periudhat më modern(fundi I sh.19 e sh.20)
Dhe mbyllet doktorata me përkthimet e romantizmit.
03.Metodologjia e struktura
Analiza që është bërë gjatë këtij punimi është përshkruese,përqasëse, ndërthurëse e analitike. Metoda kraha-
suese është përdorur Brenda vecorive origjinale të cdo krijuesi gjerman dhe shumë pak kam bërë krahasime
me përfaqësues të romantizmit të vendeve të tjera si Anglisë ,Francës,Spanjës,Italisë.Për të bërë këtë kraha-
simdo të duhej shkruar një punim me tjetër temë,pasi vërtet ekzistojnë dallime jo vetëm në kohë(nuk përkojnë
fillimet e romantizmit gjerman me fillimet e atij anglez,rus apo shqiptar.Pastaj dallimi tjetër nqëndron në
origjinalitetin estetik të romantikëve gjermanë në krahasim me romantikët e vendeve të tjera.Por sidoqoftë
në punimin tim unë kam theksuar se pas mesit të sh.19 ka pasur krijues si Hofman,që kanë shkruar jo vetëm
sipas parimeve të estetikës romantikë(ndonëse unë kam përmendur edhe studimet teorike të këtyre autorëve
për estetikën e romantizmit në përgjithësi). Por i kam kushtuar vëmendje dhe dy formacioneve me karakter
romantic,që kanë qenë dalluar me një terminologji të vecantë të neoromantizmit ose të romantizmit të vonuar
(Spätromantik) që u zhvilluan sidomos në fundin e shek.19 e në shek 20,që bartin ndikime shkollash të tjera të
reja modern estetike sic ka qene, simbolizmi,natyralizmi dhe realizmi. Në konceptin e romantizmit të vonuar
kemi përfshirë e analizuar vepra që pëecjellin ndikimin nga traditat e mëparshme romantike,kryqëzojnë edhe
ndikime të shkollave të reja moderniste,jo vetëm të simbolizmit ,por edhe të relizmit,të eksprresionizmit dhe
hiperrealizmit. Këtë problematikë e kam trajtuar kryesisht për të paraqitur vijimësinëkrijuese të romantizmit
në kushte të reja historike sidomos në shek.20.Këto kategori të neoromantizmit e të romantizmit të vonuar janë
ilustruar me krijime të vecanta të një vargu poetësh shqiptarë të shek. 20 si psh., Lasgush Poradeci,Mitrush
Kuteli(sidomos poezitë e tij të botuara tani vonë ,por edhe rrëfimet e tij janë romantike),Gaspër Pali,Ali
Asllani,Myzafer Xhaxhiu,Fatos Arapi,Dritëro Agolli,Ismail Kadare(në periudhën e hershme të krijimtarisë së
tij.),Pano Taci,Xhevair Spahiu,Prec Zogaj,Ali Podrimja,Azem Shkreli,Visar Zhiti etj
Unë jam përpjekur të argumentoj se edhe në kohën e sotme nuk duhet quajtur i shterur potenciali krijues i estetikës
e i traditave romantike,që do të jenë produktive sido të ndryshojë jeta dhe historia e shoqërisënjerëzore,ashtu
sic do të mbeten produktive traditat moderniste ,postmoderniste dhe variante të tjera origjinale. Unë jam
përpjekur të argumentoj se kohën e sotme e në të ardhmen globalizimi botëror do të jetë burim e mbështetje
për një pluralizëm krijues estetik,ku do të përfshihen në mënyrë aktive edhe zona të tilla të reja,sic është ajo
amerikano-latine,arabe,aziatike dhe afrikane si psh vepra e Salman Ruzhdi-Joseph Anton) Punimi ßshtß
ndarë në tri pjesë.Pjesa e parë ka tre kapituj,po ashtu pjesa e dytë është e ndarë në tre kapituj
v
Kreu I
“Fillimet e romantizmit gjerman“
I.1 “Iluminizmi e romantizmi“
në krahasim me anglinë e Francën, gjermania në shek.Xviii gjendej prapa, vazhdonte të ishte e copëzuar
dhe e ndarë në principata, ende në kushtet e rendit feudal dhe e varfëruar nga lufta tridhjetvjeçare. kjo situatë
reflektohej edhe në psikologjinë sociale, si dhe në mendimin filozofik e estetik. Lëvizja iluministe gjermane në
shek.Xviii nuk ishte aq e fuqishme sa në vendet e tjera, që ecnin në rrugën e zhvillimit kapitalist, por fryma
e përgjithshme humanitare hidhte dritë pikërisht drejt ndryshimeve të pritshme sociale përmes një evoluimi
gradual dhe përhapjes së ideve të reja iluministe. sidoqoftë, përveç krahut zyrtar, oborrtar të një platforme të
moderuar të iluminizmit (johan gotshed – 1700-1766)), në gjermaninë e shek.Xviii u zhvillua edhe një krah
tjetrër më përparimtar, demokratik, që u përfaqësua nga Baumgarteni, vinkelmani, lesingu dhe herderi,
drejtim shumë i afërt me iluminizmin anglez dhe francez dhe që përgatiti me frymën e vet liberale terrenin e
rritjes së embrioneve të një drejtimi të ri letrar, kryesisht poetik romantik.
Alexander Baumgarten (1714 – 1762) është dalluar si përfaqësues i iluminizmit, që i dha nismën një disku-
timi, me të cilin u bë një hap i rëndësishëm përpara në kalimin nga interpretimet racionaliste e klasiciziante
të problemit të së bukurës dhe të artit, drejt formulimit të krahut radikal të estetikës iluministe, që mbështeti
shkëputjen nga doktrinat e mëparshme filozofike metafizike mbi artet dhe formuloi ide që shërbyen si premisa
të drejtimit të ri modern të arteve, të romantizmit, që u paraqit, krahas krijimeve të para poetike, edhe në traj-
tën që pati rëndësi paneuropiane të estetikës filozofike gjermane. Këtë rrugë e hapi sidomos teoria filozofike
e Baumgartenit, i cili ka jo vetëm meritën e pagëzimit më 1750 të një disipline të re shkencore, të estetikës,
nga fjala e greqishtes “ajsthezis”(perceptim, ndijim), por edhe të përcaktimit të problematikës intelektuale
të kategorive dhe kufijve të objektit të kësaj disipline. Ky term nuk u pranua menjëherë, madje edhe Hegeli
mendonte se mund të ishte gjetur një term më i përshtatshëm, për të karakterizuar atë disiplinë, që u quajt e
vazhdon të quhet “estetika”. Vetëm pas ribotimit më l936 nga filozofi italian Benedeto Kroçe të veprës “Este-
tika” të Baumgartenit, u pranua tashmë nga të gjithë si term zyrtar. megjithkëtë, formulimi më i rëndësishëm
i estetikës si teori e artit dhe e së bukurës, u bënë sidomos nga filozofi gjerman I.Kanti, i cili në veprën e tij
“kritika e gjykimit”e pranoi termin e bashkatdhetarit dhe, për më tepër, përcaktoi më saktësisht, si asnjë tjetër
para tij, edhe tematikën kryesore që filloi të shënojë termi “estetikë”.
këtë term e përdori Baumgarteni për herë të parë më 1735 në librin e tij “Meditime mbi tekstin poetik”, ku
pat shkruar se “estetika është shkenca që drejton aftësinë njohëse të ultë: shkenca e njohjes shqisore, sensu-
ale”. por më 1750 ai e saktësoi këtë term me anë të këtij shpjegimi që dha në veprën “estetika”: “Prej kohësh
filozofët grekë dhe Etërit e Kishës dallonin me kujdes përfytyrimet “estetike” (aisteta) dhe përfytyrimet “noeti-
ke” (noeta); nuk do të zgjatem të shënoj se, për ta, aisteta nuk ishte ekuivalente vetëm me “dukuri sensuale”,
sepse ky emër shënonte edhe përfytyrime dukurish josensuale, domethënë mbi fantazmat (fiksione imagjinare),
kurse noetat (nocionet,gjykimet janë objekt i logjikës), që njihen si një aftësi më e lartë njohjeje dhe aisteta
konsiderohej objekt i shkencës estetike, ose më saktë - ESTETIKA”. 2
kështu hyri në përdorim termi, me të cilin shënohet shkenca e veçantë, pa të cilën do të kish qenë e pa-
mundur të zhvilloheshin ato ide që qëndruan në themel edhe të teorive edhe të krijimeve romantike. pra, nuk
2. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 104, Akademia e Shkencave
9
mund të vihet në dyshim se me zgjedhjen e termit “estetika”, a.Baumgarteni e ngriti në piedestal këtë disiplinë
shkencore dhe ndihmoi që ajo të zhvillohej më tej e të funksiononte, si disiplinë më vete. pra, nuk mund të
dyshohet për vlerën njohëse të termit “estetika”.autori ishte i bindur se kjo disiplinë shkencore do të ndikonte
mbi zhvillimin e mendimit kritik të poezisë, por, njëkohësisht, do të përfitonte nga përvoja e begatë e vlerave
estetike të arteve në përgjithësi.
vetë Baumgarteni përmendet si pararendësi i romantizmit gjerman, kryesisht ngaqë e quajti estetikën
“shkencë të njohjes shqisore”, por me këtë përcaktim ai e ngushtoi rolin e racionalizmit filozofik në estetikë
dhe në shpjegimin e artit; nga ana tjetër, ai çmoi lart rolin e ndieshmërisë shqisore, që u bë një nga tiparet
më të rëndësishme të arteve romantike. ai pranonte se në artet rolin kryesor e lozin përfytyrimet shqisore dhe
imagjinare (fantastike), me të cilat krijohen veprat poetike romantike.”Unë deklaroj,-shkruante ai,- se nuk
është e mundur me një hap të kërcesh nga errësira e natës në ndriçimin e ditës. Nga errësira e paditurisë drejt
dritës së mendimit të qartë duhet, gjithashtu, të ecësh me ndihmën e shoqëruesve të mirë, poetëve që kanë
imagjinatë të lirë e të hapur, por edhe të gjallë”.3
duke u atribuar poetëve aftësinë për të parashikuar, Baumgarteni nuk e quante veten as profet, as ro-
mantik, por besonte në zhvillimin gradual të njohjes, të mendjes njerëzore. ai kishte venë re se në poezinë e
artet ishte i pranishëm adhurimi për rendin (rregullsinë) e harmoninë, që ai i konsideronte cilësi specifike të
njohjes estetike, e cila duke u pasuruar, inkuadrohej brenda vlerave njohëse të filozofisë. Baumgartenit i përket
merita që konstatoi një grupim dukurish specifike, që u quajtën estetike, të cilat i konceptoi si një sistem, që
përmbledh bukurinë, domethënë objektin e kësaj disipline shkencore. për herë të parë u përdor prej tij ideja e
ligjeve në fushën e estetikës. nuk ka përse të dyshohet se këto mendime tregojnë atë rast, kur estetika teorike
u bë një forcë që nxiti e i parapriu zhvillimit, një lulëzimi të jashtzakonshëm të letërsisë, arteve dhe kulturës
gjermane.
Baumgarteni e ndante këtë disiplinë shkencore në dy degë: estetika teorike dhe estetika praktike. ai argu-
mentoi teorikisht se arsyeja ka dy shkallë njohjeje: të lartën, që mbështet zhvillimin e shkencës e të filozofisë
me anë të ideve, koncepteve abstrakte logjike dhe të ultën, që ka të bëjë me poezinë, me artet, që nuk i durojnë
idetë abstrakte dhe që mbështeten në përfytyrimet sensuale, shqisore. poezia nuk i duron dot argumentimet
matematike, përkufizimet shkencore, sofizmat, tabelat e grafikët, ajo kultivon një figuracion specifik, jashtë
logjikës racionale, që mbështetet në njohjen shqisore, sensuale dhe ka të bëjë me objekte të përveçëm, origjin-
alë, konkretë; ai parashtron shembuj nga poezia klasike e lashtësisë me figuracion poetik. Në vend të fjalëve
“fusha e garave” Horaci përdorte fjalët figurative “pluhuri olimpik” dhe në vend të “shpërblimi i fituesit” thotë
“gjethet e palmës”, domethënë abstraktja, pohon mendimtari gjerman, zvendësohet në poezi me konkreten.
poeti shpreh në vargjet e tij vibrimin, dridhjet e shpirtit, ndjenjat, kënaqësinë, gëzimet e hidhërimet e tij; aty
flitet për thellësitë e shpirtit, për vizione ëndërrimtare, parandjenja të turbullta për të ardhmen, për shpresa e
vuajtje. “Më e përsosur është ajo vepër artistike, në të cilën figuracioni poetik është i qartë dhe aspak i tur-
bullt”- thosh Baumgarteni.4
Që këtej ai nxirrte konkluzionin se përsosmëria e njohjes shqisore përfaqëson të bukurën, e cila shfaqet
në tre aspekte të saj. Së pari, koncepti i së bukurës shenon atë çka e kanë shumë dukuri të larmishme të për-
veçme, domethënë që del në pah përmes shfaqjeve të panumurta fenomenale të tyre. Së dyti, kapja e kësaj ane
të përbashkët është veprim intelektual, i cili bashkërendit, prapa dukjeve shqisore, atë që është e përgjithshme,
domethënë bukurinë. kjo do të thotë se njohja shqisore nuk është krejt e shkëputur nga veprimi edhe i aftësisë
intelektuale të mendjes. dhe, së treti, në procesin e njohjes arrihet raporti, përputhja, harmonia e mendimit me
harmoninë e sendeve. këtu edhe shfaqet qëndrimi materialist i estetikës teorike të Baumgartenit.
përsa i përket “estetikës praktike”, këtë Baumgarteni e përdori, duke u mbështetur në përvojën e po-
ezisë, duke e ilustruar thelbin e bukurisë me modele figurative poetike. Ai u jepte rëndësi jo vetëm imitimit të
natyrës, por edhe trillimeve artistike të imagjinatës poetike, që kanë të bëjnë me rikombinimin e përfytyrimeve
mbi sendet e dukuritë e jetës. më i ditur, thosh ai, është poeti, i cili i krijon veprat e tij, duke imituar natyrën
3. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 105, Akademia e Shkencave.

4. Po aty fq 81-82.
10
dhe jo ai që sajon vizione “të përtejme”, sepse në realitetin ekzistojnë dukuri të panumurta, që e lehtësojnë
zgjedhjen e fenomeneve të bukur dhe afrimin me idealin estetik, i cili ka të bëjë me përsosmërinë. në poezinë
kanë vlerë estetike përfytyrimet e gjalla, konkrete dhe jo deduksionet abstrakte logjike. përsosmërinë, si bazë
objektive të bukurisë, Baumgarteni e identifikonte me unitetin në larmi, domethënë me arsyen që përgjithë-
son e shpreh përfytyrimet shqisore, sensuale, uniteti i të cilave merr trajtën e metaforave, që kanë për funksion
të kombinojnë bukur atë që ndjejnë me atë që shikojnë. Bukuria, thoshte ai, është “përsosmëri dukurish”.
sipas tij, bukuria shfaqet si një raport midis mendimit poetik dhe objektit që pasyrohet, prandaj poezia e mirë
nuk sajohet me ëndërrime të kota e utopike.
Moisi Mendelson (1729-1786) mbështeti drejtimin e estetikës iluministe, duke e quajtur artin një instrument
të fuqishëm për të krijuar harmoni në shpirtin e njeriut. në veprat e tij kryesore “Principet kryesore të arteve
të bukura e të shkencave të bukura”(1755) dhe “Mbi sublimen dhe naiven në shkencat e bukura”(1757)men-
delsoni thelloi frymën e estetikës së Baumgartenit, duke e lidhur bukurinë me përsosmërinë, e cila ka ngarkesë
emocionale dhe prandaj përbën një përfytyrim disi enigmatik. po të mos kishte diçka të fshehtë, të turbullt
përfytyrimi i bukurisë, atëhere do të rrëshqiste drejt ideve të teorisë së njohjes dhe koncepteve e gjykimeve
logjike, nuk do të kishte të bënte me njohjen shqisore, nuk do ta ruante specifikën e vetes së saj.”Asnjë koncept
i përveçëm, as një koncept i errët nuk do të afrohej me ndjenjën e bukurisë”- thoshte mendelsoni.
Procesi i formimit të përfytyrimeve estetike të bukurisë, sipas tij, është i ndërlikuar, i përbërë; në fillim
është një proces intelektual, pastaj vjen të ndjerët dhe pastaj vjen arsyeja, që i përpunon intelektualisht për-
fytyrimet e ndijimet dhe, më në fund, lind ndjenja e kënaqësisë. sa më e madhe të jetë kënaqësia, aq më e
madhe e më e fortë kishte për të qenë ndjenja e bukurisë te qeniet e gjalla e më eprore, domethënë te njeriu,
ngaqë ndërhyjnë edhe forcat intelektuale në perceptim. prandaj, sipas mendelsonit, intelekti vëren edhe një
dallim midis përsosmërisë dhe bukurisë. ndryshe nga Baumgarteni, që bukurinë e nxirrte nga përsosmëria,
mendelsoni përsosmërinë ia atribuonte bukurisë, si një anë e kësaj. Bukuria mund të imitohet nga arti, kurse
përsosmëria më e lartë arrihet me ndihmën edhe të teologjisë.
mendelsoni kombinonte koncepsionin racionalist të Baumgartenit me ndikime të estetikës sensualiste

angleze, prandaj bukurinë e lidhte me veprimtari të ndryshme të ndërgjegjes, e cila njeh përsosmërinë tonë,
pra, të njeriut, prandaj ka mundësi të njohë edhe bukurinë. kënaqësia estetike vjen, sipas tij, nga tre burime:
uniteti në larmi,domethënë nga bukuria shqisore; harmonia e shumësisë, domethënë e përsosmërisë dhe nga
përsosja e aftësive njohëse të trupit dhe të ndjenjave të njeriut. me këto mendime mendelsoni ndikoi mbi
estetikën romantike të kantit e të herderit.
ndryshe nga francezi Sharl Batë (1713-1760), që klasifikimin e arteve e lidhte vetëm me një princip,
me imitimin e natyrës, mendelsoni e quante të pamjaftueshëm këtë princip dhe theksonte se principi kryesor
i thelbit të arteve është bukuria, njohja shqisore e përsosmërisë. “Thelbi i arteve të bukura, thosh ai, qëndron
në një paraqitje ndijësore të përsosur artistike nga pikpamja e vizionit shqisor ose te një përsosmërie sensibile
të paraqitur me anë të artit”. me këtë përcaktim u vu në dyshim vlera absolute e parimit të imitimit, që deri
atëhere konsiderohej nga estetika e klasicizmit e patundur. mendelsoni theksonte se “artin e bën bukuria”.
këtë përcaktim e rrëmbeu pak më vonë vinkelmani. Që këtej u pranua ideja se arti është koncentrim, përqen-
drim i bukurisë të shpërndarë në natyrë.
diferencimin e arteve mendelsoni e lidhte me mënyrat e shprehjes të bukurisë. mjetet e shprehjes artistike
ndahen në shenja natyrore, si zhestet, ngjyrat dhe format e objekteve, dhe në shenja artificiale, konvencionale
si tingujt e artikuluar. sipas këtij kriteri, mendelsoni i ndante artet në dy grupe: Artet plastike dhe muzika me
poezinë e retorikën; grupi i parë shpreh një fushë të kufizuar dukurish estetike, kurse grupi i dytë shpreh tërë
gjithësinë; poezia është në gjendje të shprehë gjithsa përmban shpirti. në pikturë e skulpturë artistit i duhet të
zgjedhë një moment të vetëm shprehës të veprimeve. Skema e klasifikimit të arteve, që dha Mendelsoni, është
kjo: Shkencat e bukura, ku futej poezia dhe retorika, që përdorin shenja konvencionale dhe artet e bukura, që
11
përdorin shenja natyrore, ku fuste artet akustike (të dëgjimit) muzika dhe artet vizuale (te shikimit), të cilat i
ndante në arte dinamike (baleti) dhe artet statike – piktura (arte të sipërfaqes dydimensionale) dhe skulptura e
arkitektura si arte vëllimore (tredimensionale).
Në klasifikimin e arteve nga Mendelsoni, ka edhe hamendësi, që më vonë u kundërshtuan, si për shem-
bull kundërvenia e arteve letrare ndaj gjitha arteve të tjera; gjithashtu, ngushtimi i kritereve të klasifikimit nga
mendelsoni ishte një e metë, që u kapërcye më vonë kur u përdorën edhe kritere të tjerë që e plotësuan klasi-
fikimin e arteve, si kriteret psikologjik, ekspresiv, gjenetik dhe strukturor.
mendelsoni i parapriu teorisë kantiane mbi të madhërishmen, sublimen. Ai filloi të dallojë dy lloje të
së madhërishmes, ndarje që e qartësoi më tej kanti: sublimen e madhësisë dhe sublimen e forcës, dinamiken.
ai ndjeu një lloj disonanse midis së madhërishmes dhe moralit, që përcillen gjatë perceptimit me një tension
të jashtzakonshëm, që nuk e shoqëron perceptimi i bukurisë. gjithashtu, sublimja, që bart forcë përsosmërie,
na ngjall admirim. mendelsoni dalloi edhe dukuritë naive në art, që u trajtuan gjërësisht më vonë nga shileri;
ai dallonte edhe graciozen si një bukuri, që i mungon fuqia. mendelsoni ka meritën se për herë të parë dallonte
artin nga shkenca, si dhe racionalizmin nga sensualizmi në fushën e estetikës.
Johann Vinckelmann(1717-l768)themelues i arkeologjisë shkencore, historian i artit antik dhe ithtar i klasi-
cizmit demokratik në gjermaninë e shek. Xviii. ai veproi në një kohë kur po përhapeshin variante epigone
të neoklasicizmit, që po absolutizonin përvojën e klasicizmit francez dhe sidomos të parimit të imitimit të
natyrës, që po kthehej edhe në një kundërvenie të idealit estetik të qytetërimit antik greko-romak. në këto rre-
thana në veprat monumentale “Laokooni”(1756) dhe “Historia e artit në Antikitet”(1764) vinkelmani paraqiti
një pasqyrë të arritjeve të arteve klasike të antikitetit dhe një këndvështrim të thelluar për parimet e klasikës
të lashtësisë dhe të idealit estetik, të trupëzuar me mjeshtëri të lartë në veprat e pikturës, skulpturës dhe poezisë
antike. ai theksonte se gjithshka në greqinë e lashtë nxitëte dhe ndihmonte bukurinë e artin: klima, qielli,
dielli, atmosfera, hapësirat detare, gjuha me timbrin e veçantë muzikor dhe me begatinë e zanoreve, trupat
atletikë të grekërve, me fuqinë e teatrit dramatik dhe me bukurinë e përhapur gjithkund ua lehtësonte artistëve
të soditnin e të pasqyronin bukuritë e pafundme të këtij vendi, që dallohej midis gjithë vendeve të qytetërimit
të lashtë. pasyrimi i realitetit është një rrugë shumë komplekse, e ndërlikuar dhe e gjatë, që kërkon njohuri e
hulumtime të shumta, sinteza e përgjithësime shkencore, mjeshtëri të lartë, modele të shkëlqyer të përputhur
bukur me mjedisin; madje do të ishte i paarritshëm imitimi i këtyre modeleve të përsosura për nga bukuria, që
ia kalonin natyrës mbihumane e mbihyjnore mitike.
Vinkelmani hartoi, pavarsisht disa kufizimeve, historinë e parë të mrekullueshme të artit të Greqisë së
lashtë. rëndësi kishin edhe kriteret edhe parimet teorike që zbatoi vinkelmani në këtë histori të vështirë, si
zanafilla dhe kryqëzimet e ndikimet e largëta me kultura të tjera, evoluimi i artit krahas ndryshimeve në stilet
artistike të popujve përreth, sipas epokave të ndryshme historike, që i ilustroi me vepra nga më të bukurat
konkrete të atyre kohëve. arti është një fenomen, si çdo gjë tjetër, që lind, rritet, lulëzon e pastaj zëvendsohet
nga të tjerë modele; këtu qëndronte si parim metodologjik historizmi i parë iluminist, të cilin e përvetësoi dhe
e pasuroi hegeli në estetikën e tij. vinkelmani theksonte se arti antik lulëzoi, sepse mbështetej në bukurinë
dhe në lirinë, sepse qendronte larg moralizimeve vulgare dhe utilitarizmit. këto ide ndikuan fort estetikën
gjermane, e cila përhera e më tepër e vlerësonte bukurinë, si thelb estetik dhe si themel të lulëzimit të artit.
vinkelmani nuk ka dhënë një përcaktim të përgjithshëm të bukurisë, edhe ngaqë mendonte se nga njëri indi-
vid tek tjetri, në kohë dhe në vende të ndryshme, përfytyrimet e bukurisë ndryshojnë. “Bukuria, thosh ai, është
si ujët i kulluar pa erë, që është edhe më i mirë se çdo gjë tjetër”. sado saktësisht të imitohen modelet konkrete
të artit, përsëri, përsosmëria nuk ka fund, ajo zhvillon modele të reja. veprat më të bukura të artit grek shprehin
qetësi, vetpërmbajtje, gjëndje shpirtërore të ndërmjetme midis ngazëllimit dhe dhimbjes. ai thoshte se arti
grek u ngrit mbi format e rëndomta natyrore, krijoi figura jo vetëm të ngjashme, por edhe të bukura të njerëzve
dhe perëndive. sipas vinkelmanit, idealizimet në art janë rrugë drejt përsosmërisë; arti duhet të kapërcejë çdo
12
kufizim natyror dhe të shprehë “thjeshtësi të fisshme dhe madhështi të qetë”. një mishërim të bukur të këtij
ideali estetik Vinkelmani quante kompleksin skulpturor “Laokooni”, ku figura kryesore tregon një madhështi,
që nuk e trondit as vdekja, të atij njeriu që me forcën e shpirtit mposht e duron vuajtjet më të rënda. stoicizmin
vinkelmani e konsideronte variant të idealit estetik.
sipas opinionit të përgjithshëm, koncepsioni i parë sintetik teorik mbi antikitetin, që mbështetej
gjerësisht në analizën e dukurive konkrete të artit të lashtësisë greko – romake, i përket i.vinkelmanit. nga
përgjithësimi i analizës të veprave të skulpturës e pikturës të lashtësisë greke, vinkelmani nxori konkluzionin
e mëposhtëm: “Tipari i përgjithshëm e epror i veprave greke është thjeshtësia fisnike dhe madhështia (buku-
ria) e qetë, si e pozave ashtu edhe e shprehjeve. Ashtu si fundi i detit qëndron gjithnjë i qetë, sado e tërbuar
të jetë sipërfaqja e tij, edhe shprehja e figurave greke, pavarësisht nga gjithë llojet e pasioneve, paraqitet e
madhërishme dhe e barazpeshuar”.5
këtë konkluzion të përgjithshëm teorik vinkelmani e mbështeste sidomos me analizën estetike të grupit të
mirënjohur skulpturor “Laokooni dhe bijtë e tij, të pushtuar nga gjarpërinj”6, vepër e skulptorëve agesandër,
Polidor dhe Afindor, e krijuar në shek.I p.e.r., sipas motivit të legjendës mitike mbi Laokoonin, që përmendet
në poemën “Eneida” të virgjilit. analizat e tij për veçoritë karakteristike ekspresive e formale të grupit skup-
turor të Laokoonit Vinkelmani i përdori për të provuar se artet figurative zotërojnë të njëjtin potencial estetik
ekspresiv që e disponojnë artet poetiko-letrare, sepse i përmbahen domosdoshmërisht një principi të vetëm,
principit të imitimit dhe gjithë rregullave strikte që burojnë prej tij.
laokooni, i dërguari i apollonit, hyjnisë së parashikimit, qè i vetmi ndër trojanët që nuk besonte se
luftëtarët grekë, pasi kishin lënë kalin e drunjtë brenda mureve të kështjellës së trojës, ishin larguar vërtet prej
atij vendi. laokooni e quante këtë një dredhi mashtruese të grekëve, dredhi ogurzezë për trojanët; për këtë
shkak prej detit u shfaqën dy gjarpërinj përbindsha, që pushtuan dhe i shtërnguan për vdekje laokoonin dhe
dy bijtë e tij, të cilët vdesin të përcjellë me dhimbje të tmerrshme, me ulërima e klithma agonie para vdekjes.
“Ky shpirt i madhërishëm e i barazpeshuar, - vazhdon vinkelmani, - pasqyrohet në fytyrën e Laokoonit dhe
jo vetëm në të, ndonse vuajtjet janë të tmerrëshme; dhimbja që shfaqet në gjithë muskujt e rrëmbat e trupit,
të cilën e ndjejmë ne edhe pa e shikuar fytyrën dhe pjesët e poshtme të shtërnguara fort te trupi, kjo dhimbje,
e përsëris, nuk shprehet me shtrembërimin e shëmtuar të fytyrës dhe të gjithë pamjes së pozës së skulpturës.
Laokooni nuk lëshon klithmën e tmerrëshme, siç e paraqit Virgjili në “Laokoonin” e tij. Goja e hapur nuk ia
lejon të shpërthejë, të bërtasë klithma. Ka të ngjarë të jetë më tepër një rënkim i mbytur dhe i përmbajtur, siç
e përshkruan Sadoleti. Dhimbja e trupit dhe madhështia e shpirtit janë të barazpeshuara dhe të shpërndara
në mënyrë të njëjtë në gjithë strukturën e figurave njerëzore. Laokooni vuan, por vuan si Filokleti i Sofokliut;
mundimet e tij kallen në shpirtin tonë; dhe ne do të deshim t’i duronim vuajtje të tilla, ashtu siç i duron ky
njeri i madh”.7
Kjo thjeshtësi e bukuri madhështore e fisnike e bën artin grek, sipas Vinkelmanit, të jetë vepër urtësie
filozofike. Bukuria, shpirti i madhërishëm dhe urtësia përkojnë, shkrihen këtu në një akt të vetëm, siç predi-
kohej ky trinitet në estetikën e artin e lashtësisë greke. “Shprehja e këtij shpirti të madhërishëm, vazhdon
vinkelmani, e tejkalon shumë riprodhimin e thjeshtë të natyrës së bukur; artisti duhet të ketë ndjerë në veten
e vet praninë e asaj fryme, të cilën e ka shprehur në mermer. Në Greqi nuk ka qenë vetëm Metrodori, te i cili
artisti dhe i urti takoheshin në një person të vetëm. Urtësia e ndihmonte artin të fuste në figurat e tij më tepër
se sa një shpirt të rëndomtë. Nën veshjen, me të cilën skulptori mbulon Laokoonin, vuajtjet e tij mezi kishin
për t’u ndjerë e venë re nga ne. Bernini shikonte, madje veprimin e helmit të gjarprinjve në pamjen e ngrirë
të një cope të veshjes së Laokoonit”.8 Kurrë veprimet e pozat e figurave në skulpturat e pikturat greke, shton
vinkelmani, nuk kanë qenë paraqitur kësisoj të bukura e të përmbajtura madhërisht e urtësisht, por kanë qenë
imitime të sakta, të thjeshta, kurse shtrembërimet, pozat e shprehjet e egra, artistët e antikitetit nuk i pëlqenin e

6. Po aty fq 112.
7 Po aty fq 112
8. Po aty fq 113.
13
i përbuznin si figura të gabuara, sepse, dihet që mimesisi në artin antik nuk ishte një kopjim, imitim i thjeshtë i
veprimeve reale. sipas vinkelmanit, qielli i jugut, dielli i përjeshëm dhe konturet e qarta të sendeve te grekërit
kanë qenë shkaku i kuptimit më të thellë të fjalës dhe të shpehjes estetike në botëndijimin e tyre plastik.
“Në Greqi natyra është nëna e mirë e njeriut, e krijesës së saj të dashur. Dhe, sipas fjalëve të Polibit, vetë
grekët i njihnin këto epërsi; asnjë popull nuk i ka dhënë aq rëndësi bukurisë, sa ata; dhe çdo grek i ushqyer
me këtë bukuri që e ekspozonte ballëhapur para gjithë kombit, përpiqej të fitonte veçanërisht mirënjohjen e
artistëve. Këta caktonin çmime për bukurinë dhe, më shpesh se të tjerët, kishin para syve bukurinë. Bukuria
quhej meritë, që të jep të drejtën për përjetësi; dhe historia e Greqisë e ka mbështetur këtë, duke i dalluar me
gisht personat që shquheshin për bukuri. Një pjesë fitonin një llagap të veçantë për bukurinë e një pjese të
veçantë të fytyrës, si, për shembull, Dimitri nga Faleroja për bukurinë e vetullave të tij. Me sa duket, grekërit
përpiqeshin, madje të kultivonin bukurinë tek brezat e rinj me anë të lojrave, në të cilat çmimi kryesor i jepej
më të bukurit. Në festën e Apollonit të Filesisë çmimin e fitonte djaloshi, që ishte i aftë të dhuronte puthjen më
të mrekullueshme. Ky zakon zbatohej nën mbikqyrjen e një trupi të posaçëm gjykues. Në Spartë, në Lesbos në
tempullin e Junonës zhvilloheshin gara të bukurisë femrore”.9
Qytetërimi i antikitetit përshkohej tejendanë nga arti. vinkelmani nuk rresht së treguari shembuj
aq të rëndësishëm artistikë të antikitetit. Në këtë kategori futeshin edhe filozofë, strategë e politikanë, që duket
se qëndrojnë më larg artit. “Arti përbëhej prej kohëve të hershme për të ruajtur kujtesën për njeriun, duke
konservuar pamjet vizatimore–artistike, por derisa kariera ishte e hapur për cilindo pa përjashtim, atëhere
sejcili synonte drejt këtij nderimi. Meqenëse grekët e lashtë u jepnin epërsi cilësive natyrore, në krahasim
me ato të fituara, atëhere shpërblimet e para u dhuroheshin atyre që dalloheshin në ushtrimet gjimnastikore.
Në histori është ruajtur njoftimi për një statujë, të vendosur në Ilidë për nder të boksierit spartan, Euteliduit
qysh në Olimpiadën e 38, dhe mund të besohet se kjo statujë nuk duhet të ketë qenë e vetmja. Në lojrat më
pak të njohura, për shembull, të Megarës, vendosnin një gur, mbi të cilin shkruhej emri i fitimtarit. Prandaj,
njerëzit e shquar të Greqisë në rininë e tyre përpiqeshin të dalloheshin në ushtrimet gjimnastikore. Krisipi
dhe Kleanthi u shquan në lojrat publike, para se të shquheshin në filozofi. Midis boksierëve e mundësve në
lojrat e Istmisit dhe të Pitikut qëndronte Platoni. Pitagora fitoi çmimin e parë në Ilidë dhe kaq mirë e stërviti
Eurimenin, saqë ky u shqua po aty. Edhe te romakët stërvitja fizike hapte rrugën drejt nderimeve. Papirius
Vrapuesi, që u hakmor me samnitët për trupin e romakëve në shpellën e Kaudit, ishte i njohur më fort për këtë
fitore se sa për epitetin “këmbëshpejti” (cursos), epitet që Homeri ia dhuroi Akilit”.10 antikiteti kultivonte një
bukuri të kulluar dhe të shëndoshë, që hidhte dritë në madhështinë dhe fisnikërinë, në qetësinë e thjeshtësinë e
vet. ky koncepsion shpesh ka qenë saktësuar dhe plotësuar, është ngushtuar dhe zgjeruar, por fara e tij mbeti
e paprekshme përgjithmonë.
antikiteti ka shfaqur një qëndrim të veçantë ndaj artit; dhe ky nuk ishte thjesht i bukur, ashtu siç ka
bukuri në çdo kulturë të lulëzuar, por në thelbin e në origjinalitetin e vet ishte i lidhur, si në asnjë rast tjetër,
me krijimtarinë artistike. vinkelmani e ka përshkruar shumë bukur këtë lidhje në bazë të një morie artefaktesh
të Antikitetit, ku nuk munguan edhe filozofët, të cilët kësaj tablloje përshkruese të artit antik i shtuan edhe
argumentimin filozofiko–teorik estetik.
Gothold Lessing (1729 – 1781) i dha një shkëlqim të ri estetikës iluministe dhe studimit të artit në gjermani.
ai u shqua për qëndrimin radikal kritik plebejan ndaj rendit feudal. pavarësisht nga disa nuansa mospajtimi
me pikpamjet e vinkelmanit, lesingu e vazhdoi dhe e plotësoi më tej estetikën iluministe dhe studimin e
arteve, ashtu si edhe pararendësi i tij. të dy ishin të shqetësuar ndaj disa paragjykimeve dogmatike të skajshme
të neoklasicizmit gjerman, që tingëllonin si anakronizma e keqkuptime rreth idealit estetik, sidomos të anti-
kitetit dhe të disa procedimeve imituese të klasikës.
në këtë kuadër, ndonse çmonte fort kontributet e vinkelmanit në studimin e historisë së arteve të anti-
kitetit grek, lesingu në veprën e tij estetike madhore “Laokooni ose mbi kufijtë e pikturës dhe poezisë” (1766)
10. Po aty fq 114.
14
argumentoi, nga njëra anë, mospajtimin e tij me disa pohime të vinkelmanit dhe përgjithësisht kundërshtoi
disa parime estetike të vjetëruara të klasicizmit; nga ana tjetër, duke shfrytëzuar edhe përvojën krijuese të
pikturës dhe të poezisë antike, argumentoi specifikën e llojeve të ndryshme të arteve dhe mbështeti disa prirje
të reja në letërsinë e frymëzuar nga idetë iluministe, që dalloheshin nga variantet e ndryshme të neoklasi-
cizmit. lesingu nuk e shpall haptaz, por është e qartë nga gjithë arsyetimet e tij se parapëlqente një estetikë
të re, nxitëte risitë në artet e letërsinë bashkëkohore që ndryshonin nga neoklasicizmi. ky ishte kuptimi
themelor i gjithë arsyetimeve të tij mbi vlerat e kulturës artistike të antikitetit. ndryshe nga vinkelmani, le-
singu e kundërshtoi konceptin mbi bukurinë e arteve të lashtësisë që e reduktonte në “qetësinë”, në frenimin
e fshehjen e çdo manifestimi të ndjenjave, pasioneve, emocioneve. nëqoftëse vinkelmani grupin skulpturor
të laokoonit e quante shembullin më të bukur të idealit estetik të antikitetit dhe stoicizmin dhe ataraksinë, si
ngadhnjim të frymës mbi vuajtjet trupore, lesingu, përkundrazi këto cilësi i quante ndikime nga estetika mor-
alizuese mesjetare; sipas këtij, stoicizmi është botëkuptim i skllevërve, madje që i durojnë vuajtjet e dhimbjet,
domethënë që kanë ndërgjegjen e nënshtrimit pasiv ndaj dhunës; ky nuk mund të ishte, sipas lesingut, moral
i njerëzve të lirë, prandaj nuk mund të ishte as vlerë pozitive estetike.
duke qenë se lesingu parapëlqente dramaturgjinë, ai konstatonte se stoicizmi, durimi ndaj veprimit të fak-
torëve antinjerëzorë nuk u përqaset kërkesave e veçorive të teatrit; rrëfime ,fabula të tilla si ajo për Laokoonin,
e nxjerrë nga poema e homerit, inskenim i tyre në teatër, do të perceptohej si falsitet, si dukuri kundër-
natyrore: “heronjtë në skenë,-shkruante lesingu,- nuk ka përse të mos shfaqin ndjenjat e tyre; ata duhet t’i
shprehin haptaz vuajtjet e tyre dhe të tregojnë qëndrimet e tyre të natyrshme, kurse stoicizmi, si koncept i tij,
kishte për ta penguar aktorin” 11. stoicizmin lesingu e shikonte edhe si ndikim të estetikës së neoklasicizmit,
që shpallte nënshtrimin e autorëve dhe heronjve të tyre ndaj rregullave strikte, absolute, të padiskutueshme të
këtij koncepsioni, kurse lesingu, sado që adhuronte kryeveprat e klasikës antike e bashkëkohore, pranonte se
në art nuk ka rregulla estetike absolute, ngaqë ndryshon shoqëria e së bashku me të, ndryshojnë edhe përfyty-
rimet estetike të njerëzve mbi të bukurën. sipas tij, edhe vlerësimi sa më i lartë i klasikës së antikitetit, nuk e
pengon kuptimin e ndryshimeve të pritshme të artit drejt temash e interpretimesh të reja.
Duke trajtuar problemin mbi kufijtë e pikturës dhe të poezisë, mbi dallimet midis tyre, që i përmendte Vinkel-
mani në librin e tij “laokooni” lesingu parashtron idetë kryesore të estetikës së tij. ai e pranonte se artet kanë
mjaft anë të përbashkëta, por ai, njëkohësisht, nuk pajtohej me ata që nuk i përfillnin e i sheshonin dallimet
cilësore estetike midis llojeve të ndryshme të arteve. ai vinte në dukje dallime të rëndësishme estetike midis
arteve figurative e poetiko-letrare, që nuk ishin konstatuar deri atëhere. Për të provuar këtë tezë, Lesingu iu
referua raporteve të arteve hapësinorë (piktura, skulptura) e arteve kohorë (letërsia, poezia, muzika), pa-
varësisht nga fakti se ai e shtrinte principin e imitimit në gjithë sistemin e arteve. Piktura, sipas tij, operon
me figura dhe ngjyra në hapësirën dydimensionale, kurse poezia dhe muzika aktivizojnë tinguj të artikuluar
me zgjatje në kohë. nga këto kritere e zhvillon lesingu polemikën e tij me vinkelmanin:“Antiteza e shkëlqye-
shme e Volterit grek,- shkruante lesingu,- se piktura është një poezi e heshtur dhe poezia një pikturë që flet,
ndoshta, nuk gjendej në asnjë tekst. Qe një ide e Simonidit, një ide ndërmjet shumë të tjerash, ana e vërtetë e
së cilës është kaq e dukshme, sa mund ta lesh mënjanë atë diçka të pasigurtë e false që përmban në vetvete.
Megjithëkëtë, të vjetrit nuk e lanë mënjanë. Por, duke e kufizuar shprehjen e Simonidit vetëm te përshtypja që
kemi nga këto dy arte, nuk harruan të theksonin se, me gjithë ngjashmërinë e përsosur të kësaj përshtypje,
këto dy arte janë të ndyshëm përsa u përket objekteve dhe mënyrës së imitimit të natyrës,-vazhdon mendim-
tari gjerman.- Por, edhe sikur të mos ekzistonte fare një ndryshim i këtillë, mjaft kritikë modernë të artit kanë
nxjerrë nga ai përkim i pikturës me poezinë konkluzionet më të çuditshme. Herë e shtërngojnë poezinë në
kufijtë më të ngushtë të pikturës, herë bëjnë që piktura të mbushë gjithë hapsirën e gjerë të poezisë. Çdo gjë
që i shkon njerës, duhet t’i shkojë edhe tjetrës; çdo gjë që na pëlqen ose nuk na pëlqen tek njëra, duhet pa
tjetër të na pëlqejë ose të mos na pëlqejë edhe tek tjetra. Dhe, të bindur se kështu është, shprehin, me tonin
më të vendosur, gjykimet më të cekta. Kur shohin, për shembëll, se në veprat e një poeti dhe të një piktori, që
trajtojnë të njëjtin subjekt, dy artistët janë larguar njeri nga tjetri, këtë e quajnë gabim dhe i venë faj njërit
ose tjetrit, sipas shijes së tyre, që drejtohet më shumë nga piktura ose nga poezia. Madje, kjo pseudoktrinë ka
tërhequr pjesërisht edhe vetë virtuozët. Ajo ka bërë që në poezi të lindë mania e përshkrimit dhe në pikturë
11. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 117-118, Akademia e Shkencave
15
mania e alegorisë, mbasi kanë dashur ta bëjnë poezinë një tabllo që flet, pa e ditur, në të vërtetë, se çfarë mund
dhe duhet të japë poezia; dhe pikturën kanë dashur ta bëjnë një poezi të heshtur, pa menduar se në ç’masë
mund të shprehë ajo koncepte të përgjithshme, duke mos u larguar nga detyra e saj dhe duke mos u shndërruar
në një mënyrë shkrimi konvencional. Qëllimi ynë kryesor është të luftohet kjo shije falco dhe këto gjykime të
pathemelta”.
duke komentuar idetë e vinkelmanit, lesingu vuri në dukje dëmin që i sillte pikturës bashkëko-
hore absolutizimi i rolit të racionalizmit në pikturë, poezi e teatër, mbivlerësimi i arsyes deri aty saqë ngrinin
kufij, që e pengonin aktualizimin e mundësive potenciale estetike të këtyre arteve. Po të mbivlerësohej roli
i arsyes në poezinë, sipas lesingut, ajo do të varfërohej estetikisht, sepse në këtë frymë dogmatike i hiqnin
poezisë të drejtën e shprehjes lirike, të ndjenjave e pasioneve, të origjinalitetit vetjak të individit, të intimes,
të shqetësimeve dramatike e tronditjeve shpirtërore. të ftohtë, pa ngarkesë shprehëse emocionale e bënte
artin teatror dhe pikturën absolutizimi i interpretimit racionalist, sipas parimeve të neoklasicizmit, duke mos
përfillur as origjinalitetin e specifikën e llojeve të ndryshme të arteve, të poezisë nga piktura ose të teatrit etj.
lesingu tregonte se respektimi i ngurtë i parimeve të neoklasicizmit, veç pasojash të tjera estetikisht negative,
i largonte artet nga depërtimi në thellësitë qenësore të jetës dhe e linte brenda kufijve të një pasqyrimi të cekët,
sipërfaqësor dhe të pavërtetë të dukurive e prirjeve thelbësore të jetës, të botës. “Poezia e re bashkëkohore,-
shkruante lesingu, i ka zgjeruar shumë kufijtë e saj; ajo imiton gjithë natyrën, në të cilën bukuria është vetëm
një pjesë e vogël e saj. E vërteta dhe forca ekspresive janë ligje të poezisë. Të bukurën artisti duhet ta paraqitë
aq sa ia lejon vërtetësia dhe aq sa të fitojë forcë ekspresive”12. nga ky citat duket se lesingu i largohet diçka
iluminizmit dhe afrohet me estetikën e romantizmit.
lesingu nuk e quante karakteristik për artin e lashtësisë greke fshehjen e natyrshme të ngarke-
save emocionale të individëve në situata të tensionuara, prandaj, dha një interpretim të ndryshëm nga ai i
Vinkelmanit, qoftë për shprehjen sipas Virgjilit të dhimbjes e figurës së Laokoonit, ashtu edhe të Filokletit,
sipas interpretimit aristotelian. pra, lesingu e quante të mundshme zgjerimin e fushës së dukurive të realitetit
që mund të përfshiheshin në objektin e arteve, jo vetëm e bukura, por edhe e shëmtuara. ja se si afrohet në
pozicionin teorik të estetikës sa romantike aq edhe realiste: “Qoftë e vërtetë ose jo gojëdhëna se dashuria ka
qenë ajo që ka bërë të lindin artet figurative, një gjë është e sigurtë: se dashuria nuk është lodhur asnjëherë
t’ua drejtojë dorën mjeshtërve të mëdhenj antikë. Piktura ka një shtrirje të gjërë, në përgjithësi është arti që
pasqyron trupa në sipërfaqe. Por grekët e matur i kishin vënë pikturës kufij më të shtërnguar, duke e kufizuar
vetëm në pasqyrimin e trupave të bukur. Piktori grek nuk paraqiste tjetër, veçëse të bukurën; edhe e bukura
e rëndomtë, e bukura e rendit të ulët, ishte për ta vetëm një temë e rastit, objekt stërvitjeje e çlodhjeje. Në
veprën e tyre ata kërkonin të pëlqehej vetë përsosmëria e objektit. Ata qëndronin tepër lart t’u kërkonin shi-
kuesve vetëm pëlqimin e ftohtë të ngjashmërisë së figurës me objektin ose thjesht mjeshtërinë e dorës. Në artin
e tyre ata nuk çmonin asgjë më shumë dhe asgjë nuk u dukej më fisnike se sa qëllimi më i lartë i artit.
”Kush do të desh të të bënte portretin, kur nuk të shikon dot me sy?” i thotë epigramisti i lashtë një
njeriu tejet të shëmtuar. Shumë artistë modernë do të thoshin: “Le të jesh i shëmtuar sa të duash, unë dua të
të pikturoj. Edhe nëqoftëse askush nuk do të dojë të të shohë me sy, tablonë time do ta shikojnë me qejf, jo pse
të paraqet ty, por ngaqë është një provë e artit tim, që di të pikturojë me kaq ngjashmëri një përbindësh të
këtillë”. Sigurisht, prirja për një vetlavdërim kaq të pacipë të kësaj aftësie mjerane, që nuk është fisnike të pak-
tën as nga vlera e objekteve të pasqyruar,vë në dukje lesingu, është një gjë shumë e natyrshme, sikur të kishin
pasur grekët Pausonin dhe Pireasin. Në fakt i kanë pasur, prandaj edhe i kanë kritikuar ashpër. Pausoni, i
cili ndonse nuk u largohej gjërave më të paqme të natyrës së rëndomtë, falë shijes së tij të ulët i pëlqente të
paraqiste anët e shëmtuara e të përçudnuara të natyrës së njeriut, por e kaloi jetën në mjerim të madh. Ndërsa
Pireasi, që pasqyronte dyqane berberësh, punishte të pista, gomarë dhe zarzavate, me kujdesin e piktorëve
flamandë, sikur gjëra të tilla të shiheshin rrallë dhe të ishin tërheqëse,- i vunë emrin riparograf, domethënë
“piktor ndyrësirash”, megjithëse pasanikët snobë paguanin shumë për veprat e tij, për të shpërblyer hiçësinë
e tyre me vlerën artificiale të artit. Edhe autoritetet qeveritare i jepnin rëndësi kësaj çështjeje dhe e mbanin me
forcë artistin në sferën e tij të vërtetë. Është mjaft i njohur ligji i Tebës, që e detyronte artistin të pasqyronte të
16
bukurën dhe ia ndalonte, duke e kërcënuar me gjobë, të pasqyronte të shëmtuarën. Nuk ishte një ligj kundër
piktorëve të paaftë, siç mendon shumica. Ishte një dënim kundër atij artifici të padenjë që kërkon të arrihet
ngjashmëria duke i tepruar pjesët e shëmtuara të origjinalit, me një fjalë, një dënim i karikaturës.
Po nga kjo ndjenjë e së bukurës buroi edhe një ligj: Çdo atleti që fitonte një garë olimpike, i ngrihej një
statujë, por vetëm atij që fitonte tri herë i ngrihej një statujë - portret. Në veprat e artit nuk duhet të kishte
tepër portrete të rëndomta. Vërtet se edhe portreti lidhet me një ideal, por megjithëkëtë, te portreti duhej të
mbizotëronte ngjashmëria. Këtu kemi të bëjmë me idealin e lidhur me një individ, me një figurë konkrete, dhe
nuk kemi idealin e njeriut në përgjithësi.
Neve na vjen për të qeshur kur dëgjojmë se të vjetrit ua kishin nënshtruar edhe artet ligjeve shtetërore. Por
nuk kemi aq arsye që të qeshim. Pa dyshim, ligjet nuk duhet të përdhunojnë shkencat, pse qëllimi i shkencave
është e vërteta. E vërteta është e nevojshme për shpirtin e njeriut dhe është diçka tiranike t’i nxjerrësh edhe
pengesën më të vogël. Kurse qëllimi i arteve është kënaqësia, veçse kënaqësia nuk është e domosdoshme. Pra
sigurisht, mund të varet nga ligjvënësi se çfarë lloj kënaqësie lejon ai dhe në çfarë mase.
Veçanërisht artet figurative, përveç ndikimit të paevitueshëm që kanë mbi karakterin e kombit, bëjnë një efekt
të tillë, i cili kërkon mbikqyrjen e menjëherëshme të ligjit. Njerëz “të bukur” krijonin statuja të bukura, por
edhe këto ndikonin mbi njerëzit dhe shteti fitonte njerëz të bukur nga statujat e bukura.Desha të përcaktoj
se për të vjetrit e bukura ishte ligji më i largët i arteve figurative. Dhe, që këtej rrjedh se gjithçka që u përket
arteve figurative, nëqoftëse nuk është në harmoni me të bukurën, duhet patjetër të hidhet poshtë; nëqoftëse
është në harmoni me të, duhet t’u nënshtrohet ligjeve të saj” 13.
në një mënyrë të re e trajton lesingu edhe problemin e veçorive të shprehjes ekspresive në art. ai i ref-
erohet përsëri përvojës së artit antik, por me qëllim që të mos absolutizohen praktikat e tij dhe të mbështeten
prirjet realiste e romantike të krijimtarisë së re bashkëkohore, që dalloheshin mjaft në krahasim me antikite-
tin, por gjithsesi pa e përbuzur klasikën antike.”Ka pasione dhe shkallë të shprehjes të tyre që shfaqen në
fytyrë me ngërdheshje të shëmtuara,-vazhdon lesingu,- dhe që e venë trupin në poza të tmerrshme, të cilat i
zhdukin linjat e bukura, që spikatin kur ai është i qetë. Prandaj, të vjetrit ose u kanë ndenjur krejt larg këtyre
teprimeve, ose i kanë kufizuar deri në atë shkallë, sa pasioni është shprehur pa cënuar masën e bukurisë.
Veprat e tyre nuk i dhunoi kurrë as tërbimi, as dëshpërimi. Shprehjen e zemërimit e zbutnin me një shprehje
serioziteti. Poeti e paraqiste të zemëruar Zeusin kur gjuante me rrufe; piktori - e paraqiste vetëm serioz.
Shprehjen e dëshpërimit e zbutnin me një shprehje trazimi të lehtë. Tani,duke e shikuar Laokoonin nga kjo
pikpamje, është e qartë se ku dua të dal. Artisti synonte kulmin e së bukurës në rrethanat e njohura të
dhimbjes fizike. Kjo dhimbje, me gjithë forcën e saj deformuese, nuk mund të lidhej me të bukurën. Prandaj,
atij iu desh ta paksonte. Iu desh që britmat t’i zbuste në rrënkime, jo pse britma nuk tregon një shpirt fisnik,
por ngaqë e deformon fytyrën në një mënyrë të pështirë. Mendojeni pak Laokoonin me gojë të hapur fort, dhe
pastaj gjykoni. E bëni të bërtasë dhe pastaj shiheni. Ishte një figurë që të frymëzonte keqardhje e mëshirë, për
arsye se shprehte bukuri e dhimbje së bashku; kurse me doformime bëhet një figurë e shëmtuar, e pështirë, nga
e cila i largojnë sytë menjëherë, pse shikimi i dhimbjes të shkakton një të keqe që s’e duron; edhe bukuria e
figurës që vuan nuk mund ta ndryshojë këtë të keqe në ndjenjën e ëmbël të dhimsurisë”. 14 (Figura e laokoonit)
Hagesandri, Athenodori dhe Polidori i Rodit, Laokoni dhe te bijte, rreth v. 175-50 para Krishtit. Museo, Pio
Clementino, Vatikan 15
dhe nga këto analiza interesante lesingu nxjerr konkluzionin se në ç’rrugë të reja mund të zgjerohet e bega-
tohet estetikisht objekti i arteve bashkëkohore:”Por, siç e theksova, -vëren lesingu,-në kohët e reja piktura
14. Po aty fq 120-121.
15. Historia e artit fq 121
17
i ka zgjeruar më fort kufijtë. Thuhet se imitimi i saj shtrihet më shumë,

përfshin gjithë natyrën që shohim, në të cilën e bukura është vetëm një
pjesë e vogël. E vërteta dhe shprehja (ekspresiviteti) janë ligji kryesor
për artin. 16 Dhe ashtu si natyra vetë e sakrifikon vazhdimisht të buku-
rën për qëllime të tjera më të larta, edhe artisti duhet t’ia nënshtrojë
të bukurën misionit të tij të përgjithshëm dhe nuk duhet ta kërkojë më
shumë se sa e lejojnë e vërteta dhe shprehja. Me një fjalë, e vërteta dhe
shprehja bëjnë që gjëja më e shëmtuar e natyrës të shndërrohet në një
gjë të bukur në art”. 17
ky konceptim i objektit e i përmbajtjes të artit nga ana e lesingut

dëshmon për frymën humane iluministe të estetikës së tij. ai mendonte
se arti e letërsia duhej të pasqyronin raportin midis individit dhe sho-
qërisë me piksynim për të ndikuar në harmonizimin e tyre dhe vetëm
në këtë rrugë artet do ta ngushtonin pasqyrimin në mënyrë të idealizuar
dhe vetëm të heronjve fisnikë, do të shpëtonin nga trajtimi i njëanshëm
abstrakt i natyrës së njeriut, i heroizmit historik. sipas lesingut, në art
duhet të paraqitet estetikisht jo vetëm portreti i njeriut të zakonshëm,
por edhe i heronjve, dhe kjo mund të arrihej duke individualizuar, duke
paraqitur edhe aspektet e papërsëritshme të gjithsejcilit. Detyra e arteve figurative është të pasqyrojnë njeriun
dhe sendet me vetitë e cilësitë e tyre reale, kurse poezisë i bie të japë veprime, njeriun e ngjarjet në lëvizje.
Në këtë drejtim Lesingu çmonte lart rëndësinë e përvojës të mirëfilltë të arteve plastike të klasikës së lashtë-
sisë greke, kurse në fushën e poezisë ai parapëlqente tiparet, prirjet dhe arritjet e poezisë moderne,romantike,
bashkëkohore. ai theksonte se përvoja artistike e një lloj arti sado e vyer të ketë qenë në një periudhë historike
nuk bën të imitohet mekanikisht në një lloj tjetër arti dhe në një kohë tjetër për të mos e gjymtuar specifikën
e tyre.
lesingu e quante arritje të madhe estetike prirjen e poezisë dhe të dramturgjisë moderne, por edhe të llojeve
të tjerë të arteve, që interesohen e afirmojnë estetikisht jo vetëm të bukurën, por edhe aspekte të tjerë të re-
alitetit, të shëmtuarën, të madhërishmen etj.mjafton që gjithshka të pasyrohej me vërtetësi estetike. këto
mendime të lesingut kanë qenë jo vetëm ide të reja novatore në fushën e mendimit estetik të atyre kohëve, por
kanë edhe sot e kësaj dite një vlerë e kuptim të madh aktual për të kuptuar edhe procese e praktikat artistike
të epokës sonë; nga ana tjetër, vepra e lesingut, është një dëshmi e rëndësishme se si mund të kalohet nga
analiza të historisë së artit, nga studimet kritike tek parime të përgjithshme të estetikës.
në veprën “dramaturgjia e hamburgut” (1767-1769) lesingu konstatoi vendin e rëndësishëm që po

zinte në hamburg, në qytetin më të zhvilluar të gjermanisë, dramaturgjia dhe teatri i ri, ku po spikatnin edhe
në këtë fushë një afrim i prirjeve të interpretimit të jetës në frymën e romantizmit dhe të realizmit. duke iu
drejtuar krijimeve të veçanta dramaturgjike e teatrore, lesingu formulon e trajton edhe problematikën e este-
tikës së përgjithshme. “Teatri e arti,- shkruante ai,- duhet të jenë shkollë e moralit për edukimin e përsosjen
shpirtërore të njeriut. Artisti i teatrit duhet të na mësojë ç’të bëjmë e çfarë duhet të mos bëjmë, të na zbulojë
thelbin e vërtetë të së mirës e të së keqes, tragjikes e komikes, të paraqitë bukurinë e realitetit, por edhe të
shëmtuarën”.18 si edhe mjaft të tjerë mendimtarë iluministë, edhe lesingu e quante teatrin mjetin më të mirë
për të përhapur idetë e tyretë reja estetike. ai kërkonte krijimin e një teatri të ri, të cilin e përfytyronte të
ndryshëm, tjetërsoj në krahësim me teatrin e neoklasicizmit, kërkonte rivlerësimin e teatrit të antikitetit, duke
e spastruar prej mbishtresimeve dhe keqinterpretimeve të klasicizmit francez. kërkesa kryesore që shtronte
ai para teatrit ishte vërtetësia. “S’mund të jetë madhështore, ajo që s’është e vërtetë”- ka shkruar lesingu. në
vend të teatrit me heronj aristokratë, ai kërkonte dramën me subjekte të jetës të zakonshme familiare borgjeze e
mikroborgjeze; këtë piksynim ai e mishëroi edhe në dramat “Emilia Galoti”(1772) e “Natani i Urti”(1779).

17 Po aty fq 123
18. Po aty fq 123.
18
në dramën tragjike “Emilia Galoti” lesingu futi risi duke kritikuar ashpër jetën e oborreve princore
dhe shprehu revoltën kundër shkeljes së të drejtave themelore të njeriut. virtutet dhe veset shfaqen jo vetëm në
shtresat e ulta të vegjëlisë popullore, por edhe në shtresat e larta aristokratike deri edhe tek njerëzit, që u përka-
sin oborreve princore e monarkiste. princi i gaustales në dramën e lesingut paraqitet si person i dashuruar
sinqerisht me bukurinë e pamjes së emilisë, që i karaktertizon mjeshtërisht me cilësitë që kushtëzohen nga
jeta e shtresave të ndryshme sociale, por autori ve në dukje se princi ka një natyrë të prishur morale, duke e
vlerësuar natyrën njerëzore të emilisë me kriteret e marrëdhënieve tregtare të shit-blerjes. ndërkohë autorin
nuk e fsheh edhe zakonet e shemtuara të qëndrimit pasiv të shtresave mikroborgjeze nda shkeljes së moralit
dhe të nënshtrimit ndaj ndaj veprimeve amorale të parisë, duke treguar dramën e atit të vajzës, të cilën e v
ret, ngaqë nuk është i zoti ta shpëtojë vajzën e vet nga “shpella kusare e princit”. ndryshe nga drama të rën-
domta, të ndërtuara sipas parimeve dogmatike estetike të “neoklasicizmit”, lesingu tregon se shkeljen e të
drejtave njerëzore nga qëndrime imorale të fëmijëve të familjeve të parisë, që tregohet e pamëshirshme ndaj
fatit tragjik të qënieve njerëzore me cilësi të larta morale të kultivuara në familje të vegjëlisë. në dramën “I
urti Natan” lesingu ka trupëzuar principin e lartë etik se nderi meriton të jetë cilësi universale e jetës dhe e
ndërgjegjes morale të njeriut. këtij principi i përmbahet në dramën personazhi i urti natan, që dallohet për hu-
manizmin e tij, që nuk varet nga hipokrizia fetare, por nga mënmçuria dhe vetëdija fisnike e pastër morale.
në frymën e kësaj drame lesingu kultivoi një tip të ri në dramaturgjinë e teatrin gjerman, që zuri të largohet
nga neoklasicizmi, duke kritikuar artificialitetin, pompozitetin, efektet e tepërta të jashtme, cënimin e vërtetë-
sisë së karaktereve, gjuhën e fryrë skajshëm snobe të teatrit e dramës klasiciziante, madhështinë e rreme, falco
të personazheve dhe situatave dramaturgjike. ai i quante të dëmshme rregullat e triunitetit, që ishte një lloj
keqinterpretimi e ideve estetike të aristotelit e të tragjedisë së lashtë greke.
lesingu kundërshtonte, gjiathashtu, interpretimet natyraliste të parimit të imitimit. “Vërtetësia artistike

s’bën të identifikohet me imitimin e verbër të natyrës”,- thosh ai. ajo nuk reduktohet në vërtetësinë e faktit
ose dijes historike. “Poeti dramaturgjik, -shkruante lesingu,- nuk është historian. E vërteta historike për të
nuk është qëllim në vetvete, por vetëm mjet drejt qëllimit artistik”. lesingu i jepte rëndësi kultivimit të per-
sonazheve përgjithësuese. “Në teatër, vazhdon ai, -ne duhet të njohim jo ç’ka bërë ky ose ai njeri, por atë që
bën çdo njeri me një karakter të caktuar në rrethana të caktuara. Qëllimi i tragjedisë është më filozofik se sa
qëllimi i historisë”.19
Që këtej lesingu përpunoi tezën mbi tipizimin, që u bë një themel estetik i letërsisë të ardhme romantike
dhe i estetikës realiste. Në art njeriu i përveçëm fiton vlerë të vërtetë estetike kur përbën një tip, domethënë kur
është një figurë qoftë imagjinare, por përgjithsuese. Lesingu e kundërshtonte identifikimin e karaktereve me
faktet, që janë të rastit. “Fakti, thosh lesingu, bëhet realitet nga artisti;ne e quajmë të rastit, por, kur përgjithë-
son anën thelbësore imagjinare të shumë personaeve, bëhet përgjithësues”.20 lesingu e quante të drejtë idenë
e aristotelit mbi karakterin universal të karaktereve si në tragjedi edhe në komedi. Universalitetin e karakter-
eve lesingu e kuptonte si sintetizë tiparesh individësh të ndryshën në një personazh të vetëm, domethënë kur
bashkohet me fuqinë imagjinare thelbi i brendshëm i karakterit.

20. Po aty fq 124
19
I.2 “Levizja romantike “Stuhi e vrull”

“Sturm und Drang”
disa historianë të letërsisë periudhat e zhvillimit të letërsisë ,arteve dhe të krijimtarisë së artistëve të ndryshëm
janë prirur t’i ndajnë krejtësisht njërin nga tjetrin, por po të veprohet kështu s’ka se si të kuptohet as zhvillimi
i larmishëm, pluralizmi estetik dhe as liria krijuese e individualiteteve të artistëve të ndryshëm. siç e kemi
përmendur më lart gjatë shek. të Xvii-Xviii në letërsinë gjermane, por edhe të vendeve të tjera europiane,
ka pasur gërshetime stilesh e orientimesh të larmishme estetike e filozofike. Pas shek.të XV e XVI pati ar-
tistë që krijonin në frymën e klasikës së renesansës, që besonin se u qëndronin besnik idealeve të rilindjes,
kurse në të vërtetë, disa prej tyre zunë të shkëputeshin prej këtyre traditave dhe ndodhte edhe në mënyrë të
pavetëdijshme të krijojnë edhe ndryshe dhe tani njihen si përfaqësues të barokut, manierizmit dhe sidomos të
klasicizmit francez. edhe më vonë, në shek.Xvi-Xvii në përshtatje edhe me nivelet e ndryshme të zhvillimit
shoqëror e kulturor të vendeve kryesore të europës (gjermania, anglia, Franca, italia, spanja, rusia, polonia
etj.),kishte një larmi drejtimesh krijuese artistike, që plekseshin me ndikimet e estetikës iluministe, raciona-
liste e neoklasike. kështu ndodhte edhe në gjermaninë e shek.Xvii-Xviii.
në kulturën artistike të kësaj kohe kishte edhe përfaqësues fanatikë të klasicizmit francez, të iluminizmit,
të estetikës mesjetare dhe asaj antike, por edhe shfaqje embrionale drejtimesh të reja krijuese si ato sentimen-
tale, romantike, natyraliste dhe realiste. por nga fundi i shek. Xviii shpërtheu një drejtim estetiko-letrar që
mori emrin “Sturm und Drang” (“Stuhi e vrrull” sipas emrit të dramës së M.Klingerit, nga i cili flitej edhe
për epokë “stuhie gjenish”). parimet kryesore të këtij drejtimi estetik dhe të kësaj lëvizjeje letrare i përpunoi
kryesisht I.G.Herderi (1744-1803), i cili e tërhoqi në anën e ideve të tij edhe Gëten e ri. në këtë lëvizje kon-
tribuan me veprat letrare dhe idetë estetike mjaft shkrimtarë të tjerë si I.G. Haman, i cili kundërshtoi idetë e
racionalizmit të njëanshëm të iluminizmit dhe përpunoi teorinë e njohjes intuitive dhe e shtriu këtë edhe në
fushën e krijimtarisë artistike. kur u larguan nga kjo lëvizje herderi dhe gëtja, atë zu ta mbështesë Shileri me
poezitë e tij lirike, dramat dhe studimet estetike.
lëvizja “Sturm und Drang” ishte heterogjene nga përbërja dhe nga idetë; ajo shquhej për qëndrime kritike
ndaj feudalizmit, kundër absolutizmit shtetëror dhe shijeve oborrtare, mbështeste përpjekjet e lesingut e të
iluministëve, duke mbrojtur letërsinë e artet origjinale kombëtare demokratike, në frymën edhe të revolu-
cionit Francez(1789). përfaqësuesit më radikalë të kësaj lëvizjeje stigmatizonin pushtetin autoritar të princëve
dhe të gjithë shfaqjeve të fuqishme të rendit feudal në gjermani. ata nuhatën krizën e idealeve të iluminizmit,
kundërshtonin format e vjetëruara të racionalizmit të njëanshëm dhe të metafizikës dhe ishin në kërkim të
ideve të reja, që i konkretizuan në elemente të poezisë, ligjërimit dhe psikologjisë romantike. herderi së
bashku me gëten hartuan manifestin e kësaj lëvizjeje në librin e tyre “Karakteri gjerman dhe arti”, në të cilin
mbështetën fort edhe shkrimtarët e asaj kohe që shquheshin për indivualitet të theksuar etj.
ndryshe nga pikpamjet materialiste të iluministëve, që e konsideronin natyrën një sistem forcash me-
kanike, ithtarët e “sturmit” përhapën idetë e natyrës së gjallë, në të cilën ndodhnin procese të stuhishme, që
prishnin ekuilibrin e harmoninë e saj. ndërsa përkrahësit e klasicizmit absolutizonin në art principin e imitimit
të natyrës dhe mbronin me këtë një varg rregullash të ngurta, të pandryshueshme, romantikët e “sturmit”i
jepnin epërsi krijimtarisë origjinale të “artistit-gjeni” dhe frymëzimit spontan, vrullit të ndjenjave dhe lirisë
së artistëve të veçantë. iluministët i reduktonin dukuritë e larmishme të panumurta të natyrës e të jetës në
disa parime abstrakte të përgjithshme të mendjes, që e varfëronin dhe e skematizonin reflekmtimin e jetës në
art, romantikët e shihnin natyrën një proces të pandalur lëvizjeje, dukurish të larmishme, që s’pajtoheshin me
formula skematike libreske dhe që mund të shpreheshin me dalldisje e me shpërthime ndienjash e emocionesh
prekëse. arti i ri, sipas këtyre, anonte nga estetika sensualiste, që çmonte ndjenjat më fort se mendjen, arsyen
20
njerëzore, vlerësonte lart lëvizjen spontane të jetës të shprehur në art me ekspresivitet e imagjinatë, me origji-
nalitet krijues.koncepteve oborrtare aristokratike, ithtarët e romantizmit u kundërvinin ndjenjat e forta e të
sinqerta dhe urtësinë e njerëzve të thjeshtë, që e kalojnë jetën pranë natyrës dhe e begatojnë me dukuritë e
pafundme të saj.
ithtarët e këtij grupimi çmonin lart folklorin, prirje që u integrua si një ndër parimet themelore të estetikës
së romantizmit. herderi mblodhi këngë popullore gjermane dhe, njëkohësisht, botoi një antologji të këngëve
popullore të shumë vendeve , në të cilën ,kanë qenë përfshirë edhe këngë popullore shqiptare. nëqoftëse
iluministët niseshin nga koncepsioni i njeriut “natyror” dhe besonin në veprimin e ligjeve “të përjetshme”,të
pandryhshueshme të arsyes, herderi idealin social-estetik e quante të ndryshueshëm e të larmishëm në epoka
dhe vende të ndryshme, sepse, sipas tij, idealet varen nga zakonet e traditat e sejcilit popull, nga vendbanimi
e klima e tyre, nga historia dhe psikologjia e ndryshme e popujve. sipas tij, s’ka asnjë ideal të vetëm buku-
rie, as shije estetike, të detyrueshme e të njëjta për gjithë popujt. ai e kundërshtoi prirjen e disa iluministëve
gjermanë, që e konsideronin artin e antikitetit, si një model të patundur absolut e që duhej ta imitonin e ta
ndiqnin artistët e epokave të tjera historike. prandaj herderi, gëtja i ri dhe lenci me idetë e tyre romantike e
thelluan luftën e lesingut kundër neoklasicizmit., duke nxjerrë në pah dallime thelbësore midis dramaturgjisë
antike greke dhe dramaturgjisë së shekspirit; ndërsa të parën e quanin dramaturgji të “fatit”, që përcakton
fatin tragjik të heronjve, romantikët përkrahnin dramaturgjinë bashkëkohore dhe idealin e individit të lirë, që
i priu romantizmit. ata kritikonin pikpamjet e vinkelmanit për skulpturën antike dhe treguan dallimet cilë-
sore midis pikturës e poezisë, ashtu siç e kishte bërë lesingu në veprën e tij “laokooni”; sipas tyre, çdo art,
brenda mundësive e aftësive të veçanta që kishte, mund të përvetësonte më mirë një varg dukurish të natyrës,
që dallohen nga cilësitë e tjera të saj. Sipas “ithtarëve të “Sturmit” kufijtë midis llojeve të ndryshme artistike
janë “relative”dhe vetëm së bashku gjithë artet mund të japin tablonë e përgjithshme të natyrës së pafundme.
romantikët pranonin se çdo art, pra, edhe poezia, kanë mjete të veçanta të njohjes estetike dhe të përdorimit
të fantazisë sipas veçorive të talentit të piktorit, poetit, skulptorit, muzikantit, etj.
por, pavarësisht nga meritat e ithtarëve të lëvizjes së “sturm und drangut”, të cilët e mbështetën lindjen e
zhvillimin e romantizmit, ata nuk shihnin kufirin historik të aktivizimit të relativizmit në kulturën artistike,
e mbivlerësonionin rolin e subjektit individual krijues deri në ekstrem dhe disa syresh pajtoheshin me rolin e
koncepsionit fetaro-mistik mbi artin, që ishte trashëgim nga mbeturinat e ndikimeve mesjetare. Këto kufizime
, brenda romantizmit ,të fundit të shek.Xviii .kjo situatë krize, i detyroi herderin, gëten e shilerin të shkë-
puten e të largohen nga lëvizja e “sturm und drangut”.
Johann Hamann (1730-1788) në librin e tij “Aesthetika në embrion” mbrojti parimet e estetikës së sensual-
izmit, duke e quajtur poezinë –“artin më të lashtë të njerëzimit, gjuhë të ndienjave dhe pasioneve. Ndijimet dhe
pasionet kumtojnë vetëm me figura dhe vetëm të tilla kuptohen prej saj. Pa njohjen e të fshehtave të ndijimeve
dhe të pasionit nuk mund të kallet në poezi fryma, jeta, gjuha artistike”. 21 Sipas tij, natyra përshkohet nga jeta
e gjallë emocionuese dhe lëvizja, prandaj ai mendonte se filozofia e estetika e iluminizmit e robëronin atë, i
shkulin shpirtin dhe e ndanin nga hyjnitë. po të ecte poezia në këtë rrugë do të varfërohej, ashtu si edhe “ili-
ada”, sikur t’i heqeshin “alfa” dhe “omega” të saj.
Hamani u përpoq t’i interpretojë në mënyrë të re rrëfimet e Biblës mbi origjinën e botës si fryt të një
kozmogonie poetike. sipas tij, Biblën nuk bën ta komentosh si një “pus të urtësisë më të lartë të filozofisë”;
sikur të ishte doktrinë që të merrej me shpjegimin e individëve dhe të ngjarjeve të përveçme të së kaluarës.
Ai i quante rrëfimet biblike si një lloj poezie, me fuqi të madhe emocionuese dhe ekspresivitet estetik. dhe
në librin e tij ka shumë shembuj të “përkthimit” të rrëfimeve fetare në gjuhë poetike. Fjala e parë e këtyre
rrëfimeve, sipas Hamanit, janë shprehjet e mençura me ngarkesë poetike: “të bëhet dritë!”;”zoti e dëshmoi
veten, duke krijuar njeriun sipas fytyrës së tij!”; “Fol që unë të të njoh!”. por, sipas hamanit, nuk dihet
shkaktari e fajtori, që njeriu ka trashëguar nga lashtësia vetëm fragmente poetike në gjuhë të ndryshme, të cilat
21. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 539
21
u mbetet shkencëtarëve t’i mbledhin, filozofëve – t’i komentojnë, kurse poetëve – t’i vendosin në rend, në
harmoni. Mendimtari e poeti gjerman përmend një filozof anglez, i cili mitologjinë e lashtë e përfytyroi si një
djalosh me krahë, shërbëtor i eolit, prapa shpinës të së cilit fshihet dielli, nën gjymtyrët –poeti që për të mos
u mërzitur prodhon muzikë me flejtën greke. Poezia, - thosh Hamani,- është imitim e njohje e natyrës së bu-
kur, e cila vepron përmes ndijimeve dhe pasioneve. gjithë ngjyrat e botës së bukur e të mrekullishme zbehen
vetëm kur ju shembni dritën që dha krijuesi i parë. çdo përfytyrim i njeriut mbi natyrën është paralajmërim
edhe i krijuesit të parë.
në këtë mënyrë pikpamjet mistiko-fetare të hamanit mbështetën idenë se poeti i shëmbëllen Zotit, si krijues e
ligjërues poetik bukurie dhe në këtë mënyrë me këtë ide hapte rrugën për lulëzimin edhe të një krahu të poez-
isë romantike gjermane që punonte jo vetëm me lëndë mbi dukuritë estetike të natyrës, por edhe mbi misteret
e rrëfimeve biblike, e cila nuk ishte përsëritje e thjeshtë e poezisë fetare të Mesjetës, por një variant i poezisë
së re romantike, që frymëzohej nga idetë e kozmogonisë poetike. shkrimet e hamanit janë shumë të ngjashme
me një gjuhë , me profecitë dhe yshtjet magjike, gjuha e tëcilave të kujtojnë gjuhën e kryeveprës së niçes
“Kështu foli Zaratustra”. ato janë shkruar me një sil jashtzakonisht subjektiv, të mbingarkuara me shprehje
enigmatike, ezoterike, që janë karakteristike për mitet e lashta. sipas hamanit, njeriu në bashkësitë e lashta
primitive ka qenë më pranë poezisë, sepse i mungonte mendimi racionalist dhe shprehej me figaracion poetik.
“Poezia, - shkruante ai,-është gjuha amtare e gjinisë njerëzore: kështu edhe kopshtaria është më e vjetër se
bujqësia, piktura është më e vjetër nga shkrimi.kënga nga deklamimi,, Krahasimet e gjalla nga konkluzionet.
Ëndrra e thellë ka qenë paqja e stërgjyshërve më të lashtë;kurse lëvizja e tyre ka qenë vallja marramendëse”.
(nga libri i tij “Aesthetika në embrion”)22
Johan Herder (1744-1803) në veprat e tij “Pylli i kritikës”, “Plastika” dhe , “Mbi Shekspirin” parshtroi një
sistem të tërë idesh estetike, që shërbyen si hallkë e shkëputjes nga idetë iluministe dhe për formimin e es-
tetikës romantike. ai njihet si një nga iluministët jakobinë më radikalë, i cili për herë të parë formuloi , në
fushën e mendimit estetik dhe kritik principin e historizmit që e zbatonte në studimin shkencor të arteve, duke
afirmuar rëndësinë në art të frymës demokratike popullore. Poezia e madhe, e mirëfilltë, sipas Herderit, nuk
është thjesht fryt elitar i mendjeve të pakta aristokratike, por lidhet me jetën e popujve, me zakonet, traditat,
mënyrën e jetesës së tyre. Që këtej herderi besonte se veçoritë e një arti të madh përcaktohen nga kushtet
shoqërore të epokës së lindjes së tij. çdo popull nxjerr artistë të mëdhenj dhe krijon një art të madh origjinal.
herderi çmonte lart edhe vlerat estetike të folklorit, që pat shërbyer për shekuj me radhë si burim frymëzimi
edhe për artin e kulutivuar. por në pikpamjet e herderit për këtë problem spikat edhe një prirje disi idealizuese
e kulturave folklorike, që i parapriu gjithsesi estetikës së romantizmit në tërësi. ai thosh se shija e drejtë ar-
tistike s’formohet në pallate, por në gjirin e vegjëlisë popullore. ndërkohë, herderi u jepte rëndësi të madhe
edhe veçorive kombëtare të artit të popujve të ndryshëm. ai nuk e refuzonte parimin e triunitetit të dramës, por
e quante të drejtë zbatimin e tij në kohët e kaluara të antikitetit dhe anakronik për kohën e re. herderi çmonte
e ngrinte lart dramaturgjinë e shekspirit, ndryshe nga iluministët francezë; ai parapëlqente dhe mbështeste
teorikisht prirjet realiste e romantike të artit. ai e përmendte dramaturgjinë shekspiriane si shebull të një arti
të hapur, të lirë e krijues, të panënshtruar ndaj rregullash strikte dogmatike.
në veprën “pylli i katërt i kritikës” ai parashtroi sistemin e tij estetik. .”E bukura, -sipas tij,- që përkon me
shkëlqimin, me forma të përsosura, i përket natyrës”. ai nisej nga teza se njohja shkencore moderne niset nga
e vërteta, e mira dhe bukuria; sejcila prej këtyre tre vlerave zbërthehet me anë të aftësive të ndërgjegjes njerë-
zore: ndijimit, gjykimit e konkluzionit, domethënë u përmbahet ligjeve të logjikës. Që këtej çelet rruga për for-
mulimin e filozofisë së arsyes, filozofisë së zemrës dhe filozofisë së shijeve. Me ndihmën e filozofisë,- shkru-
ante ai,- unë dalloj gjykimet e shijes dhe kuptoj se ç‘është bukuria. herderi pranonte idetë e Baumgardenit mbi
bukurinë e artet.”Unë,-shkruante herderi,-nuk njoh filozof që të zotëronte aftësinë për të dhënë përcaktime aq
të sakta se sa Aristoteli, Baumgarteni dhe romantiku anglez –Homi”, 23 por ata formulonin idetë e estetikës,

23. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 554-555
22
duke u mbështetur në veprat e bukua të artistëve të mëdhenj, siç pat thënë aristoteli për veprat e homerit e të
sofokliut, kurse vinkelmani kishte në krye apollonin, homi –shekspirin dhe didro – artin teatror.
duke e kritikuar estetikën e neoklasicizmit, herderi shkruante se “sa më i madh të jetë poeti, aq më pak i
lejon vetes të zvarritet pas rregullave të ngurta, lodhëse dhe më i madhi midis tyre ka qenë gjeniu që frymëzo-
het spontanisht nga muza, pa i njohur ligjet”. 24 ky mendim dëshmon se herderi mbështeste konceptet e es-
tetikës romantike përsa i përket krijimtarisë artistike. prandaj edhe bukuria, sipas tij, nuk është aq konkluzion
i logjikës e arsyes se sa i ndjenjave, përjetimeve emocionale shqisore të njeriut artist. ai përmend henrik
homin, estetin anglez, i cili kuptimin e bukurisë në përgjithësi nuk e nxjerr nga logjika, por duke hetuar sa
më shumë vepra konkrete të larmishme, të ndryshme njëra nga tjetra, domethënë duke çmuar origjinalitetin si
shfaqje të dukurive të bukura. “Nëqoftëse zgjedhim si objekt studimi aftësitë e shpirtit tonë për të ndjerë të bu-
kurën dhe krijimin e së bukurës të arteve, -shkruante herderi,-ne pajisemi me një filozofi të vërtetë, me teorinë
e ndjenjave shqisore, me logjikën e fantazisë dhe të krijimtarisë artistike, me kuptimin e humorit e satirës, me
gjykime të shijeve estetike dhe të kujtesës; hulumtimi i së bukurës , kudo ku ajo shfaqet, në artet, në shkencë,
në sendet dhe shpirtrat –kjo është estetika ose, në doni, filozofia e shijeve estetike mbi të bukurën” 25. herd-
eri çmonte ndarjen që i pat bërë estetikës Baumgardeni në estetikë të natyrshme dhe në estetikë artificiale; e
para ka të bëjë me prirjet natyrore, të cilat kur stërviten vazhdimisht e bëjnë të mundur aftësinë për të krijuar
vepra të bukura, domethënë kështu nuk mohoet, por zotërohet edhe estetika artificiale. Estetika artificiale ose
shkenca mbi të bukurën, ndjek pas natyrën, por nuk shkon verbërisht pas gjurmëve të saj, por bëhet e aftë të
krijojë vepra të bukura artistike, sipas imagjinatës së artistit. prandaj, njeriu s’mjafton të kënaqet duke ndjerë
bukuritë e natyrës, por ai aftësohet për të krijuar bukuri, që nuk e përmban natyra, domethënë duhet ta për-
gatitë estetikisht veten të jetë krijues, artist.
në frymën e demokratizmit të tij, herderi thoshte se gjithë njerëzit normalë nga natyra janë të aftë ta ndjejnë
e ta shijojnë të bukurën, sepse të gjithë ata janë të ndjeshëm, kanë përfytyrimet mbi rendin (rregullsinë),
përputhjen, harmoninë, përsosmërinë, domethënë kanë edhe përfytyrime për bukurinë, e ila s’është gjë tjetër
veçse përsosmëri. me pasurimin e përvojë jetësore nga kontakti me dukuri estetike, njeriu-artist nuk mbete
vetëm në të dhënat e shqisave të vetlindura, por aftësohet që të krijojë edhe bukuri që i mungojnë natyrës,
aftësohet ta dallojnë të bukurën nga e shëmtuara. kombet, shekujt, epokat, njerëzit nuk ndodhen, sipas herd-
erit, në një shkallë të njëjtë zhvillimi estetik, artistik dhe prandaj vihen re dallime të shumta në kulturën e tyre
artistike, prandaj vlen të pranohet e të njihet origjinaliteti e kulturave të ndryshme estetike të popujve të ndry-
shëm. “A mund të jenë të njëjta shijet estetike të grekëve, të gotikës, ose të arabëve, në fushën e arkitekturës, në
mitologji dhe në poezi?-pyeste Herderi, -Dhe a nuk kërkon sejcili prej tyre të shpjegojë origjinalitetin e vet të
epokës, të zakoneve,të karakteristikave të popullit të vet? A nuk vërteton pikërisht shija e ndryshueshme e Pro-
teit, i cili merr trajta të ndryshme në çdo klimë, në thithjen e një ajri të huaj, a nuk provon, duke patur bazë të
mjaftueshme për sejcilin ndryshim që pëson, se bukuria është jo vetëm e ndryshme, por edhe e përgjithshme,
ashtu si përsosmëria, ashtu siç është unike edhe e vërteta?! Pra, ekziston ideali i bukurisë për sejcilin art,
për sejcilën shkencë, në përgjithësi për shijet e shëndosha dhe këtë duhet ta kërkosh midis popujve, epokave,
midis artistëve e veprave të tyre të ndryshme. Sigurisht, ta gjesh atë nuk është punë e lehtë. Eshtë i lumtur ai
që i njeh gjithë muzat e të gjithë kohëve, gjithë kujtimet dhe gjithë krijimet e tyre. Sfera e shijeve të tij është e
pakufishme, ashtu siç është e tillë historia e njerëzimit. Botëkuptimi i tij pushton gjithë shekujt dhe kryeveprat,
dhe ai, ashtu si vetë bukuria, ndodhet në qëndër të këtij qarku. Ja si është ai, dhe gjithsejcili, i lidhur me bu-
kurinë lokale ose kombëtare. Idhujt që e rrethojnë bien dhe ndryshojnë, prandaj ç‘i mbetet filozofit që i beson
vetëm një bukurie ?”26.
idetë estetike të herderit drejtoheshin sidomos kundër estetikës së neoklasicizmit, që shijet estetike
i mbështeste plotësisht në gjykimet dhe konkluzionet racionaliste të arsyes dhe i quante të gabuara përfy-
tyrimet e ndijimet estetike nga perceptimi shqisor , kurse esteti gjerman theksonte se në fillim të jetës nje-
riu grumbullon të dhëna të panumurta të shqisave, të ndjenjave dhe pastaj ato i krahason, i përgjithëson

25. Po aty fq 560
26. Po aty fq 574-575
23
dhe nxjerr konkluzione të drejta për fenomenet estetike. herderi kritikonte edhe pikpamjet e idealistëve, që
gabojnë, sipas tij, kur pohojnë se “sendet jashtë nesh” janë “brenda nesh” “përfytyrimet e para mbi ngjyrën,
formën, shtrirjen hapësinore,- sipas herderit,- aktualizohen përmes krahasimeve të pandërprera të ndijimeve
të përveçme; por janë pikërisht këto krahasime prej të cilave burojnë ide e parime të qëndrueshme universale
estetike, me të cilat kuptohet ç‘është e vërteta, e bukura dhe e mira”27. herderi që këtej konkludonte se vetëm
në këtë rrugë është e mundur që të afrohen njëra me tjetrën: estetika me filozofinë, estetika me shkencën, este-
tika me etikën, por ai nuk i mohonte gjithsesi dallimet midis filozofisë dhe estetikës, e cila shpesh quhet edhe
“filozofi” e artit, që përfaqëson një tip mendimi specifik të specializuar për ta njohur të bukurën dhe artin dhe
për t’i përdorur , të krijojnë artet e bukura, të zhvillojnë logjikën e imagjinatës artistike. por as poeti më i mirë
,as gjeniu i apasionuar nuk mësojnë ca parime ose rregulla për të krijuar bukuri artistike, por është dalldia e
imagjinatës, që sintetizon unitetin e gjithë përfytyrimeve konkrete artistike; kjo lloj estetike krijon nga nxitje
spontane, impulsive, të pavetëdijshme bukurinë e arteve; ky veprim përbën shkencën e estetikës mbi bukurinë
që ec pas natyrës, por nuk imiton gjurmët e bukurisë natyrore; kur bukuria artistike del e përkryer, atëhere ajo
mund të quhet e vërtetë.”Prandaj,-shkruante herderi,- nuk bën t’i barazosh e ngatërrosh përfytyrimet mbi
të përsosurën e të shëmtuarën, sepse me këtë veprim ngallosen përfytyrimet artistike, bëhen të turbullta e të
paqarta dhe në këtë mënyrë përftohen dukuri që nuk afrohen me estetikën shkencore, e cila paraqitet si teori
antropologjike”28, domethënë filozofi e krijimeve njerëzore të bukura, edhe kur pasqyrojnë fenomene të shëm-
tuar.Këto ide të Herderit luajtën rol të madh për të përligjur kalimin nga iluminizmi (ku mbizotëronin idetë filo-
zofike) drejt romantizmit, ku luajnë rol vendimtar përfytyrimet e imagjinatës estetike, të mishëruar në krijime
artistike. në këtë rrugë i kushtohej vemendje përpunimit të një estetike moderne, siç ishte ajo e krijimtarisë ar-
tistike romantike, e argumentuar teorikisht nga filozofia klasike gjermane e Kantit, Fihte, Hegelit, Fojerbahut
etj. “Estetika jonë,- shkruante herderi,- është pikërisht shkencore, sepse ajo nuk përpunohet vetëm nga artistë,
por më tepër zhvillohet nga filozofët, nëqoftëse duam që ajo të jetë njëkohësisht shkencë”. 29.Filozofët sjellin
në estetikë dhe në art qartësi e thellësi gnoseologjike.Që këtej formohen konceptet mbi rendin, rregullsinë,
përsosmërisë dhe që këtej kalohet edhe në konceptet e bukurisë dhe të artit, që barazohen me përsosmërinë
shqisore, e cila është një e dhënë e vetlindur, që pasurohet gjatë jetës së individit. në kushte të ndryshme
natyrore ose shoqërore formohen edhe shije estetike që kanë origjinalitet, por ekziston edhe një ideal bukurie
që ka vlerë për çdo art, për çdo skenë, ekziston edhe edhe një ideal i përgjithshëm që frymëzon gjithë artet e
vendeve të ndryshme, dhe është pikërisht “ky ideal bukurie,-shkruan herderi,- që ekziston në sejcilën epokë,
në sejcilin vend dhe vepër artistike që artristi bën mirë ta vrojtojë e ta zbulojë, ndonëse kjo nuk është një punë
e lehtë. Gjatë shumë shekujve ky ideal rrethohet nga mjegulla e vranësira, që e fshehin ose e deformojnë atë,
por vijnë edhe kohë kur ky pastrohet dhe shkëlqen gëzueshëm për shpirtrat njerëzore”. 30 për këtë arsye mbi
këtë ideal estetik lenë gjurmë rrethanat e veçanta shoqërore, individët ose grupe individësh,dhe kështu në fund
të fundit njeriu aftësohet t’i njohë e zbatojë si anët e përbashkëta estetike, ashtu edhe dukuritë individuale
në krijimet e bukurisë artistike universale. “prapa idhujve,njeriut i hapen kështu,- thotë herderi,- të gjitha të
fshehtat e muzave të artit, të kryeveprave, të çdo lloj bukurie me nuansa lokale ose kombëtare”.
Jakob Lenz (1752-1792) është një nga poetët e dramaturgët e dalluar të“sturm und drangut”. lenci një peri-
udhë, gjatë viteve (1771-1776)mbrojti frymën e romantizmit të grupit, që rrethonte herderin e gëten.
në vitin 1774 botoi e një vepër të kritikës dramaturgjike me titullin “Shënime mbi teatrin”, që ishte një nga
manifestet më të rëndësishme të pikpamjeve të grupit të “sturm und drang”në këtë manifest parashtrohet
një kritikë bindëse kundër estetikës së dramaturgjisë e teatrit neoklasik, kritikë që e bëri të mundur afrimin e
interpretimin e poezisë me estetikën e romantizmit. sipas tij, “forca tërheqëse e poezisë në çdo kohë ka qenë e
lidhur me imitimin e natyrës, domethënë të gjithë sendeve, që shikojmë e dëgjojmë përreth, nga të cilat formo-
hen e pleksen gjithë përfytyrimet, që fitojnë pavarësi nga burimi dhe shpërthejnë pa qëllime racionale, pa ko-
mandim dhe rregulla. Megjithkëtë, këto përfytyrime në poezi nuk humbin vërtetësinë dhe realitetin e njohurive
tona.Unë e quaj se burimi i dytë i poezisë është atëhere kur përfytyrimet poetike nuk e humbin vërtetësinë dhe
realitetin”. 31 poetët quhen gjeni kur janë koka, që me mendjen e shpirtin e tyre depërtojnë në të fshehtat e në
28. Po aty fq 566
29. Po aty fq 563
30. Po aty fq 575
31. Po aty fq 576
24
brendinë e sendeve, domethënë trajtojnë mjeshtërisht tema aktuale, që prekin të shtatë shqisat, kapin vëllimin
e sendeve, cilësitë e figurat e tyre, koloritin, dritën, hijet e tyre; por nevojitet edhe talenti, që të mos mbetet
autori në nivelin e një imitimi të ftohtë të sendeve, por t’i përjetojë shpirtërisht përmes imagjinatës së tij që ta
begatojë bukurinë e tyre, duke lënë gjurmë në ndërtimet poetike edhe personalitetin artistik të autorit.
Qysh në fillim të veprimtarisë së tij, Lenci u paraqit si dramaturg me disa drama e komedi, që u kri-
juan sipas estetikës së tij të re si: “edukatori”,“Ushtarët” etj.. komedia “edukatori”, me gjuhën groteske bënte
sikur dëshmonte në favor të epërsisë së edukimit privat, kurse në të vërtetë e thumbonte dhe e përqeshte këtë
zanat të edukatorit shtëpijak. lenci trajtoi teorikisht edhe problemet e teatrit modern, sidomos raportin midis
komedisë e tragjedisë. i mahnitur nga dramaturgjia e shekspirit, lenci i kundërshton vlerësimet e mëparshme
klasicizante të “rregullave” dogmatike dhe hodhi poshtë në mënyrë të argumentuar pikpamjet e reja të roman-
tizmit mbi marrëdheniet midis komedisë e tragjedisë. në tragjedi, shkruante lenci, nuk bën të sundojë fati
i verbër, por duhet të dëshmohet karakteri kompleks i personalitetit të heroit tragjik dhe të shkaqeve të dra-
mave tragjike, ku personazhi kryesor duhet të jetë i motivuar psikologjikisht.veç kësaj, lenci pëlqen dramën
moderne në të cilën pleksen dukuri komike me fate tragjike, ashtu si në jetë ato pleksen. edhe dramat lypset
t’i përmbahen parimit të imitimit. po të mos kishte në një dramë a komedi imitim të jetës, teatri kishte për ta
humbur spektatorin. ai përsëritte mendimin e aristotelit, i c li thosh se objekti kryesor i imitimit në artin te-
atror është njeriu dhe fati i tij. Kryesor në veprat dramatike nuk është rrëfimi, por veprimi, i cili duke qenë se
në dramaturgjinë antike përcaktohej nga fati, në të nuk loznin rol mendimet, pasionet, ndërgjegja e njerëzve.
kurse në kohën e sotme edhe ithtarët e teorisë së aristotelit, përfshijnë, krahas veprimit, edhe psikologjinë e
shpirtit njerëzor; ata përpiqen të depertojnë në shpirtin e varrmihësit, por edhe të mbretëreshës. lenci vërente
se dramaturgët e rinj nuk u japin rëndësi karaktereve njerëzore, prandaj më shumë mbeten poetë. në drama-
turgjinë moderne, sipas lencit, korigjohet aristoteli, duke treguar vemendje jo vetëm te karakteret, por edhe
te njohja e përjetimeve të individit, me të cilat njihen nga skena e teatrit spektatorët. madje, një nga dramat
e tij i pëlqeu Brehtit aq sa e rishkroi, duke ia përshtatur kohës së re.
duke mbajtur një qëndrim dogmatik ndaj dramaturgjisë antike greke, disa nga shkrimtarët francezë hartonin
vetëm tragjedi dhe përbuznin komeditë, kurse, sipas lencit, krahas tragjedive, në jetë ndodhin edhe shumë
gjëra komike, prandaj ai e quante një fakt pozitiv të estetikës gjermane që tregoi se trajtimi i komikes shënonte
një pasurim të madh të letërsisë botërore. “Tragjedia tek ne.,-shkruan lenci,- nuk ka qenë si tek grekët, mjet
për t’i njoftuar brezat e ardhshëm mbi ngjarje të jashtzakonshme; qëllimi i saj ka qenë të rrëfejë për person-
alitete të shquar. Individi, personaliteti me gjithshka që e rrethojnë njerëzit e tjerë, me interesat, pasionet,
sjelljet. Nëqoftëse personaliteti vdes, edhe drama mer fund” 32.prandaj disa dramaturgë gjermanë në një skenë,
në një akt tregojnë heroinën të re, që rritet, martohet,mbetet me barrë, lind fëmijë, duke dashur të na tregojnë
ndryshimin e karakterit njerëzor në rrethana të ndryshme.(hans saks). ndryshe nga tragjedia, që ka si temë
personalitetin hero, sipas lencit, komedia ka si temë kryesore ngjarjet (një marftesë e dështuar, një leshko etj.
të tilla ngjarje që i kërkon komedia. “Sipas Shekspirit dhe në gjithë komeditë, -shkruan Lenci,- nuk lind nevoja
të hetohet personaliteti, sepse individi aty duhet vetëm për veprime e ngjarje. Në tragjedi veprimi duhet për
personalitetin, heroin, kurse në komedi nisesh nga veprimi, me të cilin është përzjerë edhe individi. Komedia
po të mos ketë individë interesantë nuk ka se ç‘duhet kurse tragjedia pa hero, personalitet është nje keqkuptim.
Per këto që thashë, shkruan Lenci, unë dua t’u drejtoj tek Shekspiri.Gjuha e tij është gjuha e gjeniut më të
guximshëm, që kalon gjithë globin tokësor, për të gjetur shprehjet për mendimet e tij të thella ngushtë.Njeriu,
që është i njohur me gjithfarë rrethanash, i fuqishëm, ai hapi teatrin e tij për gjithë njerëzimin, ku sejcili mund
të jetë i përfshirë, të habitet, të gëzohet, të shikojë veten e vet nga lart deri poshtë. Mbretërit e mbretëreshat
e këtij teatri kanë aq pak turp të zbulojnë ndjenjat e tyre të vërteta, të derdhin idhtirën helm, që kanë brenda
përmes përqeshjesh, siç bën edhe populli i thjeshtë, sepse edhe ata janë njerëz, edhe sikur të jenë veshur me
robe të arta. Ata nuk vdesin para syve tanë sipa rregullash dhe nuk e njohin mërzinë vrastare të turpit...”.33

33. Po aty fq 583
25
sipas lencit, shekspiri është dramaturg i madh sepse nuk e respektonte parimin e treuniteteve. ne, shkru-
ante lenci, na duhet të shohim njerëz të vërtetë, aty ku grekët e lashtë shikonin vetëm fatin dhe forca misteri-
oze që e bëjnë njeriun viktimë të tyre. dramaturgët grekë nuk rrëfenin asgjë se nga vinin heronjtë tragjikë, që
shfaqeshin në skenë, sepse koha e veprimit të tyre ishte e kufizuar vetëm brenda kohës së shfaqjes, të veprimit
dhe të vendit.
Lenci zbulon plot të meta e kufizime në dramaturgjinë e klasicizmit francez, që kanë të bëjnë me trajtimin
e fabulave, intrigave, konflikteve të vjetra, që i veshin me fustane të modës së re. Larmia e karaktereve dhe
e psikologjive njerëzore,- thoshte Lenci,- ja ku qëndrojnë thesaret e natyrës dhe në këtë mes shkopi magjik
zbulon gjeninë. Poet pat qenë Aleksandri i Madh,dhe një të dytë si ai nuk pat, sado janë përpjekur mendje të
ndryshme të krijojnë një kopje të vërtetë të tij”.34 lenci pohon se parimi i triunitetit i aristotelit ka qenë defor-
muar e shtrembëruar, sepse në këtë parim përfshihen ato që në jetë përbëjnë një unitet, që i bashkon të trija. “a
nuk është një unitet i vetëm, që ne e kërkojmë gjatë njohjes së gjithë sendeve, i vetmi që na jep një pikvështrim
që na ndihmon ta kapim tërësinë,unitetin e gjërave? Prandaj në qoftë se oponentëve tanë u pëlqen ta kufizojnë
veten e tyre në suazë të një banese, të një dite ,le të kënaqen e të varin shenjën e emrit të tyre aty, kurse neve të
lenë botën tonë...”. ne e pranojmë thosh me ironi lenci, se treuniteti është unitet i gjuhës, unitet i botëkuptimit,
unitet i karakterit. po ta lexosh drejt aristotelin, atëhere me treunitetin e tij është paraqitur uniteti i veprimit,
që e përmban fabula, uniteti i vendit, domethënë i korit, sepse ky element ndihmon në skenë për të kuptuar
dramën, heroin e saj dhe unitet i kohës, që e dallon epopenë nga tragjedia, e cila s’mund të zgjatet në sytë e
spektatorërëve pa fund por sa kohë zë zhvillohet veprimi dramaturgjik, domethënë në unitetin e përgjithshëm.
Uniteti i kohës dhe i vendit të veprimit të tragjedisë, sipas shkrimtarit romantik, nuk përkonte me përmbajtjen
e poemave, ku shkelej ky unitet. në epos, në poemat epike vepron poeti që rrëfen ngjarjet e të tjerëve, kurse
në teatrin antik vepron heroi, personazhi. ja si ka ndryshuar teatri i ri, sipas lencit:”Te italianët ka qenë Dante,
te anglezët –shekspiri, te gjermanët –Klopshtoku. Të gjithë këta e shikonin teatrin nga pikpamja e tyre dhe
aspak nga pikpamja e Aristotelit. Nuk bën të më thuash mua se Dante krijoi epope, unë shikoj në veprën e tij
vetëm teatër, veprimi i të cilit ndodh herë në qiell e herë në tokë. Aty s’ka kufizime të kohës e vendit; përderisa
neve nuk na jepet vend në tokë, atëhere neve na bie të lozim në Ferr. E dimë gjithshka ç‘bënë Shekspiri e
Klopshtoku. Francezët kanë frikë nga liria e këtyre. Dramaturgët francezë rregullat i çuan deri në absurd.
Askund në botë nuk ka më njerëz që të respektojnë me rigorozitet tre unitetet. Kish të drejtë Volteri kur thosh se
perënditë e pamëshirshme, krimet e mia (e njeriut) dramaturgjia antike i parqit si krimet tuaja”35. kurse lenci
shtonte:”Nëqoftëse ju francezët(estetët klasicizantë), nuk e quani të nevojshme ta pyesni heroin mbi fatin e
tij, ne nuk kishte përse ta deshëronim heroin. Sepse heroi është kyçi i fatit të vet”. 36 dhe më tej lenci dësh-
mon dallimin midis trajtimit nga tragicienët e lashtë të shkakut të fatkeqësisë së edipit (sipas volterit) sipas
parimit “krimet e mia janë tuajat”ngaqë besonin tek “loja” e hyjnive të tyre, dhe ky besim e bënte spektatorin
ta përjetonte dhimbshëm ngjarjen tragjike, tek shpjegimi që jepet në teatrin francez të klasicizmit, spektatorit i
vjen të vjellë, sepse beson në fajin njerëzor, që shikohet në skenë, kurse lencit i duket ndryshe, se edipi është
tragjedi e vërtetë, ashtu si tragjeditë e rrëfimeve folklorike të traditës gjermane, e cila u tregon psektatorëve të
brezave që do të vinë ngjarje mbi personalitete të shquar, prandaj nuk pajtohet me përcaktimin e aristotelit dhe
e pranon tragjedinë. por sikur të ishte një ngjarje e rëndomtë njerëzore, atëhere, sipas lencit, kjo do të ishte
një lloj komedie, tek e cila gjithmonë ka një ngjarje, kurse në tragjeditë e mirëfillta është njeriu që shkakton
tragjedinë, për të cilën s’i duhen shumë kohë as 24 orë, por një çast i vetëm impulsiv për ta goditur zemrën
me thikë, siç veprohej në dramat historike të shekspirit (shumë ishte qoftë një çerek ore), s’i duhej ta shëtiste
fajtorin të kalonte në aleksandri, pastaj të kthehej në romë e më tej. ky mendim i lencit përligj edhe format
fragmentare, pa rrëfime të zgjatura, të dramave të tij, që ua përshtat herë komedive, e herë tragjedive.
”Në tragjedi veprimi ekziston për hir të individit, personalitetit, kurse komedisë i duhet vetëm ngjarja, brenda
së cilës luan aktori”. Dhe Lenci e mbyll analizën kritike ndaj klasicizmit dhe lavdëron dramën popullore, që e
idenifikon edhe me dramaturgjinë shekspiriane, të cilën “e gjezdis në të katër anët e botës dhe mbush skenën
e teatrit të tij me gjithë njerëzimin, ku gjen vend për veten e vet çdo spektator, që mund të shikojë veten e vet
edhe lart edhe poshtë. Mbretërit e mbretëreshat e tij nuk turpërohen kur shohin ndjenjat e vërteta, kur derdhin

35. Po aty fq 579
36. Po aty fq 577
26
hidhtirën e tyre përmes përqeshjeve komike,ashtu siç bën populli i thjeshtë, sepse të gjithë janë njerëz edhe kur
vishen me kostume të ndryshme”.Ata nuk presin të paraqiten si s’janë në skenën teatrore sipas ca rregullave
strikte e të vjetëruara të klasicizmit, por parapëlqejnë të ngazëllehen të gjallë siç janë ose siç mund të jenë;
ka qenë ky shkrim i Lencit një manifest estetik drejt frymëçs së romantizmit në dramaturgji e teatër.37
Gottfried Bürger (1747-1794) një nga poetët kryesorë të grupimit “stuhi e vrull”, autor i shumë baladave,
romansave dhe soneteve, midis të cilave edhe balada e mirënjohur “leonora”.
“nëna lenora dhe djali Wiliam”, që rrëfen se i vdekuri, për të vënë në vend fjalën e dhënë për së gjalli,
ngrihet nga varri e vete e merr të gjallën. kjo baladë me bukurinë e saj ndikoi që të përdorej përvoja e folklorit
gati nga gjithë poetët romantikë të gjermanisë.
(shenim1) Qysh në shekullin e Xviii u kërkua dhe doli se variantet e kësaj balade të mrekullueshme, me
ndryshime të pjesëshme të ndonjë detaji ose emri e gjuhe ( lenorë,ellenorë) etj., ekzistonin edhe në folklorin
e shumë vendeve të tjerë. variantet e kësaj balade në folklorin e vendeve ballkanike i pat studiuar hollësisht
dijetari bullgar shishmanov. të shumta kanë qenë variantet e këngës së lenorës edhe në viset e ndryshme
të banuara nga shqiptarë. sidomos m.lamberci, por edhe albanologët të tjerë gjermanë kanë qenë interesuar
për veçoritë e varianteve të folklorit tonë dhe me studimin e moshës, gjuhës, krahinave të shtrirjes së saj dhe
kanë dalluar variantet e arbëreshëve të italisë në botime të de radës, dhimitër kamardës, Zef skiroi etj. edhe
në vendbanime të tjera shqiptare si në jug (varianti pa emër i th.mitkos), i Zagories e përmetit, por edhe tek
arbëreshët, arvanitasit e greqisë.dallohen emrat sipas krahinave të ndryshme (në itali quhet kënga e kon-
standinit dhe garentisë, ose doruntinës). në veri quhet halili ose alija i vogël, kurse në çamëri përmendet
me emrin e kostës së vogël dhe dhoqinës. spikat ndër varintet e folklorit tonë se vdekja e “nëntë fëmijëve
shkaktohet nga lufta” dhe përsëritet gjithnjë martesa në vende të largëta, që e thërret nëna e ve t’i kthehet,
sipas besës së dhënë nga kostandini, i cili del nga varri dhe e sjell të motrën që e takon me të ëmën dhe vdesin
të dyja në përqafim nga malli dhe nga helmi.Dhe si plotëson besën e dhënë Konstandini kthehet rishtas në varr.
kjo baladë është shfrytëzuar në veprat letrare të disa poetëve arbëreshë e shqiptarë, përgjithësisht, të krahut
romantik..(e.çabej –në botën e arbëreshëve të italisë, 1987).
ai shkroi një varg artikujsh me titullin “Rrëfime të zemrës mbi poezinë popullore”(1776). Byrger kritikonte
poezinë gjermane të asaj kohe, për shkak të ngarkesës së saj të tepruar “metafizike”, “akademike” dhe tenden-
ciozitetit të saj imitues. lulëzimin e poezisë, Byrgeri, ashtu si edhe herderi, e lidhte me imitimin e poezisë
popullore, folklorike.”Vetëm në këngët e lashta popullore,- shkruante ai,- gjendet shkopi magjik për një epos
origjinal e të mirëfilltë” ai zhvilloi një polemikë me shilerin e periudhës së klasicizmit të vejmarit, kur ky
kishte deklaruar se “poeti modern nuk mund të jetë me të vërtet popullor, ashtu siç patën qenë në lashtësi
Homeri dhe trubadurët, kur gjithë pjesëtarët e shoqërisë kishin ndienja e mendime afërsisht të një niveli të
barabartë”; poeti modern, shtonte shileri, duhet të kapërcejë distancën midis “pakicës së shkolluar” të kombit
dhe popullit, duke gërshetuar nivelin e lartë artistik me cilësi të kuptueshme nga populli; në këtë rrugë poeti
modern duhet të përdorë metodën e “idealizimit të dukurive estetike”, që shpesh i mungonte Byrgerit poet. 38
në përgjigjen me titull “antikritikë” Byrgeri e kundërshtoi parimin shilerian të “idealizimit”, sepse poeti,
sipas këtij parimi, në veprat e tij duhej të qëndronte larg personalitetit të vet dhe përjetimeve personale dhe
duhej të shprehte ndjenja me karakter universal, duke u prirur drejt idealit. por pikërisht të tilla kërkesa i
kundërshtoi Byrgeri, sepse, sipas tij, ato e largonin poezinë nga shpirti i popullit. me kohë Byrgeri u largua nga
grupimi “stuhi” dhe, njëkohësisht nuk arriti të kuptojë vlerat e klasicizmit të shilerit e të gëtes në periudhën
e vejmarit.
poezia gjermane, deklaronte Byrgeri, shpesh mburret se është “shkencore”, por ajo nuk arrin të jetë e kup-
tueshme nga të gjithë, prandaj ajo mbetet si një “kapital i vdekur”. “Muza gjermane,-sipas tij,- nuk ka nevojë të
marrë rrugët shkencore.; asaj i duhet që në shtëpinë e vet ta mësojë katekizën e natyrës. Tek ne ka poetë që duan
të vizatojnë pamje hyjnore dhe jo ato njerëzore, që nuk duan të paraqitin njerëzit tanë siç janë, por paraqitin
popujtë e kohëve të tjera të kaluara,; prandaj poezitë e këtyre poetëve gjermanë nuk kuptohen nga populli”. 39
prandaj poetët e sotëm gjermanë, sipas Byrgerit, duhet ta njohin popullin të tërë, të njohin ndjenjat e fantazitë
e tij, që t’i mbushin poezitë e tyre jo me figura të huaja të imituara, por të tjera nga jeta e popullit tonë, që të

38. Po aty fq 584
39. Po aty fq 584
27
jenë të kuptueshme prej atij. vetëm kështu ata do të kenë në dorën e tyre atë “shkopin magjik”, me të cilin do
të ndërtojnë eposin tonë origjinal. “Mjeshtërinë për të krijuar poezi të vërtetë poetët tanë, sugjeronte ai, duhet
ta kërkojnë e ta gjejnë në këngët popullore folklorike”. por këtë rrugë kanë zënë ca të paktë poetë gjermanë,
të cilët e kuptojnë se këngët popullore janë një shkollë e rëndësishme për të mësuar artin e vërtetë origjinal,
sidomos atë lirik dhe epiko-lirik. lirika e përsosur duhet të mësojë nga baladat e sonetat popullore.”Me anë
të karakterit popullor,- thoshte Byrgeri,- poezia duhet të bëhet përsëri ashtu siç e kanë krijuar hyjnitë,që dhe
e kanë vendosur në zemrat e poetëve të shquar.nga muzat e romansave dhe baladave, populli ynë, thosh ai,
mund të krijojë rishtas epope, e cila të pushtonte gjithë shtresat, nga faraoni deri tek biri i shërbëtores. Unë nuk
e kuptoj që disa e quajnë muzën popullore si të ishte epos i dorës së dytë. sipa Byrgerit, shkaku që edhe në
kohën tonë ka njerëz që e përbuzin balladën e romansën janë fillestarë në poezi, të cilët këto zhanre të poezisë
popullore nuk i shohin si germat e para të librit të poezisë. “Unë po i mbyll këto shënime,- shkruante ai,- me
urimin që të lindë një poet yni i madh, i cili t’i mbledhë gjithë këngë tona të hershme, të zbulojë të fshehtën e
këtij arti të magjishëm dhe t’i përdorë këngët popullore më mirë se ç‘është bërë deri tani”.40
ne mendojmë se në polemikën e tyre, si shileri, ashtu edhe Byrgeri sa kanë të drejtë, shprehin edhe pozi-
cione të njëanshme. ka të drejtë i pari kur kërkonte të mos absolutizohej roli i poezisë popullore, në kushtet
e qytetërimit të ri, brenda të cilit ekzistonte një pjesë e mirë e popullit e arsimuar dhe kërkonte të plotësonte
kërkesat e saj jo vetëm me poezinë e zgjedhur orale popullore, por edhe me poezinë e kultivuar nga idividual-
itete të fuqishme të saj. dhe dihet tashmë se brenda drejtimeve të para të poezisë romantike lojtën rol të rëndë-
sishëm pozitiv përvoja e mjaft modele të përsosura të poezisë orale,që përdoreshin në mënyrë krijuese, duke
e begatuar poezinë e tyre me vlera novatore, por edhe idetë e Byrgerit patën rëndësi, sepse theksuan në ato
kushte të zhvillimit shoqëror e kulturor rolin e foklorit për forcimin e karakterit origjinal kombëtar dhe popul-
lor të artit të kultivuar. madje mund të përmendim se edhe poetët shqiptarë të epokës së rilindjes kombëtare
i njihnin idetë estetike të herderit e të Byrgerit mbi rolin e poezisë popullore dhe dhanë shembuj të mrekul-
lueshëm, novatore, të ngjizur me përvojën e folklorit. por, nga ana tjetër, Byrgeri gabonte kur e idealizonte tej
mase këtë përvojë dhe nuk arriti të kuptojë se kish ikur koha e poemave homerike, se me drejtimin e ri estetik
të romantizmit mund të shprehej më me forcë jo vetëm origjinaliteti kombëtar e popullor i artit të kultivuar, i
letërsisë gjermane, ndikimi pozitiv i së cilës u ndie në gjithë vendet e europës dhe Botës dhe përbën edhe në
kohën tonë të globalizimit një burim origjinaliteti të letërsive kombëtare.
Johannes Heinze (1746-1803) ka qenë poet i shquar gjerman i periudhës së “stuhi e vrull”. ai shkroi të parin
roman nga jeta e antikitetit “laidioini”, kurse kur u përfshi në grupin e “stuhisë”, lavdëroi pikturat me pejsa-
zhe të kohës së tij, në kundërshtim me ithtarët e neoklasicizmit, që e nënvlerësonin këtë zhanër të pikturës.
ndryshe nga vinkelmani e lesingu, hajnce çmonte estetikisht më lart ngjyrat se sa figurat vizatimore. Ai
mbronte edhe karakterin kombëtar të artit. ai predikonte se nuk duhet imituar arti antik, por natyra e gjallë, se
edhe çdo gjë e bukur tek të vjetrit ka qenë përftuar nga njohja e natyrës, por piktura moderne ka epërsi duke
përdorur perspektivën, kompozicionin dhe koloritin. Sipas tij, çdo art ka specifikën e vet, domethënë ka epërsi
të caktuara, të cilat meritojnë të njihen dhe të mos cënohen.
esteti gjerman theksonte se artet moderne duhet të trajtojnë jo vetëm të bukurën, por me mënyrë të bukur
artistike edhe të shëmtuarën. më 1786 hajnce shkroi romanin e dytë “hildegarda fon hogental”, në të cilin
zhvillohet diskutim (roman dialogjik) mbi problemin e kuptimit të rolit të muzikës. ai pat analizuar veçoritë
artistike të operave, oratorive, kantatave të kompozitorëve kryesisht italianë dhe vlerësoi pozitivisht reformën
operistike të glukut.
në shkrimet e tij kritike hajnce ka trajtuar raportin midis natyrës dhe imitimit në art. ai thosh se vlerësimet
më të sakta të veprave artistike mund t’i japë ai që njeh natyrën e pasqyruar, domethënë pejsazhet dhe ai që
njeh specifikat e sejcilit prej arteve. Çdo formë artistike është individuale, kurse forma të tilla abstrakte nuk
janë të mundura. mund të imagjinosh një grua, por nuk mund të vizatosh një grua ose burrë në përgjithësi,pra
nuk ndërtohen figura të bukura artistike vetëm me fuqinë e fantazisë. Për figurat artistike të pikturës nuk ka
asnjë shkencë matematike, që të krijojë një pikturë artistike vetëm kompas, me vija dhe numra. prandaj ideali
28
nuk qëndron në fantazmat e imagjinatës, por në natyrën, që është ligj i përhershëm dhe prandaj piktori duhet
të gjejë burimet tek ajo nëqoftëse kërkon të krijojë bukuri të re dhe një mrekulli të re artistike të pavdekshme.
natyrën nuk bën ta kopjosh; ajo duhet njohur me ndienja, me anë të shqisave dhe arsyes, që të krijohen tablo
artistike të reja nga njeriu.Sa më lart qëndron piktori, aq më fisnike e më të matura kishin për të qenë zgjedhjet
e tij krijuese. përsosmëria e lartë është qëllimi kryesor i arteve, pavarësisht nga ç‘vizaton – dorë, shpirt ose të
dyja bashkë dhe nuk arrihet përsosmëria po të perceptohet me ftohtësi dhe ngjashmëri imituese. piktori kërkon
midis njerëzve origjinalin më të mirë, duke e ngritur në nivelin e një figure ideale, e një karakteri individual.
Bukuria duhet të jetë universale, kurse karakteri individual, përndryshe, vepra nuk mund të ishte tërheqëse.
krijimi i dickaje individuale,te pervetshme,mjeshtiri e ka po aq te veshtire sa te krijonte flori.
Mbi specifikën dhe kufijtë e arteve Hajnce flet në dialogjet midis dy personazheve të romanit të tij. Arti për-
faqëson diçka të tërë të imagjinuar. artet dallohen sipas mjeteve që përdorin për këtë qëllim. mjetet i imponoj-
në çdo lloj arti disa kufij të caktuar, të cilat për të urtin janë mjaft të gjëra dhe vetëm i marri do të kërkonte t’i
kapërcente këta kufij. Gjëja më e përshtatshme për poetin janë veprimet ose lëvizjet në kohë, sepse shenjat,
domethënë fjalët mund të shtrihen e të alternohen në vazhdimësinë kohore, duke shprehur lëvizjen e mendi-
meve, ndjenjave,që u prijnë veprimeve. homeri ka krijuar bukur ngaqë përcaktoi vendin, ndodhjen e trojës
të njohur nga të gjithë dhe ka paraqitur qartë stinët e vitit, gjatë të cilave zhvilloheshin ngjarjet. poeti nuk
ia zë vendin piktorit, kur është fjala për paraqitjen e trupave dhe e kundërta, kur poeti përshkruan veprime.
e megjithë këtë poezia, pavarësisht nga karakteri konvencional i shenjave të saj, ua kalon gjithë simotrave.
asnjë piktor nuk mund të paraqitë madhështinë e alpeve, detin e qiellin me hapësirat e tyre të pafundme në një
copë të vogël bezeje, dhe asnjë muzikant s’mund të transmetojë bubullimat e topave dhe gjëmimet e stuhisë,
ndonëse ka mjetet muzikore më të përshtatshme për të tronditur shpirtin, në krahasim me artet e tjerë që s’i
kanë këto mjete, sepse fillesa jetësore e qenies sonë është ajri dhe zjarri.
piktura historike është në vetvete vërtet një kontradiktë, sepse piktori ka mundësi të shprehë në pikturë vetëm
një moment, çast, kurse historia ka të bëjë me vargje e procese ngjarjesh. vepra më e përsosur e arteve plas-
tike që ka kapur çastin më interesant, na tregon ngjarjet paraprake e të pastajme, prandaj mbetet të jetë gjithsesi
një fragment, një episod. Por piktura ka arritur triumfin e pikturës plastike ngaqë i tregon syrit të njeriut pamjet
nudo, çka rrezaton shpirtin dhe forcën e pakapshme që e vë në lëvizje jetën. dhe atë që kanë mundësi të japë
piktura ose muzika, krijuesit e arteve të tjera e kanë për detyrë t’ua lypin muzave të tyre përkatëse. kuptohet
se këto pikpamje të hajnces mbështetnin pikturën moderne romantike dhe largimin nga teoritë neoklasike, por
nuk e mohojnë përsosmërinë artistike.
arti klasik,- sipas mendimtarit gjerman,- është art i ngjeshur, i përqëndruar, domethënë artisti që e krijon
shpreh atë që është thelbësore dhe karakteristike të një objekti; prandaj, ka mundësi që artisti vetëm me anë
të përsosmërisë së dorës ose të një gjymtyre të trupit njerëzor, e bën të mundur njohjen e një njeriu të madh,
ashtu siç mund të njohësh përmes vizatimit të thonjve figurën tërësore të luanit. Edhe bukuria lidhet me kara-
kterin ose me atë, që e dallon një objekt nga tjetri. kombinimi i bukurisë me karakterin e gjallë është ana më
e vështirë në fushën e arteve, por sejcili prej tyre e arrin këtë në mënyrën e vet.
përsosmëria shfaqet së jashtmi përmes bukurisë, kurse e pakryera, e papërsosura përmes shëmtimit; dhe
shumica e ngjarjeve përfaqëson luftën midis së mirës e së keqes. po a mund të paraqitet e bukur mëkata? dhe
nëqoftëse piktori e paraqit atë të shëmtuar, kjo s’do të thotë se artisti ka rrëmihur në plehra. e shëmtuara këtë
rast paraqitet me një emër tjetër dhe bëhet artistikisht e bukur.
historia e arteve nuk bën të jetë vetëm e gjallë për syrin, por duhet të futet edhe më thellë. t’ia heqësh artit
këtë detyrë, do të thotë ta kthesh atë në një argëtim të zbrazët. të tri këto mënyra artistike kanë ekzistuar qysh
në greqinë e lashtë, sipas fjalëve të aristotelit, që ka thënë se polignoti i pikturonte njerëzit më të bukur se
sa ishin ata; pausoni i parqiste më të këqinj, kurse dionisi ashtu siç ishin. hajnce i jepte rëndësi përvojës
së gjallë të shqisave me sendet. “Ai që ka lindur dhe është rritur në stallat e kuajve,- shkruante hajnce,- që
e kanë njohur natyrën e gjallë magjike të fuqisë të kalit, është në gjëndje të dallojë veçoritë e sejcilit kali.;
29
madje edhe piktori më i zoti, që ka jetuar gjithnjë në tokë, larg detit, nuk do të ishte i aftë të jepte përfytyrimet
konkrete të detit e të lëvizjes ,së dallgëve, të ujrave të tij”.41 prandaj, sipas tij, dy janë kushtet themelore për
të qenë mjeshtër i vërtetë arti:nga njëra anë, duhet ta njohësh mirë botën, jetën, natyrën dhe, nga ana tjetër
duhet të njohësh specifikën, veçoritë e çdo arti, kufijtë e origjinalitetit të atij arti, të cilit i përkushtohet artisti.
hajnce theksonte se në realitet nuk ka forma abstrakte, por ka dukuri që janë individuale dhe që zgjidhen
si modele bukurie, kurse artisti me fuqinë e imagjinatës i kthen në modele të përsosur bukurie. “Natyrën
nuk bën ta kopjosh; dukuritë e saj duhet t’i perceptosh me shqisa, t’i kuptosh me anë të arsyes dhe pastaj
me imagjinatë t’i japësh forma të bukura, që i kthejnë dukuritë natyrore në krijime artistike, në mishërim
t’idealit estetik. Së bashku me bukurinë reale të njeriut piktorit i duhet të japë edhe shpirtin, karakterin e
tij, që përbën zbulimin estetik të artistit.42 “hajnce ka shprehur ide origjinale rretha raportit të bukurisë e sh-
emtimit në art.ai shkruan:”Përsosmëria shfaqet së jashtmi përmes bukurisë, kurse mungesa e saj shprehet
përmes shëmtimit;shumica e ngjarjeve në botë përbëhet nga lufta midis virtuteve dhe mëkatës. Por a mund ta
vizatosh të bukur mëkatën,-pyeste ai dhe përgjigjej:-Dhe nëqoftëse piktori e paraqit mëkatën të shëmtuar, kjo
s’do të thotë se ai zhytet në pisllëqe për ta gjetur.,E shëmtuara në këtë rast del me emër tjetër dhe përftohet si
bukuri artistike.. Historia te piktori nuk bën të jetë e kapshme vetëm nga syri,kurse piktori duhet të thellohet
e ta njohë thelbin e brendshëm të saj. Kështu arti nuk mbetet vetëm mjet argëtimi. Prandaj, Aristoteli pat
vënë re se në pikturën greke gjenden mënyra të ndryshme pikturimi:Poligno-pikturonte njerëzit më të mirë
se ç‘ishin,Pausoni -më të këqij, kurse Dionisi – ashtu siç ishin në realitet”.43 ky arsyetim i hajnces tregon se
edhe arti modern i romantizmit duhej të pasqyronte me vërtetësi e bukuri artikstike njeriun qoftë me pamje
të bukur, qoftë i ,shëmtuar, gje, që i zgjeronte kufijtë e objektit të artit dhe me këtë pohim shënonte një hap
përpara në krahasim me neoklasicizmin.

43. Po aty fq 590
44. Po aty fq 595
30
I.2.1 Idetë estetike të Shilerit
ne e kemi përveçuar kapitullin e tretë, duke ia kushtuar analizës së ideve estetike dhe të veprave letrare të shi-
lerit dhe të gëtes, sepse të dy kanë qenë gjithsesi jo vetëm përfaqësuesit më të shquar të letërsisë gjermane,
por kanë pasur edhe një krijimtari të begatë e të shumanëshme artistike, komplekse nga pikpamja e orientimit
estetik dhe shumë instruktive ndaj zhvillimit të kulturës artistike të gjermanisë, por edhe të historisë së este-
tikës botërore në përgjithësi, aktuale deri edhe për kohën tonë.
Friedrich Shiller (1759-1805) shkrimtar i madh, por edhe estet i shquar; ndryshe nga dëshira e atit të tij,
që kërkonte ta përgatiste të birin për prift, shileri hyri në akademinë e karlit, të cilën e ndoqi tetë vjet dhe
pastaj zgjodhi Fakultet të mjekësisë, ndonëse vazhdimisht kishte shfaqur prirje për poezinë, e cila ishte në
modë tek brezi i ri. pastaj shilerit të ri iu desh të lvizte nëpër qytete të ndryshme të gjermanisë, e cila ishte e
coptuar në principata të vogla të shumta. duke qenë nën ndikimin e ideve të romantizmit, shileri zgjodhi një
temë të parapëlqyer heronjsh të revoltuar e të pakënaqur dhe shkroi dramën me titull “hajdutët”, në një kohë,
kur atmosfera letrare e viteve ’70 ishte pushtuar nga idetë romantike nga veprat e lesingut ”emilia galoti”
dhe “natani i urtë”, tragjedia “gëci fon Berlihingen” dhe “verteri” të gëtes, “eleonora” e Byrgerit dhe sido-
mos lëvizja “Sturm und Drang”. Shileri i ri mahnitej pas veprave romantike të këtij dhjetvjeçari aq sa filloi
t’i përkushtohej krijimtarisë letrare. ende pa u shkëputur nga akademia e karlit, shileri kishte përfunduar
dramën “hajdutët” (cubat)(1780), që shquhej për entusiazmëm revolucionar. drama e parë u pëlqye nga gëte
dhe ithtarë të tjerë të “sturm-it”.në një letër një mikut të tij të atyre kohëve, shileri i shkruante:”Ne do të har-
tojmë libra, asish që xhelati do t’i djegë”. suksesi i “hajdutëve” e nxiti shilerin të angazhohej me një tjetër
dramë –“përbetimi i Fjeskos në gjenovë” dhe njëkohësisht bëri provat e para në fushën e poezisë me një varg
vjershash, në të cilat ndjehet ndikimi i poetëve të parë romantikë –klopshtokut Bygerit dhe shubertit. këto
krijime treguan se shilerit nuk i shkonte lirika e ndjenjave intime, por u shfaq origjinaliteti i tij në disa balada
si “vrasësi i fëmijeve” dhe “Beteja” dhe në lirikën sociale si “dinjiteti i mashkullit” dhe “monarkët e këqinj”.
pat krijuar edhe një tufë me poezi kushtuar laurës, që dëshmuan ndjenja të sinqerta ekzaltimi adoleshence,
por nëpër to u duk edhe prirja drejt vargjesh filozofike, që e pasuruan vërtet krijimtarinë e tij poetike me idenë
fisnike të lirisë, që spikati sidomos në periudhën e fundit të krijimtarisë së tij. Në “Monarkët e këqinj” shfaqet
përbuzja rinore ndaj tiranisë:
”Ju nuk u fshehin e nuk u ruajnë muret
E kështjellës,ku gjëmon zëri i gjykimit:
Të jepni llogari për fajet e mëkatet!
Fshihni ndyrësinë tuaj dhe pasionet e liq
Prapa porfirit të pushtetit mbretëror!
Por tmerrojuni nga zëri i poetit
Dhe nga shigjeta hakmarrëse. 45
edhe më i fuqishëm dëgjohet zëri i poetit në vjershën tjetër :”karroca e venerës”,ku demaskohet shthurrja
morale në oborret mbretërore:
45. Franc Mering, Artikuj kritik letrarë viti 1964 fq 126-127
31
Pranë egërsirës mbretërore
Hardallosen të vetët e të tregut,
Ku u hapen dyertë dashnoreve
Qe shpërblehen me pare e hare.
Edhe lavira hyn në sallën e fronit
Të përdhoset me makinën mbretrore. 46
për këtë poezi shileri i shkruante një mikut të tij:”këto pak fjalë më kanë sjellë më shumë lavdi se sa 20 vjet
shërbim si mjek”. dhe kur vdiq rigeri, miku i tij i sinqertë, këshilli bashkiak i qytetit iu lut shilerit t’i kush-
tonte në varrin e tij një epitaf dhe ai shkroi:
Më lart se buzqeshja oborrtare,
Mbi ty do të qëndrojë Mbreti i qiejve!
Mirënjohjen e sinqertë të fatkeqve do kesh kurorë...
Pushteti juaj mjeran, o mbretër tokësorë,
Nuk do t’u nderojnë medaljet e arta,
Vetëm fjalë e lëvdata hipokrite do kini... 47
dhe princi në vend që ta falënderonte, i inatosur e dënoi me dy javë burgshilerin! dhe kur vuante dënimin në
qeli, poeti zu të skicojë subjektin e një tragjedie të re.
kur nisi veprimtarinë e tij krijuese brenda lëvizjes “sturm und drang” shileri dhe me vonë ,nuk e
nderpreu pasionin e tij per dramaturgjine dhe u dallua për dramat me frymë “rebele”, të mbrujtura me idea-
lin demokratik të lirisë e drejtësisë, që kundërshtonin shtypjen, dhunën, obskurantizmin dhe rendin feudal,
si “Valeshtajn”, “Maria Stuart”,“Vilhelm Teli”, “Hajdutët” (Cubat), “Komploti i Fieskos”, “Intrigë e
dashuri” etj. poema e tij “liria”, e përfshirë në “simfoninë e nëntë “ të Bet’hovenit, tani është hymni zyrtar i
Bashkimit europian. për frymën emancipuese të këtyre dramave iu akordua titulli “qytetar nderi” i repub-
likës Franceze. Në formimin e tij filozofik, estetik e artistik ndikuan fort veprat e Shekspirit,Ruso-së, Lesingut,
Kantit dhe sidomos veprat e para letrare të Gëtes, me të cilin u bashkuan në miqësi të ngushtë gjatë fillimeve
të lëvizjes së “sturm und drangut”, duke përshëndetur idetë e revolucionit demokratik francez (1789), por
shpejt u zhgënjyen me aktet e dhunshme të tij.
shileri e gëteja njihen edhe si formuluesit e ideve të para romantrike të kësaj lëvizjeje, të shprehura edhe në
veprat e tyre letrare: në romanin “Verteri” të gëtes dhe në dramat me frymë rebele demokratike “Cubat”(1781)
dhe “Komploti i Fieskos”(1783) ,por edhe drama “Intrigë e dashuri”. por të dy shkrimtarët e mëdhenj, gjenialë
gjermanë pak nga pak u larguan nga aktiviteti i “sturmit”, duke mos qenë të pajtuar me disa ide të njëanshme
e të ngushta të ithtarëve të kësaj lëvizjeje. kjo s’do të thotë se këta u kthyen në kundërshtarë të romantizmit;
përkundrazi ata arritën ta zgjerojnë horizontin e tyre estetik, madje duke e cmuar dhe përdorur në krijimtarinë
e tyre letrare të mëvonshme frymën e mirëfilltë romantike, i shmangën idetë e skajshme që qarkullonin në
46. Franc Mering, Artikuj kritik letrarë viti 1964 fq 127

47. Po aty fq 128
32
emër të romantizmit dhe të “sturmit”. kështu, pasi shkroi “poemën dramatike don karlos” (1787)” shileri
u ngarkua me detyrën e profesorit ne universitetin e jenës dhe pati rast, që afrohet edhe më me gëten, madje
filloi ta pëlqejë edhe kthesën e karakterit estetik të Gëtes dhe anoi nga e ashtuquajtura estetikë e “Klasikës së
vajmarit”. Qëndrimi i shilerit dhe sidomos i gëtes i idealit të ri social- estetik u përforcua sidomos pas kthimit
të gëtes nga italia, ku qëndroi dy vjet dhe u njoh me renesansën italiane dhe me kulturën e qytetërimin antik
greko-romak. në kohën kur ndodhej në vajmar dhe kur ishte i angazhuar sidomos me poezinë, shileri tregoi
një vemendje të madhe për kulturën artistike të antikitetit grek. në këtë kohë iu kthye edhe një herë njohjes së
poezisë dhe tragjedisë klasike greke, duke u nisur nga diskutimet e vinkelmanit, lesingut, gëtes, herderit e
vilandit mbi klasicizmin, romantizmin dhe rolin e trashëgimisë klasike greko-romake. shileri e ka shpjeguar
edhe vetë interesimin e vet për elenizmin. “Unë tani pothuajse nuk lexoj asgjë tjetër,-shkruante Shileri më
1788,-përveç Homerit. Madje këto dy vitet e ardhshme nuk kam për të lexuar shkrimtarë bashkëkohorë, mod-
ernë. Askush syresh nuk është i dobishëm për mua; sejcili prej tyre më largon prej individualitetit tim, kurse
klasikët e Lashtësisë tani më dhurojnë një kënaqësi të vërtetë.Njëkohësisht unë ndiej nevojë të ngutëshme
për ata me qëllim që ta spastroj shijen time, që për shkak të tendosjes të zgjatur, artificialitetit dhe teprimeve
mënçurake kam zënë të largohem mjaft nga thjeshtësia e mirëfilltë.Keni për të konstatuar se komunikimi me
shkrimtarët e Lashtësisë është shumë i dobishëm për mua, mundet të më begatojë me klasicizëm”.48 modelet
antike greke shileri i njohu vetë përmes përkthimeve. më1778 shileri përktheu “në gjuhën e tij të dashur të
gjermanishtes “Efigjeninë në Aulidë” dhe disa skena nga ” Finikaset” dhe me qëllim që të kuptonte origjinalin
përdori përkthimet në latinisht, frëngjisht dhe gjermanisht. për dialogët shfrytëzoi jambin pesëhapsh, kurse
për koret – strofat e rimuara. dhe kritiku i aftë v.fon gubolti shprehu pëlqimin e kënaqësinë të madhe este-
tike përkthimin shilerian të një kënge korale, të “dasmës së Fetidhës”. gumboldi theksonte se s’kish qenë
përkthim i thjeshtë, por mishërim i përsosur i poezisë antike në forma të tjera poetike;”shpirti i lashtësisë, si
një fantazmë, hije shfaqet përtej veshjeve të hedhura mbi të, por në sejcilën strofë kaq mirë janë kuptuar dhe
paraqitur qartë tiparet e origjinalit aq sa nga fillimi e deri në fund ndiehet atmosfera e Greqisë antike. Edhe më
të shkëlqyera janë dy poezi të gjata, që i krijoi shileri më 1788 nën ndikimin e klasikës antike greke:”Hyjnitë
e Greqisë” dhe “Artistët”. këto poezi u keqkuptuan si mohime të vrazhda të krishtërimit nga natyra “e pazot”
dhe si hidhërim i fortë elegjiak e nostalgjik i asaj bote të hyjnive antike:
“Po! Shkuan, gjithshka frymëzuese
Dhe bukurinë,e morrën me vete,-
Gjithë lulet, tërë madhësinë e kozmosit,-
Pasi na lanë vetëm një tingull të boshtë.
Varur Pindit, strehëve të lumtur,
Nuk ndalet rrjedha e kohës:
Çka të pamortshme në botë ahengu,
Në botën e vdekshme ,nuk jeton”. 49
përsëri shpërtheu vrazhdësia e fanatikëve kundër botës pagane të poezisë, por shileri këmbëngulte në të
drejtën e të vërtetën e tij, që sa’binte ndesh me frymë moderne romantike dhe përsërit këngën e tij ndaj
përndjekjeve e paragjykimeve, duke pohuar me dinjitet e guxim në poezinë “artistët” se bukuria është
vetëm cipa e jashtme e së vërtetës, kurse njeriu i vdekshëm të vërtetën eterne më të lartë mund ta njohë
vetëm në trajtë bukurie:

49. Po aty fq 174
33
“Duke hyrë në trojet e njohjes
Nëpër dyert e Bukurisë,
Sheh diellin me sy hapur
Dhe ti mendjen e selit”. 50
Me këto poezi, si filozof e historian Shileri përpiqt poetikisht të provojë se është pikërisht arti një pishtari që i
ndriçon rrugën drejt kulturës etike, shkencore e estetike. këto poezi dëshmojnë për shkëputjen e shilerit nga
njëanshmëria e fazës së parë të romantizmit dhe ngushtësia e neoklasicizmit, duke përvetësuar përvoja pozi-
tive nga historia botërore e letërsisë dhe duke e konsoliduar më tej individualitetin dhe origjinalitetin e krijim-
tarisë së tij moderne. Shileri me këtë prirje për të krijuar klasikë e identifikonte ate me përsosmërinë estetike
dhe realizonte atë urim që pat formuluar lesingu:”le t’ia falë Zoti “henriadhën!”, domethënë imitimet vul-
gare të Homerit, të Antikitetit me frymë nacionaliste të“ Frederikadhës” që e pat ëndërruar Shileri në fillimet e
tij poetike. tani ai ishte në gjendje që ta përgjithësonte edhe teorikisht, ashtu siç kish vepruar edhe gëteja. “e
fshehta e mjeshtërisë artistike,-shkruante shileri,-qëndron kryesisht në aftësinë e poetit që me anë të formës ta
gëlltitë, ta tretë përmbajtjen.nuk ka mjet tjetër për zhvillimin e aftësive të ndryshme të njeriut përveç dallimit
të ndryshëm të tyre.ky kontrast prirjesh përbën armën më të madhe të kulturës. 51
në studime historike rreth kësaj kthese të dy shkrimtarëve gjermanë janë thënë e përsëriten ndonjë herë
dy pikpamje të gabuara: së pari, disa studiues e historianë gjithë krijimtarinë e shilerit dhe gëtes e quajnë
tërësisht e vetëm romantike; së dyti, disa të tjerë i prezantojnë si poetë që e braktisën platformën estetike ro-
mantike dhe përqafuan klasicizmin. por për të mos rrëshqitur në këto vlerësime të pasakta,vlen të kujtojmë
se tjetër është termi “klasika” dhe tjetër termi “Klasicizmi” ose “neoklasicizmi”. të dy poetët gjermanë me
kthesën e tyre e përmirësuan konceptin qe kishin pasur për romantizmin, prandaj edhe pas vizitës së tyre në
itali, sa herë u ishte dashur patën krijuar vepra ose pjesë e fragmente stilistike që nuk mund të mos quhen “të
mirëfillta romantike”, por në të njëjtën kohë, duke patur kulturë të gjërë estetike, ata qenë të hapur ndaj çdo
drejtimi të ri estetik vazhduan deri në fund të krijimtarisë të tyre të jenë novatorë, të krijojnë edhe ide të reja
estetike, edhe t’i mishërojnë me sukses në krijimet e tyre novatore, sidomos duke shmangur në “lokalizmat”,
prirjet mistike mesjetare,nacionalizmin e ngushtë dhe duku u dhënë karakter më universal, botëror. madje
edhe kulturat artistiketë renesansës italiane, të antikitetit greko-romak etj. ata i vlerësonin si pjesë të pandara
të klasikës në përgjithësi. këto prirje do t’i ilustrojmë edhe me veprat e tjera të tyre.
këtë orientim të gjërë estetik ka shprehur shileri në poemën “hyjnitë greke” (1788) (“die gotter griechen-
land” eshtë një panoramë poetike e historisë shpirtërore europiane, ne te cilen rrefehet për “hyjnitë që kanë
qenë sikundër janë njerëzit dhe njerëzit sikur jane hyjni”(antikiteti)f.93.po e tillë është edhe fryma e bashkë-
sisë europiane në poemën “Liria” e shilerit që përdoret sot si hymn modern i europës së Bashkuar. 52
shileri e ndjente se këtë sublimim të poezisë, estetikës dhe kulturës europiane e botërore mund ta mbështeste
vetëm një teori e re, moderne estetike, prandaj ai shkroi një varg veprash kushtuar estetikës teorike, në të
cilat sipas traditës së Baumgartenit ishte e nevojshme një mbështetje më e gjërë e estetikës dhe e arteve në
filozofinë. Këtë problem ai e ngriti sidomos në përmbajtjen më filozofike të konflikteve dramaturgjike. Ai
përfitoi edhe nga filozofia deiste për ta pasuruar botën shpirtërore të personazheve të dramave të tij jo vetëm
me filozofinë iluministe, por edhe me forcimin e aspekteve psikologjike dhe voluntive të personazheve të dra-
maturgjisë së tij. kjo prirje u shfaq sidomos në studimet e tij mbi patetiken (Übere das pathetische - 1793),
“Mbi të madhërishmen”(sublimen) (Über das erhabene),1801dhe në veprën “Letra për edukimin estetik të
njeriut”( 1795), që hyjnë në fondin e artë të estetikës europiane.

52. Po aty fq 135
34
duke ndjekur traditën e letërsisë iluministe, edhe shileri midis llojeve të krijimtarisë artistike parapëlqente
dramaturgjinë, teatrin, që për atë kohë lozte atë rol që po e luan në kohën tonë televizioni. në gjurmët e
lesingut, shileri njihet si themelues i teatrit kombëtar gjerman. vetë dramaturgjia e tij dëshmon se autori i saj
nuk njihte kufizime të ngurta të gjeniut krijues, kundërshtonte karakterin normativist të estetikës së teatrit kla-
siciziant. estetika e shilerit, që del nga veprat e tij dramaturgjike e poetike, barti frymën e iluminizmit radikal,
vlerësimin pozitiv të idealit estetik universal dhe të embrioneve të para të romantizmit.
në teorinë estetike të shilerit duket ndikimi i pikpamjeve të kantit, por, njëkohësisht, spikat edhe origjinaliteti
i mjaft ideve të tij. shileri analizon në veprat e tij teorike një problematikë të afërt me atë të kantit (e bukura,
e madhërishmja, natyra dhe arti, liria, si kategori social-estetike etj.), por ai shfaq një varg idesh origjinale
sidomos kur është fjala për thelbin e dramaturigjisë dhe të tragjikes në të, për edukimin estetik, për veçoritë e
letërsisë antike dhe letërsisë bashkëkohore, etj. po kështu, në teorinë e tij estetike është përgjithësuar përvoja
e tij krijuese në letërsi, gjë që i ka lejuar të përdorë një stil sa mjeshtëror e të lartë letrar aq edhe ekspresiv, të
kuptueshëm dhe tërheqës.
te kanti dallimi i sublimes nga e madhërishmja dhe, deri në një farë mënyre, ekzaltimi ndaj kësaj të fundit
ishte bërë nën shtytjen e doktrinës së tij moralo-etike, si shprehje e mundësive të njeriut për të qënë i lirë në
raport me forcat e jashtzakonshme ndrydhëse të natyrës. Shileri e pranon rëndësinë e specifikën e së madhër-
ishmes në krahasim me të bukurën, por, ndryshe nga kanti, fut një konceptim, që ia lehtëson interpretimin
dramatik të saj, duke e përkufizuar artin si sferën, ku mund të realizohet në mënyrën më të plotë përsosmëria
morale e njerëzimit. por kjo s’do të thotë se shileri e mbivlerësonte faktorin etik në fushën e artit; ai e quante
një mundësi që u përshtatet veçorive të vlerave estetike të artit, domethënë në frymën e përgjithshme të ilumi-
nizmit ai çmonte fort fuqinë përsosëse shpirtërore të artit, prandaj edhe të moralit. kjo s’do të thotë se shileri
largohet nga kuptimi i artit, si fenomen specifik, se rrëshqet në pozitat e atyre iluministëve që e quanin moralin
majën e majave të piramides të vlerave, vlerë “të shenjtë” aq sa ndryshe, nuk shihnin ndonjë kontradiksion
me frymën e përgjithshme të iluminizmit në pranimin edhe të Zotit, si garant të moralit e të moralizimeve të
artit.
madje në veprën “Mbi arsyetimin e kënaqësisë që buron nga objektet tragjike”(1791) shileri pohon diçka, që
duket sikur është e kundërt me platformën e përgjithshme të iluminizmit, çuditërisht thotë se arti nuk ka qël-
lime moralizuese. “Nëqoftëse thuhet se qëllimi i artit është morali, atëhere ky humbet atë ku qëndron fuqia e
tij, lirinë e tij, atë shkak nga i cili ai është aq universalisht efikas, fuqinë tërheqse të të pëlqyerit”, kurse arti,
sipas shilerit, ”ka të përbashkët me natyrën e tij të dhurojë kënaqësi dhe ta bëjë njeriun të lumtur” 53, por këtë
qëllim ia drejton qenies njerëzore, që ka natyrë qensisht morale, gje që e dallon nga kafshët; kjo është kënaqësi
specifike estetike, sepse krijon e ndikon kënaqësi të lirë, që nuk robërohet nga gjithë ndalesat, tabutë etike, një
kënaqësi që i drejtohet natyrës morale të njeriut, e formatuar mbi gjithë kushtëzimet morale. duke qëndruar
larg qëllimeve morale, arti gjithsesi shkakton efekte morale, si gjithë veprimtaritë e lira:”Vetëm duke realizuar
efektin më të lartë të tij estetik,shkruante ai, arti ushtron një ndikim bamirës mbi moralitetin; por vetëm duke
ushtruar një liri të plotë, ai mund të realizojë efektin më të lartë estetik”.54
shpesh ndodh që këto gjykime të shilerit të keqkuptohen deri aty sa shilerit,( si edhe kanti) i vishet një
ide foshnjarake për cilindo iluminist konsekuent, sikur nuk pranonin vlera morale në fushën e artit dhe ia
kundërvinin bukurinë artistike mirësisë morale; kjo nuk është veçse një paragjykim i gabuar vulgar. në fakt,
shileri dallonte “kënaqësinë e lirë estetike”,që ka si burim të saj artin nga “kënaqësia sensuale” (duke qenë
nën ndikimin e dallimit kantian midis kënaqësisë fiziologjike dhe kënaqësisë nga bukuria e artit). e para, sipas
shilerit, është e përjashtuar nga artet e bukura dhe ekziston vetëm në shqisat ndijesore dhe në natyrë, kurse
“kënaqësia e lirë estetike vjen nga veprimi i forcave shpirtërore, nga arsyeja e imagjinata dhe nga ku ndjenja
është shkaktuar prej një përfytyrimi”55, që qëndron në krye të vlerave të tilla si e mira, e vërteta, e përsosura,
e bukura, sentimentalja (prekëse), e madhërishmja. ai shkruante:”E mira pushton arsyen tonë; e vërteta është

54. Po aty fq 116
55. Po aty fq 129
35
përsosmëri e intelektit tonë, e bukura ka të bëjë me intelektin plus imagjinatën, sentimentalja që na prek dhe
e madhërishmja që i drejtohet arsyes, të dyja së bashku mbështeten edhe në imagjinatën”.56 kuptohet se për-
caktimi i së madhërishmes, si vlera më e lartë e eksperiencës estetike, tregon ndikimin e kantit mbi shilerin:
“Ndjenja e së madhërishmes, shkruante shileri, qëndron, nga njëra anë, në ndjenjën e pafuqisë dhe e mangë-
sive tona për të pushtuar një objekt të madhërishëm, nga na tjetër, në ndjenjën e prepotencës, mbifuqisë sonë,
që nuk zbrapset para kurrfarë limiti dhe që e përqafon shpirtërisht atë, të cilin forcat tona shqisore e nënsh-
trojnë shpirtërisht. Objekti i madhërishëm kontraston me ndjeshmrinë tonë dhe kjo mospërputhje me qëllimin
duhet të shkaktojë patjetër pakënaqësi. Por në të njëjtën kohë, kjo jep shkas të përfillet një aftësi tjetër që
është te ne e që ka epërsi ndaj asaj që nuk e përballon imagjinata. Një objekt i madhërishëm, pikërisht ngaqë
kontraston me aftësitë ndijesore, i përgjigjet qëllimit për shkak të arsyes dhe siguron kënaqësi përmes aftësisë
eprore, kurse dënon me anë të aftësisë inferiore”. Që këtej shileri arrinte në përfundimin se me të madhërish-
men lidhet drejtpërdrejt gjinia më e lartë e poezisë, tragjedia, që na ngjall keqardhje dhe sidomos ndjenjën e
së madhërishmes, duke na dhuruar “ndjenja të përziera kënaqësie dhe dhimbjeje”.57
shileri tregonte se në jetë ndjenja e së madhërishmes e shtyn njeriun drejt veprimesh madhështore përballë
natyrës e jetës, e bën ta ndjejë veten të lirë, domethënë të aftë për t’u ndeshur e përballuar me fuqitë e jasht-
zakonta të natyrës e të jetës, ndaj të cilave mund ta pengojë vetëm vdekja. në të tilla raste ekstreme kultura
morale ia kundërvë lirinë domosdoshmërisë. pikërisht në kontekstin e raporteve midis kulturës dhe natyrës
shileri kall prirjet e krijimet estetike, që janë të pranishme te njeriu dhe që e nxitin lartësimin e tij shpirtëror.
“E bukura është një shprehje e lirisë,shkruante ai, por jo e asaj që të ngre mbi natyrën e që të çliron nga ndi-
kime trupore, por të asaj që gëzojmë si njerëz brenda natyrës”, kurse “ndjenja e së madhërishmes shpreh , të
kundërtën, lirinë që e ngre njeriun mbi natyrën, sepse, ndryshe nga e bukura, ku ndjeshmëria e arsyeja pajto-
hen, tek e madhërishmja ndjeshmëria dhe arsyeja nuk përputhen dhe në këtë kundërvenie qendron shkaku që
e madhërishmja pushton shpirtin tonë”.58
e madhërishmja shpreh një çlirim e shkëputje nga bota shqisore, kurse e bukura synon ta mbajë gjithnjë nje-
riun rob të kësaj bote. vepra artistike e bukur, sipas shilerit, është një lloj magjie, që e bën njeriun ta ndjejë
veten të lirë brenda natyrës, kurse e madhërishmja është thirrje drejt epërsisë sonë mbi natyrën; bukuria nuk
është mëkat, ajo përbën një shkallë të domosdoshme, por kalimtare të edukimit estetik të njeriut, pas së cilës
vjen edukimi i së madhërishmes, sepse bukuria përbën një fazë fëminie, që meriton të përsoset në fazën e
dytë. ndërsa të bukurën shileri e krahasonte me një tyl iluziv, të madhërishmen – një përpjekje raskapitëse
për të fituar ndjenjën e dinjitetit moral të njeriut. Për konkretizim ai përmend figura mitike, mentorin zëd-
hënësin e së madhërishmes, që e çliron telemakun nga joshjet e kalipsosë, zëdhënëses të bukurisë, për ta
gënjyer të qëndronte në ishullin e saj. përjetimin e bukurisë dhe të madhërishmes ai i karakterizonte edhe me
një shëmbull tjetër. cilido është në gjendje, thoshte shileri, te kuptoje dhe te dalloje me anë të arsyes epërsinë
e gjenialitetit kaotik të një pejsazhi të virgjër të natyrës ndaj regullsisë të një parku francez, të ndërtuar si-
pas rregullave të estetikës së klasicizmit racionalist. në këtë mënyrë, shileri bën dallimin midis estetikës së
shekullit gjeometriko-racionalist dhe të konceptit fantastiko-racional romantik. kalimi nga e bukura te
e madhërishmja shënon kalimin nga një botë kushtëzuese në një botë të pakushtëzuar, nga bota e dukurive,
fenomeneve në botën e ideve; kjo na tregon se sa më lart qëndronte për shilerin e madhërishmja në krahasim
me të bukurën. “Pa të madhërishme, bukuria kishte për të na e humbur dinjitetin tonë” –sintetizonte mendimin
e tij shileri. 59
Krahas së madhërishmes dhe të bukurës, Shileri fliste edhe për një kategori tjetër, për graciozen (hirin, të
hijshmen) dhe për raportin estetik të saj me dinjitetin. ai e dallonte graciozen në krahasim me bukurinë dhe
nuk e identifikonte me brezin apo mesin e hyjnisë të mitit grek; sipas tij, nuk ka gracioze pa bukuri, por mund
të ketë bukuri pa gracie. graciozja integron të bukurën. graciozja ndeshet më shumë tek femrat, kurse te
meshkujt - bukuria. graciozja nuk ekziston në natyrë, por formatohet te njeriu prej saj. “Graciozja, thoshte

57. Po aty fq 128
58. Po aty fq 129
59. Po aty fq 129
36
shileri, është vetëm bukuri e një figure që lëviz lirshëm, kurse lëvizjet që i përkasin natyrës, nuk e meritojnë
këtë emër” 60. Shileri nuk e barazonte me të bukurën graciozen, por gjithsesi e klasifikonte si një kategori më të
ultë se sa e madhërishmja;ashtu sikurse është graciozja shprehje e një shpirti të bukur, po kështu dinjiteti është
një mënyrë për të ndjerë të madhërishmen-pohonte shileri. shpirti i bukur gracioz duhet të përgatitë shpirtin
e madhërishëm, domethënë dinjitoz. nga një reagim moralisht të bukur duhet kaluar në një reagim moralisht
të madhërishëm.
shileri e parandjeu se arti estet bashkëkohor ishte duke ndryshuar, prandaj ai i kushtoi një vemendje të madhe
teorisë estetike të artit. Ai formuloi ide origjinale mbi thelbin specifik të artit; sipas tij, ky problem kërkonte
një kuptim e ide të reja estetike dhe ai u dha vend qëndror në estetikën e tij dy koncepteve: ” Lojës” dhe
“aparencës”(të dukurit,fenomenit, vizionit), që janë dy karakteristikat më themelore të artit. ai u nis nga
konstatimi se gjithë popujt, që dalin nga barbaria, priren për t’u kënaqur me aparencat shkëlqyese, me zbuku-
rime dhe me lojën. loja, sipa shilerit, është veprimtari e lirë dhe e kundërt me çdo lloj veprimtarie utilitare, të
ngushtë. krijimtaria artistike gjendet midis dy mbetërive: mbretësisë të tmerrshme të veprimit të forcave
materiale dhe mbretërisë të ligjeve, të domosdoshmërisë; ajo përbën një mbretëri të tretë të “lojës” dhe të
“aparencës”, ku njeriu shpëton nga çdo vartësi, nënshtrimi e shtypjeje dhe e bën të mundur lirinë dhe krijimin
estetik. nuk ka dyshim se shileri vazhdon në këtë drejtim disa hamendësi të kantit, por ai fut edhe një inter-
pretim të tij origjinal. në procesin e lojës forcat krijuese të njeriut janë në harmoni me lirinë, prandaj shileri
thosh se “arti, si lojë, është i gëzueshëm, i këndshëm, kurse jeta, realiteti janë seriozë”61. sipas tij, arti, si
produkt i një veprimtarie shpirtërore, të lirë nga çdo përfitim material, është i kundërt me çdo veprimtari utili-
tare fitimi financiar. Shoqëria e atëhershme i linte pak vend veprimtarisë të lirë e të gëzueshme të njeriut, gjë
që ishte një parandjenjë e shilerit mbi kontradiktat midis kulturës estetike, artistike dhe ndarjes së atëhershme
utilitare të punës.
ndryshe nga teoritë e mëparshme, që e reduktonin artin në imitimin e realitetit, shileri u dha një mbështetje
më solide teorike koncepteve që kishin filluar t’i kritikonin pozicionet e neoklasicizmit gjerman. Shileri flet
për raporte kontradiktore midis dukurive estetike të realitetit dhe reflektimit të tyre në krijimet artistike. Zhvil-
limi i natyrës, ekzistenca e sendeve natyrore përbëjnë një realitet të ndryshëm dhe të pavarur nga krijimet ar-
tistike, që përfaqësojnë një realitet tjetër, realitetin e lojës dhe të aparencës estetike. prandaj, arti nuk bën të
identifikohet me botën e jashtme, natyrën dhe as me imitimin e drejtpërdrejtë të sendeve natyrore. Në teorinë
estetike mbi artin shileri thekson dy momente të rëndësishme: së pari, se krijimtaria estetike është realitet më
vete, specifikisht estetik, cilësisht i ndryshëm nga utilitarizmi dhe, së dyti, ai aparencën estetike, doemthënë
artin e konsideron produkt edhe të imagjinatës, prandaj nuk e barazon me të vërtetën shkencore, as me imit-
imin natyralist. aparenca estetike, shkruante ai, nuk bën të merret si dukuri identike me sendet, ajo është një
realitet tjetërsoj dhe i pavarur, domethënë i dallueshëm nga natyra, bota. kur njeriut i lind nevoja për ta ndjerë
veten të lirë, siç ndodh në lojë, këtu fshihet dëshira e pavetdijshme për të rikrijuar, domethënë jo për të imituar,
dubluar sendet, por për të krijuar vizione e aparenca estetike, vlera estetike, të percptueshme dhe të ngritura
më lart estetikisht me ndihmën e imagjinatës artistike,estetikisht të vetmjaftueshme. vërtet, vepra artistike
s’është e barabartë me sendet, me dijet e vërteta shkencore, por njëkohësisht, në një mënyrë tjetër, sipas ligjeve
të krijimtarisë estetike, ruan e nuk i humbet lidhjet me realitetin dhe, po kështu, me të vërtetën, sepse në një
mënyrë specifike, të ndërmjetësuar nga imagjinata, vepra artistike bart njohjen estetike të realitetit, të jetës.
S’ka dyshim se me të tilla ide Shileri kundërshtonte kuptimin metafizik, vulgar të parimit të imitimit edhe ar-
tistin e konceptonte si subjekt krijues. në këtë dejtim shileri largohet nga pikpamjet materialiste, mekaniciste,
metafizike të disa doktrinave iluministe të shek.XVII dhe mbështet jo vetëm prirjen idealiste të theksimit të
rolit aktiv të subjektit krijues, te artistit por, njëkohësisht, edhe të ndërgjegjes estetike të tij dhe të raporteve
dialektike midis arteve e realitetit.
krijimtaria e tij artistike u bë përherë e më shumë filozofike .“Filozofi në vargje” u quajtën poemat
e tij “ideali e jeta” (Das Ideal und das Leben),”shëtitja” (Der Spaziergang),”idealet” (Die Ideale), në të
cilat sistemi i ideve filozofike,metafizike është trupëzuar përmes një figurshmërie shumë të begatë. Spikat në

61. Po aty fq 131
37
këto krijime forma e sentencave, e cila ndikoi që shkrimet e ndryshme të përdoreshin si citate me përmba-
jtje të thellë pedagogjike, morale e psikologjike në kohën e vet këto krijime meditative nuk pëlqeheshin nga
ithtarët e e skajshëm romantikë, sepse e quanin qe bëhej nje kalim nga tipi i lirikes romantike te një poezie
instruktive,mesimdhenese. por në një varg poezish shileri, ashtu si edhe gëte-ja, përdorin tipin e baladave,
të ngarkuara me përmbajtje antropologjike (“Zhytësi”,”dorëzani”,”Unaza e polikratit”. kjo prirje u shfaq
sidomos kur Shileri u njoh me filozofinë dhe estetikën e Kantit; por poeti duke përvetësuar pjesën racionale
të filozofisë dhe të estetikës të Kantit, vuri re edhe idetë spekulative, metafizike, të cilat i kundërshtoi dhe tre-
goi një aftësi të pazakontë të shkrirjes së ideve filozofike në brumin specifik të poezisë. Kjo prirje shfaqet në
poezinë “mbretëria e hijeve(fantazmave)”, të cilën më vonë e quajti “ideali dhe jeta”(1795). me këtë poezi
Shileri kundërshtonte karakterin metafizik të “imperativit kategorik” të Kantit, por, njëkohësisht theksonte se
poezia ka mundësi të përthithë e t’i shprehë idetë pozitive filozofike përmes karakterit të saj të lirë e të hapur
estetik që i jep mundësi t’i thithë e t’i shkrijë idete filozofike , duke i shndëruar në ide estetike.Kështu në po-
ezitë “mbretëria e hijeve”:”pushteti i të kënduarit”, “vallet” etj .shileri tregon se bukuria artistike e poezisë
është liri krijimi, që zmbraps gjithë ndalesat, tabutë metafizike, i çel rrugë mbretërisë së lirisë dhe e shndërron
bukurinë në mjet të shpëtimit të lirisë, të rrëzimit të gjithë pengesave te robërisë e të jetës tokësore:
“Përkushtoju vetmisë të shenjtë
Në botën e zemrës, larg kotësive!
Bukuria lulzon veç në artin e këngës
Kurse liria në kopshtin e ëndrrave.” 62
poezia e shilerit e duron peshën e rëndë të ideve filozofike dhe i zbukuron ato me kuptime të thella e të qarta,
që s’kanë nevojë për interpretime, se bëhen urë estetike komunikimi të drejpërdrejtë me cilindo njeri që i dhu-
ron çelsin për të hapur e kapur bukurinë e fantazinë e poezisë të frymëzuar .Për poezitë meditative filozofike
të shilerit, si “shëtitja”, “mbretëria e hijeve” që i pëlqente geteja, ky është shprehur kështu:”Talenti krijues
origjinal i Shilerit qëndron në fuqinë idealizuese dhe mund të thuhet se nuk e ka shoqen jo vetëm në letërsinë
gjermane, por edhe në letërsitë e vendeve të tjera”.63 Përderisa Shileri ishte filozof i vërtetë e i madh krye-
sisht në poezinë meditative e jo aq e i tillë në zhanret e tjera të poezisë, prandaj një kritik pat thënë se me të ka
ndodhur si me dhjatën e re që qëndron më lart se dhjata e vjetër. gjithsesi shileri e pat kuptuar se herë-herë
e tepronte me idealizimet ekzaltuese:
“Shpresat e shqetesimet e mia/Ua lëshoj tallazeve;
Së largu shoh lumtërinë:/ Çka të dashur tutje më ëndërrohet!
Ah! Në oqeanin e pafundmë/Aty u gjend varka ime;
Larg, përsëri larg nëpër mjergull/bregu s’duket, shumë larg”. 64
Përveç poezisë filozofike, Shileri në përshtatje me frymën estetike të romantizmit tregoi kujdes lëvrimin
edhe zhanrin poetik të baladave, që dëshmonin për lidhjen e orientimit të tij drejt folklorit, baladave. në
këtë zhanr shkëlqeu edhe një herë gjenialiteti i shumanshëm artistik i shilerit. ai shkroi baladat – “ Un-

64. Po aty fq 204
38
aza e polikratit”,”Zogjtë shtegtarë”, “dorashka”, “kupa”,”Fisniku togenburg” dhe “kalimi në uzinën e

hekurit”,”lufta me draguan”,”kasandra” etj. këto krijime e bënë të njohur emrein e shilerit në masat e gjëra
popullore. shileri e paraplqente zhanrin e baladës, sepse i jepte mundësi të rriste nivelin artistik të krijimeve
folklorike baladeske, ia lehtësonin mundësinë që poezia e tij të mbulonte edhe antikitetin me figura të shumta
mitike të baladave mesjetare dhe të Antikitetit, t’u vishte përmbajtje filozofike aforistike duke i përpunuar
ato. sipas tematikës ai përcillte nga përpunimi i kultivuar ndjenja heroizmi, gëzimi dhe vajtimi, që e bënë
më të begatë përmbajtjen krijuese të poezisë, duke shfrytëzuar edhe lidhjen e baladave me ritet dhe vallet
dionisiane, mesjetare dhe figurash të historisë moderne. Shileri e zgjeronte kuptimin e baladave, madje duke
i përdorur si pretekst për aktualizime poetike estetike të shquara, siç bie në sy në baladën “Ngadhnjimi i fit-
imtarëve” përpunimi i aktualizuar :
“Për heroin në këtë jetë
Lavdia është kryebegati.
Trupi tretet nën dhe,
Emri mbetet i përjetshëm.
Luftëtar trim!Të jesh i bindur
Kënga i sjell lavdi heroizmit.
Vdes vetëm i gjalli,
Por i vdekuri është i përjetshëm”.65
por gjithsesi jo aq në poezi, shileri e ngriti më lart krijimtarinë letrare në dramaturgjinë e periudhës së
fundit, qe ia kushtoi problemit të personalitetiteve historike nga aspekti psikologjik dhe shoqëror si drama
“valenshtajnit” tripjesëshe (1800):”kampi”, “pikolomini” dhe “vdekja e valenshtajnit”. shileri kishte një
pasion të madh ndaj historisë, aq sa disa herë ,kur merrej me studim historike, e linte mënjanë krijimtarinë po-
etike. madje shileri nuk e ngushtonte vlerën e historisë vetëm në fushën e ngjarjeve politike, por si një tërësi e
gjithë anëve të jetës njerëzore. ai pat shkruar:”Në fakt historia e kishës,, historia e filozofisë, historia e arteve,
e zakoneve dhe moralit, historia e marrëdhenieve ekonomike etj., të gjitha këto të marra së bashku përbëjnë
atë që quhet Historia e përgjitëshme botërore”66. prandaj shileri përpiqej që në dramat e tij të përvetësoheshin
estetikisht gjithë aspektet e jetës së personazheve historikë dhe të imagjinuar, virtualë. “Ne, njerëzit e kohës
së re, jemi të interesuar më gjerësisht se sa romakët e grekët, që nuk kishin kërshëri të njihnin kompleksin e
jetës njerëzore, por vetëm interesin patriotik në hapat e para të hartimit të historisë.Për kohën e sotme, sipas
Shilerit, ka një interesim krej tjetër për historinë, në mënyrë që historia çdo ngjarje interesante, që ka ndodhur
me njerzit e një kombi, të njihet si ngjarje e rëndësishme për Njeriun në përgjithësi”67. prandaj shileri nuk
e ngushtoi tematikën historike të dramaturgjisë së tij vetëm në historinë e gjermanisë, por edhe të vendeve
të tjerë, duke zgjedhur ngjarje të rëndësishme historike për sejcilin komb të veçantë por edhe për njerëzimin
në përgjithësi. të tilla kanë qenë dramat historike: “maria stuart”(1800), “vajza e Orleanit”(1801),”nusja e
mesinës”(1608), “vilhelm telin”(1804), “dhimitri i rremë”,te cilën s’arriti ta përfundojë.
në dramën “valenshtajni” tripjesëshe (1800) heroi kryesor paraqitet në përgjithësi i ndikuar nga psikologjia
kolektive dhe kushtëzimi social. Gjithsesi “Valejshtajni” është drama e parë e mirëfilltë historike, nga që
tërheq historinë reale në formatim artistik estetik dhe me konflikte tragjike të djaloshit idealist, Pikolominit,
që nuk arrin të kuptojë pragmatizmin e tradhtisë së prijsit për të arritur qëllimin politik kundër shfrytëzuesve të
huaj dhe përfundon me vdekjen e djaloshit. kjo dramë i kundërvihet “hamletit” të shekspirit, por në dramën
tjetër “Maria Stuart” Shileri e forcon përmbajtjen historike dhe konfliktin individual midis dy mbretëreshave.
shileri kthehet tek fryma e estetikës romantike tek drama tjetër ”virgjëresha Zhan d’ark”(1802), e cila është
quajtur “tragjedi romantike” jo vetëm për frymën idealizuese të heroinës, por edhe për individualitetin e
65. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 211/235, Akademia e Shkencave
66. Parathenie e Vilhelm Tel, e perkthyer nga Skender Luarasi
67. Po aty ose A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 134, Akademia e Shkencave
39
figurës së saj. Por Shileri e përmirëson futjen e ngjarjeve historike në teatër me kryeveprën e tij “Vilhelm Teli”
(1804), që përcjell artistikisht ngjarje historike zvicerane, që bëjnë fjalë për heroizmin e popullit në luftë të
armatosur kundër pushtuesve të huaj. Kjo dramë që ka qenë përkthyer nga Skënder Luarasi më 1932, ka fituar
popullaritet të madh në vendin tonë edhe për fuqinë ekspresive artistike, edhe për tingëllimin e idealit të saj
aktual në kushtet e pushtimit fashist të shqipërisë gjatë luftës së dytë botërore, përveç përmbajtjes social-
filozofike:
“Jo, -dhunë e tiranisë ka cak e gardh:
I shtypuri, kur s’gjen askund të drejtë
Dh’e padurueshme bëhet barra,-shpejt
Zgjat dorën kundrejt qiellit me guxim
Dhe merr të drejtat e përjetshme,
Q’atje varen të pashitura
Dhe te patundshme si vetë jeta...
“Zgjedhën e robërisë duam të flakim;
Të drejtat tona, siç i trashëguam
Nga prindët tonë duam që t’i mbrojmë”...
“Prej kësaj koke, ku vendosëm mollën,
Liri e re më e mirë do blerojë.
E vjetra shëmbet, kohët po ndryshojnë,
Një jetë e re po lulzon gërmadhash..” 68
ja këto dy vargje u zgjodhën nga përkthyesi si temë hartimi në gjimnazin e shkodrës, ku kjo dramë u vu edhe
në skenë më 1936 .jane te njohura hartimet e dy letrareve te rinj gjimnaziste Qemal stafës e arshi pipës, ku
trajtohej shume bukur kjo teme.dhe trajtimin e kësaj teme . ja përse pëlqehej në shqipëri “vilhelm teli”:
“Jo, forcë e tiranisë ka cak e gardh:
Kur vjen puna sa s’ka ku të vejë më
Dhe forca të egra shypin të drejtën,
Kur nuk ndihmon ligji, ndih natyra;
Ç“kemi trashëguar duhet ta mbrojmë
Kundër mizorisë –mbrojmë vendin,
Qëndrojmë për gratë tona, për fëmijët.”69

68. Vilhelm Tel, e perkthyer nga Skender Luarasi, Shiler
40
shileri parapëlqente dramaturgjinë në vargje. prandaj edhe në drama e tragjedi si “vilhelm teli” ka monologë
që kanë një pavarësi relative nga teksti i përgjithshëm dhe mund të zgjidhen si vargje poetike lirike, me të cilët
që në fillim nis drama me vargjet e një lirike të bukur pejsazhi,të njomur me ndjenja të holla njerezore:
“Liqeni po qesh e grish për të larë,
Djaloshi mbi bar në gjumë ka rarë.
Dëgjon një tingëllimë/të ëmbël si fyell,
Si zëra prej ëngjëjsh/Sipër në qiell.
Dh’ahere kur zgjohet me ëndë lumronjëse,
Krahrori i shpëlahet prej ujës freskonjëse.
Dhe dëgjohet së thelli:/”Je imi, djalosh!
E ndiell dremitsin/në gjolin përposh...
O bjeshk’lamtumirë;Lëndina diellore!
Stopani largohet; Shkoi stina v erore.”70
duke dashur të ringjallë shpirtin dramatik e stilin e tragjedisë antike greke, sidomos të korit, shileri përgatiti
veprën tragjike “Nusja e Mesinës”,(1803) në të cilën bëhet fjalë për një fabul të pabesueshme për një konflikt
dy vëllezërish që dashurohen njekohësisht me një vajzë, e cila rezulton të kish qenë motra e tyre. në stilin
e estetikës romantike, që favorizonte shfrytëzimin e temave nga historia e vendeve të tjera, shileri shkroi
dramën “demetri”(1804), sipas lëndës nga historia e rusisë, të cilën e përdori më vonë edhe pushkini me
titullin “Boris gudunov”. sidoqoftë edhe kjo dramë e fundit nuk u largua nga idealizimi i ngjarjeve historike,
që spikati edhe në dramat e mëparshme të shilerit. për këtë arsye në mendimin kritik të shek.XiX u përhap
ideja mbi dy metoda të ndryshme të krijimtarisë artistike, të asaj romantike (qe u quajt“shileriane”) dhe asaj
realiste (shekspiriane) dhe per epërsinë e metodës së dytë mbi të parën.
një rëndësi të madhe kanë edhe idetë e shilerit për rolin e edukimit estetik përmes arteve. ai parandjente se
zhvillimet e atëhershme social-ekonomike ushqenin kontradikta të ashpra midis ndarjes së punës prodhuese
ekonomike, interesit material dhe zhvillimit të jetës shpirtërore, kontradikta që nuk janë mënjanuar as sot e
kësaj dite në shoqërinë bashkëkohore të shek.XXi. ai vinte re disa shfaqje progresi, që lidheshin me zhvil-
limet teknologjike e shkencore, por ai, njëkohësisht, nuk e kuptonte progresin si faktor që determinonte edhe
fushën e jetës shpirtërore të shoqërisë; përkundrazi ai e quante të mundur që, krahas progresit material, krijo-
heshin edhe prapambetje në jetën shpirtërore të shoqërisë.
shileri ka qenë i pari mendimtar, i cili vuri re, si asnjë tjetër, rëndësinë e edukimit estetik të njeriut në ve-
prën e tij monumentale “letra mbi edukimin estetik të njeriut” (1795 –“Uber die asthetische Erziehung des
Menchen)dhe mbi prapambetjen e tij, që vazhdonte të ishte e të jetë problem edhe në kohën e sotme. si ilumi-
nist radikal, shileri e quante artin një nga faktorët më të rëndësishëm të edukimit të gjithanshëm të individit.
në këtë drejtim ai shkoi deri aty sa ta quante edukimin estetik si faktor vendimtar të progresit. eshtë e fam-
shme shprehja e tij, e përsëritur edhe nga dostojevski se “E bukura do ta shpëtojë njeriun dhe përmes saj ky
do të fitojë lirinë e plotë”.
69. Vilhelm Tel, e perkthyer nga Skender Luarasi, Shiler fq .........

70. Vilhelm Tel, e perkthyer nga Skender Luarasi, Shiler fq .........
41
një nga tezat e rëndësishme të estetikës së shilerit është lidhja e ngushtë e dy koncepteve themeltarë të qenies
dhe të ekzistencës njerëzore, të shoqërisë: Bukurisë dhe lirisë. pa artin, sipas tij, “njeriu s’është në gjendje
ta përfshijë qenien e tij në suaza të harmonisë të plotë dhe të shprehë humanizmin e tij”. 71
sigurisht, shileri nuk mundi të kuptojë gjithë faktorët që përcaktojnë qoftë zhvillimin, qoftë prapambetjen
e edukatës estetike individuale e shoqërore, sepse ai nënvlerësonte faktorët materialë, social-ekonomikë etj.
dhe mbivlerësonte rolin e ideve morale, etike, arsimore dhe estetike. ai shpresonte se ideali i tij estetik, etik
e social mund të realizohej duke u përqendruar kryesisht në sferën e artit, edukatës estetike artistike. eshtë
me rëndësi të përmendim se edhe revolucioni, (dhe atëhere realitet ishin revolucionet demokratike borgjeze,
sidomos ai i Francës me terrorin dhe termidorin), të cilin e kuptonte, si një përmbysje të dhunshme të
shoqërisë, shileri nuk e konsideronte si rrugë drejt lirisë dhe progresit shoqëror. Rruga e lirisë, sipas shilerit,
është rruga e rimëkëmbjes së njeriut me anë të edukimit estetik, të formimit të personalitetit e të karakterit
njerëzor të shumanshëm e harmonik. 72 në fushën e aparencës estetike, domethënë në fushën e artit realizohet
ideali i lirisë e i bukurisë, që e bën të mundur edhe ndryshimin e shoqërisë dhe shtetit, duke arritur harmoninë
midis impulseve materiale e shpirtërore, racionale e sensuale. nëqoftë se arti mund ta sjellë në kushtet e
jetesës së qenieve njerëzore një harmoni të tillë, siç pat qenë, sipas tij, epoka e lashtësisë greke, atëhere mund
të lindin edhe shpresa për një transformim humanitar të jetës shpirtërore e të artit në të ardhmen. shileri po-
honte se problemet e jetës së shoqërisë nuk mund të zgjidhen me anë të revolucionit, sepse ky e ngushton
ose e likuidon lirinë; edhe shoqëria e atëhershme, sipas tij, mbështetej në vlerat materiale, në utilitarizmin e
afarizmit dhe fitimit, prandaj, nuk i le hapësirë të gjërë artit dhe edukimit estetik. Që këtej Shileri konkludonte
se liria mund të sigurohet vetëm me anë të artit, domethënë me anë të edukimit estetik, që vendos në themel
të tij të bukurën. por, sado iluminist, humanitar të qe ky ideal i shilerit, ai nuk i shpëtoi utopizmit, sepse, në
fund të fundit, ideja e lirisë u formulua në kuadër të luftës kundër feudalizmit, të platformës demokratike të
revolucionit borgjez francez, ndonse ky degradoi deri aty sa zbatoi një dhunë të skajshme kinse në emër të
ngadhnjimit të lirisë.
Zhgënjimi romantik i shilerit përforcohej edhe nga fakti se edhe në kuadër të rendit ekzistues shoqëror të
atëhershëm dhe të perspektivës së tij, gjithashtu, ideja e realizimit brenda këtij konteksti social të idealit të
tij social-estetik, të artit dhe të bukurisë ishte i pamundur, prandaj edhe merita e shilerit qëndron pikërisht në
këtë konstatim realist, kur pohonte se që nga antikiteti e deri në kohën e tij shoqëria ka qenë e ndarë në dy
shtresa të kundërta, njëra që akumulon fitime e pasuri, që adhuron floririn si ideal, kurse tjetra, shtresat e varfra
mbeten të zhytura në padije e mjerim. nga kjo ndarje, sipas tij, ka rrjedhur edhe ndarja midis “Shtetit dhe
Kishës, ligjeve dhe zakoneve, kënaqësisë dhe punës, mjetit dhe qëllimit, sforcimit dhe kompesimit”. Zaten kjo
e nxiste atë të kërkonte një rrugëdalje, dhe për këtë qëllim ai rrëshqiste drejt një platforme gjithsesi utopike, në
utopinë e edukimit estetik me ndihmën e artit, realizimi i së cilës do të mund të sillte, sipas tij, edhe kapërcimin
e ndarjeve sociale. “çdo përmirësim politik, shkruante ai, do të nxitej nga fisnikërimi i karakterit; por si mund
të fisnikërohej karakteri nga ndikimi i një formacioni politik barbar? Prandaj duhet kërkuar për këtë qëllim
një instrument që nuk dhurohet nga shteti, dhe duhen zbuluar burime që kultivohen të pastra e të kulluara larg
çdo korrupsioni politik. Ky instrument është arti i bukur, këto burime shfaqen në kryeveprat e pavdekshme
të tij”.73 s’i mbetet askujt tjetër, përveç artistit, të përgjëruar edhe për bukuri, edhe për liri, t’i përkushtohet
edukimit estetik për të arritur kapërcimin e ndarjeve dhe të kontradiktave sociale, materiale e shpirtërore, sido-
mos duke harmonizuar instinktet themelore të njeriut, duke i moderuar, përmbajtur, duke edukuar, kultivuar
ndjeshmërinë dhe arsyen, kurse barbaria vjen po të mbizotërojë njëri mbi tjetrin.
por si mund të arrihet ekuilibri, madje harmonia midis tyre? sipas shilerit, kjo është e mundur, sepse njeriu ka
edhe një instinkt tjetër, instinktin e lojës, që mund ta aktivizojë, duke zhvilluar artin dhe duke mbështetur edu-
kimin estetik. ky instinkt, konkludon shileri,”mund ta detyrojë njëkohësisht, moralisht dhe fizikisht shpirtin,
ndërsa instinktet e tjerë të bashkohen me të tretin; duke prerë çdo shkakësi, pret edhe çdo shtërngim dhe e lë
njeriun në liri më tepër fizike se morale” 74. kjo do të thotë se shileri trajton në këtë rast raportin midis anës
biologjike, natyrore dhe anës shpirtërore, sociale të njeriut. dhe më tej, ai e quan gjithë këtë proces si harmo-

72. Po aty fq 133
42
nizim të natyrës dhe shoqërisë, të fizikes e shpirtërores, të bukurisë dhe lirisë, të realitetit e idealit estetik; këtë
manovrim i mbetet ta kryejë artisti, mishërimi i këtij uniteti, harmonie dhe subjekti kryesor për të kultivuar
edukatën estetike. në këtë kuptim shileri i referohet skulpturës antike, si realizim i përsosur i këtij raporti,
midis së pafundmes dhe të kufizuarës, midis frymës e trupit, midis natyrës dhe njeriut, midis realitetit e idealit
estetik, gjë që e theksoi më vonë hegeli, duke i dhënë përparësi skulpturës antike, si gjinia më e zhvilluar
artistike brenda kulturës artistike të antikitetit. kuptohet se, pavarësisht nga vlerësimi i lartë i rolit social të
edukimit estetik, të artit e të artistit, Shileri nuk doli përtej një platforme idealiste filozofike, sociologjike e
estetiko-artistike, sepse gjtihsesi ai nuk i dha rëndësinë që meriton strukturës sociale, ekonomike e politike
dhe ndryshimeve të saj në raport me idealin estetik, që ,gjithsesi, nuk është në gjendje as me forcën e artit të
bukur, ta ndryshojë radikalisht atë strukturë antagoniste social- politike, ekonomike e sociale dhe ta vendosë
mbi një unitet e harmoni absolute( që s’është e mundur parimisht për shkak të asaj që kishte kuptuar qysh në
antikitet herakliti se” s’ka unitet absolut dhe se në çdo unitet ekzistojnë të kundërta”). platforma reformuese
sociale e shilerit mbi edukimin estetik, që ndihmon të mbahet e gjallë fryma iluministe romantike, humanitare,
liridashëse e demokratike nuk ka qenë më pak utopike se sa edhe platforma e “socrealizmit” për formatimin
përmes artit të “njeriut të ri”, që u përcollën praktikisht me zhgënjime të rënda e të idhta.
konkluzionet e tij mbi artin shileri i pat mbështetur mbi një analizë të thellë dhe origjinale të historisë së zh-
villimit të letërsisë antike dhe deri në letërsinë e artet bashkëkohore këto konkluzione i ka shprehur sidomos
në veprën “Mbi poezinë naive dhe sentimentale”. në këtë mes u ringjallën diskutime jo vetëm nga krahasimi
i kulturave artistike sipas opinioneve të vinkelmanit e lesingut, por këtij shkaku iu shtua edhe shqyrtimi i
këtij problemi nga një kënd i ri shikimi, që buronte nga veçoritë e fillimeve të letërsisë romantike. Pikërisht
shileri u shpreh haptaz i pari për ridiskutimin e kësaj problematike, duke patur në qëndër të vemendjes tiparet
e estetikës së letërsisë të re romantike, që ai e quajti “sentimentale”. thelbin e këtij koncepsioni estetik, shileri
e përpunoi duke u nisur nga interpretimi i natyrës në art dhe duke parashtruar dallime të thella midis letërsisë
e arteve të antikitetit e të romantizmit.
ai krahasoi artin antik me atë bashkëkohor dhe përdori si kriter themelor konceptet e “naives”(klasika greko-
romake) dhe të “sentimentales”(letërsia e romantizmit). në rrafshin e mendimit teorik estetik, shileri, qysh
mjaft kohë para hegelit, u përpoq që në analizën e kulturës artistike të epokave të ndryshme, t’i përmbahej pa-
rimit metodologjik të historizmit, kjo do të thotë se ai kuptoi lidhjet midis jetës shoqërore dhe kulturës artistike
dhe i interpretoi ato në frymën e lidhjeve dialektike e të ndikimeve të ndërsjellta. ai theksoi karakterin speci-
fik të artit të lashtësisë, që kushtëzohej si nga shkalla e ultë e zhvillimit shoqëror, ashtu edhe nga mentalitetet
e atëherëshme, të cilat i quajti naive, sepse reflektonin raportet midis natyrës e shoqërisë së atëhershme, në
këtë kuptim, sipas shilerit, nuk do të ishte e drejtë që edhe arti i kësaj faze zhvillimi të vlerësohej si një model
i përjetshëm, kurse ai duke e çmuar fort lart e quajti një fazë që s’ka se si të përsëritet, prandaj edhe përvojën
estetike të saj, nuk e absolutizoi, siç bëhej nga shumë pararendës të romantizmit europian. sipas shilerit, në
kulturën artistike të antikitetit, njeriu nuk e dyzonte veten midis idealit dhe realitetit, dhe me naivitetin e tij e
ndjente veten në një harmoni të plotë me natyrën dhe jetën, kurse në letërsinë moderne romantike u kristali-
zuan personazhe me një botë shpirtërore të dyzuar, që shprehte raporte të tjera kontradiktore midis njeriut dhe
natyrës, idealit estetik dhe realitetit.
sigurisht, shileri nuk i shpëtoi ndikimit të prirjes që e idealizonte jetën e njeriut të kohëve antike, sepse, s’ka
dyshim se edhe brenda shoqërisë së atëhershme ekzistonin kundërthenie të thella; mjafton të kujtojmë ato
që vinin nga ekzistenca e skllavërisë dhe e pronësisë private, por gjithsesi shileri mbetet brenda atij ideali
estetik, që ishte mishëruar dhe që e shprehte me indiferentizëm, pa e fryrë në të fillesën subjektive, kurse në
letërsinë moderne harmonia e jetës së individit realizohet, pohon shieri, e sublimuar në sferën e idealit, duke
shprehur një tip tjetër kontradiktash midis idealit e realitetit. poetët e rinj, sipas shilerit, mbushin veprat e tyre
me përjetimet e subjektivitetit të tyre, me ndjenjat e zemrës dhe shpirtit të tyre; qëndrimet e tyre subjektive
ndaj natyrës i paraqitnin si ngazëllime të papërmbajtura, prandaj shileri i quante poetët romantikë subjektivë
dhe sentimentalë. poetët grekë, pohonte shileri, na bënin për vete e na pëlqenin me spontaneitetin, sinqer-

74. Po aty fq 135
43
itetin, vërtetësinë, natyrshmërinë, kurse poetët e rinj na pëlqejnë me idetë e pasionet e tyre, me ndjenjat dhe
përjetimet subjektive, me ngazëllimet e dëshpërimet e tyre. sigurisht, shileri zbaton parimin e historizmit, por
nuk mund të mos bjerë në sy që ai nuk i përfill dhe nuk i merr në konsideratë dallimet cilësore dhe epokale të
kulturës artistike të lindjes, të mesjetës dhe epokash e qarqesh të tjerë, interesantë për vlerat origjinale artis-
tike, që nuk kishin ngjashmëri të dukshme me kulturat artistike të antikitetit dhe të kohës së re.
ka çaste, thosh shileri, kur e dashurojmë natyrën, jo ngaqë ajo ëmbëlson ndjenjat e pamjaftueshme nga
pikëpamja e logjikës dhe shpesh ne qeshim për këtë. por ajo është gjithnjë e rëndësishme nga pikëpamja e
arsyes dhe kjo gjë na shtyn të përulemi para saj. “Drejtpërdrejt nga kjo kontradiktë midis logjikës dhe arsyes,
- shkruante shileri, - rrjedh një ndjenjë e vçëantë, e përzjerë, që e bën naive mënyrën tonë të mendimit. Ajo
bashkon thjeshtësinë fëminore me infantilizmin; dhe përmes saj i zbulohen logjikës gabime të papritura dhe
shkaktohet nënqeshje, me të cilën shprehim epërsinë tonë teorike. Por vetëm ne kemi të drejtë të mendojmë se
thjeshtësia infantile është, njëkohësisht, fëminore, që si pasojë, shkaku i lajthitjeve nuk konsiston në të meta
debili, në pafuqishmëri, por në forcën më të madhe praktike, në zemrën plot me naivitet e sinqeritet, në zemrën
e zgjuar nga madhështia e brendshme, ndihma e artit, - atëhere ngadhnjimi i mëparshëm i arsyes kalon dhe
përqeshja ndaj cektësisë transformohet në habi thjeshtësie. Ne pa dashur fillojmë të nderojmë objektin, me të
cilin kishim qeshur dhe, pasi hedhim vështrimin mbi vete, na vjen keq që nuk u ngjasim atyre. Në këtë mënyrë,
ngjallet një ndjenjë krejt e veçantë, në të cilën shkrihen edhe përqeshja e gëzuar edhe nderimi i lartë, edhe, më
në fund, trishtimi i qetë”. ”të tillë janë grekërit e antikitetit - pohonte Shileri.“Nëqoftëse kujtojmë natyrën e
bukur, që i rrethonte grekërit e lashtësisë;-vazhdon ai,- nëqoftëse mendojmë se sa harmonikisht e kalonte jetën
ky popull nën qiellin e tij të lumtur, me natyrën e bukur, se sa pranë me natyrën e thjeshtë qenë mënyrat e tij
e të menduarit, ndjenjat e zakonet e tij dhe si ishte pasqyruar e gjithë natyra në poezinë e tij, do të na dukej e
pakuptueshme që në këtë poezi ne ndeshim aq pak gjurmë të atij interesimi sentimental, me të cilin ne njerëzit
e sotmë, me aq pasion lëshohemi drejt skenave e karaktereve natyrore. Greku ka qenë në shkallën më të lartë
– i saktë, i vërtetë, i hollësishëm në përshkrimin e natyrës, por në këtë përshkrim nuk spikat as zjarr i fortë
ndjenjash, as pjesëmarrje e madhe e zemrës si, për shëmbull, në përshkrimin e veshjes, mburojës, armëve,
enëve shtëpiake ose të ndonjë produkti tjetër mekanik. Në dashurinë e tij ndaj objektit, ai, me sa duket, nuk
bën asnjë dallim midis asaj që ekziston në vetvete dhe asaj që prodhohet nga arti, mjeshtëria dhe nga vullneti
njerëzor. Natyra e tërheq më fort nga kërshëria njohëse se sa nga ndjenja morale; ai nuk i qepet natyrës me atë
sinqeritet, ndjeshmëri dhe trishtim të ëmbël si ne njerëzit e sotëm. Duke e personifikuar, duke adhuruar shfaq-
jet e veçanta të saj dhe duke i përfytyruar veprimet e saj, si veprime qeniesh të lira, ai e zhduk në të domos-
doshmërinë e qetë, e cila na duket aq tërheqëse. Fantazia e papërmbajtur e detyron atë të kërcejë përmes saj
drejt dramës së jetës njerëzore. Vetëm karakteret, veprimet, fatet dhe zakonet e kënaqin atë, dhe nëqoftëse ne
falë një prirjeje morale të shpirtit, shfaqim dëshirë ndonjëherë për t’i dhënë përparësi lirisë së vullnetit tonë,
që na fut në grindje me vetvehten, na ngjall të tilla shqetësime dhe gabime, për shkak të domosdoshmërisë të
ngatëruar e të qetë të irracionales, fantazia e grekut, përkundrazi, kujdeset sikur ta mbante natyrën njerëzore
në botën e pashpirt dhe aty, ku sundon domosdoshmëria e verbër, të forcohej ndikimi i vullnetit”.75
kështu, greku është naiv, pohon shileri, prandaj edhe arti i antikitetit është naiv. një tablo krejt tjetër përbën
poezia e re, të cilën shileri, në kundërshtim me poezinë antike, e karakterizon si sentimentale, domethënë ro-
mantike: “Poeti sentimental shpreh përshtypjet, që i shkaktojnë sendet; dhe në këtë pasqyrim qëndron burimi
që e bën të preket dhe që na bën të prekemi edhe ne. Tek ai, objekti i nënshtrohet idesë dhe në këtë nënshtrim
mbështetet e gjithë fuqia e tij poetike. Prandaj, poeti sentimental ka të bëjë gjithnjë me dy përfytyrime e ndi-
jime të papajtueshme – me realitetin e kufizuar dhe me idenë e tij të pafundme; dhe ndjenja e përzjerë, që
ngjall, bart gjithnjë mbi vete gjurmët e këtij burimi të dyzuar. Pra, këtu hyjnë shumë parime; dhe puna qën-
dron se cila prej tyre mbizotëron në ndijimet e përfytyrimet e poetit”.76 ky konceptim i antikitetit nga shileri
është mjaft instruktiv. në themel ai, sigurisht, varet nga intuita e arsyetimet e vinkelmanit, por shileri është
shumë më i thellë se vinkelmani në sferën e zbërthimit logjik të kategorisë që hetohet. ndërsa vinkelmani jep
një tablo thjesht përshkruese të artit të Antikitetit, si madhështi fisnike e të qetë, Shileri konstaton dy parime
logjike, që qëndrojnë në themel të konceptit teorik përgjithësues dhe përpiqet madje të formulojë një raport
logjik, që zotëron midis tyre. këto dy parime janë: “natyra” (ose “objekti”) dhe “ideja” dhe raporti që zotëron
44
midis tyre është “një idenditet i ekuilibruar, i ndërsjelltë”. antikiteti “naiv” është “natyra e dhënë si ide”dhe,
për më tepër, e dhënë pa kurrfarë sforcimi. ajo është, veç kësaj, “ideja e dhënë si natyrë” dhe, për më tepër,
pa kurrfarë sforcimi nga ana e idesë. Botëndijimi “sentimental” e prish këtë aleancë ose, më saktë, e pohon
atë (sepse atë në përgjithësi nuk mund ta pohosh), por nuk e zotëron atë, e afirmon vetëm në idenë, synuar në
mënyrë infinite drejt atij dhe pa arritur kurrë, pa e zotëruar përfundimisht. Kështu, tabloja e botës antike tek
vinkelmani, shndërrohet nëpërmjet përpunimit tek shileri në një ide logjikisht të dyzuar, ndonse dhe shileri
nuk arrin ta sqarojë dialektikisht këtë koncept, detyrë që e morën përsipër shelingu dhe hegeli.
sidoqoftë, pasi krahason artin antik dhe atë romantik, shileri shtron edhe problemin se si do të ishte arti i së
ardhmes dhe arriti në konkluzionin se do të sintetizonte anët pozitive të këtyre dy epokave, gjatë të cilave
nuk ka qenë e mundur që ideali social-estetik të ishte i plotë e i përsosur. ndonse edhe vetë shileri anonte në
poezinë e dramturgjinë e tij drejt idealit estetik romantik, duke folur për të ardhmen e letërsisë, theksonte që
ajo të mos rrëshqiste as në naivitetin antik, as në ekzaltimet subjektiviste romantike moderne. në letërsinë
moderne duhet përvetësuar dhe thelluar fryma serioze e vrojtimit, pasioni për dëshmi të sakta ndjenjash ndaj
botës së jashtme, respekti për atë që është e ashtu siçduhet të jetë, kurse nga letërsia “sentimentale” duhet
përvetësuar ana pozitive e frymës “spekulative”, subjektive, që i drejtohet përsosmërisë, absolutes, rigoroz-
itetit moral dhe veprimit e vullnetit të lirë. nga tiparet e para formatohet shkrimtari realist, kurse nga të dytët
– poeti idealist. ,
ndonëse shileri parapëlqente epërsitë e poezisë sentimentale, ai nuhatëte edhe veçoritë e asaj situate, brenda
së cilës zhvillohej ekzistenca tragjike e “poetit sentimental” romantik, sepse për të, siç shkruan në letrat drej-
tuar gëtes, bota nuk është kozmosi i harmonisë e i bukurisë, por një botë kaotike e pakapshme, ku jeta nuk
është e përshtatshme për artin. artistin ai e shikonte si qenie të dyzuar, të copëzuar; atij i mungon ose trupi ose
shpirti, ose e vërteta ose liria. pozicionin e artistit shileri e konsideron si njëlloj antinomie dialektike: ose të
ngrihet mbi realitetin ose të qëndrojë brenda kufijve të realitetit; vetëm sinteza ose harmonia midis tyre lind
artin e mirëfilltë. Ky pozicion nënkupton kundërshtimin e imitimit, kopjimit të thjeshtë dhe, njëkohësisht
kundërshtimin e teprimeve idealizuese. “Ata që kanë mbetur, 77 shkruante shileri, kopjues të saktë të natyrës
kanë dhënë vetëm “materien e natyrës”, fenomene të rastësishëm, por nuk kanë arritur të japin shpirtin e
natyrës; të tjerët që kanë pasur imagjinatë të begatë, kanë dhënë kombinime fantastike, trillime ireale, vetëm
“shkumbë”; të krijosh figura arbitrare fantastike nuk do të thotë se arrin të ngrihesh mbi realitetin, të hysh
në fushën e idealit, të riprodhosh me imitim realitetin, nuk do të thotë të pasqyrosh, të njohësh natyrën; arti,
vazhdon shileri, arrin të vërtetën, duke u shkëputur prej realitetit e duke u bërë ideal i njimendtë. Natyra
është vetëm ideja e frymës, që nuk kapet nga shqisat. Ajo gjendet nën fenomenet, nën dukuritë shqisore dhe ajo
vetë kurrë nuk shfaqet në fenomenet. Vetëm arti, që mishëron idealin estetik mund ta kapë frymën e realitetit
dhe mund ta paraqitë në trajta të perceptueshme”, domethënë të kapshme nga shqisat. kuptohet se këto teza
tregojnë jo vetëm ndikime kantiane (“noumeni”, bota e “sendeve në vetvete”), por edhe ndikime hegeliane të
idealizmit objektiv, që e identifikon botën me frymën absolute. Megjithkëtë, estetika e Shilerit, duke ngërthyer
në vetvete ide idealiste, skeptike, gjithsesi ka mundur të përpunojë edhe pikpamje estetike origjinale, dialek-
tike, që kanë ndikuar pozitivisht në lulzimin e prirjeve të ndryshme artistike krijuese jo vetëm të romantizmit
gjerman, por edhe të gjithë vendeve të tjera. shileri vdiq më 9 maj 1805.
në vargun e poetëve gjenialë të romantizmit gjerman mjaft prej tyre vdiqën të rinj, kurse lavdinë e pavdekë-
sisë qysh në të gjallë e shijuan sidomos gëte-ja dhe shileri. po të nisesh nga vepra e tyre madhore e të dyve,
lehtas mund të duket e patundur kjo miqësi, ndonëse ka mbetur deri në ditët tona ende i pashpjeguar për-
fundimisht shkaku-djall që sillte herë pas here në marrëdheniet midis tyre ftohje, shqetësime, indiferencë.veç
s’mund të mos vihen re tek sejcili edhe hidhërimi për mungesën e komunikimit, largimin nga njëri tjetri në
vetmi, përmbajtjen dhe urtësinë që tregojnë gjithsaherë krijoheshin rrethana e raste për ta ringjallur miqësinë,
të cilën gjithsesi nuk e ndoti asnjë herë me sharje, rreptësi, mospajtim. të dy i linin njëri-tjetrit përveçimin e
herëpashershëm të një paqeje të fshehtë, që ishte një zbrazëti e heshtur, aspak armiqësore, një pritje e zgjatur

76. Po aty fq 139
77. Po aty fq 141
45
për raste fatlume të ringjalljes të miqësisë së pashuar. pastaj, rastet më interesante kanë qenë opinionet pozi-
tive e lavdërime të merituara kur u binin në dorë veprat e njërit ose tjetrit, madje kur përpiqeshin të mësonin
nga arritjet reciproke. me të tilla konstatime ne nuk duam të mbulojmë të vërtetën e thënë edhe për disa
shkaqe që patën ftohur marrëdhenit midis shilerit e gëtes.
janë përmendur e përmenden shkaqe personale e sociale, që gjithsesi kanë ndikuar negativish në marrëdhe-
niet midis dy të mëdhenjve të letërsisë gjermane. kështu një ftohje ka ndodhur, kur gëte u kthye nga italia,që
kishte pranuar rolin e përvojave pozitive të klasikës së renesansës, të antikitetit greko-latin, madje edhe të
rilindjes letrare të lindjes, në një kohë kur miku i tij shileri me “hajdutët” dhe poezitë e tij mbronte disa
prirje të njëanshme romantike, të cilat gëte i kundërshtonte; por pas ca kohësh edhe pikpamjet estetike të shi-
lerit evoluan për mbarë në atë drejtim që kish lëvizur edhe miku i tij gëte. më 1788 gëte pëlqeu kthesën që
po bënte shileri me ciklin e poezive “hyjnitë greke”, ndonëse “paksa të zgjatura”. me tolerancën e tij gëte
shkruante ato kohë:”sa kohë shpenzuam kot së bashku me shilerin, në “almanahun e muzave”!Unë s’mund
të mos kujtonja me hidhërim për ato veprime të përbashkëta, që i keqpërdorë të tjerë njerëz ,nga të cilat nuk
patëm asnjë të mirë as unë, as ai”. të dy palët treguan shenja tolerance dhe e rivendosën miqësinë.
një faktor i rëndësishëm që ndikonte në zikzaket e marrëdhënieve midis shilerit e gëtes ishte edhe gjendja
e përgjithëshme e prapambetjes të shoqërisë gjermane, kthesat dhe tronditjet sociale e politike, raportet kon-
tradiktore midis forcave feudale e borgjezisë, nacionalizmi dhe lokalizmi ekstrem që cënonte unitetin kom-
bëtar, varfëria e njerëzve të varfër që ishin në vartësi nga aristokratët dhe nga pasanikët e rinj, që i detyronte
plot intelektualë, shkrimtarë e poetë të bëheshin pre e hipokrizisë, e dyzimit të personalitetit, lakej e shërbëtorë
të nderuar të oborrit mbretëror mbanin qendrime kritike ndaj tiranëve, princave, thesit me pare. nëpër rrethana
të disfavorshme kanë ndikuar negativisht edhe në qëndrime të dyzuara të poetëve më të mëdhenj të gjerman-
isë gëtes e shilerit, prandaj motivi i lirisë persdnale e shoqërore ka mbisunduar në krijimtarinë artistike të
tyre.
dhe për këtë përkushtim të tyre i ka ndjekur dhe i ndjek edhe tani lavdia e pavdekshme e tyre jo vetëm tek
populli gjerman, por edhe në gjithë botën përparimtare. i madh është respekti i popullit tonë ndaj këtyre dy
shkrimtarëve gjenialë, që për fatin tonë të mbarë disponojmë të shqipëruara kryeveprat e tyre, të cilat përcjellin
lavdinë e tyre të shprehur në poemat e shilerit “artistët”, “Ngadhnjimi i fitimtarëve” dhe “liria” kompozuar
nga Bet’hoveni, që është hymn zyrtar i Bashkimit europian :
“ngadhnjimi i Fitimtarëve”
Trupi tretet nën dhe,
Emri mbetet i përjetshëm...
Vdes vetëm i gjalli,
I vdekuri është i pavdekshëm.78
46
I.2.2 Idetë estetike të Gëtes
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) shkrimtar e shkencëtar gjenial, studiues i artit. Gëtja filloi veprim-
tarinë e tij letrare në një kohë kur gjermania ishte e copëzuar në 296 shtete të vegjël; ai ishte mbrujtur me idetë
iluministe demokratike të lesingut, herderit e vinkelmanit dhe u shqua shpejt për talent të jashtazakontë ar-
tistik, që afirmoi veten në poezi, prozë e dramaturgji. Kur po përfundonte debati midis Lesingut e Vinkelmanit,
gëte-ja shprehu pikpamjen se, si në Francë, angli e gjetkë, kish ardhur koha për të bërë një kthesë në letërsi,
të përgatitur nga idetë iluministe, por të mbështetur e të mishëruar në një orintim të ri estetik, që po quhej
“romantike”. gëtja ishte një nga frymëzuesit e ithtarët kresorë të hartimit të platformës estetike të romantizmit
gjerman. ja si e paraqit situanën e shoqërisë dhe të letërsisë gjermane, shqipëruesi e studiuesi i mirënjohur i
“Faustit” të gëtes, prof.s.P.luarasi:79 ”Në vend të të poezisë neoklasicizante anakronike, me të cilën ushqehej
shija e sklerotizuar e oborreve të principatave,filloi të lulëzojë një letërsi e gjallë, e freskët dhe origjinale, me
rrënjë në realitetin e atëhershëm gjerman, duke përcjellë aspiratat përparimtare për një jetë shpirtërore të
lirë. Shprehja më e fuqishme e kësaj letërsie, që shpinte më tej traditën letrare të Vilandit, Lesingut, Herderit,
u bë lëvizja intelektuale, kulturore e letrare, që njihet me emrin “Sturm und Drang”(”Stuhi e vrrull”), në të
cilën, krahas Shilerit, edhe Gëtja ish një ndër frymëzuesit më të parë e më kryesorë”.
në rininë e tij gëtja lëvizi për të ndjekur studimet universitare në qytetet e laipsigut, Frankfurtit, straburgut, u
njoh mirë me gjendjen e atëhershme të prapambetur të kombit gjerman, sidomos ngaqë ati i tij e detyroi të spe-
cializohej në jurisprudencë, por qysh atëhere gëtes nuk i pëlqeu avokatia dhe interesohej fort për gjendjen e
kulturës, shkencave dhe sidomos të letërsisë e arteve. prandaj,qysh në vitet 1770-1771 romantizmin e koncep-
toi edhe si teori moderne estetike, edhe si krijimtari artistike. ai dha shembuj të shkëlqyer në poezi,dramaturgji
e prozë. duke mos e mbyllur krijimtarinë e tij letrare vetëm në zbërthimin e jetës së brendshme shpirtërore
individuale të njeriut, Gëteja zgjodhi në fillim një temë e konflikt për dramën “Geci i Berlihingerit”(1773)
nga ngjarje të rëndësishme sociale historike të periudhës së luftës fshatare të gjermanisë së shek. 16.gëtja
iu përgjigj kërkesave të kohës me dramën “Gëci i Berlihingerit”, me heroin kryengritës, gëcin me origjinë
fisnikërie, që vepron si kalorësi me dorën e hekurt në luftra fshatare kundër arbitraritetit të princave feudalë.
kjo dramë u bënte jehonë edhe përleshjeve politike të gjermanisë bashkëkohore midis atyre që përpiqeshin
të ruanin sistemin e vjetër feudal dhe forcave shoqërore që e tërhiqnin vendin në rrugën e përparimit. drama
mbyllet me fjalët e heroit:”liri, liri!”.kjo dramë me histori kombëtare e bëri gëten poetin më të shquar të
gjermanisë, kurse tema e saj tërhoqi edhe shkrimtarë të tjerë në gjysmën e dytë të shek.XiX, të cilët po larg-
oheshin nga interpretimi romantik i saj dhe provonin interpretime të tjera në frymën e realizmit.
edhe më e fuqishme u ndie estetika e romantizmit të parë në romanin e botuar më 1774 “vuajtjet e djaloshit
verter”, duke i dhënë kështu kuptimin modelit më autentik dhe më të qartë të idealit estetik të romantizmit, që
u imitua nga shumë krijues të tjerë dhe që u përhap me këtë cilësi edhe në gjithë vendet kryesore të europës.
në këtë vepër gëte rrëfen për një tip të ri heroi, që bëri bujë në kohën e vet.imitoheshin sjelljet, mendimet,
vuajtjet,fraku i tij i kaltër, jeleku i verdhë, çizmet e kthyera që u bënë modë gjithandej. si një tip letrar i ri
spikaste mendja e autorit për të zbërthyer botën e brendshme shpirtërore, ndjenjat, mendimet e përjetimet e
brishta e individuale të tij. kaq fuqishëm ndikonte mbi brezin e ri jeta e fati tragjik i këtij heroi, saqë u imitua
nga një varg vetvrasjesh të rinjsh të dëshpëruar e të zhgënjyer nga jeta e varzhdë si edhe verteri i gëtes. por
në këtë fillim romantik të Gëtes shprehej jo vetëm një “dashuri pa fat”, por edhe një pakënaqësi e autorit ndaj
gjendjes së përgjithëshme shoqërore të prapambetur. vepra e gëtes u përjetua në zemrat e rinisë së atëherësh-
me e edhe si një rënkim e vajtim i thellë shpirtëror, por ishte edhe një pakënaqësi ndaj shenjave të para të asaj
prirjeje të fillimit të poezisë romantike gjermane që, ndryshe nga iluminizmi, po ringjallte lidhje me misticiz-
min e zymtë të mesjetës europiane, në një kohë kur kishin lindur shpresa të reja të ndritura, të frymëzuara nga
idetë e revolucionit Francez (1789) dhe nga parullat e tij për liri, drejtësi e vëllazërim.

79. Parathenia e Faustit, shtepia botuese “Agreta LMG”, 1999
47
Edhe rrëfimi për dashurinë e Verterit ndaj Sharlotës, paraqitet në frymën e romantizmit. Ndërsa spikat idea-
lizimi i skajshëm i figurës së Verterit, autori e ka prerë figurën e Sharlotës në një dyzim të skajshëm, sepse,
nga njëra anë, tregon aftësitë e saj për ta joshur me pasion djaloshin naiv dhe, nga ana tjetër, shfaq prirje
hipokrizie e ftohtësie reale përballë fatit të tij tragjik. kjo do të thotë se gëteja krijon një karakter të dyzuar
dhe kompleks të heroinës, që shënonte një risi të vërtetë në letërsinë e atëhershme. në një mënyrë të re shfaqet
edhe konflikti që shpie drejt vetvrasjes së Verterit, duke ia lenë lexuesit ta vendosë ky nëse është i fajshëm
.edhe heroi i dashuruar marrëzisht, edhe sharlota jepet në gjendje të ndërlikuar psihike, që mund të lexohet e
të çkodifikohet e pafajshme për fundin tragjik të djaloshit, ndaj të cilit vajza kish patur simpati të sinqertë, por
e ngatërruar nëpër epshet e saj erotike.
në letërsi fryma romantike është ndjerë më fort në poezi; kur gëtja po braktiste avokatinë, duke u njohur
me herderin, ky e ndihmoi të kuptonte shembujt e përsosmërisë poetike të këngëve të folklorit, të homerit,
pindarit dhe mbi të gjitha të shekspirit.nga dashuria për bijën e pastorit, gëtja hartoi këngën e mirënjohur
romantike kushtuar Frederikës:
“Po zbardh i zymtë agimi Një mall, një breng’e thellë
Mbi fushën e pafund, Më shtyn të vij tek ti;
Ngado që hedh vështrimin, Në syt’e tu ndrin dielli,
Veç mjegull shoh gjithkund. Gëzimi pa kufi...”.80
përvoja tejet e larmishme e poezisë romantike ka shprehur më drejtpërdrejt dhe në mënyrë më të kulluar
veçoritë e teorisë estetike të romantizmit. nuk ka qenë i rastit as angazhimi i pandërprerë i gëtes gjatë gjithë
jetës së tij në fushën e poezisë, aq sa mund të themi se poezia ka qenë strumbullari dhe gjinia më e parapëqyer
e gjithë krijimtarisë së tij. poezia e gëtes është e pasur në gjithë zhanret e llojet e saj të mundshme - lirike
dhe epike, politike e sociale, meditative e filozofike, lirikë intime e lirikë pejsazhi, këngë, balada, elegji
dhe epigramae , ode, himne, sonete etj.. tema e dashurisë të pastër e të fortë zotëron gjithë llojet e poezisë
lirike. dukuritë e natyrës, liqeni animizohen e shprehin ndjenjat e pasionet e dashurisë njerëzore, që ishte bërë
temë e njohur e poetëve të gjithë vendeve, si edhe e pogradecarit lasgush:
Marr jetë e vrull e gjak të ri Ndrijnë përmbi valë
Nga bota pa mbarim, Yjet plot me dritë,
Natyra ç‘gaz e ç‘lumturi Mjegulla dalngadalë
M’i fali gjoksit tim. Po fsheh largësitë.
Lëkundet lundra përmbi valë, Fryn përmbi liqen,
80. Gëte, vepra të zgjedhura 2 shtëpia botuese “Naim Frashëri”, fq 85, poezia Frederika Brionit
48
Lopata ujin rreh, Flladi mëngjezor
Edhe na dalin ne përballë Pasqyron, pa zor
Malet me mjegull,re! Frutin që shkëlqen!
Sy, or sy,përdhe ç‘shikoni
Ëndrra të arta mos kërkoni?
Ëndërr pa largomu,ti,
Se këtu ka dashuri! 81 P.jorgoni.
larmia e zhanreve dhe e stileve dëshmon se gëtja e braktisi dogmatizmin e neoklasicizmit që pranonte ndar-
jen e llojeve, zhanreve dhe stileve në “pozitive” dhe “negative; madje edhe më tej, ai dboi metafizikën e
klasicizmit, që s’e pranonte shartimin, kryqëzimin e zhanreve, figurave, stilistikave, vargjeve të bukur me
vargje të pamasa me rima e pa rima dhe përsëri në këtë abetare, me gërmat dyshe e treshe, me fjalët e saj të
llojllojshme mësonte mjeshtërinë e gjuhës së re të bukurisë romantike. gëtja i pranonte sintezat artistike si
burime të rritjes së fuqisë shprehëse ekspresive, si stilet epiko-lirike, tragji-komike, elegjiake dhe gazmore;
ai përzjente shemtimin me sublimen, të ultën me të madhërishmen dhe nga të tillë burime rridhte ujë i kulluar
bukurie. vlerat poetike, sipas gëtes nuk bën të mbyllen në skema të ngurta e të njëtrajtshme, që i kthejnë në
burime që shterin pa ujë jetëdhënës. prandaj gëtja shkruante se bukuria vdes po të burgoset në qelitë e er-
rëta të zhanrit, të masave stilistike, të rimave të mërzitshme, standarte.ta mbash poezinë në kthinat e ndara, të
pakomunikueshme është njëlloj si “të kapësh një flutur e ta ngulësh me gjilpërë për vëzhguesin kureshtar në
një kuti të mbyllur;insekti i shkretë, thosh gëtja, do të përpëlitej, do të humbiste ngjyrat e veta të mahnitshme
dhe, më në fund do të mbetej i ngrirë, pa frymën, pa jetën, që zbukuron gjithshka”.82
nga shartimet romantike gëtiane lindnin risi të panjohura poetike, në një kohë kur nuk njihej inxhinieria gje-
netike, që bën sende, lule, bimë që s’i sajonte dot natyra; sepse romantizmi i gëtes nuk ishte imitim, por qe
krijim i një realiteti estetik të panjohur më parë, që të habit me larminë tematike dhe formale të pashtershme të
tij. Por mjeshtëria krijuese e Poetit nuk ishte thjesht sajesë artificiale e subjektivitetit, që disa estetë idealistë të
atyre kohëve e konsideronin si tiparin më qensor të estetikës romantike. gëtja vinte re se absolutizimi idealist
i subjektivitetit poetik po shkaktonte një largim të krijimtarisë poetike romantike bashkëkohore nga parimet e
shëndosha të kuptimit të romantizmit. ai vinte re disa shfaqje që e tërhiqnin nga ky shkak krijimtarinë e disa
poetëve romantikë në rrugën e misticizmit, agnosticizmit, të pesimizmit, prandaj ashtu si shileri edhe gëtja
u largua nga lëvizja e “sturmit”, i kritikoi pikpamjet e tyre dhe kaloi në pozitat e estetikës së “klasikës,- siç u
quajt,- të Weimerit”. ishte koha, kur gëtja ishte i pakënaqur nga gjendja e pandryshuar jo vetëm e situatës së
përgjithshme të shoqërisë, por edhe nga kufizimet që kish në mjedisin e oborrit të Dukës në Weimar.
shprehje e kësaj pakënaqësie ishte edhe largimi tinëz në itali, ku ndënji dy vjet dhe ku bëri një kthesë të thellë
në pikpamjet e tij estetike nga idetë e “Sturmit” drejt një kuptimi të ri të klasikës artistike, që e identifikonte
me përvojat pozitive të kulturës artistike të renesansës italiane dhe të antikitetit greko-romak. Qëndrimi në
itali i dha mundësi gëtes të njihet me monumentet madhështore të qytetërimit antik dhe me krijimet e mrekul-
lueshme të arkitekturës, pikturës, skulpturës dhe estetikës së rilindjes italiane.
pas vizitës së tij në itali (1786-1788), filloi të adhurojë klasikën e renesansës dhe tëantikitetit dhe të
kritikoj gotikën, që e quajti “monstruoze”, të zymtë. ai i refuzoi pikpamjet estetike romantike të periudhës
së parë dhe sipas shembullit të vinkelmanit zu të simpatizojë revolucionin francez (1789), ndonse shpejt u
81. Kënga e undhëtarit në shtrengatë, poezi të zgjedhura, shqipëruar nga Perikli Jorgoni Shtëpia botuese “Toena” 2003 fq. 25
82. Gëte, vepra të zgjedhura 1 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1987
49
zhgënjye me të dhe pranoi evolucionin gradual e progresiv, pa përmbysje radikale të zhvillimit shoqëror, duke
mbështetur rolin e arsimit dhe të zhvillimit të kulturës jo vetëm shpirtërore, por edhe materiale.
në periudhën e klasicizmit hartoi një varg veprash teorike, në të cilat sqaronte pozicionin e ri të pikpamjeve
të tij estetike në esetë “sankylotizmi letrar”, “mbi laokoonin”, “mbi të vërtetën në art”, “vinkelmani”
etj.;gjithashtu, gëtja pati në këtë kohë një shpërthim krijimesh poetike, që shprehnin një ideal më universal
estetik,që mbështetej në përsosmërinë të gjithë historisë së artit dhe të drejtimeve më të ndryshme estetike.
“elegjitë romane” shënuan një periudhë të re në lirikën e gëtes, shprehen aromat e një arti klasik, të çliruar
nga misticizmi mesjetar:”Sa të lumtur e ndjej veten në Romë, edhe pse mendoj se së shpejti në Veri do më
mbështjellë një ditë e hirtë,e zymtë dhe i rëndë‘ do më rëndojë qielli,/Bota do të më shpaloset pa linja dhe pa
ngjyra/ Dhe duke u munduar t’i gjej në vetvete udhët/E shpirtit të pakënaqur, do të medoj të hesht, /Shkëlqimi
i gjallë i eterit më ndriçon ballin /Dhe hyjnori Feb kudo të shfaq forma edhe ngjyra,/Natën yjet shkëndijojnë,
dhe ç‘këngë, ç‘këngë dridhen/Dhe hëna ndrin më kthjellët se sa ndër viset nordike!/C’gëzim e ç‘lumtëri që
kam a jam në ëndërr v allë?/Shtëpinë për miqtë hape, o ati Jupter!/Ti je zoti mikpritës.Mos e dëbo atëherë/Nga
Olimpi yt mikun tënd këtu në tokë! 83 Gëte përvetëson figurat mitologjike të Antikitetit dhe entusiazmohet prej
tyre, por i aktualizon, duke u përulur para humanizmit të idealit rilindas, të zhveshur nga misticizmi mesjetar
dhe të ngarkuar me aromat e atmosferës së renesansës; së bashku me ngëzëllimet e veta shpalos bukurinë
e madhështinë e natyrës dhe njeriut. “Atë që e dërgon Amori, gjen bujtje të mirë./ Me çudi përreth vështron
këto rrënoja të lashta/Dhe nis edhe mendon për këtë vend të shenjtëruar./Ti dhe më shumë i nderon këto re-
like veprash/Artistësh të m,ëdhenj që plot me ngazëllim kam parë./...Shkolla e grekërve/ E hapu është ende
dhe koha s’ia kyçi dyert./Jam përjetësisht e re, dhe të rinjtë dashurojnë,/S’ta dua mençurinë e plakut. Gëzim
dua!Kuptomë/ E vjetra ngjante e re, kur fatlimë ishin në jetë./I lumtur rro dhe do të jetosh gjithë shekujt që
shkuan./Ku t’ua gjesh lëndën për këngët?Tek unë ec e merre!Tjatrin stil ta mëson vetëm dashuria!”.84
gëtja shtjellon idealin e klasikës antike, por edhe besimin në një të ardhme të madhërishme të artit, të ngjizur
nga jeta e kohëve që do të vijnë.”Mjegullat e Veriut më bezdisin mjaft.../Një botë sheh të rrënuar, një botë sheh
të lindë./Dhe nga rrënimi ngrihet një botë edhe më e bukur,/Dhe gjersa të bredh e të sodis rrezet e dritës sate,/
Më thuri plot mençuri, Parka, mua fillin e jetës”. P.J. 85
ka pasur e ka studiues që e quajnë këtë fazë si shkëputje e largim të plotë nga estetika e romantizmit për shkak
të disa dukurive e prirjesh të njëanshme të disa ithtarëve idealistë romantikë. këta zunë të mos i pëlqenin
gëtes. ky nuk desh më të zvarritej pas “mjegullnajave të veriut të trishtë”. në fakt qëndrimi i gëtes nuk ish
fazë varfërimi estetiko-artistik, por ishte begatim i romantizmit gëtejan me përvojat pozitive të artit e të este-
tikës klasike të antikitetit. ai ishte nga më të parët poetë në europë, që e kuptoi se çdo drejtim i ri estetiko-
artistik nuk shfaqet në truall të zbrazët, as si mohim i gjithë trashëgimisë pozitive të së shkuarës, por e merr
nismën e ngjizet në vlerat klasike të së kaluarës, siç pat ndodhur me begatimin e krijimtarisë së tij nga gër-
shetimi i habitshëm, i pabesueshëm i romantizmit, iluminizmit dhe i klasikës së tij, të shkrira në ekzistencën e
tij “weimarse”. ja nje shembull :
83. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988 fq 233
84. Po aty fq 242
85. Po aty fq 244
50
kenga e shPirtave mBi ujera
shpiri i njeriut tërsëllimën, shkrepat

i ngjan ujit e zemëruar.
prej qiellit rrjedh Buçet plot shkumë
në qiell ngjitet, ngjirë-pngjirë,
dhe prapë poshtë , drejt honit.
në tokë zbret –
përgjithmonë në shtrat të rrafshtë
në shkëmbime. shket përmes lëngave,
në liqen të ndritshëm
curilë e kulluar gëzohen yjtë,
derdhet nga shkëmb kur shohin fytyrën
i lartë, i mprehtë era është dashnori
pastaj shpluhuriset i bukur i valës,
per bukuri era i përzien
ne vala resh dallgët shkumore.
mbi gur te lemuar
dhe e pritur butë, shpirti i njeriut,
me murmurime sa fort i ngjan ujit!
valon tatëpjetë Fat i njëriut,
në thellësi, sa fort i ngjan erës!
po do t’ia ndalin s. luarasi 86
86. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988 fq 349-350
51
këtë kohë, pas “egmontit”, përfundoi “Ifigjeninë në Aulidë” me tematikë nga mitet e tragjedive greke dhe, siç
rrëfehet në “Elegjitë romane” gëtja kristalizoi konceptin e ri estetik, të ushqyer nga traditat e dramaturgjisë
klasike greke, të shkrira me humanizmin rilindas.
një vend të gjërë zuri edhe dramaturgjia në krijimtarinë letrare të gëtes, pas romanit të parë “verteri”, mundi
të shkruajë vetëm një roman tjetër, por të ndërtuar mbi themele të tjera teorike estetike. ekuivalenti stilistik
i sublimimit të përgjithshëm kulturor te veprat e gëtes nga vitet 20 konsiston në disa elemente:vargu, në
përgjithësi, e vë në rrafsh të dytë prozën, nga format e mëdha narrative, epi fiton përparësi para romanit,
kurse lirika priret drejt formash klasike. janë të pasura jehonat lirike nga qëndrimi në itali. “elegjitë romane”
(romische elegien,1795) janë një cikël vjershash distike; kurse meditimet dhe përjetimet intime nën hijet e
krijimeve antike klasike, të përshkruara me freskinë e nënqiellit jugor, nuk kanë karakter elegjiak në kuptimin
modern. këtij cikli i shkon më mirë në rrafsh tematik titulli i hershëm Erotica romana, që lidhet më fort me
motivin qëndror të “elegjive”, përvoja erotike, por edhe e ironisë.
motivi erotik:
Dhe nga majat e akullta të maleve të larta
Po ik purpuri dhe ari i diellit që u shua.
Nata mbuloi lugjet e shtigjet e udhëtarit,
Që nxiton të arrijë vonë në kasollen e vet…
Shikoj shtangur këtë mrekulli të natyrës.
Kjo rreze mos bëhet befas një figurë me shpirt?
Çfarë perëndeshe më afrohet?Dhe çfarë muze
Po kërkon mikun besnik nëpër humnerën e tmerrshme?
Moj perëndeshë e bukur shfaqmu dhe mos m’u zhduk,
Duke ma lënë shpirtin dhe mendjen të turbulluar.
Thuama, në mundesh, mua të vdekshmit emrin tënd…87
motiv satirik:
Ja pra dhe Italia që po lë.Plot pluhur udhët
Edhe i huaji ripet, sido që të sillet.
Kjo s’është më Italia, që dikur braktisa me dhimbje!
Me djepin që lëkundet e krahasoj këtë gondolë
Arka që i rri siper më ngjan si një qivur i madh.
87. Gëte, Kënga e udhëtarit në shtrëngatë, poezi të zgjedhura, shqipëroj Perikli Jorgoni, Shtëpia Botuese “Toena” Tiranë 2003
Eufrosina, fq 135
52
Po, po kështu! Mes djepit e qivurit tundemi pezull
Mbi Kanalin e Madh, pa një mendim e shtyjmë jetën! 88
thumbimi satirik e përshkon sidomos ciklin Epigramet veneciane (venezianische epigramme,1795), ku flet
vizitori i realitetit bashkëkohor të italisë, që nuk është ledhatuar. nga veprat epike në vargje popullaritet patën
ato që shpreheshin me figura nga mbretëria e kafshëve si dhelpra rajneke (Reineke Fuchs .1794), që ka
shfrytëzuar motive fabulash të vjetra për të folur për kohë të reja oborrtare. ep nga jeta bashkëkohore qytetare
është “Hermani dhe Doroteja” (1707), në të cilin flitet për dashurinë e rimit ndaj v ashës së ikur, është një idil
qytetar me stilin e epeve të homerit.
heronj të një marke tjetër paraqit e vetmja vepër e madhe në prozë , romani “Mësimet e Vilhelm Majsterit
“(1796), në të cilin rrëfehen ngjarjet që i përjetoin një djalosh nga qyteti, i pushtuar me mallin për teatrin,
kurse jeta e mëtejshme e të cilit rrëmbehet nga jeta, që s’ka të bëjë me teatrin. në këtë roman ka edhe tipizime
të llojit klasik, edhe realist. romani dëshmon për atë që ndodhte në letërsinë gjermane midis iluminizmit dhe
realizmit kritik të shek.XiX, ndonëse nuk e arrin nivelin e vlerave realiste të Balzakut.në vend të karakteri-
zimit psikologjik dhe konkret heroi është i zhytur në problematikë moralizuese. duke qenë një roman eduka-
tivo-arsimor, që parqit heroin në zhvillim gradual, tregohen ngjarje me të cilat ai ndeshet në mjedisin social
të kohës. në pjesët më të reja të romanit gëtja e vendos majsterin në një lidhje më të ngushtë me angzhime
humanitare, e bën të jetë më pranë tipave romantikë.
në krahësim me gëten, del relativisht i vonuar viktor hygoi, kur pat thënë ca fjalë që do t’i kishin
pëlqyer fort gëtes”: ”Klasikja dhe romantikja, -shkruante shkrimtari francez, - kanë bashkëjetuar përhera
njëra pranë tjetrës në art, ashtu si e mira dhe e keqja, e bukura dhe e shëmtuara, e vërteta dhe gënjeshtra”.89
në krahësim me gëten keqkuptimi rreth qenies së vërtetë, por komplekse të veprës së tij, lind nga një gabim
në dukje i vogël, por ky bëhej i madh kur nuk kuptohej dallimi thelbësor midis “klasicizmit”, “neoklasicizmit”
të plakur, “akademizmit”, nga njëra anë, dhe “klasikës”, nga ana tjetër, të gjithë drejtimeve të mëdha artistike
të çdo kohe, klasikës të identifikuar me vlerat artistike më të përsosura, më të bukura të tyre. janë të shumta,
për shembull, poezitë e gëtes, që i ka shkruar në kohë të ndryshme dhe që bartin frymën e romantizmit të
shëndoshë dhe të klasikës, të cilat nuk i përveçon njërën nga tjetra. mund të përmendim disa syresh:
lamtumirë:
lërmja syrit lamtumirën,/Që me gojë s’e them dot!
lamtumira nuk durohet,/dhe një burrë unë jam sot.
Sot për ty s’po bëj kurorë,S’këput trëndafil të ri.
parëverë është, Franciskë,/po për mua vjeshtë e shi. (l.p) 91
Festa e ePiFanisë:
Tre mbretër të shenjtë, një yll u shkëlqen,
Po hanë,po pijnë, pagimin s’kanë qejf!
Po hane me qejf, po pijne me qejf,
88. Gëte, Kënga e udhëtarit në shtrëngatë, poezi të zgjedhura, shqipëroj Perikli Jorgoni, Shtëpia Botuese “Toena” Tiranë 2003
Epigramet Veneciane, fq 146
89. Estetika e Groteskut ????????? 53
”Pranverë e Parakoshme” Zogj ngjyra-ngjyra Fryn me rrëmbim

Ç’erdhët papritmas Pyllit zhurmojnë Flladi ndërshkurre
Ditë plot gaz, Ç‘këngë e ç‘tinguj Humb,s’fëshfërin!
Diell po më falni Ngrihen,kumbojnë! Humb,s’fëshfërin!
Shpat, pyll çdo çast! Poshtë blerimit, Porse ne gjoks
Rrjedh plot rrëkeja Nën gjeth e bar, Fryn perseri,
Në breg, ndër zhukë, Bletët zukasin, Si mund ta mbakam
Po ato fusha, Mbledhin nektar! Kaq lumturi?!
Drithmë e lehtë
Po ai lug.?! Thomeni, Muza
Ajrin përshkon,
Ç’qiell kaq I bruztë, C’me ndodh keshtu
Ç’vrrull i magjishëm,
Ç’fllad,ç‘lartësi! Miken, moj motra
Ç’erë fërrmon!
Shkasin liqenit/ E kam ketu
Befas dhe fortas
Peshq si flori! (L.P.) 90
Po hane e po pine, pagimin skane qejf!

Së pari isha i bardhë e perri,
Më shih në dritën e ditës flori!
Por, ah, megjithë erëzat që kam
Asnjerën nga vajzat s’e josha dot pranë!
Pasaj për kaq ditë net bojë kafe
I dhënë pas këngësh e grash plot hare,
Në vend të erëzave u fala ar,
Kudo u prita plot mall e plot zjarr! 92
në këtë frymë vazhdojnë“mbreti i tulës”, “epigramë veneciane”, “Zulejka”, “vuajtjet e djaloshit verter” etj.
këtë kohë, pas “egmontit”, gëtja përfundoi “Ifigjeninë në Aulidë” me tematikë nga mitet e tragjedive greke
dhe, siç rrëfehet në “Elegjitë romane”, ai kristalizoi konceptin e ri estetik, të ushqyer nga traditat e dramatur-
gjisë klasike greke, të shkrira me humanizmin rilindas.
90. G te, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988 fq 39

91. Po aty fq 56
54
I.2.2.1 Gëte dhe Divani
po të mos kish ecur në këtë rrugë pasurimi të erudicionit të tij, gëtja nuk do të kish mundur të hynte në një
botë tjetër të largët e disi të panjohur, ku para renesansës italiane, europiane, kishte lulëzuar rilindja ira-
niano-arabe, s’do t’i kishin hyrë në zemrën e tij Avicena, Averosi, Omar Kajami, Rudakiu, Saadiu, Hafizi,
rumiu etj., domethënë shekujt X-Xiv të rilindjes lindore. para se të hynte në këtë botë, s’ka dyshim se nën
ndikimin e klasikës antike gëtja krijoi disa nga perlat e tij të pavdekshme poetike, që zbulojnë shijen e po-
ezisë epike heroike të antikitetit, të heronjve të homerit, eskilit, virgjilit etj. si: “Prometeu”, “ganimedi”,
“Muhameti”, “Të perëndishmët”, “Karrocieri Kronos”, “Kënga e udhëtarit në shtërngatë”, “Shpirti i
gjithësisë” etj. sidomos poema “prometeu”, e përkthyer shkëlqyshëm nga s.luarasi, bashkon në një të vetme
humanizmin, gjigandizmin e renesansës, heroizmin legjendar me frymëzime të njeriut. ky dualitet të kujton
këtë raport të “dhjatës së vjetër”dhe të mitologjisë greko-romake.po citoj nga poema “prometeu”:
“Mbuloje qiellin tënd,O Zot, Dhe fati i amëshuar

Me re të zeza, Zotrit e mi e të tutë?
Dhe si fëmija, Apo mos pandehe
që i pret gjembaçit kokën, Që do ta urreja jetën
Qëllo mbi lisa e maja malesh; Dhe t’arratisesha në shkretëtirë
Po dheun tim, Se nuk m’u poqën
Mos ma trazo, Gjithë ëndërrat e lulëzuara?
Mos ma trazo kasollen, që nuk ma Këtu rri e krijoj njerëz
ngrite ti,
Pas fytyrës sime,
As vatrën time,
Një fis që më ngjet mua:
Për prushin e së cilës
Të vuaj e të qajë,
Më ke zili.
Të dëfrejë e të gëzohet
A nuk më bëri burrë
Dhe ty të të urrejë
Koha e tërëfuqishme
Si unë!”.93
Kjo frymë heroike e humane na kujton njëlloj edhe vargjet e gj.Fishtës nga drama “juda makabé”:”O
Perëndi, a’ndjeve?/Trathtarët na lanë pa Atdhe,/E ti rri’e gjuen m’e rrfe/ Lisat nëpër male kot…!”, si edhe
“parathenia e parathenieve” e migjenit dhe “hymni i lirisë” i shilerit. 94
po përse i pëlqeu gëtes ajo bota e hershme dhe e largët e Orientit? pa shkollën e klasikës së antiki-
tetit, pa iluminizmin e shek.Xviii, pa shkollën e lëvizjes “stuhi e vrull” ai nuk do të kishte arritur tek bota e
divanëve, nuk do ish njohur me misteret e xhevairet që bartnin ato. se nëpër këtë rrugë kishin kaluar edhe ata,
të cilëve ua përmendëm emrin më sipër, ata filozofë e poetë persiano-arabë, që kishin mësuar nga gjithë vlerat
e kulturës antike. edhe kur mendimtarët e poetët persianë e arabë shpreheshin në mënyrë deklarative dhe as-
pak të argumentuar, kur poezinë, artin i quanin krijim “hyjnor”, prapëseprapë krijimtaria e tyre filozofike dhe
92. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988 fq 133
93. Po aty fq 357
55
poetike mbështetej dhe ushqehej në trashëgminë kulturoro-lindore e perëndimore dhe të lashtësisë. në këtë
drejtim spikasin dy fakte të rëndësishme: për ta ishin të huaja fanatizmi e intoleranca në fushën e mendimit,
ndjenjave dhe krijimtarisë kulturore. liria ka qenë një element themeli i botkuptimit të tyre. në divanin e tij
rumiu pohonte:
Unë s’jam i Krishter, as Jahudi, as Gabr
po as Mysliman,
unë nuk jam Lindje, nuk jam as Perëndim, as tokë, as det.
Jam i dehur nga kupa e Dashurisë”.95
por po t’u kishte munguar toleranca shkrimtarëve persianë, nuk do të ishin ruajtur plot figura të Dhjatës së
Vjetër e të Re (Moisiu, Eva e Adami, Krishti e Shën Maria ), plot vlera të krijuara nga filozofë e dijetarë të
lashtësisë (sokrati, platoni etj.). trashëgiminë kulturore të antikitetit dhe të perëndimit ata nuk e quanin fak-
tor armiqësor ndaj besimit të tyre fetar dhe krijimtarisë së tyre filozofike, shkencorte dhe artistike; madje, ata
besonin se edhe shumë ide të islamit, të kuranit ishin rezultate të gjithë historisë së mëparshme kulturore të
lindjes e perëndimit. prandaj edhe formula që përdori në kohën e vet gëtja - “divani perëndimor-lindor”
shprehte atë sinkretizëm që kishte në origjinë, strukturë e në përbërjen e tyre -- kultura, filozofia, shkenca,
poezia persiano-arabe e shek.X-Xiv.
dihet se disa përkrahës të estetikës dhe të artit romantik europian adhurimin që shfaqi gëtja për kulturën dhe
për divanet me poezi të Orientit, e quanin si një “arratisje” të tij nga realiteti i gjermanisë dhe i qytetërimit
perëndimor të atëhershëm. në të vërtetë kjo ishte një meritë e madhe e gëtes, i cili e konstatoi këtë sinkretizëm
dhe e vlerësoi pozitivisht si një trashëgimi me rëndësi botërore në kushtet kur ishte i përhapur opinioni mbi një
kontrast të papajtueshëm midis kulturës europiane dhe asaj orientale. në të vërtetë, në këto kushte,”krijimi në
frymën e në format e poezisë orientale,- ka venë në dukje prof.a.Buda,- qé një përpjekje e Gëtes për ta çarë
ngushtësinë e realitetit që e rrethonte”. me origjinalitetin e vlerat e saj ajo i begatoi përfytyrimet estetike të
gëtes, duke ia lehtësuar kalimin drejt një bote plot ngjyra, që stimuloi artistikisht mundësinë e kultivimit të
formave të reja, origjinale e ekspresive, që u mungonin në atë kohë produkteve të neoklasicizmit të ezauruar
historikisht. koncepti i gëtes mbi “letërsinë botërore” u pranua në shek.XiX nga shumë përfaqësues të es-
tetikës së iluminizmit, romantizmit e realizmit. getja nuk mbeti i vetmuar në parapëlqimet e tij ndaj vlerave
artistike të kulturës së Orientit; shembullin e tij e ndoqën edhe poetë të tjerë të shquar gjermanë e të vendeve
të tjera të shek.XX si shileri, hajne, hofmani, Bajroni, v.hygoi, pushkini, lermotovi , ashtu si edhe de rada,
naim Frashëri, nesim Frakulla etj.
Duke u frymëzuar nga divanet e Hafizit, Rumiut e poetësh të tjerë persianë, Gëtja gjatë viteve 1814-1819
krijoi një varg poezish të mrekullueshme, që i botoi me titullin “divan – vepër lindore prej një autori perëndi-
mor” dhe me emrin autorial të “Hatemit”. ky pseudonim nuk u përdor thjesht si maskim i tij në një kohë kur
në romantizmin europian ish i fortë ndikimi i neoklasicizmit dhe i poezisë kishëtare e folklorike mesjetare
europiane, prandaj qëndrimi i gëtes qé një zbulim i ri i gjenialitetit të tij artistik, se letërsia bashkëkohore
nuk mund të ngrihej në një nivel cilësisht më të lartë po të mbetej brenda kufijve të “ujrave të ndënjura” të
provincializmit. gëtja paralajmëroi me intuitën e tij të pagabueshme se tashmë letërisia dhe poezia do të ecnin
përpara vetëm nëqoftëse do të fitonin kartakter universal, mbikombëtar, mbarënjerëzor. Kjo ide mbështetej
në një estetikë të re, që nënkuptonte dhe paralajmëronte atë çarje në letërsi e poezi, që përftoi shkallën e re të
zhvillimit të tyre, me cilësinë e artit modern. kjo ide nuk mbeti tek gëtja një ide thjesht deklarative, por u
94. A. Uci 5 të medhejtë e letërsisë shqipe në optikën e njërileximi N. Frasheri, M. Kuteli, F. Konica, Migjeni Shtëpia Botuese
“Vatra” Shkup 2003 fq 88
95. Nga “Divani perëndimor-lindor”. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988, revista “Perla” 2007/4
56
mishërua qysh në poezitë e “Divanit lindoro-perëndimor” si : “Këngë vajtimi e gruas fisnike të Hasan Agait”,
“kënga e muhametit”, “kënga e shpirtrave mbi ujëra”, “të perëndishmët”, “varri i anakreontit”, “karro-
cieri kronos”, kënga e udhëtarit në shtërngatë” e shumë të tjera. do të mjaftonte të përmendim për ilustrim
të “magjisë estetike”vetëm pak vargje nga “Kënga e Muhametit” për të kuptuar se ç‘lartësim arriti poezia e
gëtes e nisur nga motive të divanit Oriental:
“shihni Burimin, Atje poshtë në luginë,

Plot me gëzim. Ku le gjurma,çelin lule;
Ndrin si një yll… Dhe lëndina
Me hov djaloshar Zë bleron nga fryma e tij…
Kërcen prej reve Ejani! -
M bi shkëmb të mermertë. Dhe shtohet, mbushet
Turret përmes guralecësh, Dhe vjen më me madhëri…
Dhe me çapin e një prijsi Duke ardhur valë-valë.
Fton vëllezërit burime Me vrull drejt tatëpjetë,
Që ta ndjekin. U jep emër vendevet;
Ku vë gjurmën ngre qytete…”. 96
nuk ndalej si lumi ujëshumë as gëtja, që shkonte përpara për ta kurorëzuar krijimtarinë e tij me kryeveprën
“Fausti”, që e njohu poetin gjerman si një ndër të paktët kryemjeshtra të letërsisë botërore në radhë me hom-
erin, Kajamin, Hafizin, Rumiun, Danten, Shekspirin, Shilerin dhe të tjerë të mëvonshëm.
* * *
96. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988, fq 343
57
me cilat vlera e prirje origjinale kryesore poezia e divaneve të Orientit u bë tërheqëse për gëten e për letërsinë
botërore? efekte e përshtypje të fuqishme sillnin poezitë e gjithë poetëve të rilindjes persiane me ngarkesën
e tyre të veçantë filozofike. Shpesh në të kaluarën e në ditët tona është kritikuar lidhja e filozofisë me poezinë,
sepse, sipas përkrahësve të kësaj kritike, këto dy lloje të ndërgjegjes njerëzore janë specifike, dallohen cilësisht
njëra nga tjetra dhe gjymtojnë vlerat e tyre kur ndërhyjnë njëra në tjetrën. por, pavarësisht se sa të ndryshme
janë ato, përvoja e historisë së letërsisë tregon bindshëm të kundërtën: poezia e madhe ka përfituar nga filo-
zofia dhe filozofia e ka begatuar poezinë; mendimi i shëndoshë filozofik i ka zgjeruar horizontet tematike të
poezisë dhe e ka tërhequr këtë në përvetësimin estetik të aspekteve të rëndësishme të jetës, natyrës, shoqërisë.
nën ndikimin e ideologjisë fetare dhe të fuqisë politike të shtetit gjatë mesjetës poezia e ngushtoi përmbajtjen
e saj, u bë më e njëanëshme duke hymnizuar sidomos fuqitë e mbinatyrshme, domethënë Zotin dhe pushte-
tin e monarkëve dhe princave. kjo tematikë nuk është se mungon në poezinë e poetëve persianë (kajamit,
Rudakiut,Saadiut, Hafizit dhe Rumiut etj,) por, dallohet se ajo ishte e lidhur ngushtë me filozofinë e Avicenës,
averosit, më fort se sa me teologjinë e islamizmit; dhe, për më tepër, këtë temë nuk e trajton duke e luftuar ose
kundërshtuar teologjinë e mirëfilltë, por duke ia përshtatur karakterit estetik të poezisë, duke e transformuar
në lëndë të pëlqyeshme për artin.
këtë mjeshtëri të këtyre poetëve e pëlqeu gëtja dhe përdori pa e vrarë, pa e gjymtuar lëndën mbi prometenë
ose Muhametin duke i kthyer në dukuri poetike të estetikisht të bukura, që bartin një mendim të thellë filo-
zofik, pa i cënuar aspak figurat e tyre autetntike. Poezia e Kajamit, Hafizit e Rumiut e pasuruan, e njerizuan
duke iu përmbajtur asaj filozofie panteiste të Avicenës, të Averosit, që Gëtes i kish pëlqyer qysh kur u njoh me
panteizmin e Spinozës europian, të cilën e pëlqenin edhe shumë filozofë illuministë, materialistë e idealistë të
europës së shekujve të Xviii.
ja si e begaton Hafizi poezinë me frymën e panteizmit të kulluar estetik:
I pashë ëngjëjt se si hynë mu në tavernë atë natë
E muar’brumin e gatuan dhe poçen nuk e lanë thatë.
Të zbritur qiejsh ata erdhën, me verë t’ëmbël në gosti.
Me mua, bredhës fukara, në sofr’u shtrua ajo dërgatë.
Se pesh’e fesë ësht’e rëndë, as qielli nuk e mban në këmbë, …
Po shorti ra mbi një marruk e ndriti ballin rrez’e artë.
Shtatëdhjetë besime kot, në sekte grinden, s’merren vesh,
Ti fali, o zot, përçartje qorrash, hutohen udhës së pamatë….97
këtë rrugë e ndoqi me sukses edhe n.Frashëri në vargjet e “endërimeve” dhe në poezi të tjera të tij.
ja edhe rumiu:
gjithë thërimet në ajr e në dhé
97. Poezi të zgjedhura nga Divani i Shamzi Tabrizit, Mevlana Xheladin Rumi, Shtëpia Botuese “Ideart” 2007
58
do të shohim se janë krejt si ne,

n’daç gëzim a hidhërim të jetë,
është shpirti i lirë, pjesëzë e diellit.98
kurse shirazi ia thotë këngës në mënyrën e vet:

O Zot, më fale trëndafilin, ja po ta kthej un’përsëri,
Sepse lëndina po më hidhte vështrime mbushur me zili!
Shëndet me verë do të grenë për hir të buzëve të tu,
Kush piu nektar nga dashuria, më shumë s’do kënaqësi.
Mallkuar qoftë kush s’të do dhe kërkon gjetkë lumturi!
Lëvduar qoftë poezia, Hafizi i dha një nur hyjnor,
Fjalën e bukur, çiltërsinë, mos i pëlqejë s’ka njeri! 99
këtë rrugë e ndoqi me sukses edhe naim Frashëri në vargjet e “endërrimeve” dhe në poezi të
tjera të tij:
Gjithë nga një baltë jemi,

Kemi një shpirt, një vetijë,
Jemi gjithë një fëmijë
Një mëm’ e një atë kemi,
Në një fytyrë po jemi.100
Gëtja u habit edhe me aftësinë e poetëve persianë që jo vetëm kategoritë abstrakte të filozofisë, por edhe
simbolet e ndryshme fetare, teologjike i zbërthenin me përfytyrime konkrete, me ndihmën e të cilave paraqitej
realiteti, jeta e gjallë, dukuritë e natyrës të poetizuara dhe ndërtoheshin pejsazhe të mrekullishme, të ngjashëm
me pejsazhet e romantizmit gjerman.
99. Po aty
100. Naim Frasheri vepra 2, Shtëpia Botuese “Rilindja” Prishtinë, 1978
59
sa bukur shpërthen muza lirike e Hafizit:
Një er’e lehtë fryu prej kopshtit, kaloi përtej pragut me hije,
Hyrinë e bukur kisha pranë e përmbi vreshtë një dritë bie!
I varfër jam, po kësaj dite, më ra një nur prej mbretërie,
Një re kam strehë, nën këmbë prrua dhe bregun fron prej perëndije!
Një fërfërimë lëshon bari dhe lajmëron se erdh pranvera,
Ia fala zemrën tokës sime, nuk dua strehë qetësie…101
dhe ia kthen për bukuri i madhi, perëndimori gëte në „kënga e shpirtrave mbi ujëra“.
Shpirti i njeriut i ngjan ujit:
Prej qiellit rrjedh, në qiell ngjitet,
Dhe prapë poshtë, në tokë zbret –
Përgjithmonë në shkëmbime.
Në shtrat të rrafshtë
Shket përmes lëngave,
Gëzohen yjtë,
Kur shohin fytyrën.
Shpirti i njeriut, sa fort i ngjan ujit!
Fat i njeriut, sa fort i ngjan erës! 102
një drejtim tjetër i rëndësishëm i vlerave artistike të divaneve të Orientit, që përputhej me aspiratat humani-
tare të idealit social-estetik të gëtes, është vendi qëndror i njeriut, të kuptuar si fryti më i lartë i Zotit e i
natyrës dhe sidomos përjetimi jo vetëm poetik, por edhe ekzistencial i dukurive të jetës njerëzore: Trupit
e Shpirtit, lindjes e vdekjes, rinisë e plakjes, shëndetit e lëngimit, erosit e bukurisë, vuajtjeve e mjerimit,
dashurisë e zilisë, gëzimeve e hidhërimit, punës dhe dëfrimit, varfërisë e begatisë, fatit e rastësisë e të tjera
zhbirime të thella të poetit në zemrën e shpirtin e njeriut. gëtja duhet të jetë habitur me fuqinë shprehëse, kri-
juese e vërtetësinë artistike të ndriçimit të gjithë vetive e virtuteve morale të njeriut të divaneve. “Nuk arrijmë
të themi atë që meritojnë këto vepra poetike.-Shprehej Gëtja për Hafizin e Madh,- Më fort të ngazëllehemi me
ato, të shkrihemi në përbashkësi me ato, ku rreh pa pushim burimi i gjallë i jetës”. e si mos i pëlqente këto, se
poezia në divan ishte e magjishme, e mistershme, e shëndetshme, dehëse!
102. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988, fq 349-350
60
ja si i këndonte Hafizi dashurisë:
Kur në Shiraz një bukuroshe do ta kem idhull dashurie,
Jap Samarkand e Buharanë për një nishan që i ka hije.
Ma mbush, Saki, një gotë plot! Se në parajsë nuk gjen dot,
Si në Shiraz një zhurmë lum e në rrethinë plot kopshtie.
Ma muarn’ mendjen, e rrëmbyen këto zeshkane kaq çapkëne;
Si çeta turke rrëmben gjënë mu në gosti mbi ne kur bie.
Nga bukuroshet nuk heq dorë.Do të pi verë,do të pi!
Nuk dua të pendohem prapë: u bë ç‘u bë, s’dua të di!
Kjo balt’ e pragut para saj, m’e mirë se parajsa vetë.
Hyritë lart nuk janë gjë e as pallatet që sheh ti.
E brishtë në fytyrë, në trup posi selvi,
Pasqyrave të diellit do shihesh vetëm ti.
Një shall un’i dhurova, duke qeshur tha:
Në ëndërr sonte natën do piqemi të dy!... 103
dhe tani e kuptojmë se përse këto poezi të mahnitshme si edhe idetë e gëtes dhe me vokacionin estetik të
veprës së tij poetike, së bashku me divanin e tij janë një gur i patundur themeli i kulturës së sotme botërore
moderne, gur që priret të sintetizojë modele të përsosura artistike, universale e mbarëbotërore, në kushtet e
zhvillimit të proceseve të globalizimit dhe të lulëzimit të mbarë qytetërimit e kulturës artistike botërore të
perëndimit e të lindjes.
* * *
pas vdekjes së shilerit, në periudhën e tretë të krijimtarisë gëte mbronte me konsekuencë parimet e realizmit
në estetikë dhe parimin e historizmit në zhvillimin e arteve. Për të shmangur qysh në fillim ndonjë paragjykim
mbi karakterin e krijimtarisë letrare ne duam të japim një skemë të shkurtër të atij harku madhështor që pati
krijimtaria gjeniale letrare e gëtes.
ka historianë të estetikës, që nuk ndalen te idetë estetike të gëtes, e shmangin atë, duke menduar se ai mjafton
të përmendet si shkrimtar dhe shkencëtar. por historia e estetikës do të ishte e mangët sikur të kalonte nga
lesingu, shileri e kanti, pa e venë re e pa e çmuar edhe kontributin e gëtes në fushën e mendimit estetik,
që nuk ka qenë i paktë, madje dukshëm origjinal, në krahasim me pararendësit e tij, ithtarë të neoklasicizmit
dhe iluminizmit gjerman. idetë estetike të tij u formuan nën ndikimin e drejtpërdrejtë të interesimeve të tij
për shkencat e natyrës dhe përvojat e parimet estetike, të mishëruara në kryevepra të letërsisë dhe arteve. nga
të tilla fakte duhet të jenë nisur studiuesit e historisë së estetikës,Xhilbert dhe kun, kur kanë mbrojtur origji-
nalitetin e mendimit estetik të gëtes:”Kur kemi të bëjmë me Gëten,-shkruajnë ata,- e ndjejmë se kemi nën
61
vete, si themel, realitetin. Pasi lemë prapa fluturimet e fantazisë, ne kthehemi drejt përvojës, madje ndaj
një përvoje që e kap jo cilido. Kurrë deri tani një gjeni kaq i madh nuk është marrë me problemet e për-
vojës. Ndoshta kurrë syri njerëzor nuk e ka shikuar aq ngulmueshëm e hollësisht realitetin”. (a history of
esthetics).104 gilbert and kuhn,p.371.)këtu shfaqet kalimi i gëtes nga tradita pararendëse e estetikës,sidomos
mesjetare, e cila pikënisje pranonte transcedentalen e misteriozen, drejt studimit të bukurisë së natyrës dhe
të artit, domethënë në një doktrinë estetike materialiste, dialektike, realiste.
Bukurinë gëte e quante gjënë më natyrore në botë, sepse mendja e tij gjeniale kishte depertuar në shumë të
fshehta të natyrës dhe të jetës. ai besonte se syrit e mendjes së shkencës, të estetikës dhe të artit nuk i shpëton
asnjë e fshehtë, që ka të bëjë me bukurinë. “Unë nuk guxoj të pohoj ekzistencën e absolutes në kuptimin
teorik, thosh ai, por jam i bindur se ai që i ka venë re tiparet e saj në fenomenet e natyrës dhe nuk i rrëshqet
nga shikimi, përfton prej kësaj soditjeje dobi të madhe” 105. këtu spikat një qëndrim i kundërt nga prirja e
Fihtes, Shelingut e filozofëve të tjerë gjermanë, që për të sqaruar problemet më të ndryshme, duke përfshirë
edhe ato të estetikës, si p.sh. bukurinë, i drejtohen soditjes shqisore ose përsiatjeve mendore introspektive,
domethënë subjektivitetit, kurse gëte i drejtohet natyrës, ralitetit, i bindur se njerzit mund të njohin vetëm atë
objekt, mbi të cilin veprojnë. Këtu zënë fill idetë estetike materialiste e dialekike të Gëtes. “Bukuria, thek-
sonte gëte, është një fenomen i natyrës”. kjo do të thotë se, sipas gëtes, ato ide me të cilat njohim diçka, janë
rezultat i përvetësimit shpirtëror, pra edhe të përvetësimit estetik të botës. në këtë kuptim edhe arti, kri-
jimtaria estetike, sipas gëtes, është akt e proces i përvetësimit shpirtëror, shqisor dhe intelektual, domethënë
estetik i realitetit,i jetës.
Gjithë uniteti harmonik i mendimit filozofik dhe formës artistike janë të shkrirë, të tretur mbi themele este-
tike jo vetëm në gjithë “Faustin”, por në të gjitha rastet ku mendimi filozofik është ngërthyer sipas specifikës
estetike të artit, në një mënyrë që nuk arrin t’i ndajë lexuesi se ç‘është filozofike e ç‘është estetike të krijimet
e bukura e të madhërishme të krijimtarisë së gëtes. po kujtojmë poemën “Prometeu”, të shqipëruar mjeshtër-
isht nga skënder p. luarasi:
Mbuloje qiellin tënd, o Zot, Unë ty të të nderoj? Përse?
Me re të zeza, Mos i ke zbutur ndonjë herë dhimbjet
Dhe si fëmija, E të brengosurvet?
Që i pret gjëmbaçit kokën, Mos u ke tharë ndonjë herë lotët
Qëllo mbi lisa e maja malesh; Të pikëlluarve?
Po dheun tim, A nuk më bëri burrë
Mos ma trazo, Koha e tërëfuqishme
Mos ma trazo kasollen, Dhe fati i amëshuar
Që nuk ma ngrite ti, Zotrit e mi e të tutë?
As vatrën time, Apo mos pandehe
Për prushin e së cilës Që do ta urreja jetën

105. Po aty
62
Më ke zili. Dhe t’arratisesha në shkretëtirë
Se nuk m’u poqën
Nuk njoh nën diell asgjë Gjithë ëndrrat e lulëzuara?
Më të mjerë se ju, perëndira!
Madhërinë tuaj Këtu rri e krijoj njerëz
Mezi e ushqeni Pas fytyrës sime,
Me copra kurbani Një fis që më ngjet mua:
Dhe me frymë uratash: Të vuajë e të qajë,
Dhe do të vdisnit urie Të dëfrejë e të gëzohet
Sikur foshnjat e lypsat Dhe ty të të urrejë
Të mos varnin mbi ju Si unë!
Shpresat e tyre të marra.
Kur isha kalama,
Dhe s’dija nga t’ia mbaja, (S.Luarasi)
E ktheva syrin e gabuar
Drejt diellit, sikur t’ish atje
Një vesh, që ta dëgjonte ankesën time,
Një zemër, si imja,
Që ndjen mëshirë për të shtypurit.
Kush më ndihmoi
Kundër titanëvet mizorë?
Kush më shpëtoi prej vdekjes mua,
Prej skllavërisë?
A nuk i bëre të gjitha vetë
Ti, zemra ime e zjarrtë?
Dhe prap, e rrejtur, digjeshe
Me ndjenja miuturie e mirënjohje
63
Për atë që fle në qiell? 106
Gëtja zgjodhi figurën e mitit të lashtë të Prometeut, ngaqë kish patur kuptimin e një hyjnie, që kishte nën ku-
jdes për mbarë fatet e njeriut, që përfaqësonte qytetërimin dhe shkencën si ndihmëse të njeriut, por pa e cënuar
këtë kuptim e pasuroi semantikën e kësaj figure , duke e përfshirë në botën, jetën moderne dhe duke e paraqitur
me fuqinë heroike të vullnetit për të mposhtur pengesat që i dalin njeriut në kushtet e konfliktit të individit, e të
varfërve, e të shtypurve kundër sundimtarëve,kundër botës rrethuese të padrejtë.Figurës së prometeut hyjnor
poeti romantik i kundërvë njeriun, si subjekt i jetës dhe i historisë së vet, që përbuz vartësinë hyjnore dhe që
vendos në themel të qytetërimit forcën,dinjitetitn, guximin e vullnetin e vet kundër hyjnive që flenë dhe që e
lenë njeriun në mjerim. ky hymn për njeriun e madhërishëm, që qëndron mbi hyjnitë, ky hymn për njeriun të
kujton patjetër “parathënien e parathënies” të migjenit, në të cilën, ashtu si “prometeu” i gëtes e kundërsh-
tojnë idenë e “mbinjeriut” të Niçes dhe afirmojnë idealin e një humanizmi demokratik, që mbështetet në pro-
gresin, në qytetërimin modern, të shkencës dhe teknikës moderne. por kuptimin e ri modern humanist që fuste
Gëtja në figurën e Prometeut, e ka përforcuar estetikisht edhe në poemat “Kënga e Muhametit”, “Ganimedi”,
dhe “E hyjnueshmja”dhe kurorëzimi më i lartë i kësaj pardigme të humanizmit pasurohet në“Faustin”. në
këto kryevepra njeriu ngrihet jo vetëm mbi hyjnitë por edhe mbi natyrën, me cilësitë e tij morale, intelektuale
e krijuese, vepruese që i lejojnë të sundojë natyrën, ta verë të funksionojë në dobi të njeriut e shoqërisë. gëtja
adhuronte panteizmin e spinozës, paraqitet si hyjnizim i njeriut në poezinë “I perëndishmi”:
Lavdi qenieve të larta,të panjohura, Kështu vepron edhe fati,
Që i marrim me mendje! I verbër çapitet mes turmës,
Atyre t’u ngjasojë njeriu; Dhe herë godet pafajsinë
Shembulla e tij të na shtyjë, Flokëdrudhe të çunakut,
Që ato t’i besojmë. Dhe herë çaçkën e kokës
Krejt e pandieshme /është natyra: Të shogët të mëkatarit!
Dielli ndriçon Pas ligjeve të fuqishme,
Dhe mbi të ligun, dhe mbi të mirin, Të nderuara e të përjetshme,
Shkëlqejn ë hëna dhe yjet! Ne që të gjithë të përmbushim
Erë dhe lumenj,/Gjëmim dhe breshër, Qarkun e rrojtjes sonë!
Shungullojnë dhe shpërthejnë, Vetëm njeriu mundet të bëjë të pamundurën.
Dhe duke ikur rrëmbimthi ato kapin Ai shkoqit edhe peshon/Zgjedh edhe gjykon,
Herë njërin e herë tjetrin! Vetëm ai e bën çastin/Të zgjatet në pambarim!107
gëteja aspironte për njeriun një jetë të gjërë e të plotë, që përmban në vetvete edhe kontradikta. poezia e tij
ndiqte gjithë fazat e saj; në rininë e tij mbushte, si edhe poetët e tjerë bashkëkohas, enët e lirisë, dashurisë,
natyrës, duke përdorur stilin mbizotërues të poezisë,por në lirikat shpërthente çiltërsia e ndjenjave individuale,
jo vetëm me mjetin e imagjinatës, por kryesisht nga realiteti, nga zhgënimet e tij, nga meditime dhe patosi
emoc ional e ekspresiv. edhe tablotë e natyrës shquhen jo vetëm për plasticitet, vëllimet, hapësirat, por edhe
për ndjenja të brishta të bukurive të larmishme të pejsazhit. ndjenja e dashurisë merr përmasa të besueshme e
të fuqishme, ashtu si në lirikën popullore edhe në baladat erotike e tragjike.te vjershat “këngë maji”, “pran-
verë e parakohëshme, kristja” ngazëllimi i dashurisë derdhet si një verë shkumbëzuese, por nuk i mungojnë
107. Po aty fq 3541
64
në këngët e dashurisaë edhe ndjenja delikate si te “ankime mëngjesi”, ose si te lizeta te vjersha “me një
gjerdan të artë” dhe te parku i lilit”. dashuria bashkon ndjenjat më të pastra e më të hijshme të jetës njerëzore,
si poezitë që i kushtohen mikes të dashuruar si shoqe sharlota fon shtajn”:
Ti ma di gjithçka që mbaj përbrenda
Dhe përgjon si dridhet,ah, çdo rremb,
Me një sy kupton se ç‘më fsheh zemra
Duke hyrë në çdo pllajë e kënd,
Dhe ma rregullon ecjen në jetë,
Gjakun plot rrëmbim ma qetëson
Më fal vrrull e prush që më gjallon.
Ndiej si ndrit çdo ndjenjë brenda meje,
E si gjaku rrjedh me qetazi! 108
P. Jorgoni
Udhëtimi në itali shënoi një fazë tjetër të shpërthimit të lirikës së gëtes. ai duket se shpëtoi nga zymtësia e
jetës së Wajmarit, duke e fisnikëruar poezinë me ndikime të bukurisë së kulluar të Antikitetit dhe të çlirimit
nga tabutë mesjetare, fisnikërimit me pastërtinë natyrore të një jete të lirë, që shprehet në ciklin poetik të
“elegjive romane”, të cilat shënojnë hyrjen e gëtes në fazën e quajtur të klasikës dhe të tragjedisë me temë
antike “Ifigjenia në Taulidë” që gërshetohet me frymë të kulluar romantike te tragjedia “Torkuato Taso”. “Ajo
që është thelbësore, - ka shkruar kritiku gjerman F.mehringu,-është të bësh pyetjen nëse kultura estetike e kul-
luar, me të cilën gëtja u mor në mënyrë absolute pas kthimit të vet nga italia ka qenë synim i vërtetë i jetës
së tij apo nëse ai u kufizua me këtë pas një përvoje të dhimbshme, meqë iu mohua ajo që ai kishte synuar me
zjarr në vitet e veta më të mira, domethënë të ishte një njeri që jeton te populli i vet dhe me p;opullin e vet” .
te gëtja pati jo vetëm çlirim, por edhe lëkundje e kontradikta tragjike, që u forcuan në persanalitetin e tij dhe
në qëndrimin ndaj shoqërisë gjermane të asaj kohe. poeti u përpoq të gjejë në sferën e arftit atë që kënaqësi
estetike që nuk ia jepte realiteti, siç e dëshmojnë “elegjitë romane”. por gëtja në këto kushte tregoi se mund
të shkonte përpara duke kultivuar sipas drejtimesh të ndryshme estetike preduktive, jo vetëm romantike, por
edhe realiste. kjo larmi konceptuale estetike e gëtes pas udhëtimit në itali është shprehur sa në “divanin
perëndimoro-lindor” aq edhe në poemat lirike “e fejuara e korinthit”, me shprehje të fuqishme kundër fa-
natizmit fetar, edhe në “perëndia dhe Bajadera”, që përshkohet nga një frymë epikuriane e dashurisë si forcë
emancipuese njerëzore, si tek mbreti i tulës”, këngëtari”, ”djali i pabesë”.erj.
në kohën kur jetonte gëte shumë studiues ngulnin këmbë në kontrastin midis artit dhe filozofisë e shkencës;
ata besonin se sa më tepër filozofia e shkenca angazhoheshin në hulumtime të natyrës, aq më tepër ashpërso-
hej ky kontrast, kurse Gëtja qëndroi mbi diskutime e opinione të tilla, sepse ai besonte se arti e filozofia kanë
nevojë të bashkëpunojnë dhe kështu mund të përfitojnë nga njëra tjetra.
Megjithkëtë Gëte mbante një qëndrim kritik ndaj asaj filozofie, që e mban të robëruar artistin brenda subjek-
65
tivitetit, sic ndodhte me mjaft poetë romantikë, që filozofia metafizike e subjektiviste i mbante larg natyrës dhe
të fshehtave të saj. Ai zotëronte një harmoni madhështore midis njohjes shkencore filozofike dhe krijimtarisë
artistike: “Eshtë gjithnjë e gjallë te poeti synimi e përpjekja për të krijuar, që e begaton së brendshmi e në
raportet me të jashtmen” kjo prirje përbën vatrën dhe themelin e ekzistencës së tij” 109. ai theksonte se ky
kuptim estetik i poezisë afrohet me vetë kuptimin zanafillës që kishte kjo fjalë e greqishtes të lashtë (“të kri-
josh”,” të ndërtosh”). Nga kuptimi filozofik i krijimit Gëtja e shtrinte atë jo vetëm në fushën e krijimtarisë ar-
tistike, por e quante edhe si faktor të qenies njerëzore, të ekzistencës dhe jetës së njeriut. këtë kuptim përdori
gëte përmes ligjërimit të Faustit:”Në fillim nuk qe fjala, por veprimi”. por nga ky pohim nuk duhet menduar
se ai rrëshqiste në pozitat e idealizmit subjektiv; ai intuitivisht kuptonte rolin e punës, e veprimtarive krijuese
të njeriut, si qenie social-natyrore, që e bën atë zotërues të natyrës. madje ai theksonte, se në këto mendime
shprehet lidhja dialektike midis veprimtarisë krijuese, si akt i veprimit praktik, të gërshetuar me veprimin
njohës teorik.
shumë e rëndësishme është se gëtja edhe frymëzimin artistik, që e vlerësonte si një forcë mbinjerëzore kri-
juese, nuk e ndante nga njohja filozofike.(epistemologjike). Ai zbulimet e tij shkencore të natyrës së luleve ose
të anatomisë, të cilat i përdori pastaj në pasurimin e njohurive meteorologjike, ia lehtësuan kuptimin e natyrës,
jo si një dollap të mbyllur, ku ruhen mistere të pazbulueshme, por si kyç për ta çmistifikuar atë; për poetin gjer-
man natyra dhe çdo send i saj përbëjnë unitetin e anës thelbësore e të përjetshme të saj me anën e shikueshme e
të dëgjueshme, domethënë fenomenale, që përmes veprimit njerëzor kapet edhe si unitet i shqisores, ndijsores
dhe racionales, thelbësores. edhe në sferën e artit vlera estetike është krijim, edhe i përjetimit shqisor edhe i
fluturimit të imagjinatës, të fantazisë artistike, që i zgjeron kufijtë e perceptimit të natyrës. Por edhe në këtë
rast, ai e shmang interpretimin idealist e mistik të imagjinatës dhe ia atribuon fuqisë natyrore të artistit, i cili
e paraqit realitetin jo vetëm si është, me unitetin e pamjes fenomenale e thelbin e përgjithshëm, por edhe si
mund të ishte . Që këtej ai nuk i quanttë vlefshme krijimet e shpërthimet fantastike të disa poetëve romantikë,
që i kapërcenin kufijtë realë të botës dhe që e mbërthenin njeriun në dokrat e iluzioneve të pavërteta. Ndërkohë
gëtja e pranonte forcën krijuese të intuitës e të imagjinatës, që e bëjnë të mundur të parandjehet e vërteta dhe
që u paraprijnë krijimeve artistike realiste. madje, ai e pranonte se edhe arti ka një fuqi të madhe njohse deri në
aktualizimin estetik të disa parandjenjave, që sjellin zgjerimin e përfytyrimeve njerëzore mbi jetën e aspekte
të panjohura më parë prej saj. prandaj, spikat saktësia e konstatimit të Xhilbert e kunit, se çdo periudhë e jetës
së gëtes “përcillet me kalimet nga shkenca drejt poezisë dhe nga poezia drejt shkencës|”.
duke qenë njohje e realitetit, arti nuk përsërit e s’mund të përsëritë gjithshka përmban natyra, sendet e proce-
set e saj; arti nuk do të dallohej nga format e tjera të njohjes, nëqoftëse nuk do të punonte edhe me imagjinatën,
që nuk e le të rrëshqasë drejt kopjimeve natyraliste dhe të pengonte krijimin e realiteteve estetike imagjinare,
që i mungojnë natyrës. artisti është njëkohësisht edhe rob edhe sundimtar i natyrës. “Artisti, - shkruante gëte,-
përpiqet të tregojë të tërën, por këtë të tërë nuk e gjen në natyrë; ajo është frut i frymës së tij ose, nëqoftëse
doni, qenie që e begaton frymëzimin e tij hyjnor, domethënë lirinë e imagjinatës, e cila nuk është arbi-
traritet” 110. për ilustrim të këtij mendimi, gëte sjell një shembull, nga një pejsazh i piktorit gjenial, rubensit,
në të cilën hija e njeriut përhapet në thellësi të tablosë, kurse hijet e pemëve përhapen në drejtim të spektatorit
që e sodit këtë pejsazh. me anë të këtij shembulli gëte tregon se arti nuk është as arbitraritet, as kopjim i
natyrës, se drejtimi i hijeve nuk i përmbahet drejtimit të kundërt të ndriëimit, por këtë kinse inkonsekuencë,ai
e shpjegon me ndërhyhrjen e imagjinatës së artistit dhe shton:”Nëqoftëse fantazia artistike nuk krijon sende,
të cilët mbeten përgjithnjë enigma për arsyen, fantazia në përgjithësi s’kishte për të pasur asnjë vlerë”.111
ky është një mendim që përligj estetikisht jo vetëm stile artistike të së kaluarës, por edhe drtejtime lëvizjesh
artistike të kohëve moderne, edhe të kohës sonë.
gëtja i konceptonte në mënyrë dialektike raportet midis natyrës dhe artistit: edhe harmonike edhe kontradik-
tore. ai thoshte se atë që shikojmë në veprat artistike, “duhet ta kuptojmë si një natyrë të dytë”. skulptori, që
krijon statujën e një shqiponje, nuk bën të kënaqet duke dashur të krijojë një shqiponjë të njëmendtë, por duhet
të shprehë në të ato veti, të cilat e bëjnë këtë zog të denjë të qëndrojë në skifterin e jupiterit.
109. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988, parathenie
110. Po aty
66
gëtja artin e shikonte edhe frut të një spontaneiteti, edhe të frymëzimit artistik, që kanë si themel jetën,
dashurinë. Mishërim të këtij faktori në krijimtarinë artistike, Gëtja ka përmendur një filozof të ri, prapa të cilit
nënkuptohej shileri i ri, që të kujton fjalët e platonit në esenë “Gostia”, ku dashuria, erosi paraqiten si fuqi,
që e ngrenë lart shpirtin e njeriut, përtej mbretërisë së natyrës. por gëtja, ashtu si herakliti, dialekticieni i
lashtësisë, mendonte se si lartësimi, ashtu edhe rënia janë dy anë të kundërta të së njëjtës rrugë; dashuria e ngre
njeriun lart mbi jetën e rëndomtë, por, pasi krijon bukurinë, e lidh atë më fort pas tokës nga ka qenë nisur; ajo
i mëson njeriut: “Vdis dhe çoju rishtaz!”. Është urtësia e artit që ndihmon të ruhet masa, të mos kapërcehen
skajet, kurse dashuria që nxit fluturimet e imagjinatës, e ndihmon t’i mposhtë kufijtë me ndihmën e shikimit
intuitiv të brendshëm, me qëllim që të pjellë bukurinë. në artin e greqisë antike, gëtja gjente shembullin
e asaj urtësie, që pat pjellë përsosmëri estetike, që të mëson se si të shprehësh idealin e bukurisë. Rrëfimi i
dashurisë të fuqishme të elenës, mishërimit të bukurisë në pjesën e dytë të kryeveprës poetike të “Faustit”,
është edhe një dëshmi se sa fort e adhuronte poeti gjerman idealin e bukurisë së lashtësisë greke. gëte kishte
të drejtë ta adhuronte këtë ideal, si themel të klasicizmit, ndonse s’pajtohej me kufizimet relative të tij, duke
pohuar: “Ai që synon të përvetësojë nga Antikiteti përpjestime (masën), nuk bën të na urrejë ngaqë ne duam
të marrim nga Antikiteti të pafundmen, të pamatëshmen”.112
problemet estetike e artistike gëte i shqyrtonte në lidhje të ngushta me jetën shoqërore, ekonomike, politike e
kulturore të kohës së tij, ndryshe nga shileri, që ishte futur në rrugën pa krye të një utopie romantike. në lidhje
me ralitetin, jetën njerëzore gëte i interpretonte edhe format artistike e stilet artistike. “Shekspiri, -shkruante
ai,- nuk do të qe i mundshëm në Anglinë e vitit 1824, sepse shumë nga madhështia e Shekspirit i përket
madhështisë së kohës së tij”;”Veprat e mëdha artistike varen nga rrethanat. Shkrimtari, ashtu si njeriu,
nuk i krijon rrethanat, në të cilat lind e vepron. Gjithashtu, edhe gjeniu më i madh në veprat e tij ose humb
diçka nga epoka e tij ose përfiton diçka në rrethana të tjera. Një poet i madh kombëtar mund të dalë nga një
komb që qëndron lart, kur ai përplaset me ngjarje të rëndësishme historike të popullit të vet, kur nuk shikon
mungesë madhështie në opinionet e bashkëatdhetarëve, kur pushtohet nga fryma kombëtare, kur populli
i tij ka një kulturë të pasur, të cilën e thith , kur ai ka në dispozicion përvojën mbi të kaluarën e të tanish-
men e jetës së tij, kur rrethanat e brendshme e të jashtme janë të tilla, që nuk e detyrojnë të paguajë haraç
të shtrenjtë në mbrojtje të idealit të tij ”113. sipas gëtes, qoftë lulëzimi, qoftë dekadenca e arteve varen nga
kushtet shoqërore, që përcaktojnë format e përmbajtjen e arteve. duke e njohur mirë funksionin e rëndësinë
njohse të shkencës, gëte edhe artit i vishte një funksion njohës, duke e quajtur “pasqyrim të jetës”.
gëte nuk pajtohej me pikpamjet e estetikës idealiste, që e mohonte ekzistencën objektive edhe të bukurisë, që
arrin e shpallte mishërim të subjektivitetit njerëzor ose të frymës absolute. “Kërkesa më themelore që i paraq-
itet artistit është t’i qëndrojë besnik natyrës, duke e hulumtuar e studiuar, duke e riprodhuar dhe duke
krijuar diçka të ngjashme me të”114. ai nuk ia kundërvinte artin shkencës, përkundrazi, ato i quante forma të
ndryshme të njohjes. “Kërkesa e parë dhe e fundit ndaj gjeniut është dashuria për të vërtetën”. ai e kuptonte
se arti nuk operon me konceptet abstrakte, por synon të paraqitë diçka qensore dhe të përgjithshme nga duku-
ritë e realitetit. ”Vargjet poetike, që s’lidhen me jetën, thoshte ai, për mua s’janë asgjë”. gëte e konsideronte
artin si një aliazh të shqisores dhe të racionales. “Vërtetësia artistike, që ka specifikën e vet në krahasim me
shkencën, thosh ai, gjithsesi synon të kapë e të shprehë thelbin e dukurive të jashtme shqisore të sendeve”115,
por ai i këshillonte artistët e rinj “të mos kopjonin verbërisht gjithë gërmat e abetares të natyrës”. gëte i përç-
monte kopjimet, prandaj pohonte se “gjithshka që na rrethon është vetëm lëndë e parë bruto, e papërpunuar.
Nëqoftëse kemi një pemë të bukur, që kërkon ta pikturojë artisti, duhet paraprakisht ta studjojë, nga pranë
e nga larg, nga përpara e nga prapa, ditën dhe natën, pastaj, ta riprodhojë” 116. realiteti, bota, jeta janë për
poetin burim i pashtershëm frymëzimi. Artisti krijues i ngjet flakës që ha pakngapak fitilin e ushqyer nga
depozita e vajgurit.
Një nga meritat e teorisë estetike të Gëtes qëndron në idetë e tij mbi karakterin tipizues të figuracionit artistik,
111. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988,

112. Po aty
113. Po aty
114. Po aty
67
poetik. Tipizimin ai e lidhte me fuqinë njohëse dhe përgjithësuese të figuracionit artistik, por ai këshillonte të
kuptohej nga artistët e rinj që të mos rrëshqisnin drejt absolutizimit të përgjithësimit, i cili duhej t’i përmba-
hej masës, të mos absolutizonin simbolin e alegoritë e thata. “S’është e njëjta gjë, ka shkruar ai, të kërkojë
poeti dicka të përveçme për të shprehur të përgjithshmen ose të gjejë në të veçantën diçka të përgjithshme.
Rruga e parë krijon alegori, në të cilën e përveëmja bëhet alegori, shmbull i së përgjithshmes. Rruga tjetër
është rruga e vërtetë e poezisë, sepse poezia flet për të veçëantën, pa e treguar të përgjithshmen. Por ai që
percepton këtë të veçantë të poezisë kupton edhe të përgjithshmen, që nënkuptohet në të” 117. të veçantën e
të përgjithshmen gëtja i trajton jo vetëm në planin gnoseologjik, domethënë të teorisë së njohjes, por edhe në
planin estetik, duke e vlerësuar bukurinë e artit si një raport dialektik të përmbajtjes e formës estetike. edhe
këto ide të gëtes tregojnë kalimin e tij nga romantizmi drejt estetikës së realizmit. megjithkëtë, ka ndodhur që
të mos jetë kuptuar dhe të mos kuptohet ende, drejt e saktësisht koherenca e vazhdimësia e mendimit estetik
të gëtes si në rrafsh teorik, edhe të mishëruar në veprat e tij letrare, duke e quajtur atë eklektike. këtë gjë e
përgënjeshtron sidomos kryevepra e tij “Fausti”, krijimi i së cilës zgjati 60 vjet, i përcjellë nga ndryshime të
thella e të shumta në jetën e shoqërisë gjermane e europiane, gjë që ka përcaktuar edhe një strukturë tërësore
pluraliste të estetikës së tij. , megjithkëtë do të ishte gati e pamundur të përcaktohej se ku fillon e ku mbaron
ndikimi, i tretur në përvojën e tij të gjatë krijuese, i estetikës së klasicizmit, iluminizmit, romantizmit dhe
realizmit. ja si nis në një stil estetikisht emblematik në hyrjen sintetike “kushtimi” të “Faustit” gjashtëdhjet-
vjeçar, një nga më të paktat kryevepra të shquara të letërsisë botërore:
“ Sërisht m’afrohi, trupa luhatorë, Shpirtrat q’u kam kënduar më së pari,
Që në rini iu shfaqët syrit tim. këngët e ra s’po m’i dëgjojnë dot;
A të përpiqem tash t’ju ndal përdore? Sa miq që pata tash i mbulon varri,
Prap më qan zemra për atë vegim? jehonë e tyre ushton e mekur sot;
Po ngrahni! Mirë! Me fore urdhërore turmës së huaj i ligjëroj së qari,
Rreth cohi tymit n’agullim; edhe lëvdat’e saj më duket kot;
Dhe ma trondit si në kërthi krahrorin dhe sih që këga m’i gëzoi më parë,
Fryma magjike që ju ndricon korin. Në rrojnë, habojnë botës të përndarë.
Sillni fytyra motesh të gëzuar, Një mall që e pata zvjerdhur më zë prapë
Hije të dhëmshura më cmallin synë; për shpirtrat që po heshtin n’amëshim,
si një përrallë e vjetër gjysmë e shuar, piptimë e këngës sime, si nga nj’arpë
vjen dashuri e parë me miqësinë. Eljane, e shkretëz endet pa caktim;
Përtrihet dhimbja, ngjallet gjëmë e shkuar më rrjedhin lot’t e drithma më ka kapë,
e jetës nëpër shteg plot labirinte e rrepta zemr rreh me mallëngjim:
dhe grish të mirët, që, pr’aq orë hareje atë q’e kam e shoh si në përrallë,
të rrejtur fatitr, vanë para meje. Dhe ç‘ishte zhdukur po më del e gjallë...
115. Gëte, vepra të zgjedhura 2 Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1988,

116. Po aty
117. Po aty
68
Shpesh ikin shumë vjet gjersa mendimi
Na shfaqet në një trajtë të përsosur.
Shkëlqimi vdes me çastin q’e ka lindur,
E thjeshta i mbetet botës trashëgim....118
prandaj, ne do t’i drejtohemi edhe në një vështrim tjetër përvojës krijuese estetike të “Faustit”, ku në një pamje
të cekët duket sikur gëtja i përmbahet jo vetëm përvojës së klasicizmit, madje edhe të poetikës mitologjike,
por ndonjë kritiku të cekët mund t’i duket si një përvojë jorealiste. “Fausti” ëstë një sintezë kolosale e gjithë
ideve dhe drejtimeve estetike që Gëtja i njihte e i shkrinte në krijimet e tij estetiuke. Atë që pohuam nga fillimi
i kapitullit mbi gërshetimin e gjithë llojeve të mundëshme të letërsisë, i gjejmë të mishëruara përsosmërisht
dhe në një unitet harmonie kozmike poezinë e prozën, dramën, teatrin e pejsazhin, mitet e simbolet, të bukurën
e trë shëmtuarën, seriozen e komiken, që qëndrojnë si modele shembullore për një antologji të mrekullueshëm
të çdo drejtimi, metode, stili letrar të historisë letrare botërore që shtrihej deri në mesin e shek.XiX.
Mendimi filozofik është shtylla kurizore, mbi të cilën ngrihet godina e madhërishme e “Faustit”, që e rrok
jetën poetikisht me gjithë përmasat e saj ekzistenciale. s’ka asgjë që t’i mungojë nga jeta substancale e njeriut,
me të mirat e ligësitë, me bukuri e shemtim, me ngjarjet tragjike e komike, me mjaltin e helmet e saj,me duku-
ritë groteske dhe heroike, lirike e epike, me satirë e humor, të përfshira në një strukturë të përbërë e të lidhur
njëra me tjetrën e të përzjerrë me nyja estetike të patundura, që shkëlqejnë në përsosmëri, thjeshtësi e gjallësi
krijimi e imagjinate kozmike. dhe përballë dyshimit e shqetësimeve skeptike të drejtorit të teatrit,që
s’beson në lavdinë e poetit,që përballet me kopenë e spektatorëve, gjysmë të ftohtë e me gjysmën tjetër gdhë,
që s’kënaqen kurrë,prandaj është i dëshpëruar për fatin e hidhur të poetëve, që i dhimbsen:
-O mor të mjerë, ç‘i trazoni muzat! 119

Kurse Poeti shpalos gjithë filozofinë e mjeshtërisë së vet, besimin e palëkundur në idealin estetik, zotërimin e
të drejtën më të lartë, tagrin që i ka dhuruar natyra:
-Me se i mallëngjen poeti zemrat,
Me se j zotëron gjithë elementët?
S’është harmonia që i shpërthen prej shpirtit
Dhe prapë n’atë zemër pushton botën?
Kur, pa qëllim natyra, duke tjerrur

Rreth boshtit perin pa mbarim të jetës,
kur gjithë sendet q’enden pa harmoni
përplasen e buçasin në rrëmujë,
kush vallë e gjallëron rrjedhën e tyre
dhe i jep gjithnjë lëvizje e hov ritmik?
Kush fton secilën notë të veçuar
Në korin e mahnitshëm të së tërës,
118. ??????????
119. Gete, Fausti, Argeta-LMG, S. Luarasi 1999, fq 36
69
Kur drithtëron n’akorde madhështore?

Kush bën të rrahin ndjenjat si furtunë?
Perëndimi të përvëlohet në mendime?
Kush i derdh gjithë gonxhet e pranverës,

Të bukurat në gjurmët e dashnores?
Kush thur nga fletët e parëndësishme
kurora nderi për çdo lloj merite?
Kush mban Olimpin e a shikon Hyjnitë?
Pushteti i njerzve shfaqet në poetin.120
Edhe figurën e Faustit Gëtja e mori nga legjendat mesjetare, mirpo edhe këtë figurë e pasuroi, e lartësoi
artistikisht, e paraqiti me vërtetësi të thellë bindëse. Fausti është njeri me një botë të pasur dhe komplekse,
një gjeni energjik, i pakënaqur nga arritjet, që synon gjithmonë përpara, i fuqishëm në dashuri e urrejtje,
i madhërishëm, por edhe me kufizime njerëzore, i ndjeshëm, i gabueshëm, madje, ndonjëherë edhe egoist.
Fausti është realizuar si një titan i vërtertë me një forcë, që vetëm realizmi mund t’ia dhurojë artit. në të s’ka
asgjë nga skemat tradicionale të mesjetës. Fausti të kujton heronjtë e madhërishëm të renesansës italiane. ai
përfaqëson shkencëtarin e kohëve të reja, që e kupton se dijet e çdo individi janë të kufizuara përpara detit të
paanë të të fshehtve të pazbuluara të natyrës, por ai është i pushtuar nga optimizmi gnoseologjik, nga besimi
në mundësitë e pakufizuara të njohjes së botës. Fausti nuk e shikon njeriun si zvarranik dhe si qenie të pafuq-
ishme, por si zot të vërtetë të botës, si sundimtar të saj.
“A nuk jam unë Zoti vetë?
Me dritë e bukuri shkëlqen
Gjithshka rreth meje
Me thellësinë e saj të mrekullueshme
Gjithë krijimtaria e Natyrës
këtu më del përpara”.
“Unë dua të luftoj,
Jam gati të përleshem
me shtërgatën”.
Fausti s’është ëndërrimtar soditës, por njeri aktiv dhe luftëtar për synimet fisnike, për njeriun dhe lumtërinë
e tij
“Zjarri, helmi na tmerrojnë sa s’bëhet më ,
Jemi të dënuar të dridhemi nga një rrezik që s’ekziston.?
Dhe e qajmë si të humbur një gjë që akoma humbur s’e kemi” 122

121. Po aty fq 18
70
por optimizmi i Faustit s’është cektësi. Fausti i kundërqëndron tipit të shkencëtarit skollast të kabinetit, vag-
nerit, që nuk dyshon kurrë në vërtetësinë e çdo lloj dijeje, që qëndron larg jetës e turmave. Fausti nuk dëshiron
ta humbë veten në vogëlsitë e jetës së rëndomtë; ai e përbuz jetën shpirtngushtë, meskine dhe është i gatshëm
të sakrifikojë veten për ideale të mëdha,
“O këto, miku im,janë vetëm fillimi,
më tej gjithë libri kështu është shkruar!
\Eshtë e kotë të mundohesh ta kuptosh;
Si i mençuri, ashtu dhe budallaj do të hutohen fare/aq të shumta janë në të kontradiksionet”123
Përveç Faustit Gëtja afirmon idealet humanitare se njeriu është bërë për vepra të mëdha, drejt të cilave duhet
të synojë.
gëtja e kuptonte se lumturia ishte ende larg, se në botë kishte mjaft ligësi, mjerim e rreziqe, por megjithkëtë ai
e hidhte poshtë pesimizmin, shprehej kundër pasivitetit, përbuzte predikimet e moralit fetar për mëshirë e nën-
shtrim. në vend të predikimit idealist të Biblës se “Në fillim ishte Fjala”, gëtja përmes Faustit pohon idenë
se në “fillim ishte veprimi”, se kuptimin e jetës njeriu duhet ta kërkojë në veprimtarinë krijuese në dobi të
përparimit shoqëror.Për të afirmuar këto ide, përdor jo vetëm skenat nga jeta e rëndomtë, siç është, për shem-
bull, skena e shoqërisë së vabagondëve në bodrumet, në dhomën e margaritës ose në burgun e errët, ku dergjet
mëkatarja, por edhe skenat fantastike dhe të trilluara me ndihmën e imagjinatës mitologjike. një skenë e tillë
është ajo e “kuzhinës së Shtrigës”, në të cilën, prapa figurave mitologjike dhe fantastikës përrallore,ndihet e
fuqishme kritika e filozofisë idealiste dhe e botkuptimit fetar.
Mefistofeli e çon Faustin tek “Strofka” e shtrigave, mishërim i errësirës, për të gjetur balsamin e ringjalljes.
aty Fausti shikon shtrigën që bën magjira, që mban në duar një libër (“Biblën”) dhe që bën sikur lexon. me-
fistofeli gjen rast të tallet me magjitë dhe “librat e shenjta”, të mbushura plot absurditet
Përmes sarkazmës të Mefistofelit Gëtja demaskon obskurantizmin fetar. Duke pasur parasysh këtë frymë anti-
klerikale, kuptojmë se gëtes nuk i pëlqente të kishte të bënte me fjalën “zot”:kjo fjalë e bezdiste, ai e ndjente
veten si në shtëpinë e vet vetëm kur kishte të bënte me gjëra njerëzore, dhe ky humanizëm, kjo prirje për ta
çliruar artin nga vargonjtë e fesë mesjetare, përbën pikërisht madhështinë e gëtes.
një skenë tjetër, ku aktivizohet lëndë mitologjike është ajo e “Natës së Valpurijeve”.Në të paraqiten figura mi-
tologjike tmerruese dhe të shëmtuara, që personifikojnë forcat e zeza të shoqërisë. Në frymën e romantizmit
kjo skenë krijon një atmosferë të zymtë, që i paraprin gjendjes së margaritës në burg, ku ajo pret ekzekutimin
e vet. edhe gaztori i gëtes nuk është qenie e pagdhëndur, por fsheh prapa lojës gazmore mençurinë e një
filozofi dhe shijen e shkëlqyer artistike:
“Përdori, pra,fuqitë e bukura, t’ju shohë lojën, i vë veshin shfaqjes
dhe bëji punët poetike ashtu pastaj zemrat e njoma gjithtok
si t’ishin aventura dashurie... mëzejnë mallëngjimin nga vepra juaj
po zgjohet njëra,pastaj tjetra ndjenjë
Të tillë dramë sot të shfaqim ne; secili sheh se ç‘mban në zemër fshehur;

123. Po aty fq 18
71
veç kape thellë jetën jerëzore! Janë gati të qajnë e të qeshin,
Rrojmë, po shumë nuk e njohin jetën, nderojnë sulmin, i kënaq shkëlqimi.
ku vë poeti dorën e bën interesante: Me hir e me guxim të mirënjohur
fytyra laramane e ca kthjellti... kur duhet ngritur kënga hove-hove,
Aherë mblidhet lule e djalërisë drejt cakut të shnëuar;këtë detyrë e
Presim nga ju pleqtë,prandaj dhe
Ju nderojmë ca më shumë”. (s.l.)124
Gëtja e vendos protagonistin e veprës së tij qysh në fillim t’i paraqitë publikut personalitetin e tij, duke u rrë-
fyer në meditime të thella filozofike për veten e vet.
Fausti: Studjova, ah! Filozofi, Dhe pastaj pyet përse zemra
jurispodencë e medicinë, në gjoks të mshon e pikëlluar?
mjerisht dhe teologji, Përse kjo dhimbje e pashpjeguar
që nga themeli,me zell e me durim; ta mbyt çdo gjallëri të jetës?
dhe ja ku jam unë lol trutharë Perëndija njerëzit i krijoi
aspak më i mençur se më parë... të rrojnë në natyrë, në të gjallën,
Vërtet jam m’i mençur se gjithë ata lolot, po ty në tym e myk po të rrethojnë...
nuk më mundojnë as skrupuj, as dyshime, Çohu! Dil jasht! N’hapësirë!
s’më trembin as skëterrë, as djaj --- Ky libër plot mistere, shkruar
mirpo kam humbur gjithç gaz’e jetës. A s’të mjaftoka për udhëhqës?
Medet! Në burg akoma qenkam? Të tregon udhën që mbajnë yjtë;
Birucë e nëmur,ku dhe drita dhe, po mësove prej natyrës,
Gazplotë e qiellit hyn e turbullt... do të rrëfejç vetë ndjenja jote
E ngushtë nga kjo stivë librash, ç‘i flasin shpirtrat njëri-tjetrit
Që e brejnë molat, që e mbulon pluhuri Mos porit që një mendim i rreshkur
Ja bota jote,Faust, që botë i thënçin! Të t’i shpjegojë ato të shenjta shenja....
Po s’patët frymëzim, nuk keni ç‘bëni;
Po nuk buroi vetiu prej zemrës
dhe me vullnetn’e saj të fortë
72
s’i prek dot shpirtrat e dëgjuesve.125
Edhe figurën e Mefistofelit gëtja e huazoi nga folklori mesjetar, nga legjenda për të famshmin “doktor Faust”,
magjistar i Zotit, që merrte përsipër ringjalljen e të vdekurve, por ai e përpunoi dhe e lartësoi, duke e bërë
bartës idesh të rëndësishme filozofike. Pa përvojën tipizuese të realizmit, nuk mund të lartësohej dhe të pa-
surohej deri në këtë shkallë kjo figurë mitologjike. Mefistofeli s’është thjesht demoni i së keqes, por një tip
origjinal, që bart, me vete frymën e mohimit dhe të skepticoizmit, me një natyrë komplekse, njeri i gjallë që
shquhet për ftohtësinë, njeri i përmbajtur, që qëndron anash pasioneve, shpirt i errësirës dhe i shkatë- rrimit,
por edhe i mprehtë për të vënë re kontradiktat e botës, për të zbuluar dhe përqeshur cektësinë dhe optimizmin
e rremë. sarkazmat e tij therrëse kanë gjithmonë një pjesë të së vërtetës, ndonëse, ajo fshihet prapa frymës së
tij të prapësisë dhe pesimizmit. Me këtë mënyrë ai përqesh skolastikën mesjetare. Mefistofeli e barazon këtë
me dijen e filozofinë në tërësi dhe përpiqet të ngjallë mosbesim ndaj tyre.Përballë Faustit Gëtja vendos figurën
e Mefistofelit, duke i dhënë dramës themelin e një kontrasti filozofik dhe dramaturgjik dhe simbol i zbulimit të
kundërthënieve të jetës, që vë në lojë e përqesh cektësinë në raportet e njeriut me jetën. kur Fausti e pyet se
ç‘përfaqëson, Mefistofeli i përgjigjet:
Jam shpirti që gjithnjë mohon!
Dhe me të drejtë se çdo gjë që lind,
E vlen të shkatërrohet; pra më mirë
Do t’ish që’asgjë të mos kish lindur,
Ç’ka quani ju njerëzit Mëkatë,
Shkatërrim, shkurt, ç‘quani të Keqe,
Është elementi që më shquan.126
Mefistofeli shfrytëzon momente e lodhjes së Faustit që është i përkushtuar tërësisht ndaj studimeve shkencore,
librave dhe duke qëndruar larg jetës së rëndomtë të gëzueshme, demoni e tërheq në nje rruge mëkatare, për
ta degjeneruar Faustin, madje për ta shtyrë drejt krimit. për disa çaste jeta e gëzueshme e bën për vete Faustin
,aq sa ai i lumturuar për kohën:
“—Po ndalu, sa e bukur qënke!”
Ahere më mbërthe me shajka,
Kamban e vdekjes le të bjerë,
Më vaftë shpirti në greminë;
Ahere qofsh i lirë prej shërbimit
Sahati ngectë, agrepi le të bjerë:

126. Po aty fq 79
73
Për mua koha paska shkuar!127
Në fillim Mefistofeli e tërheq Faustin ne argëtime djallëzore, siç rrëfehet ne skenën e “Tavernës së Auerbahut”.
por në vend që Fausti t’i dorëzohet kësaj mënyre jetese të bekrinjve i vjen neveri nga qejfet, që satarizohen në
“këngën e pleshtit”, figuracioni i së cilës tregon mjeshtërinë e Gëtes në përdorimin e stilit grotesk në fushën
e dukurive komike:
dikur një mbret jetonte Dhe pleshti bukur veshur, Mbretëreshat dhe princeshat,
Që kish një goxha plesht; me kadife e kaftan, zotrinjt politikanë
Të birin sa e donte, me jetullat i ngjeshur pickoheshin nga pleshtat
Dhe pleshtin aq e desht. Në gjoks var një nishan. t’i vrasin, frikë kanë!
Prestarit i dha urdhër Na u bë kryeministër, Kruheshin, po s’i kapnin,
T’i bënte një jelek, vëllezër e motra ftoi; s’u bënin dot asgjë.
Ta vishte pleshtin bukur gjithë erdhën varg e vistër, Por ne me vrap e vrasim,
Me setr’e benevrek, n’ofiq të lart’i çoi. Kur na pickon ndonjë.128
Boshti i veprimit të mëtejshëm dramatik të pjesës së parë të “Faustit” bëhet “tragjedia e Margaritës”.Faus-
ti mërzitet në kuzhinën e shtrigave, por kur shikon fytyrën e bukur të helenës, i ndizen epshet dhe nëpër
dashurinë e margaritës, kësaj krijese naive dhe e përulur, që mishëronte përfytyrimin e femrës së zakonshme,
patriarkale, me të mirat e mangësitë, me pastërti morale e padjallëzi. martesa e margaritës me Faustin suk
mund të ishte e lumtur, sepse ajo pëlqente një jetë të qetë, kurse ishte i ngarkuar me piksynime titanike. sido-
qoftë fati tragjik i margaritës nuk u përcaktua nga Fausti, por nga realiteti i prapambetur patrialkal i gjerman-
isë së atëhershme. duke e parë rezultatin e nxitjes së vajzës së re gretës, që e përbuz shpëtimin me ndihmën
e djallit, Fausti edhe në të rast pushtohet nga hija e pendesës dhe përpiqet të kthehet në udhë të drejtë, duke
vendosur të veprojë me përkushtim për të mirën e njerëzimit. pjesa e parë e “Faustit”përfundon me dështimin
e djallëzive të Mefistofelit, i cili nuk mundi ta mposhtë vullnetin e Faustit, që vendos t’i përkushtohet ndërtimit
dhe kundërshtimit të forave shkatërruese.
pjesa e dytë e “Faustit” çelet me Faustin e shtrirë nën një lëndinë me lule;ai është i lodhur, i shqetësuar dhe
përpiqet të flerë. Në muzg , një rreth shpirtrash të vegjël e të bukur i faniten në ëndërrime, që përfshihen në
poema lirike e kopshtarëve nga më bukurat të një romantizmi të shëndoshë:
koPshtarët
Arieli këndon: Kori(Serenadë):
Kur me fërfërima shiu Kur fryn flladi në lëndinë llamburisin anembanë
i lag gonxhet në pranverë, gjerdhesh plot me gjelbërira pasqyrohen mbi liqenin

128. Po aty 114-115
74
u fal njerëzve bukë e verç, m’erç t’ëmbël vagullore, dhe me hënën në errësirë,
rendin shpejt ku ka nevojë dhen’e mbulon mugëtira lumturi duke blatuar
elfët e vegjël zemërgjerë. Shtegtarin shpirtlënduar për shëndet e për të mirë.
O ju që rreth këtij burri fluturoni , ju si foshnjë qetësoni (Reveil)
tregohuni fisnikë si elfë që jeni, dhe ninulla i këndoni, Që t’i plotësosh dëshirat
largojani skërfit jeten e dërgjegjes, gjersa ditat’ketë aguar. kthe fytyrën drejt agimit
(Noturno) (Noturno) gjumn’e lehtë si çemberin
Fashitjani stuhinë që i rreh zemrën. Natë e thellë mbuloi Flakë tutje – troju zgjimit
Plotësojani detyrën më të bukur Yjt i vuri pranë e pranë, Bëhu trim e bëhu burrë
Dhe kthejani sërish së shënjtës dritë.si shkëndira xixëllojnë që vepron e s’trembet kurrë.
Fausti: meFistoFeli:
Sërisht më gjallë rrahin dejt e jetës Me sa di unë tash po flitet
T’i falem urtë agimit eterial; jo për verdharin, por për varrin.
O tokë,ti edhe sonte qe e qëndrueshme
Në këmbët e mia po merr frymëç e çelur,
Kurse Fausti i përgjigjet me optimizëm, 129
Sërish po nis të më rrethosh me gaz,
Më zgjon e shton vendimn’e patronditur
T’arriuj një jetë prore më të ndritur...
I vendosur per te zbatua planin e tij ne dobi te njerzeimit 129
me këtë besim mbyllet pjesa e dytë e “Faustit”.
Fausti:
Mu rrëzë malit shtrihet një kë netë
Që prish sa kemi ndrequr gjer më sot,
Shpejt të ma heqin llucën e molepsur.
Do t’ishe ky ngadhnjimi më i madh.
Kështu u hap vend milionave të rrojnë,
129. Gete, Fausti, Argeta-LMG, S. Luarasi 1999, fq 231-233
75
Vërte jo ngeshëm, por në punë dhe të lirë
Fushave pëllore, njerëz e kopçera,
gultuar tok në trollin më të ri,
gjejnë kënaqësi, nën mbrojtjen e kanalit,
që ngritën punëtorët e palodhur.
Këtu përbrenda toka si parajsë,
Atje përjashta arrin tallazi bregun
Dhe rreh të futet, por forcat e përbashkëta
Tok turren për të mbyllur plasat,
Ja përfundimi i mbrami i urtësisë:
Vetëm ai meriton lirinë e jetën
Që rreh ditë-përditë t’i fitojë.
Kështu, rreziqesh të rrethuart vit pas vit
Fëmija, burri,plaku ta kalojnë jetën.
Një zell të tillë kam qejf të shoh,
Mbi troll të lirë, e popullin të lirë.
Mund t’i them çastit fluturak:
“O. Ndalu! Sa i bukur qënke!
Shenjat jetës sime tokësore
Nuk do të shuhen, kurrë nëpër shekuj!”.
Në parandjenjë të lavdisë të tillë
Ngjeroj tashj orën sipërore të jetës sime.
(Fausti rrëzohet praptazi).
e gjithë vepra komplekse e “Faustit”edhe me pjesën e dytë është e ndërtuar në dy plane: njëri përfshin skena
nga jeta e rëndomtë tokësore, kurse plani tjetër përfshin skena, që zhvillohen në mjedise virtuale,imagjinare
të “botës tjetër”, të cilave u jepet në çdo detaj kuptim konvencional artistik. autori aktivizon plot subjekte,
skena dhe personazhe nga mitologjia e krishtërimit dhe mitologjia arkaike e lashtësisë, si Zoti, Mefistofeli,,
ëngjëj e kryeëngjëj, shtriga e sirena, fantazma, plutoni, prometeun, sfnksa, shpirtra etj. edhe Pjesa e dytë e
“Faustit”, që u shkrua në shek. XIX, përsëri është e ngarkuar me lëndë nga burime mitologjike. Kjo pjesë fil-
lon me Faustin që prehet në gjumë, pas vuajtjesh dhe dëshpërimi të rëndë. Rreth tij fluturojnë Elfët, shpirtrat
e mirë, që simbolizojnë gëzimet e jetës, kurse leta, lumi i harresës, ia përthan plagët e shpirtit dhe e lejon të
kthehet në jetë. shpirti i zgjimit e grish në vesh për vepra të reja. ai zgjohet dhe brohorit:”Tokë, ti gjithnjë e
mrekullueshme mbetesh”.
130. Gete, Fausti, Argeta-LMG, S. Luarasi 1999, fq 496-497
76
Me motive mitologjike është e ngarkuar edhe skena e maskaradës që organizojnë Fausti dhe Mifistofeli, ku
marrin pjesë plot figura me kostume alegorike: Plutoni, zoti i botës së nëndheshme, Parkat(perëndeshat e
fatit që tjerrin fijet e jetës së njerëzve), Furiet (perëndeshat e hakmarrjes). Zjarri që shpërthen gjatë maskara-
dës simbolizon shpërthime të dhunshme, të cilat gëtja i konsideronte si pasoja të abuzimeve dhe shtypjes të
skajshme nga despotizmi e tirania. me këtë simbol ai paralajmëronte përmbysjen e atyre monarkëve që nuk di-
nin të nxirrnin mësime nga historia, që i bën të pashmangshme revoltat popullore:(“O pushtet, o pushtet! Kur
do të bashkosh/ Me forcën e tepëruar edhe arsyen?”). me kuptimin e një faktori rrënues përdoret fantazma
e parasë, që është simbol i drejtpërdrejtë i kapitalit(“Shpesh ari shërben/Për vjedhje dhe jetë të shthurur,/
Metali u duhet krenarëve/Që vdekjen ta mbjellin gjithandej”). në rrafshin e fantastikës, gëtja e ve Faustin të
krijojë një njeri artificial, homunkulin, qenie e vogël për në epruvetë; këtu shfaqet edhe filozofi i Lashtësisë,
talesi, që e hedh këtë qenie në oqean për t’i dhënë jetë, por prezantohet edhe prometeu (hyjnia mitike, që
personifikonte lëvizjen e pandërprerë të materies), që e merr nën mbrojtjen e vet Homunkulin. Por prapa këtij
subjekti fantastiko-përrallor dhe mitologjik, gëtja zhvillon kritikën kundër prirjeve subjektiviste dhe idealiste
të një krahu të poezisë romantike gjermane. Autori i Faustit kërkonte që vëmendja e filozofëve të përqëndrohej
në studimin e natyrës,që e quante “themelin e vërtetë të jetës”.
interesante është edhe skena e Faustit në kërkim të idealit të bukurisë. në pjesën e dytë, autori parashtron
një tablo të jetës kulturore dhe historike të Botës Antike. Prej thesareve të mitologjisë antike, ai nxjerr figura
poetike mitike polisemantike, që i përdor në poemën e tij për të sendërtuar alegori të ndryshme, duke i qartë-
suar e pasuruar me përmbajtje interlektive dhe artistiko-akspresive. sirenat i paraqit si forca që përpiqen ta
largojnë njeriun nga puna, nga angazhime të rëndësishme sociale;sfinksat e palëvizshëm simbolizojnë forca
e errëta konservatore. Sipas Gëtes, idealet e përparimit mund të afirmohen vetëm në luftë të vendosur kundër
forcash të tilla si magjistares Erihto, mizave vigane, kuçedrave e përbindshave. duke hyrë në dyluftim me
këto forca, Fausti shkon në botën e nëndheshme të gjejë elenën, personifikmimin e bukurisë së përsosur, gjë
për të cilën Plaka mantho e përshëndet:”hyr këtu, o guximtar, dhe gëzoju!/unë e dua atë,/që synon drejt
së pamundurës”. Fausti fiton dhe e kthen në jetë Elenën, tek e cila shihte idealin e bukurisë së Antikitetit. Por
gëtja e ndjente se, sado i përsosur që të kishte qenë ideali i lashtësisë, ai nuk mund t’u përqasej më kohëve
të reja (Këtë ide e jep përmes figurës së Plakës Fortiadhë, që është Mefistofeli i transformuar dhe që i kujton
me ironi Faustit se elena e ringjallur s’është jetësore, por paraqitet vetëm si një fantazmë e pajetë). elena zh-
duket dhe i lë në dorë Faustit vetëm rrobat, që i shndërron në re. Atëherë, Fausti fillon rrishtas përpjekjet për
të gjetur të vërtetën, shmang tundimet dhe ngasjet e Mefistofelit për t’u dhënë pas pasurisë e lavdisë, përbuz
sundimtarët dhe, ndonëse verbohet e plaket, ruan gjallërinë e forcën rinore:”Përpara, përmes vuajtjeve dhe
gëzimeve,/ Pa u qetësuar as për një çast”. dhe në këtë rrugë gjen të vërtetën: realizon synimet, duke i marrë
tokën detit; ndërton për ta parë popullin e tij të lirë e të lumtur. kështu, puna krijuese, ndërtimi, lufta për lum-
turinë e njerëzimit spikatin si përmbajtje estetike e idealit faustian.
në historinë e letërsisë Fausti i gëtes është një shembull i shquar i përpunimit krijues të një lënde
të huazuar nga mitologjitë, me të cilën autori dha një sintezë poetiko-filozofike të pavdekshme, që shprehu jo
vetëmn frymën romantike të kohës, por që vazhdon të ruajë freskinë dhe gjallërinë edhe në ditët tona, duke na
dhuruar atë kënaqësi që japin gjithë kryeveprat e pavdekshme të letërsisë botërore. por Fausti është një dukuri
e rëndësishme në historinë e letërsisë botërore edhe ngaqë bashkoi në vetvete prirje dhe qëndrime të ndryshme
estetike ndaj lëndës mitologjike. këto prirje të reja u kristalizuan në gjysmën e parë të shek. XiX në dy trajta
kryesore: në qëndrimin e romantizmit dhe të realizmit kritik.
Aktivizimi i figuracionit me prejardhje mitike, nuk e largoi Gëten nga estetika e realizmit dhe provon se edhe
përvoja e poetikës arkaike mitike mund të asimilohet organikisht nga estetika e realizmit, sepse kjo është e
hapur, antidogmatike nga vetë fryma e saj krijuese dhe prandaj mund të përvetësojë e të transformojë gjithshka
pozitive që është krijuar në kulturën artistike e estetike të njerëzimit, siç po e demostron edhe përmbajtja e
kulturës artistike bashkkohore të postmodernizmit.
77
Kreu. II
Romantizmi në krijimtarinë e poetëve dhe kritikëve
II.1 Analizë e poetëve dhe kritikëve romantikë
1.- Friedrich Hölderlin (1770-1843), pas shilerit e gëtes, është një nga përfaqësuesit më të shquar të grupit të
poetëve të Vajmarit, që kaloi nga pozita e klasikës iluministe drejt romantizmit. Biogrfafia e shkurtër krijuese
letrare ka qenë përcjellë më tej me sëmundje të rënda, varfëri dhe disfata. kur studionte në universitet bashkë
me hegelin e shelingun ,e mirëpriti rvolucionin francez 1789, madje, ndryshe nga shkrimtarë të tjerë që e
dënuan periudhën e terrorit jakobin dhe të luftrave pushtuese të napoleonit, u qëndroi besnik pa lëkundje idea-
leve demokratike. nga viti 1802 u sëmur rëndë nga skizofrenia dhe ndonëse jetoi gjatë nuk ishte në gjendje t’i
kushtohej më tej krijimtarisë letrare të rinisë, të cilën e çmuan lart gëtja, a.shlegeli dhe hegeli, i cili veprën
e tij poetike e quajti “agim i mrekullueshëm i shekullit të ri”. veprat e tij letrare u botuan pas vdekjes së tij
dhe patën njohje të gjërë e vlerësim pozitiv estetik sidomos gjatë shek.XX, paralelisht zhvillimit të letërsisë
moderniste.
poezia lirike e hëlderlinit shquhej për spontanitetin e sinqeritetin, për vrullin e dalldisur dhe sublimimin e
ideve demokratike revolucionare, që në fillim mezi botoheshin se ishte i ri dhe mësues modest nëpër familje,
por më vonë u kuptua gjenialiteti e individualiteti midis poetëve romantikë bashkëkohorë. në krijimtarinë e
vet kultivoi forma tradicionale të asaj kohe - himne, ode dhe elegji, por në to futi mesazhe moderne të idealit
iluminist e romantik, përfytërime të një bukurie të rrallë e të magjishme, kushtuar fatit dhe utopisë së tij, lir-
isë dhe rinisë, frymëzimit poetik tërë patos gëzimi e pikëllimi për jetën e humbur të së kaluarës, sidomos për
humbjen e qytetërimit të greqisë antike.(kënga: Greqia –griecheland, 1794). ai kishte një koncept tëveçantë
të tij mbi antikitetin, të cilin e përfytyronte si rend shoqëror ku mbretëron lulëzimi i personalitetit të individit,
vllazërimi i njerëzve në polisin demokratik, barazia e qytetarëve,respekti i bukurive të natyrës dhe i miteve të
hyjnive. hëlderlini besonte sinqerisht se ndonjëherë do të rivendosej një qytetërim demokratik, që ishte një
lloj idealizimi utopik.Brenda lëvizjes romantike gjermane hëlderlini ndërtoi dhe e poetizoi mitin e lashtësisë,
të përshtatur me patosin e një ëndrre të historisë së qytetërimit antik. ai ndoqi klasikën e vajmarit, duke e
idealizuar realitetin e antikitetit, si unitet të bukurisë dhe arsyes, individit e bashkësisë njerëzore, harmonisë
midis dashurisë dhe heroizmit.
në vitet 20 krijoi lirika të përsosura meditative në distikun elegjiak,në heksametër dhe në strofat e odeve
antike;por tipi alegorik i poezive të hershme u zëvendësua me simbole ekspresive nga sfera e dukurive naty-
rore, sidomos nga flora. Por në evokimin e pamjeve natyrore.Hëlderlini ishte shpesh polisemik, ezoterik e
abstrakt; natyra e frymëzonte me përjetime të fuqishme, që përbënin një drejtim modern, novator në poezinë e
atëhershme romantike. në poeznë e tij hynë koncepszione e tema estetike të reja, duke ua përshtatur modeleve
të poezisë së lashtë greke, duke ringjallur poetikën mitike, format e ngjeshura e të sakta të vargut poetik,
në këtë drejtim të ri poetik, hëlderlini krijoi romanin, me prozë letrash,”Hyperioni ose eremiti në Greqi”,(1797-
1799) që ishte një shfaqje e re e asaj fryme romantike që kish përthithur nga romani “verteri” i gëtes. për këtë
vepër u nxit nga kryngritjet e popullit grek kundër pushtimit osman, por kjo vepër nuk është një roman histo-
rik, është një prozë e ngarkuar me poezi, me një lirikë meditative, një lloj elegjie për të kaluarën e famshme
dhe për të tashmen pikëlluese, domethënë realiteti gjerman i asaj kohe gjente shprehjen përmes përfytyrimeve
78
të idealizuara të qytetërimit antik. hyperioni, personazh i romanit është adhuruesi i një përmbysjeje sociale,
që jeton në botën e vet të imagjinatës utopike, por përfundon i dëshpëruar në jetën e vetmuar e rezignacionit.
Prapa figurës së femrës Diotima, që s’paraqitet me bukurinë e përsosur, karakteristike të skulpturës gjeniale
antike greke, hëlderlini ka portretizuar gruan e bankierit të Frankfurtit, në vatrën e shtëpisë të të cilit poeti
ishte mik i familjes. poeti e çmonte lart bukurinë, si kategori themelore të artit. Bukuria, sipas tij ishte forcë
lëvizëse e përparimit të qytetërimeve.Bukuria meriton të shtrihet e të zotërojë gjithë fushat e jetës materiale e
shpirtërore, edhe filozofinë, etikën, fenë, shtetn,prodhimin dhe natyrën. Njëherë T.Mani ka thene se qytetërimi
i ri do të lindë nga shkrirja e hëlderlinit me humanizmin e tij.
e vetmja vepër dramatike e hëlderlinit ishte tragjedia fragmentare “Vdekja e Empedoklit”(1799)një himn
i ndërtuar me dialogje, një poemë filozofike që i kushtohet mendimtarit dhe politikanit, që luftonte për ta
zëvendësuar tiraninë me një rend demokratik human, dhe që përfundon tragjikisht me vetvrasjen e tij. shquhen
edhe elegjitë e fundit të hëlderlinit: Arkipelagu, Bukë dhe verë, E kremtja e paqes , poema që u krijuan kur
kish filluar sëmundja që e largoi përfundimisht prej krijimtarisë artistike më 1806. Poeti vdiq i vetmuar në
tybingen. në këto poema,shprehet fryma ekstatike me gjuhë hermetike, që sintetizojnë dukuri të jetës së
antikitetit, por duke simbolizuar prapa tyre edhe qëndrimin e tij pesimist ndaj realitetit të gjermanisë së
atëhershme. nga kjo periudhë studiuesit dallojnë dy poezi të bukura :”Gjysma e jetës” –“ halbte des leb-
ens” ,ku parandjen fundin e shpejtë të jetës, dhe “Kujtimet”-“andenken”, që përfshin disa kujtime nga vizita
që pat bërë në jugun e Francës. në krijimet e hëlderlinit spikat prirja e tij për t’i ngarkuar me nënkuptime e
meditime, që zbërthehen nga filozofët e kritikët e shek.XX si paralele e disa drejtimeve moderne të mendimit
filozofik dhe modernizmit. Në fakt idetë filozofike që bartnin veprat e tij letrare në prozë e poezi ishin inter-
pretime individuale prej tij të semantikës dhe figuracionit poetik të mitologjisë antike, por ato i përdorte për
të kapur kuptimin e dukurive e të proçeseve të realitetit historik të gjermanisë së shek.Xvii-Xviii. ai nuk
përdorte argumentime logjike në të mirë të ideve të tij filozofike, por realizonte poetizimin e tyre, që e rriste
fuqinë e tyre ndikuese.
Është interesante se qëndrimi i Hëderlinit ndaj qytetërimit dhe filozofisë antike greke u çmua fort nga filozofi
i mirënjohur gjerman hajdegeri(shek.XX), i cili e përdori për të përligjur kthimin e vemendjes së tij moderne
tek fillimet e filozofisë antike. V.Kaufmani në librin e tij për ekzistencializmin, ka venë në dukje se për Haj-
degerin nuk ka qenë homeri poeti i parfapëlqyer, por hëderlini “poeti i errët romantik, ritmet e shkëlqyera të
të cilit e mbajnë lexuesin pezull mbi humnerat e paqartësisë..disa prej vargjeve të tij të fundit, por që akoma
kanë forcë sipërore, mbajnë madje vulën e marrëzisë dhe u shkruan pas qëndrimit të shkurtër në një azil, para
se marrëzia ta vinte poshtë përfundimisht.skizofrenia e hëderlinit sigurisht nuk e zvogëlon kompetencën e
tij si një udhëzues për filozofët. Ne duhet të llogaritim ndihmën e krijimeve të pazakonta të poetëve, siç janë
himnet e hëlderlinit , apo vjershat e fundit të errëta të rilkes”.
idetë estetike të hëlderlinit po i ilustrojmë me disa fragmente nga veprat e tij artistike.
mBi akilin
gëzohem që ti fole për akilin. ai është më i pëlqyeri hero midis trimave të tjerë legjendarë, kaq i fuqishëm
dhe i butë, më i pamshmi si lule dhe jo i pavdekshëm në e fisit të trimave, “i lindur për të jetuar pak kohë”(siç
rrëfen homeri) –pikërisht ngaqë që ishte i përkryer në bukuri. Unë jam i bindur se poeti i lashtë për këtë arsye
i jep mundësi kaq pak për të vepruar, kurse ua lejon të tjerëve të zhurmojnë, ndërkohë që heroi qëndron brenda
çadrës, për të mos u dukur mos vepruar shumë në luftëm e trojës.kurse për veprat e Uliksit (homeri) mund
të paraqitë pa mbarim. Zaten mbreti duket si një thes me monedha me vlerë të vockël; që t’i numrosh këto
monedha do të zgjatej puna shumë e jo aq sa duhet për floririn...
por parasëgjithash unë dua dhe nderoj poetin e poetëve për atë akilin e tij. s’ka asgjë tjetër që të krahasohet
me dashurinë e saktësinë e mendjes, që e ka zbuluar, u përpoq dhe e lartësoi këtë karakter. le të kujtojmë
79
agamemnonin e nderuar, le të kujtojmë Odisenë dhe nestorin me urtësinë e tyre, diomedin e zhurmëmadh,
ajaksin e egër inatçi dhe t’i krahasojmë me akilin, me gjeninë e tij të jashtzakonshme, me fuqinë gjithnjë
fitimtare, me melankolinë e fisme,, me Akilin, me këtë birin e perëndive dhe me fëmijë të përkëdhelur nga
nënë natyra. le të kujtojmë se si poeti e vendos djaloshin, që ka fuqi luani, arsye e simpati midis urtësisë të
lashtësisë të disave dhe vrazhdësitë të tjerëve, dhe ti do të shikosh mrekullinë e artit te karakteri i akilit. shihet
se sa fort e nderon homeri heroin e dashur. poeti nuk ka dashur ta përzjejë djaloshin hyjnor në rrjedhat e luftës
të trojës. idealja nuk bën të qëndrojë me pamje të rëndomtë . . . 131
arkiPelagu
secili shikon veten dhe nuk lodhet tjeri.
me duart e forta rrahin metalin, por puna e rob it
kish për të qenë shterpë, si dashuria e keqe e eumenidës.
por, i zgjuar nga ëndërrat, shpirti i njeriut
rrishtas ngrihet shpirti i ri,dhe fryma e dashurisë të lashtë –
ju e njihnit prej kohësh, fëmijët e eladhës gazmore
do të rilindë në kohë të reja, dhe sytë e lirë edhe njëherë
do të shikojnë në qill ecjen e qetë të hyut të natyrës...132
diotima
Unë rrëfej për fisin hyjnor
ku njerzit-vëllezër jetonin, miqësisht
Zemrat e tyre i këndonin fort lavdi dashurisë
dheut të etërve,hyjnive të etërve të parë,
dhe njeriperëndia i lirë
jetonte, pa frikë nga vdekja e pamundur.
për ato kohë duke i kujtuar
yjtë e lashtë ngrihen lart në qiell.
O vaj për të vdekshmit,o vaj i pamposhtshëm!
por koha gjithshka e shëron.Banorë hyjnorë
131. Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 236, shtëpia botuese “Iskusstvo” 1967.
132. Po aty, fq 37-38
80
të plotfuqishëm, dhe natyra rishtas
do të kujtojë sundimin e saj të lashtë.
midis perëndive,midis heronjve
do ta takosh ti diellin e atdheut të vet.
2.Wackenroder, WilhelmHeinrich dhe ludwig tieck
kur shkruante hëlderlini nuk kish ndodhur ndarja e prerë midis ndikimeve estetike të estetikës iluministe nga
fillimet e estetikës romantike, kurse ajo u thellua qysh me krijimtarinë e vilhelm vakenroder-it (1773-1798)
dhe të ludvig tik-ut (1773-1853), të cilët kishin shkruar bashkërisht një varg veprash, të cilat dalloheshin për
karakterin thjesht romantik dhe për kundërshtimin e prirjes e “klasikës së vajmarit. kur tiku njëzetvjeçar i
shkruante mikut të tij vakenroderit i pakënaqur që nuk ndahej në gjirin e republikës demokratike franceze,
po dergjej në një mjedis të zymtë, i kujtonte idenë se njeriu është i detyruar të krijojë për veten një botë të
këndshme idesh e të mbyllet i kënaqur brenda kësaj. tiku luajti një rol të shquar në formulimin e platformës
krijuese të romantizmit gjerman, sidomos në novelistikë dhe dramaturgji.ai shpallte se arti lind në loçkë të
zemrës të përgjëruar ndaj Zotit, prandaj është një rit fetar, kurse krijimtaria poetike një akt shenjtrie, një ritual
përkushtimi i saj, sepse në çdo gjë që vëren dhe e tërheq artistin në natyrë, ai shikon gjurmën e krijuesit,
që shfaqet si në fijet e barit, ashtu edhe në gjithësinë. Në gjithë artkujt, rrëfimet dhe krijimet e tyre letrare të
dy kolegët janë përpjekur të sqarojnë se ç‘janë disa nga llojet e gjinitë e arteve, sidomos muzikës, pikturës
e poezisë, duke iu përshtatur platformës në proces formoimi të romantizmit gjerma. ata theksonin se çdo
art ka specifikën, origjinalitetin e vet dhe s’mund të futet përmbajtja e pikturave në muzikë dhe e ku ndër-
fta, nuk mund të futet në pikturë një përmbajtje muzikore. ky ishte një orientim i ri estetik romantizmi, që
kundërshtonte pikpamjen mbizotëruese në estetikës iluministe, sipas së cilës nuk ka asnjë vështirësi që një
vepër muzikore të transformohet në poezi ose në pikturë. tiku prirej t’i afronte llojet, gjinitë e zhanret artistikë
midis tyre. të dy romantikët gjermanë gjithsesi nuk arritën të argumentojnëbindshëm nëse forca ndijësore e
muzikës është që ndikon mbi ndjenjat e spektatorëve të muzikës apo janë këta që i veshin muzikës ngarkesë
emocionale, ndijësore, që i veshin asaj ndjenjat e emocionet e përjetuar syresh. ndoshta ata i besonin se ishte
i vërtetë absolute ajo që thuhej se “në jetë gjithshka peceptohet muzikalisht”. tiku dhe vakenroderi zinin një
pozicion të ndërmjetëm e jo të përcaktuar qartë kur trajtonin raportin midis ndjenjave dhe arsyes, shqisores e
racionales të artit në përgjithësi.
gjendjen e vet sa dëshpëruese e skeptike aq edhe rebeluese romantike tiku e shprehu në një roman epis-
tolar “Historia e zotit Viliam Loveli” (1796); kjo vepër i shembëllente “verterit”, por ishte një rrëfenjë për
një djalosh të talentuar, që e kishin pushtuar pakënaqësitë nga jeta e shtyn të bëhet cinik deri edhe krimi-
nel. vetë më vonë tiku e dëshmoi qartë talentin e vet të një romantiku të madh, kur botoi veprën “përralla
popullore”(volksmärchen,1797), në të cilën ripunon një varg përrallash mesjetare popullore duke i ngjizur
me frymë romantike të mirëfilltë, që çeli fazën e tregimeve, novelave e tekstesh të tjerë të romantizmit gjer-
man. Spikasin sidomos për trajtimin e rrëfimeve fantastike si “”Ekberti flokëverdhë”,dhe komedia “Maçoku
me çizme”. . me të tillë tekste sajohen estetikisht novela, në të cilat pranohet veprimi i forcave iracionale,
enigmatike, të pashjegueshme, të cilat përcaktojnë fatin e zi të personazheve, pavarësisht kanë apo s’kanë
faj, që përfundojnë në robër të një rethi magjik pa rrugëdalje. të tilla novela sjellin në romantizmin modele
të “romanit të tmerreve’, por të thurur bukur përçonin kënaqësi estetike.lebetrinë skenën burleske sipas për-
rallës së njohur popullore trë maçokut të shkathët mbushet me frymë komike zbavitëse. me të tilla tregime e
novla tiku përpunoi në stilin e parodive përrallat popullore, duke dëshmuar mundësitë e gjera të groteskut për
ta ushtruar kritikën, aludimet satirike në kuadër të pakënaqësisë ndaj realitetit të atëhershëm gjerman, kundër
pranisë së dukurive të shëmtuara që ishin produkte të feudalizmit.kjo vepër është e para në vargun e komedive
letrare romantike, në të cilat fabula e dramës është vetëm shkas për procedimet krijuese të parodive.në ko-
81
medinë e tikut mungon spontaniteti i përrallës burimore, por kjo i lejon autorit ta pasurojë veprën me një lojë
të rafinuar groteske, duke e humbur dallimin midis fiksionit të skenës teatrore dhe ‘realitetit,. Në këtë rrugë
tiku krijoi variantin e tij origjinal të “ironisë romantike”, që ishte një novacion , i cili u përdor gjerësisht nga
autorët moderne që kultivuan “komedinë fantastike”.
Kështu filloi edhe bashkëpunimi i dy prej përfaqësuesve të parë të romantizmt gjerman,Tikut dhe Vaken-
roderit. takimi e bashkëpunimi i tyre ka qenë i shkurtër në kohë, por shumë produktiv, ndonëse tiku rrojti
gjatë edhe pas vdekjes së kolegut të tij.Qoftë njëri, qoftë tjetrfi njihen si themelues të parë të ‘romantizmit
“të kulluar”, të shprehur në veprat e përbashkëta: “Përjetime të përzemërta të murgut, dashamirit të artit” --
herzensergie Bungen eines kunstlibenden klosterbruders (1797) dhe “Fantazitë për artin dhe për dashamirët
e artit” –phantasien uber die kunst fur Freunde der kunst (1799). vepra e parë përmban proza dhe poezi
shpreh apologjinë gjithë frymëzim e entusiazëm të romantizmit jo vetëm të pikturës e muzikës, por edhe për
mënyrën e jetesës së poetit romantik.interesante është edhe cikli eseistik i “Fantazive”, ku ndikimi i tikut
është më i ndjeshëm. skicat dhe esetë e shkurtra estetike janë tekstet më të rëndësishme të romantizmit të
hershëm, ku theksohe se, në krahasim me artet e tjerë, piktura e muzika paraqiten si më karakteristike për
drejtimin romantik (e para me rolin e ngjyrave e tonaliteteve koloristike), kurse e dyta – muzika, (si art më
abstrakt e më sensual) janë më të përsosurit, më universalë midis arteve të tjerë dhe burim frymëzues i arteve
të tjerë. në këtë aspekt spikat vepra “përralla e çuditshme oerientale për shenjtin lakuriq” e vakenroderit, një
alegori që rrëfehet me subtilitet për fuqinë vepruese enigmatike dhe magjinë tingëlluese që mund t’i dhurojnë
dëgjuesit kënaqësi e hare të këndshme estetike me harmoninë e një bukurie mahnitëse. por të rëndësishme
janë edhe disa ese e proza si romani “Viktoria Akkorombona” (1840) dhe esetë “Këngë të hershme gjernane të
dashurisë”(1803)”Shenime mbi disa karaktere tek “Hamleti” e shekspirit”(1828), “Zhvillimi historik i skenës
së kohës së re”(1831), në të cilat tiku trajtonte prob leme estetike të romantizmit gjerman, por edhe epërsitë e
realizmit të ri , me të cilin ai ndikonte për mbylljen e etapës së romantizmit klasik.
në vazhdim të këtyre shënimeve paraqitim edhe disa shprehje me karakter estetik prej teksteve origjinale të
veprave të tyre letrare.
murgu – amator i artit

arti mund të quhet se është lulja ndjenjave njerëzore. duke e ndryshuar gjithmonë pamjen e vet arti rritet,
duke u ngjitur lart në qiell, në gjithë fushat e ndryshme të tokës dhe tek krijuesi i të gjithave që bashkohen
në tokën e madhe dhe gjithshka që ekziston në të e mbjellë, përhap një aromë të vetme, të kë ndshme. në
secilën krijesë të artit, kudo që të jetë krijuar, ai sheh gjurmët e asaj shkëndie qiellore, që del prej saj dhe duke
depërtuar nëpër zemrën e në gjithë qeniet e vogla të saj, prej këndej kthehet përsëri lëshon dritën e vet drejt
krijuesit të madh.katedralja gotike prandaj është e pëlqyeshme njëlloj si tempujt e grekëve të antikitetit dhe
po kështu muzika primitive luftarake e fiseve barbare për atë është aq e këndëshme ashtu si koret e ndërlikuar
dhe himnet kishëtare.ndjenja e së bukurës është gjithmonë po ajo rreze qiellore e dritës, që coptohet në mijra
nuansa duke kaluar përmes prizmës të shumanëshme të botëpërjetimit në fusha të ndryshme të tokës. Bukuria
është një fjalë e fshehtë, e mrekullishme!Në fillim gjeni emra të rinj për secilën ndjenjë të veçantë të hijeshisë,
bukurisë dhe të çdo vepre të veçantë arti!dhe në secilën syresh shfaqen ngjyra të ndryshme dhe për sejcilën
prej tyre janë krijuar nerva përkatëse te njeriu.kush beson në fuqinë e sistemit (rregullave),ka braktisur nga
zemra e vet dashurinë për të afërmit: zaten më e mirë është padurimi i ndjenjave, se sa durimi i racionales:më
i mirë është paragjykimi se sa besimi në sisteme. a mund ta detyroni ju një njeri melankolik të kënaqet nga
këngë qesharake ose vallesh të shëmtuara? Ose një njeri sanguin tu hapë zemrën me gëzim tmerreve të tragje-
disë? Prandaj cilido vdektar dhe cilido popull i kësaj bote le të besojë e të gëzohet si t’ia dojë qejfi.Kishin për
t’u kënaqur gjithë epokat dhe popujt po të zbulonin fillesën njerëzore në gjithë ndjenjat e veprat e larmishme
të tyre.secili në botën që na rrethon ka përfytyrimin e vet dhe pasqyrimin e veçantë të bukurisë. Bukuria e
përjetshme universale njihet e përjetohet nga ai që ka sy dhe shikon ende .133
Fuqia e dy gjuhëve
Unë njoh dy gjuhë të mrekullueshme që i zotëron njeriu. Me njërën gjuhë flet zoti, me tjetrën gjuhë flasin ca
82
të paktë njerëz të shquar që njohin gjuhën e natyrës dhe të artit. arti është një gjuhë tjetër lloj nga natyra; por
edhe në këtë gjendet po ajo forcë e çuditshme, e cila vepron fshehtas në zemrën e njeriut. arti zbulon kombin-
ime të reja nga toka e bukur dhe i bën ato të përsosura në hapësirën e kufizuar të tokës,duke i përzjerë me ujët
dhe arti me këtë mënyrë zbulon thesaret e shpirtit njerëzor, shikimin ton e drejton brenda nesh. arti paraqet
përsosmërinë më madhështore të njeriut. Zoti e sodit gjithë natyrën dhe gjithë botën ashtu si ne soditim veprat
e artit. pyesni muzikantin, përse i gëzohet lojës së tij?-dhe ai përgjigjet: -- sepse a nuk është jeta një tingëllim
i bukur?Flluska e sapunit a nuk na e kënaq shikimin? po kështu edhe pjesa ime muzikore”. eshtë e vërtetë se
gëzimi që ndjejmë nga tingujt muzikorë, nga tingujt e kulluar a nuk është gëzim i pafajshëm prekës! muzika
është i vetmi art, i cili lëvizjet e larmishme jogjuhësore të shpirtit i kthen në harmonira të bukura, që me tinguj
harmonikë lot edhe në gëzime edhe hidhërime, edhe në lutje edhe në dëshpërime.prandaj muzika na ngjall
gëzim e optimizëm të frymës, domethënë është thesari më i begatë që mund të ketë njeriu.134
madhështia e mikelanxhelos Buonarrotit

në botë e artistëve nuk ka gjë më të vyer sesa gjenialiteti origjinal natyror. të punosh me zell, me synime
të mira, të jesh besnik ndaj natyrës dhe të kesh gjykime të sakta, e gjithë kjo është njerëzore; por të zotërosh
thelbin e tërë artit me një shikim të vetëm, sikur të kap nje gjithshka kjo është hyjnore. por fati i këtyre gjenive
ndodh që prodhon një tufë mjerane imituesish;edhe mikelanxhelo këtë, e parashikonte, siç edhe i ndodhi.
gjeniu, me një hap të vetëm të tij, arrin majat e artit dhe prej kësaj maje na zbulon diçka të pazakontë e të
mrekullishme. por mendjet e verbuara të njerëzve veprojnë në një mënyrë që, në vend të jashtzakonshmes
dhe të mrekullishmes jepen pas marrëzive e poshtërsive. imituesit mjeranë, të cilëve nuk u mjaftojnë fuqia e
gjenive dhe sorrollaten verbërisht dhe gjithshka në veprat e tyre është e pafuqishme dhe hije ,shëmtira dhe
kopjime. Kurse koha e Mikelanxhelos ka qenë fillimi i pikturës italiane dhe njëkohësisht ka qenë epoka e
arftistëve origjinalë. po themeluesit e parë cilin mund të imitonin?gjithë madhështin e gjenialitetit të tyre ata
e nxirrnin nga vetja e tyre. 135
artet.
artet njerëzore ndahen njëri nga tjetri -skulptura, piktura dhe muzika. sejcili prej këtyre ekziston veç e veç
dhe ec në rrugën e vet. por mua më duket se veprat e pikturës dhe të muzikës kanë një shpirt. edhe tingujt,
edhe vijat, edhe ngjyrat depërtojnë njëra në tjetrën, shkrihen midis tyre në një lidhje si në një flakë të vetme. Në
këtë rast arti na duket si vetë natyra, skulptura nuk krijon vetëm forma, por na shpreh shenja, ngjyra e gjuhë
dhe s’ka nevojë për gjë tjetër veç atyre që ka të sajat. muzika është krijesa më e bukur e frymës, prej së cilës
burojnë përrenj të fuqishëm energjish shpirtërore. kjo shpreh diçka më të thellë, më të mrekullishme,dhe me
ndihmën e lojës së saj.koret e fuqishme, pjesët polifonike,, të harmonizuara me kontrapunktin përbëjnë trium-
fin e muzikës vokale; arritja më e lartë dhe fitorja e mrekullueshme e instrumentave është simfonia. Muzika
është poezia, kurse poeti krijon historinë. piktura është e pafajshme, ngaqë qëndron midis dy arteve të tjerë.,
ajo synon të ngjallë iluzione me anë të formës së saj, sepse imiton të gjithë botën e frymës dhe synon drejt
gjallërisë të lëvizjeve..prandaj është e pamundur ta paraqitësh pikturën me fjalë, vetëm me ngjyrat ajo arrin të
bëhet poetike me figurat e saj, që mund të krahasohen me tingujt e kompozimet muzikore.136
5.- Friedrich Schlegel(1772-l828).
shlegeli(1772-l828)ishte kritik,gjuhëtar, poet dhe një estet, që dha një kontribut të veçantë në formulimin
135. Po aty, fq 274-275
136. Po aty, fq 274-275
83
e doktrinës estetike të romantizmit gjerman. ai tregoi vemendje të veçantë për gjendjen dhe kthesën që po
ndodhte në letërsinë gjermane të shek.Xviii-XiX, duke përgjithësuar përvojën e drejtimeve kryesore artis-
tike të së kaluarës së letërsisë europiane. nën ndikimin e vinkelmanit dhe gëtes, F.shlegeli iu kthye edhe
një herë vlerësimit të poezisë klasike greke, vlera e së cilës ishte absolutizuar si themel i estetikës e letërsisë
e pikturës së klasicizmit francez, gjë që përcaktoi një qëndrim më të saktë si ndaj traditave të neoklasicizmit
gjerman, ashtu edhe të debateve mbi thelbin e platformën estetike të artit romantik, që po zhvillohej me vrull
në këtë kohë gati në gjithë vendet kryesore europiane, sidomos në gjermani. për këtë arsye në studimet e tij
“Mbi shkollat e poezisë greke“(1794) dhe “Mbi studimin e poezisë greke” (1796) tregoi lidhjen e poezisë në
përgjithësi, duke mos përjashtuar atë greke, me kushtet historike dhe zakonet e jetës shoqërore, duke kritikuar
jo vetëm pikpamjet e neoklasicizmit, por edhe vlerat e njëanësitë e skajshme të poezisë së re romantike, që
ishte në modë.
ashtu si vinkelmani, F.shlegeli artin klasik të greqisë së lashtë e quante produkt të zhvillimit të natyrshëm;
sipas tij, grekët jetonin në kushte normale natyrore; arsyeja dhe ndjenjat e tyre shkriheshin në një harmoni
të plotë, ndonse ndjenjat kishin një farë epërsie, prandaj veprat e tyre poetike, artistike me bukurinë e tyre
shprehnin dramën e historisë njerëzore. ata krijuan bukuri në përshtatje me moshën e rinisë së qytetërimit
të tyre. por nëqoftëse klasika greke me bukurinë e saj rinore i përkiste epokës së atëhershme historike të
njerëzimit, nuk bën të vlerësohet si kriteri absolut, me të cilin duhet çmuar arti i epokës së re, që nuk mund të
jetë përsëritje e antikitetit, por duhet t’i përgjigjet kohës së re. harmonia e lashtësisë zbehet e zhduket dhe
i lëshon vendin kërkimit të ri novator modern, duke përvijuar idealin e klasikës antike, por nuk mund të jetë
imitium i thjeshtë i epokës së rinisë së njerëzimit. ai vlen të çmohet se sjell energji nga e kaluara, që përdo-
ren për të krijuar bukurinë që i përshtatet epokës së re. dhe në këtë kuptim edhe modelet e vjetra të klasikës
antike edhe modelet e promantizmit nuk janë përjashtues njëri ndaj tjetrit, por mishërojnë trajta të ndryshme
përsosmërie, sipas frymës së kohës. arti antik, thosh kritiku gjerman,është një mishërim i idealit estetik, kurse
arti modern një hap tjetër i ri drejt pafundësisë së idealikt estetik të përsosmërisë. dhe prandaj ai e quante gati
të njëjtë konceptin e tij me klasifikimin që i bëri Shileri historisë botërore të poezisë, duke dalluar poezinë
“naive” dhe poezinë “sentimentale”, domethënë të një lidhjeje, vijimësie të klasikës me romantizmin. shileri
thosh se në një kuptim poeti sentimental, është edhe naiv;po kështu sipas shlegelit poezia romantike është
vërtet e tillë derisa ajo nuk mohon principet e poezisë klasike dhe ky proce është universal, do të vazhdojë
edhe në historinë e ardhshme të kulturës artistike.
F.shlegeli,siç dyshohej e ironizohej në opinionet zotëruese të kohës, synonte të bëhej një “Vinkelman i dytë”
dhe për këtë arsye u vu të provojë njësinë e klasicizmit, duke mos e kundërshtuar përvojën e re të klasikës
së vajmarit të gëtes, por njëkohësisht duke kritikuar dobësitë e opinioneve të ithtarëve të “romantizmit të
turbullt”. prirjen e parë u përpoq ta mbështesë në analizën e poezisë klasike të antikitetit grek, që e çmonte
në vija të trasha pozitivisht, por duke e përciellë me konkluzione të rëndësishme për letërsinë bashkëkohore.
kishte në këtë analizë një përpjekje të suksesshme për kombninimin e shqyrtimit sinkronik me atë diakronik
në mendimin kritik bashkëkohor.kontributi i madh i F.shlegelit në pasurimin e estetikës qëndron sidomos në
tezën e tij se arti në përgjithësi dhe poezia në veçanti lëvizin përmes historisë njerëzore jo si forcë krejtësisht
e pavarur prej saj, por krijohet e begatohet nga vetë thelbi i tyre estetik dhe këtu qëndron jo vetëm novatorizmi
i tyre, por edhe roli aktiv ndaj zhvillimit të jetës shpirtërore të shoqërisë.
Objektivizmin dhe tolerancën e matur dhe kritikat që drejtoi ndaj kritikës letrare, nuk i shkëputëte nga aspektet
e jetës politike të gjermanisë. sidoqoftë kontributi i F.shlegelit ka qenë i madh dhe mund të krahasohet me
përfaqësuesit e filozofisë klasike gjermane.
duke shqyrtuar poezinë e së kaluarës nuk e pa atë si dukuri që nuk ndikohet nga mjediset sociale, përkundrazi
ai e pranonte lidhjen e saj me evolucionin e jetës, domethënë fliste për karakterin historik të artit, ashtu si
hegeli; madje këtë karakter historik e kuptonte drejt jo vetëm për të kaluarën, por edhe për letërsinë bashkëko-
hore dhe të së ardhmes. F. shlegeli e kuptonte se koncepti progresist i romantizmit nuk mund të mos përplasej
me parimet e klasicizmit francez, që e konsideronte përsosmërinë e artit grek të antikitetit si modelin më të
84
mirë e të përjetshëm, kurse kritiku gjerman, ndryshe nga kritikë që e mohonin këtë konsideratë, e kritikonte
si të pavlefshme në krahasim sidomos me disa variante të romantizmit të ri.ai formuloi idenë e përsëritjes
historike të klasikës, si rrugë e përgjithshme e zhvillimit të kulturës artistike, duke hamendësuar se do të ishte
e mundur edhe një etapë klasike e poezisë bashkëkohore, duke mos përjashtuar as disa variante më pozi-
tivë, më modernë e novatore të romantizmit gjerman; por shlegeli mbante, ndërkohë një qëndrim kritik, ndaj
disa shkrimtarësh që shihnin vetëm zhvillime e begatime risish, novatore tek krijimet e para romantike dhe
nuk vinin re edhe keqkuptime për ato, që qarkullonin në kohën e tij. prandaj, pranimi prej tij i vijimësisë të
varianteve klasike nuk e pengonte të evidentonte kuptimin e saktë të risive, vlerave moderne të romantizmit
dhe potencialin e tyre të ardhshëm, që do të provonte kthesën e thellë të lëvizjes artistike romantike gjermane.
sipas tij, përparimi në këtë rrugë, nuk e pengonte F.shlegelin të vlerësonte pozitivisht përsosmërinë e poezisë
dhe të arteve të klasikës antike greke, por edhe varianteve të tjera të këtij lloji. dhe ndërsa disa ithtarë dog-
matikë të neoklasicizmit mbanin një qëndrim krejtësisht kritik ndaj këtij koncepsioni tashmë të vonuar e disi
anakronik, duke e quajtur regresive përdorimin e poetikës mitologjike të klasicizmit, F.shlegeli në studimet
e tij, sidomos në traktatin e tij estetik “Mbi mitologjinë” sjell një kuptim të ri të “poetikës mitologjike”, si
një nga burimet e përsosmërisë së poezisë klasike; ai vlerësoi jo vetëm rolin e figurave mitike në poezinë e
antikitetit, por paralajmëroi mundësinë edhe për një mitologji të kohëve të reja, që e vuri re në shkëputjen
e disa poetëve romantikë nga realiteti aktual, duke shfrytëzuar përvojën imagjinative, fantastike të poezisë të
lashtë greke. prandaj, ai e pranonte botën fantazmogorike, në të cilën ishin zhytur disa poetë romantikë, por
gjithsesi shlegeli mbante një qëndrim më realist, prandaj e përligjte estetikisht romantizmin edhe me fakte të
karakterit historik të qenies njerëzore. poezia, sipas tij, lëviz në suaza të historisë njerëzore, dhe në këtë pro-
ces me thelbin e saj të ri poezia përsoset. ky konstatim, sipas tij, shprehet edhe në atë raport e lidhje të ngushtë
që ekziston midis artit e mitologjisë. ai e pranonte këtë lidhje jo vetëm për epokën e lashtësisë, por edhe për
kohën e re, duke shpallur se romantizmi po afirmonte një mitologji të re. Një nga kritikat e Shlegelit ndaj po-
ezisë klasike gjermane, ishte për shkak të absolutizimit të racionalizmit të saj dhe, njëkohësisht, të mungesës
në të të përvojës estetike të poetikës mitike. sipas tij, burim i parë i artit ka qenë pikërisht mitologjia, ose më
sakt - poetika mitike. në këtë rast u shfaq edhe një lloj roli profetizues i shlegelit ndaj së ardhmes së kulturës
moderne artistike.
sigurisht, F.shlegeli nuk pat arritur të zbulojë e t’i evidentojë kushtet konkrete historike, që e patën lindur
mitologjinë e lashtë, ndonse ai ndikoi fuqishëm me teorinë e tij lidhjen e poezisë romantike me mitet dhe me
mundësitë e përdorimit të mitologjisë, duke futur në poetikën e saj një përmbajtje të re filozofike bashkëko-
hore. Është e vërtetë se letërsia romantike e përdori gjerësisht poetikën mitike jo vetëm, duke shfrytëzuar
figuracionin e mitologjisë së lashtë e arkaike, por duke krijuar edhe modele të reja mitologjike të shoqërisë
së atëherëshme, që u aktivizuan në poezinë e prozën romantike. idetë estetike të shlegelit ishin mbështetur në
teoritë e kantit, Fihtes dhe sidomos të shelingut; që këtej e patën burimin inisiativat e romantikut të mëvon-
shëm hëlderlinit për të kombinuar idetë e krishterimit me mitologjinë antike greke, përpjekjet e niçes për të
sajuar fenë e re të Zaratustrës dhe të ringjalljes së miteve të vjetra gjermane nga vagneri.; madje edhe aktiviz-
imi dhe modifikimi spekulativ i miteve të vjetra për qëllime politike të shteteve totaliare të shek.XX kanë qenë
mbështetur edhe me argumentet parashikuese të F. shlegelit.
pavarësisht nga dallimet e veçoritë e krijimtarisë së çdo poeti romantik, qëndrimi i tyre ndaj mitologjisë kishte
disa tipare të përbashkta. ithtarët e saj e estetizonin mitologjinë, duke e barazuar këtë me artin, me një nga
modelet më të përkryera të poezisë, që shprehte harmoninë midis natyrës e njeriut, midis botës materiale e
shpirtit, midis veprimtarisë praktike utilitare dhe asaj shpirtërore, midis historisë dhe individit. romantikët e
idealizonin mitologjinë dhe nuk pranonin karakterin e saj kontradiktor; disa pej tyre adhuronin mitet arkaike e
orientale, kurse të tjerë atë klasike greko-romake, të tjerë mitologjinë monoteiste mesjetare. poetët romantikë
në përgjithësi parapëlqenin mitet e besimeve popullore, demonologjinë e tyre, që kishin qëndruar në periferi
të feve monoteiste dhe që ishin ruajtur në folklor, si zanat, rusalkat, orët, shtojzovallet, undot, salamandrat
etj., që personifikonin forcat spontane të natyrës: tokën, ajrin, ujrat, pyjet, furtunat etj.
Romantikët nuk i përdornin mitet kryesisht si figuracion të gatshëm artistik, por më tepër me funksione
85
botkuptimore. ata i përdornin mitet për të ngjallur një atmosferë të mistershme, transcedentale, për ta përdo-
rur natyrën si një skenë, ku hedhin valle forcat irracionale dhe shkatërrimtare, që e tërhiqnin njeriun në drama
tronditëse. poetët romantikë i trajtonin mitet në mënyrë krijuese, madje arbitrare, sepse nuk qëndronin besnikë
ndaj kuptimit zanafillor të tyre, por ia nënshtronin një loje të lirë rikrijuese, duke u veshur kuptime e nuanca të
ndryshme nga ato arkaiket. kështu Zeusin e zëvendësonin me kuptimin e eterit, krishtin me dionisin, erosin
me mitin gjerman Frej. Figura e demonit përdorej nga disa poetë romantikë me kuptimin e një heroi pozitiv,
kurse nga të tjerë si personazh kontradiktor. ata i ndryshonin shumë legjendat folklorike mitologjike, duke
futur përmbajtje historike. Madje, poetët romantikë sajonin edhe figura krejtësisht të reja kuazimitike, duke i
bërë ato pjesë të pandara të atij vizioni poetiko-fantastik, që ia kundërvinin prozës të thatë të jetës të shëmtuar
e të rëndomtë. në këtë dejtim u shqua sidomos hofmani, i cili në novelën “vazua e artë” trilloi motivin mitik
të erosit, dashurisë me figurat e Fosforit dhe Lilës. me analizat e tij mbi marrëdheniet e romantizmit me poet-
ikën mitike tregonte, gjithashtu, se disa poetë nuk bënin asnjë dallim midis miteve dhe legjendave, përrallave;
ata shfrytëzonin shpesh motivet folklorike, figurat e mrekullishme fantastike të tij, duke sjellë në art koloritin
kombëtar e popullor të folklorit. në veprat e tyre poetët romantikë fusnin në mitet kuptime që e shtrembëronin
jetën reale dhe situatat e saj, prej nga edhe u zhvillua edhe mitologjizmi në forma që e shtrembëronin përfy-
tyrimin e saktë mbi botën e historinë.
një meritë tjetër e F.shlegelit ka qenë përpunimi i koncepsionit mbi rolin e veçantë të ironisë në estetikën e
romantizmit. teoria e ironisë romantike u përpunua edhe nga autorë të tjerë, gëte, tik dhe Zolger . F.shlegeli
i jepte rëndësi kryesore në krijimet romantike të së pakushtëzuarës, sepse gjithshka e kushtëzuar nuk është
e lirë, kurse, sipas tij, ironia krijon “një gjendje shpirtërore, që e bën të mundur nga lart t’i kundrosh gjithë
sendet, duke u ngritur më lart nga gjithshka e kushtëzuar, duke përfshirë këtu edhe artin e vet, edhe vir-
tytet, edhe gjenialitetin” 137. Që këtej mprehtësia e shprehjes komike quhej edhe trajta kryesore e ironisë, e
cila i kundëvihej racionales, duke e konsideruar shprehje të lirisë romantike . ajo, sipas tij, është mjeti më
i fuqishëm i poezisë, që e ngre më lart romantizmin gjerman dhe kundërshton pengesën e ngushtimin e lirisë
krijuese dhe të kritikës sociale, individuale e shoqërore. një shprehje përqeshëse mund ta bëjë banalitet lëv-
datën më të madhe. Qëndrimi ironik ndaj çdo gjëje, me këtë nënkuptohet madhështia e atij që bën gjyqin.
subjekti ironik, sipas shlegelit, është më i liri njeri, që krijon pa pengesë edhe veten edhe mjedisin rrethues.
ironia mund të kthehet në autoironi, i kundërvihet edhe realitetit edhe vetes së vet, gjë që rrëzon besimin në
absolutizimin e idealit dhe afirmon parimin e relativitetit, i cili e ndihmon njeriun të vetkrijohet, të vetpërsoset
e të vetmohojë. përballë kontradiktave, veseve e plagëve të realitetit ironia ngjall një farë besimi te ideali dhe
e shpëton atë prej tyre. por edhe ironia duhet të ketë një masë, vërente F.shlegeli, përndryshe kur humb sensin
e masës, ajo mund të kthehet në nihilizëm e pesimizëm, mund të çojë në dëshpërim, mund të lindë edhe iluzi-
onin e pavarësisë së plotë nga jeta. prirja ironizuese mbështeste edhe individualizmin brenda psikologjisë së
romantizmit.
ky tipar tregon se subjekti ironizues nuk është i varur ngurtësish nga njëra ose tjetra formë, por ndjek dinam-
izmin e tyre, duke iu gëzuar lirisë absolute të tij; ky subjekt krijues i tipit romantik përmes këtij dinamizmi po-
honte shlegeli, sjell “një kaos artistik, duke e kënaqur vizionin e tij me ironizimin e simetrisë së kontradik-
tave, të zëvendësimit të frymëzimit me ironinë”. në këtë rrugë ironia bëhet shfaqje e vetëdijes të një mendjeje
krijuese, që duke mos qenë i kufizuar nga ndonjë formë, me një përbuzje monarku kalon nga njëra formë në
tjetrën. Dhe kështu përbuzja mospërfillëse dhe cinizmi, format kryesore të ironisë romantike, bëhen shprehje e
lirisë krijuese poetike. prandaj, shlegeli e quante të përkohshme formën e artit antik, sado e përsosur të kishte
qenë, që zëvendësohet sipas ndryshimeve të jetës, me forma të tjera, të cilat mohojnë njëra tjetrën. mekanizmi
i kësaj lëvizjeje është pikërisht ironia romantike. F. shlegeli i quante të pafrytshme përpjekjet sado titanike që
bëhen për të pranuar modele ose forma të pavdekshme e të përjetshme të krijimtarisë dhe të një ideali absolut
bukurie. këto arsyetime kishin si qëllim, në fund të fundit, të përligjnin domosdoshmërinë e zëvendësimit të
klasicizmit me platformën estetike të romantizmit. e krahasuar me përsosmërinë e artit antik, romantizmi në
137. Historia e estetikës “A History of Esthehtic” by E. Gilbert and H. Kuhn. Shtepia Botuese Thames and Hudson 1960
86
kushte të ndryshme, gjithashtu, është orvatje për të arritur idealin estetik në forma të tjera. shlegeli ka pohuar
se teoria e tij mbi dallimet midis arti klasik dhe artit romantik është e afërt me teorinë e shilerit mbi poezinë
naïve dhe poezinë sentimentale, domethënë romantike. dhe prandaj, sipas shlegelit, poezia klasike shndërro-
het në poezi romantike dhe në procesin e përsosjes së saj kjo shndërrohet në pjesë të kulturës artistike klasike.
ky konkluzion ka rëndësi të madhe, sepse të shtyn të mendosh se, sipas shlegelit, nuk ka e nuk mund të ketë
variante absolute bukurie artistike, as variante absolute të artit klasik, por në epoka të ndryshme krijohet një
art estetikisht i vetmjaftueshëm bashkëkohor, në gjirin e të cilit ka arritje përsosmërie, që formojnë pjesën
klasike të tij. Domethënë edhe brenda romantizmit Shlegeli e quante të mundshme e të pranueshme afirmimin
e klasikës të romantizmit. Në këtë kuptim Shlegeli theksonte se fillesa ironike e romantizmit e begatonte në
forma e përmbajtje me temat, dijet moderne shkencore e filozofike, duke i sintetizuar në bukuri të re bashkë-
kohore. ky thelb i poezisë romantike e mposhte racionalizmin e klasicizmit, masat e rregullat strikte të tij, me
një liri e me riksitë formale, që duken sikur largohen nga rregullsitë e trajtat kristalore të ngurta, por me cilësitë
e saj të reja, moderne estetike i afrohej një shkalle më të lartë idealit estetik të përsosmërisë. shlegeli thosh se
vetëm në suaza të një shqyrtimi të cekët e të njëanshëm veprat e novalisit, dramat e tikut, romanet e arminit,
etj.gjithsesi janë estetikisht të vetmjaftueshëm dhe me cilësitë e tyre specifike shënojnë një shkallë të re mod-
erne të përsosmërisë, të idealit. por në fakt shlegeli nuk i përjashtonte nga vlerat e tyre modelet e përsosmërisë
klasike,, por ai i çmonte nga një këndvështrim i ri, nga kritere të tjera estetike, që çonin drej përsosmërisë artis-
tike romantizmin. dhe vetëm në këtë rrugë shumë vlera të shquara të së kaluarës “komedia hyjnore” e dante
aligierit, tragjeditë e shekspirit, dramat e kalderonit theksonte shlegeli nuk mohoen në historinë e letërsisë
botërore, por mbeten si shkallë të papërsëritura, origjinale të saj, ku po përfshihej edhe romantizmi.
F.shlegeli e kritikonte prirjen e individualizmit të skajshëm romantik, që dëshmonte për mospajtimin me

realitetin e zymtë, por, nga ana tjetër, krijonte një lloj izolimi të krijimtarisë romantike në një qark të mbyllur,
të ngushtë dhe elitar deri aty sa të pranohej se artistit i mjafton të krijojë qoftë për veten e vet. prandaj, edhe
Gëte, një nga nismëtarët e romantizmit, me kohë filloi të mbajë qëndrim kritik ndaj krijimeve të skajshme të
romantizmit, që e gjymtonin prestigjin e tij. ai arriti të thotë se “dukuritë klasike janë të shëndosha, kurse ato
romantike – të sëmura”. sëmundja dukej në faktin se fryma elitare e disa krijimeve romantike e izolonin këtë
drejtim artistik, madje e shtynin drejt shfaqjes së dëshpërimi dekadent. disa romantikë arrinin deri aty sa t’i
vlerësonin si pozitive disa prirje, si procesin e estetizimit të vdekjes, të zhdukjes të jetës. Bëheshin e përpjekje
për ta paraqitur vetvrasjen e vdekjen, si një rrugë të një proteste pasive ndaj jetës dhe realitetit dhe si një afrim i
tjetërsuar drejt idealit estetik. ndodhte që ironia nga një mjet i kritikës shndërrohej te ndonjë romantik në qën-
drim pasiv ose të distancuar nga problemet e rëndësishme shoqërore dhe paangazhim për ndryshimin e tij.
përvoja e periudhës së lulëzimit të romantizmit në europë, jo vetëm u përsërit në vende që hynin të vonuar
në progresin shoqëror, por që përdornin edhe përvojat pozitive, domethënë klasike dhe të romantizmit, duke i
quajtur forma të romantizmit të vonuar, i cili kurrë nuk e humbet krejtësisht vlerën e tij pozitive, por shërben
për të shpënë më tej atë dinamizëm formash, që përcjell evoluimin shoqëror, për të cilin pat folur shlegeli.
ai përmendte vepra të rëndësishme të romantizmit, si disa më të përsosurat e novalisit, tikut, arnimit etj.
që mund të mos duken aq të përsosura sa kryeveprat e klasicizmit, veçse edhe në to ka një pjesë të pandarë
të formacionit artistik të trashëgimisë artistike botërore, si pjesa me përvojë të re krijuese romantike, që do
të përfshihet si origjinale me tiparet e romantizmit, domethë si pjesë drejt idealit të paarritshëm estetik. në
këtë mënyrë, ndryshe nga disa estetë e artistë, që e përfshinin edhe artin e krishterë mesjetar në formacionin e
përgjithshëm të romantizmit, siç veproi edhe hegeli i madh, shlegeli, përkundrazi, nuk e përfshiu në këtë for-
macion dhe dallohet prej atyre romantikëve që e kthenin poezinë romantike drejt traditave artistike mesjetare
e fetare. me këtë ai ndikoi që të çmoheshin lart vepra të tilla si ato të dante aligerit, shekspirit, kalderonit, që
ndodhte të vlerësoheshin si “mesjetare”. prej kësaj kohe, dhe prej teorisë së shlegelit në estetikë u pranua për-
fundimisht se nuk muk mund të quhej arti antik i greqisë një kodeks ose model absolut i përsosmërisë estetike.
“Që nga kjo kohë,-shkruajnë Xhilbert dhe kun,-filozofi nuk mund të mbështetë teorinë e tij estetike në faktin
se Fidhi krijonte me ndihmën e një thike, Homeri e Sofokliu me anë të vargut, kurse Rafaeli me anë të furcës.
Që nga kjo kohë teoricienët e shkencës estetike duhet të llogarisin gjithë begatinë dhe larminë e krijimtarisë
artistike të të gjithë kohëve dhe të të gjithë vendeve”.
87
vepra
1 mBi studimin e Poezisë greke
kur studiojmë poezinë moderne na bie në sy menjëherë se ajo ose ende nuk e ka arritur qëllimin që synon, ose
se përgjithësisht nuk karakterizohet nga synimi drejt një qëllimi të përcaktuar qartë, zhvillimi i saj nuk ndjek
ndonjë drejtim të caktuar, kështu që tërësia e fenomeneve që përbëjnë historinë e saj, nuk ka lidhje ligjësore,
e marrë si tërësi ajo nuk paraqet unitet.
Ë`është e vërteta, në poezinë moderne nuk ka mungesë veprash të tilla, përpara përmbajtjes tepër të pasur të
të cilave tërhiqet mendja entuziaste, dhe vështrimi i mahnitur prapset me turbullim përpara lartësisë së tyre
kolosale, nuk ka mungesë veprash që i tërheqin dhe i nënshtrojnë zemrat me fuqinë e tyre kolosale. por edhe
tronditjet më të fuqishme, edhe ndikimi më i shumëanshëm shpesh herë më pak se çdo gjë tjetër është i aftë të
ngjallë ndijimin e kënaqësisë.
pikërisht krijimet më të mira të poetëve modernë, fuqia sublime dhe mjeshtëria e të cilëve meritojnë respekt të
plotë, shpesh herë i bashkojnë forcat shpirtërore me qëllim që tì ndajnë përnjëherësh në mënyrë të mundim-
shme. pas tyre në shpirt mbetet një gjemb plagosës, kështu që prej tij ato marrin më shumë nga ç`japin.
sodifaksioni lind vetëm nga kënaqësia e plotë, kur realizohen të gjitha ato gjëra që priteshin më parë, kur
nuk mbetet vend as për shqetësimin më të vogël dhe kur pushon çdo lëngim. pikërisht kjo i mungon poez-
isë së kohës sonë. në të ka një mori bukurish madhështore të përndara, por nuk ka koordinim e përsosmëri,
mungojnë pastaj edhe qetësia e paqja që mund të burojnë prej tyre; nuk ka një të bukur të përkryer, të plotë
e të qëndrueshme, nuk ka një Junonë të tillë, që në rastin e përqfimeve të zjarrta të mos shndërrohet në një re
inkorporale.
një meritë e madhe e poezisë së re është fakti që në të gjetën strehë e mbrojtje, shpesh truall të favorshëm dhe
kujdes të vazhdueshëm shumë gjëra të mira e fisnike, të cilat nuk ishin pranuar dhe ishin shtypur në legjisla-
cionin, në organizimin e shkollës dhe në urtësinë shkollore.
Këtu, në poezi, si të vetmin vend të paprofanuar të të gjithë shekullit mëkatar më pak njerëz fisnikë prunë dhe
vendosën si mbi altarin e njerëzimit, lulet e jetës së tyre të madhërishme, gjërat më të mira që ata kishin bërë,
kishin menduar e kishin jetuar, gjërat më të mira që ata kishin synuar.
por a thua e vërteta dhe zakonet e mira nuk kanë shërbyer si qëllimi kryesor i këtyre poetëve po aq shpesh,
në mos më shpesh, se sa bukuria? analizoni intencionin e artistit, s`ka rëndësi nëse ai është shprehur qartë
apo jo, ose ai në mënyrë jo plotësisht të vetëdijshme ndjek prirjen e vet, -- studion gjykimet e ekspertëve dhe
vendimet e publikut.
pothuaj gjithmonë keni për të gjetur më tepër çfarëdo parimi tjetër që në heshtje ose haptazi është pranuar si
qëllim më lart, si ligji themelor i artit, si kriteri vendimtar për të përcaktuar vlerën e një vepre, por vetëm se
jo bukurinë.
kjo e fundit aq fort nuk është parim dominues i poezisë, sa që shumë nga veprat më të mira pa kurrfarë dys-
himi i shërbejnë pasqyrimit të së shëmtuarës, kështu që me keqardhje duhet të pranojmë atë që në të vërtetë
ekziston pasqyrimi i hulumtimit në mënyrën më të plotë, i dëshpërimit në kuante kur ka me bollëk forca të
ëdo lloji, pasqyrim i cili kërkon nga poeti jo më pak, në mos më shumë fuqi krijuese dhe zotësi artistike se sa
pasqyrimi i forcës në rastet e koordinimit më të plotë.
veprat më të lavdishme të poezisë moderne me sa duket dallohen nga veprat e këtij lloji më tepër nga pikë-
pamja sasiore, se sa në thelb dhe nëse nganjëherë haset në të parabdjenja e turbullt e bukurisë së përsosur, ajo
është shprehur jo në një kënaqësi të qetë, por në pakënaqësinë dhe në ankthin.
88
dhe bile shpesh poeti është larhuar nga bukuria, sa më me këmbëngulje është përpjekur si ta arrijë atë.
Kufijtë e shkencës dhe të artit, të së vërtetës dhe të bukurisë janë ngatërruar aq shumë, sa që zor se është e pa-
tundur edhe vetë bindja se këta kufij të përjetshëm janë të paluajtshëm. Filozofia flet me gjuhën e poezisë dhe
poezia me gjuhën e filozofisë, historia interpretohet si poezi dhe në poezinë kërkohet historia.
edhe farët e poezisë i kanë këmbyer detyrat e tyre: tendenca lirike bëhet objekt pasqyrimi, kurse subjekti dra-
matik jepet në formë lirike. Kjo anarki nuk përmblidhet vetëm në shkeljen e kufijve të jashtëm, por shtrihet
mbi tërë fushën e shijes dhe të artit.
Bile edhe teoria sikur e ka humbur fare shpresën për të gjetur një pikë mbështetje në këtë ndryshimësi të për-
jetshme. shije shoqërore – po a mund të zbulohet ajo në përgjithësi aty ku nuk ka zakone shoqërore? jo, më
saktë, moda, grimasa (ngërdheshja) e shijes shoqërore ndryshon orë e çast, i thurr lavde idhullit të ri.
Zakonisht prapa çdo artisti origjinal, kur atë ende e mban lart vala e modës, vjen një zulmëimituesish të
panumërt pa kurrfarë vlere gjersa ai rezultat i refreneve dhe i shtrembërimeve të pasosura modeli i madh të
kthehet në diçka prozaike, të mërzitshme sa s`ka ku të vejë dhe vendin e hyjnizimit të mëparshëm ta zejë për-
buzja ose harrimi përjetë.
mungesa e karakterit duket si e vetmja shenjë karakteristike e poezisë së re, një përzierje e parregullt mbretëron
në të gjitha veprat, mungesa e ëfarëdo ligji është ligji i historisë së saj dhe në skepticizëm ëon teoria e saj. edhe
origjinaliteti kombëtar i ka humbur dallimet e veta të përcaktuara mirë.
të duket herë-herë se letërsia franceze dhe angleze, italiane dhe spanjolle, si në një ballo të maskuar, kanë
këmbyer veëoritë e tyre kombëtare. kurse letërsia gjermane është bërë një kabinet i vërtetë kuriozitetesh: aty
janë mbledhur tiparet kombëtare të ëdo epoke e të ëdo vendi, veë kombësia gjermane, si thonë, nuk është
përfaqësuar në këtë koleksion. Bile edhe pjesa më e kulturuar e publikut tonë, që shfaq një lakmi të pangopur
për material dhe në thelb është indiferente për ëdo gjë që është e lidhur me formën, nuk kërkon nga shkrimtari
asgjë, përveë individualitetit interesant. mjaft që vepra të lerë mbresë, mjaft që mbresa të jetë e fortë dhe e re,
pa sa për mënyrën me të cilën ajo arrihet dhe materialin në të cilin është mishëruar – për këtë publiku merako-
set po aq pak sa edhe për atë se u shkrihen mbresat e veëanta në një të tërë të përsosur apo jo.
Po a nuk mund të gjendet vallë një fill udhërrëfyes, i cili të ndihmojë për ta zgjidhur këtë lëmsh të ngatërruar,
për të gjetur një rrugëdalje nga ky labirinth?
sepse duhet të ketë ndonjë mundësi për ta shpjeguar origjinën, përbërjen dhe shkakun e kaq shumë veçorive të
çuditshme të poezisë moderne. mbase do të mundemi të nxjerrim nga fryma e historisë së saj të mëparshme
edhe kuptimin e synimeve të saj të sotme, drejtimin e zhvillimit të saj të mëpasëm dhe qëllimin e saj të ardh-
shëm. si çdo kulturë moderne, edhe poezia moderne është një e tërë organike.
edhe vetë shfaqja në shkallë të gjerë e ndikimit reciprok (të popujve të ndryshëm) në poezinë moderne tregon
lidhjen e tyre të brendshme. Duke filluar që nga epoka e rimëkëmbjes së shkencave, midis letërsive kombëtare
të ndryshme të popujve më të mëdhenj e më të kulturuar të evropës ka pasur vazhdimisht imitim reciprok.
mënyra italiane, franceze dhe angleze, secila prej tyre ka pasur kohën e vet të artë kur ka nënshtruar në mënyrë
despotike shijen e të gjitha vendeve të tjera të kulturuara të evropës. vetëm gjermania deri më sot nuk ka bërë
gjë tjetër veëse ka përqfuar ndikimet e huaja më të ndryshme, por nuk ka ushtruar ndonjë kundërshtim të vetin.
Në sajë të këtij kontakti vjen duke u fshirë gjithnjë e më tepër si karakter kombëtar fillestar i theksuar gjersa
më në fund zhduket krejt. në vend të tij lind një karakter i përbashkët evropian dhe historia e çdo letërsie
kombëtare të kohës së sotme s`është gjë tjetër veçse një kalim gradual nga karakteri origjinal tradicional në
karakterin e mëparshëm të formuar artificialisht.
Por qysh në fillim veçoritë origjinale tradicionale të letërsive kombëtare kanë aq shumë gjëra të përbashkëta
midis tyre sa që në to mund të shihen degët e një trungu të vetëm – ngjasimi i gjuhëve, i metrit të vjershave, i
farëve tepër specifike të poezisë.
deri sa subjektet fantastike të kohërave kalorsiake dhe legjendat e krishtera përbënin bazën mitologjike të
89
poezisë romantike – ngjasimi i materialit dhe i frymës së pasqyrimit ishte aq i madh sa që ndryshimi kombëtar
zhdukej krejt në rrymën e përgjithshme. vetë karakteri i asaj epoke ishte më i thjeshtë dhe më uniform. por
edhe pas asaj që si rezultat i një kthese të plotë evropa mori një pamje krejt të re dhe me ngritjen e rendit
të tretë u dukën në mënyrë më të plotë tiparet kombëtare dhe u rrit diferenca e tyre, te ato ende janë ruajtur
jashtëzakonisht shumë gjëra të përbashkëta.
ky ngjasim ndikon edhe mbi poezinë, ai është dukur jo vetëm në karakterin e gjinive, materiali i të cilave
ishte jeta e byrgerëve, dhe në frymën e të gjitha veprave, por edhe në shfaqjen e fenomeneve të përbashkëta
origjinale.
Ë`është e vërteta disa nga këto tipare edhe mund të shpjegoheshin me prejardhjen e përbashkët, me kontaktin
e jashtëm, shkurt me shkaqet e jashtme. por poezia e sotme ka edhe veçori të rëndësishme të tilla të cilat e
dallojnë në mënyrë të prerë poezinë e re nga të gjitha poezitë e tjera që ne njohim nga historia, veëori, esenca
dhe destinacioni i të cilave nuk mund të shpjegohet ndryshe në mënyrë të kënaqshme, përveçse me bashkësinë
e parimit të brendshëm.
Këtu hyn këmbëngulja tepër sinjifikative e të gjithë popujve të Evropës në imitimin e artit antik, nga i cili ata
nuk mund tì prapsë asnjë dështim. të gjitha dështimet që patën, i shtynë ata që të bënin përpjekje të reja për
ta zgjidhur në një mënyrë të re këtë detyrë.
edhe ai raport i çuditshëm i teorisë dhe i praktikës, kur shija – si për sa i përket artistit, ashtu për sa i përket
publikut – kërkon nga shkenca jo vetëm interpretimin e shfaqjeve të reja dhe shpjegimin e ligjeve të veta të
reja, por edhe mësimin praktik, do që shkenca tì tregojë atij qëllimin, të përcaktojë drejtimin e krijimtarisë
dhe ligjin e artit.
duke u lëkundur e duke mos gjetur mbështetje brenda vetes, shija e sëmurë pret shërimin nga mjeku ose
xherahu, mjafton që ky të dijë të gënjejë me serbesllëkun e vet diktatorial lehtëbesimin e tij naiv.
në numrin e veçorive të poezisë moderne hyn kontrasti i madh i artit të lartë dhe të ulët.
në fqinjësi të afërt jetojnë – dhe kjo është veçanërisht karakteristike për ditët tona – dy poezi të ndryshme
secila prej tyre ka publikun e vet të veçantë dhe ndjek rrugën e vet, pa e përfillur tjetrën. Ata nuk i kushtojnë
as vëmendjen më të vogël njëra-tjetrës, përveçse atëherë kur rastësisht njëra ndesh në tjetrën, ato tregojnë
përbuzje e tallje për njëra-tjetrën, shpesh për shkak të zilisë së fshehtë që njëra ka për popullaritetin e tjetrës.
pubilu që zakonisht është mësuar me ushqim relativisht të trashë, është aq naiv, sa që hedh poshtë çdo poezi
që shpreh aspirata sado pak sublime, duke menduar se ajo është krijuar vetëm për njerëz të ditur, për individë
të jashtëzakonshëm dhe mund të jetë me vend vetëm në ëaste të rralla të jetës, në ëaste veëanërisht solemne.
pastaj duhet përmendur mbizotërimi më vendimtar i karakteristikes, i individuales dhe i interesantes në të

gjithë rrymën e poezisë moderne dhe sidomos në poezinë e periudhave të mëvonshme.
më në fund, po këtu hyjnë edhe përpjekjet e parreshtura e të palodhura për të renë, për pikanten dhe për atë që
bërtet, e megjithatë këto përpjekje prapë mbeten pa rezultat.
Qysh në epokat më të hershme të kulturës evropiane mund të shikohen dëshmi të pakundërshtueshme të

lindjes artificiale të poezisë moderne. ç`është e vërteta, materiali dhe forca lëvizëse ishin të dhëna prej natyre,
por megjithatë nuk ishte dëshira instiktive që ëoi në formimin e shijes estetike, por disa koncepte që konsid-
eroheshin si koncepte drejtuese.
Me studimin e arsyes dhe me karakterin artificial të pikëpamjeve tona estetike shpjegohen të gjitha veçoritë e
poezisë sonë, bile edhe ato më të çuditshmet.
në periudhën e fëmijërisë së arsyes drejtuese, sa kohë që instikti teorizues ende nuk është i aftë të prodhojë
vetë diçka, ai bashkohet me gjithë qejf me pikëpamjen e gatshme, në të cilën shpreson të gjejë objektin e të
gjitha përpjekjeve të veta të vazhdueshme – vlerën universale.
me këtë shpjegohet imitimi i çuditshëm i artit antik, të cilit tepër herët i qenë drejtuar të gjitha kombet e ev-
90
ropës, në të cilin ato ngulnin këmbë përherë dhe në të cilin pas ndërprerjesh të shkurtëra ato qenë rikthyer
vazhdimisht në një mënyrë të re.
sepse instikti i drejtuar nga teoria shpresonte që pikërisht këtu ta përmbushte dëshirën e vet, të gjente ob-
jektivitetin e kërkuar. arsyeja foshnjarake ishte e gatshme të nxirrte nga një shembull i veëantë një rregull
të përgjithshëm, të ngrinte lart atë që ishte tradicionale, të sanksiononte paragjykimin. autoriteti i të vjetërve
(sado keq tì kuptonin ata dhe sado gabim që tì imitonin) – është i pari nga ligjet themelore të atij dogmatizmi
estetik tepër të lashtë, i cili nuk ka qenë gjë tjetër veçse i pari hap përgatitor drejt krijimit të një teorie me të
vërtetë filozofike të poezisë.
Artificialiteti i kulturës estetike të kohës së re në asgjë nuk shfaqet në mënyrë aq të plotë a në mbizotërimin
vendimtar të individuales, të karakteristikes dhe të filozofikes në të gjithë rrymën e re të poezisë.
hovi kolosal i karakteristikes, që shihet në tërë zhvillimin estetik të poezisë moderne, shihet edhe në artet e
tjera. a nuk ekziston vallë një pikturë, interesi i të cilës nuk qëndron në estetiken e as në historiken, por veça-
nërisht në fiziologjiken, domethënë në filozofiken, ku artisti kërkon të shprehë jo aq historiken, sa idealen.
ajo ia kalon poezisë në përcaktimin e individuales aq sa ç`mbetet prapa saj në gjerësinë, në lidhjen e brend-
shme dhe në përsosurinë. edhe në muzikë, krejt në kundërshtim me natyrën e këtij arti, mbizotëron karakter-
istika e objekteve individuale. Edhe në dramaturgji sundon në mënyrë të pakufizuar karakteristikja.
Virtuozit të mimikës i duhet të jetë një Protej` fizik dhe intelektual, të metamorfozohet fizikisht e shpirtërisht,
duke u futur në çdo stil, në çdo karakter deri tek veçoritë më individuale. Bukurisë në këtë rast i kushtohet një
vëmendje e pamjaftueshme, shpesh fyhet sjellja e hijshme, kurse ritmi mimik është harruar fare.
Zhvillimi natyral i mirrëfilltë e shpie poezinë karakteristike në një tragjedi filozofike, diametralisht e kundërta
e tragjedisë estetike. kjo e fundit është realizimi më i lartë i poezisë së mrekullueshme ajo përbëhet e tëra prej
pjesëve lirike dhe rezultati i fundit i saj, është harmonia më e lartë.
kurse e para është maja e artit didaktik dhe përbëhet e tëra prej elementëve karakteristikë, rezultati i saj është
harmonia më e lartë. katastrofa e saj është tragjike, gjë që nuk mund të thuhet për tërë masën e saj: ndërsa
pastërtia e plotë e tragjikes është kusht i domosdoshëm i tragjedisë estetike, së vërtetës së artit karakteristik
dhe filozofik ajo do tì sillte dëm të madh.
Nuk është vendi që të zhvillojmë këtu teorinë ende krejt të panjohur të tragjedisë filozofike. Por më lejoni
të plotësoj nocionin e paraqitur për këtë lloj poezie, e cila jo vetëm në vetëvete përfaqëson një fenomen in-
teresant, duke qenë në të njëjtën kohë një dokument tepër interesant për karakterizimin e poezisë moderne,
shembulli më i mirë i këtij lloji nga përmbajtja dhe nga përsosuria e vet.
në “hamletin” të gjitha pjesët e veçanta zhvillohen medoemos nga qendra e përgjithsme dhe nga ana e tyre të
gjitha ndikojnë mbi të. Qendra e së tërës është në karakterin e heroit. situata e jashtëzakonshme e shtyn gjithë
forcën e natyrës së tij fisnike në intelektin (arsyen), kurse forcën efikase e asgjëson fare, shpirti i tij ndahet,
sië do të këputej e do të hallakatej në anë të ndryshme në një torturë dhe mbytet në tepricën e intelektit të
ngeshëm, i cili e shtyp dhe e mundon atë më shumë se çdo gjë me të cilën ai ka të bëjë.
më duket se nuk ka përshkrim më të përsosur të dizarmonisë pa rrugëdalje, e cila është objekti i vërtetë i kësaj
tragjedie filozofike, nuk ka asgjë të barabartë me një konflikt kaq të pakufishëm me qënien që mendon e ve-
pron, se sa karakteri i hamletit.
Përshtypja e përgjithshme e fundit nga tërë kjo tragjedi është dëshpërimi i pakufishëm. Të gjitha përshtypjet që
dukeshin të mëdha e të rëndësishme zhduken si fare të parëndësishme përpara asaj që del këtu si konkluzion i
fundit i gjithë qënies dhe mendimit, përpara disonancës kolosale të përjetshme, përpara honit që ndan njerëz-
imin dhe fatin.
në sfondin e të gjithë poezisë moderne kjo dramë spikat si një dokument tepër i rëndësishëm për historianin e
mendimit estetik. ndërgjegjia e autorit është shfaqur në të më qartë se çdo gjë tjetër. këtu është mbledhur në
një trup të vetëm gjithëka që në veprat e tij të tjera është e hallakatur dhe e shpërndarë kudo.
91
por shekspiri midis artistëve të tjerë është ai, tek i cili fryma e poezisë moderne është shfaqur në mënyrë më të
plotë dhe më shprehëse. në personin e tij janë bashkuar lulet më të bukura të poezisë romantike, madhështia
kolosale e kohës heroike gotike me tiparet më të holla të lidhjeve moderne, me filozofinë poetike më të thellë e
më të pasur. në të dy këto drejtimet e fundit mund të duket se shekspiri i ka dalë përpara zhvillimit të shekullit
të vet.
kush e ka kaluar atë në paraqitjen e plotë interesantes? në forcën e pasioneve? në të vërtetën e paimitueshme
të karakteristikes? në origjinalitetin e papërsëritshëm? ai pushton avantazhet estetike më origjinale të poetëve
modernë të çdo gjinie me gjerësinë e vet të pakufishme, me përsosurinë e vet më të lartë dhe me tërë origji-
nalitetin e vet, pa përjashtuar veçoritë dhe gabimet ekscentrike që ato sjellin me vete.
pa e tepruar, atë mund ta quajmë kulmin e poezisë moderne.
përshkrimi i tij nuk është kurrë objektiv, por gjithnjë i sterholluar, ndonëse unë i pari jam i gatshëm të pranoj
se stili i tij është madhështor, individualiteti i tij është më interesanti nga të gjithë individualitet që kam njohur
gjer më sot. më se njëherë është vënë në dukje se damka origjinale e stilit të tij individual njihet pa u gabuar
kurrë, se ai është i paimitueshëm.
ka mundësi që individualja përgjithësisht të mund të perceptohet dhe të pasqyrohet vetëm në mënyrë indi-
viduale. të paktën arti karakteristik dhe stili janë gjithnjë shokë të pandarë, të lidhur medoemos ngushtë me
njëri-tjetrin. për mënyrë ose stil në art kuptojmë drejtimin individual të mendimit dhe orientimin individual të
sensualitetit që shfaqet në vepra, të cilat duhet të jenë ideale.
në kushtet e kësaj të mete të vlerës universale, me sundimin e të stërholuarës, të karakteristikes dhe të indi-
viduales shpjegohet edhe orientimi themelor i poezisë, bile edhe i gjithë zhvillimit estetik të poetëve modernë
drejt interesantes. interesant është çdo individ origjinal që ka më shumë intelektualitet brendije ose energjie
estetike se të tjerët.
midis formave dhe rrymave të ndryshme vihet re – ndonëse në shkallë të ndryshme, por në tërë masën e po-
ezisë moderne – e njëjta kërkesë për qetësinë më të plotë, i njëjti synim drejt maksimumit absolut të artit. ajo
që premtonte teoria, që njerëzit kërkonin të gjenin në natyrë, që shpresonin të gjenin në çdo idhull të veçantë,
ç`është kjo nëse jo kërkime për gjetjen e më të lartës nga pikëpamja estetike?
por sa më shpesh që synimi i vetë natyrës njerëzore për kënaqësi të plotë mbaronte me zhgënjimin në uniken
dhe në të ndryshueshmen, aq më e fortë bëhej etja, aq më e pashuar bëhej ajo.
vetëm ajo që ka vlerë të përgjithshme, që eshte e paluajtshme dhe doemos objektive mund ta mbushë këtë
boshllëk të madh, vetëm e bukura mund ta shuajë këtë etje shpirtërore. pra vetë teprica e individuales është ajo
që çon në objektiven, interesantja është përgatitja e së bukurës dhe qëllimi i fundit i artit modern nuk mund të
jetë nuk mund të jetë gjë tjetër, përveçse bukuria më e lartë, maksimumi i përsosurisë estetike objektive.
karakteri i kulturës estetike të kohës sonë dhe të kombit tonë e paraqet veten si një simptomë të madhe e të
shënuar. poezia e gëtes është agimi i artit të vërtetë dhe i bukurisë së pastër.
Forca e ndjenjave, me të cilën u paraqit ky djalosh, duke tërhequr pas vetes një epokë dhe një popull, që epër-
sia e tij më e vogël. Përmbajtja filozofike, e vërteta karakteristike e veprave të tij të mëvonshme krahasoheshin
me pasurinë e pashterur të shekspirit.
po, sikur “Fausti” të ishte mbaruar, ai do tìa kishte kaluar shumë hamletit, kryevepra e shekspirit, me të
cilën ai, me sa duket, ka një qëllim. atje ka vetëm fat, ngjarje, dobësi, këtu – shpirt, veprim, forcë. gjendja
shpirtërore dhe synimi i hamletit është rezultat i gjendjes së jashtme, kurse synimi analog i Faustit buron nga
karakteri i tij tradicional.
më duket një padrejtësi kundrejt gëtes që ai të shndërrohet në një shekspir gjerman. në poezinë karakteristike
megjithatë vendi i parë i takon besoj, këtij anglezi të prirur drejt artificialitetit. Qëllimi i poetit gjerman është
objektiviteti. E bukura është kriteri i vërtetë për vlerësimin e poezisë së tij dinjitoze. Ai qëndron në kufirin
midis interesantes dhe të bukurës, midis së stërholluarës dhe objektives. neve nuk duhet të na ëuditë ajo që në
92
disa vepra të tij të pakta individualiteti i tij shfaqet ende në mënyrë tepër të bujshme, që në shumë të tjera ai
nga gjendja shpirtërore ndryshon dhe adopton një stil tjetër.
të gjitha këto janë mbeturina, janë trashëgimi i epokës së karakteristike dhe të individuales. e megjithatë edhe
në të stërholluarën ai di të futë, me aq sa ka mundësi, një farë objekiviteti.
ky artist i madh i hap perspektivën poezisë në një shkallë krejt të re të kulturës estetike. veprat e tij janë një
dëshmi e pakundërshtueshme e asaj që objektivja është e mundshme, që dëshira e së bukurës nuk është një
kllapi e kotë e arsyes.
Është me të vërtetë për tù habitur se si në kohën tonë ndjehet nevoja për objektiven, se si lind besimi në të
bukurën dhe në të padyshimtën, në rast se këto gjëra paralajmërojnë dukjen e një shije më të mirë. më duket se
me të vërtetë ka ardhur çasti kur duhet të bëhet një revolucion estetik, në sajë të të cilit objektivja në kulturën
estetike të shkrimtarëve të sotëm mund të bëhet sunduese.
për revolucionin estetik kërkohen dy premisa të domosdoshme si kusht paraprak i mundësisë së tij. e para
nga këto është forca estetike. jo vetëm gjeniu i artistit ose forca origjinale e pasqyrimit ideal ose e energjisë
estetike nuk mund të fitohen ose të zëvendësohen.
Ekziston edhe dhuntia natyrore fillestare e njohësit të vërtetë, e cila edhe pse mund të zhvillohet me çdo
mënyrë, kur ekziston, por edhe nuk mund të zëvenësohet me asnjë farë kulture kur mungon.
vështrim i mprehtë, takti i sigurt i ekscitabilitetit të rritur të shqisave dhe impresionimi i rritur i imagjinatës
janë gjëra që njeriu as nuk mund tì mësojë për vete as nuk mund tùa mësojë të tjerëve. por edhe dhuntia më e
madhe nuk mjafton për të krijuar një artist të madh ose një ekspert të madh. pa forcën dhe gjerësinë e zotësisë
morale, pa harmoninë e gjithë ndërgjegjes ose të paktën e prirjes së përhershme për të askush nuk mund të hyjë
në hieroren e tempullit të muzave. prandaj premisa e dytë e domosdoshme si për mjeshtërinë dhe ekspertin e
veçantë, ashtu edhe për masën e publikut është morali. shija e drejtë, e rregullt është, mund të thuhet, shfaqja
e ndjenjës së zhvilluar të vetëdijes morale të së mirës.
por vetëm vullneti i mirë nuk mjafton, ashtu sië nuk mjaftojnë për ngritjen e një ndërtese të përsosur vetëm
themelet. një forcë në vetvete e degjeneruar ka nevojë për kritikë, për censurë, mirëpo kjo e fundit presupo-
zon legjislacionin. një legjislacion estetik i përsosur do të duhej të bëhej i pari organ i revolucionit estetik.
misioni i tij do të ishte të drejtonte forcën e verbër, të sillte në ekuilibër kundërluftuesen të harmonizonte të
parregulltën, tì jepte një bazë të shëndoshë, një drejtim të sigurtë dhe një orientim të ligjshëm tërë kulturës
estetike në tërësi. pushteti legjislativ i kulturës estetike të artistëve modernë nuk duhet kërkuar gjatë. ai është
vendosur tashmë.
Ai është teoria: sepse qysh në fillim arsyeja ka qenë parimi drejtues i kësaj kulture.
një teori estetike e përsosur do të ishte jo vetëm një tregues i sigurt në zhvillimin e kulturës, por edhe me zh-
dukjen e paragjykimeve të dëmshme ajo do ta ëlironte forcën krijuese nga shumë pranga dhe do ta pastronte
nga ferrat rrugën e saj. por vetëm ajo, pa eksperiencën, do të ishte një gjë e zbrazët, ashtu siç do të ishte pa
të eksperienca, një gjë e ngatërruar, pa kuptim dhe pa asnjë qëllim. vetëm në lidhje të ngushtë me historinë e
përsosur ajo mund ta zhvillonte teorinë mbi natyrën e artit dhe mbi varietetet e tij.
pra, shkenca ka nevojë për eksperiencën e artit, që do të ishte një shembull i përsosur në llojin e vet, e arti si i
tillë, historia e veëantë e të cilit do të ishte historia natyrore e përgjithshme e artit.
poezia greke është në masë maksimumi dhe programi i poezisë natyrore, dhe çdo vepër e veçantë përfaqëson
një përsosuri të veëantë (sui generis).
ja historia natyrore e përjetshme e shijes së artit.
ajo përmban në të vërtetë elementët e pastër dhe të thjeshtë, në të cilët duhet të ndahen produktet e përziera të
poezisë moderne për të zbuluar të gjitha misteret në labirinthin e saj.
Këtu të gjitha raportet janë aq autentike, fillestare dhe të përcaktuara nga nevoja, sa që edhe karakteri i çdo
93
poeti grek të veëantë është mishërimi estetik i kulluar dhe i thjeshtë. për shembull, nuk mund të përcaktohet në
mënyrë më të prerë, në mënyrë më konkrete e koçëize stili i gëtes, se sa duke thënë se ai kombinon në vetëvete
stilin e homerit, të euripidit dhe të aristofanit. 138
2) Fragmente (1798)
ç`janë njerëzit në mes të krijimeve të tjera të tokës, janë artistët në raport me njerëzit.
në sajë të artistëve njerëzimi lind si një individualitet integral. artistët nëpërmjet kohës së sotme bashkojnë
botën e kaluar me botën e ardhshme. ata janë organi më i lartë shpirtëror, në të cilin takohen me njëra-tjetrën
forcat jetësore të të gjithë njerëzimit të jashtëm dhe ku shfaqet në rradhë të parë bota e brendshme e njerëz-
imit.
poezia mund të kritikohet vetëm me anë të poezisë. vlerësimi artistik, duke mos qenë në vetvete vepër ar-
tistike,– as nga materiali i vet, as nga aftësia për të treguar se si lindin përshtypjet e përgjithshme, as për nga
forma e bukur dhe toni i lirë në frymën e satirave të lashta romake – nuk ka kurrfarë të drejte qytetarie në botën
e artit.
E gjithë historia e poezisë moderne është një koment i vazhdueshëm i një teksti të shkurtër të filozofisë; çdo
art duhet të bëhet shkencë dhe çdo shkencë –art; poezia dhe filozofia duhet të bashkohen.
Ciceroni i çmon sistemet filozofike sipas vlerës që ato kanë për oratorin, po kështu mund të pyetej se cili prej
tyre u përshtatet më shumë nevojave të poetit. ky vlerësim, natyrisht, nuk duhet të jetë një sistem, që të bjerë
në kundërshtim me parimet e ndjenave dhe me frymën e përgjithshme; as realitet që shndërrohet në fenomen;
as të abstenojë çdo opinion të përcaktuar; nuk duhet të jetë as hov që kufizon mbishqisoren; as mos e nxjerr
idenë e njeriut nga fenomenet e jashtme. pra, opinioni vlerësues s’bën të rrëshqasë në eudemonizëm, as në
fatalizëm, në idealizëm, skepticizëm, materializëm dhe as në empirizëm. Po ç`lloj filozofie i bie për pjesë po-
etit? Një filozofi krijuese që niset nga idetë e lirisë e të besimit në të dhe që tregon se fryma njerëzore i dikton
ligjet e veta çdo gjëje që ekziston dhe se bota është vepër e artit të saj.
revolucioni francez, teoria shkencore e Fihtes dhe “mejsteri” i gëtes tregojnë tendencat më të mëdha të kohës
sonë. kush kundërshton këtë konfrontim, kush nuk e quan të rëndësishëm revolucionin që bëhet me bujë të
madhe dhe në format materiale, ai ende nuk ka arritur horizontin e gjerë të historisë së përgjithshme të njerëz-
imit.
edhe në historitë tona të varfra të kulturës, të cilat më të shumtën e herës të kujtojnë një koleksion variantesh
të një teksti klasik të humbur ,të pajisur me komente e shënime, një tjetër libërth i vogël, pothuaj i pavënë re
nga turma, luan një rol më të madh se çdo gjë që e ka vënë këtë turmë në lëvizje.
poezia romantike është poezi progresive universale. misioni i saj nuk qëndron vetëm në atë që tì bashkojë
përsëri të gjitha llojet e veçanta të poezisë dhe të vejë në kontakt poezinë me filozofinë dhe me retorikën. Ajo
përpiqet dhe duhet të përpiqet herë të përziejë, herë të tretë në njëra-tjetrën poezinë dhe prozën, gjenialitetin
dhe kritikën, poezinë artistike dhe natyrore. ajo duhet tì japë poezisë vitalitet dhe frymën e komunikimit sho-
qëror, ndërsa jetës dhe shoqërisë tù japë frymë poetike. mendjemprehtësinë ajo duhet ta kthejë në poezi, artin
ta nginjë me një brendi njohëse serioze dhe të futë në të frymë humoristike. ajo duhet të përfshijë gjithçka që
i përket vetëm poezisë, duke filluar që nga sistemi i gjerë i arteve, që përmban njëkohësisht në vetëvete mjaft
nënsisteme të tjerë e duke përfshirë edhe psherëtimën e të puthurën, që jetojnë në këngën e thjeshtë të fëmijës.
ajo është aq e aftë tì jepet së paraqitjes të jashtme sa që mund të mendohet se thelbi i saj qëndron pikërisht
në karakterizimin e individualiteteve poetike të ndryshme, se megjithatë asnjë formë tjetër nuk do të mundej
të shprehte në mënyrë kaq të përsosur shpirtin e vetë autorit, kështu që shumë artistë, që kishin ndërmend të
138. Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 240-249, Shtëpia Botuese “Iskusstvo” 1967.
94
krijonin një roman, në fakt paraqitin veten e tyre.
vetëm poezia romantike, ashtu si eposi, mund të jetë një pasqyrë e gjithë botës që na rrethon, pasqyrim i
epokës. E megjithatë ajo është e aftë të fluturojë mbi flatrat e reflektimit poetik midis përshkrimit dhe për-
shkruesit, e çliruar nga çfarëdo interesi real dhe ideal, duke e fuqizuar këtë reflektim vazhdimisht dhe, si të
thuash, duke e shumuar atë në një mori të panumërt e të panevojshëm figurash të cekta e të jashtme. Kjo poezi
është e aftë të arrijë zhvillimin më të lartë dhe më të shumanëshëm jo vetëm në rrugën që çon nga e brendshmja
në të jashtmen, por edhe në rrugën e kundërt. sepse ajo e organizon në mënyrë të tillë tërësinë e plotë të ve-
prave të veta, që shprehet në të gjithë pjesët e saj dhe kështu para saj hapet perspektiva e përsosmërisë klasike
që rritet në mënyrë të pakufishme. Poezia romantike në art është e njëjta me mendjemprehtësinë në filozofi
dhe me lidhjet, miqësinë e dashurinë në jetë.
llojet e tjera të poezisë e kanë përfunduar zhvillimin e tyre dhe mund të analizohen plotësisht, kurse poezia
romantike ndodhet ende në proçesin e saj të formimit; por ka edhe më: vetë thelbi i saj qëndron në atë çka do të
formohet në zhvillimin e pafundmë të saj, pa i venë kufi përsosmërisë. Ajo nuk mund të shpjegohet plotësisht
nga asnjë teori dhe vetëm kritika objektive do të mund të gjykonte për karakterin e idealit të saj. kjo poezi
është në zhvillim dhe e lirë dhe ka si ligj themelor të vetin origjinalitetin e poetit, i cili nuk bën tì nënshtrohet
asnjë ligji. gjinia romantike e poezisë është e vetmja gjini që është diçka më shumë se një gjini e veçantë.
ajo është e gjithë poezia në tërësinë e vet, sepse në një kuptim të caktuar, çdo poezi është dhe duhet të jetë
romantike.
ironia sokratiane është i vetmi rast kur të shtirurit është njëkohësisht sa spontan, aq edhe krejt e menduar. Është
njësoj e pamundur si ta barazosh atë me dredhira artificiale, ashtu edhe të rrëshqasësh larg tonit, frymës së
saj. atij njeriu, të cilit nuk i është dhënë, edhe pas pranimit të saj të hapët, ajo i mbetet enigmë. ajo nuk duhet
të gënjejë asnjeri, përveç atyre që e konsiderojnë atë një iluzion dhe që i gëzohet duke e parë këtë dinakëri të
mrekullueshme, që tallet me gjithë botën, ose që inatoset duke kujtuar se i drejtohej edhe atij.
në ironinë çdo gjë duhet të jetë shaka dhe çdo gjë duhet të jetë serioze, çdo gjë duhet të jetë e çiltër e pa të keq
dhe çdo gjë thellësisht e shtirur. ajo lind kur bashkohen sensi artistik për jetën dhe fryma e dijeve shkencore,
kur përkojnë me njëra-tjetrën filozofia e përkryer e natyrës edhe filozofia e përkryer e artit. Ajo përmban dhe
ngjall te ne ndjenjën e kontradiktës së pazgjidhshme midis absolutes dhe relatives, ndjenjën e pamundësisë
dhe thellësinë e shprehjes së plotë të mendimit. ajo është më e lira nga të gjitha liritë, sepse falë asaj njeriu
është i aftë të ngrihet mbi vetveten dhe, në të njëtën kohë, ajo është absolutisht e domosdoshme.
Filozofia është atdheu i vërtetë i ironisë, të cilën mund ta përkufizojmë si bukuri në sferën e logjikës. Sepse
kudo që në biseda me gojë e me shkrim njerëzit nuk i përmbahen sistematikisht filozofisë, në të tilla raste duhet
kërkuar dhe përdodur ironia. edhe stoikët laicitetin e shikonin si një virtyt. ekziston, ç`është e vërteta, edhe
ironia retorike, e cila po të përdoret me vend, bën një efekt të shkëlqyer sidomos në polemika, por megjithatë
në krahasim me laicitetin sublim të muzës sokratiane, ajo është njësoj si madhështia e një të folmeje artifi-
ciale të shkëlqyer në krahasim me stilin e lartë të tragjedisë antike. vetëm poezia është e aftë të ngrihet deri
në lartësinë e filozofisë dhe këtu ajo mbështetet jo vetëm në elemetët e ironisë, në episode ironike të veçanta,
siç bën retorika, por fryma e ironisë gjendet edhe në vepra të lashtësisë dhe në kohët e reja në poezi, që për-
bën substancën e tyre . në to jeton fryma e një bufonade të vërtetë transcedentale. Brenda tyre mbretëron një
gjendje shpirtërore që i vështon nga lart të gjitha gjërat, duke u ngritur në mënyrë të pakufishme mbi çdo gjë,
duke përfshirë këtu edhe artin e vet, edhe virtytin, edhe gjenialitetin. nga forma e vet dhe nga ekzekutimi kjo
është mënyra mimike e bufonit,aktorit të mirë të zakonshëm italian.
Ka mundësi që në zhvillimin e shkencave dhe të artit të vijë një epokë krejt e re, në qoftë se filozofimi dhe
krijimi poetik i përbashkët do të marrin një përhapje aq të përgjithshme dhe organike, sa që nuk do të duket
më e çuditshme plotësimi i njëra-tjetrës në vepra sintetike. një njeri me të vërtetë i lirë dhe i kulturuar do të
duhej të kishte sipas dëshirës prirje filozofike apo filologjike, kritike apo poetike, historike apo retorike, antike
apo moderne, njësoj siç bëhet me instrumentët muzikorë që akordohen në çdo kohë dhe në çdo ton. mendjem-
prehtësia është shpërthimi i vetëdijes së lidhur.
95
ironia është një formë e paradoksales. paradoksale është çdo gjë që është e mirë dhe ekspresive.
për frymën është njësoj vdekjeprurëse të ketë një sistem, sikurse edhe të mos e ketë fare atë. prandaj ajo duhet
të vendosë që të kombinojë njërën dhe tjetrën.
Fragmenti, ashtu si një vepër e vogël arti, duhet të veçohet nga bota që e rrethon dhe të jetë si një send në
vetëvete – si iriqi.
shumë shkrime të shkrimtarëve të lashtë sot janë bërë fragmente. shumë shkrime të shkrimtarëve të rinj ishin
fragmente qysh në daljen e tyre.
poezia është një e folme republikane, një e folme që në vetëvete është një ligj dhe një qëllim, ku të gjitha pjesët
janë si qytetarët e lirë që kanë të drejtë të japin votën e tyre.
në prozën e sotme të gjitha fjalët duhet të jenë të nënvizuara.
Bërthama, qendra e poezisë, duhet kërkuar në mitologjinë dhe në misteret e lashta. kur të keni nginjur ndjen-
jën tuaj jetësore me idenë e së pafundmes, ju do të filloni të kuptoni të vjetrit dhe poezinë në përgjithësi.
veprat e poetëve të mëdhenj shpesh kanë frymën e arteve të afërta. a nuk është kështu edhe në pikturë? a
nuk vizaton në një farë kuptimi mikelanxheloja si skulptor, rafaeli si arkitekt, korrexhoja si muzikant? dhe
sigurisht, nga kjo ata nuk janë më pak piktorë se ticiani, që ishte vetëm piktor e asgjë tjetër.
nga pikëpamja e romantizmit edhe llojet më ekscentrike dhe të shëmtuara të poezisë kanë vlerën e tyre. në
përmbajtshin ato ndonjë gjë dhe në qofshin origjinale, ato janë materiale dhe eksperimente paraprake për artin
universal.
shumë romane të shkëlqyera janë një përmbledhje, një enciklopedi e gjithë jetës shpirtërore të një individi
gjenial. çdo njeri, i kulturuar dhe që punon për kulturën e vet, në shpirtin e vet përmban një roman. romanet
janë dialogët sokratianë të kohës sonë. kjo formë e lirë shërben si strehë për urtësinë e jetës, që shpëton nga
urtësia e shkollës. 139
3. ligjerate ne lidhje me mitologjine

Unë them se poezisë sonë i mungon ai strumbullar që për poetët e antikitetit ishte mitologjia dhe çdo gjë thel-
bësore në të cilën arti poetik modern është prapa nga arti antik, mund të formulohet me fjalët: ne nuk kemi
mitologji. por unë po shtoj se ne jemi afër asaj kohe kur do ta kemi atë ose, më mirë të themi, po avitet koha
kur ne duhet të kontribuojmë seriozisht në shfaqjen e saj. sepse ajo do të vijë te ne me një rrugë krejt të kundërt
nga ç`pati ardhur mitologjia e lashtë, e vjetër, lulja e parë e fantazisë djaloshare, që bashkohet drejtpërdrejt
me elementët më të afërt, më jetikë të botës reale dhe që formohet në përputhje me ta. përkundrazi, mitologjia
e re duhet të prodhohet nga thellësitë më intime të shpirtit, ajo duhet të jetë më artistikja nga të gjitha veprat
artistike, sepse ajo duhet të përfshijë të gjitha të tjerat, -- rezervuari i ri dhe ena e burimit të parë të përjetshëm
e të lashtë të poezisë dhe një poemë e pasosur, që përmban fillesat e të gjithë poemave të tjera. 140
4. letër Për romanin

sentimentalja karakterizohet edhe nga një tipar që përbën një veçori dalluese të poezisë romantike nga po-
ezia antike. në poezinë antike mungon fare ndryshimi midis fenomenit dhe thelbit (esencës), midis lojës dhe
seriozitetit. këtu qëndron ndryshimi i saj më i madh nga poezia e re. poezia antike bashkohet ngushtë me
mitologjinë, bile edhe u shmanget subjekteve të vërteta historike.
edhe tragjedia te shkrimtarët antikë ishte një lojë, dhe një poet që përshkruante një ngjarje reale, që mallëngjente
thellë të gjithë kombin, për një gjë të tillë, do të dënohej. poezia romantike, përkundrazi, mbështetet e tëra mbi
140. Po aty fq 239,
96
një bazë historike në një shkallë shumë më të madhe se çè dimë dhe e mendojmë ne.
për të parën dramë që ju shikoni e tregim që lexoni, në qoftë se ata përmbajnë një intrigë të hollë, me siguri
ju mund të thoni se ato mbështeten në një ngjarje reale, ndonëse të ndryshuar në mënyrë të dukshme. i gjithë
Bokaçoja është gati i tëri i mbështetur në ndodhi reale, sikurse edhe burime të tjera nga të cilat zë fill çdo tril-
lim romantik.
Unë kam vendosur një karakterisitikë dalluese të përcaktuar mirë për ndarjen e antikitetit nga romantikja. një-
kohësisht ju lutem të mos më kuptoni sikur romantikja dhe modernja për mua janë e njëjta gjë. Unë mendoj
se ato dallohen nga njëra-tjetra, po aq sa dallohen pikturat e rafaelit ose të korrexhos nga estampat që sot
janë bërë të modës. për ta kuptuar mirë këtë ndryshim, lexoni qoftë edhe “emilia galotin”, këtë vepër tepër
moderne dhe aspak jo romantike, e pastaj kujtoni shekspirin, te i cili unë shikoj qëndrën e vërtetë, strumbul-
larin e fantazisë romantike.
Frymën romantike unë e kërkoj dhe e gjej te më të vjetrit nga poetët e rinj – te shekspiri, te servantesi, në
poezinë italiane dhe në atë shekull të kalorësisë, të dashurisë e të përrallave prej nga vjen vetë nocioni i roman-
tizmit dhe vetë termi. deri në këtë kjo është e vetmja gjë që mund tù kundërvihet krijimeve klasike të anti-
kitetit. Vetëm këto lule të pavyshkura të fantastikes meritojnë që me to të thurren kurora për figurat e perëndive
antike. dhe është fare e qartë se gjithçka më e bukur në poezinë moderne nga fryma e vet e përgjithshme dhe
nga forma e vet priret nga kjo anë. rikthimi në antikitetin është i pashmangshëm. ashtu sikurse poezia jonë zë
fill me romanin, edhe poezia e grekëve pat filluar nga eposi që më në fund të shkrihej përsëri në të.
me të vetmin ndryshim që romantikja është jo aq një gjini e veçantë, sa një element i domosdoshëm i çdo
poezie, i cili mund të dominojë në një shkallë më të madhe a më të vogël ose të tërhiqet në vend (plan) të dytë,
por kurrë nuk duhet të mungojë krejt. për ju, sipas mendimit tim,duhet të jetë e qartë përse ngul këmbë unë që
çdo poezi të jetë romantike dhe në të njëjtën kohë e përbuz romanin, në qoftë se ai del si një gjini e veçantë.
në hulumtimet e mia historike unë kam arritur në disa forma primare, që nuk shpërbëheshin më tej. kështu,
edhe në sferën e poezisë romantike novela dhe përralla, për shembull, mua më duken aq të kundërta sa s`ka
ku të vejë. dhe nuk më mbetet gjë tjetër veçse të uroj që artistët tì përtërijnë të gjitha këto gjini, duke i dhënë
secilës prej tyre karakterin e saj fillestar.
në qoftë se modele të tilla do të shfaqeshin, atëherë unë do të mund tì afrohesha më me vendosmëri krijimit të
teorisë së romanit, që do të ishte një teori në kuptimin më fillestar të kësaj fjale: një soditje shpirtërore e qetë,
e gëzueshme dhe e plotë e sendeve, ashtu si ka hije në soditjen e lojës plot kuptim të figurave hyjnore.
një teori e tillë e romanit do të duhej të kthehej vetë në roman, i cili të jepte në formë fantastike çdo tingëllim
hyjnor të fantazisë dhe të rilindte kaosin e kohërave kalorsiake. Atëherë figurat e vjetra do të marrin forma të
reja; hija e shenjtë e dantes do tì shfaqet vështrimit tonë, shekspiri dhe servantesi do të zhvillojnë midis tyre
një bisedë miqësore dhe sançoja do të zërë përsëri të bëjë shaka me don kishotin.
Këto do të jenë arabeska të vërteta që, siç thashë në fillim të letrës sime, të kombinuara me rrëfimin, përbëjnë
të vetmet pjella romantike të epokës sonë.
Që unë fus midis tyre edhe rrëfimin, juve nuk do t`ju duket më e çuditshme pasi ju e pranoni se themeli i
poezisë romantike është një histori (ndodhi) e vërtetë. dhe po të doni të mendoni rreth kësaj, ju do të bindeni
me lehtësi se në romanet e mira gjëja më e mirë janë pohimet personale pak a shumë të maskuara të autorit,
rezultati i përvojës autoriale, kuintesenca e individualitetit autorial. përralla e vërtetë duhet të jetë njëkohësisht
një paraqitje profetike, përshkrim ideal dhe një përshkrim absolutisht i domosdoshëm. poeti përrallor i vërtetë
është parashikuesi i së ardhmes.
August Schlegel (1767-1845)
vëllai tjetër i shlegëlve, augusti nuk ka qenë më i pakët si kritik i shquar arti, si historian i letërsisë, përkthyes
e poet i talentuar dhe si një nga frymëzuesit e udhëheqësit e romantikëve të jenës. ky mundi t’i parashtrojë më
qartësisht e më plotësisht pikpamjet e reja estetike jo vetëm të vllait të tij, por edhe të romantizmit në përgjithë-
si; madje, ai si asnjë tjetër në kohën e tij, pikpamjet e veta estetike romantike i mbështeti, duke patur parasysh
llojet e gjinitë kryesore të kulturës së atëhershme artistike, artit e letërsisë –skulpturës e pikturës,muzikës e
poezisë, dramaturgjisë, kopmrdifë etj. leksionet mbi letërsinë e artet, që augusti mbajti në vitet 1801-1804
97
në Berlin përfaqësojnë sintetizimin më të qartë e më të plotë deri atëhere të estetikës së romantizmit, duke u
mbështetur në teorinë, historinë dhe kritikën e arteve, krijimtarinë artistike në tërësi ai e quajti “simbolizim
të përjetshëm” të unitetit të arsyes e ndjenjave, aspekteve fenomenale e thelbësore të tyre. sipas tij, në çdo
vepër arftistike shkrihen në një unitet të përsosur fryma e lënda, duke shmangur kundërvenien e tyre njërë si
të kundërt me tjetrën.
ai ka parashtruar teorinë estetike mbi veprat simbolike artistike si shprehje e drejpëredrejtë e thelbit të bren-
dshëm në anët e jashtme, që e bëjnë të mundur komunikimin njerëzor dhe formimin e një gjuhe, që materia-
lizohet dhe ndryshon e përsoset nëpërmjet veprave artistike. Fjalët, shkruante ai, duke qenë në fillim shenja
të drejtpërdrejta të ndjenjave tona, më tej fillojnë të përdoren për të shënuar dukuritë e botës së jashtme; dhe
pastaj ky raport bëhet e pavarur, funksionon si lidhje midis shenjës dhe kuptimit dhe gjuha shndërrohet në
“përmbledhje shifrash logjike”, që i shërbejnë arsyes.
poezinë augusti e vlerësonte si”Frymë universale” të artit, domethënë e barazonte me faktorin estetik. kjo
ide e shquante kritikun nga shumica e romantikëve të tjerë, të cilët e quanin muzikën si prototip të çdo arti,
që ka qenë e para figurshmëri e gjuhës, simbolika e përgjithshme (“mbretëria magjike e transformimeve të
përjetshme”), ku çdo send pasqyron gjithë të tjerët dhe paraqitet si “pasqyrë e gjithësisë”.
idea e kontrastit midis poezisë antike dhe romantike, që pat lindur gjatë mesjetës europiane, duket nëpër gjithë
leksionet e a.shlegelit , shfaqet në shembullin e gjithë arteve (skulp;tura,piktura, muzika,poezia – epike e dra-
matike). përmbajtja e e koncepteve të klasikes e romantikes nuk ka arritur të përmendet në leksionet e Berlinit,
por më hollësisht këto kategori trajtohen nga augusti në leksionet e mbajtur në vjenë me titullin”leksione
mbi artin dramatik dhe mbi letërsinë”.(1808), në të cilat fut kuptimin kulturor antropologjik e historik. kul-
tura greke, thotë a.shlegeli, mbështetet në një peshbarazim harmonik të gjithë aftësive njerëzore,, unitetin e
drejtpërsrejtë të nnjeriut me natyrën dhe bart karakterin e një “ndjeshmërie dritëruese e fisnikëruese”.Kultura
e kohës së re niset nga ndjenja e dyzimit të brendshëm, kundërthënës midis ndijesisë dhe frymës, reales dhe
së mundshmes; në synimin dhe pajtimin e këtyre kontradiktave ajo përfton në vetvete një karakter të së papër-
funduarës, e lëvizje të pafundme drejt idealit i paarritshëm. kjo ide që vjen nga F.shileri (“Mbi pooezinë naive
e sentimentale”) e antitezës së antikes dhe të kohës së re të artit modern u përvetësua më vonë nga estetika e
shelingut dhe hegelit.
1) leksione mBi letërsinë dhe artin

tepër esencial për historinë e artit është pranimi i kundërtisë midis shijes moderne dhe shijes antike. shpesh
(sidomos ndër francezët në kohën e luigjit Xiv) diskutohej në lidhje me epërsinë e popujve të lashtë apo të
rinj, porse ata i konsideronin të ndryshëm vetëm nga shkalla e jo nga karakteri, dhe zakonisht më të lashtët
krahasonin vetëm ata autorë, të cilët ishin edukuar në lashtësinë klasike dhe donin të ecnin në rrugët e saj.
pohimi se vepra, që bëjnë epokë në historinë e poezisë moderne, nga pikëpamja e orientimit të tyre dhe nga
pikësynimi i tyre esencial bëjnë kontrast në krahasim me krijimet e antikitetit e megjithatë duhet të cilësohen
si shumë të mira, ky pohim është bërë vetëm pak kohë më parë dhe gjen ende shumë kundërshtarë. karakterin
e poezisë antike e kanë cilësuar si klasik, atë të poezisë moderne – si romantik, dhe shumë me vend, sikurse
do ta tregoj këtë më poshtë gjatë zhvillimit të këtyre nocioneve (ideve). këtu kemi të bëjmë me një zbulim
të madh për historinë e artit: ajo që deri në këtë kohë shikohej si gjithë sfera e artit (duke njohur autoritetin e
pakufizuar të artistëve të lashtë), përbën vetëm gjysmën e tij, kështu që vetëm antikiteti klasik mund të kupto-
het më çmirë se sa duke u shpjeguar me vetëveten. kjo antinomi e madhe e përgjithshme e shijes antike dhe
moderne (sepse ajo vihet re edhe në artet e tjera), të cilën e shtron historia, mund të zgjidhet vetëm nga teoria
dhe këtu ne shohim pra përsëri lidhjen e saj të ngushtë reciproke me historinë.
poezinë antike mund ta paraqesim si një pol të vijës magnetike, poezinë romantike – si polin tjetër, dhe histo-
riani e teoricieni, për tì kuptuar drejt të dyja, duhet tì përmbahet mundësisht një pike asnjanëse.
98
skUlptUra.deri më sot ne pothuajse gjithnjë kemi qenë mbështetur në praktikën e artistëve të antikitetit
dhe me shembullin e tyre kemi shpjeguar parimet e artit, e skulpturës. kjo bëhej me paramendim dhe justi-
fikimi i kësaj metode më çon në krahasimin e skulpturës antike dhe të re. Në të gjitha artet e tjera ka diçka
moderne specifike, vetëm se në skulpturë ajo që hiqet si e tillë përfaqëson në vetvete një degjenerim të thjeshtë
dhe artistët modernë, për të prodhuar diçka autentike, diçka me të vërtetë të bukur e të madhe, duhet të ndjekin
rrugën e artisteve antikë: antikiteti është gjithçka për mësimin e tyre.
Ç’është e vërteta, ka pasur disa që mendonin të gjenin frymën e skulpturës specifike moderne te Mikelanxh-
eloja; unë i njoh shumë indirekt dhe në mënyrë të pamjaftueshme krijimet e këtij gjeniu për ta kundërshtuar
këtë, megjithatë mbetet shumë problematike se deri në ç`masë synimet e mikelanxhelos mund të pranohen si
një normë e përgjithshme dhe se a nuk ka qenë kjo më tepër një rrugë private që i përshtatej origjinalitetit të tij
dhe e zbuluar vetëm për të, kurse në antikitetin sundon jo gjeniu individual i këtij apo atij mjeshtri, por gjeniu
i përgjithshëm i artit. të paktën nuk ka dyshim se ndikimi që pati ai, humbi shumë shpejt në manierizimin. ne
nuk mund të çuditemi gjithashtu nga prapambetja e artistëve modernë dhe nga ajo që atyre u mungon forca dhe
tendenca individuale në këtë art. sepse po të duam të karakterizojmë në përgjithësi frymën e gjithë artit antik
dhe modern, duke e vënë atë mbi bazën e parimit të mishërimit artistik unik, atëherë të parin duhet ta quajmë
art plastik, të dytin pikturor.
Të vjetërit në të gjitha veprat e tyre artistike, karakterizoheshin nga pastertia dhe rreptësia e ndarjes me kufi,
nga thjeshtësia, nga kufizimi me atë që është esenciale, nga veçimi dhe nga heqja dorë prej pasioneve materi-
ale – të gjitha këto, siç e pamë, janë në themelin e skulpturës, kurse artistët e rinj aspirojnë, ashtu si piktura, për
dukjen, për spontanitetin e gjallë dhe objektin kryesor të punës. hemstergejsi me të drejtë thotë: “skulptorët e
rinj janë tepër piktorë, kurse piktorët e vjetër ishin tepër skulptorë”. ishte e natyrshme që arti, i cili ishte mbi-
zotërues, me frymën e tij ushtronte nganjëherë një ndikim të tepruar mbi artet e tjera.
piktUra. skulptura i jep format me anë të formave, kurse piktura të gjitha fenomenet e dukshme i jep me
anë të pamjes optike. por gjëja e parë që vë re syri janë drita dhe bojërat. aty ku drita dhe hija e ngjyrat e ndry-
shme kufizojnë me njëra-tjetrën dhe ndahen jo nga kalime graduale, por papritmas, -- aty ne kemi konturet.
vetëm për shqisën e të pamit, pa ndihmën e të tjerave, e gjithë bota që shihet me sy nuk do të ishte gjë tjetër
veçse një paletë e larme piktoreske. kurse për format e sendeve dhe për madhësine e tyre të vërtetë, pastaj për
largësinë e tyre dhe për pozicionin e tyre real në raport me njëri-tjetrin, ne na mëson vetëm krahasimi i përsh-
typjeve vizuale me përshtypje dhe përvoja të tjera. në jetën e zakonshme, duke kryer ndonjë veprim me sendet
e ndryshme, ne shpesh herë e harrojmë fare dukjen dhe kujtojmë se i shohim sendet ashtu siç na paraqiten në
përputhje me njohjen e tyre me to. Forca piktoreske e imagjinatës konsiston pikërisht në atë që të rivendosë
përsëri te ne dukjen dhe të kënaqemi, për shembull, nga mijëra pamje që mund të na japë një objekt i vetëm në
pozicione të ndryshme në raport me ne dhe me dritë të ndryshme. piktura sikur nxjerr nga ne të pamit e parë të
pastër. prandaj ajo krijon jo për syrin fëmijënor e të pastërvitur, jo për shqisën tepër të stërvitur në shërbim të
nevojave, që është çmësuar krejt për të perceptuar vetë dukjen, por për shqisën e formuar, e cila, duke u ndalur
në dukjen, në të njëjtën kohë kap me siguri kuptimin e saj.
mUZika. sipas koncepsionit tonë të përgjithshëm në lidhje me raportin midis artit antik dhe artit të ri, edhe
në muzikë ne nuk do të ulim njërën në kurriz të tjetrës, por do të përpiqemi të marrim kuptimin e kundërtisë
së tyre, dhe pasi të kemi bërë një studim të imtë, do të dalë në shesh ndoshta ajo gjë që është edhe në artet e
tjera – plastikja, thjesht klasikja, ajo që vë kufij të rreptë; kurse në muzikën e re spikat piktoreskja, romantikja
ose, quaje si të duash. elementët kryesorë të muzikës janë ritmi, modulacioni (dredhulkat) dhe harmonia. po
të krahasojmë në lidhje me këta elementë kryesorë, muzikën e popujve të lashtë dhe të popujve të sotëm, do të
shohim se në të parën elementi ritmik, në të dytën elementi harmonik është më i ndërlikuar dhe në përgjithësi
mbizotëron. të vjetrit kishin më shumë masa taktesh se sa të sotmit. pastaj, për sa i përket lidhjes me këngën,
kompozimi i tyre (të paktën në epokën e madhe të stilit artistik grek) ishte gjithnjë silabik, domethënë një
notë i takonte një rrokjeje dhe përputhej me saktësi me metrin e vargjeve, kështu që rrokja e gjatë merrte
gjithnjë një notë të gjatë dhe anasjelltas. për sa i përket harmonisë, ata ndaleshin në atë më të thjeshtën: çdo
gjë që ndodhte në një kohë duhej të kumbonte në unison ose të gjendej në interval të oktavës. se sa e kundërt
është çdo gjë në muzikën moderne, kjo dihet, dhe ne duhet të kujtojmë këtë vetëm në vija të përgjithshme.
në harmonitë tona prej katër zërash kumbojnë në një kohë raporte të ndërlikuara tonesh, të cilat për veshin
e pamësuar të të vjetërve do të dukeshin vetëm disonanca të çrregullta, ashtu siç do të çorientohej krejt një
99
muzikant modern, në qoftë se do të ishte i detyruar të lozte një parti në peon ose në epitrit. muzika e re njeh
gjini të ndryshme dhe në vetëvete tepër të rëndësishme, ku harmonia përbën gjithëka, kurse për melodinë as që
bëhet fjalë. kompozimi i vargjeve largohet pa masë nga silabiku, siç nuk orientohet nga sasia e rrokjeve, por
shpesh kënga ndalet shumë më gjatë në rrokjen e shkurtër se në të gjatën. me këtë ne vendosëm antoniminë,
kundërtinë e koncepteve antike dhe moderne mbi muzikën.
pOeZia. mediumi i poezisë është pikërisht ajo gjë, falë së cilës mendja e njeriut arrin inteligjencën, dhe
përfytyrimet e saj fitojnë aftësinë për tì kombinuar dhe për tù shprehur lirisht: gjuha. Prandaj ajo nuk është
e lidhur me objekte, por i krijon vetë “objektet”, ajo është arti më universal nga të gjitha artet, është si një
shpirt universal i pranishëm kudo. mund të thuhet pa ekzagjerim dhe paradoks se në të vërtetë e gjithë poezia
është poezi e poezisë, sepse ajo presupozon tashmë gjuhën, shpikja e së cilës i përket aftësisë poetike dhe e
cila është edhe vetë një vepër poetike e gjithë njerëzimit, vepër që përjetë formohet, ndryshon dhe që kurrë
nuk mbaron.
por s`është vetëm kaq: në epokat e hershme të kulturës në gjuhë dhe nga gjuha në mënyrë po aq të domos-
doshme dhe spontane lind botëkuptimi poetik, domethënë një botëkuptim, në të cilin sundon fantazia. kjo
është mitologjia. ajo është, si të thuash, potenca më e lartë e pasqyrimit të natyrës që realizohet nga gjuha;
kurse poezia e lirë e vetëdijshme që mbështetet në të, për të cilën miti bëhet përsëri materiali që ajo përpunon,
poetizon, gjendet pra, akoma një shkallë më lart.
ne duam të përpiqemi ta shpjegojmë poezinë gjenetikisht dhe ta ndjekim atë në shkallët e ndryshme që ajo
duhet të përshkojë nga lëvizjet e para të instiktit deri te synimet e përsosura artistike, deri te vepra. pra, më
parë do të flasim për poezinë natyrore, pastaj për poezinë artistike ,(të kultivuar.) Vetëm në këtë të fundit bëhet
ndarja e gjinive ose, më mirë të themi, kjo ndarje shënon pikërisht fillimin e saj. Më parë qe folur një herë mbi
mundësinë e historisë natyrore të artit. Historia natyrore e artit është shpjegimi i zanafillës së saj të domos-
doshme dhe i hapave të parë nga premisat dhe rrethanat e përgjithshme njerëzore që duhej të dilnin në shesh
bashkë me zgjimin e brezave më të lashtë të njerëzimit, për një formim kultural të caktuar.
pra, ne duhet të rikthehemi në historinë më të lashtë të njerëzimit për të gjetur rrënjët e poezisë. në zhvillimin
e poezisë natyrale ne mund të dallojmë këto tri shkallë ose epoka formuese: 1)Poezia elementare në figurën e
gjuhës-mëmë; 2) ndarja e mbresave poetike në shpirtin tonë nga rrethanat e tjera me anë të ligjit të jashtëm
të formës, dhe pikërisht të ritmit; 3) Bashkimi dhe kombinimi i elementëve poetikë në parafytyrimin mbi të
tërën botërore, mitologjia.142
2) leksione mbi artin dramatik e letersine

karakteri themelor i poezise romantike e klasike dhe i artit
karakteri themelor i poezisë romantike e klasike dhe i artit. Qëllimi ynë, që mbështetet në ndarjen që pranojmë
në historinë e letërsisë dramaturgjike midis letërsisë antike e klasike, nga njëra anë, dhe letërsisë romantike,
nga ana tjetër. kultura greke ka qenë edukuar nga vetë natyra. Falë puqjes të rrallë midis rrethanave të për-
shtatshme, grekët krijuan gjithshka mund të krijpojë njeriu brenda kufijve të ekziostencës tokësore.. Gjithë
artet e tyre, poezia e tyre shprehën ndërgjegjen e harmonisë të gjithë forcave. ata krijuan poeticën e gëzimit.
dhe feja shërbente për të hyjnizuar forcat natyrore dhe jetën tokësore
kalorësia, dashuria dhe nderi, krahas fesë, përfaqësojnë objektin e poezisë natyrore që u zhvillua me një hov
të paparë në mesjetë dhe që erdhi përpara kulturës romantike më të zhvilluar. edhe kjo epokë pati mitologjinë
e vet, e cila përbëhej nga romanet e legjendat kalorësiake. por megjithatë elementi i mrekullueshëm dhe heroik
që e karakterizon këtë epokë është diçka krejt e kundërt me mitologjinë antike.
disa mendimtarë që e shpjegojnë aktualitetin ashtu si ne, e shohin thelbin e poezisë veriore në melankolinë
dhe ne s`kemi përse të shprewhemi kundër kësaj. dhe kështu është: poezia e të vjetërve ishte poezi e zotërimit,
poezia jonë është poezi e ankthit. e para qëndron fort në truallin e realitetit, e dyta lëkundet midis kujtimit dhe
parandjenjës. ndjenjat në poezinë e re u bënë më intime, fantazia më materiale, mendimi më soditës. ideali
100
grek i njerëzimit konsistonte në një ekuilibër harmonik të të gjitha forcave. kjo ishte një harmoni natyrore.
kombësitë e reja erdhën në vetëdijen e dyzimit të tyre të brendshëm, që e bën të paarritshëm një ideal të tillë.
së këtejmi rrodhi synimi i poezisë së tyre për tì pajtuar, për tì shkrirë në një të vetme këto dy botë – botën
frymore dhe ndijore, midis të cilave lëkundemi ne. Në artin grek dhe në poezinë greke ekzistonte uniteti fill-
estar i pavetëdijshëm i formës dhe i përmbajtjes. poezia moderne, po qe se i qëndron besnike rrymës së vet
origjinale, synon drejt një interpretimi më të ngushtë të të dyjave, si dy të kundërta. e para e zgjidhte detyrën e
vet në mënyrë të përsosur. e dyta mund ta përmbushë synimin e vet drejt pafundësisë vetëm nëpërmjet afrimit
me idealin dhe në këtë mënyrë falë vulës së pashmangshme të përsosurisë është më tepër në rrezik të mbetet
e paafirmuar.
komedia antike e kuptuar si e kundërta e drejtpërdrejtë e tragjedisë:parodia. me e drejtë është që komedinë

antike ta konsiderojmë si të kundërtën e drejtpërdrejtë të tragjedisë. një anë të raportit midis poezisë komike
dhe asaj tragjike mund ta fusim në nocionin e parodisë. nuk parodizoheshin vetëm momente të veçanta, por
edhe e gjithë forma e poezisë tragjike në tërësi dhe kjo parodi nuk kishte të bënte vetëm me poezinë, por edhe
me muzikën dhe vallëzimin, me mimikën dhe dekorin skenik. përveç kësaj, përderisa arti i aktorit tragjik ecte
në gjurmët e artit plastik, parodia komike orientohej edhe drejt kësaj të fundit, duke i shndërruar, për shembull,
figurat ideale të perëndive në karikatura, por megjithatë në mënyrë të tillë që modeli të mund të njihej. Sa më
fort tiposeshin në perceptimin veprat e të gjithë këtyre arteve, sa më shumë grekët në festat e tyre popullore,
në sherbesat e tyre fetare dhe në marshimet e procesionet e tyre të ndryshme ishin të rrethuar nga ky stil i
madhërishëm, që karakterizonte shfaqjet tragjike dhe mësoheshin me të, aq më shumë të qeshura shkaktonte
kjo parodi e përgjithshme e të gjitha llojeve të artit, parodi të cilën e përmbante komedia.
por megjithatë ky nocion nuk e jep tërë thelbin e çështjeve sepse parodia presupozon gjithnjë një lidhje dhe
varësi nga e parodizuara. kurse komedia e lashtë është një gjini letrare po aq e pavarur dhe autonome sa edhe
tragjedia: ajo qëndron në një lartësi të barabartë me të. Me fjalë të tjera, ajo shkon njësoj larg, përtej kufijve të
realitetit të vërtetë në fushën e fantazisë së lirë krijuese. tragjedia është poezia më serioze që mund të bëhet,
kurse komedia është e tëra fund e krye shaka. por seriozja, sikurse u tha në hyrje, konsiston në përqëndrimin
e forcave shpirtërore në një qëllim të vetëm dhe lidhur me këtë – në kufizimin e veprimtarisë së tyre. Parimi
i kundërt pra, qëndron në kotësinë aparente, në heqjen e të gjitha caqeve që kufizojnë veprimtarinë e forcave
shpirtërore. mprehtësia mendjehollë dhe tallja mund të përdoren për shaka, por si njëra edhe tjetra pajtohen
njësoj me seriozitetin më të rreptë. ndërsa tragjedia synon drejt unitetit harmonik, komedia jeton dhe merr
frymë në një bollëk kaotik: ajo ka nevojë për larmi kontrastesh dhe për kontradikta që kryqëzohen vazhdi-
misht.
poeti komik, ashtu si tragjiku, zgjedh për heronjtë e vet elementin ideal. por ajo që i lypset atij nuk është
bota e domosdoshmërisë, por një botë ku sundon arbitrariteti absolut i trillimeve (fiksioneve) të holla dhe ku
abrogohen të gjitha ligjet e realitetit, ka të drejtë të krijojë subjektet më të guximshme e më fantastike, ato
mund të jenë edhe inkoherente dhe pa kuptim, mjaft që të hedhin dritën më të fortë mbi grupin e situatave
dhe të karaktereve komikë. meqënëse kontrasti midis formës dhe përmbajtjes këtu është ruajtur si duhet dhe
meqënëse asgjë nuk mund të jetë më fort në kontradiktë me trajtimin komik se sa punët më të rëndësishme
e më serioze të njeriut, objekti kryesor i komedisë u bë jeta shoqërore dhe shteti. komedia ka pasur karakter
fund e krye politik. çështjet familjare dhe personale, mbi të cilat komedia moderne nuk është në gjendje të
ngrihet, komedia antike i trajton kalimthi dhe në mënyrë mediate, vetëm në atë masë që ato kanë të bëjnë me
jetën shoqërore. kori, pra, për të është thelbësor, meqënëse ai përfaqëson deri diku popullin; kori në asnjë
mënyrë nuk mund të shikohet si diçka e rastit, e lidhur me origjinën lokale të komedisë antike; një argument
më i rëndësishëm është ai që falë pjesëmarrjes së korit parodia e formave tragjike bëhet veçanërisht e plotë
dhe e përsosur. veçoria më karakteristike e korit komik është megjithatë pabarazia, thirrjet që kori në emër të
autorit u drejton spektatorëve, të cilët nuk kanë asgjë të përbashkët me përmbajtjen e veprës.
për tì karakterizuar me pak fjalë detyrat e gjinisë tragjike dhe komike, duhet thënë kjo gjë: tragjedia, duke
ngjallur ndjenja pikëllimi, na ngre deri në atë shkallë që ta shikojmë njerëzimin si “imitim të jetës më të bukur
e më të përsosur”, sipas fjalëve të platonit, kurse komedia krijon harenë më provokuese, duke i tallur të gjithë
gjërat në botë dhe duke i trajtuar ato në një kuptim poshtërues”. 143
101
Novalisi (1772-1801) –(Friedrich von Hardenberg)
poeti më i rëdësishëm i rrethit romantik të jenës, novalisi (1772-1801) ishte edhe estet e filozof.Emrin e
vërtetë e kish –Friedrich von Hardenberg, por një kohë e quanin edhe “Muzikant”, duke dashur ta poetizonin
e ta dallonin ndryshe personalitetin e shumanshëm të tij, më shumë se cilindo tjetër poet romantik, me nofka,
që u përdorë dhe e përcuallë gjatë jetës së tij fare të shkurtër, si të migjenit; por ndryshe nga poeti ynë, që iu
kushtua tërësisht poezisë, novalisi të 29 vitet e jetës së tij i shpërndau në një varg veprimtari të ndryshme
profesionale – student i jurisprudencës të Universitetit të lajpsigut, avukat në provincën e gjermanisë, pastaj
më 1797 u dha pas shkencave natyrore, pas studimit të mineraleve. shkencat natyrore i braktisi pas vdekjes
të së fejuarës së parë, fakt që ndikoi t’i përkushtohej filozofisë së misticizmit dhe më pas u përfshi në rrethin
e poetëve romantikë të jenës, ku u miqësua me tikun e F.shlegelin dhe përfundimisht iu dorëzua poezisë.
Shumë i njohur u bë me botimin e “fragmenteve “ (aforizmave) të tij dhe të eseve të shkurtra filozofike,
psikologjike, artistike e estetike (1798). në “Fragmentet” dhe “eseistikën” ai tregoi erudicion të gjërë kulturor
e artistik, mprehtësinë filozofiko-estetike, që i bënë këto zhanre letrare një nga më të parapëlqyerat e epokës së
romantizmit dhe të letërsisë moderne deri në shekulli XX, sepse në to realizohej pasioni i lidhjes së ngushtë
të poezisë dhe prozës të shkurtër me filozofinë, siç kultivoi edhe Migjeni ynë disa nga prozat e tij të shkurtra,
më interesantet proza të tij.
“Fragmentet” e novalisit çelen me aforizma, të cilat flasin sa për filozofinë, po aq edhe për artin:”Duke
gjurmuar përhera drejt një realiteti të vërtetë absolut, e ndeshim veten tonë gjithmonë vetëm në realitetin e
sendeve”. këtë prirje e quante në rrafsh gnoseologjik të cekët, sepse shqyrtimi empirik, i sipëçrfaqshëm dhe
i jashtëm ia bënte atij të pamundur si filozofinë, ashtu edhe poezinë. Novalisi e çmonte fort mendimin filozo-
fik, por në variantin e tij herë në trajta panteizmit idealist, herë të misticizmit. Ai nuk arriti të krijojë ndonjë
sistem filozofik origjinal, sepse e quante të dobishëm një mendim filozofik që lidhet dhe i nënshtrohet poezisë.
ky qëndrim duket në fragmentin tjetër, ku pohon:”Në poezi është realiteti i vërtetë absolut. Ky është thelbi i
filozofisë sime. Sa më shumë poezi, aq më shumë të vërteta.Vetëm artisti mund ta kapë kuptimin e jetës”. me
të tilla gjykime e aforizma lexuesit u njohën sidomos më vonë, pas vdekjes së tij, kur u botua vepra e plotë e
shkrimeve të novalisit.
Mendimin filozofik e estetik që bartnin “Fragmentet” përbënin një lloj alarmi që shpallte novalisi në mesin e
romantikëve,duke theksuar se i kishte të hapura portat e poezisë së tij për mendimin e ri filozofik. Kjo filozofi e
parapëlqyer e tij ishte e gjallë me sintagmat e saj të skepticizmit, që i përqasej origjnalitetit të poezisë roman-
tike dhe që u kundërvihej dogmave të sistemeve filozofike metafizike të atyre kohëve, të cilët mirëpriteshin
për frymën abstrakte dhe absolute, por u mungonte ajo fuqi impresionuese dhe ai ndikim, i panjohur më parë
që përbënte si tek Novalisi një gërshetim të fragmenteve filozofike fragmentare, një stil të cilin më vonë e
ndoqën kierkegardi e niçja. struktura e fragmenteve, e aforizmave të novalisit qëndronte si një realitet midis
filozofisë dhe poezisë, si një strukturë organike filozofiko-poetike.
goditjen novalisi e drejtoi çuditërisht jo vetëm kundër sistemeve teologjike të mesjetës, por sidomos edhe
kundër “kriticizmit”, me të cilin e vishte, e mbulonte dualizmin e filozofisë së vet I.Kanti (edhe “sendet në
vetvete”, edhe të qënurit transcedental të përfytyrimeve). kanti sidoqoftë ishte një prej themeluesve të filozo-
fisë klasike gjermane dhe që u dha fort pas metateorisë estetike. ndaj “kriticizmit” të kantit, novalisi ngjallte
dyshime, që dëshmonin për ca kufizime, inkonsekuenca të dualitetit të kësaj metateorie estetike, të cilën me
apriorizmin, transcedentalizmin, formalizmin e dualizmin e saj, e bënë të pamundur shpëtimin e “kriticizmin”
filozofik. Por, kritika e Novalisit ndaj Kantit, nuk ia largoi pasionin për filozofinë, por ai përmes ideve të tij
estetike e kullonte atë në filtrin e vërtetësisë të ideve estetike.Vërtetësinë e kritikave që përdori Novalisi në
fushën e filozofisë nuk e pat arritur asnjë nga poetët e tjerë romantikë.
ç’ishte pozitive në idenë e strukturës të përbashkët filozofiko-artistike të poezisë? ai theksonte disa ide të
rëndësishme e të përgjithëshme të estetikës romantike. pranimi i kësaj strukture nxirrte në pah afrinë njohëse
gnoseologjike edhe të artit, edhe të filozofisë. Poezia fitonte në këtë rrugë një përmbajtje substanciale ideore,
102
dhe kështu përveçohej nga formalizmi dhe i afrohej njohjes shkencore. por nga ana tjetër, ndonëse novalisi
çmonte lart vlerën njohëse të ideve filozofike e shkencore, këto i identifikonte me misticizmin, me ideal-
izmin. Sipas tij, filozofia pranon Frymën, shpirtin si themel të botës, të njeriut dhe të produkteve artistike. në
këtë konkluzion novalisi arrinte nga që e kundërshtonte estetikën e klasicizmit; ai e kondërshtonte barazimin
e arteve me parimin e imitimit; ai theksonte thelbi shpirtëror të krijimeve artistike. idealizmi e largonte nga
kuptimi i saktë i artit si një realitet i krijuar nga njeriu, që shpreh e pasqyron realiteti, botën, jetën.
krijimtaria e novalisit me nihilizmin e pesimizmin e saj nuk ishte produkt psikologjik individual i karakterit
të tij, por kushtëzohej edhe nga rrethana të caktuara shoqërore, sidomos nga pesimizmi i pasojave të disfatës
së revolucionit francez (1789) dhe të veprimet kontradiktore të politikës së napoleon Bonapartit, që ndik-
tonin qëndrimet e dyzuara e kontradiktore edhe të gjermanëve. madje edhe pesimizmin e cinizmin mistik
të idealit romantik, por nuk i zhdukën dot gjithsë shpresat optimiste mbi të ardhmen e gjermanisë. ai pat
vlerësuar “karakterin universal”të revolucionit francez dhe besonte se fjala “liri” do të vinte në lëvizje gjithë
popujt, sepse “ekzistenca jonë është e lidhur edhe me gjithshka ndodh në gjithë botën”. natyra është armik
i zotërimit të përjetshëm të tokës. duke vepruare sipas ligjesh të fuqishëm, që zhdukin gjithë shenjat e pro-
nësisë, trualli u përket të gjithëve, që jetojnë mbi të: sejcili ka të drejtë mbi të. njerëzit e ardhur më parë nuk
bën të përvetësojnë privilegje për shkak se kanë lindur më parë. pas një kohe të caktuar e drejta e pronësisë e
humbet fuqinë.” si edhe shumica e romantikëve, novalisi besonte në zhvillimin e jetës shoqërore në mënyrë
të rregulltë dhe progresive. Baza e këtij zhvillimi, sipas tij, qëndron në “antropologjinë”, që e kupton te si
sociologji. ai pohonte se “njeriu i kulturuar jeton duke besuar në një të ardhme më të mirë, më humane dhe
shpresonte se edhe në gjermani regjimi i vjetër me kohë do ta pranojë progresin dhe reformat që solli revolu-
cioni francez. por i trembur nga shpërthimi i dhunës e i terorit, novali anoi dhe parapëlqeu kompromisin poli-
tik; ai shkruante se “republika nuk mund të ekzistronte pa një mbret, por edhe mbresti nuk mund të ekzistonte
jatë pa rendin republikan”. kompromisi ishte një dyzim që u shfaq te shumica e romantikëve gjermanë, tek
të cilët gërshetoheshin idetë demokratike të progresit me reformimin gradual të regjimit të vjetër.
Ky dyzim social politik reflektohej edhe në dualilizmin e lidhjes së poezisë me filozofinë, që manifestohej në
diferencimin në dy drejtime të ndryshme të romantizmit gjerman: në kuptimin mistik të jetës e të historisë
njerzore dhe në kraun e ideve iluministe e idealiste të krijimtarisë artistike, poetike.
sipas kanuneve të klasicizmit, kënaqësia estetike dhe shija përfaqësojnë një gjendje të tillë shpirtërore, në
të cilën njeriu e percepton veprimin e jashtëm aq e siç dëgjon zërin e vet të Unit të brendshëm. duke mos e
përfillur pengesën e veprimit të faktorëve të jashtëm dhe duke pranuar instinktin, intuitën spontane, Novalisi
nuk dallonte fillesën objektive racionale, që drejton gjithësinë dhe asaj bote të imagjinuar, që ekziston në ve-
prat artistike. sipas novalisit, i gjithë njerëzimi do të bashkohet në një të vetme përmes poezisë. rezultati i
natyrshëm i këtyre pikpamjeve ishte te novalisi pranimi i poezisë si forcë substanciale kozmike. Bota reale
dhe bota fantastike, virtuale, duke u shkrirfë bashkarisht ka krijuar “mbretërinë e ëndërrimeve”. kjo botë
artificiale, por jo aq irracionale ka logjikën e vet, që e ngre atë në shkallën më të lartë. Falë mbretërimit të
kësaj rregullsie dukuritë më të ndryshme bashkohen në një të tërë organike, saiç ndodh në veprat artistike.por
njëkohësisht këtu mungojnë ato tipare, të cilat i përkasin realitetit objektiv, këtë gjithësi magjike e drejton një
arsye krijuese, binjake e “egos” demiurgjike të Fihtes.por, ndryshe nga idealizmi i Fihtes, novalisi me vetdije
e përjashtonte “egon” individuale, duke u përpjekur t’i bashkojë gjithësinë me një botë magjike, të banuar
nga figura fantastike.
pas vitit 1797 përqafoi idealizmin subjektiv të Fihtes, duke e quajtur më nxitës për krijimtarinë poetike ro-
mantike, që mbështeste subjektivitetin e “unit”. ai shkruante se “jo-Uni”, domethënë natyra është për poetin
“simbol” i “Unit” dhe vlen për vetnjohjen e “Unit”, i cili nuk vlerësohej si një faktor mbinjerëzor, mbinatyror
e universal, por si vetëdije e poetit, që krijon dhe e transformon botën poetike.”Bota duhet tëjetë ashtu siç e
dua unë;çka unë dua edhe e krijoi”. novalisi nga idealizmi subjektiv iu përshtat edhe panteizmit mistik, sipas
shembullit të Shelingut, duke e identifikuar “Unin” me “Jo-unin”, pra subjektivitetin e poetit me qenien. Filo-
zofi të vërtetë Novalisi quante “idealizmin realist” ose filozofinë e Spinozës, që i dhuron poetit besimin më të
103
lartë, kurse natyra, sipas kësaj filozofie i ngarkohej roli i “indeksit” (treguesit) të frymës. novalisi panteizmin
e spinozës e interpretonte në frymë mistike. por në “Fragmentet” idealizmi interpretohej si identitet i “Unit”
me “jo-Unit”, si nxitje për “dije të kulluara e të lira”, të cilat venë në lëvizje popujt, kurse “ekzistenca jonë
është e lidhur me atë çka ndodh në gjithë botën” dhe “në lidhje me të kaluarën e të ardhmen”.
arti, sidomos poezia, sipas tij, është manifestimi më i lartë i frymës njerëzore, sepse në art edhe shfaqet
me bukuri e fuqi të përjetshme fillesa absolute. Në vend të kanuneve të klasicizmit, që bukurinë e identifikonin
me ekuilibrin midis ndjenjave e intelektit, midis natyrës e mendjes, arti romantik, sipas novalisit, e poeti, me
fuqinë e vet hyjnore, e prish qetësinë kozmike, e riorganizon, e rindërton, e transformon natyrën, domethënë
e prish ekuilibrin e qetësinë e harmonisë, “gëlltit agimin natyror me dritën e mesditës diellore mistike”. kjo
do të thotë se te romantikët filozofia shndërrohej në një shërbyese të poezisë, e ndihmon atë ta kuptojë veten si
forcë krijuese. sigurishtt, në këtë rast goditet parimi i imitimit të natyrës në art. s’ka dyshim se në këtë rrugë
novalisi ecte drejt begatimit të gjuhës poetike. sipas tij, ”poezia gjithmonë i ndryshon pikvështrimet e saj dhe
shkallët e ndriçimit”, që e bën atë një lojë të pafundme, që vlerësohet si proces i autopërsosjes, i vetlartësimit,
që, sipas tij, nuk mund të realizohej me atë që është arritur, as me mjetet e zakonshme të klasicizmit, por me
thellimin në thellësitë e humnerat e shpirtit, të përjetimeve të brendshme dhe në këtë mënyrë i kthen njeriut
besimin, ndjenjën e zotërimit të plotë të jetës. prandaj, kur romantikët përpiqeshin të përcaktonin konturet e
metodës së tyre krijuese, u bënin bisht përcaktimeve të prera, të ngurta dhe poezinë e paraqitnin si shtytje drejt
së pakufishmes, së pamundurës. Ja ç’shkruante Novalisi për poezinë: ”Ka një ndjenjë të veçantë të poezisë,
që përkon me gjendjen shpirtërore poetike te ne. Poezia është personale dhe prandaj nuk mund ta përcaktosh
e ta përshkruash. Ai, që nuk e njeh drejtpërdrejt dhe nuk e ndjen poezinë, atij kurrë nuk mund t’ia shpjegosh
se ç’është ajo:”Poezia është poezi”144. poezia i kthen njeriut dinjitetin personal; ka edhe gjëra të tjera, me të
cilat njeriu mund të krenohet e ta rritë dinjitetin e vet,- shkenca,feja, morali,politika etj., por vetëm përjetimet
artistike janë të lira nga kufijtë e atyre gjërave që s’i përkasin asaj, duke i dhuruar liri e vetkrijimtari potencialit
të brendshme njerëzor, e ndihmojnë të paksojë vartësinë nga faktorët ekstraartistikë, t’ia kalojë e të ngrihet më
lart se mjedisi i jashtëm. pasi mënjanon ndikimin e forcave të jashtme natyrore, poeti romantik qendron nën
veprimin përcaktues të frymës së tij të brendshme poetike, e cila e ndihmon që në aktin e krijimit artistik të
shkrijë në një të vetme botën reale me botën e imagjinuar, domethënë ky unitet arrihet në veprën artistike. Që
këtej Novalisi e quante të përligjur krijimin e një bote të mrekullishme, që banohet nga figura fantastike.
në estetikën e romantizmit ëndërrimeve u caktohet roli i burimit të frymëzimit artistik. teoria e

novalisit, pavarësisht nga konkluzionet paradoksale që nxirrte prej saj, kishte disa ide pozitive për estetikën
e artin. Ai e kuptonte rolin e rëndësishë që duhej të kishte filozofia në poezinë moderne; ai kërkonte edhe
një qartësi më të madhe nga përmbajtja filozofike e disa poetëve romantikë. Gjithsesi, Novalisi mbeti në një
udhëkryq, ngaqë duke u interesuar për filozofinë, la mangut krijimtarinë e tij poetike, duke besuar se më e
rëndësishme ishte zbulimi i faktorit të së pavetëdijshmes në krijimtarinë poetike. por sfera e subkoshiencës në
poezi shfaqet kryesisht në ëndërrimet fantastike. sipas tij, ëndërrimet janë në poezi një mënyrë për t’u larguar
nga realiteti i jetës tokësore dhe mund të luajnë role të kundërta;për të krijuar bukuri ose për të nxitur tmerr,
mund të sjellë gjallëri optimiste, por edhe pasivitet, largim nga momentet reale të jetës normale. novalisi i
interpretonte ëndërrimet jo sipas pikpamjes së një njeriu, që bën një jetë normale, por nga këndvëshrimi i një
ëndërrimtari, që beson se në ëndërrat zbulohen thelësitë e gjithësisë, që nuk mund t’i njohë, t’i kapë një njeri
normal. Prandaj një dobësi e teorisë filozofike të tij qëndronte në përzjerrjen e saj me misticizëm fetar e be-
sime të kota, që kundërshtoheshin nga mendimtarët iluministë. ai mendonte se poeti ëndërrimtar në qetësinë
e natës, larg zhurmave të rën domta, që lëshojnë valët e turrbullta të zemrës, arrin të dëgjojë zëra të mister-
shëm profetikë. dhe prandaj poezia e novalisit shpesh është e ngarkuar me ndijime e perceptime që burojnë
nga ëndërrimet e tij. shumë të vërteta, që qëndrojnë të fshehta prapa përvojës normale mund të zbërthehen,
të deshifrohen vetëm me anë të një gjuhe magjike. çdo njeri e kupton, thosh poeti, se në gjumë, në ëndërrat
deformohen, shtrembërohen dhe humbet kuptimi racional i dukurive të jashtme reale. “Arti me një mënyrë të
këndshme,- shkruante novalisi,-i bën të pakuptueshë, i deformomn, i tehuajzon dhe njëkohësisht i deshifron,i
bën të kuptueshëm e tërheqëse me anët fantastike të ëndërrave dhe këtu qëndron poetika e romantizmit”145.
144. Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 282, Shtëpia Botuese “Iskusstvo” 1967.
104
një mendim tjetër i këtillë i tij pohon:”Jeta jonë nuk është ëndërr, por meriton të jetë e tillë dhe do të bëhet e
tillë”. poetët romantiklë që zotërojnë gjuhën e tingujve muzikorë, e paisin fjalën me cilësi magjike, që janë
të huaja për saktësinë logjike. ata e dinin se ëndërrimet mund t’i kumtosh, por mbeten të pakuptimta. në
këtë frymë edhe tiku thosh se poezia është muzika e fjalëve, kurse Zhan-poli, që ishte ideolog i romantizmit,
shkruante:”Endërrimet janë poezi arbitrare” dhe prandaj predikonte se poeti mban një qëndrim pasiv kur
krijon vargje artistike.
pra, në interpretimin e ëndërrimeve novalisi, por edhe disa poetë të tjerë romantikë, nuk i dalllonin ëndër-
rimet e bukura të poezisë romantike nga ëndërrimet e pakuptimta të zakonshme të një ndërgjegjeje të sëmurë,
që e shtrembëron tablonë e dukurive të realitetit dhe njohjen e thelbit të brendshëm të tyre, ku arrin të dep-
ertojë arsyeja racionale. Ky qëndrim i Novalisit u reflektua negativisht në krijimet e tij poetike, sidomos në
“himnet e natës”(Hymnen an die Nacht),1800 dhe në romanin e papërfunduar “heinrich von Ofterdingen”.
himnet e krijuar vitet e fundit të shek.Xviii i janë larguar lirikës antropocentrike intime dhe dallohen nga
poezia racionale kësaj kohe. ato janë krijuar sipas konceptit të poezisë “magjike”, ezoterike, gati iracionale.
poezitë me ëndërrime e me halucinacioneve ecnin drejt hermetizmit simbolik dhe vizioneve surrealiste të një
faze të mëvonshme të poezisë europiane. proza ritmike e vargjet e ciklit “himnet” janë një evokim i natës,
e cila për poetin është një mister, në të cilin zhytet si në qarkun enigmatik të ëndërrimeve. por kështu ai e
çmonte jo poezinë në përgjithësi, por thelbin shpirtëror të saj, ku del mendimi hyjnor. sipas tij, poeti duhet
të jetë edhe filozof, që të mund të shprehë thelbin e frymës poetike; poeti ka fuqinë krijuese dhe parathënëse
hyjnore, se s’mund të mos jetë edhe profet, mendimtar. pra, novalisi bashkon bukurinë artistike me urtësi-
në filozofike. Këtu duket edhe kundërshtimi ndaj racionalizmit iluminist, që Novalisi e quante pengesë për
brishtësinë,dlirësinë, spontaneitetin e vërtetësinë e poezisë së mirfilltë.
por, nga ana tjetër, arti, sidomos poezia, sipas novalisit, është manifestimi më i lartë i frymës njerëzore,
sepse në art edhe shfaqet me bukuri e fuqi të përjetshme fillesa absolute. Në vend të kanuneve të klasicizmit,
që bukurinë e identifikonin me ekuilibrin midis ndjenjave e intelektit, midis natyrës e mendjes, arti roman-
tik, sipas novalisit, e poeti, me fuqinë e vet hyjnore, e prish qetësinë kozmike, e riorganizon, e rindërton, e
transformon natyrën, domethënë e prish ekuilibrin e harmonisë, “gëlltit agimin natyror me dritën e mesditës
diellore mistike”. Kjo do të thotë se te romantikët filozofia shndërrohej në një shërbyese të poezisë, e ndihmon
atë ta kuptojë veten si forcë krijuese. sigurisht, në këtë rast goditet parimi i imitimit të natyrës në art. s’ka
dyshim se në këtë rrugë novalisi ecte drejt begatimit të gjuhës poetike. sipas tij, ”poezia gjithmonë i ndry-
shon pikvështrimet e saj dhe shkallët e ndriçimit”, që e bën atë një lojë të pafundme, që vlerësohet si proces i
vetpërsosjes, i vetlartësimit, që, sipas tij, nuk mund të realizohej me atë që është arritur, as me mjetet e zakon-
shme të klasicizmit, por me thellimin në humnerat e shpirtit, të përjetimeve të brendshme dhe në këtë mënyrë i
kthen njeriut besimin, ndjenjën e zotërimit të plotë të jetës. prandaj, kur romantikët përpiqeshin të përcaktonin
konturet e metodës së tyre krijuese, u bënin bisht përcaktimeve të prera, të ngurta dhe poezinë e paraqitnin si
shtytje drejt së pakufishmes, së pamundurës. Ja ç’shkruante Novalisi për poezinë: ”Ka një ndjenjë të veçantë
të poezisë, që përkon me gjendjen shpirtërore poetike te ne. poezia është personale dhe prandaj nuk mund ta
përcaktosh e ta përshkruash. ai, që nuk e njeh drejtpërdrejt dhe nuk e ndjen poezinë, atij kurrë nuk mund t’ia
shpjegosh se ç’është ajo:”poezia është poezi”. poezia i kthen njeriut dinjitetin personal; ka edhe gjëra të tjera
me të cilat njeriu mund të krenohet e ta rritë dinjitetin e vet,- shkenca, feja, morali, politika etj., por vetëm
përjetimet artistike janë të lira nga kufijtë e atyre gjërave që s’i përkasin asaj, duke i dhuruar liri e vetkrijimtari
potencialit të brendshën njerëzor, e ndihmojnë të paksojë vartësinë nga faktorët ekstraartistikë, t’ia kalojë e
ngrihet më lart se mjedisi i jashtëm.
pasi mënjanon ndikimin e forcave të jashtme natyrore, poeti romantik qendron nën veprimin përcaktues
të frymës së tij të brendshme poetike, e cila e ndihmon që në aktin e krijimit artistik të shkrijë në një të vetme
botën reale me botën e imagjinuar, domethënë ky unitet të arrihet në veprën artistike. Që këtej novalisi e
quante të përligjur krijimin e një bote të mrekullishme, që banohet nga figura fantastike.
në estetikën e romantizmit ëndërrimeve u caktohet roli i burimit të frymëzimit artistik. në aktin e
105
frymëzimit poeti derdh e interpreton fymën e brendshme të tij, që e trupëzon në produket e fantazisë të lirë
nga ftohtësia e arsyes dhe rregullave strikte të neoklasicizmit, racionalizmi i të cilit ëndërrimet i quante faktor
që e shkëput dhe e largon prej realitetit, kurse për poetin romantik ëndërrimet e kllapitë përftojnë kuptime të
thella, si produkte të ëndërrimtarit, që është i bindur se në figurat poetike fantastike zbulohen anët më të thella
të qenies. poeti romantik e përdor gjuhën si vegël magjike për të ndërtuar një botë fantastike, imagjinare,
sidomos jo me përshkrime sendesh të jashtëm, por me fuqinë e muzikalitetit të saj. ”arti me një mënyrë të
pëlqyeshme, të këndshme,-shkruante novalisi,- i tjetërson sendet, i tëhuajzon dhe, njëkohësisht, i bën më të
kuptueshëm e më tërheqs, sepse këtu qëndron edhe poetika romantike”. poeti në aktin e krijimit është vetëm
një rob, por aspak zot i figuracionit fantastik; poeti nuk flet për diçka të jashtme, por deshifron vetveten, “dëg-
jon e shpreh atë që bart së brendshmi”, u nështrohet e i bindet urdhërit të ëndërrimeve poetike.
arti, sidomos poezia, sipas tij, është manifestimi më i lartë i frymës njerëzore, sepse në art edhe shfaqet
me bukuri e fuqi të përjetshme fillesa absolute. Në vend të kanuneve të klasicizmit, që bukurinë e identifikonin
me ekuilibrin midis ndjenjave e intelektit, midis natyrës e mendjes, arti romantik, sipas novalisit, e poeti, me
fuqinë e vet hyjnore, e prish qetësinë kozmike, e riorganizon, e rindërton, e transformon natyrën, domethënë
e prish ekuilibrin e qetësinë e harmonisë, “gëlltit agimin natyror me dritën e mesditës diellore mistike”. kjo
do të thotë se te romantikët filozofia shndërrohej në një shërbyese të poezisë, e ndihmon atë ta kuptojë veten si
forcë krijuese. sigurisht, në këtë rast goditet parimi i imitimit të natyrës në art. s’ka dyshim se në këtë rrugë
novalisi ecte drejt begatimit të gjuhës poetike. sipas tij, ”poezia gjithmonë i ndryshon pikvështrimet e saj dhe
shkallët e ndriçimit”, që e bën atë një lojë të pafundme, që vlerësohet si proces i autopërsosjes, i vetlartësimit,
që, sipas tij, nuk mund të realizohej me atë që është arritur, as me mjetet e zakonshme të klasicizmit, por me
thellimin në thellësitë e humnerat e shpirtit, të përjetimeve të brendshme dhe në këtë mënyrë i kthen njeriut
besimin, ndjenjën e zotërimit të plotë të jetës. prandaj, kur romantikët përpiqeshin të përcaktonin konturet e
metodës së tyre krijuese, u bënin bisht përcaktimeve të prera, të ngurta dhe poezinë e paraqitnin si shtytje drejt
së pakufishmes, së pamundurës. Ja ç’shkruante Novalisi për poezinë: ”Ka një ndjenjë të veçantë të poezisë,
që përkon me gjendjen shpirtërore poetike te ne. poezia është personale dhe prandaj nuk mund ta përcaktosh
e ta përshkruash. ai, që nuk e njeh drejtpërdrejt dhe nuk e ndjen poezinë, atij kurrë nuk mund t’ia shpjegosh
se ç’është ajo:”poezia është poezi”. poezia i kthen njeriut dinjitetin personal; ka edhe gjëra të tjera me të cilat
njeriu mund të krenohet e ta rritë dinjitetin e vet,- shkenca,feja, morali,politika etj., por vetëm përjetimet artis-
tike janë të lira nga kufijtë e atyre gjërave që s’i përkasin asaj, duke i dhuruar liri e vetkrijimtari potencialit të
brendshën njerëzor, e ndihmojnë të paksojë vartësinë nga faktorët ekstraartistikë, t’ia kalojë e ngrihet më lart
se mjedisi i jashtëm.
për bashkëkohësit novalisi ishte parasëgjithash poeti i ciklit “Himne të Natës” (hymnen an die nacht),1800
dhe të romanit të papërfunduar”henrich von Ofterdingen”. himnet të krijuar në vitet e fundit të shek.Xviii,
shenojnë shkëputjen e tij nga lirika antropocentrike intime, e sidomos të poezisë racionaliste të atij shekulli;
ato karakterizohen nga fryma e një poezie “magjike” me motive ezoterike, me elemente irracionalizmi, e
ngarkuar me ëndërrime dhe haluçinacione, që shërbyen si paralajmëruese e përhapjes në poezi të hermetizmit
simbolik dhe të vizionaritetit të teksteve surrealiste. proza ritmike dhe vargjet e ciklit “himnet” janë një evo-
kim përgjërues i natës, e cila për poetin është një mister, në të cilin zhytet si në botën enigmatike të ëndrrës,
që përcjell vajinë magjik të bajames dhe në lëngun ngjyrë gështenjë të hashashit, në butësinë e trupit të femrës
dhe në magjinë e rrëfimeve të moçme. Në himnin e gjashtë, simbolikës së dashurisë, pasionit e përgjërimit
shpërndërrime në çastin e vdekjes i bashkohet edhe prehja e mistikës fetare të krishtereë. nga poezia ekstatike
përshkohet edhe romani për jetën e poetit mesjetar “hajnrikut”, në të cilin ka dashur të permendë romanin
e gëtes vilhelm majsterin, “të shkruar kundër poezisë”, v eprën që paraqit vetëm natyrën shoqërore dhe
praktike të njereiut. me romanin e vet novalisi u përpoq të zbulonte natyrën “romantrike” të njeriut, sipas
frymës së aforizmës së tij që e përkufizon gjeniun si aftësi për t’iu qasur objekteve të imagjinatës, sikuir të
kishin qenë të vërteta. heroio i romanit, largohet nga bota e realitetit të mundshëm drejt botës misterioze të
natyreës, që identifikohej me material përrallor e andërrash.Simbol i përgjërimit romantik për realitetin, i cili
fshjiheet prapa përvojave është “lulja blu” e njohur, e cila i shfaqet hajnrikut në ëndërr. pjesa e parë e për-
funduar e veprës përmban dialogun që zbulon pikpamjet mbi projektin e poetikës së autorit, që e përmbyll
106
lënda e ëndërrimeve përrallore, që është një shewmbull i jashtzakonshëm, i prozës shumëkuptimore me frymë
hermetike që të kujton “përrallën”(marchen) e gëtes. se novalisi në “shkrimin e shifruar” të natyrës nxjerr në
pah konceptin e tij filozofik e estetik të traktatit të tij poetik për natyrën, të shprehur në (“Shkencëtarët e tem-
pullit në Zais”) tekstin fragmentar të 1802. eseja politike “Bota e krishterë ose europa”), që citohetr shpesh
kur bëhet fjalë për frymën konservatore të romantikëve, përfaqëson një apologji të ideve mesjetare mbi kishën
Universale, që nuk mund të barazohet me mbrojtjen e feudalizmit. vizioini i novalisit është një utopi poetike
për një shoqëri pa kontradikta.gëteja nuk e botoi këtë ese, ngaqë kuptoi në të një frymë të rreptë kritike kundër
iluminizmit në përgjithësi. në “himnet” novalisi e paraqit natën si cilësi të fshehtë të natyrës, qëë i këndon
me një mall mistik . edhe te krijimet e poetëve të tjerë romantikë gjermanë nata venerohet si motiv qëndror.
kjo frymë mistike duket qartë në “vigjëllimet, roja e natës”, që u botuan me pseudonimin Bonaventura, por
që e kuptonin se tregimi vinte nga fryma e qarkut të romantikëve të jenës.
Fragmente nga “teoria letrare e romantizmit gjerman”:

Poezia është absolutisht reale.Ajo është bërthama e filozofisë sime.Sa më poetike të jetë aq më e vërtetë
kishte për të qene.poezia shkrin qënien e huaj në vehten e saj.sfera e poetiti është bota që qëndron në fokusin
e bashkëkohësisë. mendimet dhe realizimi i tyre poetik përbën natyrën e poetit. ai duhet të pasqyrojë edhe të
përgjithshmen, edhe të veçantat,sepse çdo figurë poetike përbëhet nga të kundërtat.Liria e bashkimit dhe e kom-
binimit largon prej poetit kufizimet dhe tabutë.Çdo natyrë poetike është natyra në kuptimin e rëndomtë dhe që
ka gjithë cilësitë e saj.sido që të jetë ajo është individuale, por duhet të ruhet në të edhe interesimi poetik.s’do
të na hynin në punëpërshkrimet e pakuptueshme nga mendja dhe zemra,ligjërime që s’kanë gjallëri për sendet.
nëqoftëse ato nuk ngjallin lojën e forcave shpirtërore ,të paktën ato duhet të jenë simbolike siç është simbolike
gjithë natyra.Ose natyra duhet të mbartë në vetvete një ide ,ose shpirti duhet të percjellë në vetvete natyrën.
poeti ne asnjë mënyrë nuk duhet të jetë egoist.vehten e vet duhet ta konsiderojë si një fenomen.poeti përmes
përfytyrimeve profetizon për natyrën dhe në të njëjtën kohë si filozof përmes natyrës profetizon përfytyrimet
poetike.Poeti gjithmonë duhet të jetë i vërtetë.Ai gjendet në lëvizjen dhe zhvillimet e natyrës.Filozofia e tij
pëson ndryshime për gjithçka ekziston përreth.Qënien mund ta përfytyrosh vetëm nëpërmjet ndryshimeve.e
kaluara dhe e sotmja janë vetëm shenja të natyrës.dhe vetëm ajo përbën realitetin.çdo figurë poetike duhet
të jetë simbolike ose prekëse.Simboli nuk vepron drejtpërdrejt,ai nxit drejt asaj që është aktive.Një figurë
shkakton irritim,kurse tjetra e prek dhe e shtyn përpara lexuesin.aty ne kemi të bëjmë me veprimtarinë e
frymës,kurse këtu kemi veprimin pasiv ndaj natyrës;në një rast kalimi është nga shfaqja,dukja tek thelbi dhe
nga përfytyrimi tek soditja ,kurse në tjetrën kalohet nga thelbi te shfaqja dhe nga soditja te përfytyrimi...
“dikur poeti ishte për të gjithë i ngushtë, midis njerëzve kishte më shumë barazi në dije, në përvojë, në doket
e zakonet. dhe një njeri si ky, që nuk njeh nevoja materiale në këtë botë të kërkesave, ndonëse më të thjeshta,
por edhe më të forta ama, e ngriti njerëzimin në një lartësi të madhe, i dha atij ndjenjën e lartë të lirisë – ndi-
kimet e botës së jashtme ishin akoma kaq të reja.
me çdo vijë të veprës së krijimit krijesa ndahet nga mjeshtri në një distancë të pamasë nga pikëpamja e hapë-
sirës. Nga vija e fundit artisti sheh se krijesa e tij fiktive është shkëputur prej tij, midis tyre ka një greminë
ideale, të cilën mund ta kapërcejë vetë imagjinata, kjo hije e një gjiganti, e vetëdijes sonë. po në atë çast kur ajo
duhej të bëhej pronë e plotë e tij, ajo u bë diçka më e rëndësishme se ai vetë, se krijuesi i saj. artisti u shndërrua
në një vegël të pavetëdijshme, në një aksesor të pavetëdijshëm të një force më të lartë. artisti i përket veprës
së vet, ndërsa vepra nuk i përket artistit.
arti për tì bërë me marifet gjërat të çuditshme, për tì bërë ato të huaja dhe në të njëjtën kohë të njohura e
tërheqëse – pikërisht këtu qëndron poetika romantike.
çdo kënaqësi është muzikore, pra, matematike. stinët e vitit, dita, jeta, fatet, -- të gjitha këto janë shumë të
mira, kryekëput ritmike, metrike, kanë tonalitet. në të gjitha zejet dhe artet, në të gjitha veglat, në trupat or-
ganikë, në zejet tona të ëdo dite, kudo ka ritëm, metër, tonalitet e refren. gjithëka që ne e bëjmë me njëfarë
zotësie, e bëjmë në mënyrë ritmike por vetë as që e vemë re. ritmi gjendet kudo, kudo futet ai. cdo mekanizëm
107
është metrik dhe ritmik.
të gjithë tingujt që pjell natyra janë të trashë dhe pa kuptim – vetëm shpirtit muzikor fëshfërima e pyllit, vër-
shëllima e erës, kënga e bilbilit dhe gurgullimi i përroit shpesh i duken melodikë dhe plot kuptim. muzikanti
e nxjerr esencën e artit të vet nga vetëvetja dhe asnjë dyshim se dikë është duke imituar, nuk mund ta prekë
atë. duket sikur bota që shohim çdo gjë e ka përgatitur për piktorin dhe sikur bota që shohim është një model i
paarritshëm për të. kurse në të vërtetë arti i piktorit ka lindur në mënyrë po aq të pavarur, krejt apriori, sa edhe
arti i muzikantit. piktori vetëm se përdor gjuhën e shenjave, gjuhë kjo shumë më e vështirë se ajo e muzikantit;
piktori në të vërtetë shkruan me sy. arti i tij konsiston në të pamit e sendeve në ligjet dhe në bukurinë e tyre. të
pamit këtu është një veprimtari tepër aktive, një veprimtari krijuese. tabloja që pikturon piktori është vetëm
një shifrar i brendshëm, një mjet shprehës, një menyrë riprodhimi.
Krahasoni me këtë shifrar artificial notat. Muzikanti aq me fort do të mund tì kundërvinte tablosë së pikto-
rit lëvizjen plot variacion të gishtërinjve, të këmbëve dhe të gojës. në të vërtetë edhe muzikanti dëgjon në
mënyrë aktive. ai sikur e nxjerr në shesh dëgjimin e vet. natyrisht, ky përdorim i transformuar i organeve të
shqisave për shumicën është një sekret, por ëdo artist e ndjen, e kupton atë me qartësi më të madhe a më të
vogël. pothuaj çdo njeri, të paktën në një masë të vogël është artist. në të vërtetë ai nuk kqyr me vëmendje, por
shikon që nga brenda, nuk futet thellë, por e vendos përjashta shqisën e vet. ndryshimi kryesor është ky: artisti
ka ngallur në organet e veta të shqisave embrionin e jetës që krijon veten, ka ngritur lart finesën e tyre dhe me
këtë ka arritur të jetë në gjendje që me dëshirën e vet dhe pa shtytje të jashtme të krijojë nëpërmjet tyre idera,
tì përdorë ato si vegla për ëfarëdo ndryshimesh të botës reale. në të njëjtën kohë te ai që nuk është artist ato
ngjallen vetëm po të duket një shtytës i jashtëm dhe shpirti, ashtu si një materie e plogët, u nënshtrohet ligjeve
themelore të mekanikës (çdo ndryshim presupozon një shkak të jashtëm, veprimi gjithnjë është i barabartë me
kundërveprimin). ngushëlluese është të paktën të dimë se këto ligje mekanike janë kundër thelbit të frymës
(shpirtit) sonë dhe kalimtare, sikurse edhe çdo gjë e drejtuar kundër natyrës shpirtërore.
po edhe te njeriu më i zakonshëm shpirti nuk u bindet plotësisht ligjeve të mekanikës. prandaj cilido mund tì
zhvillojë në veten e tij këto dhunti dhe aftësi të organeve tona. në qoftë se do të kthehemi në ndryshimin që
ekziston midis pikturës dhe muzikës, do të shohim menjëherë se në muzikë shenja (shifra), vegla dhe mate-
riali janë të ndarë, kurse në pikturë janë të bashkuar, dhe pikërisht sepse te ajo ëdo pjesë në veëanti duket aq
e papërsosur. së këtejmi konkluzioni i drejtë se piktura është më e vështirë se muzika. Që piktura është, si të
thuash, një shkallë më afër hierores së shpirtit dhe për këtë arsye, nëse mund të shprehemi kështu, është më
fisnike se muzika, -- për këtë nuk është e vështirë të konkludohet nga argumenti i zakonshëm melomanëve.
ata thonë se muzika bën një efekt më të fortë dhe më të përgjithshëm. vlera intelektuale e artit nuk duhet të
matet me sasinë, por përkundrazi, muzikën e njohin edhe kafshët, kurse nga piktura ato nuk marrin vesh fare.
kafshët nuk janë në gjendje të çmojnë vendin më të bukur, pikturën më magjepsëse. ato vetëm se gënjehen po
qe se përpara tyre paraqitet i pikturuar një send i njohur për to. Këtë send ato e marrin për realitet, por si figurë
ai nuk do të perceptohej prej tyre.
mbi muzikën dhe bashkëveprimi i arteve. në jetën e njeriut të arsimuar muzika dhe jomuzika duhet të shkëm-
behen , ashtu si gjumi me zgjimin.poezia në kuptim të gjërë duket se është një art i ndërmjetëm midis muzikës
dhe pikturës. A nuk përputhet takti i figurës dhe tingulli i ngjyrave?Muzika e shikuar përbëhet nga arabesket,
ornamentet, dekori etj. Toni muzikor kaçdo figurë, dhe figurë ndaj çdo ton i muzikor. Nëqoftëse disa vepra
poetike lidhen me muzikën, atëhere përse muzika të mos lidhet me poezinë? në gjithë mjeshtëritë dhe artet, në
gjithë veglat, trupat organikë, në veprimet tona të përditëshme, gjithkund ndodhen: ritmi, metri, llade, melodi.
ritmi ndodhet kudo; çdo mekaniuzëm është metrik dhe ritmik.
asgjëkundi përveç se në muzikë nuk zbulohet se pikërisht është fryma që i bën sendet poetikë, ndryshimet
e materialit dhe çdo bukuri që është objekt i artit nuk na jepet i gatshëm në dukuritë e botës. gjithë tingujt
që prodhon natyra janë të vrazhdë dhe të pakuptimtë,vetëm një shpirt muzikor kap shushërimin e pemëve të
pyllit,fërshëllimën e erës,këngët e bilbilave,mërmëritjen e ujrave të burimit shpesh duken meliodioze dhe me
kuptim të madh. muzika merr thelbin e artit të vet nga vetvetja dhe asnjë imitim kur kopjon diçka që nuk ka
të bëjë me artin. duket sikur bota që shikohet është përgatitur për piktorin dhe ajo duket një model i paar-
ritshëm. në të vërtetë arti i piktorit ka lindur në mënyrë të pavarur, krejtësisht apriori,ashtu siç lind dhe arti i
108
muzikantit.piktori thjesht shfrytëzon, përdor një gjuhë shumë më të vështirë shenjash se sa muzikanti;piktori
vizaton duke parë. arti i tij qëndron në aftësinë për t’i shikuar sendet në ndërlidhjet e vetive të tyre, dmth. në
bukurinë e tyre. kurse shikimi në këto raste është jashtzakonisht aktiuv dhe krijues.muzikanti gjithashtu dëg-
jon aktivisht. ai duket sikur i nxjerr tingujt nga brenda jashtë. kuptohet se përdorimi i organeve të shqisave
dhe funksionimi i tyre shumicës së njerzve iu duken një gjë e fshehtë. kurse çdo artist me qartësi më të madhe
ose më të vogë është ai që krijon atë. Prandaj, çdo njeri qoftë në një shkallë të kufizuar është artist. Piktori i
gjallëron ndjenjat në organet e tij të shqisave nga lindin embrionet e jetës së tij krijuese,vjen aftësia e tij për
t’u dhënë frymë dukurive të botës reale sipas kërkesave të tij dhe duke u nxitur nga faktorët e jashtëm krijon
idetë dhe i përdor atë si vegla për të ndryshuar botën reale.një aktor i mirë është me të vërtetë një vegël dhe
zotërues i plastikës së poezisë.Opera dhe baleti janë koncerte poetike dhe figurative që ndihmohen edhe nga
gjithë mjetet plastike.
dikur poeti ishte për të gjithë, rrethi i njerëzve ishte ende i ngushtë, midis njerëzve kishte më shumë barazi në
dije, në përvojë, në doket e zakonet. dhe një njeri si ky, që nuk njeh nevoja materiale në këtë botë të kërkesave,
ndonëse më të thjeshta, por edhe më të forta ama, e ngriti njerëzimin në një lartësi të madhe, i dha atij ndjenjën
e lartë të lirisë – ndikimet e botës së jashtme ishin akoma kaq të reja.
me çdo vijë të veprës së krijimit krijesa ndahet nga mjeshtri në një distancë të pamasë nga pikëpamja e hapë-
sirës. Nga vija e fundit artisti sheh se krijesa e tij fiktive është shkëputur prej tij, midis tyre ka një greminë
ideale, të cilën mund ta kapërcejë vetë imagjinata, kjo hije e një gjiganti, e vetëdijes sonë. po në atë ëast kur ajo
duhej të bëhej pronë e plotë e tij, ajo u bë diëka më e rëndësishme se ai vetë, se krijuesi i saj. artisti u shndërrua
në një vegël të pavetëdijshme, në një aksesor të pavetëdijshëm të një force më të lartë. artisti i përket veprës
së vet, ndërsa vepra nuk i përket artistit.
arti për tì bërë me marifet gjërat të çuditshme, për tì bërë ato të huaja dhe në të njëjtën kohë të njohura e
tërheqëse – pikërisht këtu qëndron poetika romantike.
Është i domosdoshëm variacioni në përshkrimin e njerëzve. vetëm se këta nuk duhet të jenë kukulla, nuk duhet
të jenë ata që është bërë zakon të thuhet ”karaktere”, por të jetë bota e gjallë, ekstravagante, jokonsekuente, e
larmishme (mitologjia e lashte). Komedia dhe tragjedia fitojnë shumë nga lidhja simbolike e matur me njëra-
tjetrën dhe në të vërtetë vetëm në sajë të saj bëhen poetike. seriozja duhet të ndriçohet me gëzimin, shakajsa
duhet të reflektohet nga seriozja.
te shekspiri alternohen medoemos poezia me antipoetiken, harmonia me disharmoninë, e rëndomta, e ulëta,

e shëmtuara me romantiken, me të lartën, me të bukurën, realja me trillimin. Është e kundërta e drejtpërdrejte
e tragjedisë greke.
çdo kënaqësi është muzikore, pra, matematike. stinët e vitit, dita, jeta, fatet, -- të gjitha këto janë shumë të
mira, kryekëput ritmike, metrike, kanë tonalitet. në të gjitha zejet dhe artet, në të gjitha veglat, në trupat organ-
ikë, në zejet tona të ëdo dite, kudo ka ritëm, metër, tonalitet e refren. gjithëka që ne e bëjmë me njëfarë zotësie,
e bëjmë në mënyrë ritmike por vetë as që e vemë re. rritmi gjendet kudo, kudo futet ai; çdo mekanizëm është
metrik dhe ritmik.
të gjithë tingujt që pjell natyra janë të trashë dhe pa kuptim – vetëm shpirtit muzikor fëshfërima e pyllit, vër-
shëllima e erës, kënga e bilbilit dhe gurgullimi i përroit shpesh i duken melodikë dhe plot kuptim. muzikanti
e nxjerr esencën e artit të vet nga vetëvetja dhe asnjë dyshim se dikë është duke imituar, nuk mund ta prekë
atë. duket sikur bota që shohim ëdo gjë e ka përgatitur për piktorin dhe sikur bota që shohim është një model i
paarritshëm për të. kurse në të vërtetë arti i piktorit ka lindur në mënyrë po aq të pavarur, krejt apriori, sa edhe
arti i muzikantit. piktori vetëm se përdor gjuhën e shenjave, gjuhë kjo shumë më e vështirë se ajo e muzikantit;
piktori në të vërtetë shkruan me sy. arti i tij konsiston në të pamit e sendeve në ligjet dhe në bukurinë e tyre. të
pamit këtu është një veprimtari tepër aktive, një veprimtari krijuese. tabloja që pikturon piktori është vetëm
një shifrar i brendshëm, një mjet shprehës, një menyrë riprodhimi.
Krahasoni me këtë shifrar artificial notat. Muzikanti aq me fort do të mund tì kundërvinte tablosë së pikto-
rit lëvizjen plot variacion të gishtërinjve, të këmbëve dhe të gojës. në të vërtetë edhe muzikanti dëgjon në
mënyrë aktive. ai sikur e nxjerr në shesh dëgjimin e vet. natyrisht, ky përdorim i transformuar i organeve të
109
shqisave për shumicën është një sekret, por çdo artist e ndjen, e kupton atë me qartësi më të madhe a më të
vogël. pothuaj çdo njeri, të paktën në një masë të vogël është artist. në të vërtetë ai nuk kqyr me vëmendje, por
shikon që nga brenda, nuk futet thellë, por e vendos përjashta shqisën e vet. ndryshimi kryesor është ky: artisti
ka ngallur në organet e veta të shqisave embrionin e jetës që krijon veten, ka ngritur lart finesën e tyre dhe me
këtë ka arritur të jetë në gjendje që me dëshirën e vet dhe pa shtytje të jashtme të krijojë nëpërmjet tyre idera,
tì përdorë ato si vegla për çfarëdo ndryshimesh të botës reale. në të njëjtën kohë te ai që nuk është artist ato
ngjallen vetëm po të duket një shtytës i jashtëm dhe shpirti, ashtu si një materie e plogët, u nënshtrohet ligjeve
themelore të mekanikës (çdo ndryshim presupozon një shkak të jashtëm, veprimi gjithnjë është i barabartë me
kundërveprimin). ngushëlluese është të paktën të dimë se këto ligje mekanike janë kundër thelbit të frymës
(shpirtit) sonë dhe kalimtare, sikurse edhe çdo gjë e drejtuar kundër natyrës shpirtërore.
po edhe te njeriu më i zakonshëm shpirti nuk u bindet plotësisht ligjeve të mekanikës. prandaj cilido mund tì
zhvillojë në veten e tij këto dhunti dhe aftësi të organeve tona. në qoftë se do të kthehemi në ndryshimin që
ekziston midis pikturës dhe muzikës, do të shohim menjëherë se në muzikë shenja (shifra), vegla dhe mate-
riali janë të ndarë, kurse në pikturë janë të bashkuar, dhe pikërisht sepse te ajo çdo pjesë në veçanti duket aq
e papërsosur. së këtejmi konkluzioni i drejtë se piktura është më e vështirë se muzika. Që piktura është, si të
thuash, një shkallë më afër hierores së shpirtit dhe për këtë arsye, nëse mund të shprehemi kështu, është më
fisnike se muzika, -- për këtë nuk është e vështirë të konkludohet nga argumenti i zakonshëm melomanëve.
ata thonë se muzika bën një efekt më të fortë dhe më të përgjithshëm. vlera intelektuale e artit nuk duhet të
matet me sasinë, por përkundrazi, muzikën e njohin edhe kafshët, kurse nga piktura ato nuk marrin vesh fare.
kafshët nuk janë në gjendje të çmojnë vendin më të bukur, pikturën më magjepsëse. ato vetëm se gënjehen po
qe se përpara tyre paraqitet i pikturuar një send i njohur për to. Këtë send ato e marrin për realitet, por si figurë
ai nuk do të perceptohej prej tyre.
mbi elementin e mrekullishëm dhe prrallor që janë elemente të poezisë romantike.përralla është si një ka-
nun i poezisë ;gjithçka poetike duhet të jetë prrallore.në një prrallë të vërtetë gjithçka duhet të jetë e
mrekullueshme,misterioze,e papritur sa herë rrëfehet.gjithë natyra duhet në një mënyrë të çuditshme të për-
zihet me tërë botën e frymës;koha e anarkisë së përgjithshme është e jashtligjshme,kurse liritë janë gjendje
natyrore e botës që nga koha e krijimit të saj.kjo kohë para botës jep tiparet e ndryshme të kohës pas botës,
ashtu si një gjendje natyrore bëhet figurë e mbretërisë së përhershme. Bota e prrallës është e kundërt me botën
e realitetit dhe për këtë arsye na e kujton me saktësi atë si një kaos që pastaj sjell një krijim të përsosur.një
përrallë e vërtetë duhet të jetë njëkohësisht profetike,duhet të jetë një përfytyrim profetik, një figurë ideale,një
përfytyrim i domosdoshëm .poeti i vërtetë që rrefen prralla është profet i së ardhmes.146
Friedrich Shliermacher
Fridrih Ernst Shajermaheri(1768 – 1834) qysh në rini kishte pasion për t’u marrë me filozofi dhe pati shkruar
traktate “Mbi konceptin e mirësisë eprore”, “Mbi lirinë e njeriut”; ai basahkëpunoi me romantikët –F.shlegelin,
novalisin, tikun etj. dhe më 1799 shkroi librin “Fjalë mbi fenë”. Veprat e tij kryesore filozofike u botuan pas
vdekjes së tij. Pikpamjet e tij filozofike i shprehu në veprën “Dialektika”(1839), në të cilën trajtoi problemet
mbi njohjen e format e saj. sipas tij, arsyeja grumbullon përshtypje të shumëllojta, që i sistemon me ndihmën
e veprimtarisë së intelektit, kurse feja, sipas tij, ashtu si edhe arti, lindin nga ndjenjat , që përpunohen për t’u
përfshirë në një unitet të njohjes njerëzore. artin ai e quante një veprimtari simbolike, që shpreh në dukuritë
e jashtme jetën e brendshme shpirtërore të individit. idetë e tij estetike, që i mbante në Universitetin e Ber-
linit në vitet 20-30, u botuan më 1849, të ndara në dy pjesë; në pjesën e parë parashtron pikpamjet teorike të
estetikës. aty ai kundërshtonte parimin e imitimit të natyrës shpallte se “krijimtaria artistike është produkt
i lirë i vetndërgjegjes së njeriut”. sipas tij,“krijimi artistik nuk është vetëm njohje e sendeve të natyrës, por
është shumë më tepër se kaq, është edhe kënaqësi që nxit zotërimin, përvetësimin estetik të objekteve të njohjes
,prandaj art është vetëm një imitim që lind nga natyra e kënaqësisë ”147. aq më tepër, sipas shlejermaherit,
ka lloje arti, si muzika e arkitektura, ku imitimi ose mungon fare ose është aq i pjesshëm, si zërat e zogjve,
zhurmat e erës, e stuhisë, dhe për këtë arsye këto arte dallohen nga artet figurative dhe aty nuk kemi thjesht
një akt receptiv, por kryesisht produktiv, domethënë akt krijues nga artisti. Masa dhe kriteri i vlerësimit të
110
veprave artistike, si të bukura, janë përsosmëria dhe karakteri i përkryer i tyre. por ç‘është përsosmëria
në art?- pyet filozofi dhe përgjigjet: “Përsosmëri do të thotë që të mos i mugojë asgjë, që mund t’i shtohet për
të qenë ajo që duhet të jetë. Gjithashtu, plotësisë së saj të mos mund t’i hiqet asgjë që ta pengonte të plotë-
sonte funksionin e saj të bukurisë. Sigurisht, përsosmëria ,t është një koncept i përgjithshëm mbi artet, është
masë universale e tyre. sipas tij, “në çdo akt veprimi e krijimi, moral, etik ose artistik, njeriut i duhet të jetë
mjeshtër; por mjeshtëria , kur njeriu është robëruar me detyrat e synimet e saj, ftohet dhe e kufizon atë, e
bën të njëanshëm e të varfër. Ajo e mbërthen shpirtin e artistit vetëm në një pikë, që nuk mund të plotësojë
gjithë mundësitë e shpirtit. Ju e shikoni shpëtimin nga kjo e keqe, kur kuptoni se edhe një objekt sado i madh,
do të duhej t’i pushtonte gjithë synimet njerëzore dhe , duhet t’i pushtojë gjithë prirjet - shkencën, artin dhe
jetën; por këto nuk mund të ngopin etjen e njeriut për të gjitha. Që këtej edhe buron njëanësia dhe varfëria
shpirtërore e shumicës së artistëve virtuozë, si dhe niveli i ulët i qëndrimit të tyre jashtë fushës së tyre të
veçantë.Kundër kësaj të keqeje nuk ka asnjë mjet shërues, përveç zotërimit të fesë që i jep edhe artistit një
vizion të gjërë, që kap gjithë kozmosin”.148
pjesa e dytë e estetikës së shlejemaherit i kushtohet sqarimit të thelbit të llojeve të ndryshme të arteve, që
i ndante në artet figurative dhe në poezinë.. në kapitullin për poezinë ai shtron problemin e aspekteve logjike
e muzikore të gjuhës, llojet e poezisë etj. duke e konsideruar gjuhën si shprehje simbolike të përjetimeve të
thella të shpirtit, shlejermaheri besonte se çdo individ ka gjuhën e vet. gjuha e rëndomtë njerëzore nuk mund
të shprehë jetën e shpirtit, nuk i bashkon, por i ndan, i përveçon njerëzit. për këtë arsye ai kërkonte krijimin e
një gjuhe të fshehtë sekrete elitare. Pikpamjet e tij filozofike i kritikoi Hegeli, i cili e ironizonte se “Uni” “tek
shlejermaheri gjen tek subjektiviteti dhe indivdualiteti i botëkuptimit të tij gjënë më të çmuar, domethënë fenë
e tij. dhe më tej hegeli shkruante për të:”Njohjen e absolutes, ai e shndërron në punë të zemrës; para nesh
ka shumë njerëz të frymëzuar nga idetë mbi zotin, që flasin, duke bërë monolog dhe kuptohen me të tjerët, të
themi,vetëm duke shtërnguar duart dhe permes ndjenjave memece”.149
estetika e shlejermaherit përmban në vetvete disa momente dialektike, që e afrojnë me estetikën e gëtes dhe
të hegelit. parasëgjithash, këtu qëndron ideja e prodhimit krijues. por në të njëjtën kohë dobësia e padis-
kutueshme e ithtarit romantik ishte subjektiviteti i dukshëm i pikës fillestare të idealit të tij mbi shkrirjen
e artit me fenë.Dhe është interesante se F.Niçe, ndonëse shprehej kundër sistemeve të mëparshme filozofike
gjermane, të kantit, Fihtes, shelingut e hegelit, përmend emrin e shlejermaherin, duke e çmuar lart, aq sa
pohon se për idete e tij “i kanë errësuar ata që nuk do të kenë nderin që shpirti i parë i ndershëm në histo-
rinë e shpirtit të Shjejermaherit, , në të cilin ka ardhur të zerë vend e vërteta për të gjykuar për falsifikimin e
katërmijë viteve, të identifikohet me shpirtin gjerman.”150
nga vepra e shlejermaherit:

leksione Per estetiken
dihet se ekziston një shpjegim i artit, që ka qenë më shumë karakteristik për periudhën e parë të zhvillimit
të estetikës dhe pjesërisht e kish burimin ,tek interpretimet antike, shpjegim i cili pohon se arti është imitim
i natyrës. Nga njëra anë, sendet që preken nga shqisat tona prodhojnë përfytyrim e figura, nga ana tjetër,lind
prirja e njeriut për të imituar, që ka të bëjë me aftësinë njohëse dhe dëshiruese. midis tyre qëndron një gjendje
e tretë,pikërisht ndjenja e kënaqësisë ose e pakënaqësisë, e cila nuk buron nga marrëdhënie njohjeje dhe nuk
të nxit veprim..kënaqësia , e shkaktuar nga sendet, është diçka e ndryshme nga njohja dhe ,të ngjall dëshirën
për t’i zotëruar sendet, por kur njeriu s’e arrin dot këtë qëllim, atëhere ai i imiton këto dhe ky imitim që lind nga
kënaqësia përbën artin. pra, përcaktimi i artit varet esencialisht nga spontaniteti ose nga recepsioni. Që këtej
kuptojmë se ky interpretim nuk sjell pengesa për kuptimin e arteve figurative. Por ç‘do të ndodhte nëqoftëse do
ta zbatonim këtë përcaktim ndaj një lloji tjetër arti, ndaj muzikës? ai do të kishte kuptim vetëm po të kishim
parasysh cicërimat e zogjve, por jo tingujt muzikorë që nuk janë imitime të natyrës. kjo duket edhe më qartë
148. Po aty fq 292
149. Po aty fq 292 111
150. Po aty fq 293-294
po po t’i drejtohemi një arti tjetër, arkitekturës, e cila edhe më pak mund të quhej imitim i natyrës; ajo është
vepër e krijuar nga njeriu. Dhe po kështu po t’u drejtohemi ideve të poezisë, ndryshe nga artet figurative, do të
konstatonim se ato nuk lidhen me afëtisinë receptive , por me atë prodhuese të njeriut.
po të shkojmë më tej, mund të na lindë pyetja: a i përqaset fjala përsosmëri një arti apo gjithë arteve? ne
pranojmë se përsosmëria është cilësi e gjithë arteve, duke u modifikuar speifikisht ndaj sejcilit art. Nëqoftëse
arti është diçka unike, atëhere duhet t’i nënshtrohet një mase. po ta pranojmë këtë masë si përsosmëri për
gjithë artet, atëherë do të duhej ta pranonim se vepra artistike është diçka e përsosur, por edhe e përkryer. këtu
shfaqen dy momente të veprës artistike: 1) kjo do të thotë se veprës artistike nuk i mungon asgjë, pra është e
plotë, është e përsosur. 2) nëqoftëse vepra artistike do të jetë e përkryer, atëhere ajo është e plotë, e tërë dhe i
përket një thelbi, që e bën të jetë një e tërë, e mbyllur.
Po ta shqyrtojmë artin nga kritere të tjerë, për shembull, etikë, moralë, nuk bën që ai të identifikohes me lluk-
sin ose me begati, se të qe i tillë ,do të shënonte mungesën e frymës njerëzore. Po tëi dentifikohet arti me
lluksin ,atëherë kjo do të na shtynte ta pranonim frymën njerëzore te forma të thjeshta të jetës. këtë kuptim
e ka shprehur Rusoi, që e identifikonte me prirje dekadente ,që vijnë nga nevojat materiale. Veç kësaj, një
princip tjetër është edhe dobia materiale që është një veprimtari jo e lirë, utilitare dhe e kundërt me frymën.
ne mbrojmë tjetër vlerësim të artit, në themel të të cilit qëndron një elemet i vetmjaftueshëm dhe i pavarur
e tërësor, i përkryer që nuk pajtohet me principin e përfitimit etik spekulativ. Nga ana tjetër, ka qenë e vjetër
pikpamja që pranonte se arti ka fuqi t’i mposhtë pasionet, por ne shkojmë më tutje e theksojmë se ndikimi
i veprimtarisë artistike nuk shfaqet në asgjë tjetër veçse në mishërimin e jetës së artit, që është funksioni i
brendshëm i frymës, i ekzistencës së vet të pavarur , që i synon në çlirimin nga gjithë pengesat dhe ndikimet
e jashtme të huaja, kurse ajo priret drejt përsosjes së vetëdijes. dhe ky synim sa më shumë realizohet në jetën
njerëzore, aq më shumë e ndihmon njeriun që të sigurojë vet ekzistencën pavarësisht nëse i përket jetës indi-
viduale apo shoqërore.
zhan-Pol
zhan-Poli është pseudonimi i shkrimtarit gjerman Johann Paul Friedrich Richter, (1763-1825) i cili i kush-
toi vemendje të madhe argumentimit të idealit romantik të bukurisë, të cilin e konsideronte një produkt të
natyrshëm të fesë së krishterë. ai e quante zhanr romantik romanin dhe veprat e tij artistike i quante roman-
tike. Megjithkëtë koncepti i tij për romantizmin ishte i dyzuar, sepse, nga njëra anë, ai e identifikonte me
krijimtari të shquar artistike si ajo e dante aligerit, shekspirit, gëtes, ndonse e pranonte se askush nuk mund
të të arrijë një kulm të këtij ideali. nga ana tjetër, Zhan-polit nuk i pëlqente të barazohej me çdo ide e prirje
të disa romantikëve dhe mbante qëndrim kritik ndaj disave prej tyre, që u mungonte talenti. në “estetikën” e
tij ai shprehet pozitivisht për romantizmin, por, njëkohësisht, çmon shumë lart grekërit e lashtë që, sipas tij,
e bënë trupin e njeriut të gjallë e me shpirt, që paraqitën pranë figurat e hyjnive dhe të njerëzve;poezia e tyre
shquhej për një barazpeshim të qetë e të gëzueshëm, objektivitet, idealizim dhe për bukuri morale.
në tre drejtime shfaqen kontradiktat e botkuptimit të Zhan-polit. Së pari, në analizën dialektike të

krijimtarisë artistike. krijimtarinë estetike ai e quante imitim të natyrës, jo të anëve të jashtme, por të anës
së brendshme thelbësore të dukurive të saj. ai dallonte materialistët, të cilët, sipas tij, nuk i njohin tiparet e
përgjithshme të natyrës, sepse çmojnë vetëm anët e jashtme shqisore të tyre dhe u mungon njohja e përmba-
jtjes shpirtërore të tyre, prandaj arti dukurive natyrore u jep shpirt, i gjallëron. ndryshe nga materialisti, sipas
Zhan-polit, nihilisti i gjallëron, por nuk mbështetet në realitetin, i cili mbetet te ai i zbrazët, jashtë materies,
hapësirës e kohës, i mbushur me fatazmagori. Zhan-poli mendonte se asnjëri prej këtyre dy kategorive nuk
e njeh formën estetike, e cila bashkon të kundërtat dhe krijon harmoninë, ku shkrihen në një unitet të plotë
e përgjithshmja dhe e veçanta. dhe është imagjinata krijuese, që e arrin këtë, domethënë që krijon artistin e
vërtetë.
si edhe tek romantikët e tjerë gjermanë, edhe Zhan-poli mbronte idenë se subjekti i artit është individi gje-
nial (homo maxime homo), që është i aftë të interpretojë dukuritë e jetës dhe të kozmosit. “Gjeniu,-shkruante
112
ai,-dallohet ngaqë gjithë bota e aftësive njerëzore dhe e karakterve duket qartë tek ai,ashtu si ajo e elementeve
të një relievi malor, që ndriçohet nga drita e ditës, kurse njerëzve të zakonshëm këto detaje u mbeten të tur-
bullta dhe u paraqiten si imitime të dobta të botës shpirtërore të gjeniut”151. Fjala e gjenisë u drejtohet gjithë
njerëzve dhe nuk i flet vetëm një njeriu të vetëm. Figurat më të plota e më të bukura estetikisht janëato, që
bashkojnë në një unitet organik të kundërtat: “çdo poet krijon ëngjëllin e vet dhe djallin e vet; begatia ose
varfëria e figurave, që ndodhen midis këtyre dy poleve, përcakton madhështinë ose hiçësinë e poetit” – shkru-
ante Zhan-Poli. Poezia duhet të ngrihet aq lart, sa të shprehë e të flasë për njerëzimin në tërësi.
një veçori tjetër e estetikës së Zhan-polit është pranimi i transcedentalizmit të krishterimit. ndërsa gëte
e romantikë të tjerë e mprehën vemendjen e tyre te njohja e përvetësimi poetik i natyrës, Zhan-poli, përkun-
drazi, kërkonte që poeti të përqëndrohet në dukuritë misterioze, domethnë të depertonte në të fshehtat e jetës
e të kozmosit. ky pranonte ekzistencën e së mrekullishmes, të cilën e përcaktonte jo si dukuri të çuditshme
të botës që ne e shikojmë, por si një konfesim i brendshëm i thellësive të pamatshme të shpirtit njerëzor. Bu-
rimi e nxitësi i imagjinatës krijuese është instinkti ose ndjenja e së përtejmes. në këtë rrugë poeti ngrihet lart
deri në majat e bukurisë morale dhe e shndërron artin e tij në pasqyrë të së ardhmes. në këtë mes, ai çmonte
edhe komiken, qesharaken, që e quante “ndjenjë urtësie”. ai pranonte larminë e formave të komikes, si satira,
ironia dhe humori, që shprehin të kundërtën e së madhërishmes e të sublimes. “Nëqoftëse botën e pafundme
e mat me një botë të vogël, siç bëjnë përqeshësit, duke i krahasuar midis tyre, atëhere këtu lind e qeshura, që
bashkon trishtimin dhe ndjenjën e së madhërishmes”.
humori, që u përmbahet kontureve të komedisë, megjithkëtë mban në dorë edhe maskën tragjike: “Për hu-
morin nuk ka as budallallëk të veçantë, as budalla të përveçëm; për të ekzistojnë vetëm budallallëku në
përgjithësi dhe bota e çmendur; humori nuk thekson një sjellje të veçantë e të marrë të dikujt, por ajo e ul të
madhërishmen tek e vogla, e ngre të voglën tek e larta, tek e madhërishmja dhe në këtë mënyrë i zhduk të dy
konceptet, sepse përballë pafundësisë gjithshka shndërrohet në pluhur”152. eshtë e vërtetë se disa kundërthenie
në mendimin e Zhan-polit vijnë edhe nga që ai, nga njëra anë, parashtron idetë e përgjthshme të veprës së tij
“estetika”, dhe, nga ana tjetër, si krijues anonte nga idetë e veçanta të romantizmit.
Pjesë nga veprat e zhan-Polit:

shkolla Përgatitore e estetikës
dhe ja ku disa provojnë forcat e veta dhe shtrojnë përpara vëmendjes sonë atë që quhet sistem shkencor. por
në qoftë se te esteticienët anglezë e francezë, për shembull, te homi, Bitti, Fonteneli, volteri, artisti të paktën
fiton diçka (ndonëse në dëm të filozofit) dhe pikërisht një farë kalipedie teknike, te esteticienët transcedentalë
ushqim për filozofin gjendet jo më shumë se për artistin, dhe secilit prej tyre i bie për pjesë nga një gjysmë
zeroje.
po përmend dy metodat e ndryshme që të lejojnë të mos thuash asgjë. e para është rruga e paralelizmit, në
bazë të së cilës rejnholdi, shileri e të tjerë shumë shpesh krijojnë sisteme të tëra – dhe pikërisht në vend që
ta konstruktojnë sendin si absolut, ata e krahasojnë atë me një tjetër, -- në rastin tonë poezinë, të themi, me
filozofinë, ose me plastikën dhe grafikën – dhe pastaj në mënyrë fare arbitrare krahasojnë karakteristikat e tyre
duke arritur rezultate po aq të pakta, sa ato që do të mund të arriheshin për parimet e vallëzimit nëpërmjet një
krahasimi të tij me lojën e skermës, duke vënë re se në njërin rast lëvizen më shumë këmbët, në tjetrin – duart,
në të parin më shumë në vijë të lakuar, në të dytin – drejt, se në rastin e parë njerëzit lëvizin më shumë në
drejtim të partnerit, në të dytin – kundër partnerit, etj. këto krahasime vazhdojnë pa mbarim dhe në fund nuk
arrijmë as gjer te fillimi. Sa mirë do të ishte sikur i thelli dhe gjaknxehti Herres Johani (1776-1848) ta kishte
lënë këtë anatomi të krahasuar për një vokacion të denjë!
rruga e dytë për të marrë zero në estetikë është që me lehtësinë e zakonshme për këto kohët e fundit të shkrish
në terma të gjera sa deti – aq të gjera sa që vetë jeta s`bën tjetër veçse noton në to – sendet më të qëndrueshme;
152. Po aty fq 299
113
për shembull poezinë ta përcaktosh si indiferencë të polit objektiv dhe polit subjektiv. kjo është në masë të
barabartë aq e gënjeshtërt dhe aq e vërtetë sa që mund të pyesësh: ç`gjë nuk mund tì nënshtrohet një polar-
izimi dhe një indiference të tillë?
Në qoftë se këtu edhe filozofi merr zero – po për të zeroja diç është – mund të merret me mend se ç’`do të
marrë artisti – shumë më pak. artisti këtu është kuzhinieri që duhet të formojë acidet dhe gjithëfarë salcash
sipas demokritit, i cili e nxirrte shijen e tyre nga kombinimet e këndeve të formuara nga kripërat (ndonëse, siç
dihet, acidi tartarik, sikurse edhe vaji, përbëhet prej pjesëzash rrumbullake.)
esteticienë më të vjetër gjermanë, duke dashur tù bëjnë një të mirë artistëve, në vend të gabimit transcedental,
kur diamanti bëhet avull dhe neve na demostrohet karboni që u mbetet, binin në një gabim tjetër, shumë më
të falshëm, duke e deklaruar diamantin... agregat të tozit diamantor. lexoni në „teoria e arteve të bukura“ të
ridelit, për shembull, artikullin mbi komiken, e cila qëndron sipas tij, në lidhjen e „kombinimeve kurioze, të
papritura, gazmore të bëra për shaka“ ose në „Antropologjinë“ e vjetër të Ernest Platnerit përkufizimin e hu-
morit, që konsiton vetëm në përsëritjen e fjalës „i çuditshëm“ ose të themi , të johan adelungut. të gjitha for-
mulat euristike që merr artisti nga mësuesit e shijes, të zhveshura nga poezitë, kanë të njëjtën trajtë, -- sikurse
në librin e adelungut mbi stilin: „letrat që duhet të nxisin ndjenjat e pasionet, në stilin prekës e patetik kanë
për të gjetur mjaft mjete për arritjen e qëllimit“. Kështu flet ai dhe nënkupton kapitujt e vet kushtuar këtyre
temave. robe e këtij rrethi logjik është çdo teori mbi të bukurën, e zhveshur nga poezia.
Edhe më arbitrare se çdo shpjegim janë klasifikimet, të cilat, duke mos qenë të afta të anticipojnë mbretërinë
e ardhshme të shpirtit (frymes), janë të detyruara të ndahen dhe të mbrohen prej saj, sepse çdo gjeni që zbret
nga qielli hap një faqe të re për estetikën. prandaj, estetikën e vërtetë ka për ta shkruajtur njëherë ai që do të
dijë të bashkojë në personin e vet poetin dhe filozofin; vepra e tij do të bëhet estetikë e aplikuar për filozofinë
dhe në një masë edhe më të madhe për artistin. në qoftë se estetika transcedentale është diçka e ngjashme
me teorinë matematike të tingullit, më e thjeshtë dhe më e zakonshme, sipas aristotelit, është harmonistika
(gjeneral-basi), e cila të paktën të mëson negativisht për ta kompozuar muzikën. kurse melodistikën ia jep
artit muzikor e poetik vetëm një gjeni i çastit; ajo që mund të shtojë këtu esteticieni është gjithashtu melodia,
pikërisht përshkrimi poetik, të cilit i përgjigjet çka është e afërt me të. çdo gjë e bukur edhe mund të tregohet,
edhe mund të zgjohet prej një gjëje që nga ana e vet është e bukur.
për estetikën e paraqitur këtu mua nuk më mbetet të them gjë tjetër veçse ajo që është shkruar më tepër nga unë
se nga të tjerë dhe më përket mua në atë masë, në të cilën njeriu në këtë shekull të letrës së shtypit, kur skriva-
nia është aq afër raftit të librave, përgjithësisht mund të thotë „i imi“ për një mendim të caktuar. megjithatë
unë e them këtë për programet kushtuar komikes, humorit, ironisë dhe mendjemprehtësisë (mendjehollësisë);
unë u uroj atyre që gjykatës të fortë tì shfletojnë me kujdes dhe pa u ngutur, dhe për lidhje u uroj të njëjtën gjë
edhe atyre që qëndrojnë pjesërisht përpara e pjesërisht prapa tyre, e të tjerë përgjithësisht nuk ka. madje, çdo
lexues mund ta kuptojë se ashtu sikurse një autor i caktuar presupozon një lexues të caktuar, ashtu presupozon
dhënësin edhe dhënësi.153
Ludwig Arnim (1781-1831)
Ludwig Achim von Arnim (1781-1831) – shkrimtar gjerman, autor novelash, romanesh dhe dramash. arnimi
jetoi e veproi në një periudhë kur u zbeh kërkesa e romantikëve për të përdorur ide filozofike në poezi. Ishte
koha kur romantikët parapëlqenin tema historike, që nxirrnin në pah vlera kulturore të së kaluarës; që këtej
lindte interesimi për gjuhën, fjalën, mitin dhe poezinë, në të cilat shpreheshin vlera kulturore të qensishme.
interesimi i arnimit nuk ishte thjesht estetik, artistik, por edhe politik.ai iu kushtua mbledhjes së poezisë të
shumtë anonime të shekujve të ka;luar, me qëllim që në çastin e pafuqisë politike të kom,bit të paraqitë e ar-
gumentojë vlerën e qëndrueshmërinë e traditave të poezisë folklorike, vazhdimësinë e krijimtarisë gjuhësore
,pra edhe të unitetit kombëtar të gjermanisë, që ishte e copëzuar në shumë principata të vogla. arnimi çmohej
edhe si tregimtar me romanet e tij “varfëria, pasuria,faji dhe turpi i konteshës dolores”(1810), i cili bart edhe
një ndikim nga gëteja, një vlerë më të madhe pati romani historik “ruajtësi i kurorës”(1817), që zgjonte
interesimin e për historinë kombëtare. nga krijimet e arnimit ka mbetur i lexueshëm edhe shumë më vonë
114
tregimi “invalidi i marrë (1818).
problemet e poezisë arnimi i trajtoi, duke bashkëpunuar me jakob grimm (1785—1812) dhe me klemens
Bretanon (1778—1808). poezia popullore orale natyrore konsiderohej prej tyre themeli i parë i poezisë së
mirëfilltë, produkt spontan i krijimtarisë folklorike kolektive, ndikimi i së cilës përcillte në poezinë e shkruar
rymën popullore;poezia është “individuale”, e cila quhet një degëzim dhe jehonë e poezisë “natyrore”. pik-
pamjet e arnimit për karakterin e poezisë foklorike, interesuan fort edhe poetë e shkrimtarë të tjerë gjermanë.
ky besonte se ka një vatër, një qendër, prej së cilës lind poezia e vërtetë, fuqia e së cilës me kohë dobësohet
si rrezet e dritës; miti është shprehje e drejtpërdrejtë, e pavetëdijshme e së vërtetës, që e kap njeriu dhe e tillë
është edhe poezia natyrore, e lidhur me mitin.me kohë fjala e poezia largohen nga burimi i tyre i parë. Bota
i paraqitet si qenie që ka risinë, pjekurinë dhe pleqërinë e vet dhe si fytyra e një njeriu të plakur, me rrudha
në fytyrë, po kështu në botë ndodhin procese të pandalshme e të pakthyeshme të zvogëlimit dhe copëzimit të
sendeve, që përcillen me zhdukjen e poezisë epike dhe poezisë spontane natyrore dhe në vend të tyre krijohen
forma të reja, të veçanta, të ndryshme.miti e poezia natyrore popullore çmoheshin nga romantikët me desti-
nacionin e tyre të brendshëm, por edhe me karakterin e tyre të ndryshueshëm e aspak të përjetshëm. Që këtej
edhe shfaqej interesimi i arnimit dhe i jakob grimit për ta ruajtur folklorin poetik. prandaj, arnimi së bashku
me poetin e shquar gjerman Bretano botuan librin serial “Briri magjik i djaloshit” (1805- 1808), në të cilin,
krahas poezisë folklorike, u përfshinë edhe shumë poezi poetësh të mirënjohur, që pëlqenin e imitonin poezinë
popullore. Dhe që nga viti 1807 filloi në Gjermani botimi serial i “librave popullore”, sidomos nga viti 1812
u botuan edhe “prrallat” e mirënjohura në gjithë botën e jakob e vilhelm grimëve. ka qenë merita e tyre që
nxorrën nga harresa një pjesë të rëndësishme të korpusit të madh të folklorit.Begatia, larushia dhe gerësia e
panoramës ishte për ta, megjithatë më e rëndësishme nga parimet filologjike, prandaj ata tekstet i zgjidhnin me
kujdes, por edhe i ndryshonin pjesërisht, duke i përshtatur sipas përfytyrimeve të tyre për poezinë romantike.
cënimi i kriterit të autencitetit të poezive orale nga ana e j.grimit lojti rol të madh në sigurimin e pastërtisë
të mirëfilltë foklorike të materialit që botohej. Ndryshe nga përmbledhjet e Herderit, që karakterizoheshin
nga tendencioziteti ideologjik antifeudal i tij, arnim, Bretoni e grimët përdorën kritere më të gjëra të një
muzeu ku kishte vend për çdo vlerë autentike folklorike, duke përfshirë edhe vlera që i përjashtonte herderi,
që “vinin nga aristokracia ose oborret e fisnikërisë”. Ata u përpoqën të jepnin në përmbledhjet e tyre gjithshka
i përkiste një muzeu të kulturës popullore, edhe krijime gjuhësore të plebejve, edhe këngët kishtare edhe
vargje të ngurosur me shkrime oborrtare e fëminore. gjithë ky bagazh folklorik zotëronte për poetët romantikë
veskun e një trashëgimie të moçme, origjinale dhe me njësi të përbashkët kombëtare. mbresa të thella lanë
përmbledhjet folklorike, që i magjepsën poetët romantikë për lashtësinë e bukurinë e tyre gjuhësore e poetike,
për karakterin lakonik e metaforik, për nostalgjinë e brengat anonime për dramat e tronditjet historike dhe për
dasmat e gëzimet jetësore të vulgut e aristokracisë.
interpretimi e trajtim i poezisë folklorike popullore, që ndikoi fort në mjaft poetë të romantizmit gjerman,
janë shprehur edhe në letërkëmbimin midis shkrimtarëve të sipërpërmendur – arnimit, grimit e Bretanos.po
citojmë nga letra që arnimi i drejtonte jakob grimit më 1911:
“nëqoftëse unë dikur entusiazmohesha nga poezia popullore, aspak ngaqë supozonja se kjo ishte krijuar nga
një art e natyrë tjetër, nga kjo që tani më shkakton mërzi, por ngaqë sepse ajo kaloi nëpër një procez zgjedhës,
ku edhe në kohën tonë ka mbetur shumë prej asaj që patëm bërë ne, pra, vetëm ngaqë desha ta paraqit atë para
botës me pamjen e saj të vërtetë e intriguese. të betohem se asnjë nga këngëtarët popullorë, edhe kur ka krijuar
një varg të vetëm, nuk e ka bërë këtë punë pa pasur një qëllim artistik, sado i parëndsishëm të ketë qenë në
krahasim me atë që e krijon pa vetëdije”.
Jakob Grimi i përgjigjet Arnimit:”Mbi kritikën e kufijve të poezisë natyrore dhe artificiale” - (Natur-und Kun-
stpoesie). “këtë dallim unë e kam konsideruar gjithmonë diçka historike dhe kam menduar se ai nuk është
i përkohshëm, dhe jam përpjekur ta aregumentoj historikisht. prandaj nuk bën që më akuzon që i kam quajtur
të dyja poezi; e theksoi se poezi janë. poezia është shpirti që del në fjalën dhe shkakton, gjithsesi, nevojën
115
e natyrshme dhe aftësinë e vetlindur që poezia popullore rrjedh nga shpirti; gjithashtu e quaj të tillë edhe
poezinë artificiale,ë që buron nga shpirti i njç individi të veçantë. Për këtë shkak poezia e re i fikson emrat e
poetëve të veçantë, kurse ajo e moçmja nuk i njeh emrat e tyree, sepse ajo në thelb nuk është vepër e një njeriu,
ose dy a tre vetave, por është shuma e të gjithëve; se si kjo e tërë u gatua e u krijua, mb etet, siç e kam thënë,e
pashpjeguar, por kjo nuk është më misterioze se sa derdhja e përrenjve në një rymë të përbashkët lumi.sipas
meje është absurde të mendosh se ndonjëherë ka ekzistuar homeri ose autori i “nibelungëve”.
tani para nesh shtrohet problemi:a është poezia e lashtë, antike më madhështore e më e bukur se sa poezia e
re?Unë besoj, e ndiej dhe shpresoj se tek ne ka diçka hyjnore,që rrjedh nga zoti dhe që na shtyn drejt kësaj.
Kjo fillesë gjendet dhe rron përgjithnjë tek njeriu; ajo si një zjarr është shprehur jo historikisht, nëqoftëse për-
dorim konceptin tonë të kohës, ajo zbulohet me mënyra të ndryshme, duke iu përqasur tokësores, njerzores.
njerëzit e antikitetit ishin më të pastër, më të madhërishëm dhe më të shenjtë se sa ne. prandaj edhe për mua
historia mitike, antike, poetike epike ishte më e mirë e më e pastër, por s’them më amëtare se sa jona.ajo
ishte racionale, njohëse,e hollë, e përbërë nga pjesë, në të cilat unë gjej prirjen për dije dhe mënçuri. poezia
e moçme ishte e pafajshme dhe nuk predikonte. poezia antike, si edhe gjuha e lashtë, është e thjeshtë dhe be-
gatinë e aqj e përmban brenda vetes në gjuhën e lashtë ekzistojnë vetëm fjalë të thjeshta, por në ato ekziston
mundësia për lakime e zgjedhime, me të cilat prodhohen mrekulli. gjuha e re humbet sinqeritetin dhe nga ana
e jashtme bëhet më e begatë, sepse shpesh nevojiten më shumë mjete për të shprehur një gjykim të thjeshtë.
më tej: te poezia e moçme, ashtu si dhe gjuha e lashtë forma që lind brenda saj, ruan një kupçtim të përjetshëm;
poezia artificiale, e kultivuar e jashtëkalon të fshehtën e saj prandaj n uk ka nevojë për të. Në poezinë natyrore
proza është e pamunduir, kuirse nëpoezinë artificiale ajo është e domosdoshme, për shkak se vetë gjuha është
prozaike. por në “vilhelm majsterin” dhe “natyrat vllazërore”e gëtse ose në mjaft libra të tij Zhan-polit a
nuk gjendet një poezi e mirëfilltë, ai ajo që është mbyullur në këngët e Gëtes?
Kur unë them se poezia artificiale synon tyë ringjallë poezinë natyrore nga vetvetja,., por nuk e arrin dot, unë
besoj se kam të drejtë. në këtë kupçtim poezia e gëtes është diçka më e paktë se sa mitologjia e lashtë, luteri
është më i paktë se krishterimi. dher unë nuk dyshoj se gëte ndjek instinktin e c aktuar, kue krijon astë çka e
ka përkundur në veten e vet, kurse poezia popullore kaq pak mendon për metrikë,sa edhe një zog që këndon .
nëqoftëse ti mohon dallimin që bëj unë, unë nuk mund të kuptoj se si arrin të thuash se të dyja llojet e poezisë
janë të njëkohëshme.154
Arnimi – Jacob Grimm 14 korrik 1811

“unë nuk e kam mohuar kurrë ndikimin e historisë mbi poezinç, por derisa nuk e kziston asnjë moment jashtë
historisë, përveç momentit të parë të krijimit, atëhere s’ka as poezi absolute natyrore dhe në zhvillimin e të
dyjave ka vetëm një dqllim të shkallës; nëqoftëse në kohën e homerit njerëzit nuk e njihnin sheqerin, kanë
ditur ta zjejnë mishin etj.sa më pak ka jetuar një popull, aq më të njëjta do t’ishin pamjet dhe mendimet e tij;
çdo poet kishte për të qenë poet popullor, por të gjithë së b ashku ata në rrethana të caktuara mund të kreijonin
diëka gjithëpopullore...155
j.grimm – arnimit,korrik 1811

pikpamjen tënde për këngën e lashtë popullore unë e quaj të pasaktyë sepsesipas meje, ti e shikon atë atë së
jashtmi. Nëqoftëse ti , ashtu si edhe unë,beson se burimi i fesë është rrçfim hyjnor, ashtu siç është edhe pre-
jardhja e çuditëshme e gjuhës dhe se kjo nuk është krijuar nga njerzit për këtë aresye ti duhet ta kuptosh dhe
ta ndiesh se poezia e lashtë me format e saj, me rimat e saj dhe alitgeracionet u shfaq në jetë po ashtu si një e
tërë dhe prandaj në këtë pounë s’ka pse tëmendosh për mjeshtërin dhe pikpamjet e poetëve të veçantë. sikur
një njeri i vetëm pranohet si krijues i poezisë, sië e përfytyron ti, atëherë ky kishte përtë qenë mbinjeri.156
116
arnimi –k.Brentanos korrik1802

...gjithshka ndodh në botë shkaktohet nga poezia,historeia e spreh në një formë të përgjithëshme. Falë kënaqë-
sisë poetike mbledh pare tregtari, falë të djelave punon zejtari, falë lojrave - shkollari; vetëm ca të paktë e këta
janë të tillë vetëm poetët, që falë kësaj të mire, që për ta puna është lojë dhe atyre u duhet të punojnë për gjithë
të tjerët, për njerëzimin, që të mos anashkalojnë qëllimin e tyre në jetë që qëndron në kënaqësinë powetik3e
pas pune. ai që e quan veten poet, nuk bën të mburreet, duke qenë se është mirëbërësi më i madh: ai falet
dhe e mundon veten për të tjerë, për të cilët ka lindur. Poezia dhe muzika janë dy filiza të pemës poetike, që
kanë cilësi të përbashkëta dhe që i përshtaten si arte njëra tjetrës; në poezio janë trëndafilat e kuq dhe mbreti
i trëndafilëve, kurse në uzikë janë tyrëndafilat e bardhë. Puna jonë është të rritim trëndafila dhe t’i ruajmë, t’i
mbrojmë nga ngricat e koncebusë dhe nga vesët e lafontenit dhe me përkujdesje të veçantë nga fryma kritike
e shlegëlve e të tjerëve. përpjekjet tona duhet ta bëjnë gjuhjën e fjalëve më të fuqishme e më të këndshmew..
pra, rritës i poezisë na dhuron këngë. kurse tiku , duke ecur në një rrugë tjetër, përpiqet të këna1që atë që e
quajmë shoqëri të arsimuar, duke ia afruar poezinë e vërtetë të gjithë popujve, tekstetg popullore; dhe ne kemi
si qëllim t’ia kthejmë popullit ata tin guj muziklorë që i kanë humbur tek shtresat e lartya. gëtja është aq i
dashur, i pëlqyer sa edhe librat me poezi folklorike popullopre. 157
heinriCh von kleist
Heinrich von Kleist(1777-1811) ka qenë një dramaturg e novelist gjerman gjenial me fat tragjik, që zuri një
vend të veçantë në letërsinë e kohës së tij; emri i tij bën pjesë në emrat e mëdhenj të letërsisë gjermane që u ka
reezistuar shekujve si shileri, gëte, holderlini. edhe jeta e këtij poeti shkoi e çrregullt dhe e trazuar me kriza
të rënda. Ai hoqi dorë nga kariera ushtarake në trupën e oficerëve të Prusisë dhe u dha pas studimeve. Duke u
njohur me filozofinë e Kantit, u dëshpërua dhe prandaj iu përmbajt një botëkuptimi iracionalist. I braktisi stu-
dimet dhe udhëtoi jo vetëm në Gjermani, por edhe në Zvicër e Francë me qëllim që të afirmohej shkrimtar. Por
nuk pati sukses të kënaqshëm as si gazetar, as si shkrimtar. në kohën e luftrave të napoleonit dhe të ngjarjeve
të tjera politike u kthye në atdhe dhe pati nerva të çrregulluara, që e penguan të jepej pas një të ardhmeje të
sigurtë e të qartë intelektualisht. vitet e fundit të jetës ithtari i ideve iluministe të rusojt, i zemëruar për shkak
të politikës agresive pushtuese të Francës, shndërrohet në një ithtar të zjarrtë të nacionalizmit gjerman. sido-
qoftë në dramën e tij “Beteja e hermanit” (1811) (“die hermannsschlacht” ose “panthesilea dhe amphitroyn”
e shmangu prirjen e skajshme politike nacionaliste. klajsti njihet si krijuesi që modernizoi dramën e letyërsinë
gjermane të kohës. përmendim këtu komedinë “poçi i thyer”, që shquhet për analizat e mprehta psikologjike
dhe sociale të karaktereve, ashtu si edhe novela “michael kolhaas”, që janë përkthyer edhe në shqip nga Bujar
doko.por nga fundi i vitit 1811, i pikëlluar nga pësimet, së bashku me miken e tij henriette vogel vetvritet,
duke lënë pas tregime e disa drama.
Qysh më 1803 klajsti pat botuar dramën e tij të parë ”Familja Shofrenshtain”, në të cilën paraqitet me tone
të zymta tragjike shpërthimi i grindjeve të brendëshme të familjes, me të cilët tallet fati i verbër. kjo ishte
një dramë që vërtitej për nga stili midis klasikes dhe romantikes së parë, ashtu siç interpretohej jeta edhe nga
Zhan-poli. drama të kujton tragjedinë shekspiriane të fatit tragjik të romeos e Zhulietës, duke e paraqitur
jetën absurde me anë të një stili ekspresiv grotesk. në dramë spekullohet me gabime njerëzore dhe me zgjid-
hje tragjike të dy të dashuruarit, që i besojnë njëri tjetrit, por të dy etërit të fëmijëve jetimë, dhe gjyshi qorr e
gjejnë më në fund gabimin. autori veprën e shoqëronte me shenimin:”Fati është iluzion”. me këtë shprehje
është vulosur karakteristika e motiveve të krijimtarisë së klajstit.
duke përvetësuar disa tipare të dramaturgjisë së shekspirit dhe të shilerit, klajsti e gjeti shprehjen e stiolit të
vet ndërmjet klasicizmit e romantizmit, si dramaturg me tema iluzionesh, me ngatërresa,keqkuptime e mash-
trime, situatash enigmatike dhe kthesash të befta, të cilat shenojnë paradokset e jetës njerëzore. ndryshe nga
heronjtë e Shilerit, figurat e Klajstit janë të përcaktuara më shumë emocionalisht se sa oralisht, më shumë me
nënvetëdijen se me vetëdijen, prandaj jetën në tërësi e përjeton intuitivisht, duke u parapëlqyer sistemet este-
tike të kritereve dhe normave aksiologjike, vlerësuese. megjithatë, këta heronjtë paraqiten me personalitete të
156. Po aty
157. Po aty
117
plota, të cilët ende nuk janë përfshirë në dezintegrimin karakteristik të dramës moderne; kritikët këtë cilësi të
personazheve të dramave të klajstit e përmendin me ëndje, duke e quajtur pararendës të gramatikës absurde
të ekzistencës njerzore. megjithëse një gjykim të tillë është e vështirë të mbrohet, mund të pohojmë se në disa
drama ka elemente, të cilat teatri i përvetësoi në përgjithësi vetëm një shekull më vonë.
Eshtë e jashtzakonshme prirja e Klajstit për t’i lëvizur, madje ose për t’i hequr kufijtë ndërmjet tragjedisë dhe
komedisë, përkatësisht për ta vendosur dramën brenda kufijve të mirënjohur të këtyre dy zhanreve, përsëri
është vështirë brenda tyre të dallohen prerazi kategoritë e tragjikes e tëkomikes që përzihen njëra me tjetrën.
Për këtë arsye komeditë e tij synojnë drejt groteskut, kurse dramat e konflikteve të kobëshme drejt zjidhgjeve
pajtimtare.
dy veprat e tij të para të rëndësishme janë komeditë, në të cilat janë m,ë të kthjellta cilësitë komike, veçanërisht
“shtamba e thyer”(1808) komedia për “shtambën e thyer” me teknikën analitike paraqit zhvillimin e séancës
në gjyqin e fshatit, i cili debaton për një vjedhje enigmatike. simbolikën e thellë të kësaj kryevepre të klajstit
në të cilën drejtimi i shkathët i fabulës kriminale dhe karakterizimi spirituoz i mjedisit përplotësohen mrekull-
isht, e zbulon shthurjen e mbarimit: konstatohet se gjykatësi i ka bërë vetë të gjitha veprat e ndëshkueshme dhe
se ka qenë io shtërnguar, duke e drejtuar séanceën kundër “personit të panjohur”, ta gjykojë vetveten. kështu
komedia është një parabolë për identitetin e thyesit të ligjit dhe një “krimineli” të paqenë.
eshtë i pasur me paradokse edhe versioni i klajstit se amfytrioni i molierit, me një përpunim të theksuar
psikologjik të reagimeve kundrejt vetgjyqësisë të zotit jupiter, i cili, duke e futur në përdorim pamjen e dukës
amfytrion, ia mashtron gruan. i preokupuar me problematikën subjektive dhe morale të familjes, klajsti ar-
rin nivelin e një filozofi në truallin e komedisë. Dramën e fanitjes dhe të epshit të verbër e formëson tragjedia
tjetër “Pentesilea” (1808), ku sipas lëndës të kohërave të Homerit paraqitet konflikti ndërmjet zakoneve të
bashkësisë arkaike dhe të ndjenjave individuale. Duke mos e përfillur mundësinë e realizmit teatror, autori i
dorëzohet plotësisht dramtaturgjisë gjuhësore. por, vargu i tij, as këtu, as në tekstet e tjera dramatike, nuk është
i ngurosur deklamacioni, por, përkundrazi, i ngarkuar me gjallërinë e të folurit në dialog, me nervozizëm.
vargu poetik dhe proza ndrrohen në “dramën kalorsiakle” (das katchen von hedi lbronn -1810), vepër kjo
që në opusin e klajstit është më së afërmi me teatrin romantik të modës. dëshira për ta kënaqur një herë pub-
likun e shtyri shkrimtarin të përlajë inventarin e motiveve të popullarizuara nga fusha e prrallës magjike, të
dukurive okulte dhe të mesjetës të literarizuar. rezultati të kujton pikturën e një piktori akademik(klasik) të
përfshirë në një galeri të “naivëve”. kurse një pjekuri të madhe artistike ëka drama e fundit e klajstit “princi
Frederik i hamburgut” (1810, botuar më 1821). Oborri i prusisë në atë kohë e kundërshtoi shfaqjen, sepse
heroi i autorit nuk i përgjigjej figurës së normuar ideologjikisht të oficerit të Prusisë. Drama është ndërtuar në
konfliktin shumë karakteristik për Klajstin. Heroi i titullit gjenerali i Prusisë, del në një pozicioinë paradoksal:
duke mos e zbatuar urdhërin në një betejë të vockël, për shkak të pakujdesisë, dënohet me vdekje, sado që
beteja mbyllet me fitore; i ballafaquar me vdekjen, heroi lufton – në njërën nga skenat e mëdha të letërsisë
dramatikke – për ta shpëtuar lëkurën, e cila në atë çast është shumë më e çmueshme se të gjitha ideologjemat.
në çastin kur i kumtohet amnistia (në një kohë që nuk e quante të ndershme), i pandehuri e pranon me vetëdije
dënimin, duke ia kundërvenë moralin të vet personal, moralit zyrtar të kodifikuar. Ky vendim ia shpëton jetën.
sipas fjalëve të hebelit, frika para vdekjes në dramën e klajstit arrin atë efekt, të cilin në tragjeditë e siguron
vetëm vdekja, e siguron me katarsin e fitoren morale. Mbarimi pajtimtar i cili, sikundër edhe tërë drama, është
shumëkuptimor, duke ndikuar me magji në mënyrë ireale, po si gjendja e përhershme që e rrëmben heroin
zgjidhja utopike e Klajstit, është I kënaqur me shpresë në humanizmin e arsyes. Drama për oficerin sensibël
është një “Ifigjeni” prusiane.
me tregimet e veta (erzahlungen), dy përmbledhje më 1810 dhe më 1811, klajsti është njëri nga themeluesit
e novelistikës gjermane. Edhe rrëfimtarin e bëjnë për vete sidomos ngjarje të veçanta, paradoksale, kthesa
tragjike, pasoja demonizmi, të rastit e një hutimi të kobshëm, prandaj karakteristikë mbizotëruese e këtyre
teksteve, nga të cilat disa mund të quhen balada në prozë, është gjallëria e veprimit. këto tregime për mizo-
rinë, dhunën e vdekjen janë formësuar me shum disiplinë; sintaksa komplekse në to krijon një ritëm adekuat.
118
teksti më i njohur ësht michael kohlhaas, tregim vëllimor – sipas kronikës së shek. Xvi – për tregtarin, i cili
duke kërkuar drejtësi, edhe vetë bëhet vonues. temë e veprës është dialektika e së drejtës në shoqërinë, e cila
nuk din të përligjë pa privilegje.
Lekturë argëtuese për gazeta janë anekdotat e shkrimtarit, miniatura në prozë, që qëndrojnë në skaj të fiksio-
nit letrar.shpërthimet impulsive të shprehjes në dramat e klajstit kombinohen me meditime racionaliste të
vetëdijes së heroit, ashtu si esetë e tij –si tek “Teatri i marionetave”, ku situata jetësore kthehet, zavendësohet
papritmas në një bisedim filozofik, dhe kështu konkretja kombinohet me abstrakten, ndjenjat entusiaste me
vetshprehjet spontane, ngaqë fjala është për artistin që ka një qëndrim abstrakt ndaj realitetit. letrat e klajstit
dhe sidomos “teatri i marionetave|” (1810-1811) shprehin pikpamjet e tij estetike me intensitet të fuqishëm.
nuk është e rastit që veprën “teatri i marionetave” t. mann e ka quajtur “shëmbull të shkëlqyer të një es-
tetike metafizike(filozofike)”.
të gjitha këto vepra të klejstit lidhen ngushtësisht me analizën e procesit të krijimtarisë, me problemin e
kontradiktave; nëqoftëse “Letrat” kufizohen kryesisht në përshkrimin e një qëndrimi të njëanshëm ndaj çdo
problemi (kështu, “Letra e një poeti një tjetër poeti” shprehet kundër stilit të fryrë të formës, “Letra drejtuar
poetit të ri” ënkupton kumtimin e drejtpërdrejtë të ndjenjave etj.), te “teatrei i marionetave” klajsti synon
të sigurojë një paraqitje të figurës së plotë të botës. Për të sqaruar racionalisht marrëdhëniet midis mendimit
dhe intuitës në procesin e krijimtarisë artistike, klajsti paraqit dy situata të kundërta, duke arritur mundësitë
maksimale të arsyes dhe të intuitës. marioneta me sjelljen e paracaktuar dhe të zakontë dhe me mungesën
e arsyetimeve racionale përbëjnë një kufi mendor; kufiri tjetër është arsyeja e përsosur, që s’nevoitet fare
në njohjen intuitive, që i di qysh më parë të gjitha. intuita është automatizëm, i cili te marioneta shfaqet në
trajtën më të kulluar. në procesin e krijimtarisë mendimet i përkasin etapës së parë; stadi i dytë ka të bëjë me
krijimin e së tërës, realizimi i formulës, ku mendimi mund të mungojë; kurse papëresosmëria e valles ndodh
pikërisht ngaqë automatizmi i sjelljes prishet nga reflekset medituese. Klajsti u drejtohet shpesh matematikës
dhe shkencave natyrore, që i pëlqenin fort, sidomos matematikës, si një mënyrë e strukturimit dhe e shprehjes
të saktë të mendimit.
në “teatri i marionetave” rrëfehet për takimin e klajstit me një kërcimtar, balerin të famshëm, të cilit
i thotë se ishte habitur kur e kish parë gjatë një vizite në teatrin e marionetave, që ndodhej në sheshin e pazarit
dhe që kënaqte turmat e pakulturuara me vepra të vogla dramatike në stil burlesk, grotesk, me valle e këngë
vulgare. Balerini i dha këtë përgjigje:”Ai më bindi, duke më thënë se arti i pantomimisë i kukllave e kënaq fort
dhe i la të kuptojë se kërcimtari, balerini, nëqoftëse synon ta përsosë mjeshtërinë, mund të mësonte shumë
gjëra të vlefshme nga teatri i marionetave, ku mund të vërehen lëvizje gracioze në vallet e kukllave”.158 dhe
balerini i tregoi klajstit plot elemente interesante dhe epërsi estetike të stileve që përdoren në këtë lloj teatri.
në letrat që u dërgonte të birit dhe një piktori të ri, klajsti u tregon se mjeshtëria e të pikturuarit bukur nuk
mund të aktualizohet vetëm me ato ushtrime që përdoren në shkolla, duke i detyruar nxënësit të kopjojnë sa
më saktësisht e sa më shumë pikturat e kryemjeshtrave të së kaluarës. klajsti nuk e mohon rëndësinë e edu-
kimit në shkolla për formimin e piktorëve të rinj, por ve në dukje se tepërimi me kopjimin e kryeveprave mund
të dëmtojë edhe një aftësi tjetër të piktorëve rë rinj, mund të ngushtojë ose gjymtojë fantazinë dhe fuqinë e
saj individuale të tyre. imitimi i tablove të të tjerëve është po aq i dëmshëm sa edhe imitimi i natyrës, kurse
piktori i talentuar synon të krijojë dukuri të reja e origjinale të bukura. prandaj, klejsti i këshillonte të rinjtë,
që, pa hequr dorë nga njohja e cilësive të mrekullueshme të tablove të kryemjeshtrave, nga njohja e prirjeve
dhe të mjeshtërisë së tyre, piktori i ri lypset të stërvitet për ta ushtruar edhe imagjinatën personale, që është
një nga elementet kryesorë të talentit e të mjeshtërisë së tij. “Mua më duket, -shkruante ai,- që ndaj tablosë
duhet të mbahet një qëndrim i dyfishtë: së pari, duhet të stërviti duke përforcuar tiparet që i kini dhënë ju vetë
dhe, së dyti, duhet të përpiqi të fantazoni dhe të krijoni në përputhje me individualitetin e talentin tuaj.” .
sipas tij, pikmtori “duhet të jetë i barabartë me veten e vet e të mos besojë se, duke e kopjuar Rafaelin ose
Korrexhon, do të arrini madhështinë e mjeshtërinë e tyre, duke e harruar veten për të zhvilluar individualitetin
e vet.Ju – u drejtohej klajsti,- mund të nënqeshni e të habiti si për një këshillë të habitshme, por kini parasysh
119
të pranoni këshillën time, duke e ditur se Koperniku treqind vjet përpara tha se “Toka është e rrumbnullaktë,
dhe nuk sjell gjë të re duke e përsëritur këtë të vërtetë të tij tre shekuj me radhë! ”159. kjo ishte thirja e tij për
risi, novatorizëm në fushën e pikturës dhe arteve.
në letrën drejtuar një poeti, klajsti i kujton se kur e nxiti të lexonte poezitë e tij, poeti tjetër shpejtoi t’i
lëvdojë disa elemente të formës së vargjeve të klajstit, herë qëllimin e zgjedhjes së masës së vargjeve, herë-
herë ritmin, muzikalitetin, pastërtinë e rregullsinë e figurave dhe të gjuhës, por këto janë ca aspekte që mund
të mos vihen re. nëqoftëse krijon poezi , duhet të kapësh shpirtin që e ka frymëzuar poetin, mendimin e
saktë dhe fujte në ndjenjat e tua të zemrës që t’i thuash të vërtetën përse të pëlqen. “Përsa u përket gjuhës,
ritmit, muzikalitetit e të tjera kësish, sado të bukura të jenë, kur mbulojnë poezinë nuk mund të krahësohen me
rëndësinë që ka mendimi. Dhe po të lëvdonje të tilla veti poetike, nuk do të më gëzonje, sepse mjaft prej tyre
janë arftificiale dhe të parëndësishme për ato mendime e ndjenja që kam dashur të shpreh, përndryshe do të
thosha se prapa drurëve nuk ke parë pyllin”.”Sa e parëndësishme kishte për të qenë ajo që të pëlqeka ty kur
ke të bësh me Shekspirin, me përmbajtjen e tij universale human e, me madhështinë dh vlerë e Tij, tek të cilat
cilësi edhe do të duhej të prekej zemra jote, siç do të kishte dashur poeti i madh. S’ka ç‘ më duhet mua loja
me fjalë, kur në fushën e betejës së Azenkurfit ( drama “Henriku i Pestë”i Shekspirit),ose ku Ofelia shprehet
për Hamletin:”Oh, ç‘mendje krenare u vra!” ose Makdufi për Makbethin:”Dhe s’kish fëmijë, trashëgimtar!”.
Ç’duhen në të tilla raste jambe, rima, asonanca e të tjera si këto, që i kap veshi yt, sikur të mos kishte merita
të tjera deri tani në krijimet?! Lamtumirë!”. 160
në vazhdën e këtyre ideve interesante estetike në letrat e klajstit, ndeshim edhe një mendim të thellë në letrën
që ia ka nisur maria fon klajstit mbi kuptimin që i jepte ai përjetimit estetik të veprave artistike:”Në një kishë
është një pikturë, e vizatuar mosmëkeq, por shumë i bukur duhej të kish qenë qëllimi e piksynimi i parealizuar
si për një vepër artistike. Sepse vepër artistike nuk është ajo që shihet nga shqisat, por ajo që ngjall në shpirt
përjetimi estetik i saj si vepër artistike”.161
karl zogler
idetë estetike të romantizmit gjerman patën një sistemi tek karl Wilhelm zolger (780-1819). në rininë e tij,
ai u njoh me filozofinë e estetikën e Shelingut, Fihtes, Spinozës, por anoi nga idealizmi objektiv dhe ndryshe
nga pararendësit e tij, formuloi një varg idesh origjinale estetike. sipas tij, e bukura shenon praninç e ideve
në sendet dhe mund të shprehet në dy trajta – në mënyrë simbolike dhe alegvorike. simboli në art përdoret
sidomos kur ky pasqyron e shpreh dukuri objektive, sendet, kurse alegoria aktivizohet për të shenuar “diçka të
përveçme, që tërë pasion priret drej hyjnores”. sipas tij, simboli, që nënkuptron bukurinë në sendet, nënkup-
ton edhe përkimin e ideve me realitetin, domethënë “simboli nuk është imitim i ndonjë figure, por përfaqëson
veprën e vërtetë dhe nuk tregon vetëm një përfytyrim i diçkaje të vërtetë “.Sigurisaht pikpamjet e Zolgerit janë
të afërta me ato të Hegelit, qëkurse ai e quan artin antik –çsimb olik, kurse atë mesjetar ç’alegorik.162
krijimntaria artistike, sipas Zolgerit, nuk është gjë tjetër veçse veprimtari e imagjinatës, e cila ekzisto në tri
forma: 1)Fantazia në kuptimin e ngushtë të fjalës (veprimtari idesh si të tilla”;2) Fantazia ndijesore,shqisore (
domethënë realiteti, në të cilën aktualizohen idetë) dhe3)intelekti i fantazisë (domethënë kalimi i ndërsjellëi
ideve në realitetin. Fantazia shqisore lidhet me humorin, kurse fantazia e intelektit lidhet me mprehtësinë
komike dhe, më nbë fund, kur fantazia është e aktualizuar Zolgeri e quan ironia. “Atë çast të kalimit,-shkruan
ai,-kur veë idea shndërrohet në asgjë, duhet trë jetë ven dbanimi i i artit, ku mprehtësia komike dhe pëlqimi
në synimet e yre të kuindçrta, që , njëkohësisht krijojnë e zhdukin, duhet të barazohen me veten e tyre.këtu,
rrjedhimisht, fryma (shpirti) i poetit duhet t’i përmbledhë gjithë drejtimet në drejtshikim të vetëm dhe këtë që
fluturon mbi të gjitha, që zhduk shikimin, ne e quajmë ironi”.
159. Po aty fq 322
160. Po aty fq 323-325
161. Po aty fq 327
120
pavarësisht nga fakti që kuptimi i ironisë nga Zolgeri ngjan me ironinë e shkollç‘s së romantikëve të tjerë të
jenës, gjiothsesi ai dallohet syresh. në konceptin e tij të ironisë Zolkgeri ka futur një v arg idesh dialektike.
sipas tij, çdo vepër artistike, çdo krijimtari artistike është një unitet dialektik i dy momenteve: i frymëzimit
dhe i ironisë.përmes frymëzimit ideda zbërthehet në realitet. por frymëzimi lidhet me ironinë, gjersa çdo
realitet paraqitet një lloj copëzimi dhe dekompozimi dhe një farë vdekje e i idesë. me anë të ironisë idea zh-
duket, tretet në realitetin, por falë këtij akti për herë të parë lind vetë reealiteti, ky është jo vetëm vdekje, por
edhe ngadhnjim i idesë. idea e vdekshme ngadshnjen, kurse ajo ç‘ka dukej njkë realitet i ulët, shndërrohet në
idealin më të lartë. tek ironia, pohonte Zolger, realizohet kalimi i ndërsjellë dialektik i njëri tjetriut, i idesë
dhe realitetit, të kufizuarës dhe të së pafundmes, hyjnores dhe asgjësë, krijimit dhe zhdukjes, tragjikes dhe ko-
mikes.duke karakterizuar parimet themelor të doktrinës së tij estetike, Zolgeri i pat shkruar tikut, se përpiqej
të përpunonte teorinë e artit “jo nepërmjet metodës matematike, por nëpërmjet rapsodive, deduksioneve ose
konstruksioneve, pëmes dialektikës të përsosur, që uron nga figurat e jetës” .këtë moment dialektik i este-
tikës së Zolgverit e pat çmuar pozitivisht hegeli, ngaqë me të mund të kriktikohej subjektivizmi i disa prej
përfaqësuesave të romantizmit të shkollës së jenës dhe pohoej momenti dialektik i idesë objektive,domethënëi
zhdukjes së saj dhe lindjes së realitetit. Ndonse në ato kohë nuk u vlerësua fort teoria estetike e filozofike e
Zolgerit, ajo shenonte një hap të rëndësishëm, mbi bazën e idealizmit objektiv, ashtu si hegeli, që sajoi este-
tikën dialektike.
ernest hoffman
një nga përfaqësuesit më të shquar të letërsisë romantike gjermane ka qenë Ernest Hoffman, (1776-1822);
ai ka patur një jetë shumë të shqetësuar, që ka lënë gjurmë edhe në romanin e tij për fatin e artistit. pasi kreu
universitetin për drejtësi, edhe kur punonte si nëpunës, u dha pas krijimtarisë artistike: shkruan vepra muz-
ikore, dirigjon orkestra, merret me pikturë, por me pushtimin francez e shkarkuan nga detyra shtetërore dhe
disa vjet punoi si muzikant. mjaft vonë iu përkushtua letërsisë. vepra e parë “kalorësi gluk” ishte një novelë
fantastike, që përbënte një paralele e jetës reale të kompozitorit gluk (u botua më 1809). ky tekst i shkurtër
ishte tregues kuptimplotë i gjithë krijmrarisë së tij fantastike romantike. ngjarja enigmatike e le lexuesin në
hamendje si ta kuptojë përzjerjen e posaçme të përvojave të përditëshme e fantastike, si përrallë artistike, një
lojë e lirë me të gjitha mundësitë e fiksimit letrar, ose si prozë të moltivuar empirike, në të cilën ngjarjet ireale,
“mbinatyrore” janë vetëm iluzione subjektive. në disa tregime e në kryeveprën e tij “vorba e artë”(der golden
topf –1815), të cilën autori e quajti “përrallë të kohës sonë” këtë çështje e la tëhapur ndoshta me qëllim për të
futur te lexuesi atë pasiguri, të cilën e konsideronte pasojë të paevitueshme të takimit të thelluar me poezinë e
realitetit dhe realitetin e poezisë.
hofmani, si romantiku i parë, nuk e pranonte censurën e përvojës; bota e tij është arenë e ngjarjeve enigmatike
dhe e epsheve të marra, e befasive dhe e mrekullive, botë plot me qenie të mrekullishme, me ëndërrimtarë
demoniakë, me figura të vizatuara me dorën e një karikaturisti. Për frymëzimin artistik të Hofmanit na udhë-
zon titulli i librit të parë të tregimeve:”Fantazi në manierën e kallos” -(Fantasieestucke in callots maniers)-
(1815), sipas gjedhës së piktorit të shek.XVII Zhak Kallot, të njohur për motivet groteske në grafikë. Ndryshe
këtu paraqitet njëra nga figurat më të njohura të shkrimtarit, muzikanti i çuditshëm Krajsler, që shoqëron
shpesh figura të njohura të autorit. Eshtë gjithsesi e rëndësishme se në galerinë e figurave një vend i spikatur
i përket muzikantit, pra, paraqitet si mishërimi i artistit romantik, po edhe muzika e hofmanit ishte shpre-
hja më e pastër e ndjeshmërisë romantike, të cilën e trajtonin muzikantët. vallja plot imagjinatë e vëllimit të
shumanit për piano “krajsleriana” është shembulli më i bukur i frymëzimit të veprave të hofmanit, kurse
opera e Ofenbahut “tregimet e hofmanit” ka qenë e pëlqyer sahumë.
prirja ndaj groteskut letrar vihet re që në titujt e përmbledhjeve të mëvonshme :”ndodhitë e natës”, “vëllezërit
e serapionit”, “Fantastika kriminalistike” dhe të hijeve, u shtohet edhe lënda, historike dhe anekdotike, që
dëftejnë larushinë e novelistikës së hofmanit. më të rëndësishmet sidoqoftë janë edhe tregimet me dualitetin,
121
dysinë. rinia qytetare e paraqitur nganjëherë jo vetëm në rrafsh satirike, po edhe humoristike, bëhet skenë e
ngjarjeve demoniake, duke marrë karakteristika enigmatike, të shtrembëruara; në jetën në shikim të parë fare
normale të qytetit, përzihen forcat e gatshme për ta cënuar gjendjen e natyrshme të sendeve. ngadonjëherë
shthurja mbështetet në ndonjë motivim empirik, prandaj një racionalizim i tillë i tmerrit dëshmon për traditën
iluministe të romantizmit. prirjen “jopoetike” të iluminizmit autori e vuri në lojë me spirituozitetin e vet në
njërën nga tekstet e veta më të bukura, në përrallën novelistike të rrëfyer me virtuozitet “Cahesi i vogël i quaj-
tur Cinober”, ( romanet “eliksirët e djallit” dhe “idetë jetësore të maçokut mur”) ndryshojnë plotësisht. një
i dytë është capriccio, i madh, i vlefshëm për llupësit letrarë, i ndërtruar mbi kuindërthenien e dy motiveve
(të jetuarit artistik dhe kufizimi filistin) në kuptimin më të gjerë është roman për artistin dhe shoqërinë; i pari,
më i përhapur, është i afërtë me labirintin e “tmerrit dhe lemerisë”, kurse një koncepsion i hofmanit ndaj
romantizmit trivial (i cili e heq origjinën e vet, që e ka nga “romanet e tmerri”të romaneve angleze të shek.
Xviii). e fshehta e vitalitetit të prozës së hofmanit është në spektrin e gjerë, në aftësinë e saj për t’i kënaqur
kërkesat e lexuesv e tipave fare të ndryshëm, madje edhe të moshave të ndryshme . në vorbullën e çmendur
të imagjinatës, në këtë procedim karnavalesk letrar, të tërheq edhe tendosaja e fabulës, edhe humorizmi, edhe
intriga e figurave, e maskave dhe e marionetave të jashtëzakonshme, dhe loja e rafinuar me aludimet letrare
dhe magjinë e bredhjeve poetike nëpërmjet ëndrrës dhe zhgjëndrës, kurse njëherazi sublimoi motivet e roman-
tizmit trivial të popullarizuar, duke e mbrritur kështu drejtpeshimin që është tërheqës mbi të gjitha. veprat e
hofmanit i çmonin fort Balzaku, Bodleri, gogoli dhe grotesket e tij - edgar poe.
krijimtaria e hofmanit ka qenë kontradiktore, sepse, nga njëra anë, solli në letërsi një frymë realiste, demokra-
tike, duke përdorur figuracion mitik e fantastik, zbuloi plagët e realitetit të atëhershëm dhe, nga ana tjetër,
u dha kaq fort pas estetizimit të mitologjisë, sa që shpesh e ka shndërruar këtë procedurë në mitologjizim të
jetës. vepra e hofmanit priret ta paraqitë jetën nga një kënd vështrimi kritik; në të ndihet frika e tmerri i nje-
riut nga bota e shëmtuar dhe e llahtarshme që e rrethonte; vetëm në ëndërrimet romantike të artit njeriu, sipas
hofmanit, mund të gjejë hapësira për një jetë të lirë të shpirtit. hofmani adhuronte heronjtë e servamtesit
dhe “tuafët” donklishoteskë të Britanisë, sidomos të sternit; pikë referimi për të ishte edhe tradita e kulturës
popullore mesjetare, por pëlqente veçanërisht stilin grotesk të pikturës së kallo-së,emrin e të cilit e përdori në
tregimet me përmbajtje groteske “kapriçio në manierën e kallo-së”. në nyjën e këtyre lidhjeve të krijimtarisë
së tij me pararendësit e tij të stilit grotesk, hofmani ishte origjinal dhe arriti t’ia përshtatë format e procedimet
groteske të traditës veçorive të romantizmit.
dimensioni i qartë dhe më qensor i këtij origjinaliteti në vështrimin grotesk të realitetit është subjektiviteti.
“Uni” artistik krijues është jo vetëm subjekt i lirë i krijimit artistik, por edhe objekti kryesor i përjetimit estetik,
sepse bota që paraqit arti është ndërtimi i këtij subjektiviteti; në këtë mënyrë, edhe grotesku është krijim i lojës
të imagjinatës e të fantazisë së”Unit” poetik. vetëm çka buron nga përjetimet subjektive, intime, lirike të artis-
tit meriton të konceptohet si objekt i tij e meriton të ngrihet në nivelin e vizioneve estetike.terma themelore e
krijimtarisë letrare të hofmanit është tema e artistit dhe e artit. poeti, njeriu me shpirt të brishtë përbën heroin
kryesor në veprën e tij, që e përjeton realitetin me ndërgjegje fatkeqe dhe që mund ta nxjerrfë atë përtej botës
së mjerimit, varfërisë e tjetërsimit, ta lumturojë në një botë imagjinare të vizionit estetik. ky personazh nuk
u shembëllen vizionarëve qesharakë të tipit të don kishotit, madje as tuafëve komikë të letërsisë angleze; ai
është një hero romantik grotesk serioz. hofmani tregoi se heroi grotesk nuk është e thënë të jetë patjetër qe-
sharak, karagjoz, bufon a tuaf, ai mund të ekzistojë edhe si tip serioz, tragjik, maniakal ose psikopat. shembull
tipik i heroit romantik grotesk është në novelën “princesha Brambila”. Xhilio, një i ri aktor, që është mërzitur
me rolet bufone, qesharake. që e përjeton dhimbshëm realitetin e hidhur e të shemtuar dhe situatën e vet të
mjeruar pa rrugëdalje, që e humbet mendjen pas ëndërrimeve fantastike deri në çmenduri; ai arrinte të besonte
në ekzistencën e një princeshe imagjinare, me të cilën ëndërron të martohet e të bëhet i lumtur. Xhilio është një
karakter grotesk, sepse përfaqëson një përzjerrje kontradiktore, të reales dhe të fantastikes. sepse përbën një
natyrë të dyzuar, të copëzuar, që shkon drejt çmendurisë, domethënë që del përtej normales, të zakonshmes, të
rëndomtë, ai paraqitet si qenie me natyrë paradoksale, të tjetërsuar, të përvuajtur e tragjikomike.
Po në këtë novelë të Hofmanit, personazhi Çelionati është gjithashtu një figurë groteske, mashtruese, batakçi,
122
që e paraqit veten si magjistar të aftë. ai pretendon se zotëron gjithë llojet e magjisë, me ndihmën e të cilave
bën çudira, zbulon princeshën imagjinare virtuale Brambilën, të ardhur nga etiopia kinse për të kërkuar dash-
norin e saj princin sirian kornel kjaperin.këtë princeshë fantazmagorike çelionati ia rekomandon Xhilios të
shkretë për ta dashuruar e për t’u martuar, gjë që e bën të luajë menç. Çelionati është figurë groteske jo vetëm
si sharlatan qesharak, por edhe i rrezikshëm, si mishërim forcash demoniake, që mbjellin ligësi, që e sahtyjnë
njeriun e varfër të besojë në ekzistencën e forcave misterioze, të fantazmave e trillimeve të tjera. Figura
e Çelionatit të kujton figurat e magjistarëve, e magjistricave të shemtuara groteske të prrallave fantastike
popullore,që bëjnë çudira duke i zotëruar forca misteriuoze çudibërëse, të cilat i përdorin kundër njeriut dhe
lumturisë së tij.
hofmani ka krijuar një galeri të tërë personazhesh të ndryshëm grotesk. një shembull i bukur është gluku,
një tuaf, që ka përthithur muzikën e glukut, por që vetja i duket sikur është vetë gluku, njëzet vjet pasi kish
vdekur. grotesk është edhe perigrinusi nga novela “sundimtari i pleshtave”, një tuaf që parapëlqen vetminë e
plotë, i pushtuar nga një melankloni e sëmurë; ai është një loçko ëndërrimtart, që drejton e komandon pleshtat,
sikur të ishin ushtarë e valltarë. Groteske është dhe figura e Natanailit nga tregimi “Njeriu i vogël”, i sëmurë
shpirtërisht, i dashuruar marrëzisht pas një vajze, që është kukull; kjo gjë e çmend dhe e shtyn të vrasë veten.
tipa të tillë janë heronj të çuditsjhëm, të pabesueshëm, imagjinarë, të trilluar, të jashtzakonshëm e anormalë,
pra, groteskë, por si të tillë bartin në vetvete kuptime të thella ideore estetike. në përgjithësi janë heronj fat-
keqë, të mjerë e tragjikë, që vuajnë dhe kanë një fund tragjik në ndeshjen me realitetin e shemtuar.
në tërësi personazhet kryesore të hofmanit mund të ndahen në dy grupe kryesore:nga njëra anë, filistinët, që
kanë trajtat e heronjve groteskë, sepse duken të pështirë ngaqë janë të kënaqur me jetën e tyre të zbrazët; ata
nuk e kuptojnë gjendjen e tyre tragji-komike e të mjerë, së cilës i konformohen lehtësisht. por hofmani e çon
rrjedhën e rrëfimeve drejt përfundimit se lumturia e filistinëve në situatat tragjiko-komike është iluzore, se ata
bëhen të pështirë ngaqë sakrifikojnë gjithshka njerzore, të bukur e madhështore, sidomos lirinë shpirtërore.
Në anën tjetër, grumbullohen figurat e artistëve të Hofmanit që janë, gjithashtu, groteske, me përbuzjen e tyre
ndaj realitetit të shemtuar dhe filistinizmit dhe me përkushtimin për ta ruajtur të pastër idealin për një jetë më
të bukur, më të pastër, që e realizojnë vetëm në mënyrë iluzore, vetëm në ëndërrimet romantike, në fantazitë
e tyre të bukura ose në sferën e poezisë dhe të artit. në mbretërinë e ëndërrimeve romantike, në “Xhinistan”
ose në “atlantidën e mrekullishme”, “ku shpirti njerzor mbushet me hidhërim qiellor e gëzim të pafund”, aty
i fton hofman viktimat e realitetit të shemtuar për t’i strehuar artistët e shpirtrat poetikë.
groteske është edhe natyra e poetit romantik, i cili dyzohet sepse njeh me intuitë misteret e tmerrshme të jetës
dhe simfonitë e mrekullueshme e harmonike të natyrës. ekzistenca e poetit manifestohet si zbulim i frymës
poetike të natyrës, që aktualizohet përmesa ëndërrimeve. endërrimet romantke hofmani i barazon me muz-
ikën. në tregimet “kavalieri gluk” dhe “klejseriana”, në manierën groteske të kallo-së , siç trhotë vetë ai,
shpreh dualitetin midis muzikës, artit dhe botës komerciale, që nuk i përfill “ëndërrimet romantike” të kom-
pozitorit; autori tregon se hija e kompozitorit vjen në një botë të huaj dhe armiqësore dhe detyrohet të kthehet
në botën e vdekjes. sipas hofmanit, muzika e çon njeriun në një botë të lartë, të kundërtë me botën e sendeve,
e çon drejt “mbretërisë së shpirtrave” duke e shpëtuar nga bota e vyer, e egër e fitimit.
arti, sipas tij, është tragjedia e artistit, viktimë e martir i lirisë e i frymëzimit të pastër. këtë temë hofmani
e zhvillon edhe në Kresljerianën (si biografi të muzikantit), jetës të së cilit i rikthehet në romanin e tij satirik
grotesk “pikpamjet mbi jetën e maçokut mur”, ku muzikanti paraqitet si një njeri i varfër, po me shpirt të një
ëndërrimtari fatkeq . Fati tragjik i artistit në shoqërinë, ku perëndi janë fitimi, paraja dhe malli, nuk mund të
mos ngjallte në veprën romantike të hofmanit edhe një frymë dëshpërimi e trishtimi; por në përgjithësi ai,
ndryshe nga disa poetë të tjerë romantikë, nuk e le njeriun në kthetrat e dëshpërimit të pashpresë. dhe që t’i
shpëtojë këtij skaji, hjofmani aktivizon një mjet të fuqishëm, që bëhet tipar i pandarë i groteskut të tij, ironinë
e hidhët romantike, një thart-qeshje, që e zgjon njeriun të mos përfundojë në një viktimë fatale tragjike të
iluziopneve, ëndërrimeve të kota dhe pesimizmit. me ndihmën e ironisë, të nënqeshjes të hidhët, hofmani fut
123
jo vetëm shumëkuptimësi në figuracionin grotesk, por e aftëson njeriun ta kuptojë e ta përballojë botën, jetën
ashtu siç është, sado e tmerrshme e sado misterioze qoftë. ashtu si ëndërrimet, që përbëjnë, sipas hofmanit,
një anë të ekzistencës ontologjike të jetës, edhe ironia ka karakter universal dhe përbën një kusht të përgjith-
shëm e të domosdoshëm të përjetimit dhe të vlerësimit estetik të jetës.
ironia e hofmanit ka përthithur gjithë nuancat e saj historike, duke përvijuar sidomos frymën sokratiane dhe
duke e zhveshur nga elemente qesharake. ai e aktualizon ironinë si instrument për të depërtuar në thelbin e
dukurive të jetës, për të çjerrë maskat e mbulesat fallco që fshehin këtë thelb. ironia e hofmanit drejtohet jo
vetëm kundër dukurish qesharake e të shemtuara, por ndaj gjithshkaje, sepse në botë s’ka send qaë të mos jetë
asimetrik, të mos ekzistojë brenda çekuilibresh lehtësisht të prishëshëm. ironia, si mprehtësi intelekti konota-
tiv, s’mund të mos drejtohet edhe ndaj ndërgjegjes, vetëdijes të artistit, ndaj vetë artit, duke zbuluart misteret
e botës groteske të ëndërrimeve, që u japin peshë, qëndrim e soliditet ontologjik trillimeve të fantazisë roman-
tike. hofmani thosh se ashtu si shekspiri, që i vë të kërcejnë rreth varrit të tyre viktimat-kufoma, po kështu
ironia është vegla që zbulon lojën dhe misteret e asaj valleje që hedhin sendet e njerzit, e një valleje në shumë
drejtime absurde, paradoksale, misterioze dhe iracionale.
heronjtë e hofmanit përmes ironisë mbrohen nga poshtërsitë e jetës triviale dhe përligjin ekzistencën e tyre
përballë disfatës. ndryshe nga përdorimi i ironisë tek disa shkrimtarë romantikë, si mjet nënshtrimi e pajtimi
me rrethanat e tmerrshme e të ulta të jetës filistine, Hofmani e instrumentalizonte ironinë në funksion të grotes-
kut satirik, e bënte faktor të kritikës sociale. ironia e tij, e mishëruar në strukturat satirike groteske, bartëte
gjithnjë shqetësim, prishte ekuilibrat e paqen e jashtme iluzore, sillte disonanca të idhta e intonime të errta, që
aty-këtu përcaktohen nga përndriçime të zbehta. ironia e hofmanit ishte një përzjerrje drite e hëne të netëve të
jetës me dritë dielli përvëlues, si flaka e zjarrit. Hofmani në “Zhak Kallo” thotë:”Ironia që përqesh njeriun me
veprimet e tij të ulta, duke i vënë në konflikt me egërsirat, kafshët, i përket vetëm mendjes së thellë; po kështu
edhe figurat e Kallo-së, të krijuara me njerëz e kafshë, i zbulojnë një vrojtuesi serioz e të thellë aludime të
mistershme, të fshehura prapa rrobës së komizmit. Sa i mrekullueshëm duket në këtë drejtim Djalli, tek i cili
gjatë sundimit të shen Antonit, i del në vend të hundës një pushkë, me të cilën qëllon vazhdimisht njeriun e
perëndisë; ai është një djall i gëzueshëm,festiv, që i bie klarinetës”. 163
në strukturën groteske të veprës romantike të hofmanit një nga dimensionet më të rëndësishme është fryma
e ekstatizmit që përshkon, një varg veprash të tij si “eleksiri i djallit”, “majorati”,”novela e natës” etj. hof-
mani është shkrimtari që e bëri një krah të rëndësishëm të letërsisë jo vetëm romantike, por në përgjithësi,
letërsinë me frymë ekstatike, të tmerreve e llahtarit, të ankthit e të misterit, që shenoi një vazhdim e konsoli-
dim të romanit “gotik”, i cili kish patur mjaft sukses në anglinë e shekullit Xviii. Fantastikja, si prirje qensore
e krijimtarisë romantike të hofmanit, përftoi tematikën e tmerreve, kllapive të llahtarshme, të çmendurisë
dhe të paroksizmave, në të cilat shkrimtari shikonte shprehjen e anës së zezë të natës së shpirtit, shprehjen
e forcave armiqësore, tjetërsuese, tëhuajtëse, iracionale e diabolike. ashtu si ëndërrimeve, hofmani, edhe
këtyre forcave të natës u atribuonte ekzistencë ontologjike në skutat më të errta të ndërgjegjes, duke drejtuar
jetën e fatet njerzore, rrjedhat e historisë e të natyrës. hiperbolizimi i këtyre forcave u jep atyre trajtat dhe
shumkuptueshmërinë e groteskut.Ja si shfaqet ky procedim i shndërrimit të prrallës në filozofi: Djali i një fsha-
tarke të varfër, cahet, që lind në trajtën e një përçudi të tmerrshëm, falë mirësisë së një zane, që i dhuron tre
fije floku të arta magjike, shformohet në sytë e të tjerëve, të cilët e marin për njeri shumë të bukur e të mençur,
të fismë, të virtytshëm dhe të ngopur.
hofmanin nuk e kënaqnin vetëm stërkalat e ndritëshme kristalore të sipërfaqes së ujrave të kthjellta, por
përpiqej të zhyhtej edhe në rrjedhat e brendshme e të thella të detit të jetës dhe aty gjented një kënetë të tur-
bullt, gjente një natë të errët. edhe ironia ka karakter universal dhe për bën një vlerësim estetik të jetës. dhe në
këtë vijë, mendimi poetik i hofmanit sajon dukuri groteske tmerruese, e mbush natyrën jo vetëm me shpirtra
të kthjellët, por edhe me për bindsha e qenie misterioze e të përçudnuara, që e mbajnë njeriun në ankth dhe
nën trysninë e një fatalizmi të zi e të pashpresë. Shembull i këtij lloj rrëfimi, të afërt me “romanin gotik” është
romani “Eleksiri i Djallit”. heroi i romanit është një murg me shpirt demoniak krimineli; ngjarjet zhvillohen
124
nëpër manastire dhe kështjella misterioze dhe përcillen me kllapi e ëndrra tmerruese, me vrasje, dënime e
ekzekutime të rënda. për “eleksirin e djallit” të hofmanit, h.hajne ka thënë:”Me eleksirin e Djallit përfshi-
hen gjërat më të tmerrshme e më të llahtarshme, që mund të sajojë mendja njerzore. Thuhet se ka pasur njerëz
që, pasi e kanë lexuar këtë roman, kanë lojtur menç. Në “Novelat e natës” të Hofmanit janë tejkaluar gjithë
llojet e rrëfimeve më të tmerrshme e më të llahtarshme. Edhe vetë Djalli, ka thënë hajne, nuk mund të shkru-
ante diçka që të ishte më djallëzore”. 164
tema e njeriut të tjertërsuar trajtohet në një plan grotesk përmers figurave të automatëve mekanikë dhe të
kafshëve. sipas hofmanit, nuk ka dallim të madh midis njeriut të shndërruar në një automat dhe automatit
mekanik, të cilit i jepet pamja e njeriut. majmuni, duke ndjekur mësimet e profesorit të artit (“Ju duhet të më-
soni të flisni, të flisni pa rreshtur, tjetra vjen vetvetiu”) brenda një kohe të shkurtër bëhet kompozitor, skulptor,
këngëtar etj. maçoku mur i arsimuar shkruan poezi, traktate shkerncore, memuarë. automati i hofmanit është
një metaforë groteske, ashtu si edhe çmenduria. jeta reduktohet në një lloj çmendurie, ku kukllën e marrin për
njeri dhe njeriun e hiçtë për hyjni (“kotelja cahet”). “Një thes me absurditete e djallëzi, - ka thënë hofmani,-
mjaftojnë që të sjellësh të vërtetën në prralla, nëqoftëse s’arrin të futësh në to një kuptim të thellë filozofik për
jetën”.165
si një magjistar i vërtetë hofmani historitë fantastike të novelave e të tregimeve të tij me lëndë groteske i
shndërronte në rrëfime për jetën reale e plagët sociale të Gjermanisë së atëhershme.Përmbajtja e tregimeve
dhe e novelave të tij zhvillohet në dy plane: njëri - në realitetin gjerman, kurse tjetri - në një botë të trilluar,
fantastike, përrallore. kalimet nga njëri plan në tjetrin janë sa absurde aq edhe të natyrshme, për shkak të
teknikës iluzioniste që përdori ai, por hofmani nuk përpiqet t’i a imponojë lexuesit për të vërteta konkrete.
gjithë skenat e llahtarshme, tmerruese dhe situatat absurde imagjinare, shkrimtari i përcjell me një ironi të
hollë, që sjell një disonancë në “qetësinë” e realitetit tokësor, që godet botën filistine dhe që ndihmon për të ka-
pur e kuptuar karakterin konvencional të trillimeve të tij imagjinare. shumë tregime kanë formën e përrallave
të bukura, tmerruese fantastike, por në to spikat kuptimi i tyre alegorik, që i shndërron në skena imagjinare
dhe konvencione të mrekullishme artistike (“Vazua e artë”, ”E fejuara e mbretit”). duke përdorur teknikën
e transfigurimeve dhe metamorfozave mitike, Hofmani, siç e ka venë në dukje Hajne, “ishte i aftë, si një
magjistar i vërtetë, t’i shndërronte njerëzit në kafshë, kurse kafshët në këshilltarë të odorrit mbretëror”.
hofmani besonte se forcat demoniake, të zymta, shkatërrimtare, keqbërëse kanë në jetë një shtrirje
kaq të gjërë saqë përcaktojnë për keq fatin e historisë e të njeriut. sipas tij, këto forca veprojnë jo vetëm së
jashtmi mbi njeriun, por shpesh edhe së brendshmi, gjallërohen në shpirtin e tij në trajtën e manjetizmit, som-
nambulizmit, të kllapive e ëndërrave të llahtarshme dhe të sozive, që e dyzojnë dhe e copëzojnë shpirtin dhe
karakterin njerëzor. përmes kësish elementesh ndërfuten edhe ndikime të mitologjizmit e irracionalizmit. por
me penelata të errta e të zymta hofmani ravizonte edhe shumë anë e plagë të jetës, duke dënuar veset e anët
e ulta të jetës dhe duke i afruar teknikat e rrëfimeve romantike drejt realizmit. hofmani aktivizoi teknikën e
iluzionizmit mitologjik për t’i bërë të besueshme situatat më fantastike, metamorfozat më absurde; sipas tij,
prapa një njeriu me pamje të rëndomtë mund të fshihet një demon, ose një ëngjëll, prapa një luleje fshihet
një shpirt i lig; forcat misterioze, magjike, hyjnore shpesh paraqiten në trajtën e gjërave më të rëndomta, më
normale. në përrallën “e fejuara e mbretit” hofmani krijon një botë groteske, një mbretëri zarzavatesh, me
në krye mbretin karota i parë, me perime oborrtarë e shërbëtorë, prapa të cilëve, pa vështirësi, nënkuptohej
realiteti gjerman. Fillesa mitologjizuese, mistifikuese në krijimtarinë letrare të romantikëve u përdor edhe më
vonë ose në kuadër të letërsisë realiste ose edhe në atë të modernizmit.
krahas kontradiktave të romantizmit, hofmani pati edhe merita të rëndësishme. nën ndikimin e estetikës
së hofmanit, romantizmi e pasuroi gamën e mjeteve të shprehjes ekspresive në poezi, muzikë dhe pikturë.
duke kundërshtuar ngurtësinë e izolimit të gjinive e zhanreve artistike, romantizmi i rrëzoi muret ndarës dhe
mbështeti sintezat artistike, ndikimet reciproke pozitive midis arteve e gjinive të ndryshme. romantizmi i dha
165. Po aty fq 330
125
një impuls të fuqishëm, shprehjes në art të gjendjeve më të larmishme shpirtërore, psikolgjike të njeriut. ai u
bë burim i një progresi të madh të muzikës, që filloi qysh me disa nga veprat romantike të Bet’hovenit, dhe
pastaj, në fillim të shekullit XIX një plejadë e tërë muzikantësh si F.Shuberti R.Shuman, K.Veber, F.Mendelsoni
etj., krahas poezisë, bënë një drejtim të ri të rëndësishëm, bartës të frymës romantike në muzikë.romantizmi
në mzikën gjermane ishte nëmarrëdhënie të ndërliuara me letërsinë romantike. hofmani, që pat krijuar op-
erën e parë romantike “Undin (1813), në të u paraqit mjkaft ndryshe se sa qëndrimi i tij në krijimet letrare.
Romantizmi u shpreh me frymë të mirëfilltë romantike në operat e karl veberit (1786-18260) “Gjuajtësi i
magjishëm” (1821), “Eurianta”91823), “Oberoni” (1826) në një kohë kur romantizmi në letërsai kish filluar
tatëpjetën;por figura letrare romantike të mëparshme fituan jetë të re brenda muzikë dhe ushtruan ndikim
pozitiv të romantizmit muzikor deri në kohën e vagnerit dhe rihard shtrausit. mjaft vepra letrare romantike
të së kaluars pëems një gjuhe simbolike e ruajtën jetën romantike në uzikë.më 1841 rihard vagneri nga
parizi shkruante:”Sa shumë e dua pooipullin gjerman, i cili pëlqen “Gjuajtësin e magjishëm”,që edhe tani u
beson mrekullive e sagave tejet naive, i ciliështë i ftë të shijojë atë tronditje të ëmbël misterioze që në kohën
e adoleshencës i pushtonte zemrën! O ëndërra, o pyje, mbrëmje, yje, kulla orësh që trokasin!”. Romantizmi
muzikor sillte valë të reja në aftësimin për të perjetuar jetën. Veberi besonte se vepra letrare artistike bartëte
në vetvete prirjen për të hyrë në unitet harmonik me vlera muzikore, duke e lartësuar jetën e veprave sintetike
artisatrike. Veberi ndikoi muzikën që t’i përshtatej intgerpretimit romantik të jetës”166. në romanin e tij “jeta
e muzikantit” gjenden shprehje interesante rreth një muzike që ringjall me mjetet e saj specifike frymën e
idealist estetik romantik
po kështu edhe Robert Schuman (1810-1856) u interesua e morri pjesë në eksperimen timet jo vetëm për ta
theksuar pavarësinë e muzikës nga artet e tjerë, por edhe për t’i zgjeruar kufijtë e cpecifikës së muzikës edhe
n’ato raste kur ajo shpreh ideaslin romantik muzikor, pa e c ënuar vlerën e teksteve letgrare, duke u frymëzuar
prej tyre në drejtim të begatimit të lëndës muzikore. shumani u kushtoi vemendje mundësive që rridhnin nga
karakteri kohor qëftë i gjuhës, qoftë i muzikë për t’i afruar dhe për ta rritur fuqinë e un itetitharminik të fjalës
e tingullit muzikor të tipit romantik. Zhvillimi muzikor, sipas shumanit, “i ngjet rrjedhës së lirë të një prroi,
i cili herë shpejton vrullin e vet, herë valëvitet qetë dhe duke u derdhur nëpër pyje, fusha e male, përshëndet
fshatra, qytete, kështjella, duke synuar herë drejt dritës, herë duke e shmangur aty 167”. Bota e shumanit të ri
ushqehej kryesaisht nga letërsia, nga Zha-poli, nga hjofmani. mendimet letrare të shumanit nganjëherë bartin
një kundërtheni muzikore duke gjetur mbështetje jashtë saj, muzikës, por, njëkohësisht ai tregohej i aftë për
t’u larguar nga traditat e sklereotizuara dhe për të përftuar ide të reja romantizmit. ciklet e parë të fortepianos
të shumanit janë të begatë me asociacione, trille dhe shaka letrare, por kanë sjellë me këtë rritjen e karakterit
konmvencional jashtë letrar, por njëkohësisht ai krijon c ikle këngësh me poezi të hajnes e poetësh të tjerë
të rinj, duke i dhënë dëgjuesit sinteza harmonike të pëlqyeshme e moderne.novatorizmi i shumanit të ri nuk
njihte kufinj. Gjithë kompozitoreët i ndante në romantikë dhe klasikë, por ai i shkruante në një letër nënës
sëvet se “synon të krijojë një muzikë që t’u pëlqejë të gjithëve”. ai besonte se muzika gjithsesi nuk ka atë
ndarje që v ihet re midis drejtimeve të ndryshme letrare. sidoqoftë me begatimin e përv ojës, shumani mun-
bdi të konsolidojë një v arg njetges të shprehjes artistike romantike si disa tipe lidhjesh asociaciative, diusa
komplekse figurash muzikoro-letrare, që iu përgjigjen shprehjeve e tonaliteteve muzikore, që nuk mund të
shpjegohen me fjalë sepse midis tyre ka të tilla që lidhen me spec ifikën e mjetyeve artistike të shprehjes muz-
ikoire. gjithsesi ato tregojnë elemente tipike si nestetike të romantizmit. këtë frymë novatore e vazhduan në
muzikë edhe pas viteve 50 edhe kompozitorë të shquar romantikë si F.list, g.Berlioz, i. Brams dhe r.vagneri.
estetika e muzikës romantike e pasuroi arsenalin e mjeteve shprehse muzikore, si: aliteracionet, disonancat,
aspektet dinamike të harmonisë, u zbuluan akorde të paqendrueshëm, që i rritën mundësitë për të shprehur
muzikalisht situata të tensionuara e dramatike.
126
II.2 “Tranzicioni midis romantizmit e realizmit“
Në fillim të shek.XIX Gjermania po hynte në një fazë tranzicioni, që u thellua gati në gjithë fushat e jetës, që
karakterizohej nga dobësimi i i qëndrueshmërisë, stabilitetit të sundimit të fisnikërisë dhe sistemit feudal dhe
forcimit të rolit e ndikimit të borgjezisë jo vetëm në fushën ekonomike, por sidomos në jetën politike e kultu-
rore. po tronditej copëzimi i principatave të panumurta dhe por formohej një federatë, e cila po zavendësonte
rajhun e parë, që u thye nga luftrat e napoleonit. por fuqizimi i perandorisë austriake,(meternikhu) së bashku
me “aleancën e shenjtë” përpiqeshin të ndalnin avancimin e lëvizjeve politike liberale të qyteteve gjermane
dhe mbrojtjen e atyre marrëdhenieve shoqërore që kishin ekzistuar para revolucionit frances. gjithsesi, vitet
20-30 të shek.XiX pop marrshonte zhvillimi ekonomik e liberal i borgjezisë e mikroborgjezisë, që kërkonin
reforma në dobi të kapitalizmit, që po sillte përparimin ekonomik e industrial dhe gjallërimin e rolit dhe in-
teresimit të shtresave qytetare, të cilat nuk e duronin më atë izolim të jetës, që e mbante gjermaninë në izolim-
in e principatave dheqë i pengonte lidhjet me zhvillimin e qytetërimit europian; po kapërcehej edhe dallimi
midis kulturës aristokratike dhe shtresave të arsimuara qytetare. Qysh në vitet 30 të shek.XiX po zhdukeshin
jo vetëm format e vjetëra të jetës shoqërore, por edhe baza kulturore e romantizmit. në letërsinë gjermane
po shfaqeshin prirje të lidhjeve më të ngushta të letërsisë me jetën konkrete, duke u dobësuar ndikimi i letër-
sisë mesjetare dhe i misticizmit dhe folklorit. Letërsia e re e humbni vartësinë e saj nga fuqia financuese e
oborreve princore. në vend të mecenatizmit rilindës, që u përdorë fort nga shileri, gëtja e artistë të tjerë, zunë
të lozin rol mekanizmat e kapitalizmit, komercializmit kulturor, institucioneve private botuese dhe shit-blerjes
së librit e vlerave kulturore e artistike,gazetaria e publicistika publike e letrare, kritika profesioniste. në këto
kushte shoqërore edhe veprat letrare të h.hajnes, që ishte ende i panjohur, u shpejtuan të botohen nga botues të
plotfuqishëm të pavarur. në dekadën e tretë po ndryshonin edhe amatori, lexuesi dhe dashamiri qytetar i arteve
dhe shijet e tyre, që çmonin e krenoheshin jo vetëm me veprat e shquara të romantizmit e klasicizmit,por in-
teresoheshin edhe për vepra,siç quhej, të “artit të ri”, domethënë të një lloj natyralizmi dhe realizmi, që po
përparonte në vendet e tjera, sidomos në Angli, Francë, Itali e gjetkë. Idealet e reja estetike u reflektuan edhe në
ndryshime tgë ndjeshme të rolit të zhanreve letrare e artistike, që përhapë prozën letrare, romanin, novelistikën
etj. dhe zhanre të reja të pikturës, muzikës, teatrit etj.një fenmen i ri ishte edhe përhapja e letërsisë dhe krijim-
tarisë artistike të përparuar të vendeve të tjera, siç qenë krijiumet e realiozmit e simbolizmit frances, realizmit
anglez. Edhe shkrimtarët e poetëtr gjermanë në këtë periudhë po fitonin një ndërgjegje të re të bindur se vlera
të shquara mund të krijoheshin në art e kulturë, jo vetëm duke ndjekur modelet e mëparshme të sukseshme
romantike e klasike, por edhe ato realiste. h.hajne ishte nga të parët poetë që i kuptoi nevojat e ndryshimit
të të traditave letarare, të aktualizmit të modeleve dhe estetikave të reja. më 1834 hajne shkruante:”Profecia
ime e vjetër për fundin e asaj periudhe të letërsisë, e cila filloi te djepi i Gëtes, kurse do të mbarojë te varri i
tij, së shpejti, më bëhet, do të realizohet. Arti i tashëm duhet të shkatërrohet, sepse parimi i tij heq rrënjët e
veta që nga regjimi i mëparshëm i vjetëruar, nga e kaluara e Perandorisë së Shenjtë Romake. Për këtë shkak,
sikundër tyë gjitha mbetjet e vyshkura të së kal;uarës, ai qëndron në kundërthenien më të paduerueshme me
kohën tonë. Nuk i bën dëm artit lëvizja e kohës sonë, por pikërisht, kjo kundërthenie; përkundrazi, lëvizja e
kohës do të duhej të ishte me dobi për të, si dikur në Athinë dhe Firencë, ku arti lulëzoi më së bukuri në fortunat
më të prekshme luftarake dhe të huaja. Sigurisht, artistët grekë dhe firentinas nuk e shkuan jetën e eartistit në
një izolim egoist, nuk e mbyllën shpirtin e lirë poetik hermetikisht nga dhimbjet e gëzimet e mëdha të kohës së
tyre; përkundrazi,veprat e tyre ishin vetëm një pasqyrim ëndërrimtar i kohës së tyre, e ata vetë ishin njerëz si
malet, personalitetet e tyre ishin po aq të forta si dhe krijimtaria e tyre; Fidhia e Mikelznxhelo ishin barabar
njerëz të plotë sikundër edhe statujat e tyre, dhe po ashtu, sikundër dhe ato statuja u shkonin tempujve të tyre
grekë e katolikë, edhe vetë artistët ishin në një harmoni të shenjtë me mjedisin e tyre; ata nuk e ndanin artin e
tyre nga politika e diktës, për krijimtari nuk i nxiste entusiazëm i i ngushtë privat, i cili do t’i hynte në mënyrë
të rreme çdo lënde; Eskili i këndoi “persianët” e tij me të njëjtën vërtetësi, me të cilën klundër tyre luftoi tek
Marathona, kurse Dante nuk e shkroi “Komedin ë Hyjnore” si shkrimtar profesionist, por si në syrgjinim e në
brengën e luftës, nuk qahej pse po i shkatërrohej talenti, por pose po humbniste liria. Megjithatë, koha e Re do
127
ta lindë dhe artin e ri, që do të jetë në një harmoni më të mirë, nuk do t’i lipset për ta huiazuar simbolikën e vet
nga e kaluara e venitur, madje do të duhet ta krijojë dhe teknikën e re, të ndryshme nga e deritashmja”.168
kjo s’do të thotë se këto ide të hajnes u pranuan nga të gjithë, madje edhe vetë ai nuk zgjodhi ndonjë model
të tij e të vetëm, që ta rekomandonte si të vetmin model të drejtë për gjithë krijuesit e gjermanisë; madje as
që mund të ndodhte një synim i tillë, sepse deri nga fundi i shek.XiX, vërte u pakësua ndikimi i romantizmit,
por letërsia e artet vazhduan të zhvillohen edhe sipas modeleve të klasicizmit, embrioneve të realizmit, sim-
bolizmit, natyralizmit dhe klasikës romantike(neoromantizmit ose romantizmit të vonuar”). ky diversitet nuk
ishte produkt i ndonjë estetike të vetme, të kulluar, por pasojë e disa ngjarjeve shoqërorfe hiustorike që e
ushqenin diversitetin e preirjeve të ndcryshme artistike deri nga fundi i sherk.XiX. cilat ishin këto ngjarje
historike që ndikuan në këtë diversitet: së pari, ishte revolucioni i 1930 në Francë, që ushtgroi n dikim të madh
në gjermani e austri, aq sa h.hajne dhe shkrimtarë të tjerë gjermanë, të pakënaqur nga gjen dja e brendshme,
vendosën të largohen dhe u vendosën në Francë, ku ishin më të lirë për të mbrojtur e shprehur në letërsi bindjet
e tyre estetike. së dyti, pas vdekjes së mbretit të prusisë, u vu në fronin e tij Fridrih vilhelmi i iv, që shpresohej
të mbështeste liberalizimin e jetës shoqërore. por kjo s’ndodhi dhe prandaj u forcua letërsia e politizuar deri
sa shpërtheu revolucioni në gjermani 1848. pas disfatës së tij, u ngjallë ndjenja dëshpërimi, që ushqyen edhe
prirje të tjera letrare,që e bënë letërsinë gjermane deri nga fundi i shek.XiX diversive, domethënë ndodhi ajo
që vihet re në krijimtarinë poetike të h.hajnes, që nuk mund të cilësohet estetikisht e njëtrajtëshme. sidoqoftë
ne, për shkak të temës së kufizuar me romantizmin gjerman, kemi zgjedhur vetëm një pjesë krijuesish që për-
faqësojnë jo vetëm romantizmin e kulluar, por edhe modele të tjera estetike: përveç h.hajnen, g.Byhnerin,
O.ludvigun, l.vinbergun, e.mjërike, h.hetyner,r,vagnerin dhe l.Foerbahun.
II.2.1 Poeti,esteti dhe filozofi i shquar gjerman

Henrik Hajne
Heinrich Heine
poeti gjerman Heinrich Heine (1797-1856)ka qenë jo vetëm një poet i madh, por edhe një estet e filozof i
shquar . për punimin tonë ka rëndësi të veçantë studimi i tij “shkolla romantike”(1834). për shkak të pik-
pamjeve të tij demokratike radikale, hajne u detyruar që qysh më 1831 të emigronte në Francë. pas disfatës
së revolucionit të 1848 hajne u këndoi jo vetëm “heronjve të mundur”, por edhe gjendjes së rëndë të tij
shëndetësore., por pa rrëshqitur në pozicione pesimizmi dhe vahzhdoi të krijojë e t’i këndojë lirisë së tij dhe
idealit të tij socialist. nuk është e rastit që një nga vjershat e tij më të goditurfa, që është përkthyer edhe në
shqip nga poeti shqiptar, sejfulla malëshova, poet antifashist e demokrat i vendosur që përfundoi në viktimë
e diktaturës enveriane.
Hajne jetoi në një periudhë kur po zhvillohej kriza e romantizmit gjerman, krahas krizës së filozofisë
klasike gjermane dhe estetikëssë romantike. ai shprehej kundër arratisjes së poetëve romantikë nga situata
sociale e politike e pragut dhe pas disfatës së revolucionit të 1848. sipas tij, poeti duhej t’u printe masave në
revolucion dhe të përfshihej aktivisht në lëvizjet përparimtare shoqërore .sipas tij tercinat poetike mund të
bëjnë gjyqin kundër tiranëve, më fort se gjyqi i madh i zotit. poerti gjenia nuk e përbuz pasqyrimin e botë dhe
jetës, por ndaj tyre mban një qëndrim sintetik, një cilësim që është përdorur në mendimin tonë kritik edhe për
krijimtarinë poetike të migjenit.
poeti dhe publicist i madh gjerman henrik hajne është autor veprash të shquara artistike, që bartin një larmi
128
të begatë idesh estetike të larmishme, të cilat kanë evoluar gjatë veprimntarisë së tij letrare, duke ndjekur
ndryshime të mëdha të zhivllimit të shpejtë shoqëror ( revolucionet e 1789, 1830,1848) jo vetëm të gjer-
manisë, por edhe të vendeve të tjera europiane – Francës, anglisë etj. ai pas viti 1931 u detyrua, për shkak
të përndjekjeve nga organet shtetërore gjermane, të largohet nga vendlindja dhe u vendos në Francë deri në
fund të jetës, 1856. përveç veprave artistike, hajne shkroi edhe një varg artikujsh e veprash të karakterit teorit
estetik si “Historia e fesë dhe e filozofisë në Gjermani”(1833) dhe “Shkolla romantike”(1834), në të cilat ka
paraqitur idetë e tij origjinale estetike dhe sidomos kritikën e letërsisë romantike dhe filozofisë idealiste. Por,
hajne është një poet që ka zbatuar parime e ide të ndryshme artistike e estetike, pra edhe klasike, romantike,
realiste etj.prandaj, ne do të ndalemi kryesisht në pikpamjet e tij estetike të veprës poetike letrare dhe të men-
dimit të romantizmit gjerman.
Hajne ka qenë një poet i angazhuar politikisht në një kohë shpërthimesh të njëpasnjëshme konfliktesh sociale,
revolucionesh (1789,1830, 1848), që drejtoheshin kundër feudalizmit e mbeturinave të tij;poeti dallohej për
pikpamjet e qëndrimet e një demokrati reavolucionar. i persekutuar nga organet e policisë prusiane, ka qenë
i detyruar më 1831 të largohet nga vendlindja dhe të kalojë gjith kohën tjetër në Francë, që ishte vatra më
e nxehtë e trazirave politike.në botimet e para të viteve 1817-1829 mbizotërojnë poezi me tematikën e za-
konshme romantike; në vatrën e krijimtarisë së tij poetike spikasin frymëzime djaloshare për dashurinë, për
bukurinë e madhështinë e dukurive natyrore, erotike e atdhetare, por me vështirësi mund të dallohen krijimet
me sens të ndryshëm estetik, ndonse vihen re përzjerje motivesh romantike me ndikime të modeleve estetike
klasike, iluministe, sentimentale,që manifestojnë edhe veçori individuale origjinaliteti estetik, sidomos kur
vargje me forma klasike si romanca e sonete këmbehen me vargje satirikë e ironikë, me këngë meditimesh
subjektive e filozofike dhe me shprehje ekspresive. Por nuk është e vështirë të konstatosh se në ciklet e dy
dekadave të para spikasin ndjenja të një mëdyshje midis një sentimentalizmi romantik dhe kërkimeve no-
vatore:
Pamje ëndërrimi
dikur ëndërroja zjarr e dashuri, prej kohe u zhduk çdo ëndërr dashurie
Baluke e mirt, zereda kundërmimi, madje dhe pamj’e ëndrrës më mitare!
dhe buzë të ëmbla e fjal;ë plot trishtim, veç më ka mbetur gjurm e djegur fare,
dhe këngësh të errëta, të artë melodi. Që u derdh dikur në rima njomësie.
ti mbete, o këngë! shko pra dhe ti vetë,
kërkoma atë ëndërr, pamjen që u pat tretur
dhe përshëndetma, sikur ta kesh gjetur –
i fal sot hijëshi e afsh të lehtë.169
(L.Poradeci)
interesante është një sonetë, që ia kushton a.shlegelit, teoricinit të një romantizmi të pastër, por që kish brak-
tisur e kritikuar modelet romantike me frymë mistike, sentimentale, pesimiste,kurse hajne bashkohet me këtë
frymë kritike jo vetëm në teopri por edhe në krijimet ed mëvonshme:
169. Henrik Hajne, Lirika 1, shqiperoj L. Poradeci, Sh. Botuese Argeta-LMG, fq 9
129
soneta
A.W.Shlegelit
me krinolinë e lule zbukuruar, kështu ish muza false e pispillosur
tafta si shkrumb mbi faqe e stolisur, kur erdh tek ti, për të të përqafuar,
këpucët me majuckë e trupqendisur, po ti nga udh’ e saj pate shpëtuar,
Frizurën porsi pirg, korset shtrënguar. dhe u ende larg, prej afshit i pangopur.
dhe gjete një kështjellë lashtërie,
ku nghrihej një statujë virgjërie,
një vajz’e hijshme, e dehur prej magjisë.
ajo u tërhodh, sa e pate përshëndetur,
U zgjua muz’e gjermanisë e fjetur,
nën krahë ty të ra prej dashurisë.170
(L.Poradeci)
në krijimet e mëvonshme, në përmbledhjet me vjersha “këngë bashkëkohore” (këngë të reja) dhe në poemën
“gjermania.prrallë dimri” ( “këngë të reja”) 1844 vazhdoi të jetë e dashur për hajnen prirja romantike, por e
konsoliduar, duke përftuar edhe tipare më të pjekura drejtimesh të tjera estetike, sidomos nga përvojat e reja të
realizmit, sa që disa kritikë e shpallin në tërësi aspak romantik, por kjo s’është e saktë sepse nuk kish ndryshuar
hajne, por realiteti që shtynte drejt në vetminë dhe drejt një kritike të ashpër sociale, që nuk e humbi e nuk e
braktisi iluminizmin dhe arësyen racionale, por diti ta konservojë butësisht ndjenjën e karakterit romantik me
intelektin e një gjigandi. në punimin tonë ne kujtojmë, përsëri, se sa rëndësi kanë për ne dy vjersha të hajnes
me temtikë pejsazhi natyror, të shqipëruara nga s.malëshova, që janë dëshmi të mrekullueshme të mjeshtërisë
së Poetit për ta antropomorfizuar natyrën, duke sjellë ndjenja të fuqishme të njeriut të ngritur në revoltë:
170. Henrik Hajne, Lirika 1, shqiperoj L. Poradeci, Sh. Botuese Argeta-LMG, fq 74
130
Punëtorët e avlëmëndit
në sytë e zgurdulluar s’kanë lot,
po dhëmbët i kërcasin me furi:
Qefinin tënt ne endim këtu sot,
me tri mallkime thurur,gjermani.
trike-trak, trike-trak.
mallkuar qoftë mbreti!shpirt-mizori,
mbret kusarësjh, bejlerësh, mbret barbar:
na piu gjakun, lëkurën na nxcori
dhe sot na vë në plump e në litar.
trike-trak, treike trak.171
(s.malëshova,botuar 1928)
Furtunës
më thërret, o moj furtunë,
po burgosur gjëndem unmë,
edhe unë jam si ti:
Zjarrë e luftës kam në gji.
po vjen dita dhe shpërtoj
thyej hekurat e shkoj,
hidhem larg në hapësirë
të paanshme, të lirë,
edhew tutje nëpër dete,
në katunde e qytetew,
nëpër fusha dhe bregore
n’tru e zemra njerëzore
me tçrbim do turren unë,
si dhe ti, moj furtunës.172
(Përshtatje nga s.m., botuar 1928)
171. Nga gazeta “Liria” SHBA

172. Po aty
131
shtërgata
dëgjoni, dëgjoni, kush pyet për djalin,
nga deti shikoni për lopën a kalin,
si shfryn e tërbohet, një plakë qyqare
si vjen e zgjerohety kërkon një manare,
në qiell, në dhe – një nuse shikon
kaluar mi re, mos duket përgjon
të zeza si nata, në detin e largë,
shtërgata. një barkë.
po qielli dhe deti,
nga zalli po ngrihet të dy si tërmeti,
si mal e përzihet dhe shpesët i ndjek,
me breshër, me shi, dhe barkat përpjek,
një pluhur i zi dhe pemët rrëzon,
dhe rrotrull në det dhe arat shkreton,
në fshat e qytet dhe bie mandata -
përhapet rrëmuja shtërgata.dhe kuja.173
(Përshtatur s.malëshova,1942
“liria”shBa)
pas disfatës së revolucionit të 1848, hajne mbeti i sëmurë rëndë në paris dhe më 1851 botoi përmbledhjen
me poezi “romanciero”, një lloj rekuiem për “heronjtë e mundur” me lëndë të të epokave dhe vendeve të
ndryshme.në to ndjehej jeta e gjallë dhe e turbullt e parisit, që qëndronte si burim lëvizjesh tronditëse e nova-
cionesh për letërsinë e artet, të cilat përcaktonin kërkesa të reja për artin, poezinë, për të cilat hajne u shpreh në
këtë mënyrë:”Kaloi koha e filozofisë dhe e këngës, duke përfshirë dhe qetësinë idelike. gjermania përfshihet
në një lëvizje tjetër.lokomotiva e trenit me avull na jep një prekje të thellë mendore, të dridhëshme, ku s’mund
të dëgjohet asnjë këngë, se tymi i qymyrit e dëbon tej këngën e zogjve dhe era e gazit për ndriçim ndot aromën
e natës hënore”. me këtë frymë përziheshin edhe përjetimet e idhta të sëmundjes të rëndë që e pat mbërthyer
në shtratin e vdekjes. megjithkëtë hajne e pasuroi krijimtarinë e vet letrare me tema të rëndësishme tragjike
e social-kritike të trishtuara me “këngë nate”, por edhe me krijime ironike e satirike demaskuese sidomos
kundër regjimit policor e terrorist të principatave të gjermanisë, që i imponoi jetën mjerane të emigrantit
në”varrdyshekun”.
entusiazmi që kish në prag të revolucionit të1848 iu kthye në një zhgënjim të trishtuar dhe në urrejtje kundër
rendit të shfrytëzimit të njeriut nga njeriu në ciklet poetikë “historitë” dhe “klithma vajtimore”, (të përkthyera
173. Nga gazeta “Liria” SHBA
132
në shqip nga loreta schillock-Binjaku), në ë cilat ndjehet shuarjae ngadalshme e shpirtit të tij:
ai Fiket
E gjithshka vjen erë vajrash, e ndiej,
Llamba e fundit gulçon e cërcëret ketej.
Tepër dëshpërueshëm e fiket paskëtej.
Shpirti im ishte ajo dritë e shkretë.
këto vargje të kujtojnë “kangën e fundit” “të shuarjes”të dhimbshme të migjenit:
“Përditë shoh qartë
dhe vuej thellë e ma thellë”.174
në fushën e estetikës hajne shprehej kundër braktisjes romantike të realitetit. ai theksonte se funksioni i
shenjtë i poetit është të zhytet thellë në vorbullën e ngjarjeve të shujmllojshme të jetës njerzore dhe luftëtar
aktiv i progresit shoqëror. hajne ka dhënë një histori origjinale të letërsisë botërore ,duke mbajtrur qëndrimin
e vlerësimin interesante ndaj letërsisë antike, mesjetare, renesansës, klasicizmit dhe romantizmit dhe veten e
shikonte si njç zëdhënës të drejtimit të ri estetik të letërsisë e arteve, realizmit kritik.
për periudhën kalimtare midis romantizmit dhe realizmit vepra e tij poetike dhe në prozë e hajnes paraqit të
njëjtin kozmos gjithëpërfshirës letrar sikundër që e paraqiti vepra e gëtes për periudhën pasardhëse letrare, të
cilën hajne e solli në fund. “hajne nuk ishte as romantik i vërtetë, as borjez i vërtetë, as komunist i vërtetë.
ishte që të tre njëherazi”-ka shkruar për të edmond vermajli. kozmosi i periudhës kalimtare me kundërthenie
nukmund të realizohej me harmonizimin e njëanshëm, të rremë, por vetëm me përfshirjen dhe bashkëekzis-
tencën e njëkohëshme e kundërthenieve.hajne ishte njëri nga përfaqësuesit e paktë të frymës europiane në
historinë e kulturës gjermane, nëse me “rrymë europiane”, siç e pat shprehur më së pari montenji francez,
duhet të kuptojmë lidhjen e pasigurtë midis besimit dhe skepticizmit, besimit në humanizëm e bukuri dhe
luftës për ato ideale, por të përcjell gjithmonë me skepticizëm se sa janë të realizueshme në një çast të dhënë
dhe sa është në përgjithësi e mundshme për t’i realizuar. një qëndrim i tillë e bën të pamundur qoftë fana-
tizmin, qoftë vetkënaqësinë e patundur. në paris hajne pati rast të ndeshet edhe me fanatikë e besimtarë të
skajshëm, midis esteti e politikani. siç paraqiten në dramën e shkrimtarit Byhneri si dantoni me robespierin,
Në letërsi pikë fillestare e nisjes së Hajnes ishte pika romantike, por krahas kësaj njohim tek vepra e Hajnes
edhe një realitet kompleks njerëzor në kundërshtim me romantizmin,prandaj romantizmi i hajnes qëndron në
nivelin e vizionit ideal, dhe n uk trivalizohet në biudermajer.. nga romantizmi dhe nga respektimi i sinqertë
i veprës së gëtes zhvillohet në mënyrë të pafund dhe absolut i bukurisë; por pikërisht ky nderim i pakusht
ia lejon atij të përdorë qëndrimin satirik ndaj botës dhe shoqërisë. pajtimi i kundërthenieve të tilla të papaj-
tueshme buron te hajne nga racinalizmi i patundur që spikat në veprat e tij si masë e dhe harmoni. për këtë
arsye, përveç tragjedive rinore romantike në vargje të hajnes dhe të eseve të para të shkurtra në prozë,asnjë
rresht i veprave të tij nuk është vjetëruar as në gjuhë, as në stil.thjeshtësinë e qartësinë e lirikës sëvet hajne
e latoi dhe e përsosi ne kujdesin e madh që tregonte për gjermnishten, që shkëlqen në çdo lloj teksti letrar në
vargje e prozë, në lirikën meditative, politike,satirike, dhe filozofike. Nyja kryesore që i lidhte gjithë llojet e
krijimtarisë së tij letrare ishte uniteti i kundërthenieve, mbi të cilin ndërtohej kompozimi i sejcilës vepre, pa-
varësisht nga orientimi estetik.
hajne e çmonte lart rolin e poetit në shoqëri dhe një herë pat thënë se me vargjet e tij poeti godet më rëndë
174. Hajnrih Hajne, Lirika, vepra e plote, shqiperoj Loreta Schillock-Binjaku, Sh. Botuese UEGEN, fq 194
133
tiranët se sa gjyqi hyjnor. por në disa raste ai rrëshqiste në pozitat e teorisë romantike mbi misionin profetik
të poetit, sidomos kure theksonte se artisti krijon një realitet të madhërishëm estetik, me të cilin nuk mund trë
krahasohen sendet e dukuritë e natyrës. por hajne duke kuptuar zhvillimin e njohjes shkencore të shekujve
të fundit, pranonte se edhe arti ka funksion njohës, sepse depërton në sferën e të fshehtave të shpirtit e të jetës
njerzore. “Gjeniu e talenti,-ka shkruar ai,- bart në ndërgjegje dije mbi natyrën dhe në bazë të kujtesës krijon
përfytyrime artistike për botën, madje krijon në mënyrë analitike ato që shkenca i sintetizon në konceptet
e saj”. 175 natyra i dhuron artistit vetëm lëndë okazionale,, kurse poeti me fuqinë e tioj të veçantë krijuese
sjell regullsi e harmoni, duke e shndërruar kaosin e përfytyrimeve e ndijimeve të paorganizuara në krijime
të bukura e të madhërishme, duke zbuluar edhe thelbin e brendshëm të dukurive natyrore e jetësore. të tilla
ide estetike hajne i nxier si përfundime nga analiza e historisë të letërsisë e arteve, sidomos në studimin e tij
“shkolla romantike”, një pjesë të së cilës po e parashtrojmë në vazhdim të analizës sonë:
vepra të hajnes:
shkolla romantike
arti është vetëm pasqyrë e jetës, dhe kur ngryset në jetë, katolicizmi shterri dhe pakësohet edhe lulzimi i tij
në art. Në periudhën e Reformacionit filloi të zhduket gradualisht në Europë poezia katolike dhe ne shohim
se si, duke ia zenë vendin, nis gjallërimi i poezia greke, që kish vdekur prej kohësh. por kjo ka qenë vetëm
një pranverë artificiale, krijesë e kopshtarit por jo e diellit dhe pemët e lulet vazhduan të qëndrojnë në poçet
e vogla dhe qielli i qelqtë i mbronte nga e ftohta e erës veriore. në historinë e përbotëshme jo çdo ngjarje
është rezultat i drejtpërdrejtë i një tjetre; më shpesh gjithë ngjarjet janë të ndërlidhura midis tyre. dashuria
ndaj greqisë dhe prirja për ta imituar atë u përhap tek ne jo aq vetëm nga nga dijetarët grekë, që erdhën te ne
pas rrëzimit të Bizantit; njëkohësisht, me këto ngjarje u zgjua fryma e protestës si në fushën e artit ashtu edhe
të jetës. leoni i X, mediçi pompoz kanë qenë ithtarë aq të përkushtuar protestanë, sa edhe luteri; dhe, si në
vitenberg protestonin prozën latine, ashtu edhe në romë gjuhë proteste ishin gurët, ngjyrat dhe oktavat. a
nuk kanë qenë skulpturat e mermerta të mikelanxhelos, fytyrat e qeshura e nimfave të Xhulio romanos dhe
gazi që pushtonte jetën i vjershave të mjeshtrit ludovik, e kundërta e zymtësisë së pleqërisë së katolicizmit
të mbaruar? piktorët italianë polemizonin me klerikalizmin më me sukses sesa teologët e saksonisë. trupat
e lulëzuar të ticianit a nuk ishin një protestanizëm i tërë? këllqet e venerës së tij janë teza më bindëse se sa
ato që ka krijuar e ngjeshur një murg gjerman mbi portat e kishës së vitenbergut... duket se njerëzit e ndjenin
veten të çliruar nga prangat mijëvjeçare; veçançrisht piktorët merrnin frymë lirisht, kur dukej sikur ishin
tretur kllapitë mbytëse të krishtera; ata derdheshin në detin grek të një jete të gëzuar, nga shkumba e të cilit
ngriheshin hyjneshat e bukurisë; piktorët zunë përsëri të pikturonin gëzimet fisnike të Olimpit, skulptorët me
dëshira e pasion të fortë gdhendnin nga copra mermeri heronjtë antikë; kurse poetët zunë t’i këndojnë strofkës
së Atrejt dhe të Lait. Kish filluar periudha e poezisë neoklasike.
Ashtu si jeta e sotme përftoi trajta më të përkryera në Francën e Luigjit XIV, edhe poezia neoklasike fitoi
pikërisht këtu përsosmëri si dhe origjinalitetin e mirëfilltë. Falë ndikimit politik të monarkut të madh, kjo poezi
neoklasike u përhap në europën tjetër; në itali, ku ajo e ndjente prej kohësh veten si në shtëpinë e vet e përftoi
edhe një ngjyrim francez; me dinastin e anxhunjve arritën në spanjë edhe heronjtë e tragjedive franceze; këta
iu kthyen edhe anglisë me madamë henrietën dhe ne, gjermanët, kuptohet, ngritëm katedrale të pakëndshëm
për lavdinë e pudrosur të Olimpit të versajës. murgu suprem i famshëm tek francezët isahte gotshedi, paruka
madhështore me bishtalec, të paraqitur mrekullisht nga gëtja ynë i dashur në kujtimet e tij.
lesingu ishte armini letrar, që çliroi teatrin tonë nga pushtimi i të huajve. ai na zbuloi gjithë gjithë vogëlsi-
në qesharake dhe shijen e varfër të këtyre imitimeve të dramës franceze, e cila, nga ana e saj, ishte imitim i
tragjedive greke. por jo vetëm kritika e tij, por edhe veprat e tij artistike e bënë lesingun themelues të letërsisë
të re, origjinale gjermane. në gjithë drejtimet e frymës, në gjithë anët e jetës pat njohur ky njeri frymëzim
dhe modesti.ai merrej me pasion, dhe falë qëllimeve të tij, ai merrej me art, teologji, arkeologji, poezi, kritikë
teatrore, histori. në gjithë veprat e tij jeton po ajo ide e madhe sociale,po ai progres i humanizmit dhe po ajo
feja racionale, se ai ishte johan predteçi, kurse për ne ishte mesia, që ne presnim të vinte.
134
pavarësisht nga fakti se lesingu me goditje të fuqishme shkatërroi imitimin e pseudoelitaritetin francez,
ai vetë duke i venë gishtin e vet vepave të mirëfillta të Lashtësisë greke i dha një lloji të ri të imitimeve absurde.
me kritikat kundër bestytninive fetare, ai nxiti maninë e esëlltë të iluminizmit, që u përhap gjërësisht në Berlin
dhe që kish shprehësin kryesor të vet nikollain e ndjerë, kurse arsenalin e tij e kish në “Bibliotekën universle
gjermane”. mediokriteti më i ulët e tregonte veten nga anët më të ulta dhe gjithshka absurde dhe boshe u fry
si bretkoca e përrallës.
ka qenë shumë i gabuar opinioni sikur gëte, që ish shfaqur në atë kohë, u mirënjoh nga të gjithë. vepra e
tij “gec fon Berlihingen” dhe “verteri”, siç e kam thënë, u pritën me entusiazëm nga lexuesi, por më fort për
shkak sesa për meritat artistike, që nuk arriti t’i njohë askush. “Geci”ishte një roman i dramatizuar fisnikërie,
që në atë kohë ishte në modë. te “verteri” shihnin vetëm përpunimin e ngjarjes reale, pikërisht historinë e
jeruzalemit të ri, djaloshit që vrau veten për shkak të dashurisë, që në atë atmosferë të qetë shkaktoi zhurmë
të madhe; duke derdhur lote, lexoheshin letrat e tij; vinin re me zgjuarësi se mënyra e largimit të verterit nga
shoqëria e fisnikëve, që e forcoi urrejtjen ndaj jetës; çështja e vetvrsjes i thelloi tashethemet për këtë libër;
disa budallenjve u ngjalli mendimin që edhe ata t’ia futnin plumbnin vetes në kokë, me subjektin e vet libri
shkaktoi pështypjen e një shpërthimi. por romanet e august lafontenit lexoheshin po me kaq qef dhe ngaqë ai
shkruan pa u ndalur; ky u bë më i famshëm se sa gëte. poet i madh i asaj kohe ishte vilandi, me të cilin mund
të konkuronte në poezi vetëm shkruesi gjerman i odeve, ramleri.vilandin e lexonin dhe e nderonin më shumë
se sa ndonjëherë Geten. Në fushën e teatrit zotëronte Iflandi me dramat e tij qaramane dhe Kocebu me farsat
e tij të mprehta me ndyrësira.
Pas klasikëve të mëdhenj të romantizmit, në vitet 30-60 të shek.XIX,filloi një periudhë, që dallohet për kara-
kterin e saj tranzitor e pluralist, sepse, nga njëra anë vazhdoi të bëjë jetë aktive krijimtaria artistike romantike,
por njëkohësisht po merrnin përpjetë edhe fillimi i drejtimeve të tjera estetike, sidomos realizmi, shpesh i kry-
qëzuar me neoromantizmin dhe një lloj romantizmi të vonuar, që mbizotëroi sidomos në sferën muzikës; pas
mbnizotërimit absolut të ideve estetike të kantit e hegelit, që ishin doktrina sintetizuese të përvojave kryesore
të romantizmit klasik, filluan të duken në Gjermani e në letërsitë e vendeve përreth gjermanofolëse (Austri,
danimarkë, etj.) shenjat e një krize të idealit estetik dhe e përpjekjeve për ta kapërcyer nga drejtime novatore
moderne ose klasiko-romantike.176
Një figurë e jashtzakonshme që i parandjevi ndryshimet, por edhe nevojën e kapërcimit të fillimeve të krizës,
pat qenë Georg Büchner (1813-1837), një ithtar konsekuent i realizmit, shkrimtar gjenial, që u nda nga
jeta fare i ri, 24-vjeçar. pjesëmarrës në lëvizjen revolucionare, bashkonte një mendje të mprehtë e të ndritur
politikani e dijetar, që e njohu thellë gjendjen e atëhershme të gjermanisë, por edhe situatën e zhvillimeve
kulturore dhe artistike të saj. Byhneri ishte i vetmi që mendimin kritik letrar e mbështeste mbi themele este-
tike. në dramat e tij spikati orientimi estetik i “sekspirizmit”, që mbështeste jo vetëm drejtimin romantik më
progresist, por që e ftonte më tej në rrugën e realizmit . ai lëvizte në hullinë ku po ecnin hofmani e hajne.
ai argumentonte nevojën socialkulturore të shprehjes së jetës, të botës në art “ashtu siç ishin me të vërtet
ato”. ai këtë e kuptonte si “paraqitje të rrethanave tipike të historisë dhe të njerëzve, “me mish e gjak, me
gëzime e hidhërime, që mund të përjetoheshin me pëlqim dhe sjelljet e tyre të përcilleshin me mahnitje ose
me përbuzje”. Byhneri e kundërshtonte orientimin e shoqatës “gjermania e re”,që e zvendësonte estetikën me
sociologjizmin vulgar, artin, letërsinë me publicistikën e gazetarinë me preteksin e “afrimit” të tyre me jetën.
interesante është se pikërisht një rekomandim të tillë i sugjeronte migjeni në kohën e vetredaksisë së “Botës
së re”, kundër keqkuptimit të realizmit me natyralizmin dhe të artit me publicistikën gazetareske 1). nga ana
tjetër, Byhneri nuk ishte për mbivlerësimin e artit si faktorin vendimtar të ndryshimit të jetës shoqërore, të
institucioneve dhe të ideve shoqërore. realizmin zunë ta përdorin, krahas Byhnerit edhe shkrimtarë të tjerë si
ljudvig Bjërne,eduard mjërike,Fridrih hebel, georg veert etj. që kultivonin “stilin modern”.
1) shenim:nga letra e migjenit:”dhe sigurisht, një rol i paçmueshëm në këtë drejtim i përket publicistikës
të mprehtë, të shkurtër, miniturave bindëse, që u bëjnë jehonë momentalisht gjithë atyre problemeve politike
e shoqërore, nga zgjidhja e të cilave varet e ardhmja e gjithë kombit dhe, në radhë të parë,e popullit. por a
vlen të varfërohen mundësitë e pafundme të artit të madh? a mos qendron thelbi i çështjes në pyetjen se
ç‘zhanre do të përdorësh dhe sipas cilave recetra do të shkruash? kryesorja , mendoj, është që gjithshka në
aret duhet të jetë artistike, e talentuar dhe e vërtetë e pakompromistë, duke zbuluar thelbin e jetës shoqërore,
morfale,psikologjike, intimed të njerëzve dhe të marrëdhenieve midis tyre në mënyrë që arti ta pasurojë lex-
“Vatra” Shkup 2003 fq 189-190
135
uesin shpirtërisht e estetikisht”.177
veprat e Byhnerit – drama “vdekja e dantonit”(1835), drama “vicek”, novela “lenc” ishin vepra të një re-
alizmi të mirëfilltë, me vlera të shquara estetike. ja si shprehej vetë autori në një letër për frymën realiste të
letërsisë artistike:”Poeti dramaturgjik sipas meje duhet të jetë si historian, por ai qendron edhe më lart sepse
e krijon për të dytën herë historinë, duke zbuluar karakterin e personaliteteve (personazhe), Detyra kryesore
e tij është që ta paraqitë historinë ashtu siç ka qenë vërtet ajo. Unë Dantonin ose vrasësit e revolucionit nuk
mund t’i bëj fisnikë të mirësisë., nëqoftëse mua më duhet të paraqit mëkatat e tyre, ata duhet të dalin në skenë
simëkatarë. Popeti nuk është predikue i moralit, ai krijon personazhe, ai përpiqet ta ngjallë jetën e asaj epoke
të kaluar, gjë që ka për të qenë e vlefshme për njerzit, ashtu si studimi i historisë dhe vrojtimi i gjithë atyre
ngjarjeve që ndodhin përreth. Me një fjalë, unë i çmoj lart Gëten e Shekspirin, por pak- Shilerin romantikun
idealizues.”178
otto ludwig
Otto Ludwig (1813-1865) ka qenë një nga dramaturgët më të dalluar të mesit të shek.XiX,i cili kurorëzoi lloin
e tragjedisë poetike, që vazhdonte traditën “shileriane”, e cila i kundërvihej prirjes realiste “shekspiriane”.
në dramat e ludvigut “makavej”(1852) dhe “”rojtari i pyllit”, tema qëndrore ishte përfundimi i heronjve të
tyre në viktimë tragjike të fatit; autori i këtyre dramave pranonte se janë rrethanat shoqërore ato lozin rolin
e “fatit” si faktor vendimtar ndaj jetës së heronjve të tyre. ludvigu duke imituar dramaturgjinë antike greke,
çeli rrugën e një lloj iracionalizmi filozofik, i cili e futi dramaturgjinë drejt një krize, sepse përdori metodën
e natyralizmit, e cila po zvendësonte psikologjizmin dhe vërtetësinë artistike. sipas ludvigut, stilistikisht
zhanri më i efektshëm për ta “paraqitur realitetin siç është”, qe stili i publicistikës, që ishte ide antiestetike
e përkrahur nga ithtarët e shoqatës “gjermania e re”, që e zbriste artin në nivelin e propagandës politike dhe
të aktivizimit të hollësive, dukurive të të cekta, të sipërfaqëshme, duke e lënë thelbin e dramës në veprime
iracionale. Duke dashur të fiksojë metodën e tij tëkrijimtarisë artisatike, në fakt s’bën tjetër veçse formulon
eklektikisht vargun e përjetimeve personale që mbulojnë bazën e një romantizmi të vonuar të tij e të bashkë-
kohësve. metoda intuitive e krijimarisë artistike që kërkonte ludvigu ta përdorte si orientim të përgjithshëm
estetik, në fakt ishte një rradhitje mendi mesh të ndryshme të paargumentuara teorikisht. ai theksonte se qël-
limi i poetit është të formatojë idetë e tij për të arritur natyrshmërinë, duke i baraspesuar elementet e veçantë
dramatikë në tërësinë e dramës, të përveçmen me tipiken,shqisoren me racionalen.natyshmrinë, ai e quante
si ideal të realizmit, kmurse përfaqësonte rrugën e mjetet formale që përdorte personalish për veprat drama-
turgjike. “drama duhet të jetë e tillë, që të perceptohet si produkt intuitiv i artistit”,-shkruante ai, por nuk ishte
e vështirë të kuptonje se prapa këtij koncepti fshihej metoda e tij individuale, së cilës nuk mund t’i besohej
bindshëm nga spektatori, i cili zbulonte vetëm deklaratat e tij se nartyrshmëria ishte mjhet për ta mposhtur
subjektivizmin e tipit romantik. “procesi i krijimit,- thosh ai,- më kalon në këtë mënyrë: gjithshkaje i paraprin
gjendja ime shpirtërore, muzikore, që shndërohet në një lulke, pastaj shikoj figurat –një ose disa personazhe,
në poza të ndryshme, në lëvzje të ndryshme plastike, që duken si statuja të mermerta ose skulpturore,me
ngjyra të bardha, të mermerta. kjo shfaqje që formatohet si tufë lulesh, si vepër artistike, që më emocionon
sikur lexoi poezitë e gëtes, përfton tone të çelura, të arta, në të cilat duken edhe tonaliteti i krijimtarisë së shi-
lerit, edhe ai i shekspirit”. sigurisht ajo, që ludvigu e quan “metodë e krijimit poetik”, në fakt nuk shkon më
larg se një tërësi ndjenjash empirike të shkrimtarit, që u mungon argumentimi teorik, pavarësisht që ludvigu
e quante “realizëm”.
136
ludolf Wienbarg
Ludolf Wienbarg(1802-1872) ishte i lidhur ngushtësisht me “gjermaninë e re”, tek ithtarët e së cilëspati ndi-
kim vepra e trikj teorike “ Qendrime estetike” (1834), që përmbante 24 leksione estetike trë lexuara prej tij në
universitetin e kilit më 1933. leksionet e tij ushtruan një ndikim të ndjeshëm në mesin e shekullit XiX. në
këtë vepër nuk parashtrohej sistemi i estetikës, por propagandoheshin pikpamjet e tij politike e estetike. për
të arritur qëllimin që kish, ai nuk pat nguruar që t’i paraqitë si të tijat shumë fragmente të huazuara nga veprat
filozofike e estetike të shelingut, por edhe autorësh të tjerë. ato vuanin nga eklektizmi, sepse ,nga njëra anë,
bënin fjalë për rolin e letërsisë dhe përgjegjësinë e shkrimtarit dhe, nga ana tjetër, shfaqej moskuptimi i një
dukurie të rëndësishme, që e mbrojtën në atë kohë përfaqësuesit e filozofisë dhe estetikës klasike –aktualiteti
dhe tendencioziteti i veprave letrare, qe çonte shpesh në mospërfilljen e specifikës estetike të artit. Vinbargu
nuk formuloi pikpamje të qarta për kuptimin e historisë dhe dallimit midis artit dhe shkencës. “Historia,-
shkruante ai,-nuk është rezultat i kërkimeve të shkencëtarëve; ajo është e kulluar, e lakuriqtë si Afërdita, që
del nga shkumba e e ujit”. ai historinë ia nënshtronte intuitës, që e sahtynte drejt një botëkuptimi iracionalist.
Në fund të veprës së tij, konkluzionet që nxjerr ai shprehin si anët pozitive, ashtu edhe të metat e kufizimet e
ideve të tij estetike. “Letërsia e shkruar,- konkludonte ai,- nuk është një lojë individësh bukuroshë, as argëtim
i pafajshëm, as punë e lehtë e fantazisë, por është frymë e kohës, që i zotëron të gjitha, që e udhëheq artistin
me dorën e fortë dhe me shtizën e historisë të shkruajë librin e jetës; kët punë e bëjnë poetët e prozatorët, duke
i shërbyer atdheut, duke qenë aleatë të prirjeve e synimeve të kohës”.179 përfytyrimi për “frymën e kohës” i
vinbargut përmban një përmbajtje iracionale, duke përsëritur idetë e gebelit. gjithsesi në veprën e tij teorike,
ka mjaft nide interesante, origjinale e tërheqëse. në leksionin e nëntë, vinbargu shkruante:”poetët e mëdhenj
kanë vdekur dhe ne nuk jemë dëshpëruar për këtë fakt; ne jemi bërë më indiferentë ndaj arteve e poezisë, në
atë kuptim që kishin ato deri tani. Unë gjithashtu e quaj dukuri pozitive që e ashtuquajtura prozë, të folurit “e
palidhur”, ka fillur të derdhet vërte në një mënyrë më të lirë e më poetikisht ngasa ka qenë më përpara, kur
proza përfaqësohej nga figurfa e Samsonit të lidhur fort, kurse e folurfa “e lidhbur”, poezia, shëtiste përtej
çdo kufiri. Poetët tanë po bëhen më prozaikë, kurse prozatorët më poetikë, dhe ky ndryshim i ndjeshëm, që
u përket tipareve dhe dukurive më të rëndësishme të epokës sonë, prozës, që është gjuha jonë e zakonshme,
si me thënë buka jonë e përditshme, sepse shtresat tona sociale flasin në prozë dhe ne mund ta mbrojmë më
mirë personalitetin dhe të drejtat në prozë sesa në vargje poetike...” në leksionin e dhjetë, vinbargu ngrinte
pyetjet: “ç‘është e bukura? Dhe ç‘quhet njëzëri krijim i bukur?” dhe përgjigjej:”Kur e kishin përçarë popul-
lin tonë dhe çahej cipa e akulltë tiranisë, kur kish qenë natë, kur ne flinim qetë në shtrat dhe kushedi se çfarë
opere shihnim në gjumë, kur një grusht të rinjsh guximntarë në Varshavë sulmonin pallatin dhe përshëndetej
agimi i një dite të re, që ndriçonte prangat e thyera që kishin rënduar mbi kombin e madh e fisnik, kjo ngjarje
dhe heroizmat e lavdishme dhe viktimat që rrodhën nga këto ngjarje, të gjitha këto u përshëndetën nga të
gjithë prej gëzimit të zemrave pat njerëz që duartrokitnin si të kishin qenë në zhvillimin e një drame të bukur, të
mrekullishme.Këtë shembull e sjell për të treguar se si qëndron puna me ndjenjat tona estetike, kur bukuria më
e madhe flakëruese e heroizmit shfaqet para syve tanë. Para nesh e jush qendrojnë vepra, bukuria e të cilave
duhej thithur nga turmat popullore, sikur të ishin para një shfaqjeje teagrore dramatike.
Tani gjenia, si ajo e Shekspirit,vendos në skenën e teatrit revolucionin polak, luftën e disfatën e lirisë,dhe aty,
siç thosh Shileri “nuk është bota e m irëfilltë, por ka kuptimin e botës”.Dhe ju kishit për të parë si bashkohen
vlerësimet e gjithë spektatorëve, që shpërthejnë në duartrokitje.
Poezia dramatike nuk kish për të qenë poezi pa poezinë e veprimit; poeti nuk është perëndi, i cili falë aftësisë
të vetlindur mund të krijojë botë reja, ai nuk është as magjistar që mund të sajonte gjithfarë truke të gëzue-
shme ose të dhimbshme; poeti huazon material e frymëzimin nga krijimi e veprimi, quke i dërguar nga jeta në
një botë tjetër, në botën e artit dhe atij i përket palma e artë e epërsisë nëqoftëse bukuria nga ndriçimi i tij,
e kthen në një perlë të mahnitshme. Në këtë mënyrë e bukura kalon dy rrathë dhe shkakton dy veprime,një në
137
jetë, të moralshme,poetiken, historiken, shoqëroren dhe herën e dytë po në poezi krijon artistiken, dramatiken,
epiken, në të dy rastet ajo nxit ndjenja estetike.180
nga leksioni i 11: “perceptimi i së bukurës, vetë e bukura nga ne dërgohet në qarkun e fenomeneve
historiko-psubjektive. por ne s’bën të ndalemi këtu; edhe e mira dhe e vërteta i përkasin po kësaj
fushe. kush e mohon këtë, nuk e ekupton historinë dhe lidhjet e brendshme të së mirës, të së bukurës
dhe të së vërtetës, ashtu siç zbulohen ato historikisht. të paktë janë ata që lindin të bëhen artistë,
por gjithë të tjerëtr që të bvëhen artiste u duhet të formojnë personalitetin e tyre. gjuhët e folura dhe
karakteret janë të shëmëllojshme mbi tokë dhe prandaj s’kuptohen, s’komuikojnë midis tyre, kurse
poezia është një gjuhë e zjarrtë që i flet zemrës dhe cilindo njeriu ia bën të mundur të kuptohet ëm-
bëlsisht.181
nga leksioni i 19: “poezia botërore, sipas shprehjes së rjukertit, është ajo që çon në pajtimin botëror.
lirika e sotme ështrë revolucionare;këtë e kuptoikështu:cilido poet i madhj, që krijon në kohën
tonë,duhet të shprehë atë luftë dhe ato ronditje, që përjetohen nga epoka jonë; ose do të ishte një
hipokrit dhe përgjithësisht aspak poet i madh, nëqoftrëse me lirën e tij harron atë ndryshim që e ndan
bashkëkohësinë tonë nga e kaluara, ai nuk do të mund të ishte interpretues i natyrs dhe i njerëzimit
nëqoftëse nuk e kupton,nuk ndien synimet, prirjet e të këqiat, hidhërimet e njerëzimit dhe do të de-
gdisej shumë larg nga valët e poezisë. Bajroni ishte poet i madh dhe prandaj lirika e tij, e veshur paksa
me vello epike,ka qenë tejendanë revolucionare, novatore.”182
nga leksioni i 23:”duke qenë me cilësinë e një ligji të përgjithshëm teza se çdo letërsi e një epoke të
caktuar shpreh dhe formulon gjendjen shoqëroire përkatëse të kësaj epoke, ne e pranojmë këtë pohim
me shembullin e gëtes dhe të Bajronit, i cili, sado i madh ishte dhe njihej midis poetëv e të kohës së
re ishte gjeniu i vërtetë, i cili nukishteilidhur me pargjykime e rinisë së tij,as me edukimin që morri,
por u tregua kryepoet mesianik i njerëzimit.në poezi ose në prozë – s’ka rëndësi. poezia është gjith-
shka që rrjedh nga thellësitë e shpirtit të njerzimit. cili tipar e dallon estetikën e letërsisë moderne
nga proza e moçme? ne anojmë ta përshëndetim hajnen me cilësinë e një poeti të tillë gjerman?183
eduard mörike
eduard mörike (1804-1875) ka qenë një nga poetët më të shquar lirikë të shek.XiX. përveç lirikës së freskët
e të një bukurie e origjinaliteti,thellësia ndjenjash e mendim,të pakrahasueshme poezinë e atëhershme, ai shk-
rojti edhe romanin “Artisti Nolten”(1832), që ushtroi me kohë nmjë ndikim të madh mbi letërsinë gjermane,
duke përfshirë edhe ndikimin e tij te german hesse (1877-1962), sidomos novela e tij “Mozarti në rrugë për
në Pragë”(1855), e bëri të njohur në shumë vende të tjera. ai krijoi veprat e tij në atë kohë kur kontrasti midis
drejtimeve kryesore të letërsisë së klasicizmit dhe romantizmit po shterrte. Formalisht ai i përkiste shkollës
romantike por pati forca që mos mbetej rob isaj dhe shkoi më tej duke krijuar vepra të një përsosmërie klasike,
e cila u bë një urafrimi e bashkimi të epokës së klasikës dhe romantizmit me frymën e humanizmit që u ku-
rorëzuar nga t. mani dhe g.hesse. duke vazhduar traditat e humanizmit të gëtes dhe humboltit, mërike e
zgjeroi tematikën tradicionale lerare, duke përfshirë me fushat e shemtuara e antihumane të realiktetit dhe
mundi ta afrojë letërsinë gjermane me atë letërsi, me romanin realist që po lulëzonte n’ato kohë në angli,.
Francë e rusi, e mbështeti në harmoninë e përsosmërinë e klasikës. në krijimtarinë e mjërikes u përthye
problemi i marrëdhenieve të shkrimtarit, artistit me shoqërinë. interesante është kthesa e trajtimit prej tij të
heroit t romanit të mërikes:”Artisti ynë,-shkruante ai, ndoshta vuante nga një farë një anësie, por karakteri i tij
shpirtëror ishte i fortë dhe shumë shpejt tregoi prirjen drejt një shendeti të plotë artistik, me të cilin u bashkua
edhe ajo që kishte trashëguar nga romantizmi fantastik”. për në njeri të tillë arti bëhet një realitet i dytë, në të
181. Po aty fq 418
182. Po aty fq 419
183. Po aty fq 419
138
cilin spikat bota reale.një nga heronjtë e mërikes arsyeton në këtë mënyrë:”Njeriut i mngojnë parasëgjithash,
që ia kujtojnë qëllimet e lartra të ekzistencës; ato i mësojnë atij të çmojë dhe të njohë gjithshka që siguron
paqe në shpirtin e tij. Unë kam humbur shumë, unë e ndiej veten mjaft të varfër dhe në këtë varfëri unë ndiej
një begati të pafundme. Mua s’më ka mbetur asgjë tjerë përveç artit.184 Dhe tani unë kuptoj rëndësinë e tij të
shenjtë”. përvoja intime e brendshme, karakteri i fortë moral dhe fuqia e botëkuptimit të tij duhet të ngadhn-
jejnë mbi dukuritë e rastit të botës së jashtme dhe kaosit të materialit jetësor.
karakteri plastik i botëkuptimit të mërikes shprehet në faktin se bukuria e botës pasqyrohet tek krijimet e tij
të bukura, që bëhen simbole të bukurisë dhe në mbrojtës të tij, që “ndriçojnë së brendshmi”, siç thotë poeti në
vjereshën “tek llampa”. mërike këtu qendron shumë prtanë me poezinë antike,, të cilën e njihte mirë dhe e
kish përkthyer..kjo vewçori e b otëpërjetimit , kur sendi konkret “thith në vetvete”, përmbledh dhe e “ndriçon”
bukurinë si një kuptim i thellë i qënies i ndierë nga shqisat, është pasqyrim poetik e diçkaje të kultit mjaft
prozaik isendeve tç hijshçm, që është b ërë stil e modë në jetesën e rëndomtë të viteve 29-40 dshe në mënyrë
spontane të pavetëdijshme mërike është përdsorur si pretewkst për të krijuar simbole në krijimtarinë e tij.
për mëriken është karakteristike qe ndrimi ndaj veprës artistike si ndaj një forme të përsosur, të përkryer,
madje me “formë” ai kuptonte unitetin e pandarë të formës me përmbajtjen:”Forma me kuptimin e saj më të
thellë,-shkruante ai,-është krejtësisht e pandarë nga përmbajtja; ajo në themel të vetet të saj nuk përveçohet
prej përmbajtjes, dhe ajo ka në vetvete natyrë tejet delikate. Unë nuk flas për rregulla shkollareske, kur diskutoi
për të bukurën.Mendimi i bukur, ndjenja të bukura poetikisht mund të shfaqen vbetëm në forma të bukura; pa
të, nga pikpamja artistike,, mendimi i bukur,, fantazia e bukur nuk mund të kenë në vetvete kurrfarë rëndësie.
Prandaj ajo gjithsesi duhet të jetë e përsosur. Dhe unë them se ajo paracakton lumtërinë e poetit, domethënë
suksesin e tij. Është e vërtetë se mendime të mira, figura e ide interesante mund të kenë edhe të tjerë ; por ti
ndërtosh të gjitha këto në një formë harmonike, të përkryer, që na dhuron kënaqësi, kjo është epërsia e poetit
, që e përcakton karakteri i tij dhe aftësia e tij gjithmonë’.185
h. hetner
H.Hetner (1821-1882) zë një vend të veçantë në mendimin estetik e kritik në mes të shek.XiX, sepse,ndryshe
nga shumica e estetëve të romantizmit,ky u angazhua në mbrojtje të pikpamjeve estetike materialiste të
l.Foerbahut dhe me studimin e tij”Kundër estetikës spekulative” (1845) kuptoi fillimin e krizës së filozofisë
dhe të estetikës klasike gjermane. ai ka qenë një ndër të parët estetë që kundërshtoi drejtimin idealist të este-
tikës gjermane. sipas tij, është e gabuar doktrina hegeliane, që botën reale (natyrën) e kponsideron “tjetërqenie
të idesë absolute”. Që këtej hetneri e shtriu kritikën e tij edhe në fushën e estetikës, të shpjegimit të artit, duke
njohur rëndësinë e rolin qëluajnë në strukturat artistike përfytyrimet ed dukuritë shqisore; arti nuk bën dot pa
pasqyruar e trupëzuar në krijimet e tij pa pranuar aspektet shqisore të sendeve e të botës materiale, zaten për
këtë arsye arti meriton të ekzistojë, ashtu si edhe shkenca. hjiustoria e artit dhe e poezisë, shkruante ai lidhet
me zhvillimin e imagjinatës, fantazisë njerzore, që aktivizohet brenda tij si një gjuhë artistike. historia e artit
ka karakter të ligjshëm, i nënshtrohet rregullsisë dhe ligjeve të zhvillimit historik të kulturës. në mesin e
shek.XiX hetneri shkroi edhe një varg studimesh për probleme të estetikës dhe mendimit kritik artistik, për
të cilët zhvilloheshin debate të ashpra, si “shkolla romantike dhe qendrimi i saj ndaj gëtes e shilerit” (1850),
“arti dhe e ardhmja e tij”, në të cilën trajton në mënyrfë kritike esdhe pikpamjet estetike të vagnerit dhe “dra-
ma bashkëkohore”. edhe këta artikuj të tij drejtoheshin kundër spekulimneve idealiste e mistike rreth artit e
funksioneve shoqërore të tij. ai pat shprehur pikpamje materialiste të tipit të pozitivizmit, duke mbrojtur idetë
iluministe në fushën e interpretimit të proceseve letrare, duke ngjallur dyshime tek brezi i ri ishkrimtarëve e
studiuesve për kufizimet e idealizmit objektiv në trajtimin e problemeve të letërsisë. “Mangësitë e “Estetikës”
të Hegelit,-shkruante Hetneri,-dhe disa kufizime të struklturës së sistemit të tij po mënjanohen nga nxënësit
e tij dhe gjitrhë pro blemet e bukurisë dhe artit po zhvillohen në themel të estetikës së hegelit dhe kanë për-
paruar sipas orientimeve të hegelit. “Teoria mbi zhvillimin e artit, sipas Hetnerit,, qendron fort mbi themelet e
antropologjisë duhet të niset nga fakti se arti është krijim, prandaj përfaqëson afirmimin e shprehjen e frymës
185. Po aty fq 422
139
njerzore. Fryma n jerzore ësahtë vetrnjohtje e natyrës. Fryma ktualizohet praktikisht në cilësinë e tij të fundit
në jetën dhe në cformën e saj më të lartë në historinë njerzore.; teorikisht ajo zbulon të fshehtat e gjithësisë,
dsomedthënë të natgyrës dhe veten e saj, duke i përjetuar dhe duke u kënaqur me veten e vet”.186
ky mendim ishte një përpjekje e hetnerit për t’u afruar me pikpamjet materialist të l.Foerbahut, i cili e pat
kritikuar “Fenpomenologjinë e frymës” të hegelit, në të cilën vepër trajtohen edhe problemet e estetikës dhe
arftit, krahas fesë dhe shkencës. “Qenia reale,-pohonte hetneri,-, ndryshe nga fenomenet logjike, nuk është
thjesht mendim. Foerbahu argumenton shumë bin dshëm, se ushqimi dhe uji jo vetëm s’përfaqësojnë idetë e
hegelit mohimion e së vcërtetës së aenies së përveçme, por ato përbëjknë një realitet të vërtetë. ajo që s’arrin
të kapë përshkrimin poetik të natyrës, e arrin piktura, e cila shquhet me këtë pasqyrim specifik nga artet e tjerë.
këtë e pranon dhe hegeli”.
hetneri tregon se arti dhe shkenca janë forma të shprehjes së frymës, e cila mishërohet në to në mënyra të
ndryshme, prandaj ato kanë edhe anë të përbashkëta, janë njohje,por kanë edhe dallime sepse shkenca përdor
konceptet logjike, kurse arti figurat e idetë estetike. Por esteti materialist, ndonse pranon lidhjen e kushtëzimin
e artit nga realiteti objektiv, nga natyra theksonte se arti e shpreh botën edhe me mjete e lëndë materiale, me
gjuhën, mishëron, senderton frymën. “Mjeti i shprehjes së poezisë, ashtu si edhe shkenca, -thosh hetneri,-
është gjuha. Por fjala është e zbehtë në vetvete, ajo gjallërohet kur ndizet në të gjaku i figurës konkrete; jo
çfarëdo fjalë, por figura, karakteret përbëjnë gjuhën e artit. Arti është gjuhë, por tjetër lloji, nuk është gjuhë
konceptesh logjike abstgrakte, por me specifikën e saj estetike është një plotësim i nevojshëm e i domos-
doshëm i mendimit shkencor.Vetëm shkenca dhe arti, të mara së bashku,janë manifestim i plotë i frymës “187.
ky shpjegim i hetnerit ndihmon “për të kuptuar jo vetëm të fshehtën e artit, por edhe rrugët e formulimit të
estetikës si shkencë”. arti, konkludon ai, nuk ekziston për ta mundurr natyrën, por për të njohur bukuritë e saj
dhe për të krijuar vepra të përkryera bukurie, që përcjellin fuqinë krijuese të njeriut, të frymës së tij.
Richard Wagner
Richard Wagner (1813-1883) është kompozitori i madshe gjerman, që iu kus htua kryesisht krijimtarisë
operistike; autor i operave:”Hollandezi fluturues”, “Tangejzer”, “Tristani e Izolda”, tetralogjinë “Unaza e
nibelungut”etj. vagneri bëri një kthesë të thellë në muzikë, duke krijuar një tip të ri opere, të ndryshme nga
operat e mëparshme. merita e madhe e tij qëndron në faktin se kombinoi elementet operistikë tradicionalë
(arie, duete, ansmbale) me veprimin muzikor dramatik, si mishërim të tonalitetit muzikor. vagneri në roman-
tizmin çmonte më fort se çdo gjë tjetër mitologjinë e folklorit, të cilën e konsideronte si mjet universal për të
shprehur lidhjet e përjetshme midis natyrës dhe kulturës, midis shoqërisë dhe individit, midis fillesës pagane,
dionisiane dhe fillesës së krishterë. Duke mos bërë asnjë dallim midis folklorit e mitologjisë, Vagneri rrëshqiste
drejt idealizimit të skajshëm të miteve. ai pat shkruar edhe një numur të madh studimesh teorike estetike.
në fazën e parë të veprimtarisë ai u ndikua nga i ashtuquajturi “socializmi i vërtetë”,doktrinë utopike, nga
idetë anarkiste dhe nga filozofia e Foerbahut. Nën ndikimin e këtyre ideve, Vagneri morri pjesë aktive në kry-
engritjen revolucionare të drezdenit më 1849, pas disfatës të së cilës u largua nga gjermania. në këtë fazë
ai shkroi disa studime puiblicistike e teorike interesante “revolucioni” (1849), “arti dhe revolucioni”(1849)
dhe “vepra artistike e së ardhmes”(1850). në këto punime ai vuri në dukje armiqësinë e shoqërisë së atëher-
shme me artin, për shkak të frymës së saj afariste, individualiste, dekadente, që ishte, sipas tij, shkaku kryesor i
krizës së idealit estetik. artin mund ta shpëtonte vetëm revolucioni, që do të krijonte një shoqëri të b arazisë dhe
të lirisë, të kuptuara prej tij në frymën e ideve të “socializmit utopik”, që do t’i sintetizonte llojet e artit, duke
e afruar me realitetin, me jetën njerëzore. vagneri mendonte se së ardhmes do t’i përshtatej drama muzikore,
opera që do të frymëzohej në idealizimin e mitologjisë të lashtë. pas dështimit të revolucioneve demokratike
në Europë, Vagneri i dëshpëruar anoi politikisht nga e djathta. Hoqi dor] nga filozofia materialiste e Fuerbahut
dhe përqafoi idetë e shopenhauerit, mbështeti monarkizmin dhe shovinizmin; që këtej ndryshuan thellësisht
187. Po aty fq 428
140
edhe pikpamjet e tij estetike artistike, që i shprehu në veprat “judaizmi në muzikë”, “arti dhe feja” dhe ”arti
gjerman dhe politika gjermane”.
mund të permendim disa mendime nga veprat e tij,që i kushtoheshin artit. në veprën:”Arti dhe revolucioni”
ai shkruan se detyra kryesore e tij estetike është “të argumentojë rëndësinë e artit si funksion i jetës sho-
qërore, i organizimit politik;duke pranuar se arti është produkt i jetës shoqërore.Arti bashkëkohor është vetëm
një hallkë e evolucionit artistik të gjithë Europës, kurse ky evolucion ka pasur fillimin e tij në artin e Greq-
isë antike, e cila në themel të ndërgjegjes të saj fetare vendoste të bukurën dhe idealin e njeriut të lirë, gjeti
shprehjen e saj më të plotë te figura e Apollonit, i cili çmohej si kryeperë ndia e elenëve. Dfekadenca e shtetit
athiniot çoi edhe dekadencën e tgragjedisë antike.
Nganjëherë arti i ka shërbyer një drejtimi të atyre ideve dhe atyre fantazive, që më butësisht ose më me ash-
përsi kanë shtypur njerëzimin dhe penguar lirinë si të individit ashtu edhe të gjithë shoqërisë. Por kurrë arti
nuk ka qenë shprehje e lirë e shoqërisë së lirë, sepse arti i mirfilltë përbvën lirinë në shkallën më të lartë dhe
ajo mund të shpallet vetëm nga liria më e lartë;;arti është i papajtueshëm me cilindo pushtet; ai s’pajtohet me
asnjë autoritet, me një fjalë, me asnjë qëllim kundërartistik. Arti është shfaqja m ë e lartë e një peronaliteti të
bukur, harmonik që përputhet me natyrën, e cila e begaton ndjeshmërinë estetike të tij. Vetëm duke përjetuar
realisht botën fizike, përfton nëvetvete kënaqësinë më të madhe, duke e shfrytëzuar si material për artin; vetëm
falë botës fizike, që e zbulon njeriu me anë të shqisave, mund të formohet vullneti për të krijuar vepra artistike.
Një art i sinqertë dhe i mikrëfilltë nuk mund të ekzistonte pa qenë i lidhur me jetën, sepse prej arti del si krijim
i vertëdijes të lirë e të ndërgjegjshme shoqërore dhe të mos rrëshasë të bëhet shërbëtor e atyre forcave armiqë-
sore ndaj zhvillimit të lirë të shoqërisë. Gjithsesi ne vërejmë se arti , në vend të shpëtonte nga sundimtarët e
princat e paditur, tani e ka shitur veten tek një pronar edhe më ikeq: tek pronarët e industrisë, që i argëtojnë
të përgjumur nga mërzia. Puna raskapitëse në fabrikart e vret trupin e shpirtin e punëtrorëve të shfrytëzuar,
duke i privuare nga kënaqësia që i jep arti njeriut. V etëm revolucioni i gjithë njerzimit mund të na japë një art
të mirëfilltë.Vetë revolucioni dhe aspak reaksioni mund të na japë vepra të madhërishme artistike. Ne duam ta
[lirojmë veten nga zgjedha e robëria e varfërimit të shpirtit prej metalit shtypës dhe të ngrihemi në lartësitë
e njerzimit artistik e të lirë, ku mishërohen aspiratat humaniste. Nga proletarët me mëditje e të munduar të
industrisë, ne duam ngadhnjimin e njerzve të fuqishëm, të bukur e të madhërishëm të gjithë botës, e cila do të
duhej të ishte burimi i pashtersh[m i kënaqësive artitike të nivelit më të lartë. Detyra e artit qëndron pikërisht
t’i tregojë lëvizjes shoqërore rrugën e duhur. Arti i mirëfilltë mund të ngrihet lart, duke u [liruar nga barba-
rizma e qytetërimit të sotëm.188
por me disfatën që pësoi revolucioni demokratik në gjermani, vagneri u zhgënjye në idetë e socializmit utopik
dhe kaloi në pozitat e së djathtës, madje u pajtua me forcat politike reaksionare të atyre kohëve.
188. Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 432, 433, 435, Shtëpia Botuese “Iskusstvo” 1967.
141
II.3 Estetika e filozofisë klasike

gjermane dhe romantizmi
Immanuel Kanti (1724-1804) midis estetëve të së kaluarës është më i pranishëm se cilido tjetër në debatet e
diskutimet bashkëkohore të filozofisë, por sidomos të estetikës, sepse është ai që i ka turbulluar e vazhdon t’i
turbullojë ujrat e mendimit estetik, herë për mirë e herë për keq; por cilido që zhytet të notojë në këto ujra, nuk
kishte për të fituar siguri absolute në lëvizjen e vet po ta anashkalonte, po ta shmangte atë; përkundrazi, ne
mendojmë se cilido që guxon të përfshihet në diskutimet bashkëkohore, vetëm duke kaluar përmes doktrinës
filozofiko-estetike të Kantit mund të shpresonte të arrinte në ujrat e kthjellta të mendimit të sotëm estetik, të
fitonte besim për zgjedhjet që do të bënte ose bën. Pikërisht, ngaqë pranohet rëndësia e madhe e mendimit
estetik kantian, nuk janë të rrallë ata, që e nisin historinë e mendimit estetik botëror formalisht me emrin e
Baumgartenit, si pagëzuesi i emrit të estetikës dhe esencialisht me emrin e kantit. për ne ky vlerësim nuk bën
të pranohet, nga njëra anë, sepse mendimi i begatë e i mirëfilltë estetik ka ekzistuar shekuj e shekuj të shkuar,
ka ekzistuar edhe kur nuk i ishte gjetur emri që mban estetika nga shek. Xviii e këtej, ngaqë pa këtë histori
paraprake, si traditë burimore, as mendimi i kantit nuk do të kishte atë shkallë pjekurie e origjinaliteti, që e
bën të jetë një nga klasikët e vërtetë të mendimit estetik botëror.
nga ana tjetër, në rrafsh kronologjik, ne e kemi çvendosur disi analizën e mendimit kantian, pas disa
prej mendimtarëve gjermanë, që kishin lindur para kantit, jo për ta nënvlerësuar rëndësinë e ideve të tij dhe
të vendit që zë në historinë e estetikës (ne nuk e kemi harruar, përkundrazi e kemi përmendur se kanti ka
ushtruar ndikim të dukshëm mbi shilerin e të tjerë romantikë tç asaj kohe), por ngaqë mendojmë se idetë e tij
janë çmuar fort e u kanë prirë ideve të filozofisë e të estetikës klasike gjermane, të shelingut, Fihtes, hegelit
etj., janë, parasëgjithash, pjesë e pandarë, organike e këtij formacioni teorik filozofiko-estetik, që shenoi
kulmin e saj në gjysmën e parë të shek.XiX. Zaten për këtë arsye, hegeli i madh pat shkruar se “Kanti ka
shqiptuar fjalën e parë racionale në estetikë”. dhe po kështu, shelingu pat thënë se “koha, ëma e çdo zhvil-
limi, vjen një kohë që rrit farërat e zbulimeve të mëdha, të cilat pat mbjellë Kanti, i cili pat krijuar veprën
e tij të pavdekshme”189. edhe në ditët e sotme janë të shpeshta abuzimet mbivlerësuese jetëshkurtra jo vetëm
për Kantin, por edhe për momente të tjerë të historisë së filozofisë dhe estetikës si, për shembull, opinioni i
lyk Ferrit, që ka thënë: “Momenti kantian përfaqëson një revolucion të vërtetë, një kthim këndvështrimi të
paparë në historinë e mendimit”.
për të mos u larguar nga e vërteta historike, ne nuk mund të mos përmendim se jo pak studiues kanë
pasë vënë në dukje se disa nga idetë më të rëndësishme e më origjinale kanë qënë të pranishme në doktrina
të mendimtarëve pararendës të kantit, si te hetçesoni, Berkli, hymi, Baumgarteni, viko, madje mund të ecet
edhe më thellë te dekarti, agostini ose platoni etj.. estetët e mirënjohur Xhilbert e kun përmendin në “histo-
rinë” e tyre të estetikës botërore, mendimin e një studiuesi të shek. XX që pat shkruar: ”Ndonse disa studiues
mëtojnë se Kanti më fort e sistemoi epistemologjinë e Hymit se sa e rrënoi atë, do të kishin qenë më pranë së
vërtetës po të pohonin se filozofia kantiane e bukurisë u detyrohet pothuajse të gjithëve, përveç formës së saj
sistematike, mendimtarëve anglezë. Në estetikën e Kantit ka pak ide origjinale. Kanti sistematizoi dhe ravi-
zoi saktësisht dallimet e kontrastet e doktrinave, që kishin lindur në Anli gjatë tetëdhjet viteve pararendëse,
prandaj mbivlerësimi i rolit të tij përbën një rrëshqitje në absurd”.190 dhe nuk është e vështrirë të gjesh një
lidhje bijëzimi midis disa ideve të kantit dhe emrave të disa pararendësve të tij jo vetëm anglezë. sipas men-
dimit tonë, përkimet e bijëzimet, gjithsesi, nuk e zvogëlojnë aspak rëndësinë e origjinalitetin e teorisë kantiane
në shumë drejtime të estetikës.
ndryshe nga shileri, lesingu e vinkelmani, të cilët teoritë e tyre estetike i mbështesnin parasëgjithash
në përvojat estetike të krijimtarisë, të praktikave artistike, kanti interesohej për aspektet teoriko-filozofike

190. Po aty fq 184
142
të estetikës, i përmbahej orientimit filozofik të saj dhe ndoqi ringjalljen e kësaj tradite të Baumgartenit. Kjo
prirje e tij lidhej me frymën kritike të mendimit kantian, që e ndihmoi të zbulojë mangësitë teoriko-filozofike
të dy drejtimeve themelore të estetikës së shek. Xvii-Xviii, të sensualizmit empirik anglez dhe të racional-
izmit lajbician. Nga ana tjetër, Kanti synonte ta çlironte filozofinë dhe estetikën nga spekullimet metafizike të
zakonshme dhe ta vendoste mbi themele teorike e metodologjike më pranë formatimeve të shkencave naty-
rore. estetikën ai përpiqej ta konceptonte si sistem, siç pat ndërtuar edhe pjesët filozofike të botkuptimit të tij:
sistem që është shprehur kryesisht në veprat e tij fundamentale: “Kritika e arsyes së kulluar”(1781), “Kritika
e arsyes praktike” (1787), kurse te “Kritika e gjykimit” (1790) janë parashtruar kryesisht idetë e tij estetike;
të tre këto vepra i përmbahen rigorozisht konceptimit teorik e metodologjik të filozofisë dhe të estetikës së
tij. prandaj, për të kuptuar estetikën e kantit është e domosdoshme, që ajo të konsiderohet si një kurorëzim
i sistemit të tij filozofik, e shkëputur kryesisht nga praktikat artistike, si pjesë organike e botëkuptimit të tij
filozofik kritik, të cilit i përmbahet rreptësisht.
përvoja e studimeve historike estetike ka provuar se gabimi më i rëndë në vlerësimin e teorisë estetike
të Kantit qëndron në mbivlerësimin e njërës ane kryesore të sistemit të tij filozofik dhe mospërfilljes së kon-
tradiktave të brendshme që i përmban ky sistem, pavarësisht nga gjithë përpjekjet ngulmuese të tij për të qenë
koherent e konsekuent në trajtimin e këtij përbërësi të sistemit të tij botkuptimor, domethënë edhe të estetikës.
Kështu, askush nuk mund të mos përfillte karakterin dualist të filozofisë së tij, që shprehet në pranimin, nga
njëra anë, të ekzistencës objektive të “sendeve në vetvete”, domethënë të natyrës, botës materiale dhe, nga
ana tjetër, të formave apriori e transcedentale të ndërgjegjes. çdo piknisje interpretative hermeneutike, që
përfill vetëm njërën nga këto dy anë, në drejtim të idealizmit ose të materializmit, nuk mund të mos e shtrem-
bërojë thelbin dualist të filozofisë së Kantit dhe, njëkohësisht edhe të estetikës së tij, sepse dualizmi filozofik
i tij shtrihet në zgjidhjen e një problemi tejet të rëndësishëm të estetikës, të raportit midis realitetit, botës dhe
ndërgjegjes estetike, nga ana tjetër. kjo provohet edhe nga fakti, se kanti, është e vërtetë se u ndikua nga ide
të ndryshme të empirizmit e sensualizmit estetik anglez, dhe po kështu nga racionalizmi i lajbnicit, por ai nuk
pajtohej me absolutizimin e një ane të këtij raporti, qoftë nga ithtarët e prirjes së parë, qoftë të asaj të dytës.
Kritikën ndaj njëanësive të këtyre drejtimeve themelore të mendimit filozofik e estetik të pararendësve të tij, e
konsideronte si piknisje për veten e tij, që të shpëtonte nga kufizimet e tyre dhe për të ndërtuar një sistem më të
besueshëm filozofik e estetik, gjë që nuk e nxori, siç do ta shikojmë më poshtë, nga kuadri i dualizmit, pavarë-
sisht nga shumë ide pozitive e origjinale që parashtroi. shumë kuptimplote është se në estetikën e sotme, që
haptaz ose tërthorazi anon nga idealizmi filozofik, ka studiues që nuk e zenë me gojë një kategori themelore që
e aktivizonte kanti në gnoseologjinë e tij, pikërisht kategorinë e “noumenit”; dhe ne kuptojmë se ky hap, ose
kjo harresë, ua lehtëson shumë qëllimin atyre studiuesve, të cilët heshtin edhe për dualizmin kantian, madje që
shohin vetëm merita që lidhen me identifikimin e tij me një ithtar të kulluar të idealizmit subjektiv.
së dyti, ndryshe nga tradita e estetikës iluministe materialiste, e cila vinte në qëndër të vemendjes së saj
problemin e bukurisë dhe të themeleve objektive të saj, kanti iu kundërvu kësaj tradite, duke u dhënë rëndësi
të madhe kushteve subjektive të perceptimit e të përjetimit të bukurisë. në këtë kontekst gjithnjë janë mbaj-
tur qëndrime e vlerësime të njëanshme ndaj estetikës kantiane, kur nuk është përfillur në sistemin e tij estetik
dallimi midis problemit të ekzistencës objektive ose subjektive të dukurive estetike, jashtë e pavarësisht nga
ndërgjegja njerëzore ose nga “fryma absolute”si dhe problemit të karakterit të dyanshëm objektivo-subjektiv
të përvetësimit estetik të tyre nga njeriu. neokantianë, epigonë të kantit, kanë pranuar dhe vazhdojnë të
shikojnë vetëm synimin e tij për të përcaktuar kushtet e perceptimit të dukurive estetike, domethënë si kushte
krejtësisht subjektive, domethënë duke mos përfillur natyrën dualiste në përgjithësi të botkuptimit të Kantit.
në fakt, është e vërtetë se kanti ka meritën që e shtroi për herë të parë problemin e kushteve subjektive të per-
ceptimit, përjetimit të bukurisë, por, njëkohësisht ai nuk hoqi dorë nga pranimi i objektivitetit të “sendeve në
vetvete”, domethënë të natyrës, botës materiale, prej së cilës nuk e përjashtonte ekzistencën objektive edhe të
dukurive estetike, të bukurisë ose të së madhërishmes. madje, ai ka folur përherë për një raport midis fenom-
eneve dhe noumeneve, domethënë midis dukjes, shfaqjes dhe anës së brendshme, thelbësore të sendeve,
pavarësisht se nuk arriti ta kuptojë dialektikisht këtë raport, gjë që e shtyu drejt skepticizmit, agnosticizmit që
përbën një tipar tjetër të rëndësishëm të filozofisë e të estetikës së tij.
143
ai mendonte se shqisat ia bëjnë të mundur njohjen e shfaqjeve, fenomeneve, por kjo, sipas tij, është e pam-
jaftueshme për të arritur te thelbi objektiv i tyre, nga edhe vjen agnosticizmi i tij, të cilin kanti mundohej ta
kapërcente duke pranuar format apriori, transcedentale të njohjes. nga idetë kantiane mbi raportin midis
fenomeneve e noumeneve kanë qenë zhvilluar variante materialiste e idealiste të drejtimit fenomenologjik
të filozofisë e të estetikës, që ka qenë drejtimi më i rëndësishëm i varianteve neokantiane të shek.XX. Mund
të përmendim, për ilustrim, qoftë dy autorë me origjinë gjeorgjiane, me prestigj profesional të mirënjohur në
botën perëndimore, Z.m.kabarkadze dhe merab mamardashvili, që janë shprehur, gjithashtu, në këtët frymë
e drejtim.
s’ka dyshim, nga ana tjetër, se merita kryesore e kantit është se i dha rëndësi njohjes më të saktë të as-
pekteve psikologjike të përvetësimit estetik, brenda fushës së artit ose jashtë tij, që nënkupton gjithnjë praninë
e qëndrimit të njeriut, të ndërgjegjes së tij ndaj realitetit, botës, jetës. me këtë estetika e tij i dha impulse
zhvillimi dhe nxiti fuqishëm atë drejtim të estetikës moderne, që bëri të saj paradigmën kantiane mbi kushtet
subjektive të gjykimit ( si dukuri e ndërgjegjes së njeriut), që i dhanë mundësi atij ta çmojë objektin e këtij gjy-
kimi, si vlerë estetike. Qysh në përcaktimet e para të kësaj paradigme estetike kantiane, flitet për “gjykime”,
për “kënaqësi”, për “shije” estetike dhe s’ka se si të mohohet që kanti ka parasysh dukuri estetike ideale,
subjektive, produkte të pandara nga ndërgjegja njerëzore. dhe ai ka pasur të drejtë, që nuk e mohonte aspektin
subjektiv, ideal, intelektiv e sensual të shijeve, përjetimeve e gjykimeve estetike. por ajo që solli në estetikën
e tij ndikimin e skepticizmit janë disa shprehje të tij, që e mohojnë karakterin njohës të dukurive subjektive
(pozitive ose negative). por edhe më e rëndësishme në estetikën kantiane është pranimi e argumentimi teorik
e filozofik i specifikës së dukurive estetike, të vlerës estetike të artit. ja si shprehet kanti qysh në faqen e
parë të parashtrimit të ideve të tij estetike: “Gjykimi i shijes nuk është gjykim njohës e për rrjedhim jo logjik,
por është më tepër një gjykim estetik, që do të thotë se nuk mund të ketë bazë tjetër përcaktuese përveç asaj
subjektive; kënaqësia apo pakënaqësia estetike, vazhdon ai, është veç një ndjenjë që subjekti ka për vetveten
dhe për mënyrën se si ndikohet nga ky përfaqësim i objektit”; “Përkufizimi i shijes mbi të cilin do të mbështe-
tem është ai që e cilëson atë si një aftësi të vlerësimit të së bukurës, megjithse duhet theksuar se zbulimi i asaj
që përkufizohet si e bukur duhet t’i lihet analizës së gjykimit të shijes”.191 kuptohet se gjykimi, kënaqësia
ose shija estetike nuk mund të mos quhen anë të ndërgjegjes subjektive njerëzore, megjithatë nuk qëndron
këtu keqkuptimi, por n’ato raste kur, në emër të zbulimit të specifikës së estetikes subjektive, Kanti e mohon
përmbajtjen objektive, që e kanë këto kategori subjektive në raport me atë që përfaqësojnë, që paraqitin që
tashmë të gjithë e cilësojnë njohje, pasqyrim.
Atëhere, si e argumenton Kanti specifikën e estetikès? edhe shumë kohë para kantit, madje qysh në
periudhën e mesjetës së vonë e rilindjes, ka qenë shtruar e janë shprehur parandjenja e supozime mbi speci-
fikën e bukurisë, të dukurive të bukura, domethënë estetike, por gjithsesi nuk ka pasur një argumentim teorik
solid, të cilin për herë të parë e paraqiti kanti. sipas tij, estetika, si disiplinë e veçantë, duhet ta ngushtojë
objektin e saj në aftësitë estetike për të gjykuar vetëm dukuritë e mirëfillta estetike, duke i vlerësuar si
një tip të veçantë dukurish, të ndryshëm nga dukuritë e tjera utilitare, morale dhe konotative. ai besonte se
vetëm në këtë rrugë të përveçimit të estetikès nga e vërteta, dijet shkencore, nga e mira, nga qëndrimet e idetë
morale, nga sendet e praktikat utilitare, estetika mund të kapërcente kufizimet e njëanshmërinë e racionalizmit
të Baumgartenit, që të bukurën e lidhte me përsosmërinë, domethënë me idenë ose konceptin e përsosmërisë,
si një shkallë e ulët e njohjes shqisore dhe kufizimet e njëanshmërinë e empirizmit sensualist të iluministëve
anglezë, që të bukurën e reduktonin në të këndshmen, në kënaqësinë shqisore. kanti u përpoq të gjente midis
këtyre dy skajeve të njëanshme, një rrugë të mesme, shprehje e së cilës ishte përcaktimi sintetik i së bukurës,
që nxirrte në pah specifikën e estetikës, të shijes, si “aftësi gjykuese për të bukurën”. ai paraqiti katër tipare
themelore të gjykimit mbi shijen estetike, domethënë të cilësisë, sasisë, raportit dhe modalitetit, kritere që të
kujtojnë klasifikimet e shkencës së logjikës ose të shkencave natyrore, kurse, sipas Kantit, me këto kritere
karakterizohen në përgjithësi dukuritë e bukura. ai e quajti këtë, Analitika e së bukurës dhe Analitika e së
madhërishmes, të dy kategorive themelore e të përveçme të estetikës, që i quante të mjaftueshme për të shtruar
144
e trajtuar drejt marrëdheniet midis shijes, natyrës, artistit (gjeniut), artit, klasifikimit të arteve dhe të raportit
midis veprave artistike dhe sendeve të natyrës, pra ai pranonte edhe dukuri subjektive edhe objektive, por të
jenë estetikisht të vetmjaftueshme.
sipas kantit, cilësia, tipari i parë i bukurisë, i estetikës ka të bëjë me soditjen e painteres të objektit.”Për të
përcaktuar,-shkruante kanti ,- ç’është e bukur ose jo, ne nuk i drejtohemi përfaqësimit të objektit me anë të
intelektit, nën shikimin e njohjes, por me anë të imagjinatës (ndoshta bashkekzistuese me intelektin), i drej-
tohemi subjektit dhe ndijesisë së tij të kënaqësisë ose pakënaqësisë. Gjykimi i shijes nuk është një gjykim i
njohjes, domethënë logjik, por estetik, gjë që do të thotë se themeli i tij nuk mund të jetë veçse subjektiv”.192
nëqoftëse para një objekti, një ndërtese kapim parimet e konstruksionit, ne përftojmë një përvojë njohëse,
por nëqoftëse duke e soditur këtë objekt përftojmë kënaqësi estetike nga pamja e tij, kjo eksperiencë imja
kishte për të qënë “estetike”,e cila, sipas kantit, është kënaqësi e painteres, që shënon soditjen e një objekti
të bukur (Kanti flet për pamjen, formën,por e pranon se është e godinës dhe nuk e mohon ekzistencën objek-
tive të godinës, së cilës i përket një formë e bukur). kanti dallonte kënaqësi që vjen nga pëlqimi i gjërave të
shijshme utilitare, pra që kanë lidhje me interesin për objekte materiale (ushqimi,për shembull, ose shtëpia si
vendbanimi, ose një gotë uji që shuan etjen, shtëpia që u dhurohet njerëzve të varfër të pastrehë ose, ndihma
e një të verbri për të kaluar rrugën), kurse soditja estetike është e painteres ; të dy këto lloje kënaqësish janë
cilësisht të ndryshme; njëra është materialisht utilitare, e dobishme për organizmin, kurse ajo estetike është
e painteres, domethë është një kënaqësi shpirtërore, që përftohet nga perceptimi i objekteve të bukur ose ve-
prave të bukura artistike, nga të cilat nuk jemi të interesuar për të plotësuar nevoja materiale, utilitare, por prej
tyre përftojmë kënaqësi estetike. gjykimin e shijes sipas cilësisë, kanti e trajtonte si “aftësi për të gjykuar
një objekt ose një tip përfytyrimesh që na dhurojnë kënaqësi ose pakënaqësi, pa patur asnjë interes material.
Objekti që na jep një knaqësi të tillë quhet i bukur”. 0bjektet estetike, të bukur ose të shëmtuar,kanti i quante
“të painteres”193, sepse në aktin e soditjes njeriu i vlerëson objektet nga pikpamja e formës, vizionit, pamjes
së jashtme, që nuk ngjall interesim për karakterin material biologjik, që ka të bëjë me përmbajtjen e objekteve
të soditjes. pavarësisht se kanti drejtpërdrejt nuk i mohon dukuritë e bukura të natyrës, ai i shmang pohimet
e tij, kur thotë se kur shikojmë një lule të bukur ose një zog të bukur, bukuria nuk i përkiskërka realitetit, por
subjektit perceptues, që i lind prej objekteve një harmoni, ndjenja e bukurisë, të cilën shpejtojmë t’ia veshim,
t’ia atribuojmë realitetit. përcaktimi i kantit është interesant, nga njëra anë, sepse e lidh gjykimin e shijes,
e së bukurës me cilësi estetike, që janë specifike por, nga ana tjetër, krijon një keqkuptim, sepse duket sikur
e harron që njeriu është i interesuar edhe për gjërat e bukura, për vetitë estetike, pavarësisht që ato nuk i in-
teresojnë që t’i hajë, të ushqehet ose të nxjerrë përfitime të tjera, por vetëm për kënaqësi estetike, madje edhe
më shumë se kaq.
tipari i dytë i gjykimit estetik nbi të bukurën, sipas kantit, dallohet në rrafsh sasior ngaqë është objekt
i soditjes së përgjithshme, universale. gjykimi estetik mbi të bukurën u shkakton kënaqësi estetike të gjithëve,
pavarësisht janë apo s’janë artistë, janë të arsimuar apo s’janë, kanë njohuri shkencore apo s’kanë, sepse
soditja e bukurisë nuk e nënkupton të domosdoshme argumentimin logjik, ajo paraqitet si shprehje e një ndije-
sie mbi pamjen, figurën, formën e objekteve të soditjes estetike të gjithsejcilit. Kjo aftësi, sipas Kantit, nuk
i mungon askujt, që është në gjendje normale. këtu kanti diferenconte gjykimin logjik, i cili mbështetet në
konceptet, nga gjykimi estetik i shijes, që, sipas tij, ka të bëjë me ndijime të formës estetike. sigurisht, pohimi i
kantit edhe kur e lidh specifikisht me gjykimin e shijes, nuk është aq i qartë sa të dallonte prerazi karakterin e
përgjithshëm të ndijesisë estetike nga karakteri i përmbajtjes së përgjithshme të koncepteve logjike shkencore;
qartësi nuk arrin edhe kur gjykimin e shijes estetike e lidh me lojën e imagjinatës dhe intelektit, kurse gjykimin
logjik thjesht me arsyen. “Komunikimi subjektiv universal i mënyrës së prezantimit të gjykimit të shijes, mund
të qëndronte më këmbë pa iu mbështetur mbi një koncept të përcaktuar, nuk do të ishte tjetër veçse një gjendje
shpirtërore i një loje të lirë të fantazisë e intelektit (përderisa ata akordohen midis tyre, siç mund të ishte një
njohje e përgjithshme); sepse e dimë se që ky raport subjektiv i përvetësuar nga njohja e përgjithshme, duhej
të vlente për sejcilin, dhe kështu do të ishte i komunikueshëm universalisht”194. gjithsesi, në këtë rrugë nuk

193. Po aty fq 189
194. Po aty fq 190-191
145
shmanget e nuk përjashtohet bindshëm racionalizmi i njëanshë edhe kur ai pranon funksionin njohës të fan-
tazisë dhe intelektit, të tërhequr në një “lojë” të tyre, sepse të aktivizuara në lojë ato nuk zhvishen nga fuqia,
aftësia e funksioni i tyre njohës, që i afron me cilësi të njohjes racionale. ashtu si nuk është i besueshëm
kanti, kur shpjegon se gjykimi estetik ka karakter të papërjashtueshëm universal, kurse vetë e pranon shijen
ose të shëndoshë estetike ose të shëmtuar, të pakultivuar.
Bukuria si qëllim i paqëllimtë përbën tiparin e tretë të gjykimit të shijes estetike. në këtë rast kanti
e shkëput të bukurën nga morali. kënaqësia që na jep një vazo e zbukuruar e lashtësisë greke, thotë ai,
nuk vjen nga dëshira për ta përvetësuar materialisht, domethënë për ta bërë e për ta pasur pronë të vet, por
nga një proces shpirtëror, nga loja e ndjenjave që kënaqen e gëzohen me bukurinë, me formën e bukur të
saj. edhe në këtë rast kanti, duke apeluar te format transcedentale të njohjes, i largohet disi asaj që pat
pohuar më sipër, meqënëse pranon se “kazualiteti (shkakësia) i një koncepti në raport me objektin e tij përbën
qëllimin(finalitetin)”, që do të thotë se qëllimi objektiv, për shkak të parapranimit të formave transcedentale të
njohjes, është në raport me sferën njohëse (intelektin) si dhe me sferën ndijësore të pëlqimit (vullnetit). por
koncepti i qëllimit është i përzjerë me intreresin njohës ose moral, kurse gjykimi i shijes, sipas kantit, nuk e
nënkupton aspak interesin. “Gjykimi mbi të bukurën,- shkruan kanti,-me të cilën bashkohet qoftë edhe interesi
më i vogël, s’është gjykim i kulluar, i pastër shijeje”. kanti nuk e mohonte këtë kontradiktë brenda sistemit
të estetikës së tij, por mendonte se “bukuria është forma e qëllimsisë së një objekti, kur perceptohet pa patur
figurën e një qëllimi”. ai thosh se kjo qenkësh e mundur, ngaqë në gjykimin e shijes qenkësh i pranishëm një
qëllim (finalitet) formal së bashku me mungesën e një piksynimi final real, domethënë e qëllimsisë të paqël-
limtë. sado të duket në vështrim të parë si dialektike kjo antinomi, kundërthenie, ne mendojmë se mbetet,
ruhet një kontradiksion logjik brenda arsyetimeve të kantit mbi të bukurën. këtë kundërthënie nuk e shpëton
as diferencimi që bënte kanti midis bukurisë së lirë (natyrore) dhe bukurisë artistike, të bërë (aderente). Bu-
kuri të lira, sipas kantit, janë në natyrë lulet,shumë zogj, guaskat e detit, gjithë sendet që pëlqehen lirisht dhe
për vete; në artet janë të tilla vizatimet e lira, figura në korniza dhe në tapiceritë, fantazi muzikore pa tema
dhe muzika pa tekst. në këtë kategori bukurie të lirë gjykimi i shijes është i kulluar, sepse nuk bashkohet me
asnjë qëllim tjetër. Bukuria e bërë artistike është gjykim estetik që nënkupton një qëllim dhe përsosmërinë
magjepëse të objektit; shëmbuj të kësaj kategorie janë ato që u referohen qenieve njerëzore, disa kafshëve
(kali, qeni, macja të zbutur nga njeriu), godinave, gjthë objekteve që i përmbahen një koncepti mbi funk-
sionin, qëllimin, që përcakton atë që kanë dhe përsosmërinë e tyre; perceptimi i bukurive të këtij lloji nuk jep
kënaqësi të kulluar, as gjykim shijeje të kulluar, sepse mbështeten në konceptin, nuk janë universalë, sepse
bashkojnë kënaqësinë estetike me atë intelektuale, që përcakton se ç’është e bukura dhe lidhjen e bukurisë me
të mirën (një qëllim).
tipari i katërt i gjykimit të shijes, i bukurisë, sipas modalitetit, i përket domosdoshmërisë së pëlqimit
estetik, që nuk i përgjigjet as domosdoshmërisë teorike objektive të logjikës dhe shkencës, as domosdosh-
mërisë praktike që ekziston në sferën e moralit; ajo ka të bëjë me domosdoshmërinë e të gjithëve në ngjykime
të përbashkëta të një rregulli universal. pra, bukuria e modalitetit, sipas kantit, është ajo,”e cila, pa koncept,
njihet domosdoshmërisht, si objekt pëlqimi estetik”. Objekti me formën e paqëllimtë paraqitet si premisë për
të bukurën, me përmbajtjen si mjet për të plotësuar një qëllim të caktuar. prandaj, tek ata objekte, ku i gje-
jmë të dyja, si, për shembull, shtëpia, pallati, kisha etj. kanë një bukuri konvencionale e jo të kulluar. Forma
më e lartë e bukurisë konvencionale, që ngatërrohet në ndërgjegjen tonë me përfytyrimin, është bukuria
ideale. ky koncept luan një rol të madh në teorinë e kantit. sipas tij, meshkujt dhe femrat kanë vetëm bukuri
konvencionale, sepse ne duke u kënaqur me figurën e njeriut e ngatërrojmë atë me përfytyrimin e karakterit,
e sjelljeve të tij, madje gruaja të ngjall edhe funksionin që kryhen si nënë, si amvisë etj. me fjalë të tjera, bu-
kuria e njeriut e nënkupton gjithmonë idealin njerëzor. prandaj është mirë të pranohet se bukuria ideale, që
kanti e lidhte me njeriun, përbënte një parim të rëndësishëm të estetikës së tij për ta lidhur gjykimin estetik
me atë moral. e theksojmë se shpesh, duke u nisur nga njëra anë e dualitetit të estetikës së kantit, harrohet se
ai afrohej fort me gjithë doktrinat estetike humaniste, të cilat e vendosin bukurinë ideale në krye të piramides
të vlerave estetike.
146
përcaktimi sintetik i bukurisë, që formuloi kanti, tregoi përpjekjen pozitive për të njohur e pranuar
specifikën e gjykimeve, përfytyrimeve dhe shijes estetike. nga ana tjetër, kuptohet se me këtë përcaktim kanti
nuk mundi të zbulojë karakterin dialektik midis bukurisë, nga njëra anë, dhe vlerës njohse e morale, nga ana
tjetër. pavarësisht nga gjithë argumentimet që solli dhe sado origjinale, ato përshkohen nga kontradiksione
jo vetëm formale logjike, por edhe nga absolutizimi i ndarjes midis estetikes dhe etikes, njohjes, dobisë e
kënaqësisë në përgjithës. ndaj këtyre kundërthenieve edhe ai vetë nuk ka qenë plotësisht e përfundimisht i
kënaqur, gjë që e ka shprehur në disa vepra e letra të tij. dualizmin nuk mundi ta kapërcejë kanti dhe për
këtë arësye; pas tij, neokantianët e shek.XiX-XX nuk e kanë shmangur këtë dualizëm e kontradiktë, kur kanë
vazhduar t’i përkrahin idetë kantiane që e mohojnë bazën objektive të së bukurës, që e reduktojnë përjetimin,
perceptimin e bukurisë vetëm në një ndjenjë subjektive të shijes së njeriut. ata kanë absolutizuar apriorizmin
e idenë e kantit mbi rolin e formës në perceptimin estetik të dukurive objektive. ata konceptin e formës e kanë
barazuar me kuptimin që ka futur në të çdo përfaqësuës i mëvonshëm i estetikës së idealizmit subjektiv, duke
mohuar fillësën njohse, etike e shkencore në art e në strukturën e njohjes të së bukurës, të estetikès. Prandaj,
edhe hegeli ka venë në dukje dy anë kontradiktore të përcaktimit të së bukurës në estetikën e kantit, kur ka
shkruar: “Estetika e Kantit përbën pikën e nisjes për të arritur plotësisht te e bukura e artit. E megjithkëtë,vetëm
duke mposhtur mangësitë e kuptimit kantian të kësaj arritjeje mund të shtrohet rruga e kuptimit optimal të
unitetit të mirëfilltë të domosdoshmërisë e lirisë, të së përveçmes e të pëgjithshmes universales,të shqisores
dhe racionales”.195
hegeli e çmoi lart përpjekjen e kantit për të dhënë një përcaktim të ri e sintetik të së bukurës, ndonse
ka përmendur edhe karakterin e kufizuar të këtij përcaktimi. në shumë raste në veprat e kantit, krahas ideve
estetike pozitive e origjinale, përsëritet edhe paradigma idealiste që mohonte bazën objektive të së bukurës.
ai mbështetej në parimin e apriorizmit, që hap shtigje drejt formalizmit. përcaktimi kantian i bukurisë tregon
se rëndësia dhe vlera e objektit estetik kufizohet vetëm në formën e tij, domethënë pa përmbajtjen, dhe kështu
kjo ide shpie edhe në izolimin e artit nga njohja, shpie në sujektivizëm, në teorinë e artit për art. por nëqoftëse
koncepti s’mund të jetë bazë e gjykimit tonë estetik, atëhere s’mund të ketë as shkencë mbi artin dhe asnjë
kritikë artistike të argumentuar; vlerësimi i veprave artistike mbetet të jetë çështje e shijes estetike subjektive,
s’mund të flitet për vlera objektive të tyre. Prandaj, Kanti e quante të pamundur ekzistencën e teorisë së artit
si shkencë; e shumta, sipas tij, mund të ekzistojë kritika artistike, si aftësi e gjykimit estetik, gjë që tregon se
edhe pikpamjet e tij kanti nuk desh t’i vlerësonte si shkencë. “Shkencë mbi të bukurën,- shkruante kanti,-
nuk ka, por ekziston vetëm kritika e së bukurës; shkencë artistike s’ka, ekziston vetëm kritika letrare”. 196
kanti mbeti i dyzuar ndaj kontradiktave të teorisë së tij estetike, duke mos arritur të shmangte interpretimin
idealist të karakterit aprioristik të kategorive themelore të filozofisë së tij, të kohës, hapësirës, prandaj edhe të
Formës; në kontradiktë me vetveten ai pranonte idetë estetike, të cilat i quante sinteza të arsyes (produkteve
të saj aprioristike) e të shqisave, që janë pasqyrim i d t ukurive e sendeve të natyrës. madje, duke e kapërcyer
në mënyrë paradoksale kontradiktën vetiake, Kanti mendonte se gjithë figurat artistike janë shprehje e idealit
estetik të jetës shoqërore; sipas tij, s’ka art të mirëfilltë, të vetmjaftueshëm estetikisht që të mos jetë ndërtuar
mbi themelet e një ideali estetik, duke e venë në pikpyetje, në dyshim formalizmin. nga ana tjetër, kanti
hynte përsëri në kontradiktë me vetveten kur përdorte si kriter të bukurisë së artit të përsosur cilësitë formale
të tij ( për këtë shkak poezinë nuk e quante formën më të lartë të artit e të bukurisë, ngaqë, sipas tij, poezia
lidhet ngushtë me njeriun, është homocentrike dhe në krye, në majë të piramides të arteve kanti vendoste
arabeskun, një zhanr të pikturës abstrakte e jofigurative.që e quante pa përmbajtje ideore, substanciale. Kanti
thoshte se jo vetëm nuk bën, por parimisht është e pamundur të të kërkosh ideal lulesh të bukura, mobiljesh
të bukura, pejsazhesh të bukur, por as bukuri të përcaktuar nga një qëllim i jashtëm, për shembull, si bukuria
e jashtme e një shtëpie, kopshti ose peme, sepse nuk mund të ketë për to ndonjë ideal estetik.prandaj, teksa
aspektet formale ai i mbivlerësonte, hynte në kontrtadiktë me vetveten, sepse formalizmi e bën të pamundur
që arti të ngrihej në nivelin e idealit estetik, siç e dëshironte ai, kur pohonte se “vetëm ajo që ka qëllim në
vetvete, në qenien e saj është e aftë për një ideal përsosmërie; sipas kantit, një qëllim të tillë e ka e mund ta
ketë vetëm njeriu, prandaj, vetëm njeriu mund të jetë ideal bukurie dhe vetëm njerëzimi mund të jetë ideali

196. Po aty fq 194
147
i përsosmërisë më të lartë të artit. “Vetëm njeriu me anë të arsyes mund të formulojë qëllime, që i përfton nga
perceptimet e botës së jashtme dhe i bashkon me qëllimet e tij qensore, prandaj është i aftë të gjykojë estetiki-
sht. Nga kjo pikpamje, lloji më i lartë i artit, në të cilin bashkohen paraqitja, pasqyrimi plastik me atë tërësi e
thellësi mendimi, së cilit s’mund t’i përgjigjet asnjë shprehje gjuhësore, është një art që ngrihet deri në nive-
lin e ideve estetike. Lloji më i ultë është muzika, sepse kjo shprehet vetëm nëpërmjet ndijimeve, pa koncepte,
domethënë nuk të shtyn të arsyetosh për asgjë” 197. prandaj, në fund të fundit, ideja estetike dhe ideali estetik
janë konceptet më të rëndësishme të estetikës së kantit, ndonse këto dy kategori meritojnë të zhvishen nga çdo
ndikim kontradiktor keqkuptimesh e spekulimesh të karakterit subjektivist e formalist.
në vazhdim të ideve të reja të estetikës iluministe angleze, kanti trajtoi në një vështrim të ri edhe ra-
portin midis së bukurës dhe së madhërishmes (sublimes). ndonse qysh në lashtësi e mesjetë është dalluar
e madhërishmja si kategori estetike, sidomos në kushtet e interpretimit të saj në përputhje me teologjinë,
“sublimen”, koncept që në epokën e iluminizmit u zavendësua e u praktikua përhera e më tepër nga koncepti
i “së madhërishmes”, që, ndryshe nga interpretimi mistik, teologjik, vlerësohej pozitivisht si dukuri estetike
e natyrës dhe e njeriut. madje, para kantit, interpretimi i së madhërishmes gati përhera merrej ose si variant
i bukurisë ose si një veti e saj. Me Kantin filloi trajtimi i së madhërishme si një kategori e veçantë, specifike
estetike, në mjaft drejtime e ndryshme nga bukuria, ndonse hyn në lidhje edhe me të bukurën e me kategori të
tjera estetike. pas së bukurës, kanti e quante të madhërishmen si njërën prej dy përvojave kryesore të pëlqimit
estetik. sdipas tij, gjykimi i shijes estetike ndahet në dy lloje, në gjykim mbi të bukurën dhe në gjykim mbi
të madhërishmen. e bukura dhe e madhërishmja kanë të përbashkët se pëlqehen në vetvete, nuk i nënshtro-
hen ndonjë gjykimi përcaktues logjiko-njohës, që janë objekt i përsiatjeve racionale, por dallohen e gjenden
në kundërvenie njëra me tjetrën, sepse kanë veti të kundërta: e bukura ka të bëjë me formën, domethënë të
ngushtë, të kufizuar, kurse e madhërishmja mund të jetë edhe një objekt i pakufizuar (shtërgata); e bukura ka
të bëjë disi me intelektin, si lojë e fantazisë dhe e intelektit, kurse e madhërishmja ka të bëjë me arsyen. edhe
burimet e kënaqësisë së tyre estetike janë të ndryshëm: e bukura ka të bëjë me cilësinë, kurse e madhërishmja
me sasinë.
edhe në një plan ekzistencial, kanti pranonte ndryshime midis tyre, kur e bukura nxitëte ngazëllimin e për-
jetimin e gëzueshëm pozitiv të jetës, kurse përjetimi i së madhërishmes lidhet me kënaqësi negative, që vjen
nga diçka serioze, kërcënuese e imponuese. për më tepër, kanti e diferenconte të bukurën, që mund të
kishte formë shqisore, sensuale, kurse e madhërishmja, me përpjestimet e saj të pafundme, jep sensasione që
u afrohen ideve të arsyes, gjë që do të thotë se të madhërishmen kanti e lidhte me konceptin e sublimes dhe
me nuancën kuptimore të përjetimit të së pafundmes, të ideve fetare. por këtë kuptim e shtrinte edhe ndaj
dukurish objektive të natyrës, furtunës, oqeanit etj., që i përdorte si ilustrime të kësaj kategorie. ai mendonte
se fenomenet e natyrës i shkaktojnë njeriut ide mbi madhësi të pafundme e të pamasa, prandaj ai dallonte dy
lloje të së madhërishmes: a) absolutisht të madhe grandioze dhe b)absolutisht të fuqishme, përballë të cilave
njeriu ndjen epërsi përballuese e nënshtruese.
gjykimi estetik i së madhërishmes kalon, sipas kantit, në dy faza: faza e parë ka të bëjë me ndjenjat
njerëzore, që paraqiten të pafuqishme ndaj forcave të pafundme madhështore, si qielli i pafundmë me yje,
oqeani, ujvarra etj. dhe në fazën e dytë ndjenja e së madhërishmes fillon të zhytet në vetvete, duke njohur
dinjitetin njerëzor, që kapërcen çdo forcë dhe bëhet krenar për veten e vet. ndjenja e së madhërishmes është
masë e përsosmërisë morale. gjithsesi, kanti besonte se shpirtin e njeriut e ngre më lart bukuria, kurse e
madhërishmja përcillet me shqetësime, frikë, por edhe me krenarinë e njeriut që është i aftë t’i përballojë e të
ngadhnjejë mbi to, që e nxit drejt lëvizjes, kurse e bukura e zhyt në gëzime e qetësi statike. edhe më tej, me
idetë e tij ,mbi raportin midis së bukurës e së madhërishmes, kanti ndikoi mbi shilerin, i cili, gjithashtu, e tra-
jtoi në mënyrën e vet dhe bëri për vete idenë e “lojës” si një aspekt shumë i rëndësishëm specifik i përvetësimit
estetik të botës nga njeriu.
vlen të përmendim edhe ndikimin e ideve kantiane mbi të madhërishmen në veprën “Parime të es-
tetikës” të jeronim de radës, ku ky pranonte ekzistencën e sublimes në dy trajta: atë dinamike, që ka të
148
bëjë me forcën, veprimin dhe atë matematike, sasiore. por de rada e pranonte të madhërishmen si dukuri
të natyrës dhe të jetës njerëzore. “Pa madhështi, -shkruante ai,- nuk ka gjë në botë. Madhështia gjendet në
gjithë botën”.198 ai e pranonte në natyrë, si fushat e pafundme me shtrirjen e tyre, alpet e larta, stuhitë, rrufetë;
po kështu edhe te bimët e kafshët-shelgjet e mëdhenj dhe luani. de rada i thurte hymne madhështisë së nje-
riut, që qëndron më lart se çdo gjë tjetër. te njeriu, sipas tij, e madhërishmja shfaqet në forcën e vullnetit për
të kryer vepra të mëdha, të virtytshme ose për të përballuar me stoicizëm vuajtje e mundime të mëdha e për të
dalë ngadhnjyes mbi forcat shkatërruese. Ai nuk pajtohej me Xhiobertin, filozofin italian të shek.19, që vinte
më lart madhështinë fizike mbi madhështinë shpirtërore të njeriut.
teoria e krijimtarisë artistike e kantit është e ndërtuar në parimet e përgjithshme të teorisë të së

bukurës. artin kanti e dallonte cilësisht nga natyra, nga njohja shkencore, morali dhe mjeshtëritë, domethënë
e quante një dukuri krejt specifike, estetike. ai thosh se arti është rezultat i një veprimi që krijon vepra, kurse
natyra gjatë ekzistencës krijon efekte. arti është produkt i lirisë, përmes një vullneti dhe lidhet gjithnjë me
veprime të njeriut, kurse natyra vepron sipas shkaqeve ose sipas instinkteve (hojet e krijuara nga bletët nuk
janë vepra artistike). kanti vinte re përveç dallimeve , edhe anë të përbashkta ose të ngjashme midis artit e
natyrës. “Para një vepre të bukur artistike,- shkruante kanti,- duhet të kesh ndërgjegjen se ajo është art e jo
natyrë, por qëllimi i formës së saj duhet të duket i lirë nga çdo rregull i vullnetshëm, sikur të ishte produkt i
natyrës. Mbi këtë ndjenjë të lirisë në lojën e aftësive tona njohse, që duhet të jenë ndërkohë qëllimore (final-
istik), qëndron ajo kënaqësi që mund të jetë universalisht e komunikueshme, pa u mbështetur në koncepte.
Shikojmë se natyra është e bukur, kur ka dukje si të artit; arti ,nga ana e tij, nuk mund të quhet i bukur
nëqoftëse ne, që të jemi të vetdijshëm se është art, e shikojmë si të ishte natyrë”199. këtu është kyçi sipas
Kantit i afinitetit të veprave artistike dhe sendeve të natyrës. Vepra artistike duhet të ketë karakter spontan, të
cilin e kanë objektet natyrore; nuk duhet të shikohet në të asgjë e sforcuar, por duhet të duket sikur të ishte një
objekt i natyrës. me fjalët “sikur të ishte” shprehen edhe afritë edhe dallimet midis artit e natyrës. këtë synim
mund ta arrijë vetëm artisti, i cili përbën shtegun nëpër të cilin natyra ndërhyn mbi artin. në bazë të analogjisë
midis artit e gjuhës, fuqisë së tyre komunikuese universale, Kanti bëri klasifikimin e arteve sipas tre lloje
shprehjesh: 1)Artet e fjalës, gjuhës (poezia, retorika); 2)artet figurative, domethënë artet plastike (shkulp-
tura e arkitektura), piktura e parqet dhe 3)artet e lojës dhe ndijimeve: muzika dhe mjeshtëria e ngjyrave (lojë
ngjyrash). sipas kritereve substanciale kanti vendoste më lart poezinë, kurse sipas kriterve formale vinte më
lart arabesket dhe muzikën ornamentale.
subjeki i krijimtarisë artistike, sipas kantit, është gjeniu, domethënë aftësia e lindur e subjektit për
të krijuar vepra në mungesë të çdo rregullsie, prandaj, kryeveprat e gjeniut bëhen shembuj e norma për të
tjerët, bëhen kritere për të vlerësuar veprat e tjera. gjeniu niset instiktivisht nga loja e lirë e intelektit dhe e
forcës së imagjinatës: “Gjeniu ka atë predispozitë, që nuk mund t’ia mësojë asnjë shkencë dhe që s’mund
ta arrijë asnjë ushtrim praktik, për të cilën nevojiten ide për një koncept të caktuar dhe, nga ana tjetër, për
të nevojitet një shprehje e saktë, me anë të së cilës mund t’u kumtohet të tjerëve ajo gjendje shpirtërore, që
nuk mund të jetë, kurrë në bashkshoqërimin e një koncepti të njëjtë. Eshte ky talenti i fundit që i jep emrin
e vërtetë të shpirtit”.200 sipas tij, gjeniu nuk imiton, ndyshe nga fusha e shkencës ku mund të imitohet;vetëm në
art vepron gjeniu, kurse në shkencë vetëm talenti. “Gjenialiteti i jepet artistit nga natyra dhe vdes së bashku
me të, derisa një ditë natyra ia dorëzon këtë dhunti një tjetri”.201 gjeniu është absolutisht i lirë në krijimtarinë
artistike. sipas kantit, gjeniu në art dhe talenti në shkencë dallohen cilësisht. talenti shkencor është një prirje
e aftësi e caktuar e mendjes për analiza e hulumtime shkencore, prandaj në kushte të favorshme çdo mendje
mediokre, e rëndomtë mund të arrijë deri në majat e larta të shkencës dhe nga kjo pikpamje midis nytonit
dhe çdo mediokriteti s’ka asnjë dallim parimor, kurse gjeniu artistik, sipas kantit, është një aftësi e veçantë,
specifike e përpunimit të ideve estetike, që s’mund të diktohet dhe s’mund të njihet, domethënë është aftësi
misterioze. “Shkencëtari mund të jetë i madh, -shkruante kanti,- por s’mund të jetë gjenial. Gjenial mund
të jetë vetëm poeti, muzikanti, artisti, piktori, sepse puna e shkencëtarit mund të bëhet nga të gjithë, kurse
në art gjeniu s’ka asnjë lidhje me njeriun e rëndomtë”. 202 duke ia kundërvënë konceptin e gjeniut artistik
198. Parime te estetikes, Jeorim Derada, Globus 2003, fq 263
200. Po aty fq 199
201. Po aty fq 199
202. Po aty fq 199
149
masave të rëndomta të njerëzve, kanti në fakt mbronte estetikën individualiste të romantikëve, frymën e së
cilës e ngriti lart, pak më vonë, shopenhaueri. kanti u caktonte një rol shumë të rëndësishëm ideve estetike,
që përbënin themelet e artit, por ato janë të mundura vetëm nga gjeniu; ato përbëjnë bërthamën e “shpirtit”
të tij. sipas kantit, ligjin artit ia imponon artisti gjenial, i cili është absolutisht i lirë dhe krejtësisht origjinal.
njutoni është i imitueshëm, thoshte kanti, kurse homeri - jo.
edhe këtu shohim një kundërthenie therrëse për ato kohë. nga njëra anë, kanti e kundërshton banaliz-
imin e parimit të imitimit, që e bënte artin anakronik dhe e largonte nga jeta dhe, nga ana tjetër, ai e mbronte
parimin e origjinalitetit, novatorizmit në art, duke mbështetur një estetikë dhe art të ri joklasik. ky ishte
një hap i rëndësishëm edhe në fushën e estetikës, edhe të praktikave artistike, pavarësisht nga mbulesa disi
e turbullt e formulimit, kur vazhdonte të thoshte: “Se si krijon gjeniu, kjo gjë s’mund të njihet; madje, as
vetë artisti nuk e kupton”. kështu, kanti jep edhe formula të tjera, që fshehin në vetvete atë karakter dualist
të gjithë sistemit të tij filozofiko-estetik.Kjo duket edhe në formula vage, dykuptimore për rolin e gjenisë në
fushën e krijimtarisë artistike.”Gjenialiteti ka si karakteristikë kryesore,- shkruante ai, - origjinalitetin dhe
shfaqet në art, duke krijuar figura të reja artistike dhe norma të reja krijimi”. Që këtej ai nxirrte konkluzi-
onin se “arti është një veprimtari e lirë dhe e pakushtëzuar, në kuadër të së cilës kapërcehet ndarja midis
domosdoshmërisë e lirisë, natyrës dhe moralit”.203 me këtë karakteristikë kanti duket se e kalon atë ndarje
midis domosdoshmërisë e lirisë, midis natyrës dhe moralit, që e absolutizonte e ia kundërvinte njërën tjetrës,
kurse në teorinë e artit detyrohet ta pranojë lidhjen midis tyre, që është një nga kundërtheniet e sistemit të tij
estetik, brenda të cilit përpiqet të mbrojë subjektivizmin e formalizmin.
Ç’është e vërteta edhe “formalizmi” i Kantit ka origjinalitetin e vet dhe nuk bën të identifikohet me
format e formalizmit të fundit të shek. XiX, të teorisë të “artit për art”. kanti ishte mendimtar i thellë dhe nuk
bën të barazohet me adeptët mediokër, që e përdornin për të mbrojtur ide të përgënjeshtruara prej kohësh e që
ishin në kundërshtim me idetë themelore të kantit, pa përjashtuar kundërtheniet e tij. kanti jep disa herë for-
mulime, të cilat ,nga njëra anë, përcjellin kuptimin e drejtë që i jepte ai formës estetike të objekteve në aktin e
përvetësimit të tyre estetik, që zbulonte në përgjithësi rolin aktiv e karakterin objektiv të formës, si një kategori
e çdo vepre artistike, por ai nuk ka mohuar rolin e përmbajtjes; dhe në këtë kuptim s’është e drejtë që estetika
e tij të identifikohet e të merret si përligjje e koncepsioneve formaliste që u përhapën pas një shekulli. Nga ana
tjetër, në veprat e kantit gjenden edhe disa formulime, të cilat duket sikur anojnë nga formalizmi modernist,
rreth të cilave janë bërë e vazhdojnë të bëhen spekulime nga ithatarët e sotëm të formalizmit. në fakt edhe në
këto raste Kanti kur arsyeton për specifikën estetike të artit, thekson nevojën e pavarësisë së shijes artistike, e
autonomisë së saj, gjë që ishte për atë kohë një kërkesë pozitive e përparimtare, e cila shprehte shqetësimin e
tij për fatet e arteve në gjermaninë e atëhershme të prapambetur, kur artit i imponoheshin shijet konservatore
të aristokracisë feudale. në këtë kuptim nëpërmjet formulës kantiante mbi autonominë, pavarësinë e artit,
parashtrohej kërkesa përparimtare në mbrojtje e mbështetje të një arti të ri, siç ishin variantet e romantizmit
dhe të realizmit social. ajo ishte shprehje e kërkesës për zhvillimin e lirë e të pavarur të artit, për çlirimin e tij
nga vargojtë e neoklasicizmit e të reaksionit feudal.
duke çmuar lart teorinë estetike të kantit, nuk mund të mos spikatë fryma dialektike në shqyrtimin e
shumë problemeve të rëndësishme të kësaj disipline. ai pohonte, nga njëra anë, se s’ka asnjë rregull në bazë
të së cilës mund të quhet kjo ose ajo e bukur: “Për shijen nuk mund të diskutohet.” mund të duket se që këtej
rrjedh një subjektivizëm i plotë, por, nga ana tjetër, kanti i shmangej kësaj prirjeje, sepse shtonte tezën se
gjykimi i shijes, ndryshe nga gjykimi për diçka të këndshme, ka vlerë estetike universale për gjithsejcilin, siç e
ka shprehur në përcaktimin e së bukurës. kanti vuri re se kur objektet i quajmë të bukur, me këtë nënkuptohet
se kjo ide është zë i përgjithshëm se bukuria duhet të ketë e ka vlerë për të gjithë. në kundërshtim me tezën se
për shijet s’mund të diskutohet, ai shtonte se për “gustot estetike mund të diskutohet”. sipas kantit, edhe në
fusha të tjera njohja përcillet me kundërthenie, antinomi, që shprehin karakterin kontradiktor të mendimit, i
cili shfaqet në kundërtheniet dialektike të mendimit njerëzor. pra, në fushën e estetikës kanti zbuloi një kon-
tradiktë dialektike: gjykimi estetik mbështetet në konceptet, përndryshe për to mund të diskutohej dhe nuk
mbështetet në koncepte, përndryshe nuk mund të diskutohej.204 sidoqoftë zbulimi i kësaj antinomie është
204. Po aty fq 202
150
element dialektike në fushën e estetikës. sigurisht, në teorinë estetike të kantit, që karakterizohet, si në asnjë
pararendës të tij një koherencë e habitshme, tregon se ai nuk u bënte bisht problemeve të pazgjidhura të kësaj
disipline dhe në shumë drejtime formuloi konkluzione të drejta, që janë vlera të pavdekshme në trashëgiminë
kulturore e shkencore të njerëzimit. prandaj mendimi estetik i kantit ndikoi pozitivisht mbi shilerin, she-
lingun, Fihten e Hegelin. Kanti ishte nismëtar gjenial ndërmjet atyre që krijuan filozofinë e estetikën klasike
gjermane.”Me trajtimet e tij, -ka shkruar esteti italian Franko restaino,-Kanti dha një sistemim të ri të kon-
cepteve estetike që qarkullonin prej disa dekadash në kulturën filozofike të Europës të shek.XVIII, dhe i
inkuadroi në një kornizë moderniteti të madh, domethënë që zhvillimet e mëtejshme të përsiatjeve estetike,
në këto dyqind vjet, mbizotëruan,nëqoftëse jo ekskluzivisht, kryesisht qwenë rezultatet e meditimeve teorike
të Kantit”.205
Johann Fichte (1762-1814)është një nga përfaqësuesit kryesorë të idealizmit subjektiv në filozofinë
klasike gjemane. ai thelloi drejtimin e Berklit, duke pranuar thelbin ndijesor të sendeve natyrore. sendet,
sipas Fihtes, janë tërësia e ndijimeve në ndërgjegjen tonë. Bota është krijesë subjektive e ndërgjegjes sime, e
unit. këtë koncepsion të idealizmit subjektiv e shtriu edhe në estetikë, duke mbrojtur një variant ekstrem të
sensualizmit empirik. gjithshka estetike, gjithshka e bukur, sipas tij, përbën një gjendje shpirtërore të njeriut.
duke iu përmbajtur këtij interpretimi idealist, arti kryen një funksion të veçantë, sepse e çliron ndërgjegjen
tonë nga bota shqisore dhe e fut në rrugën e virtytit, domethënë moralit. arti dallohet nga shkenca, e cila zhvil-
lon intelektin, por ajo dallohet edhe nga etika, që mbështet teorikisht moralin dhe në këtë mënyrë zhvillohet
shpirti e ndjenjat e njeriut. arti synon t’i japë botës ekzistencë ideale, si përfytyrim i subjektit. në këtë kuptim
Fihte mendonte se arti ndihmon njeriun të formohet në atë drejtim që e kërkon filozofia fihtiane. Ai mbështeti
idetë e kantit mbi rolin e gjeniut në krijimtarinë artistike. gjeniu është produkt i natyrës, kurse arti është
produkt i gjeniut. krijimtaria e artit nuk iu nështrohet rregullave e ligjsorive, prandaj nuk mund të njihet e të
kuptohet edhe krijimtaria e gjeniut artist. kryesore është “shpirti” i artistit gjenial. idetë estetike të Fihtes janë
një variant i skajshëm i idealizmit subjektiv, që ka ndikuar fort mbi doktrinat filozofike e estetike të idealizmit
subjektiv të shek. XiX-XX.
Friedrcih Sheling (1775-1854),ndonse në fazën e parë ishte entusiazmuar nga idetë e Fihtes, që e kuptoi
si fillim të një idealizmi të ri, modern, pakngapak zbuloi se idealizmi subjektiv fihtian nuk mbështetej në
argumentime të thella e bindëse, prandaj ndoqi një rrugë tjetër, sidomos në veprën “Sistemi i idealizmit tran-
scedental” (1800), në të cilën u përpoq të argumentojë se idealizmi s’ mund të qëndronte më këmbë duke u
mbështetur vetëm mbi realitetin e subjektivitetit, e unit; idealizmi do të bëhej më i besueshëm, nëqoftëse do të
mbështetej në unitetin e dy realiteteve: të natyrës, që e quante realitet të përgjumur, dhe të shpirtit, që e quante
natyrë e rizgjuar dhe e vetdijshme. për të argumentuar këtë idealizëm objektiv, absolut, shelingu mendonte
se kjo s’mund të arrihej duke mbetur brenda kontekstit të ndërgjegjes e vetëdijes, por duke tërhequr në sferën
e kësaj filozofie dhe të estetikës, artin, që, sipas tij, në art intuita estetike hyn në unitet me ndërgjegjen dhe
vetëdijen. me anë të intuitës estetike sintetizohen lirisht e pavetëdijshmja me të vetëdijshmen. në këtë rrugë
shelingu u afrua drejt hegelit, i cili shprehu parapëlqimin e tij për idealizmin transcedental të shelingut, në
vend të idealizmit subjektiv të Fihtes.
Duke braktisur idenë e tensionit të pazgjidhshëm fihtian midis natyrës dhe Unit, Shelingu pranoi idenë
e unitetit të objektivitetit të natyrës me subjektivitetin e ndërgjegjes në një realitet të vetëm. Filozofia e tij, siç
ka pohuar vetë “themelohet në përputhjen e një fillese objektive me një fillesë subjektive. Mund ta quajmë
së bashku me atë që njohja jonë e konsideron objektive së bashku me atë fillesë që e quaj subjektive ose
uni apo intelekti. Të dy konceptet janë antiestetikë. Në zanafillë inteligjenca ka qenë konceptuar si masë
e përfaqësimit të masës të së përfaqësuarës; ajo si e ndërgjegjshmja, kurse kjo si e pandërgjegjshmja. Që
këtej pranohet se në çdo tip të njohjes është e domosdoshme një bashkërenditje e të dyjave (e ndërgjegjes
dhe e së pavetëdijshmes)”.206

206. Po aty fq 204
151
shelingu pohonte se tensioni, mospajtimi i natyrës e shpirtit është i ashpër dhe i papajtueshëm; nëqoftëse
natyra përballë shpirtit qëndron si e kundërt me të, e privuar nga jeta dhe plotësisht instrumentale, dhe nëqofëse
shpirti qëndron përballë natyrës, si një princip ai e tejkalon dhe e shtyn në negativitet, në mohim. por natyra
e shpirti janë të lidhur në unitetin e tyre të thellë të origjinës, që këtej del se çdo lëvizje drejt kapërcimit të
vazhdueshëm të limitit, arrihet në atë pikë ku negativi përkon me energjinë, e pavetëdijshmja me vullnetin,
domosdoshmëria me limitin. por ky unitet i natyrës dhe i shpirtit dëshmohet nga arti dhe vetëm te arti; prandaj
arti duhet të bëhet “organ” i filozofisë.
në gjithë rrugën e tij shelingu është ndeshur vazhdimisht me opozicionin midis filozofisë së identitetit
ose të indiferentizmit ndaj kundërvenieve, opozicioneve midis objektit e subjektit. më në fund, ai arriti në
përfundimin se gjithë forcat e kundërta në natyrë, edhe ndërgjegja dhe e pandërgjegjshmja, që janë aktive
si te objekti ashtu edhe te subjekti, në natyrë dhe në shpirt, mund të konceptohen në unitet brenda estetikès,
brenda artit. Shelingu e theksonte se gjithë historia e filozofisë është kundërvenie midis vijës meafiziko-dog-
matike dhe vijës realiste, natyraliste, midis subjektit e objektit, midis filozofisë transcedentale dhe filozofisë
së natyrës, duke kaluar nga objekti te subjekti e nga subjekti te objekti. Që këtej ai i afron filozofinë e artin,
por mbi themelet e idealizmit transcedental, sepse, në frymën e romantizmit, shpallte se harmonia ose uniteti
nuk mund të arrihen veçse në sferën e imagjinatës artistike, ku gjithsesi liria dhe objektiviteti ekzistojnë si
një realitet ideal, fantastik, imagjinar. Në vështrim të parë duket sikur Shelingu e vë filozofinë të nënshtruar
ndaj artit, por në fund të fundit ai përdor filozofinë dhe artin në shërbim të idealizmit transcedental. ka të
drejtë F.restaino, kur thotë se te shelingu artit i ngarkohet një funksion shumë delikat për të qenë “urë ka-
limi nga liria te domosdoshmëria, nga shpirti te natyra, nga e pafundmja te e fundmja”, për të kapërcyer
kontradiktat e pakapërcyeshme, që ka trashëguar gjithë historia e autokoshiencës njerëzore. intuita estetike
në art integron dhe e tejkalon intuitën intelektuale, që vjen nga filozofia, duke dhënë një realitet të përbashkët
spiritual e natyror.
artisti, sipas shelingut nuk është një qenie e qetë, pa kontradiksione të brendshme, që i kapërcen duke
krijuar veprën artistike, në kuptimin që vepra artistike përfaqëson një objekt të qetë dhe paqësor, pa tensionin
dhe kontradiktat, që ekzistojnë qysh në origjinën e krijimit artistik. “Çdo prodhim artistik,- shkruante
ai,- lëviz nga ndjenja e një kontradiksioni të pafund, dhe, gjithashtu, nga ndjenja që e përcjell plotësimin
e produktit artistik; vepra artistike duhet të jetë ndjenjë e një paqsimi të tillë, dhe kjo ndjenjë nga ana e
saj duhet të mishërohet në veprën. Ekspresiviteti i jashtëm i veprës artistike është ekspresivitet i qetësisë
së një madhështie, ku është shprehur edhe tensioni më i lartë i dhimbjes dhe i gëzimit”.207 në këtë rrugë,
sipas Shelingut, edhe lind bukuria e veprave artistike, që shprehin infiniten.”Infiniti,- thotë ai,-i shprehur në
mënyrë të përfunduar, është bukuria. Karakteri fundamental i çdo vepre arti është bukuria dhe pa bukuri
nuk ka vepër arti”. dhe duke u afruar me kantin, shelingu pranonte se vepra e artit është frut i gjenisë, i cili
s’është i mundur te shkencat.
të tilla ekzaltime ndaj artit shprehin iluzionet e përhapura brenda estetikës romantike dhe krijimtarisë poet-
ike romantike; ato nuk arrijnë të sqarojnë saktësisht rolin e artit në raport me filozofinë. Megjithkëtë, ne men-
dojmë se sidoqoftë Shelingu, duke venë re kontradiktat midis artit e filozofisë, që vijnë nga veçoritë specifike
të tyre, gjithsesi, pranoi një lidhje të ngushtë midis tyre, e cila po vihet re edhe në kohën tonë, kur po bien në
sy vepra artistike që arrijnë të shprehin edhe atë që s’e arrin dot filozofia; por edhe arti edhe estetika zhvillohen
mbi bazën e ideve filozofike, duke u mbështetur në funksionin metateorik të estetikës bashkëkohore. ky ishte
një konstatim pozitiv, po të kemi parasysh se jo vetëm nga fillimi i shek.XIX, por edhe më vonë, kanë qarkul-
luar pikpamje që shpallin një armiqësi absolute midis shkencës dhe arteve.
ashtu si kanti, edhe shelingu veprën artistike e quante frut të artistit gjenial, veprimtaria e të cilit është
edhe e lirë, edhe e kushtëzuar, është e vetdijshme dhe e pavetëdijshme, e qëllimtë dhe impulsive. artisti është
subjekt krijues, por krijon sipas natyrës së tij, e cila është diçka më tepër se sa subjekti dhe prandaj, edhe ai
krijon veprën artistike, që është më shumë se sa Uni i tij.
152
në një mënyrë dialektike shelingu kërkon ta rrokë edhe të bukurën, prandaj e përkufizon si unitet har-
monik midis së pafundmes, infinites dhe të kufizuarës. e bukura përbën thelbin estetik të artit, prandaj s’ka
art pa bukuri. Me këtë thelb arti qendron më lart se sa natyra. Në këtë kuptim Shelingu nuk e identifikonte
artin me kopjimin, por arti,duke qenë njohje e natyrës, priret drejt të vërtetës, të cilën nuk e kuptonte as si
imitim të thjeshtë, as si idealizim, siç pat ndodhur në artin e antikitetit. krijuesi është gjeni i vërtetë, kur ar-
rin të japë figura prototipesh, thelbin e ideve, e cila shfaqet si një moment në natyrë. Ai i bënte lëshime edhe
teologjisë, kur thosh se artit, duke kërkuar e shprehur bukurinë e sendeve, duhet të mos i shpëtojë ideja e Zotit,
që është burimi i parë i bukurisë. ndryshe nga kanti që ia kundërvinte artin shkencës, shelingu artin e quante
prototip të njohjes shkencore, prandaj është shkenca që shkon pas artit, kurse arti është një instrument i për-
jetshëm i filozofisë. Shkenca, - sipas Shelingut,- lindi nga mitologjia, si një tjetërsim i saj, kurse nga shkencat
moderne ai supozonte se do të lindë një poezi, ku shkenca do të bashkohet në një poezi të re moderne. kjo
do të thotë se shelingu nuk e mendonte se mitologjia në përgjithësi do të zhduket me zhvillimin e shkencave,
sepse ai e konsideronte si formë poetike të ndërgjegjes, që do ta ushqejë artin e çdo kohe dhe do të përthithë
bukuri të tjera që krijohen në art, domethënë do të sajojë mite të reja.
një temë e rëndësishme në estetikën e shelingut, që gjithashtu, zë një vend në diskutimet e sotme, është
problemi i raportit midis mitologjisë dhe artit. me zgjerimin e shtrirjes të prirjeve të estetikës së realizmit,
nga njëra anë, dhe prirjeve të estetikës të romantizmit, nga fundi i shek.XVIII-XIX, filloi të marrë rëndësi
të madhe problemi i rolit të imagjinatës, fantazisë në art, dhe prandaj edhe i kufijve estetikë të përdorimit të
fantazisë në art. në lidhje me këtë problem tërhoqi vemendjen edhe përpjekja origjinale e shelingut për të
shpjeguar specifikën estetike të arteve, duke iu drejtuar mitologjisë së lashtë, sidomos poetikës mitike të saj.
ky problem kishte lidhje edhe me diskutimin e stërzgjatur midis ithtarëve të neoklasicizmit dhe ithtarëve të
drejtimeve të reja artistike realiste e romanike jo klasiciziante. shelingu e formuloi në një mënyrë të veçantë
konceptin e tij për antikitetin e sidomos për artin e kësaj epoke. ai nxori përfundime të rëndësishme e origji-
nale, duke u nisur nga dy parime kryesore, së pari, nga një farë barazimi i poetikës mitike me artin dhe, së
dyti, nga pranimi i karakterit simbolik të artit në përgjithësi, të cilat i argumentoi në veprat e tij “Arti dhe mi-
tologjia” dhe “Filozofia e artit” (1859). sipas shelingut, mitologjia do të përtërihet dhe do të përcjellë zhvil-
limin e arteve dhe të shkencave. ai nuk vinte re ndonjë kontrast midis artit, shkencës dhe miteve. ai u vishte
miteve edhe bukuri poetike, edhe dituri, ashtu si edhe arteve.
ndërsa po forcoheshin zërat te krijuesit që e konsideronin tashmë anakronike dhe të dëmshëm ringjalljen e
përdorimin e miteve në letërsi e në artet, shelingu, përkundrazi, shkruante se “Mitologjia është kusht i do-
mosdoshëm dhe lëndë e parë e çdo arti.Mitologjia s’është gjë tjetër veçse gjithësia në veshjen më të lartë,
në formën e saj absolute, gjithësia e vërtetë në vetvete, figura e jetës dhe e kaosit të mrekullueshëm në
imagjinatën hyjnore, ajo vetë është poezia dhe prapë ajo në vetvete është material dhe element i poezisë.
Ajo, mitologjia, është bota dhe, si të thuash, trualli i vetëm në të cilin mund të lulëzojnë dhe të ekzistojnë
krijimet e artit”.208 kjo ide, që në ato kohë kundërshtohej nga shumë estetë iluministë, më vonë si te niçeja
etj. u bë pararendëse e t’ashtuquajturës “estetikë mitologjike”.
Filozofi gjerman, njëlloj si Shileri, duke vlerësuar veçoritë e artit të antikitetit, e quan “naiv” artin e ksaj
epoke, kurse artin bashkëkohor – “sentimental”. “Gjithë dallimi midis poetit naiv e poetit sentimental,- va-
zhdon shelingu–qëndron në faktin se tek i pari mbizotëron objekti, kurse tek i dyti spikat subjekti, si subjekt,
se njëri është i pavetëdijshëm ndaj objektit të tij, kurse i dyti e përcjell vazhdimisht atë me ndërgjegje dhe e
bën të mundur shfaqjen e kësaj ndërgjegjeje. I pari është i ftohtë dhe i pandjeshëm ndaj objektit, ashtu si
natyra; i dyti na jep mundësi të kënaqemi edhe me ndjenjën e tij. I pari nuk shfaq asnjë besueshmëri ndaj
nesh; vetëm objekti i tij është i ngjashëm me ne, por ky vetë na rrëshqet. Tjetri- ndryshe, duke e ravizuar ob-
jektin, e bën edhe veten e vet të reflektueshëm në të. Po kështu, si në poezi, ky kontrast zbret edhe në kritikë.
Ndaj karakterit të ri sillet njëlloj fakti që pandjeshmëria e poetit e le atë si rregull të ftohtë (objekti duhet të
kalojë nëpër refleksin që të mund të veprojë mbi të), madje atë e revolton tek poeti ajo që përbën fuqinë më
të madhe të poezisë–ta bësh të sundojë objektin”.209 këtu spikatin mjaft konstatime të mprehta e interesante
në karahasimet origjinale që jep Shelingu midis artit të antikitetit dhe artit të ri të romantizmit.

209. Po aty fq 208
153
nga analiza e mitologjisë dhe e artit të antikitetit shelingu thekson rëndësinë që ka përvetësimi es-
tetik i botës nëpërmjet simbolit e alegorisë. sinteza e të dyjave, e të përgjithshmes dhe e së veçantës, ku as
e përgjithshmja nuk do të thotë e veçantë, as e veçanta nuk do të thotë e përgjithshme, kur të dyja ato janë në
unitet të plotë, këtë ai e quan simbol. sipas shelingut, simboli është një identitet i padallueshëm i së përgjith-
shmes dhe i së përveçmes, i ideales dhe i reales, i të pafundmes dhe së kufizuarës; asnjëra nuk ia kalon tjetrës
dhe së bashku qëndrojnë në një barazpeshim. rrjedhimisht, kuptimi i antikitetit nga shelingu, si spontaneitet i
naivitetit, nuk është gjë tjetër veçse doktrina e tij mbi simbolin, por e ngarkuar me theksin e momentit “subjek-
tiv”, ose, po të shprehemi me gjuhën e vetë shelingut, me zgjuarësinë që zbulon se antikiteti është përjetësia
e plotë dhe e përkryer e ndodhjes së lumtur, e zgjuarësisë në vetvete, kur ajo nuk synon askund, por ekziston
në zotërimin e tij. Ja thelbi i bukurisë së atij figuracioni që gjendej në poezinë dhe artet e antikitetit dhe e poet-
ikës mitologjike, që e trajton Shelingu duke provuar se prej tyre mund të përfitohet, por pa shkarë në imitimin
dogmatik, të përvojave të lashtësisë.
“do të ishte e pamundur – shkruan shelingu,- që mitologjia në përgjithësi ose mitologjia greke në veçanti,
në atë masë që ajo është simbolikë e vërtetë, të kuptohej thjesht si një skematizëm i natyrës ose i gjithësisë,
ndonse mund të dukej se elemente të veçanta të saj mund të interpretohen kështu. kurse përsa i përket ale-
gorisë, ajo është e kundërta e skemës, pra, sikurse edhe kjo e fundit, indiferencë e së përgjithshmes dhe e së
veçantës, por në mënyrë të tillë që e veçanta këtu do të thotë e përgjithshme ose soditet si e përgjithshme. në
dukje kjo mënyrë shpjegimi do të mund të aplikohej për mitologjinë dhe kështu është bërë shumë herë. por
këtu ndodh e njëjta gjë që ndodh edhe me skematizmin. në alegorinë e veçanta vetëm tregon të përgjithshmen,
në mitologji ajo është vetë e përgjithshmja. por pikërisht për këtë arsye është shumë lehtë të alegorizohet çdo
gjë simbolike, përderisa kuptimi simbolik përfshin në vetvete alegoriken, sikurse shkrirja e së përgjithshmes
dhe e së veçantës përmban unitetin si të së veçantës me të përgjithshmen, ashtu edhe të së përgjithshmes me
të veçantën. Ç’është e vërteta, nuk mund t’ia fshehim vetes se te Homeri, sikurse edhe në figurat e artit plas-
tik, mitet nuk kuptohen alegorikisht, por me një pavarësi poetike absolute, si realitet në vetvete. prandaj në
kohët e reja kanë sajuar një tjetër shpjegim. Është thënë se mitet në fillim kuptoheshin në mënyrë alegorike,
por homeri sikur i transformoi epikisht ato, i interpretoi në mënyrë thjesht poetike dhe me to krijoi përralla
të këndshme për fëmijë, të cilat i ka rrëfyer në “iliadën” dhe në “Odisenë”. mund të thuhet se kjo ka qenë një
mënyrë trashanike për të shpjeguar karakterin e poezisë së homerit.Fuqia magjepsëse e poezisë greke dhe e
gjithë mitologjisë mbështetet në faktin që ato përmbajnë në vetë kuptimin alegorik si mundësi. këtu e ka bazën
pafundësia e kuptimit në mitologjinë greke. por e përgjithshmja përmbahet në të vetëm si mundësi. në vetvete
ajo nuk është as alegorike as skematike, por është indiferenca absolute e të dyjave-simbolikja. kjo indifer-
encë këtu ka qenë fillestare. Nuk i bëri vetë Homeri këto mite poetike dhe simbolike, ato që në fillim të tilla
kanë pasë qenë; vetëm në kohëra të mëvonshme në to ndanë elementin alegorik, gjë që u bë e mundur vetëm
atëherë kur ishte shuar çdo frymë poetike. Pra, ne shohim qartë se mitologjia mbaron aty ku fillon alegoria.
mbarimi i miteve greke është alegoria e njohur për amurin dhe psihenë. tani nëpërmjet të kundërtave u sqarua
në mënyrë të mjaftueshme nocioni i simbolikes. rendi i këtyre tri metodave të paraqitjes mund të shikohet
përsëri si rend potencialesh, në kuptimin që ato përsëri janë kategori të përgjithshme. në këto nocione do të
kthehemi përsëri kur të ndërtojmë format e ndryshme artistike. muzika është një art alegorizues, plastika një
art simbolik. po kështu edhe në poezi lirika ka karakter alegorik, poezia epike ka prirjen e domosdoshme për
skematizim, drama është simbolike.si rrjedhim i domosdoshëm nga i gjithë studimi ynë del se mitologjia në
përgjithësi dhe çdo krijimtari poetike e saj në veçanti nuk duhet të kuptohen as skematikisht, as alegorikisht,
por simbolikisht. kërkesa e një paraqitjeje artistike absolute konsiston në paraqitjen me indiferencë të plotë,
dhe pikërisht në mënyrë të tillë që e përgjithshmja është plotësisht e veçantë, dhe e veçanta njëkohësisht – e
përgjithshme. Kjo kërkesë poetikisht është realizuar në mitologjinë, sepse çdo figurë në të duhet të merret
për atë që është, zaten pikërisht falë kësaj ajo merret pikërisht për atë që do të thotë. kuptimi këtu është një-
kohësisht vetë qenia, ajo ka kaluar në objektin, është një me të. sapo ne i detyrojmë këto kirijesa që përherë
të kenë një kuptim, ato vetë nuk janë më asgjë. vetëm realiteti te ato është një me idealitetin, domethënë edhe
ideja, edhe koncepti i tyre shkatërrohen, porse mendohen si joreale. karakteri i tyre tepër tërheqës mbështetet
pikërisht në faktin që ato, duke ekzistuar pa ndonjë raport – absolut në vetëvete – prapë njëkohësisht lenë të
duket një kuptim. sidoqoftë, ne nuk mjaftohemi me një qenie të thjeshtë pa kuptim, e cila jep, për shembull,
një figurë të thjeshtë, nuk mjaftohemi ne edhe me kuptimin e thjeshtë, por duam që objekti i paraqitjes artistike
absolute të jetë po aq i përgjithshëm dhe plot kuptim, sa koncepti; prandaj gjermanishtja me të drejtë e quan
simbolin figurë simbolike”.210

154
prej kohës së shelingut problemi i raportit të mitologjisë dhe artit vazhdoi të diskutohet, duke u bërë një
vatër në të cilën përmblidheshin gjithë interesimet për fatin e të ardhmen e artit, për të përdorur në krijimtarinë
artistike bashkëkohore ato potenciale të poetikës mitike të kohëve të shkuara, siç ndodhi me artin e antikitetit
ose mesjetës e më tej, apo arti duhet të çlirohet nga barra e mitologjisë, si formë e ndërgjegjes tjetërsuese, që e
shkëputëte artin nga jeta e zhvillimet e shoqërisë. në fakt qëndrimi ndaj poetikës mitike u trajtua më tej, siç do
ta shikojmë, edhe si burim pasurimi estetik i arteve me vlera e potenciale të trashëgimisë kulturore artistike të
së kaluarë,të përshtatur me kushtet e reja shoqërore, edhe për t’u larguar nga ndikime të modeleve të vjetra e të
tejkaluara, për t’u mbështetur te potenciale estetike të varianteve të mëparshme të klasikës artistike e estetike.
gjithsesi, problemi i raportit midis artit e mitologjisë ishte shprehje edhe e debateve që po zhvilloheshin nga
fundi i shek.XiX midis realizmit, klasicizmit, romantizmit, natyralizmit,simbolizmit, impresionizmit e izmave
të tjera, debatet që vazhduan deri nga fundi i shek.XX .
Georg Hegel (1770-1831) është përfaqësuesi më i shquar i idealizmit objektiv i kohës së re dhe kurorëzuesi
gjenial i estetikës klasike. pas trajtimeve teorike të estetikës nga kant, shiler, gëte, Fihte dhe sheling, të cilët
hegeli i çmonte dhe i njihte shumë mirë, ndonse u distancua prej tyre, ai krijoi një sistem origjinal të filozofisë
klasike gjermane, kurorëzim i sistemit më madhor enciklopedik të gjithë historisë të estetikës europiane.
estetika e hegelit nuk është vetëm dokumenti historik më madhështor i mendimit estetik të njerëzimit, por
mbetet i tillë edhe për epokën tonë, si literaturë e domosdoshme për cilindo që vendos të hyjë në hapësirat e
shkencave filozofike e estetike e të merret me studime të kësaj fushe. Nuk ka problem që ka qenë ngritur ose
diskutuar në historinë e mendimit njerëzor, që të mos preket dhe të mos i jepet përgjigje prej tij, kuptohet, në
bazën më solide të idealizmit filozofik, por edhe përmes një shqyrtimi dialektik të mençur, që bart zgjidhje,
hipoteza e hamendsi të shumta, të cilat kanë ndriçuar rrugën dyshekullore të zhvillimit të mendimit filozofik
e estetik perëndimor.
Qysh në veprën “Fenomenologjia e Shpirtit”(1807), pastaj më 1817 në “Enciklopedinë e shkencave filo-

zofike” Hegeli tregoi kujdes për ta përfshirë estetikën, si një pjesë të pandarë të sistemit të tij filozofik dhe, më
në fund, duke mbajtur për shumë vite leksione universitare për këtë lëndë, idetë e estetikës së tij u përmblod-
hën në tre vëllimet akademike (1500 faqe) me titullin “ “leksione mbi estetikën”, të redaktuara e të botuara
postume më 1838.
hegeli jetoi në një epokë përmbysjesh, tronditjesh e ndryshimesh të mëdha shoqërore në europën
perëndimore; vatra e tyre ishte revolucioni Frances (1789), zhvillimi, ndikimi dhe fati i tij historik. në rininë
e vet hegeli përshëndeti me entusiazëm revolucionin, duke shpresuar se ai do të sillte përnbysjen e rendit feu-
dal, që e kish gozhduar në prapambetje social-politike gjermaninë e copëzuar në principata feudale të vogla.
më 1791, së bashku me shelingun dhe hëlderlinin morën pjesë në mbjelljen e “shelgut të lirisë”. në veprën
e tij “Filozofia e historisë” për revolucionin Frances ka shkruar këto fjalë:”Ai ishte agimi i mrekullueshëm
i diellit. Gjithë qeniet e arsyeshme festonin atë epokë. Në atë kohë mbizotëronin ndjenja të madhërishme
entusiaste. Njerëzimi ngazëllente duke besuar se kishte ardhur çasti i pajtimit të perëndisë me botën”.211 por
gradualisht, pas diktaturës jakobine, direktorisë e termidorit dhe deri më 1796 hegeli parapëlqente formën
republikane të shtetit, por më tej anoi nga monarkia konstitucionale, duke përkrahur reformat liberale.
në hapat e para të veprimtarisë së tij studimore hegeli mbajti një qendrim të moderuar kritik ndaj mes-
jetës dhe krishtërimit, që e quante “fe skllevrish”, por pastaj iu vu punës për të ndërtuar një sistem universal
të idealizmit objektiv. paradigma e këtij sistemi niste (në vazhdim të traditës e përpjekjeve të pararendësve të
tij Platonit, Plotinit, Agostinit, Dekartit, Spinozës, Kantit e Shelingut) me identifikimin e qenies e mendimit,
materies e ndërgjegjes, të cilat nuk janë primare, parësore njëra ndaj tjetrës, por janë produkte të zhvillimit të
një fillese shpirtërore substanciale, të vetqenë, të Idesë absolute, domethënë Zotit. Kjo fillesë, sipas Hegelit,
është një identitet kontradiktor, që e bën të jetë i vetzhvillueshëm, burim i gjithshkaje, madje jo vetëm fillim
i botës, por përmbajtje e realitetit, që do të thotë bazë, themel objektiv i gjithshkaje; “ideja absolute” është
i vetmi realitet i vetqenë, që zhvillohet dhe ekziston në tre mënyra, të cilat përbëjnë edhe njohjen e saj në tre
pjesët e filozofisë hegeliane: logjika dialektike(koncepti, gjykimi, arsyetimi); Filozofia e Natyrës (mekani-
155
ka, fizika, organika) dhe Filozofia e Frymës(shpirti): (fryma subjektive, fryma objektive dhe fryma absolute).
Siç mund të vetkuptohet, sistemi filozofik i Hegelit është një sistem i kulluar i idealizmit objektiv i mbyllur,
që do të thotë se është, po ta cilësonim shkencërisht, i ndërtuar sëprapthi, domethënë natyra, realiteti objektiv
shkrihet në ndërgjegjen, mendimin, duke formuar kështu një identitet shpirtëror “intelixhibël”, objektiv, sepse
është i vetmi realitet, i pavarur, që koncidon me një fillesë ideale, me mendimin, të cilit i atribuohen cilësitë e
“substancës së vetqenë” ideale objektive. në vend të nxirret ndërgjegja nga kozmosi, natyra, bota materiale,
që ka ekzistencë objektive, që është e vetqenë,e pavarur nga ndërgjegja, bëhet e kundërta, nga mendimi njerë-
zor nxirret bota, kozmosi, gjithshka. Ideja absolute sofistikisht barazohet me idenë fetare të Zotit.
veç kësaj, hegeli bën parim absolut metodologjik “triadhën” fetare (ati, Biri, shpirti i shenjtë), si
princip të zhvillimit treshkallësh të arsyetimit të tij filozofik: teza – antiteza – sinteza, që i përgjigjen si
princip zhvillimit dialektik trefazësh: Pohimit, Mohimit dhe Mohimit të mohimit; që këtej zhvillimi universal
përfton trajtën spirale.
Ne paraqitim disa parime themeltare të filozofisë së Hegelit, sepse ato lejojnë të kuptohet edhe struktura
e ndërtimit të sistemit estetik të tij. Estetika e Hegelit është përpunuar, si pjesë e pandarë e sistemit të filozo-
fisë idealiste të Hegelit, me të mirat e të këqiat e saj; e themi këtë, sepse, nga njëra anë, kjo lidhje e ngre lart
nivelin teorik të estetikës në nivelin e filozofisë. Kjo është bërë nga Hegeli më mirë se asnjë tjetër, nëqoftëse
kapërcejmë e lemë mënjanë platonin e aristotelin. shquhet konsekuenca logjike, teorike e trajtimit jo vetëm
të problemeve filozofike, por edhe të problemeve estetike.
nga ana tjetër, hegeli ishte ithtar i dialektikës idealiste, që e përdori si metodë universale të trajtimit e
sistemimit logjik të filozofisë së tij, por edhe të estetikës. Hegeli zbatoi parimin e zhvillimit historik të gjith-
shkaje, pra, edhe të filozofisë e estetikës, edhe të kulturës artistike. Prandaj, estetika hegeliane nuk mbetet në
nivele teorike abstrakte, por përcillet edhe nga përvojat estetike të historisë së zhvillimit të kulturës artistike;
këtu qëndron edhe një dallim cilësor në tipin e argumentimit të parimeve themelore të teorisë së tij estetike në
krahasim me kantin. herë për mirë e herë për keq, hegeli zbatoi ndaj kësaj historie të zhvillimit të mendimit
estetik dhe të arteve parimin metodologjik të triadhave, gjë që ia mundësoi të shpjegojë dialektikisht shumë
aspekte të zhvillimit historik, si vazhdimësi e si tjetërsim; kurse, nga ana tjetër, nën shtysën negative të këtij
parimi hegeli ka rrëshqitur në skematizimin e disa segmenteve të kësaj historie.
Qysh në hyrjen e “leksioneve të estetikës” hegeli ka parashtruar problemin e objektit specifik të es-
tetikës, si disiplinë e veçantë filozofike. Ai nuk e quan shumë të përshtatshme fjalën “estetika”, sepse mund të
nënkuptohej si shkencë mbi ndjenjat shqisore dhe mund të mos përfillej roli i faktorëve të tjerë të ndërgjegjes
në përvetësimin estetik. hegeli do të parapëlqente emrin “kalistika”, që vjen po nga gërqishtja e vjetër “kalos”,
domethënë “bukuria”; megjithkëtë, ai e pranoi termin “estetika” ngaqë “kish lëshuar tashmë rrënjë dhe ishte
në përdorim të përgjithshëm”. por vetë hegeli jep këtë përcaktim të objektit të kësaj disipline: “Estetika është
mbretëria shumë e gjërë e së bukurës; më saktësisht, objekti i estetikës është fusha e artit, madje e arteve
të bukura; shprehja më e saktë është të quhet “Filozofia e artit” ose më saktësisht – “Filozofia e artit të
bukur”.212 Qysh në këtë përcaktim duket se hegeli mbeti ithtar i vetdijshëm i estetikës idealiste klasike.
hegeli, si idealist,e përjashtonte nga objekti i estetikës të bukurën në natyrë. kjo s’do të thotë se hegeli
parimisht e kategorikisht e mohon bukurinë në dukuritë e natyrës, por, sipas tij, për dy arsye, ai nuk ka dëshirë
ta shqyrtojë problemin e bukurisë në natyrë. estetika e tij nuk është estetikë e bukurisë së natyrës, por
estetikë e Frymës absolute, e trajtuar në suazë të objektit të estetikës, si displinë shkencore. “Ndonse ne
këtu,-shkruan ai,- nuk do të përfshihemi në debatin nëse është e drejtë t’u vishet dukurive natyrore cilësia
e bukurisë dhe a kemi ne të drejtë t’i vendosim pranë e pranë bukurinë e natyrës dhe bukurinë e artit, por
ne mund të parashtrojmë qysh tani pohimin se bukuria në art qëndron më lart se bukuria në natyrë”. dhe
shton më tej se “aq sa fryma e krijimet e saj qëndrojnë më lart se natyra, po aq edhe bukuria e artit, që është
krijim i frymës (njeriut) qëndron më lart se bukuria e natyrës”. dhe për ta ilustruar opinionin e tij, thotë:
”Qoftë edhe një fantazi e përçartë tekanjoze e njeriut qëndron më lart se çfarëdo krijese natyrore, sepse në
156
këtë fantazi është e pranishme gjithsesi fryma dhe liria”.213
kuptohet se me këtë formulë sidoqoftë hegeli dredhon dhe nuk e shpall haptaz veten ithtar të idealizmit
në estetikë, siç do ta shikojmë më poshtë. megjithkëtë një meritë e madhe e tij ka qenë përcaktimi i estetikës
si disiplinë shkencore. për shkak të orvajtjeve gjatë shekujve të fundit, kur ka mbizotëruar interesimi për të
përcaktuar specifikën e objektit të estetikës, nga njëra anë, dhe e thelbit specifik të artit, nga ana tjetër, dhe
kur qarkullonin shumë opinione, që nuk e pranonin estetikën si shkencë. në krye të “leksioneve të estetikës”
hegeli rrëzon me argumenta solide pathemeltësinë e opinioneve të këtij orientimi dhe thekson se kjo disiplinë
shkencore ka një objekt jo vetëm të denjë për hulumtime shkencore, por edhe shumë të rëndësishëm brenda
sistemit të shkencave të ndryshme. Të kërkosh ta largosh estetikën nga objekti i saj specifik dhe i rëndësishëm,
thotë hegeli, është aq qesharake sa t’i kërkosh gjeometrisë në kohën e sotme, pas rrugës së gjatë të zhvillimit
e të sukseseve të saj të padiskutueshme, të provojë ekzistencën e hapësirës, katrorëve, trekëndshave etj.ose
t’i kërkosh astronomisë ta pranojë ekzistencën e diellit, hënës, yjeve, satelitëve e trupave të tjerë qiellorë.
sipas hegelit, edhe estetika vjen në shek. XiX, pasi ka bërë një rrugë të gjatë mijravjeçare dhe pasi ka dhënë
prova bindëse të akumulimit të dijeve të shumta shkencore. por hegeli kundërshtonte përpjekjet që ishin bërë
nga pozitat e neoklasicizmit ,për të formuluar një sistem rregullash strikte estetike, që duhej të pranoheshin
si sistem me karakter normativ e të detyrueshëm për çdo artist. sipas tij, parimet estetike duhen trajtuar si
dije që kanë karakterin e të vërtetave relative, historike dhe që nuk bën të kuptohen si gardhe, sinore për të
penguar zhvillimin krijues novator, ripërtritës të artit.”Filozofia e artit, -shkruante ai,- nuk ka për detyrë t’u
parapërcaktojë artistëve se si të krijojnë, por detyra e saj është vetëm të sqarojë e shpjegojë ç’është e bukur
dhe si është zbuluar deri tani në veprat artistike; madje, filozofia e artit s’ka aspak dëshirë të japë rregulla
për artistët”.214
interesante është se hegeli thekson në frymën e dialektikës edhe karakterin historik të dijeve estetike
shkencore, që përsosen gjatë zhvillimit të arteve. ai ka meritën se zbuloi në lidhjet e artit e të estetikës me jetën
shoqërore dhe zhvillimin e saj historik edhe mundësinë e raporteve kontradiktore midis tyre, domethënë flet
për rethana shoqërore të favorshme dhe të pafavorshme për zhvillimin e tyre. madje, ai shkruante se shoqëria
bashkëkohore nuk ishte e favorshme për artin. “Koha jonë,- shkruante ai,- për nga gjendja e saj e përgjith-
shme nuk është e favorshme për artin”. prandaj, sipas tij, rritej edhe roli e përmbajtja shkencore e estetikës si
shkencë. “Shkenca mbi artin,- shton ai,- në kohën tonë është një kërkesë edhe më e nevojshme se sa në ato
kohë, kur arti nga vetvetja, arti vetëm si art, sillte kënaqësi të plotë. Në kohën tonë arti na fton të çmojmë
përmbajtjen ideore dhe kjo duhet bërë jo me qëllim për të stimuluar krijimtarinë artistike, por për të njohur
shkencërisht se ç’është arti”.215
hegeli tregon se gjatë historisë së njerëzimit janë dhënë përcaktime të ndryshme e të shumta mbi artin
e bukurinë. edhe ky fakt nuk mund të shërbejë për të mohuar karakterin shkencor të objektit të estetikës. ai
tregon se kjo shpjegohet me ndryshimin e vetë arteve, që kanë sjellë edhe dukuri të tjera estetike; pikpamjet
mbi të bukurën kanë ndryshuar, prandaj edhe estetika është zhvilluar, është pasuruar dhe përhera e më tepër
është zgjeruar edhe objekti i studimeve të saj. ai u referohet edhe pikpamjeve të gëtes, që kishte konstatuar
se ndërsa në lashtësi parimi i madhësisë, o i masës quhej kryesor, me kohë praktikat e artit treguan se është
bukuria cilësia kryesore që e shquan atë. hegeli e citon dhe e çmon këtë konkluzion të gëtes.
Në fillim të parashtrimit të estetikës, Hegeli e përcakton të bukurën edhe në plan të përmbajtjes,edhe në

plan të formës të bukur. arti është i bukur si raport harmonik midis përmbajtjes dhe formës estetike. ai rrëzon
pikpamjet e ndryshme të shprehura para tij mbi artin dhe argumenton thelbin estetik të artit. ndonse hegeli e
pranonte funksionin njohës të artit, nuk e identifikonte me shkencën, sepse “bukuria artistike u jepet shqisave
(syrit e veshit), ndijimeve e perceptimit, soditjes dhe imagjinatës; arti ka të bëjë me fushë tjetër nga fusha
e shkencës; pastaj, bukuria e artit na dhuron kënaqësi me karakterin e lirë të procesit krijues, si dhe me
figurat e krijuara. Burim i veprave artistike është veprimtaria e lirë e fantazisë, e cila në krijimin e figurave
të saj të imagjinuara është më e lirë se sa vetë natyra. Në dispozicion të tij është jo vetëm gjithë begatia e

214. Po aty fq 216
215. Po aty fq 216
157
figurave të natyrës me gjithë larminë e shumëllojshme të figuracionit, që zotëron, por, për më tepër, zotëron
edhe imagjinatën krijuese, që ka mundësi të pashtershme të zgjerimit të fushës së formave, dhe u shton
dukurive ekzistuese të natyrës, krijesat e veta”.216
hegeli hedh poshtë edhe përpjekjen e disa pararendësve të tij, që e nënvlerësonin, si cilësi të arteve
të bukura duke e reduktuar artin thjesht në një vizion, fiksion, mashtrim. ai thotë se vizioni, dukja, fenomeni
ka lidhje me thelbin, me anët e brendshme, produkt i të cilës ane është. ai pranonte se nuk janë të përveçuar,
por janë në lidhje dialektike pamja e jashtme me thelbin, me anën e brendshme, qensore. këtë dialektikë ia
atribuonte hegeli edhe artit, kur pohonte se ”arti jo vetëm s’është dukje e lakuriqtë, por, përkundrazi, duhet
të pranojmë se prapa veprave artistike qëndron një realitet më i lartë, me ekzistencë më të njëmendtë se sa
realiteti i rëndomtë. Korja e fortë e natyrës dhe bota e jetës së rëndomtë e pengojnë depërtimin e frymës më
fort se veprat e artit”.217 kjo do të thotë se hegeli çmonte lart funksionin njohës të arteve të bukura, të cilat
përmes kënaqësisë estetike na dhurojnë njohjen e pamjes së jashtme të dukruive të ndryshme, në lidhje dia-
lektike me thelbin e brendshëm të tyre. por, duke patur parasysh prirje të njëanshme të tejkalimeve fantastike
nga disa poetë romantikë të kohës së tij, hegeli e quante një mangësi të kësaj kohe e shoqërie, që ndikon në
dobësimin e funksionit njohës të artit, duke e mbingarkuar me trillime fantastike, të cilat e dobësojnë fuqinë
depërtuese të artit në të fshehtat, në thelbin, në anët më qenësore të botës e të jetës. por, kjo mangësi është fakt
i pjesshëm, që nuk mund ta mohojë funksionin njohës të artit në përgjtihësi.
pasi e përcakton artin si produkt krijues të njeriut dhe mishërim fryme, hegeli bën pyetjen: përse i duhet
njeriut arti? cila nevojë e detyron njerëzimin të merret me art? përse njerëzimi e ruan artin edhe pasi është
mënjanuar mitologjia, edhe kur ekzistojnë e zhvillohen filozofia dhe shkencat?
përballë pikpamjes që e shpall artin një lojë të thjeshtë e të rastit ose produkt të ndonjë pasioni tekanjoz,
hegeli tregon se njerëzimi ka nevoja të shumta e të ndryshme, madje edhe më të rëndësishme se sa nevoja për
artin,por që kurse njerzimi e krijon, e ruan dhe e pasuron, ky fakt e nënkupton ekzistencën edhe të nevojës
tejet jetësore që vazhdon ta krijojë, ta ruajë dhe ta pasurojë vazhdimisht kulturën artistike. duke shmangur
fakte të parëndësishme, të rastit, tekanjoze, të kota, hegeli e përqendron vemendjen në faktorë të rëndësishëm
që e bëjnë artin produkt shumë të vlefshëm,të pashmangshëm e të domosdoshëm. sipas hegelit, arti lind nga-
që njeriu është qenie që krijon duke u nisur nga vetvetja dhe për veten e vet, ai sodit natyrën, jashtë vetes së
tij, por ai sodit edhe veten e vet, mendon e zë të kuptojë ç’është e përse ka nevojë për veten e vet dhe kështu
fiton ndërgjegjen dhe vetëdijen, domethënë ndërgjegjen e vetqenies. kjo vetdije është dy llojesh: teorike,
shpirtërore, intelektuale, domethënë bota e brendshme, që hegeli e quan “frymë që vlon e zjen përbrenda me
ndjenja e përsiatje,ka përfytyrime për vetveten, njeh vetveten dhe nevojat e saj shpirtërore.vetëdija e njeriut
është edhe praktike, që do të thotë njohje e vetvetes përmes veprimtarisë që drejtohet jashtë tij, duke plotësuar
nevoja materiale përmes ndryshimit, shndërrimit të sendeve materiale, mbi të cilët le gjurmë të vetes së tij
vepruese.
në kombimin e këtyre dy lloje veprimtarish, shpirtërore e praktike, njeriu njeh e mahnitet, kënaqet
me natyrën dhe veten e vet, aftësohet ta shikojë veten e vet në veprat, krijimet e tij. këtu hegeli edhe kërkon
e gjen edhe shkakun e lindjes së krijimtarisë artistike. ai e ilustron me një shembull të thjeshtë, por shumë
kuptimplotë. “Pasioni i parë i fëmijës, shkruan hegeli, bart në vetvete këtë ndryshim, shndërrim praktik të
obekteve të jashtme. Fëmia hedh gurë në lumë dhe mahnitet e kënaqet nga përhapja në sipërfaqe të ujit e
rrathëve, si një veprim, punë në të cilën ai ka mundësi të shikojë krijesën e tij. Kjo nevojë ose kërkesë për-
shkon shumë dukuri e procese, duke u ngritur deri në formën e vetprodhimit të sendeve të jashtëm, që ne
i shikojmë ne veprat e artit”.218 një shpjegim i shkëlqyer,gjenial ky i hegelit për “misterin” e lindjes së artit,
krijimtarisë artistike! eshtë një veprimtari krijuese, e cilat shfaqet me forcë magjie, e shpikur nga njeriu, utili-
tarisht e padobishme, por plot kënaqësi estetike. por kjo s’ka të bëjë vetëm me sendet e jashtme, me natyrën,

217. Po aty fq 217
218. Po aty fq 219
158
por shtrihet edhe te vetë njeriu; kështu vepron njeriu edhe kur e mbulon veten me gjithfarë zbukurime, maska,
byzylykë, ngjyra, të cilat sado të na duken primitive, krijohen për të plotësuar kërkesën për t’u zbukuruar, dhe
zbukurimi çmohej si vlerë, si begatim i bukurisë trupore të njeriut, si krijim që plotëson një lloj të veçantë
nevoje, plotëson kërkesat estetike, që janë të pranishme tashmë te ky njeri krijues, i cili ka edhe ndjenja të së
bukurës, ka botë kulture shpirtërore. “Kërkesa e përgjithshme për ta shprehur veten në art buron nga synimi
racional i njeriut, konkludon hegeli, për ta ngritur veten deri te vetëdija shpirtërore e botës të jashtme e
të brendshme, si një objekt, në të cilin njeriu njeh “unin” e vet. Këtu qendron vetdija e lirë e njeriut, në të
cilën gjendet themeli dhe domosdoshmëria e origjinës së artit, ashtu si edhe e veprimit dhe e njohjes”.219
Përherë të parë në historinë e filozofisë dhe estetikës, Hegeli jetën njerëzore e shpjegon dhe e kushtëzon me
dy lloje veprimtarish, që i quan teorike, shpirtërore dhe praktike, materiale, që janë themeli i qenies së tij
materiale e shpirtërore, domethënë e shpjegon me përvetësimin praktik material (prodhimi) dhe përvetësimin
shpirtëror (arti), domethënë përvetësimin estetik të botës.
pasi e përcakton artin si produkt të krijuar nga njeriu dhe mishërim fryme, hegeli tregon tiparet më
të pëgjithshme të artit. Ai tregon se mjaft estetë specifikën e artit e lidhin me karakterin veprues shqisor, ndi-
jësor dhe emocional; sipas këtyre, arti krijohet që t’u shkaktojë njerëzve ndjenja, emocione, si frika, vuajtja
etj. pa e mohuar fuqinë emocionuese të artit, hegeli tregoi se arti nuk mund të reduktohet vetëm në të tilla
emocione, sepse përndryshe nuk kishte për t’u dhuruar kënaqësi; ai pranon se arti ka fuqi të shkaktojë edhe
emocione pozitive, pra të jetë i këndshëm edhe kur shkakton frikë ose vuajtje, sepse është dukuri estetike,
që prodhon e kumton jo çdo lloj ndjenje, por ndjenjën e së bukurës, që përcillet edhe me mendimin racional,
me interpretime të thella të jetës dhe me unitetin estetik të kësish cilësish, arti edhe me përmbajtjen, edhe me
formën e tij bart në vetvete një ngrkesë të fuqishme estetike, që manifestohet si vlerë, si bukuri, që shkakton
gjithmonë kënaqësi estetike. Bukurinë e veprës artistike hegeli e quante Frymë, e cila sjell jo vetëm argëtim
të lirë e zbavitje, por edhe interpretim të thellë të jetës, pra, vepra artisitike është unitet i emocionales dhe i
racionales.
në një mënyrë dialektike hegeli shqyrton edhe parimin e imitimit, që aq shumë pat zenë vend e vazh-
don të zërë në debatet rreth thelbit të artit. ai e kundërshton këtë pikpamje:“Sipas kësaj pikpamje, që i përm-
bahet parimit të imitimit,-shkruan hegeli,- dhe që e quan qëllim kryesor të artit, që e kupton si kopjim krejtë-
sisht adekuat të figurave të natyrës me atë pamje që ekzistojnë vërtet dhe realizim i suksesshëm i paraqitjes
që përputhet me natyrën, e cila sipas këtij opinioni sjell kënaqësi të plotë”. 220 sipas hegelit, kjo do të thotë ta
riprodhosh për të dytën herë natyrën, aq sa e lejojnë mjetet ekzistuese. por kjo është një punë e kotë, thekson
hegeli, sepse ato që bëhen përpjekje për t’i imituar ekzistojnë realisht, prandaj kurrë nuk arrin njeriu t’i bëjë
njëlloj siç janë realisht. sado të përpiqet njeriu në këtë drejtim, ai nuk mund të mos mbetet prapa natyrës, sepse
artit i mungojnë gjithë ç’duhet për të krijuar gjëra idetentike me dukuritë natyrore, të cilat i ka të bollshme vetë
natyra, prandaj veprimtaria imituese s’mund të japë veçse pamje të pavërteta, iluzore. “Dhe në fakt,- shkruan
hegeli,- arti nëqoftëse nuk shkon më tej qëllimit formal të imitimit të lakuriqtë,sajon në vend të jetës të vërtetë,
vetëm një kopje fallco të saj”. nga që ka qenë kuptuar kjo e vërtetë, prandaj myslimanët, shkruan hegeli, nuk
e lejojnë vizatimin e portreteve të profetit e shenjtorëve të fesë së tyre. dhe tregon anekdotën, sipas së cilës,
Muhameti u ka thënë atyre që kishin vizatuar figura imituese, se kur të paraqiten në Gjyqin e tmerrshëm, do
të shpallen fajtorë dhe do të dënohen për të tilla imitime figurative. Kjo anekdotë të kujton ikonoklazmën e
Bizantit. Hegeli përmend edhe shembuj të tjerë imitimesh figurative të sakta si krijimet e piktorit grek Zeuksit,
vizatimi i veshulëve të rrushit, aq të sakta sa i çukisnin t’i hanin zogjtë, që u dukeshin si reale, të vërteta dhe që
këtë mjeshtëri imitimi në lashtësi e quanin si ngadhnjim të krijimtarisë artistike. por hegeli thotë se në vend
që të lavdërohen për imitimet e tyre piktorët, ata duhet të kritikohen kur mburren duke i ngarkuar artit një qël-
lim kaq të ulët sa imitimi. dhe hegeli konkludon kështu:”Vetëm me imitimin arti nuk mund të konkurojë me
natyrën dhe kishte për t’i shembëllyer një krimbi zvarranik, që përpiqet t’ia kalojë elefantit”.221
hegeli e quante me vend mendimin e kantit, që thosh se edhe kur një njeri imiton shumë bukur këngën e bil-
bilit, gjithsesi ky akt nuk të dhuron atë kënaqësi të vërtetë estetike që fiton dëgjuesi nga kënga e vetë bilbilit,

220. Po aty fq 220
221. Po aty fq 221
159
sepse ky imitim është vetëm fokus, lojë. dhe hegeli përmend anekdotën tjetër, që tregon se si aleksandri i
maqedonisë, kur një ushtar i tij po i tregonte aftësinë e tij për të kaluar një hudhër nëpër një vrimë të ngushtë, e
shpërbleu jo me flori, por me një thelb hudhre. Hegeli pohonte se sado i përsosur të ishte imitimi, ky nuk arrin
të krijojë atë që është cilësi specifike e artit: krijimin e një bukurie të re objektive dhe jo kopje të zbehta.
principin e imitimit hegeli e quante një princip krejt formal, që bëhet fatkeqësisht qëllim i artit, brenda
të cilit zhduket krejtësisht bukuria objektive artistike; në imitim zhduket qëllimi se çfarë duhet të imitojmë
dhe kujdesemi vetëm për ta imituar saktësisht çfarëdo objekti. mirpo, në realitet ekzistojnë objekte të bukur
dhe të shëmtuar, prandaj ka rëndësi se ç’zgjedh artisti për ta imituar. imitimi e largon artistin nga principe
objektive estetike të njohjes dhe pasqyrimit të dukurive të ndryshme të realitetit,të jetës; aq më fort janë të
domosdoshëm të tillë principe estetike për të shmangur subjektivizmin në interpretimin e zgjedhjen e saktë
estetikisht të këtyre dukurive, në mënyrë që vlerësimi i tyre të mos ngatërrojë të bukurën me të shëmtuarën.
hegeli tregonte se çdo i fejuar e quan subjektivisht të bukur, madje më të bukurën të fejuarën e vet. një
bukuroshe europiane mund t’i duket e shëmtuar kinezit e anasjelltas, prandaj, në art duhet shmangur ky lloj
subjektivizmi. Për më tepër, Hegeli përmend artet jofigurative, si arkitekturën, dhe poezinë, që po të ndiqnin
parimin e imitimit do të sillnin me këtë akt një fatkeqësi të vërtetë, që do të gjymtonte natyrën e tyre specifike
jofigurative dhe do të përjashtonte prej tyre gjithshka jofigurative, por vërtet estetike. Kurse në artet figurative,
si piktura, thosh hegeli, nuk mund të mohoet krejtësisht ky parim, i cili në artet në përgjithësi mund të përdoret
dhe përdoret me masë, për të ruajtur lidhjen me dukuritë e natyrës, të realitetit, madje, për t’iu përmbajtur
natyrshmërisë edhe te arteve figurative.
kryesore, thotë hegeli, është që natyrshmëria artistike, e cila përbën një nga parimet krijuese të arteve;
nuk duhet kuptuar si akt kopjimi sa më i saktë i dukurive të jashtme, por duhet t’i përshtatet natyrës specifike të
artit, i cili nuk është një pasqyrim i thjeshtë e vulgar, por lidhet edhe me shumë parime të tjera që e shndërrojnë
në vlera origjinale estetike, të cilat qendrojnë mbi natyrën si akte krijuese të njeriut, që i zgjerojnë mundësitë
e përvetësimit estetik të dukurive reale, por edhe imagjinare. duke e kundërshtuar absolutizimin e parimit të
imitimit, hegeli shpall si parim emblematik shprehjen:“asgjë njerëzore nuk është e huaj për artin” (nihil
humanum a me alienum puto). arti, vazhdon hegeli, duhet të bëjë të kuptueshme estetikisht: fatkeqësitë dhe
mjerimin, ligësinë dhe krimin,, duhet t’i japë mundësi zemrës njerëzore të përjetojë në mënyrë intime si gjith-
shka të neveritshme e të tmerrshme, po ashtu si edhe kënaqësi e lumturi dhe, më në fund, duhet t’i lerë hapësirë
të plotë fantazisë, lojës festive të imagjinatës, dhe të na japë mundësi të kridhemi në kënaqësi nga figurat dhe
emocionet ndijesore të magjishme, robëruese. me këtë përmbajtje të shumanshme e të begatë arti, nga njëra
anë, pasuron përvojën tonë mbi botën e jashtme dhe, nga ana tjetër, na aftëson t’i përjetojmë vlerat artistike,
duke e mprehur fuqinë tonë perceptuese, gjykuese e imagjinative mbi bukurinë.
por edhe për fantazinë artistike, të cilën hegeli e vlerëson si një anë të domosdoshme, krijuese të artit,
mban qëndrim dialektik. “Fantazia krijuese e artistit, shkruan hegeli, është fantazi e një njeriu me mendje
e zemër të madhe, përfaqëson gjetjen dhe krijimin e përfytyrimeve dhe figurave, prandaj është zbulim i in-
teresimeve njerëzore më të thella e më qensore, të ngjizura në shprehje estetike e artistike emocionale”.222
imagjinatën artistike hegeli e lidhte si me talentin, prirjet natyrore, ashtu edhe me përvoja të pasura njohse,
empirike e racionale. “Krijimtaria fantastike,shkruante hegeli, bart, krahas tipareve intelektuale, edhe kara-
kterin e një veprimtarie instinktive, ngaqë tiparet thelbsore të veprave artistike, figurshmëria dhe ndijesia,
duhet të jenë të pranishme subjektivisht te artisti si embrione natyrore, si prirje natyrore, dhe me cilësinë e
një veprimtarie të pavetdijshme, ato hyjnë edhe në përbërjen e asaj që njeriu fiton nga natyra. Por aftësia
natyrore nuk e shterr gjithshka që përbën thelbin e gjeniut ose talentit, sepse krijimtaria artistike përfaqë-
son edhe karakterin e një veprimtarie shpirtërore të vetdijshme”. që këtej hegeli pohon se suksesi në çdo
lloj arti “nuk mund të sigurohet, duke iu përmbajtur cilësive të artit dhe pa i kapëcyer kufijtë e tij, nevojitet
edhe një talent i madh artistik i vetlindur”223. përvoja e mjeshtëria, stërvitja duhet të bashkohen me prirjet in-
stinktive të vetlindura të talenteve artistikë për të arritur në majat e krijimtarisë artistike, ku mishërohet ideali
estetik.

223. Po aty fq 223
160
duke e konsideruar të domosdoshme lidhjen me natyrën, me realitetin edhe në kushtet e përvetësimit

estetik nëpërmjet aktivizimit edhe të fantazisë, imagjinatës, hegeli shkruan se “arti me duart e tij delikate e
çliron njeriun nga robëria (vartësia) e natyrës, e ngre më lart, mbi të. Ngaqë marrja me objektet e artit është
thjesht teorike, për këtë shkak e drejton vemendjen në kuptimin e veprave, figurave artistike, e shtyn drejt
krahasimit të një përmbajtjeje tjetër dhe e bën mendjen të hapur ndaj gjithë llojeve të përmbajtjeve dhe të
pikpamjeve që burojnë prej tyre”.224 Që këtej hegeli trajton edhe raportin midis artit dhe moralit.ai tregon se
qysh nga lashtësia, mesjeta dhe epoka e iluminizmit në estetikë është shprehur mendimi se qëllimi themelor i
artit është spastrimi (katarsisi) i pasioneve, edukimi dhe përsosja morale. kjo pikpamje, sipas hegelit, vuan
aq sa edhe ajo e formalizmit ose e reduktimit të artit në një mjet të zbavitjes së paqëllimtë. këtu edhe ndahet
hegeli nga kanti. hegeli e pranon se arti me përmbajtjen e vet ka forcë spastruese, edukuese dhe morale,
dhe prandaj përmend aforizmën e horacit: ”Poetët mësojnë me fabulat e duan të sjellin dobi dhe të kënaqin”
(fabula docet et prodesse volunt et delectare poetae); por, sipas tij, përmbajtja e kësaj aforizme u vulgarizua aq
sa u shtrembërua rëndë roli i vërtetë i artit. sipas hegelit, një qëllim edukativ moral i artit nuk duhet marrë në
mënyrë explicite por vetëm implicite, domethënë duke ndikuar pozitivisht me përmbajtjen e tij specifike este-
tike, e cila përmbajtje edhe e bën të jetë vepër arti dhe jo traktat etike; vetëm në këtë kuptim arti mund të quhet,
thotë hegeli, Mësues i popujve. por po qe se ai shndërohet në një manual moralizues, domethënë do të kishte
një përmbajtje etike implicite, atëhere kjo kishte për ta larguar nga synimet e tij estetike, do ta shndërronte në
një instrument qëllimesh që e largojnë artin nga të qenurit realitet estetik, i ndryshëm nga morali. nëqoftëse
artit, sipas Hegelit i imponohet roli pedagogjik, didaktik, mësimdhënës, me këtë kapërcehen kufijtë, brenda të
cilave arti gjymtohet e nuk mbetet më art. sigurisht, pohon hegeli , “arti në parim nuk duhet të ketë synime të
përkrahë imoralitetin”, por këtë e bën në një mënyrë të tërthortë, duke mos shmangur edhe pasqyrimin e kara-
ktereve dhe e veprimeve të moralshme dhe të imoralshme që ndodhin në jetë. duke shmangur moralizimet
bajate, ideali estetik i mishëruar në veprat artistike nuk mund të shmangë paraqitjen e vlerësimin estetik të asaj
situate shoqërore të përgjithshme, në të cilën ndeshen prirje të kundërta midis ndikimit të një realiteti moral-
isht të ultë e të degjeneruar dhe prirjeve “për ta ngritur njeriun drejt ideve të përjetshme, drejt mbretërisë
së mendimit e lirisë dhe në këtë përplasje antagonizmash, arti, si mishërim i frymës, nuk mund e nuk bën
të qëndrojë jashtë, por e ka për detyrë të ndihmojë në zgjidhjen e këtij antagonizmi, të nxitë zhvillimin lart
drejt idealit estetik. Krahas kësaj ndarjeje antagoniste të jetës dhe të ndërgjegjes lind në kulturën bashkë-
kohore dhe në mendimin e saj racional kërkesa për të gjetur zgjidhjen e kësaj kontradikte”.225 dhe hegeli
pa asnjë mëdyshje e quan artin një nga këto shfaqje të kulturës, që angazhohet për ta zgjidhur këtë kontradiktë
drejt progresit. “ne pohojmë, shkruan hegeli, se arti e ka për detyrë të tij të zbulojë të vërtetën në formaturë
estetike, këtë kontrast dhe kështu e gjen qëllimin e tij te vetvetja, në paraqitjen e zbulimin e këtij kontrasti.
Kurse qëllimet e tjera, për shembull, moralizimet, didaktizmi, spastrimi, ndreqja, fitimi i parave, prirja dejt
lavdisë e ofiqeve, nuk kanë të bëjnë aspak me artin si të tillë”.226 Detyra të tilla Hegeli i cakton edhe filozo-
fisë dhe shkencës, duke përfshirë edhe estetikën, ringjallja e përparimi i të cilave shpie përpara shoqërinë dhe
konkludon:: “Mund të pohojmë se kësaj ringjalljeje të estetikës, si shkencë, i detyron ajo lindjen e saj të
vërtetë, kurse arti i detyron atë prestigj të lartë që gëzon”.227

225. Po aty fq 225-225
226. Po aty fq 225
227. Po aty fq 225
161
Ja skema e strukturës formale të ndërtimit të sistemit filozofik të Hegelit:
i. logjika ii. Filozofia e Natyrës iii. Filozofia e Frymës

|
| | |
l.Fryma subjektive 2. Fryma objektive 3. Fryma absolute

|
| | |
l. arti 2. Feja 3. Filozofia
|---------------------------------------------------------------------------
|
l. e bukura 2. Format e bukurise artistike 3. llojet e përveçme
_____|_______ _______|_________ ____|___________
_ i.|
a) Bukuria në përgjithësi b) Bukuria në natyrë c) Bukuria në art
____________________________________________________________
_
ii. Format e bukurisë artistike
| | |
Forma simbolike klasike romantike
iii. llojet e veçanta të artit
_______________________________________
| | |
a) vizuale b) akustike c) shpirtërore
_______________ _____|______ ____|____
1. a) arkitektura b) piktura c) skulptura 2. muzika 3. poezia
____________________________________________________________
______________________________________________________________
162
Estetika është përfshirë në pjesën e tretë të filozofisë së Hegelit, domethënë në Filozofinë e Frymës ab-
solute, e cila përbëhet nga arti, Feja dhe Filozofia. Duke e vendosur artin në krye të filozofisë së Frymës
absolute, hegeli e vlerësonte si një formacion shpirtëror, që është zhvilluar deri sa ka arritur idealin estetik,
prandaj,sipas tij, arti i përket së kaluarës, por si kalim nga natyra te Fryma (njerëzimi), sepse kjo do të thotë
se në procesin e vetzhvillimit të Frymës natyra, sendet materialë përshkohen nga shtytje të fillesës shpirtërore
dhe perceptohen nga shqisat.
sejcila nga këto tri format e frymës absolute në mënyrë të rregullt realizohet dhe mbizotëron në jetën his-
torike të çdo populli. mbizotërimi sipas rradhës i njërës prej këtyre formave të frymës absolute tregon në trajtë
embrionale e hamëndësie idenë e rëndësishme të hegelit mbi zhvillimin e pabarabartë të këtyre formave të
frymës absolute në sejcilën epokë historike.
arti është forma e parë dhe më pak e përsosur e vetënjohjes së frymës absolute dhe përbën objektin
e estetikës së hegelit, e cila nuk e ka këtë kah të hulumtimit “për të stimuluar krijimtarinë artistike, por për
ta njohur shkencërisht se ç’është arti, sepse arti nga pikpamja e nundësive të tij është dhe do të jetë, sipas
opinionit tonë, diçka që i përket së kaluarës”.228 nëqoftëse procesi historik i artit është kryer, atëhere edhe
zhvillimi i artit ka përfunduar, dhe kështu estetikës i mbetet vetëm të njihet historia e këtij zhvillimi. pikërisht
për këtë qëllim niset në fluturim kukuvajka famëkeqe e Minervës në muzg të historisë.”Filozofia, -ka shkruar
hegeli,-gjithnjë del në skenë mjaft vonë për të na mësuar se si duhet të jetë bota. Si edhe mendimi mbi botën,
filozofia shfaqet vetëm atëhere, kur realiteti është i pranishëm, i prerë dhe i thekur, pasi ka përfunduar procesi i
zhvillimit të tij…Kur filozofia vizaton murmshëm në të murme, atëhere dvarret, plaket edhe pamja e jetës. Jeta
nuk mund të rilndë me ndihmën e filozofisë në sfondin e murmë, ajo mundet vetëm të njihet. Dhe vetëm duke u
çplurosur,kukuvajka e Minervës hap krahët e saj”.(Nga “Filozofia e së Drejtës”).229
atëhere në këtë muzg, përse duhet të njihet e kaluara e artit? hegeli përgjigjet:” Për ta bërë
të njohur bashkimin e synimeve subjektive të njeriut me ligjsoritë morale të jetës. Qëllimi i gjithë veprim-
tarisë shpirtërore,intelektuale e morale, shkruante hegeli, është që ky bashkim, domethënë liria, të jetë e
vetëdijshme”230. në këtë rrugë do të mund të njihej edhe kalimi nga natyra e pavetdijshme te arti që është
forma e parë e vetënjohjes së frymës absolute, kalim nga domosdoshmëria natyrore drejt dukurive shpirtërore.
arti është, sipas hegelit, vetzhvillim i konceptit, domethënë i idesë absolute, është shfaqje e idealit, që u jep
frymë sendeve, të cilët perceptohen nga shqisat. kjo bëhet e mundur, kur në natyrë manifestohen liria e en-
ergjia e idesë absolute, si harmoni e qëndrueshme. natyra, pohon hegeli, gjatë lartësimit të saj nga kristalet
inorganike drejt kulmit të saj, te njeriu, shfaq përhera e më shumë cilësitë estetike, por të paarrira deri në
nivelin e bukurisë së vërtetë, të idealit. ideali duhet të mbështjellë brenda pamjes së jashtme shqisore thelbin
e vet shpirtëror racional, arsyen.
hegeli pohon se shkallën e idealit nuk e arrijnë dukuritë natyrore, që qëndrojnë larg tij, si kristalet, rrezet
e dritës së diellit, madje edhe bimët e kafshët, që janë shkallë fillestare të shkëputjes nga natyra (që i quajmë
dukuri estetike, madje bukuri të natyrës) deri sa shfaqet Njeriu, që përbën shkallën më të lartë të natyrës, që
përbën krijesën më të bukur të saj, ngaqë tek njeriu shfaqet edhe fuqia e arsyes, që ka aftësinë për t’u marrë
me art, domethënë për të krijuar vlera estetike të bukura. njeriu ka arsyen, me të cilën është në gjendje
të shprehë synimet e tij më të larta shpirtërore e intelektuale, ka gjuhën dhe përmban energji shpirtërore, in-
telektuale që ndriçojnë shpirtin e tij përtej trupit material. Njeriu është në gjendje ta kuptojë e ta realizojë
në krijimtarinë artistike idealin estetik. Ideali duhet kërkuar, sipas Hegelit i mishëruar në art dhe jo në
natyrë.231
këtu hegeli tregon edhe kuptimin e idealizmit në estetikën e tij, nënvlerësimin e dukurive estetike të
natyrës dhe absolutizimin e krijimtarisë artistike të njeriut, si shprehje e idealit estetik, mishërimi më i lartë

229. Po aty fq 226-227
230. Po aty fq 227
231. Po aty fq 228
163
i tij. por ai e shmang kuptimin formalist të artit dhe, njëkohësisht, nuk rrëshqet në gabimin e disa estetëve
materialistë metafizikë, që pranonin si veçori thelbësore të artit imitimin e natyrës. Duke u përthyer në arsyen
e poetit, rëndomësia, banaliteti i realitetit dhe egërsia natyrore, sipas hegelit, përftojnë plasticitetin e harmo-
ninë e frymës.veprat artistike bëjnë të tilla përthyerje “për deri sa, të ngjizura në gjirin e frymës njerëzore,
ato kryqëzohen me Frymën dhe paraqitin vetëm atë që përputhet meFrymën”.232 kjo do të thotë, sipas hegelit,
se veprat e artit janë frut i mendjes,spirtit,zemrës së artistit, që ka fuqi të brendshme hyjnore. si pasojë, iden-
tifikimi i artit me idealin do të thotë që, falë burimit të tij, i cili ndodhet në imagjinatën e poetit, arti ngrihet
pashmangësisht mbi faktet vulgare e brutale të përditshme të jetës. ashtu si dukuritë natyrore që priren drejt së
bukurës, por nuk e arrijnë atë, po kështu,sipas hegelit, edhe simetria, ekuilibri, që janë quajtur jo vetëm nga
materialistët, por edhe nga shumë idealistë, cilësi objektive të bukurisë, të tilla tipare formale estetike nuk janë
të barabarta me bukurinë; përmes tyre fryma bën të afrohet arti drejt idealit, por ato ende s’bën të pranohen për
të bukura. duket qartë se hegeli këtu kundërshton parimin se arti, domethënë bukuria, është imitim i natyrës.
pa këtë kuptim arti nuk do të mund të ishte e të pranohej si mishërim i idealit.
arti, si vetzhvillim i Frymës dhe si realizim i idealit, domethënë përfton e bart në vetevete bukuri,
parasëgjithash, kur arrin ta kapë njeriun e ta shprehë, si objekt të saj. këtu qëndron një nga arritjet më të rën-
dësishme të estetikës hegeliane, që nuk përsërit thjesht prirjen antropomorfe të zhvillimit të letërsisë e arteve
të Antikitetit, që u tjetërsuan e, duke u larguar nga mitologjia, u afruan me filozofinë, por një kuptim më të
thellë teorik të estetikës së tij, që pranon njeriun si objekt estetik preferencial të artit. sigurisht, hegeli në
këtë mes nuk e braktis idealizmin, por me ndihmën e tij shpall se objekti më i mirë i artit është Fryma absolute
në figurën njerzore. Në këtë rast në estetikën hegeliane ideali estetik sintetizohet, duke bashkuar humanizmin
e antikitetit, të krishtërimit mesjetar, renesansës dhe të kohëve të reja. duke e vendosur njeriun në qendër
të objektit të artit, hegeli mban një qëndrim më realist, sepse njeriun e quan një krijesë të pavarur të natyrës,
që nuk përkon me idealizimet hyjnore fetare, as me ato klasicizante iluministe utopike, por me pranimin e
mundësisë reale që, në rrethana e në një mjedis social të caktuar, mund të zhvillojë brenda vetes forca, energji
fizike, intelektuale, shpirtërore e virtute, që e ngrenë lart në nivelin e heroit. hegeli besonte se ekzistojnë epo-
ka të caktuara historike, që e vërtetojnë mendimin e tij mbi njeriun hero, i cili i afrohet figurës së Faustit kri-
jues të gëtes. por kjo s’do të thotë se hegeli pranonte një tip të vetëm heroi në art, përkundrazi ai i përmbahej
parimit të historizmit dhe konceptin e tij mbi njeriun-hero të artit e ilustron me njerëzit heronj, që kanë krijuar
letërsia dhe artet e lashtësisë, mesjetës, renesansës, klasicizmit, iluminizmit, romantizmit etj., por ai parapël-
qente sidomos prirjet realiste në artet, ku figurat e heronjve janë më të larmishme dhe më të vërteta, ndonse
në çdo rast personazhet e kryeveprave artistike duhet të jenë realizime të shumëllojta të idealit estetik. këtu
qëendron vlera estetike e krijuesve gjenialë të çdo kohe. sipas hegelit, gjeniu, domethënë aftësia e krijuesit
për ta shndërruar idealin në realitet, përbën një aftësi të përgjithshme për të krijuar vepra të mirëfillta artistike,
por edhe energji me të cilën ai zhvillon e ushtron këtë aftësi;”sepse artisti i vërtetë ndien prirjen natyrore dhe
nevojën e drejtpërdrejtë për ta formatuar menjëherë gjithshka ndien e përfytyron vetë”. dhe vazhdon: “Artisti
nuk është i detyruar të mbështetet në frutat e fantazisë së tij, në trillet e sajuara prej tij. Ai pasqyron në shpirtin
e tij figurat e shumëllojshme të realitetit ekzistues,si dhe kujtesën me vargun e mbresave që i ruan nga bota e
larmishme e këtyre formave shumë të ndryshme”.233 sipas hegelit, ideali estetik është shprehje e pasqyrimit
të njeriut në rrethanat e realitetit dhe të zhvillimit të tij. shprehja më e dejtpërdrejtë dhe më e saktë e idealit
estetik, sipas hegelit,është e bukura, që është kategori qëndrore e estetikës së tij.
sipas parimit të triadhave, edhe kategoria e së bukurës, shqyrtohet prej tij në zhvillimin e saj logjik në
tre shkallë: Bukuria në përgjithësi, Bukuria në natyrë dhe Bukuria në art. artin hegeli nuk e konsideronte
pasqyrim të realitetit, por një shkallë të vetzhvillimit të frymës absolute, të konceptit. prandaj nga koncepti
i së bukurës në përgjithësi, ai nxirrte të bukurën në natyrë dhe që këtej arrin te e bukura në art. e bukura në
përgjithësi është idea e së bukurës, si shfaqje e frymës absolute. këtu qendron edhe thelbi i interpretimit idea-
list të bukurisë. Që këtej rrjedh edhe konkluzioni i tij, që e mohon ekzistencën e së bukurës në natyrë, duke ia
kundërvenë materien, si realitet inert, bukurisë, që ka të bëjë me frymën, me shfaqje të saj. megjithkëtë, hegeli
në këtë rast hyn në konflikt me idealizmin e tij, sepse, pavarësisht nga mohimi i bukurisë në natyrë, ai flet

233. Po aty fq 229
164
për shfaqje të shumllojta të bukurive natyrore, të cilat ua kundërve veprave artistike, bukurisë së artit, e cila,
sipas tij, qëndron më lart, sepse është produkt i njeriut, i unitetit të subjektivitetit të tij dhe i mishërimit në të i
frymës absolute, domethënë objektive. ai i quan të ulta bukuritë natyrore dhe i konsideron shfaqje të materies,
që e kanë burimin në vetzhvillimin e frymës absolute në natyrë. prandaj, nga njëra anë, e mohon ekzistencën
e bukurisë në natyrë, nga ana tjetër, pranon ekzistencën e materies, të natyrës, madje edhe të karakterit të tyre
objektiv në raport me subjektivitetin.”Koncepti, shkruan hegeli, përmban në vetvete gjithë përcaktimet në
formën e unitetit të idealizuar, që përbëhet nga subjektiviteti dhe nga objektiviteti. Kështu, floriri ka një peshë
specifike, ngjyrë të përcaktuar, një veprim të caktuar ndaj acideve.234 Këto përcaktime të ndryshme janë të
shkrirë në unitet”. Hegeli flet për të bukurën në objekte të bukur dhe këtë duke e barazuar me artin e quan një
unitet i lirisë dhe domosdoshmerisë, një unitet që përmblidhet në konceptin e së bukurës,e cila bart në vetvete
si subjektivitetin, ashtu edhe objektivitetin. gjithsesi, edhe nëpërmjet këtyre arsyetimeve, që mund të krijojnë
përshtypjen e një interpretimi materialist të përmbajtjes së nocionit të bukurisë në përgjithësi, hegeli nuk del
jashtë qarkut të idealizmit objektiv as me ndihmën e konceptit të “objektivitetit” ose të “objektit”, veçse ka
përjashtuar me këtë qëndrim idealizmin subjektiv.
kapitullin “e bukura në natyrë” hegeli e nis me këto fjalë:”E bukura është ideja si unitet i drejtpërdrejtë i
konceptit dhe i realitetit të tij; por ajo është ide përderisa uniteti i saj është i pranishëm drejtpërdrejt në dukjen
shqisore e reale. Qenia e pranishme drejtpërdrejt e idesë përfaqëson natyrën dhe e para për nga radha bukuri
përfaqësohet nga bukuria në natyrë”.235 pavarësisht nga përcaktimet e ndërlikuara dhe shumëkuptimore, që
i përmendëm më lart, hegeli edhe në këtë kapitull vazhdon të ngulë këmbë se natyra është një shkallë e zh-
villimit dhe e pranisë së idesë absolute dhe prandaj njeriut i krijohet përshtypja e materialitetit, objektivitetit, e
jetës së gjallë, por prapa tyre Hegeli vendos një fillesë shpirtërore, domethënë ngulmon në kuptimin idealist të
bukurisë së natyrës. madje, ky ngulmim arrin deri aty sa hegeli formulon edhe përcaktime, që sjellin thelbin
e idealizmit subjektiv: “Bukuria në natyrë, pohon ai, është e bukur vetëm ndaj dikujt tjetër, domethënë për
ne, për ndërgjegjen që percepton bukurinë”.236 megjithkëtë, pas problemit të origjinës së natyrës, hegeli e
pranon karkaterin objektiv të ekzistencës së dukurive e proceseve natyrore dhe sjell një klasifikim të gjithë
fushave kryesore të bukurisë në natyrë.
çfarë quan hegeli të bukur në natyrë? Ai nuk jep në këtë klasifikim përcaktime të përgjithshme, por
parashtron shembuj të shumtë, të cilëve u atribuon shkallë të ndryshme bukurie, duke kaluar nga bota inor-
ganike (me bukuri të paktë) drejt botës së gjallë dhe shkallëve të ndryshme të zhvillimit të qenieve biologjike
natyrore (që kanë më shumë frymë, përveç materies). sipas hegelit pëlqehen estetikisht si të bukur kristalet
me forma e tyre të sakta gjeometrike; në botën e gjallë ai pranon kafshë të bukura (zogj, kuaj, lopë etj.),
por në natyrë ka edhe qenie të gjalla të shëmtuara (krokodili, zhaba, insektet etj.); bukuria shihet edhe në
panoramat (në peisazhet, në lulet, pemët, gjelbërimin, pyjet, lumenjtë, liqenet, malet e kodrat, qielli e deti,
qetësia e natës me hënë, etj.). në mënyrë të veçantë hegeli përmend edhe bukuritë natyrore të formave
abstrakte, si rregullsia, simetria, ligjsoria, harmonia etj., që prej kohësh në doktrina të ndryshme estetike
kanë qenë identifikuar me bukuri objektive. Por çdo objekti të bukur natyror, Hegeli i vesh cilësi ose fuqi sh-
pirtërore, madje jo vetëm në qeniet e gjalla, por edhe në botën inorganike. Dhe klasifikimin e analizën e tij të
bukurive natyrore, hegeli e mbyll me arsyetimet e tij që i shpallnin si bukuri më të ulta se sa bukuria e artit.
“Natyra, shkruan ai, nuk është përsosmërisht e bukur”. ai bën pyejet: përse natyra nuk është domosdoshmëri
e përsosur për nga bukuria dhe ku qendron papërsosmëria e saj? kësaj pyetjeje hegeli i përgjigjet duke marrë
si shembull njeriun, shkallën më të lartë të zhvillimit të natyrës e të frymës, duke qenë i përbërë nga trupi dhe
nga shpirti, ndërgjegja, prandaj e quan edhe “unitet bukurie trupore dhe shpirtërore më të lartë se çdo qenie
tjetër në natyrë”. dhe sepse e quan bukurinë e njeriut më të lartë, prandaj, sipas hegelit, edhe ideali estetik
nuk mund të mishërohej veçse në krijimet e bukura e të madhërishme të njeriut, në veprat e tij artistike. natyra
ndien mungesën e bukurisë së plotë dhe këtë zbrazëti e mbush arti.
shkalla e tretë e mishërimit të Frymës absolute qëndron, sipas hegelit, në bukurinë e artit. E bukura në
art qëndron më lart se realiteti. përmbajtja e artit është ideja, kurse forma artistike është mishërim konkret

235. Po aty fq 231
236. Po aty fq 231
165
shqisor i saj në figura artistike. Veçse Hegeli theksonte se kjo ide e së bukurës në art nuk është një abstraksion,
por një ide që formohet në realitet dhe që është në unitet me të. Realiteti i formuar estetikisht në masë përbën
idealin estetik. dhe që këtej hegeli nxirrte konkluzionin se filozofia e artit (estetika)duhet të jetë teori este-
tike mbi idealin, përsosmërinë e bukurisë.
Përmbajtja e artit mishëron unitetin e së përgjithshmës dhe të së veçantës (ideja e së bukurës) dhe idealin e
bukurisë te njeriu. sipas hegelit, arti, që mishëron idealin estetik, nuk bën të merret me dashuriçka, me idilin
e bariut e bareshës, por me problemet themelore të jetës shoqërore, me konflikte interesash. Hegeli flet për
lidhjen organike të situatave dhe karaktereve, të brendshme e të jashtme. Qëllimi i artit është të arrijë unitetin
e karaktereve dhe situatave, të brendshme e të jashtme, përmbajtjes dhe formës. vetëm gjeniu deperton në të
fshehtën e zhvillimit të idesë të së bukurës.
doktrina e hegelit mbi artet e këtyre tri epokave historike të zhvillimit të kulturës artistike, pavarësisht
nga skematizmi i triadhave, përfaqëson një nga arritjet e shkëlqyera të estetikës së tij dhe, mund të thuhet, pa
ekzagjerim, është një perlë e mendimit filozofiko-estetik. Meritë e veçantë e Hegelit është,së pari, se kombi-
non trajtimin teorik, filozofik të artit në përgjithësi me njohuri të shumta enciklopedike mbi artet më të ndry-
shme. Së dyti, hegeli i përmbahet parimit të historizmit të zhvillimit të kulturës artistike botërore dhe në bazë
të përvojave të epokave të ndryshme formulon përgjithësimet estetike, duke shmangur karakterin abstrakt
të këtyre përgjithësimeve. Së treti, hegeli i koncepton artet si një sistem edhe në plan sinkron, edhe në plan
diakron.
tri epokat e zhvillimit të idealit hegeli i quante forma të artit, të cilat diferencohen për nga raporti i ndry-
shëm i idesë dhe formës së jashtme. ato përbëjnë, sipas hegelit, tre epokat kryesore të zhvillimit historik të
kulturës artistike. kur ideja paraqitet abstrakte dhe s’gjen një mishërim adekuat, shfaqet e mbizotëron forma
e artit simbolik(arti egjiptian). në raste të tilla ideja dhe forma nuk përputhen. në këtë tip të artit “ideja”
mbetet e papërcaktuar, nuk shprehet si e tillë, por jepet vetëm si “shfaqje”, “dukuri”, përderisa ajo bart idenë,
gjë që do të thotë se ideja përfton kuptimin e kundërt. Artin simbolik Hegeli e identifikon me artin e popujve
të lindjes dhe e quan të pamundur që ai të ngrihet në shkallën më të lartë të idealit estetik. në këtë epokë të
parë të historisë së artit trupëzimi më i plotë i kësaj forme arrihet në arkitekturën të madhërishme .hegeli kish
parasysh kulturën artistike të egjiptit të lashtë dhe të lindjes në përgjithësi.
Forma e dytë është arti klasik. këtu përfshihet kryesisht arti i greqisë së lashtë, ku ideja gjen shprehje të
plotë adekuate në formën e saj, që do të thotë se forma e përmbajtja përputhen mirë, krijojnë bukuri. mishëri-
mi më shëmbullor i formës klasike, sipas hagelit, është skulptura. në formën klasike arrihet përshtatja e plotë
e “idesë” dhe “realitetit”. kjo përshtatje, sipas hegelit, nuk duhet të merret “në kuptimin formal të thjeshtë
të përputhjes së përmbajtjes me formën e saj të jashtme. Përndryshe, në sajë të një konkurence të tillë të
përmbajtjes e të formës klasike do të quhej çdo portret i natyrës, çdo formësim - ujët, vendi, lulja, skena
etj., që pësojnë këtë ose atë qëllim dhe që paraqitin figura”. tipar i klasikès është atëhere, kur “vetë përm-
bajtja është një ide konkrete dhe si një dukuri shpirtërore konkrete, sepse vetëm shpirtërorja është vërtet e
brendshme”. “Kjo formë, e cila ka në vetvete idenë me cilësi shpirtëroreje, kur ajo e shfaq veten në dukuri
kohore, është formë njerëzore”.
trupi njerëzor këtu nuk është thjesht qenie shqisore, por vetëm “realitet dhe formë natyrore e frymës dhe për
këtë arsye duhet të përftohet nga një nevojë vetëm ndijesore dhe nga karakteri i kufizuar kazual i dukurisë.
Por nëqoftëse trupi këtu është i tëri shpirtëror, fryma prandaj ekziston vetëm në mënyrë trupore dhe prandaj
kjo nuk është fryma absolute në përgjithësi, por posaçërisht është frymë njerëzore. Në përputhje me gjithë
këto që u thanë, arti, posaçërisht skulptura klasike nuk kënaqet tashmë me atë paraqitje të jashtme, që është
karakteristike për arkitekturën. Nëqoftëse në të pamja e jashtme është e tillë, saqë ajo është vetëm tempull
ose banesë, në formën klasike përplaset në masën inerte vetëtima e individualitetit”, depërton në të dhe e
bën atë jo thjesht simetrike, si në arkitekturë, por një formë infinite të trupësisë shpirtërore. në skulpturë asnjë
anë nuk i merr përpjetë tjetrës, as shpirtërorja, as truporja, por të dyja këto depertojnë njëra në tjetrën, kështu që në
166
Albana Avrami VËSHTRIM ESTETIKO-LETRAR NË KRIJIMTARINË ARTISTIKE TË ROMANTIZMIT GJERMAN DHE SHQIPTAR. PARALELET DHE VEçANSITË
kështu që në të nuk ka asgjë thjesht shpirtërore, që nuk është dhënë në mënyrë trupore, dhe s’ka asgjë trupore,
që të mos kishte kuptim shpirtëror. “Në skulpturë përherë të parë e brendshmja dhe shpirtërorja arrijnë
tek dukuria me qetësinë e tyre të përjetshme dhe me pavarësinë e tyre thelbësore. Kësaj qetësie dhe uniteti
i përgjigjet vetëm një pamje e tillë e jashtme, e cila vazhdon të jetë në këtë qetësi e unitet. Kjo edhe është
forma në hapësirësinë e saj abstrakte”.239 Prandaj, skulpturës nuk i nevojiten ngjyrime pikante jetësore, ashtu
si nuk i mjafton asaj një simetri e thjeshtë dhe mekanike e lëndës joorganike
Forma më e lartë e artit është arti romantik, që përfshin, sipas triadhave të Hegelit, kulturën artistike të
Mesjetës, Rilindjes dhe Romantizmit gjerman . Në këtë formë arti bëhet i lirë dhe e mposht materien, natyrën.
Në plan të parë qëndrojnë përkatësisht për të tre këto epoka tre lloje artesh: poezia, muzika e piktura. Sipas
Hegelit në artin “romantik” spikat shprehja e shpirtit të brendshëm të njeriut dhe e përqëndrimit subjektiv të
frymës, që nënkuptojnë tashmë daljen përtej caqeve vetëm të reales dhe të lidhjeve me të. Nëqoftëse arkitek-
tura krijoi tempullin antik, kurse skulptura-statujën, atëhere diçka e tretë, thotë Hegeli, duhet t’i jepte bashkë-
sisë qytetare (polisit) në tempullin e arkitekturës jo vetëm statujën, por edhe begatimin me frymë shpirtërore
individuale, e cila, duke mos qenë abstraksion, nuk është edhe trup shpirtëror (skulpturë). Këtu materiali
shqisor sikur shkëputet dhe në frymën shpirtërore, në subjektivitetin e brendshëm, si të tillë, lind përmbajtja
e forma e tyre. Kjo edhe është forma artistike e përsosur romantike. Duke qenë se në epokën e artit romantik
nuk ka përputhje midis pamjes së jashtme dhe idesë, kjo gjë e bën të pashmangshëm kalimin në formën tjetër
joartistike të frymës absolute, në fenë dhe më tej në filozofinë. Ja si e shpjegon Hegeli këtë kalim: “Koha
jonë për nga gjendja e përgjithshme nuk është e favorshme për artin. Arti nga pikpamja e gjithë mundësive
më të larta është dhe do të mbetet për ne diçka që i përket së kaluarës. Për këtë arsye, ai ka humbur për ne
vërtetësinë dhe vitalitetin e njëmendtë; dhe tani ai nuk mbron më në botën reale domosdoshmërinë e vet,
nuk zë më atë pozitë të lartë,që ka patur. Tani vepra artistike nuk ngjall menjëherë as vetëm kënaqësi të
drtejtpërdrejtë, por as gjykimin tonë, sepse ne ia nënshtrojmë gjyqit shqyrtimin e përmbajtjes së mendimit
tonë, mjetet e përdorura prej tij dhe përputhjen ose mospërputhjet midis tyre”.240
Në pjesën e tretë të sistemit të arteve Hegeli shtjellon analizën estetike dhe klasifikimin e gjithë llojeve të
veçanta të arteve, që njiheshin deri atëhere. Edhe në këtë klasifikim ai i përmbahet formalisht skemës së triad-
have, ndonse ajo gërshetohet edhe me zhvillimin historik të arteve dhe të epërsive, veçorive dhe kufizimeve të
tyre, me mënyrat e përvetësimit estetik dhe të mjeteve e lëndës që aktivizohen në sejcilin art. Epokës së parë
të simbolizmit, përveç arkitekturës që shërben si vatra e gjithë arteve të tjera vizuale, Hegeli analizon tre arte:
arkitekturën, skulpturën e pikturën. Kriteri i zgjedhjes është të shikuarit, syri si organ perceptimi e krijimi.
Arkitektura karakterizohet si një art mbizotërues në epokën e simbolizmit, në të cilën përdoren materiale in-
erte natyrore, të përpunuar për të hyrë në lidhje me idenë, por gjithsesi në këtë art mungon, sipas Hegelit, për-
puthja e plotë midis përmbajtjes dhe formës. Në objektet arkitektonike ana e brendshme shprehet në pamjen e
jashtme, por me vlerën e saj estetike hyjnë në sintezë edhe arte të tjerë vizualë me krijimet e tyre skulpturore,
pikturore dhe dekorativo-ornamentale. Në këtë analizë shprehej intuitivisht një fakt i njohur historik, niveli
i lartë konstruktiv dhe estetik i arkitekturës së Egjiptit dhe Lindjes me tempuj, pallate, piramida të bukura e
madhështore dhe me ndërtime të tjera kulti. Por duke e lidhur arkitekturën me këtë epokë historike dhe mbi-
zotërimin në të të materialeve natyrore të ndërtimit, Hegeli në përgjithësi e nënçmoi këtë art dhe nuk arriti të
kuptojë madhështinë e përparimin konstruktiv e estetik të ndërtimeve arkitektonike edhe më vonë, sidomos,
në epokën e re.
Skulpturën Hegeli e çmonte si progress në krahasim me arkitekturën dhe e konsideronte si vatrën kryesore
të epokës artistike klasike; asaj i atribuohet ngarkesë shpirtërore, e mishëruar në pamje konkrete dhe të lir-
ishme, në trajtën e trupit të njeriut. Ideja estetike këtu shkrihet me formën e materialit fizik natyror. Meqënëse
skulptura është shprehje e frymës, prandaj Hegeli e quan si dukurinë aristike më kuptimplote të klasicizmit.
Hegeli mendonte se skulptura ka qenë lloji më i zhvilluar brenda klasikës së Greqisë antike. Ky pohim nuk
tregon se Hegeli nuk i përfill llojet e tjera të arteve të lashtësisë, por gjithsesi kulmin e tyre e identifikonte me
skulpturën. Megjithkëtë, Hegeli mendonte se një kufizim, i skulpturës, që rrjedh nga kuptimi idealist, qëndron
në përdorimin e materialeve kryesisht natyrore, që mundësonin në përvetësimin estetik vetëm paksa frymë,
240. Po aty fq 235
167
paksa ndjenja e gjendje shpirtërore.
Epokës romantike, që nënkupton zhvillimin e kulturës artistike gjatë Mesjetës, Renesansës dhe Romantizmit
të kohës së re, Hegeli i atribuon parasëgjithash Pikturën, e cila, sipas tij, çlirohet nga tërësia shqisore
hapësinore tredimensionalë e trupave fizikë, materialë, zhvillohet në hapësirën dydimensionale, domethë
krijohet dhe ekziston më larg materies inerte tredimensionale të skulpturës; prandaj ka mundësi të shprehë
më autentikisht frymën, që është e kundërt me materien, të shprehë më thellë portrete njerëzore dhe ndjenja,
gjendje shpirtërore, veprime e sjellje njerëzore. Në këtë epokë të pikturës Hegeli i lëshon vend jo vetëm kri-
jimtarisë ikonografike të Bizantit ose pikturës abstrakte të kultit islamik, por sidomos arritjeve të shkëlqyera
të pikturës së Renesansës.
Muzika është lloji i dytë i artit, që Hegeli e përfshin si përbërësin tjetër të artit të epokës romantike.
Sipas tij, muzika është arti që shpreh në mënyrë më të plotë përmbajtjen substanciale estetike të frymës ab-
solute. Materiali i muzikës janë toni, vibracioni i trupit fizik. Materia në muzikë nuk shfaqet në hapësirë, por
si përcaktueshmëri kohore. Muzika i kapërcen kufijtë e soditjes shqisore ndijsore dhe hyn në fushën e emo-
cioneve të jetës së brendshme shpirtërore. Merita e muzikës qëndron në forcën e subjektivitetit të saj, ndonse
edhe ky lloj arti nuk i shpëton domosdoshmërisë së figurave me përmbajtje objektive nga jeta e natyra.
Në epokën e romantizmit Hegeli përfshinte edhe poezinë ose letërsinë, që vlerësoheshin si vatra ose
lloji më i lartë brenda sistemit të arteve të kësaj epoke. Në poezi mbetet, sipas Hegelit, vetëm tingulli i fjalëve,
si element material, fizik. Dhe prandaj tingulli vepron si shenjë pa kuptim, kurse kryesore është përmbajtja
e saj poetike, është përfytyrimi poetik. Poezia ka si epërsi estetike gjërësinë e saj tematike, ngaqë mund të
trajtojë çdo temë. Në poezinë mishërohen gjithë vlerat e llojeve të ndryshme të arteve. Ajo përshkruan tablo
të së tashmes, të së kaluarës e së ardhmes, si piktura ose epika; ajo karakterizohet nga muzikaliteti (lirika)
dhe mund të pasqyrojë edhe konflikte interesash. Poezia lartësohet estetikisht jo aq me rimat e ritmin, por
kryesore me përfytyrime poetike figurative. Kulm të poezisë ose të letërsisë Hegeli quante dramën, që trajton
problematikë të rëndësishme bashkëkohore, veprimet e sjelljet e njerëzve, që e tregojnë veten në konflikte
pasionesh, karakteresh e rrethanash shoqërore. Situatat shoqërore përmbajnë konflikte palësh të kundërta,
që shprehin interesa të rëndësishme shoqërore e kombëtare. Si shembull të krijimeve të përsosura dramatike
Hegeli përmend Shekspirin e Shilerin, por më fort çmonte dramaturgjinë gjermane të kohës së iluminizmit
dhe romantizmit (Shilerin).
Një meritë e rëndësishme e Hegelit është mbështetja e konkluzioneve të tij teorike estetike në përvoja
dhe shembuj të shumtë artistikë, ndryshe nga Kanti, pikpamjet teorike të të cilit përcillen me shembuj të paktë.
Nga ana jetër, Hegeli, ndryshe nga studiuesit e arteve, shkrimtarët e artistët dhe ithtarët e estetikës empirike,
mbështetet në njohuritë e të dhënat interesante, kuptimplote të teorive dhe historive të arteve dhe të epokave
të ndryshme gati të mbarë njerzimit; madje, prej përvojave të tyre ai nxirrte konkluzione e përgjithësime të
rëndësishme estetike. Nuk ka patur ndonjë mendimtar ose estet tjetër që të ketë patur atë erudicion e kulturë
artistike të gjërë e universale artistike se sa Hegeli. S’ka dyshim, se brenda sistemit universal teorik e empirik
të Hegelit kanë ekzistuar kontradikta të ndryshme, domethënë konkluzione e dije estetike të sakta, të drejta,
por edhe kufizime e të meta të pashmangshme jo vetëm për shkak të trajtimit të gjithë problemeve të njohur
e të pazgjidhur deri atë kohë të shkencës së estetikës, por edhe për shkak të ndikimit mbi sistemin estetik
hegelian të ndikimeve me karakter dogmatik e metafizik të filozofisë së tij, si skematizmi, idealizmi dhe inter-
pretime metafizike; por njëkohësisht estetika e tij përbënte edhe majën më të lartë, Everestin e zhvillimit të
dijeve estetike dhe këtë e shikojmë jo vetëm në konkluzionet e drejta të tij që mbështeten në mendimin dialek-
tik dhe në erudicionin artistik, por edhe në përvojat e analizat kompetente dhe të thella të përvojave estetike
të kulturës artistike në tërësi.
Në ç’drejtime e shikojmë bërthamëm racionale të ideve të tij estetike, të mbështetur në përvojat artistike
të larmishme, që kanë rëndësi deri edhe në epokën tonë? Së pari, Hegeli u përpoq ta kuptojë artin si një ve-
primtari specifike, bashkëvepruese midis artistit dhe realitetit, domethë një lloj pune, e cila ka si synim të
168
njerizuarit e botës së jashtme. E bukura, sipas Hegelit, në natyrë mungon dhe njeriu e dyzon veten duke e
objektivizuar atë në objektet e jashtme dhe duke e rigjetur në produktet e kësaj veprimtarie, në veprat artis-
tike. Krijimtarinë artistike Hegeli e quante një bashkëveprim, pra, një lloj pune, por një veprimtari krejtësisht
shpirtërore, që do të thotë se ai artin e interpreton nga pozitat e idealizmit filozofik. Megjithkëtë, ai përpiqet
të kuptojë specifikën e përvetësimit estetik si punë, veprimtari “sipas ligjeve të së bukurës” ose si paraqitje
shqisore të frymës absolute.
Së dyti, teorinë e përgjithshme estetike të artit Hegeli përpiqet ta ndërtojë në bazë të studimit historik të
zhvillimit të gjithë llojeve, gjinive e zhanreve kryesore artistike. Ndryshimet në epokat historike të zhvillimit
të kulturës artistike, si edhe të llojeve, gjinive e zhanreve dhe të stileve të veçantë të artit ai i lidhte me ndry-
shimin e përmbajtjes, e ideve estetike, që kushtëzohen nga gjenitë, edhe nga ndryshimet shoqërore. Prandaj,
ai tregon se zëvendësimi i stileve, llojeve ose zhanreve artistike nuk përcaktohet nga faktorë e ngjarje të rastit,
por përbën procesin objektiv të zhvillimit të jetës shoqërore.
Së treti, Hegeli artin e shikonte si një unitet dialektik të së përgjithshmes dhe të veçantës, që trupëzohet
në karakterin njerëzor, i cili është edhe tipik edhe individual. Detyra kryesore e artit është zbulimi i së vërtetës
estetike, prandaj Hegeli anonte nga mirëkuptimi i estetikës së realizmit; por e vërteta artistike nuk ka karakter
abstrakt, ajo shfaqet në një figurë të gjallë, sa të përgjithshme aq edhe individuale. Megjithkëtë, Hegeli nisej
nga specifika e artit dhe pranonte se ai mund të shprehë çfarëdolloj të vërtete, sepse, duke e quajtur artin si
formën më të ultë të vetzhvillimit të frymës absolute, ajo ka mundësi të ngrihet më lart, duke mishëruar ide
fetare, filozofike e shkencore. Prandaj, sipas Hegelit, arti zinte një vend më të gjërë në shkallët më të ulta të
zhvillimit të shoqërisë, kurse në fazat më të larta me të hyjnë në konkurencë feja dhe shkenca. “Homerë,
Sofoklinj, Dante e Shekspirë, -shkruante Hegeli,- nuk mund të dalin rishtas. Ajo që u këndua aq bukur e
në mënyrë aq të përsosur, s’përsëritet më e s’ka përse të përsëritet”.241 Këtu shihet, nga njëra anë, kuptimi
dialektik i ndryshimeve të jetës, prandaj edhe i artit. Ai nuk e quante qendrimin, që idealizonte modelet e artit
të Antikitetit ose të periudhave të tjera, që quheshin modele “të përjetshme”, se duhej patjetër të imitoheshin
kinse për të arritur në përsosmëri. Ai shpehej kundër atyre që imitonin poemat epike të lashtësisë, duke prod-
huar të ashtuquajturat “henriadha”, të krijuara edhe nga autorë prestigjiozë si Volteri etj.; veç të tjerash, ai
imitimet e modeleve të së kaluarës i quante një procedim që e shkëput artin nga realiteti e bashkëkohësia, e bën
të vyshket, të bëhet dukuri anakronike. Prandaj, edhe artin romantik, të cilin Hegeli e admironte, si shkallën
më të lartë të zhvillimit të kulturës artistike dhe frymën e tij si domosdoshmëri, domethënë si një progres rela-
tiv, e konsideronte estetikisht të vetmjaftueshëm, por, njëkohësisht vinte në dukje edhe disa kufizime e prirje
të skajshme te romantizmit, të cilat nuk i pëlqente.
Mjaft e rëndësishme për estetikën janë edhe idetë e Hegelit rreth vendit të artit në shoqërinë e atëher-
shme dhe mbi të ardhmen e artit. Hegeli ishte i pari filozof dhe estet, që parandjeu krizën në fushën e artit.
S’ka dyshim se qysh në fillim të shek.XIX, në kontrast me postklasicizmin, po afirmohej në art dhe, njëkohë-
sisht, në mendimin estetik, një drejtim i ri, që kish filluar të quhej romantizëm dhe që po tregonte shenjat e
një novatorizmi, i cili nuk përputhej në shumë aspekte (edhe nga pikpamja e përmbajtjes edhe nga pikpamja e
formës estetike) me modelet dhe rregullat e neoklasicizmit. Ky drejtim po sillte krijime interesante artistike,
të cilat i kundërviheshin akademizmit e normave të ngurta të tij. Romantizmi po përhapej në shumë vende
kryesore të Europës. Shenjat e para të këtij drejtimi artistik u shprehën edhe në polemikat e Lesingut kundër
Vinklemanit, madje edhe te veprat e Kantit, Fihtes, Shelingut etj. Por pakngapak, ato filluan të shfaqen si
prirje, që e largonin artin nga rruga e zhvillimit të estetikës klasike në përgjithësi dhe të realizmit në veçanti,
prandaj zunë të quhen edhe simptoma të një krijimtarie dhe të një estetike “nonklasike”. Gjysma e parë e
shek. XIX u karakterizua nga kundërvenie e përleshjet midis drejtimeve ose shkollave kryesore artistike: kla-
sicizmit dhe iluminizmit, neoklasicizmit, adademizmit dhe realizmit, natyralizmit, manierizmit, romantizmit
e sentimentalizmit. Prandaj, kultura artistike e estetike u bë tejet pluraliste, ndonse gjallonte në përleshje dhe
dukej sikur po futej në një qorrsokak. Në këtë situatë Hegeli, pas Kantit, qëndronte në krye të mendimit filo-
zofik të asaj kohe, parandjeu krizën e kësaj kulture dhe e shprehu në idenë e tij se “arti i përket së kaluarës”,
duke paralajmëruar “vdekjen” e artit. ç’mund të këndohej bukur, sipas këtij opinioni, ishte kënduar, madje
169
përsosmërisht, prandaj artit s’i mbetej gjë tjetër veçse t’ia lëshonte filozofisë vatrën qëndrore të jetës intelek-
tuale bashkëkohore. Hegeli e theksonte se kulmi i artit ishte duke u mishëruar në romantizmin, që mbështetej
në talente e gjenialitete të shumta, në përpjekjet për të arritur maja përsosmërie të panjohur në të kaluarën,
por në gjirin e këtij arti po dukeshin edhe disa shenja të qarta kur po humbiste substancialitetin ideor dhe po
rrëshqiste drejt subjetktivizmit.
Hegeli nuk e lidhte këtë prirje me mungesë talentesh e krijimesh të përsosura, por theksonte shterrimin
e këtij drejtimi, pavarësisht nga arritjet e shumta; nuk e lidhte as me dukuri të rastit, por kryesisht me ndry-
shimet në jetën e shoqërisë. Ai shihte se rendi i vjetër feudal e kish humbur domosdoshmërinë e ekzistencës,
kurse rendi kapitalist, pavarësisht nga disfata e Revolucionit Francez, po marshonte në të gjitha fushat e jetës
dhe prandaj, Hegeli në atë kohë nuk shihte të ardhme tjetër, veç të ardhmes së kapitalizmi. Shpesh në veprat
e tij përdorte shprehjen “Koha e sotme”, e cila nuk ishte gjë tjetër veç një përzjerje e feudalizmit në tërheqje
me kapitalizmin që marshonte. Në këtë situatë Hegeli shpallte “vdekjen” e artit. Ka pasur e ka edhe deri sot
shumë spekullime me shprehjen e Hegelit, por ai nuk tregohej apak i cekët, kur e formuloi, as ngaqë nuk i
pëlqente arti dhe begatimi i mëtejshëm i tij, por sepse, me nuhatjen e tij të mprehtë, kuptoi veprimin negativ
të disa faktorëve të rinj, shumë të rëndësishëm, artistikë dhe ekstrartistikë.
çfarë s’i pëlqente atij në krijimet artistike më tipike të romantizmit? Ai besonte se në romantizmin
mbizotëroi fryma e subjektivitetit derisa u ngushtua e u varfërua shtrirja në të e përmbajtjes substanciale
ideore, domethënë me romantizmin arti po largohej nga rruga e zbulimit të të vërtetave më të rëndësishme të
jetës. Që njerëzimi të mos mbetej brenda kufijve të atyre të vërtetave që përcillte arti romantik bashkëkohor,
Hegeli mendonte se artit do t’i duheshin mjete e procedime të tjera, që i dispononte realizmi, prandaj Hegeli
mendonte se edhe në të ardhmen arti do të ekzistonte, por brenda sinoreve të asaj që ishte arritur gjatë gjithë
zhvillimit historik të kulturës artistike. Këto mjete do të mund të gjendeshin duke mishëruar Frymë absolute,
të tjetërsuar te feja,( ku duket kufizimi mistik i teorisë së tij estetike idealiste),dhe më tej, do të mishëro-
hej në zhvillimin e shkencave dhe të filozofisë, të cilat i identifikonte me filozofinë e tij, sepse ai besonte e
shprehej(siç ndodh shpesh me gjenitë) se përtej saj mendimi njerëzor s’kish ku të shkonte; ky do të vërtitej,
pakashumë përreth strumbullarit të vërtetësisë, që impononte filozofia e tij, domethënë ajo filozofi idealiste,
të cilën e konsideronte me vlerën konotative të së vërtetave absolute.
Përveç kësaj, Hegeli parandjeu se zhvillimi i kapitalizmit po ngjallte frymën universale të afarizmit dhe mer-
kantilizmit, duke ia nënshtruar kësaj fryme edhe artin, domethënë duke e lidhur pas tregut dhe lojës së fitimit;
në këtë atmosferë, sipas Hegelit, individi,(duke mos përjashtuar as artistin) humbet lirinë, bëhet i varur dhe i
zhgënjyer (disfata e Revolucionit francez të 1789). Prandaj, individi nuk u shpëton dot proceseve tjetërsuese
dhe s’i mbetet veçse të kridhet në botën e brendshme shpirtërore, në vetminë e Unit romantik, domethënë
në mbizotërimin jo të idealit estetik, por të egoizmit e individualizmit, të subjektivizmit të Unit. Hegeli
thoshte se shoqëria e atëhershme ndodhej në një fazë, kur po shfaqeshin shënjat e një krize të rëndë të idealit
social-estetik, që, sipas tij, e shtynin artin drejt dekadence, siç pat ndodhur me artin romak në kohën kur ishte
larguar nga fryma e epikës heroike, kur u prir drejt lirikës dhe satirës. Dekadenca e artit, sipas Hegelit vjen, kur
individit (edhe artistit) s’i mbetet hapësirë tjetër veçse rruga e subjektivitetit, ku mund të gjejë lirinë romantike
(në sferën e fantazisë dhe të imagjinatës romantike). Kur arti e bën ideal egoizmin e Unit, ai humb përmbajtjen
e rëndësishme dhe e ngushton njohjen e shumanshmërisë së jetës. Këtë shpjegim Hegeli e quante të saktë për
gjendjen e atëhershme dhe si një produkt fatal e të pashmangshëm, madje edhe si të vetmjaftueshëm, sepse,siç
thosh ai, “e tillë është proza e jetës”. Por gjithsesi ai theksonte se në një botë, ku vatër e njohjes bëhet filo-
zofia e shkenca, vendin e epikës së antikitetit e zë romani, që ai e quante “epope të jetës borgjeze”. Hegeli i
përmbahej në këtë rast dialektikës së tij dhe prandaj e kuptonte karakterin kontradiktor të progresit shoqëror,
kur përparimi në një drejtim përcillet me regres në drejtime të tjera. Gjithsesi, ideja e Hegelit mbi kontradiktat
midis jetës, realitetit të atëhershëm dhe artit ishte shprehje intuitive e kuptimit dhe e njohjes së disa proceseve,
të cilat qysh nga mesi i shek. XIX dhe sidomos nga fundi i këtij shekulli, u shpallën haptaz në revistën letrare
franceze me titullin: “Decadence” si një fitore pararendëse e modernizmit.
170
Hegeli e ka përmendur një herë se aty ku strukturat e proceset e kryqëzuar duken tejet të ndërlikuar, për t’i
kuptuar duhet të kapet thelbi kontradiktor i tyre nga buron ndërtimi dhe dinamizmi i zhvillimit. Ky gjykim
i thellë dialektik përcolli atë situatë historike kontradiktore, që karakterizohej, nga njëra anë, me kurorëzimin
e lavdishëm të filozofisë së Hegelit, që kishte pushtuar dhe marshonte nëpër gjithë universitetet e Gjermanisë,
por edhe më gjërë, madje që herë pas here ringjallet si “vala e shtatë detare” në oqeanin e jetës intelektuale të
dy shekujve të fundit dhe, nga ana tjetër, me atë paralajmërim fatal, të “fundit tëe filozofisë klasike gjermane”
dhe bashkë me të, fillimin e një tatëpjete dhe krize, të paralajmëruar qysh nga vetë Hegeli, të idealit estetik
klasik të Botës Moderne.
Në vazhdën e ideve të Hegelit, më vonë edhe F.Niçe e shpallte se filozfia dhe estetika e shekullit të fundit
po hynte në gvjendje krize:”Unë u tregoj atgë që po vjen-, shkruante Niçe,-dhe që nuk mundewt më të jetë
ndryshe:ardhjen e nihilizmit.Krejt kultura tonë europiane ka ca kohë që po tronditet me një tendosje të sforc-
uar që po rritet nga dekada në dekadcë, sikur po shkon drejt një katastrfofe:papushim, dhunshëm, kokëngulthi,
si një lumë që shpejton të arrijë fundin, që nuk pyet më, që ka frikë të arsyetojë
Rreth mesit të shek.XIX, kur po piqeshin premisat sociale të krizës, në fushën e filozofisë e të estetikës, u
ndërmorrën inisiativa të reja nga kënde të ndryshme e të kundërta vështrimi e interpretimi, që bartnin shpresën
për të gjetur rrugëdalje prej saj. Midis këtyre inisiativave spikatën idetë sidomos të L.Foerbahut, Shopenhau-
erit, Kierkegardit dhe Niçes, që kundërshtonin karakterin spekulativ skematik e dogmatik të traditës së bash-
kekzistencës së filozofisë dhe estetikës, duke parashtruar alternativa të reja të zhvillimit të tyre. Midis këtyre
inisiativave, spikatën ato përpjekje që filluan me kritikën sidomos të filozofisë dhe estetikës klasike gjermane,
kufizimet historike të së cilës u vunë në shënjestër të një kritike të thellë, që vinte nga drejtime e këndvësh-
trime të ndryshme.
Kriza e idealit estetik.
Hegeli e ka përmendur një herë se aty ku strukturat e proceset e kryqëzuar duken tejet të ndërlikuar, për t’i
kuptuar duhet të kapet thelbi kontradiktor i tyre nga buron ndërtimi dhe dinamizmi i zhvillimit. Ky gjykim
i thellë dialektik përcolli atë situatë historike kontradiktore, që karakterizohej, nga njëra anë, me kurorëzimin
e lavdishëm të filozofisë së Hegelit, që kishte pushtuar dhe marshonte nëpër gjithë universitetet e Gjermanisë,
por edhe më gjërë, madje që herë pas here ringjallet si “vala e shtatë detare” në oqeanin e jetës intelektuale të
dy shekujve të fundit dhe, nga ana tjetër, me atë paralajmërim fatal, të “fundit tëe filozofisë klasike gjermane”
dhe bashkë me të, fillimin e një tatëpjete dhe krize, të paralajmëruar qysh nga vetë Hegeli, të idealit estetik
klasik të Botës Moderne.
Rreth mesit të shek.XIX, kur po piqeshin premisat sociale të krizës, në fushën e filozofisë e të estetikës, u
ndërmorrën inisiativa të reja nga kënde të ndryshme e të kundërta vështrimi e interpretimi, që bartnin shpresën
për të gjetur rrugëdalje prej saj. Midis këtyre inisiativave spikatën idetë sidomos të L.Foerbahut, K.Marksit
dhe F.Engelsit Shopenhauerit, Kierkegardit dhe Niçes, që kundërshtonin karakterin spekulativ skematik e
dogmatik të traditës së bashkekzistencës së filozofisë dhe estetikës, duke parashtruar alternativa të reja të
zhvillimit të tyre. Midis këtyre inisiativave, spikatën ato përpjekje që filluan me kritikën sidomos të filozofisë
dhe estetikës klasike gjermane, kufizimet historike të së cilës u vunë në shënjestër të një kritike të thellë, që
vinte nga drejtime e këndvështrime të ndryshme.
I pari që ndoqi këtë drejtim ishte Ludvig Foerbahu (1802-1872), i cili ringjalli traditën, disi të mposhtur, të
materializmit në periudhën e zotërimit të plotë të filozofisë e të estetikës idealiste. Kjo nuk ishte një ndërmar-
rje e lehtë;kritika fillonte kundër majës së idealizmit, sistemit të Hegelit, që në çerekun e parë të shek.XIX
gëzonte nderet e një filozofie zyrtare në kontekstin e zhvillimit të proceseve demokratiko-borgjeze antifeudale
në Europë.
Në fillim L.Foerbahu ishte nën ndikimin e filozofisë hegeliane, por shpejt u shkëput prej saj dhe në vepra
171
të shquara monumentale “Rreth kritikës së filozofisë së Hegelit”(1839), “Thelbi i krishtërimit”(1839), “Nevo-

ja e reformës në filozofi”(1842) dhe “Tezat kryesore të filozofisë të së ardhmes”(1843), ia nënshtroi një kritike
radikale sistemin e filozofisë idealiste në përgjithësi dhe të idealizmit objektiv të Hegelit në veçanti; ai formuloi
një variant të ri të , që nga “fryma absolute”, nga mistifikimi idealist i qenies e zhvendosi vatrën botëkuptimore
te natyra (materia) dhe te njeriu, produkt i saj. Hegeli, thosh ai, sendet i shndërron në mendime të kulluara.
Ai argumentonte afrinë e fesë dhe filozofisë, prandaj edhe thelbin e filozofisë hegeliane e quante një “teologji
e rafinuar”. Foerbahu argumentonte se te Hegeli, “ideja absolute” është mistifikim fantastik i thelbit të njeriut;
objekti i vetëm i mundshëm i filozofisë është natyra dhe njeriu:”Soditni natyrën, soditni njeriun! Këtu para
syve tuaj kini misteret e filozofisë”. Foerbahu e hidhte poshtë gjithë sistemin e idealizmit objektiv të Hegelit,
madje edhe metodën dialektike të tij, që merrte në konsideratë vetëm mendimin, subjektivitetin njerëzor të
shtrembëruar, të ngritur në rangun e një shkalle të zhvillimit të “idesë absolute” në trajtën e frymës absolute,
domethënë si art, fe dhe filozofi. Prandaj, ai kërkonte reformimin e filozofisë, konturimin e themeleve mate-
rialiste ateiste të një filozofie të re, që rindërton idealin estetik, duke i dhënë karakter antropologjik. “Objekti
më i lartë i artit, shkruante ai,është njeriu, madje njeriu i tërë, nga kreu tek putrat e këmbëve”.
Foerbahu nuk hartoi ndonjë traktat të veçantë estetike, por në veprat e tij filozofike, ka trajtuar, sipas rastit,
mjaft aspekte të estetikës, të cilën e përfytyronte të ripërtrirë në bazë të një ideali antropologjik, domethënë
duke e konceptuar objektin e saj, pa kurrfarë forcash transcedentale, vetëm me natyrën e njeriun. “Filozofia,-
shkruante ai,-pra, edhe estetika, nuk duhet të nisë, siç bën Hegeli, nga zoti, nga fryma absolute, por nga natyra
e njeriu. Sipas tij, gjithë format e ndërgjegjes njerëzore, arti, feja, filozofia, shkenca etj. janë produkte të veprës
njohëse të ndërgjegjes njerëzore, që është produkt i natyrshëm i zhvillimit të botës materiale” 242. Kështu, pa
kuptuar rolin e imagjinatës, fantazisë, si një aftësi e ndërgjegjes të njeriut, nuk mund të kuptohet as origjina, as
thelbi i artit; ai theksonte se imagjinata mund të përdoret për ta pasqyruar drejt realitetin, estetikisht, siç ndodh
në art, por mund të japë edhe përfytyrime të shtrembra, siç ndodh me fenë dhe idealizmin filozofik. Gjithsesi,
në çdo rast, njeriu me trupin material dhe me shpirtin,ndërgjegjen është produkt i natyrës: “Natyra, shkruante
ai, nuk ka krijuar vetëm punishten e stomakut, por ka ngritur edhe tempullin e trurit, mendjes”. Fantazia, thosh
Foerbahu, është një armë e fuqishme për krijimtarinë artistike, ajo është “e plotfuqishme, e kudondodhur, e
gjithshikueshme”. Ai vinte në dukje se imagjinata luan rol edhe në krijimin e fesë edhe të figurave artistike,
por mbante parasysh edhe specifikën e fesë, që pranon ekzitencën e fenomeneve inekzistente dhe artin që ka të
bëjë edhe me format e tij më fantastike me ralitetin objektiv dhe jetën njerëzore. Ja si i zbërthen mendimet e tij
Foerbahu për këtë problem:”Feja është poezi. Po, ajo është poezi, por në dallim nga arti në përgjithësi, sepse
arti nuk i servir krijimet e tij për diçka tjetër nga ç’janë në të vërtet, si vepra arti, kurse feja i paraqit figurat
e trilluara për qenie reale. Arti nuk më detyron që këtë tablo peisazh ta pranoj për një vend real, këtë portret
njeriu përnjë njeri real, kurse feja kërkon prej meje që këtë tablo ta marr për realitet të vërtetë. Pikpamja e
thjeshtë e piktorit shikon në statujat e lashta me figura hyjnish vetëm vepra arti; kurse pikpamja e paganëve
në këto vepra arti, në këto statuja shikojnë perëndi, hyjni të vërteta, reale, qenie të gjalla reale, për të cilat ata
bënin gjithshka që bëjnë për t’i nderuar e adhuruar si qenie të dashura hyjnore”.243
Midis artit e fesë Foerbahu shikonte edhe dallime cilësore, qensore; ndërsa feja kërkon besim të patundur
në realitetin e figurave fetare, sipas Fuerbahut, arti nuk kërkon të pranohen për realitet figurat artistike:”Arti
nuk i paraqit figurat e saj si diçka që s’janë në të vërtet, por siç janë, domethënë figura artistike, të krijuara
me ndihmën e imagjinatës artistike”.244 Nëqoftëse feja pranon ekzistencën e gjërave ireale, imagjinare të
mbinatyrshme, transcedentale, arti ka të bëjë gjithnjë me dukuri reale të natyrës dhe realitetit social njerëzor.
Foerbahu ka venë në dukje se gjatë historisë së artit ka ndodhur procesi i emnacipimit edhe i artit fetar sa herë
që e mbinatyrshmja është nxjerrë nga e natyrshmja, hyjnorja e transcedentalja është përftuar nga njerëzorja,
domethënë kur ka hyrë fillesa artistike në artin fetar, është provuar se gjithë frymëzimet e tij e kanë burimin
në jetën reale dhe aspak në “të përtejmen”. “Grekët e lashtë,-ka shkruar Foerbahu,- arritën të ngrihen lart deri
tek arti më i përsosur plastik vetëm falë kuptimit prej tyre se figura njerzore konsiderohej si figurë absolute

243. Po aty fq 247
244. Po aty fq 248
172
dhe patjetër hyjnore, në formën më të lartë. Të krishterët filluan ta kuptojnë e pranojnë poezinë vetëm kur ata
filluan praktikisht të mohojnë teologjinë e krishterë, kur qenien femrore filluan ta kultivojnë e t’i falen sikur
të ishte qenie hyjnore.Të krishterët kanë qenë piktorë e poetë, duke u gjendur në konflikt me thelbin e fesë së
tyre siç e përfytyronin, siç e pranonin si objekt të ndërgjegjes së tyre. Petrarka, si besimtar, betohej në vjer-
shat e tij, në të cilat e hyjnizonte Laurën e tij. Përse të krishterët nuk kanë vepra artistike, që të përputhen
me përfytyrimet e tyre fetare, përse s’kanë një figurë të Krishtit, që t’i kënaqte plotësisht? Sepse arti fetar i
tyre rrëzohej duke u përplasur në kontradiktën fatale midis ndërgjegjes dhe së vërtetës. Në fakt thelbi i fesë
së krishterë është njerëzor, kurse në ndërgjegjen e besimtarëve të krishterë kemi të bëjmë me diçka tjetër, jo
njerëzore. Krishti duhej të ishte njëkohësisht njeri dhe, nga ana tjetër, jo njeri;, gjë që është absurde. Por arti
mund të pasqyrojë vetëm atë që ekziston vërtet, jo absurden, ekuivoken”.245
Sipas Foerbahut, objektet e artit janë objekte shqisorë, gjë që e shtyu atë të pranojë specifikën e ndjenjave
njerëzore, të cilat ndryshe nga kafshët, janë universale, të pakufizuara. Kur këto ndjenja janë të çliruara nga
egoizmi dhe interesi i ngushtë, ato kanë mundësi të “Frymëzohen”, të fitojnë “shpirt”, domethënë të përftojnë
cilësitë shpirtërore të ndjenjave estetike. “Arti,thosh ai, “paraqit të vërtetën në dukuritë shqisore, gjë që po të
kuptohet drejt do të thotë: arti paraqit të vërtetën e realiettit shqisor”. Por me këtë mendim lidhej edhe kara-
kteri soditës, kontemplativ i filozofisë materialiste të Foerbahut, që nuk pohonte karakterin aktiv të qendrimit
estetik të njeriut, rolin e faktorit subjektiv në procesin e përvetësimit estetik të botës, jetës. Për këtë arsye e
pat kritikuar Marksi kufizimin e materializmit antropologjik të Foerbahut; Marksi pat shkruar në “Tezat për
Foerbahun” se ai “sendi,realiteti,bota shqisore merret vetëm në formën e objektit, ose në formën e soditjes
dhe jo si veprimtari shqisore, ndijesore, njerëzore, si praktik, jo subjektivisht”. Ai me të drejtë theksonte
lidhjen e artit me shqisat, me ndjenjat, por për shkak të karakterit soditës, pasiv të materializmit të tij, nuk ar-
riti të kuptonte se këto ndjenja, krijohen e edukohen edhe nga arti. Sidoqoftë Forbahu i jepte rëndësi të madhe
artit si vlerë për edukimin universal të njeriut, sidomos me idealin estetik moral, qytetar, humanitar, prandaj ai
kishte qenë edhe ithtar i një socializmi etik.
Leksione mbi thelbin e fesë

A nuk ja japin vallë mjaft material për poezi jeta, historia dhe natyra?
Mos vallë nuk ka tjetër përmbajtje piktura përveç asaj që ajo nxjerr nga feja e krishterë? Unë jo vetëm që nuk e
suprimoj artin, poezinë dhe fantazinë, por përkundrazi unë e zhduk fenë vetëm në atë masë që ajo është prozë
e thjeshtë e jo poezi. Vijmë kështu në një kufizim esencial të tezës: feja është poezi. Po, ajo është poezi, por
me atë dallim nga ajo, nga arti në përgjithësi, që arti nuk i paraqet krijimet e veta për diçka tjetër nga ç`jan ë në
të vërtetë, domethënë për diçka të ndryshme nga krijimet e artit, kurse feja krijesat e saj të shpikura i paraqet
për krijesa të vërteta.
Arti nuk më detyron mua që një peisazh të caktuar ta marr për një njeri real, krse feja do që një pikturë të cak-
tuar unë ta marr për vend real, që një portret të caktuar të një njeriu ta marr për një njeri real, kurse feja do që
një pikturë të caktuar unë ta marr për një qënie reale. Pikëpamja e thjeshtë e artistit shikon në staujat antike të
perëndive vetëm vepra arti; kurse pikëpamja e paganëve në këto vepra arti shihte perëndi, qënie reale, të gjalla
për të cilat ata bënin gjithçka që bënin për një qënie reale të cilën e adhuronin dhe e donin.246
Aty nga gjysma e dytë e shek.XIX u shfaq edhe një prirje e re në trajtimin e trashëgimisë teorike hegeliane
të estetikës, e cila dëshmoi për një prirje më të qartë të largimit nga disa parime të estetikës klasike dhe të
zëvendësimit me parime, që zunë vend të rëndësishëm në estetikën nonklasike. Nga shkolla e filozofisë neo-
hegeliane të gjysmës së dytë të shek.XIX, hapin më të rëndësishëm në këtë zhvendosje e bënë estetët gjer-
manë K.Rozeankrac (1805-1879) dhe F.F.Fisher (1807-1887). Qysh nga koha e klasikës së artit të Greqisë e
Romës së lashtë, megjithse ishte venë re interesimi i artit jo vetëm për të bukurën por edhe për të shëmtuarën
(Aristoteli, Lesingu, E.Hofmani,V.Hygo, J.De Rada), por gjithsesi thelbin specifik të artit estetika klasike
246. Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 212-213, shtëpia botuese “Iskusstvo” 1967.
173
e lidhte me bukurinë. Meqenëse ishte venë re se në përmbajtjen e arteve e të letërsisë artistike kishte vend
edhe trajtimi i së shëmtuarës, prej kohësh janë bërë përpjekje për të shpjeguar kuptimin estetik të këtij fakti;
përgjithësisht shpjegimet mbizotëruese jepeshin në funksion të pranimit mbizotërues të së bukurës, në funk-
sion të fuqizimit të bukurisë, si e kundërt me të bukurën, domethënë nuk konsiderohej si kategori e pavarur
estetike, por e nënshtruar ndaj së bukurës. Por krahas zhvillimit të drejtimeve të reja të realizmit, natyralizmit,
simbolizmit e formalizmit në gjysmën e dytë të shek. XIX, u rrit interesimi për vendin e së shëmtuarës në
sistemin e kategorive estetike dhe në artet dhe filloi edhe një interpretim jo tradicional i këtij problemi, duke
dalë herë hapur e herë tërthorazi me koncepsionin që i barazonte estetikisht të bukurën e të shëmtuarën në
art dhe që shënonte një largim të rëndësishëm nga estetika klasike,madje ky largim zu të spikatë jo vetëm në
sferën e mendimit teorik estetik, por edhe në sferën e praktikave atistike.
Problemin e raportit midis bukurisë e shëmtimit e trajtuan përfaqësuesit e shkollës neohegeliane gjermane,
midis të cilëve daallohej Rozenkraci në atmosferën e shpërthimit të pakënaqësisë së artistëve dhe estetëve ndaj
sundimit të estetikës klasike të Hegelit dhe të akademizmit neoklasiciziant.
Duke u nisur nga estetika e Hegelit, që unitetin e të kundërtave e konsideronte harmoni dhe shprehje të
bukurisë, Rozenkraci filloi të verë theksin në parimin e negativitetit, që e tejkalon unitetin dhe e përforcon
ndarjen e unitetit të të kundërtave deri në atë shkallë sa përftohet shëmtim; pra, ai mendonte se me këtë hap
nuk dilte përtej sistemit estetik të Hegelit, domethënë të identifikimit të artit me bukurinë. Në të vërtetë thek-
simi i parimit të negativitetit, sipas Rozenkracit, sjell diz’harmoninë, e cila ngadhnjen mbi harmoninë. “Forca
e harmonisë,- shkruante ai,-shfaqet më e fuqishme sa më e fortë është diz’harmonia, mbi të cilën ngadhnjen.
Ndarja nuk është e bukur për shkak të negativitetit të kulluar, por për shkak të unitetit që në ndarjen demon-
stron energjinë e saj si fuqi vepruese së brendshmi, fuqi konotative ringjallëse, ripërtritëse”.247 Rozenkraci
besonte se nga sistemi i hegelizmit estetik zbulohet gjërësia e larmia e negacionit, mohimit, të cilin romantikët
e çonin në kufirin e natës të ekzistencës, që arti e rrëmben dhe me të rrit ekspresivitetin e tij. Me këtë siguro-
het edhe një kthim ngaqë tregon gjithë brishtësinë e digës së harmonisë në raport me forcat diz’harmonike
dhe disonantive të çliruara dhe të kontrolluara me vështirësi estetikisht. Duke besuar se po i largohej frymës
hegeliane metafizike, në të vërtetë Rozenkraci përdorte po mjete metafizike, duke e konsideruar harmoninë si
një konfliktualitet të brendshëm të elementeve përbërëse, prandaj ky opozicion, konflikt ndaj harmonisë, që
përfton diz’harmoni, disonansë, kaos nuk mund të ishte jetë e harmonisë, pra as e bukur dhe kështu i mbetet
të pjellë të shëmtuarën. Logjikisht rezulton se Rozenkraci arrin në përfundimin se e shëmtuara ekziston e
pavarur në dritëhijen e bukurisë:”E bukura, ashtu si e mira,-shkruan ai,-është absolute, kurse e shëmtuara, si
e keqja është vetëm relative”. Që është relative e shëmtuara, kjo duket ngaqë ajo mund të kuptohet vetëm në
raport me të bukurën, por nëqoftëse e shëmtuara është autoshkatërrim i së bukurës, kjo do të thotë se Rozen-
kraci po të ishte koherent , atëhere duhej të pranonte se e shëmtuara është autoshkatërrim edhe i vetvetes; dhe
është kështu, sipas tij, sepse nëpërmjet autoshkatërrimit të vetes së vet, e shëmtuara rikthehet në unitet me të
bukurën; dhe kjo ndodh kur e shëmtuara gjithsesi e gjen veten e vet të ndarë nga e bukura, duke u kthyer në një
dukuri komike, që përfton gazin, të qeshurën. Ky është moment pajtimi e qetësie. Në këtë mënyrë Rozenkraci
i rikthehet teorisë komike të Hegelit dhe përpiqet ta puqë atë me elementet komike me origjinë nga estetika
e romantizmit. Mjaft studiues, si italiani Xhivone, e kanë quajtur këtë drejtim arsyetimesh të Rozenkracit një
vërtitje metafizike në rreth të mbyllur, sepse niset për t’u shkëputur nga Hegeli dhe përfundon po te ai, veçse
duke mohuar bukurinë si ideal të artit në përgjithësi dhe duke u rikthyer te teologjia, kur pohon se “e keqja
dhe e shëmtuara mund të konceptohen si momente që humbin në totalitetin e rregullsisë hyjnore të botës”, por,
shtonte se për artistin që “shikon në mohimin një botë që përputhet me natyrën e saj” ”e tradhëton rifitorja
e së bukurës”. Karikaturën Rozenkraci e paraqiste si zhanr artistik që “sa më tepër fikson mohimin, aq më e
lirë bëhet”.248 Ndonse bën të dalë nga qerrthulli i idealit estetik të bukurisë klasike, duke u zhytur në “ferrin e
bukurisë”, Rozenkraci mbetet brenda tij dhe nuk arrin përpjekjen e suksesshme të romantikëve për ta përdorur
ironinë si mjet të njohjes kritike të realitetit të shëmtuar të atyre kohëve.
247. A. Uçi Universi estetik. Bota moderne, vëllimi i 3 fq 274, Akademia e Shkencave
248. Po aty fq 275
174
Nga shkolla hegeliane doli edhe F.Fisheri, i cili në veprën e tij “Estetika ose shkenca mbi të bukurën”(1857)
nisej nga koncepti hegelian i idealit, si manifestim shqisor i “idesë”, për të provuar pashmangësinë e thyerjes,
e kontrastit midis idesë e formës, manifestimit të saj. Ky kontrast ndodh jo vetëm për shkak të konsumimit të
përsëritur të formës, por edhe kur të dy këto anë të një vepre artistike shkrihen njëra te tjetra dhe humbasin
dallimin, sepse ndërkohë ideali bëhet mohim i idesë, që të mund të manifestohet ndryshe si formë tjetër e
perceptueshme origjinale. Estetika, si shkencë mbi të bukurën, rindërton gjithë fazat e këtij degradimi dhe e
gjen idenë tek absolutja; dhe vetëm përmes mohimit arti ruan lidhjet me absoluten. Por degradimi ishte nga
Fisheri edhe një parandjenjë e transformitmit dhe të kalimit në procesin historik nga e bukura, që nuk arrihet
si përsosmëri estetike drejt të shëmtuarës, që përfshihet si pjesë e pandarë e këtij procesi. Në këtë mes, përsëri
nga Hegeli ringjallet ketu ideja e “vdekjes së artit”, domethënë e pamundësisë së tij për të konkuruar me fenë
e filozofinë.
Në suazë të romantizmit, natyralizmit dhe simbolizmit disa estetë e krijues në gjysmën e dytë të shek.
XIX dhanë formulën: “E bukura është e shëmtuara”. Kjo formulë u bë urë për të kaluar në ato interpretime
të artit, që u hapën rrugën varianteve të ndryshme të modernizmit, sidomos të prirjes moviste, e cila synonte
ta zëvendësonte të bukurën me të shëmtuarën. Brenda këtyre drejtimeve të reja u shfaqën disa ide, që ishin
të ndryshme nga platforma e estetikës klasike dhe e realizmit: a)E shëmtuara mund të zëvendësojë të bu-
kurën e të vendoset në themel të idealit estetik; b)Estetizimi i së shëmtuarës, duke i dhënë në rrafsh estetik
kuptim pozitiv, ashtu siç i jepej ky kuptim të bukurës në artin klasik; c)Bukuria mund të mbetet cilësi vetëm
e “formave të kulluara” estetike të artit, sepse realiteti është i pushtuar nga shëmtimi, ligësia, mashtrimi e pa-
drejtësia (fryma pesimiste); ç) Estetizimi i shëmtimit mund të arrijë deri aty sa të shkatërrohet, të shpërthehet,
të përmbyset edhe “forma e bukur” e artit. Një nga idetë konkluduese të kësaj “antiestetike” ishte ideja mbi
karakterin informal të artit, që merrte nën mbrojtje praktika krijimtarie, të cilat ia ulnin kërkesat estetike të
mjeshtërisë artistike. Ithtarët e estetikës moviste ishin të pakënaqur, nga njëra anë, me ngushtimin klasiciziant
të objektit të artit vetëm me bukurinë, duke e zbehur ose braktisur njohjen estetike të plagëve e dukurive të
shumta sociale të jetës, prandaj pranimi i bukurisë, si përmbajtje kryesore e idealit estetik klasik, kuptohej
nga disa prej tyre si përpjekje për ta larguar artin nga realiteti, si zbukurim idealizues të tij, si falsifikim të
jetës. Duke qenë nën ndikimin e një filozofie pesimiste, ata e quanin të turpëshme moralisht dhe mashtruese
në plan estetik t’i këndonje bukurisë. Kështu, Bodleri thosh se arti është lodhur e rraskapitur nga e bukura,
që po e çonte drejt vyshkjes, gjë që mund të shmangej vetëm duke e drejtuar në kahun e së shëmtuarës; sipas
tij, në jetë s’ka asgjë të bukur e të madhërishme, prandaj duhet t’i hapet rruga në art së shëmtuarës. Ja si e pat
shprehur qëndrimin e tij, që përligjte të drejtën e së shëmtuarës në art: “Hyn një njeri i shëmtuar dhe e kqyr
veten në pasqyrë.-Përse shihi në pasqyrë, kur fytyra juaj s’është për t’u pëlqyer?-Zotni,-më përgjigjet ai,-në
bazë të parimeve të pavdekëshme të vitit ‘89 gjithë njerëzit janë të barabartë, prandaj edhe unë kam të drejtë
të shihem në pasqyrë; më pëlqen apo s’më pëlqen, kjo më përket vetëm mua.-Nga pikpamja e arsyes së shën-
doshë unë, sigurisht, kisha të drejtë, por nga ana e tij qëndronte ligji” 249 -ironizonte Bodleri, i cili besonte se
bukuria, në sfondin e një shoqërie me plagë sociale, krijohet ose duke poetizuar të shëmtuarën ose duke iu
dorëzuar përsosmërisë formale artistike, parimeve parnasiane të “artit për art”. Edhe poeti simbolist francez
Rembo i vishte në disa raste bukurisë cilësi estetike negative: “Një herë e ula bukurinë në pëqi,-thosh ai,- por
ndjeva se ishte e hidhur dhe e mallkova”. Edhe Emil Zola, që anonte nga estetika e natyralizmit, pohonte në
mënyrë paradoksale: “E bukura është e shëmtuara”. Oskar Ualldi ngulte këmbë se njeriu duhej të mësohej të
përftonte kënaqësi nga çdo gjë e shëmtuar, sepse kjo ka mbushur e përmbytur jetën. Këto ide i hapën rrugën
estetizimit të së shëmtuarës, siç shprehej haptas një poet simbolist rus: “Më pëlqen që në botë,-thoshte ai,-ka
vuajtje. Ato unë i qendis në një ornament përrallor. Për mua janë gënjeshtra të ëmbla turpet, marrëzitë, tmer-
ret, llahtari. Mua më vlon në gji zilia e marimangës”. Kuptohet se kjo prirje për ta estetizuar të shëmtuarën,
domethënë për të vendosur në themel të idealit estetik, në vend të bukurisë, të shëmtuarën, u kundërshtua nga
ithtarët e neoklasicizmit të vonuar, që e quajtën “dekadente” në kuptim estetikisht pozitiv, por kjo s’do të thotë
se tek shkrimtarët që kanë shprehur ide të tilla e gjithë krijimtaria e tyre artistike ka qenë mishërim konsekuent
249. A. Uçi Universi estetik. Bota moderne, vëllimi i 3 fq 276-277, Akademia e Shkencave
175
i këtij interpretimi. Përkundrazi, krijimtaria e këtyre poetëve e shkrimtarëve të shquar ishte kontradiktore; në
të ka shfaqje me frymë dekadente, por ka edhe krijime që përputhen me parimet e estetikës klasike, ka krijime
që anojnë nga formalizmi, por ka edhe krijime që priren drejt natyralizmit, madje edhe realizmit. S’ka dyshim
se humbja e bukurisë, si ideal të thelbit estetik të artit, nuk mund të kompesohet me të shëmtuarën; përvojat
e eksperimenteve të movizmit sjellin varfërimin e humbjen e vlerave estetike të artit, kurse pranimi i idealit
estetik, si përsosmëri artistike, e bën të mundur që e shëmtuara, pa iu cënuar specifika e saj dhe dallimi cilësor i
saj nga bukuria, të tërhiqet në përvetësimin estetik në fushën e arti, duke fituar forma estetike më të larmishme
e origjinale dhe përmbajtje të re estetike, mishërim i idealit estetik dhe i frymës së tij kritike ndaj dukurive të
shëmtuara të realitetit. Këtë e shikojmë edhe në zhvillimin e kulturës artistike të shek.XX në vendin tonë.
Është me interes të përmendim se edhe në letërsinë tonë të viteve 30 ka pasur prirje të ndryshme si realiste
(N.Bulka,Migjeni), ashtu edhe formaliste. Për këtë zhvillim kontradiktor bën fjalë edhe novela e Migjenit
“Bukuria që vret”. Migjeni u ngrit kundër mitit të “artit për art”, që e largonte vemendjen e tij nga vërshimi
i shëmtimit e mjerimit në jetë; duke e dënuar artin e paangazhuar, ai paraqit një tablo rrënqethëse të “vocr-
rakut të ngrirë” që ish bamë kristal, që të bëhet servis për milionarin; gjaku ish ba rubin për gjerdhanet e
metresevet. E trupi i vocrrakut, i lokes së nanës, ishte bamë një shtatore e ngurtë. Shtatore e ngurtë e zhgulun
nga gjini i nanës.-Merrnje, çonje në qytet kët shtatore. Vendosje në nji shesh! Dhe si përmendore kushtonje
ndokujt! Kushtonje atij që ka ma shumë merita për këtë vend! Po, ndoj ministri, deputeti, o ndokujt tjetër…E
në rast se nuk gjeni ndonji njeri tjetër që ka merita të mjaftueshme, atëhere kushtonja atij që ka merita më
pak:250 “Perëndisë klasike””. Kuptohet se këtu kemi një përplasje midis konceptit estetik të një lloj realizmi
ekspresiv me kuptimin e vjetëruar të teorisë formaliste “të artit për art”.
Schopenhauer (1788-1860)
Shenja të tjera shkëputjeje të estetikës nga ideali klasik i bukurisë dhe kalimit drejt një estetike nonklasike
në mesin e shek.XIX u dukën edhe në filozofinë e A.Schopenhauer(1788-1860). Vepra e tij kryesore “Bota si
vullnet e përfytyrim”,botuar më 1819 nuk u mirënjoh për një kohë të gjatë dhe vetëm nga mesi i shek. XIX
u rrit interesimi për të jo vetëm për përpjekjet e fundit të tij për të trajtuar problematikë filozofike të jetës së
rëndomtë praktike të njeriut dhe për rritjen e ndikimit të romantizmit, por edhe për shkak të acarimit të krizës
së atëhershme dhe për kundërshtimin e karakterit tejet abstrakt dhe spekulativ të idealizmit objektiv të Hegelit
dhe të traditave dogmatike të neoklasicizmit estetik e artistik.
Shopenhaueri drejtoi një kritikë të ashpër kundër filozofisë dhe estetikës së Hegelit, ndonse nuk arriti të
ngrihej mbi idealizmin. Në vend të “idesë absolute” inpersonale, të racionalizmit të Hegelit, ai u përpoq, që ta
realizonte ripërtëritjen e filozofisë dhe të estetikës, duke e vlerësuar vullnetin, si faktor vendimtar të jetës;por
ai fuste një kuptim të veçantë në konceptin e vullnetit, duke e barazuar me një faktor natyror, biologjik,
me instinktet; sipas tij, vullneti është burim i aktivizmit të faktorëve psikologjikë, ndjenjave e imagjinatës,
domethënë të një lirie krijuese të pakushtëzuar
Kjo paradigmë kishte rëndësi të madhe, e zbatuar në fushën e estetikës dhe arteve, sepse, ndryshe nga
Hegeli, që artin e quante manifestim shqisor, ndijesor të shpirtit, frymës, për Shopenhauerin te arti qëndron
çlirimi nga vargonjtë e iluzioneve, të shkaktuara nga shqisat,nga ndjeshmëria shqisore dhe nga sfondi i send-
eve të kufizuar të natyrës. Vullneti ia bën të mundur njeriut në ekzistencën e tij një tip njohjeje, që e ka organin
e vet te trupi, domethënë te instinktet e sejcilit të paisur me vullnetin për të jetuar. Vullneti është i pavarur dhe
i përveçuar, por gjithnjë paraqitet si nxitje dëshirash, synimesh, që e çojnë njeriun drejt agresivitetit, luftës për
ta afirmuar veten. Në veprimtarinë e tij njeriu nuk niset nga bota si vullnet, por si përfytyrim, pra jo siç është
ajo, por siç i shfaqet njeriut përmes disa formave apriori të eksperiencës, të hapësirës, kohës dhe shkakësisë
(kauzalitetit), që i imponohen si rregullsi përballë realitetit kaotik.
250. Migjeni, vepra, fq 111-112, Slloveni, Cetis, Tirane 2002
176
Ndonëse filozofia e Shopenhauerit nuk ngrihej mbi nivelin e asaj të Hegelit sepse mëtoi të mënjanonte të metat,
kufizimet e karakterit metafizik të absolutizmit filozofik dhe estetik tradicional kurse, në fakt sintetizonte në
mënyrë disi eklektike koncepte të idealizmit objektiv e subjektiv, duke e ekspozuar vullnetin, si faktor primar
të gjithshkaje. Ai u rikthye te idealizmi transcedental i Platonit dhe te apriorizmi e agnosticizmi i Kantit. Sho-
penhaueri prirej t’i jepte vullnetit karakter ontologjik ngaqë i vishte karakter “objektiv”, por i vetmi objektiv-
itet i tij ishin dëshirat volutive; kjo do të thotë se idealizmin objektiv të Platonit e Hegelit ai e zëvendësonte
me voluntarizëm të kulluar, domethënë me një variant të idealizmit subjektiv, që jo vetëm e quante “një ide me
kuptimin platonik”. Ai fliste për një formë eterne arketipesh që qëndrojnë si thelbe dukurish të panumurta e të
larmishme. Megjithkëtë pikpamjet e Shopenhauerit pakngapak gjetën teren të përshtatshëm për t’u afirmuar
si një drejtim i ri në filozofi, që mposhtte frymën metafizike të filozofisë tradicionale dhe që nxiste prirje të reja
neoromantike në art, sidomos në muzikë. Prandaj afrohet edhe me Kantin, sepse ky me ndarjen midis noume-
neve e fenomeneve i jep dorë të pranojë ekzistencën vetëm të shfaqjeve, të dukjeve, që do të thotë të mohojë
edhe atë që Kanti e pranonte si realitet objektiv, “sendet në vetvete”, kurse Shopenhauerit kantizmi i duhet të
ngjallë e mbështetë pesimizmin e filozofisë së tij.
Përveç vullnetit, shtylla tjetër ku mbështetej Shopenhauri ishte pesimizmi, i ngritur në rangun e një on-
tologjie filozofike, që shprehte situatën e zhgënjimit të thellë nga parullat iluzore të lirisë, barazisë, vllazërimit,
të mishëruara dhe të ushqyera nga estetika dhe krijimtaria artistike e romantizmit pesimist. Duke u nisur nga
disa ide të Platonit e të Kantit, ai e ndante realitetin në “botën e vërtetë” (botë e thelbeve të padukshme) dhe
në“botën e dukshme” (qenie për subjektin njerëzor). Njeriu, sipas tij, ndodhet në vartësinë e plotë të “vull-
netit”, një forcë e gjallë jetësore, por e verbër,irracionale, instinktive, që e pengon të depertojë me anë të
arsyes në thellësitë e qenies, në thelbin e sendeve.Vullneti e mbërthen subjektin në fenomenet, në pamjet e
jashtme të botës, që mbetet misterioze dhe burim fatkeqësish e vuajtjesh për njeriunShopenhaueri anonte nga
një lloj hedonizmi pesimist për jetën njerëzore. Kënaqësia, sipas tij, s’është cilësi pozitive, por vetëm mung-
esë dhimbjeje. Vuajtjen, filozofi gjerman, e paraqiste në rangun e një kategorie, force sa ontologjike aq edhe
ekzistenciale;prej forcës së saj njeriun mund ta shpëtojë vetëm arti, i cili e kthen ndërgjegjen drejt vetvetes
dhe e aftëson subjektin të zbërthejë misteret, të fshehtat e qenies.
Thelbi i filozofisë së Shopenhauerit dëshmon për ndikimin mbi të të ideve estetike të letërsisë dhe artit ro-
mantik të kohës. Sipas tij, vetëm gjeniu,si gjykatës e paditës i jetës, është i lirë nga dhimbja dhe me anë të
imagjinatës mund të krijojë përfytyrimin estetik të një bote që pëlqehet e që i dhuron kënaqësi njeriut. Njeriu
është qenie praktike dhe nuk arrin kurrë të clirohet e të shpëtojë nga robëria e dëshirave të vullnetit, kurse
artisti gjeni është në gjendje t’i dorëzohet atarakisë, domethënë të përftojë në vetvete atë qetësi, që Epikuri
ua atribuonte perëndive. Vetëm gjenia, sipas tij, arrin të objektivizojë vullnetin dhe ta zotërojë për të ndërtuar
piramiden e arteve, në krye të së cilës vendoste poezinë, kurse edhe më lart -muzikën.
Jo vetëm filozofia, por edhe estetika e Shopenhauerit janë quajtur “doktrinë mbi jetën”, sepse, sipas
tij, me ndihmën e soditjes artistike njeriu shpërndan mjergullën e rastësive e të shfaqjeve të jashtme të sendeve
e të paragjykimeve të rëndomta dhe ndien e i përfytyron rrymat e thella të qenies. Poezia dhe muzika e ndih-
mojnë të shprehë atë urtësi, që transmeton arti dhe që e pasuron botën e brendshme shpirtërore të njeriut. Me
fuqinë e tij tërheqse, arti pushton dhe e shtyn njeriun në kontemplim (soditje) e në meditimestetiko-filozofik,
sepse transmeton mesazhe mbi bukurinë reale, nga e cila përftohen ndjenja estetike të bukurisë, që i gjymtojnë
valët e dëshirave utilitare të vullnetit, të pangopësisë dhe egoizmit jetësor, prandaj, sipas Shopenhauerit, vetëm
ndjenjat estetike të bukurisë mund të neutralizojnë veset instinktive jetësore. Në frymën e estetikës klasike,
edhe Shopenhaueri në qendër të soditjes artistike vendoste njeriun, domethënë mbronte parimin e homocen-
trizmit artistik. Ai thosh se asnjë objekt nuk të shtyn më shpejt e më fort drejt soditjes të kulluar estetike se
sa figura, pamja njerëzore, gjendjet më të larmishme shpirtërore të të cilit i shpreh e i paraqit arti. Këtu është
rasti të kujtojmë mendimet e Migjenit tonë, që përkojnë me atë kuptim që kishte ai për Shopenhauerin. Në
një letër që i dërgonte mikut të tij T. Gjylit , Migjeni, ndër të tjera, i shkruante: “...E mendimet e mia, atëherë
177
nuk janë mendimet e një njeriu që asht ikënaqun me jetën, por janë mendimet e një njeriu që vuen...vuej me
plakun që dridhet nga frika e vdekjes; vuej me bujkun që lufton me tokën, vuej me puntorin, të cilin hekuri e
ndrydh, vuej me të sëmundët e krejt botës...Vuej me njeriun! E besoj se nuk asht kjo një metamorfozë egoizme,
siç pretendojnë disa, por asht diçka tjetër që shpallet te njerëzit, të cilët rastësisht, për një kohë, gjenden jashtë
materializmit t’ashpër. T’idhta këto mendime më terrin ndër ndjenja dhe më pezmatojnë. Do të thuesh, T., se
jam pesimist i pashërueshëm, se më ka tërheqë Shopenhaueri me stilin e vet të bukur?...Jo? Admiroj stilin
e Shopenhauerit, por njenjat dhe mendimet e tij,për veten teme janë vetm fuha ku lexuesi mundet me shijue
gjithë atë bukuri stile, pra nuk jam shopenhauerist-pesimist nuk jam, se besoj në një fuqi të njeriut, besoj në
mbinjeriun!”. 151
Në disa drejtime doktrina estetike e Shopenhauerit përfaqësonte një hapje drejt konceptit të ri estetik;
ai njihet si një nga pararendësit më të parë të mendimit estetik modern. Kjo duket sidomos në këmbënguljen
e tij në idenë mbi rëndësinë e lidhjes së ngushtë estetike të filozofisë dhe artit. Vetë filozofinë, metafizikën e
tij, Shopenhaueri e quante “vepër artistike”,kurse artin e konsideronte shprehjen më të lartë të filozofisë,të
metafizikës, që zbulojnë kuptimin e jetës dhe të synimeve njerëzore.Ai nxiti dhe e përkrahu depertimin në art
të idesë filozofike të pesimizmit dhe e shtriu konceptin e kënaqësisë estetike të kulluar si koncept mbi jetën
shpirtërore soditëse,kontemplative.
Koncepti filozofiko-estetik i Shopenhauerit mbi soditjen estetike zëvendësoi konceptin mbi realitetin e arsye-
shëm, racional, që mbizotëronte deri atëhere në estetikën klasike. Këtë frymë të estetikës së tij e ndjenë, edhe
pa i lexuar veprat e tij, përmes krijimtarisë artistike, dhe e mbrojtën mjaft nga pararendësit e letërsisë mod-
erne të fundit të shek.XIX, si Gotje e Floberi, të cilët shihnin në idetë shopenhaueriane parimin e estetizmit,
të përpunuar në një formë tërheqse e origjinale.Disa studiues idetë estetike të Shopenhauerit i kanë vlerësuar
edhe si burim ushqyes të orientimit estetik të impresionizmit e të orientimeve të tjera estetike të modernizmit.
Vëllezërit Gonkurë, që aq shumë bënë në këtë kohë për të mbështetur drejtime të reja të letërsisë dhe arteve,
të influencuar nga filozofia dhe estetika e Shopenhauerit, i vlerësuan si sintagma krijuese universale në art,
duke venë në themel të krijimtarisë soditjen e gjallë, shikimin e dretpërdrejt me anë të syrit për të paraqitur
dukuritë e natyrës ashtu siç janë, siç shikohen, pa idealizime, në gjendje amullie, pa tensione, në zvarritjen e
monotoninë e çasteve të rëndomsisë.
Soren Kierkegaard (1813-1855)
Një drejtim të ri i dha mendimit filozofik e estetik, danezi Sjëren Kiekergard(1813-1855), që njihet tashmë si
pararendësi i parë i ekzistencializmit. Gjatë shek.XIX mbeti i njohur në një rreth të ngushtë lexuesish të vendit
të tij, por nga mesi i shek.XX, krahas shfaqjes e përhapjes së ekzistencializmit u bë i njohur gjërësisht. Ai iu
kundërvu shtetit, si faktor dhunimi të lirisë së individit dhe kishës zyrtare, që ishte zhytur në mëkata, prandaj
edhe u persekutua prej tyre. Kierkegardi u dallua, nga njëra anë, për kritikën kundër filozofisë metafizike
racionaliste, që e quante krejt të shkëputur nga jeta reale e njeriut dhe, nga ana tjetër, nuk e pëlqente stilin e
thatë të gjuhës së metafizikës tradicionale, që fshihte ortiqe idesh të gabuara, prandaj ai e ndryshoi stilin e
veprave të tij, si për shembull, të veprës “Ose – Ose”(1843),në dy vëllime,ku problemtatika filozofike trajtohej
me stil letrar, filozofiko-romanesk. Në këtë veprojnë, sipas skemës të triadhave hegeliane, dy personazhe: A.
(sensulisti) dhe B. (moralizuesi) në raport me Të vërtetën fetare.
Ndryshe nga përfaqësuesit e filozofisë racionaliste, sidomos Hegelit, Kierkegardi vuri në qendër të
vëmëndjes së filozofisë së tij jo qenien, por ekzistencën, që përbën një realitet subjektiv të brishtë, jetën reale
të individit, larg çdo fillese objektive absolute dhe të plotfuqishme, si “idetë” e Platonit ose si “ndërgjegja
absolute” e Hegelit dhe Zoti i teologjisë. Sipas tij, filozofia moderne do të duhej të vendoste në qëndër të
vemendjes së saj njeriun, shqetësimet e brendshme shpirtërore të individit, që lidhen me fenomenet estetike,
etike e fetare.
251. Migjeni, vepra, Te fala nga fshati, fq 220-221, Slloveni, Cetis, Tirane 2002
178
Ekzistenca subjektive, sipas Kierkegardit, përfaqëson individin e lirë, që e ndërton vetë botën e tij, ashtu siç
e dëshiron ose siç e përfytyron veten,- individin, i cili për të siguruar lirinë e hapësirën e së ardhmes së tij,
e ndryshon dhe e rindërton vazhdimisht veten për të qenë i lirë në “gjelbërimin ripërtëritës të pemës së artë
të jetës”. Filozofia ose, më mirë, filozofia e subjektivitetit njerëzor e çon përmes ironisë drejt përvojës e për-
jetimit të gabimit e mëkatës, duke përfunduar te besimi i kulluar i krishterë, i cili i kundërvihet absolutizmit
të rreptë të kishës zyrtare. Edhe në fushën e vlerave estetike, individi njeh e ndien pafuqinë e subjektivitetit,
domethënë mbytet nga dëshpërimi, prej të cilit mund ta shpëtojë vetëm besimi i krishterë i spastruar.
Duke mos e përfillur aspektin gnoseologjik, njohës të dukurive estetike, filozofi danez e braktisi rëndës-
inë e konceptit të vërtetësisë, dhe individin e vendos përballë luhatjeve e shqetësimeve të fatit, që i prodhon
pandërprerje paradoksi i rrjedhave historike të jetës. Individi, që gjendet i përthithur dhe i përfshirë në vor-
bullën e subjektivitetit, nuk mund ta ruajë identitetin e vet dhe paraqitet si viktimë, si një hije e ndryshueshme
e veprimeve dhe e ngjarjeve të paqendrueshme. Prandaj, sipas Kierkegardit, jo vetëm filozofisë, por edhe artit
i intereson njeriu, që ndodhet në një gjendje të vazhdueshme ndryshimi, për ta ndërtuar dhe për ta rindërtuar
pa ndërprerje ekzistencën e vet.
Duke anuar nga estetika e romantizmit, Kierkegardi pohonte se jo vetëm artisti, por edhe njeriu në
përgjithësi në ekzistencën e vet estetike paraqitet si artist, si estet, sepse ,duke u përplasur me vrazhdësitë
e botës, ndien nevojën për kënaqësi dhe i lindin dëshira, që mund t’i plotësojë vetëm me anë të artit; arti e
shkëput dhe e përveçon nga realiteti i shëmtuar e dramatik, e zhyt në procesin e përjetimeve e përsiatjeve
të brendshme, të shprehura në veprat artistike, që,sipas danezit, janë pakashumë të njëjta me vargjet e për-
jetimeve e përsiatjeve të krijimit të veprave artistike nga autori. Ndryshe nga estetët e artistët romantikë,
Kiekegardi mbante një qëndrim kritik ndaj ironisë romantike;sipas tij, ajo nuk mund ta ndihmojë njeriun të
lartësohet shpirtërisht, sepse ironia, në fund të fundit, nxit vetëm një qëndrim refuzues, mohues të individit
ndaj jetës. Për njeriun e edukuar estetikisht, bota e artit është më reale se sa mjedisi rrethues. Individi që ka
një botë shpirtërore,të formuar përmes artit, fiton kënaqësi prej tij, duke u begatuar shpirtërisht, por, arti e
shkëput, e izolon, njëkohësisht, dhe e dënon, e flak në vetmi dhe banalitetet e jetës. Artisti, duke qenë i varur
nga realiteti, krijon veprën artistike, domethënë krijon objektin për subjektin, që kënaqet, ndonëse ky mbetet
realisht në një botë plot shëmtime. Prandaj, sa më e fortë të jetë forca tërheqse, pushtuese e veprave artistike,
që përjetohen nga artdashësit, aq më të fortë bëhen dëshpërimi dhe ndjenja e kotësisë ,e luhatjes së individit,
kur zbulon, pas aktit estetik të përjetimit të veprës artistike, pashmangësinë e kthimit e të përfshirjes së vetes
në tokën e vrazhdë.
Përbuzja sistematike e jetës tokësore nga njeriu artdashës e zhyt këtë në një gjendje tragjike, prandaj,
ndryshe nga Niçe-ja, Kierkegardi njihte si personazh kryesor njeriun fatkeq dhe aspak njeriun aktiv. Për nje-
riun fatkeq nuk ka rrugë tjetër shpëtimi përveç kontaktit të tij me artin, i cili me vlerat e tij estetike çel shtigje
që nga ekzistenca estetike individi të hyjë e të përfshihet në hapësirat e ekzistencës etiko-fetare.
Identifikimi i ekzistencës njerëzore me subjektivitetin e bëri Kierkegorin përfaqësues të rëndësishëm
të kthesës në filozofi e në estetikë drejt idealizmit subjektiv, që kombinohej me besimin në zotin, që gjithsesi
paraqitet si forca më supreme objektive. Me këtë kombinim Kierkegardi ushqeu më vonë jo vetëm ekzisten-
cializmin e krishterë, por edhe estetikën dhe atë krijimtari artistik të shek. XX, që vendosi në qendër të artit
njeriun fatkeq, të shtypur e të tëhuajtur, që përbën një nga prirjet etiko-kristiane të estetikës dhe të krijimtarisë
artistike ekzistencialiste.
Ndonse kundërshtonte filozofinë metafizike hegeliane, mbronte, gjithashtu, një sintezë midis filozofisë,
teologjisë dhe misticizmit, në kushtet e reja shoqërore të rritjes së mosbesimit ndaj idealizmit objektiv dhe
të shmangjes së mundësisë reale të ringjalljes së filozofisë materialiste ateiste .Paralelisht me zhvillimin e
shkencave, Kierkegardi u përpoq t’i afrojë idetë e misticizmit mesjetar me subjektivitetin e Unit; si të thuash,
ai bënte një kompromis midis teologjisë së Martin Luterit, predikimeve të protestantizmit me idealizmin sub-
jektiv, duke ia përqasur filozofinë e estetikën atmosferës, brenda së cilës u ngjiz e u rrit fryma pesimiste e
romantizmit jo vetëm në artet e në estetikë, por edhe në jetën e rëndomtë. Subjektivizmi kirkegardian nuk ishte
179
rrugëdalje nga kriza, përkundrazi, ai e bënte më të pashpresë të ardhmen, duke servirur si shpëtim zhytjen e in-
dividit të tmerruar e të dëshpëruar në thellësitë e subjektivitetit vetjak. Duke rrëzuar dialektikën “inpersonale”,
“objektive “ të Hegelit, Kierkegardi i kundërvuri dialektikën e “subjektivitetit”, e cila, sipas tij, kalon nëpër
tre faza:estetike, etike dhe fetare.
Ndonëse Kiekegardi quhet pararendës i ekzistencializmit, ngulmohet fort për ta përfshirë në estetikën e
modernizmit, nuk bën të harrohet se ai vlerësonte lart shumë parime të estetikës klasike. Kështu, sipas tij,
synimi kryesor i gjenisë artistike duhet të jetë përsosmëria e bukurisë së veprës artistike, në të cilën arrihet
përputhja e përmbajtjes dhe e formës. “Vetia fatlume e çdo vepre klasike,- shkruante ai,- domethënë ajo veti
që i bën vepra të pavdekshme klasike,qëndron në harmoninë e dy forcave –të formës dhe të përmbajtjes.Kjo
përqasje arrin të jetë aq e madhe, saqë mendja e brezave të mëvonshëm s’mund t’i dallojë njërën nga tjetra
edhe në trajtën e një eksperimenti mendor,këto dy anë, që janë aq fort të lidhura sa orvajtja për t’i ndarë
kishte për të dështuar ose kishte për të humbur kuptimin”.252 Madje, për këtë problem ai i përmbahej este-
tikës klasike të Hegelit dhe i quante të drejta mendimet e tij mbi rolin vendimtar të përmbajtjes ndaj formës,
të lidhjes së tyre të pandashme. “Shkolla e njohur e estetikës, shkruante danezi,-që mbivleëson në mënyrë të
njëanshme format, është fajtore se ka shkaktuar edhe mbivlerësimin e gabuar të anës tjetër.Mua më është du-
kur e habitshme që ithtarët e këtyre pikpamjeve estetike i kanë lidhur këto pa lëkundje me filozofinë e Hegelit;
por njohja e përgjithshme e me filozofinë hegeliane, si dhe studimi special i estetikës së tij, tregon se ai thek-
sonte rëndësinë e përmbajtjes. Të dy anët e veprës artistike klasike duhet të përputhen plotësisht njëra me
tjetrën”.253 Si shembull klasik të harmonisë së plotë të përmbajtjes dhe formës Kierkegardi përmend operën
e Moxartit “Don Zhuani”, në të cilën përputhen në harmoni të plotë sidomos muzika me fjalën letrare. Sipas
tij, shkalla e përsosmërisë së kryeveprave të artit klasik, e nënkupton të domosdoshmën edhe përshtatjen e
ideve me mënyrat e shprehjes artistike. Karakteri epik ,lirik apo dramatik i një vepre artistike kërkojnë edhe
mjete specifike për sejcilin zhanr, që siguron përputhjen e përmbajtjes me formën. Kiekegardi ka trajtuar edhe
dallimet që lindin midis veprave, që krijohen në epoka të ndryshme; ai krahasonte tragjedinë antike greke me
dramaturgjinë e kohës së tij, domethënë me dramën romantike dhe në këtë rast ai përparësinë estetike ia jepte
tragjedisë greke, sepse ajo individin e paraqit të përfshirë në mjedisin e bashkësisë sociale, të cilit i përket,
kurse drama romantike, e shkëput individin nga mjedisi, e izolon dhe kjo prirje e pengon begatinë e përmba-
jtjes së saj.
Shopenhaueri dhe Kierkegardi kundërshtonin karakterin spekulativ, metafizik e dogmatik të bashkekzistencës

së estetikës me filozofinë dhe paraqitën alternativa të reja raportesh midis tyre, por gjithsesi nuk e mohonin
rëndësinë teorike e metodologjike të filozofisë ndaj estetikës, domethënë vazhduan traditën klasike të ndërtim-
it të saj “nga lart”. Këtë e pati venë në dukje edhe historiani francez i estetikës, Lalo, i cili pat shkruar:“Gjithë
sistemet e duke mbaruar me Shopenhauerin, kanë qenë zbatime të veçanta të sistemeve të metafizikës së
përgjithshme″, domethënë të filozofisë.
Friedrich Nitsche
Një ndikim edhe më të rëndësishëm e më të shumanshëm ka patur e vazhdon ta ketë edhe në kohën tonë
në filozofi, por edhe në estetikë mendimtari gjerman Friedrcih Nitsche (l844-1900). Veprimtaria krijuese e
Niçes fillon më1869, kur u caktua profesor i filologjisë klasike në Universitetin e Balës. Më 1868 u njoh
me kompozitorin Rikard Vagner, me të cilin u lidh me një miqësi të ngushtë, e cila ndikoi fort në pasionin e
tij për muzikën, që e quante shprehjen më të afërt artistike të filozofisë së tij dhe në pikpamjet e tij estetike
edhe pas prishjes së miqësisë me të për shkak të operës me frymë mistike “Persifali”. Niçeja i kushtoi një
vemendje të veçantë filozofisë së Shopenhauerit dhe e vlerësonte lart sidomos për vlerësimin e “vullnetit” si
fillesë primare natyrore e instinktive, e drejtuar kundër spekulimeve e paragjykimeve të filozofisë tradicionale
metafizike, dhe për pesimizmin e tij, që e transplatoi në veprat e tij. Pasi braktisi angazhimin në institucione
akademike, Niçe iu kushtua privatisht studimeve të tij filozofike. Botimet kryesore të tij u kryen në dy dekada
252. A. Uçi Universi estetik, vëllimi i 3 fq 286, Akademia e Shkencave
253. Po aty fq 286
180
(1869-1888) dhe u ndërprenë me sëmundjen nervore, që e mposhti deri në fundin e tij tragjik. Botimi i tij i
parë më i rëndësishmi ishte “Origjina e tragjedisë ose helenizmi dhe pesimizmi”(1872), që nuk u prit mirë
nga publiku gjerman;pas kësaj u botuan:”Konsiderata joaktuale”, “Njerëzore tejet njerëzore”, “Vullneti për
pushtet”, “Shkenca e gëzueshme”, “Ecce Homo” dhe “Kështu foli Zarathustra”(1883), një poemë me frymë
profetike. S’ka dyshim se në veprat e tij spikati stili fragmentar e letrar, i panjohur deri atëhere në filozofinë e
estetikën tradicionale. Fama e Niçes filloi pas vdekjes së tij, paralelisht me rritjen e shmangieve nga filozofia
dhe estetika klasike.
Marksi dhe Niçeja janë prezantuar për një kohë të gjatë si të kundërt përsa i përket botkuptimit të tyre, por
pasi ka kaluar ajo kohë kur ithtarët e adhuruesit e tyre ngrinin vetëm mure ndarse e konfrontimi ndërmjet tyre,
mund të vemë re disa anë qensisht të përbashkëta, që s’janë venë re me qëllim ose pa qëllim, për mirë ose për
keq. Asnjë mendimtar tjetër nuk pat ndjerë dhe nuk pat kuptuar jo vetëm shenjat e krizës në filozofi dhe este-
tikë, por edhe rrënjët dhe përmbajtjen e asaj krize dhe askush më fort se këta të dy nuk arriti të sugjerojë zgjid-
hjet e rrugdaljet më radikale. Marksi tha:”Deri tani, filozofët nuk kanë bërë gjë tjetër veçse kanë interpretuar
botën; çështja është ta shndërrojnë atë”; sipas tij, ekzistohej në një “botë të pashpirt”, në të cilën duheshin
“përmbysur gjithë marrëdhëniet, në të cilat njeriu është poshtëruar, skllavëruar, fatkeq dhe i përbuzur”.254 Me
këtë pakënaqësi bashkohej Niçeja: “Vij nga tragjikja dhe shkoj te tragjikja” dhe bëri paradigmë të filozofisë
së tij: “Të rivlerësohen gjithë vlerat”. Nuk kishte mendimtar tjetër që të kishin prekur, si Marksi e Niçeja,
gjithë përmasat e krizës, por sidomos përcaktimin e eksperiencës filozofiko-estetike, si vatër të krizës, të
kuptuar si krizë vlerash, krizë idealesh, ideologjish, krizë të së vërtetës , fesë, të moralit, të shoqërisë. Të dy
ishin të bindur se para se të arrinte të shprehej në sintagmat metafizike, ishte artti ai që mund të shprehte më
lirshëm përmes përvojës estetike ndryshimet e transformimet e jetës njerëzore. Por ka të drejtë studiusi italian
S.Xhivone që shton se “jo vetëm për këtë arsye eksperienca estetike artistike dhe filozofike ishte vendlindja
e krizës, e shfaqur si në dritën e diellit. Kjo eksperiencë është eksperiencë e tragjikes sepse, ndërsa ekspozon
si mashtrime ngushëllimet e përtejme të Parajsës dhe shfuqizon arketipet-norma-themele që e sigurojnë dhe
i kthejnë njeriut mundësinë e të jetuarit të jetës,në gëzim e hidhërim, ngaqë është ashtu siç është ai, e mbyll
filtrin e përligjjeve fetare e shkencore, në një shpirt të gjejë “besnikëri ndaj tokës”.255 Mbi tokë duhej ndërtuar
jeta, sipas Marksit, dhe po këtu përsëritete Niçeja këtë mendim për ta bërë të denjë njeriun të transformuar në
“mbinjeri”. Ata mbeten dy pole tërheqse për t’u thelluar në kuptimin e saktë të veprave të tyre, që vazhdojnë
e do të vazhdojnë edhe në të ardhmen të tërheqin vemendjen e opinionit intelektual. Ata që do të vijnë pas
nesh do të dinë se ashtu si nuk përgjigjet Russoi për gijotinën e Terrorit, as Marksi nuk përgjigjet për Gulagun
sovjetik, si as Niçeja për Mathauzenin hitlerian.
Marksi dhe Niçeja ishin kundrshtarë të rreptë kundër spekulimeve tradicionale dhe frymës abstrakte të filo-
zofisë metafizike, por duke u angazhuar në procesin e katarsisit, të reformimit e pastrimit të saj, të dy prireshin
drejt një lidhjeje të re të teorisë me praktikën, të filozofisë me jetën. Nuk është e rastit që pjesa më e gjallë e
shkencore e filozofisë së Marksit prirej drejt një lidhje të ngushtë me praktikën, duke përshirë këtu jo vetëm
lidhjen me praktikën sociale reformiste, por edhe me atë sferë të njohjes dhe krijimtarisë që kontribuon drejt-
përdrejt në formatimin e idealit estetik, ashtu si edhe Niçeja mbështeti integrimin e filozofisë në art dhe të artit
në filozofi, prandaj ky çeli shtegun e parë më të rëndësishëm të afrimit të stilit artistik me stilin e filozofisë së
tij, që e bëri pararendësin e përfaqësuesin më të shquar të “filozofisë dhe të estetikës së jetës”.
Në fushën e estetikës ka rëndësi të madhe sidomos thellimi i përpjekjeve, të nisura qysh me Shopenhauerin
dhe Kiekergardi për një afrim midis filozofisë dhe artit në kushtet e acarimit të krizës së metafizikës; Niçe bëri
sikur e kapërceu këtë, sepse me dualizmin e mendimit të tij, ai në fakt e thelloi krizën e krizës së metafizikës.
Niçe iu kundërvu filozofisë klasike, sidomos s’pajtohej me disiplinën e “sistemit” dogmatik dhe me karakterin e
tyre “metafizik” dhe refuzonte gjithshka “të përtejme”, transcedentale, qoftë materiale, qoftë ideale.”Dashuria
për pushtet”( ose për “fuqi”) në filozofinë e tij bartte optimizmin e aktivizmit, por me konceptin e “kthimit të
përhershëm” sillte frymë pesimizmi, prandaj, varianti niçian i “filozofisë së jetës” ishte kontradiktore, bash-
konte në mënyrë të papritur optimizmin me dëshpërimin romantik
Veçoritë, dobësitë e arritjet pozitive, që e dallonin Niçen i ka shprehur qartë studiuesi i shquar i vepërs së tij,

255. Po aty fq 289
181
filozofi gjerman Jaspersi, që ka thënë për Niçen:” Ai na liron ne nga vargonjtë e të menduarit të përcaktuar, jo
duke e braktisue një mënyrë të tillë të menduari, por duke e çuar atë deri në kufijtë skajorë.Clirimi nga mënyra
e ngurtë e të menduarit, e cila na çon në mashtrime, në rradhë të parë na bën të mundur të që drojmë në gjendje
pezull; ajo çka dukej si greminë, bëhet një hapësirë lirie; ajo që quhej si Mosqenie kthehet në diçka prej së
cilës na flet Qenia e vërtetë”.3.
Niçja mbante një qëndrim kritik jo vetëm ndaj filozofisë klasike (duke përfshirë edhe idealizmin objektiv të
Hegelit), por edhe ndaj estetikës klasike. Ai mendonte se kanunet tradicionale të kësaj përbëjnë një metodë
të gabuar, që e tjetërsonte arsyen dhe e tëhuazonte nga bota reale, kurse, sipas tij, “arti është afirmimi, be-
kimi, hyjnizimi i qenies”. Edhe në këtë pohim duket një kontradiksion, përmes të cilit Niçe u bë tërheqës
brenda modernizmit dhe mbështetës i një arti sa optimist aq edhe pesimist. Ja si e ka shprehur Niçe këtë
kontradiksion:”Po Zola,-pyeste ai?-Vëllezrit Gonkurë? Objektet e paraqitur prej tyre janë të shëmtuar. Dhe
megjithkëtë ata i vizatojnë sendet sepse kënaqen me shëmtimin…Unë e pranoj mendimin e këtyre artistëve,që
nuk kanë shkarrë nga rruga e gjërë, nëpër të cilën lëviz jeta; ata kanë pëlqyer gjithshka që i përket “kësaj
bote”, duke pëlqyer kështu ndijimet e tyre”.256 Kuptohet se me këto mendime Niçe e shpuri më tej prirjen e
Neohegelianëve drejt estetizimit të së shëmtuarës dhe largimin nga vendosja e së bukurës në qëndër të idealit
estetik.
Vatra krijuese e kozmosit tokësor, natyror, sipas Niçes, është “jeta”, koncept në të cilin Niçe fuste një
kuptim sa të gjërë aq edhe të ngushtë, duke e lidhur me problemin e seksit, lindjes, rritjes dhe vetish të tjera
të botës së gjallë; prandaj, me të drejtë ai i përket estetikës së “filozofisë së jetës”, që e konsideronte thelb
natyror. “Bukuria,-shkruante ai,-përfshihet në kategorinë gjinore vlerash të tilla biologjike, si dobia, shëndeti,
që lindin”257. Dhe nga kjo forcë biologjike, nga ndijimi e përjetimi i bukurisë, theksonte ai, vërshen ndjenja
e pushtetit. Por edhe artin, në kundërshtim me pikënisjen e tij,Niçe e pranonte shpesh edhe përtej kufijve të
“jetës biologjike”, kur thosh se “arti është thirje për një energji shtazore, në sajë të figurave dhe synimeve
drejt një jete më të plotë”258, që e bën Niçen të sajojë formulën e “rivlerësimin e gjithë vlerave”, e cila e nxirte
përtej “vitalitetit jetësor”.
Niçe çmonte lart forcën krijuese të artit, ngaqë “gjykimi i së bukurës e pasuron objektin me atë shije,
e cila është krejtësisht e huaj për natyrën e objektit.Ta perceptosh objektin, si diçka të bukur, do të thotë ta
perceptosh atë shtrembër”.259 Këtu fshihet edhe burimi i qëndrimit të tij kritik ndaj estetikës klasike, që,
sipas tij, e shtynte të ”pranonte bukurinë e vërtetë”. Megjithkëtë, Niçe,ndonëse distancohet nga koncepti i
estetikës klasike mbi bukurinë, nuk pajtohej me shtrembërimet subjektiviste të paraqitjes së botës në art; ai
shprehej kundër origjinalitetit, ekstravagancave dhe spontaneitetit të padisiplinuar krijues. Ai mbronte “një stil
të madhërishëm”, si ai i estetikës klasike, që karakterizohej, sipas tij, nga “ftohtësia, qartësia dhe saktësia”,
larg sentimentalizmave qarramane.”Të zotërosh kaosin që sundon në botë, ta detyrosh këtë kaos të marrë disa
forma të përcaktuara, të shndërrohet në ligj –ky është synimi guximtar i këtij stili”.260 Duket qartë se në këtë
rast ai nuk i kundërvihet estetikës klasike, por çmon ato kërkesa të saj, që përbëjnë rrugën drejt përsosmërisë
artistike.
Estetëve të modernizmit u pëlqen ideja e tij se bukuria artistike nuk bazohet në vetitë e objekteve,
ngaqë krijimi artistik është fryt i ekzaltimit. Në veprën e tij “Origjina e tragjedisë”Niçe krijimtarinë artistike
primare e nxirrte nga dehja e shenjtë, një lloj “çmendurie”dionisiane, që përbën “pasionin e përjetshëm të
formimit”, kur zhduken kufijtë e përcaktuar të qenies, dhe ndërgjegja, e pushtuar nga tmerri dhe ngazëllimi,
zhytet në rrjedhën e pandalshme të fenomeneve, bart në vetvete edhe forcën krijuese, edhe forcën rrënuese; pas
tablosë që bart dhimbjen fillestare të ekstazës dionisiane, vjen kullimi i ndërgjegjes, që i vendos në rregullsinë
e natyrës sendet e dukuritë e saj.
Raportin midis parimit dionisian dhe atij apollonian Niçe (ose edhe ithtarët e teorisë së tij) kanë dashur
ta ngrenë në një parim universal të zhvillimit të krijimtarisë artistike gjatë gjithë historisë të saj botërore.

257. Po aty fq 290
258. Po aty fq 291
259. Po aty fq 291
260. Po aty fq 291
182
Prandaj, ai, jo vetëm nuk e mohon ekzistencën e artit dekadent, por e quan një fakt që dëshmon vërtetësinë
e “kthimit të përjetshëm”, të zëvendësimit të fillesës apolloniane,(domethënë të estetikës klasike),nga fillesa
dionisiane. Megjithëkëtë, disa përfaqësues të estetikës së modernizmit janë përpjekur ta nxjerrin mendimin es-
tetik të Niçes jashtë ciklit përsëritës, duke e paraqitur si adhurues vetëm të një arti dekadent, gjë që nuk është
plotësisht e vërtetë. Në fakt Niçe paralajmëronte e parandjente, ashtu siç e pat parandjerë edhe Hegeli, krizën
e kulturës artistike, pas ciklit të saj romantik, në gjysmën e dytë të shek.të XIX. Ai shkruante se zhvillimi i
artit i nënshtrohet “ciklit jetësor: arti klasik, pasi arrin pjekurinë,, jetën e plotë të tij në procesin e natyrshëm
të lëvizjes së tij, hyn në fazën e dekadencës, ose të “barrokut”. 261 Prandaj, ai e quante të natyrshme si qetësinë
idilike të veprës klasike të Gëtes “Hermani e Doroteja”, ashtu edhe ashpërsinë tronditëse të groteskut të
Suiftit; që të dy palët i quante të merituara. Në këtë ide niçeane,që mbështetet në “ciklin jetësor”të zhvillimit,
ne shikojmë edhe idenë e pluralizmit estetik, që s’ka qenë krejtësisht e huaj për Niçen, shohim një parandjenjë
embrionale dhe një shqetësim të natyrshëm të tij për një estetikë pluraliste, një thirrje për ta kapërcyer krizën
e kulturës bashkëkohore artistike, kur ende nuk ishin përgatitur e nuk ekzistonin premisat e domosdoshme për
zgjidhjen e saj. Këtë krizë ishin të pafuqishëm për ta zgjidhur si Niçeja, ashtu edhe bashkëkohës të tjerë të
tij.
Duke iu referuar kulturës së antikitetit grek, Niçe formoi idenë e diferencimit të saj në dy krahë shumë
të ndryshme njëri nga tjetri, në atë arkaik, që mbështetej në fillesën dionisiane dhe në atë klasik,që kish si
bazë fillesën apolloniane. Ai thosh se greku i lashtësisë “i njihte gjithë hidhërimet e tmerret e qenies dhe për
të jetuar disi, ai ishte i detyruar t’i mbulonte ato me shkëlqimin e ëndërrimeve për hyjnitë olimpike, të sajuara
prej tij”. 262 Me ndihmën e artit apolonian grekët e lashtë krijuan tablo të qarta e harmonike të qënies, duke e
shndërruar rendin e tmerrshëm hyjnor të titanëve në një botë të gëzueshme të perëndive olimpike; kjo, do të
thotë se artin me frymëzime e taban apolonian, që u quajt epokë e klasikës antike, grekët e krijuan për t’u dis-
tancuar nga tmerret e fatkeqësitë e jetës. Në karakterin e artit apolonian qëndron prirja për të vendosur rregull
në botë, për ta bërë më të kuptueshme, më racionale, më njerëzore, duke ndërhyrë në raportin themeltar midis
Kaosit dhe Harmonisë (rendit). Arti apolonian ngjallte iluzionin sikur ishte i fuqishëm për ta transformuar
Kaosin në Harmoni; kjo do të thotë se e gjitha ishte një lloj vetëmashtrimi, ngaqë nuk mund t’i përballonte
vrrullet e jetës spontane, që prishin rendin e harmonisë artificiale, të vendosur nga njeriu.
Jeta që shpëton nga “prangat e kulturës”, sipas Niçes, pushtohet nga fillesa dionisiane e krijimtarisë, e cila
është më e qëndrueshme dhe më pranë thelbit e thellësive të jetës. Arti i tipit dionisian, sipas Niçes, nuk është
tërësi iluzionesh dhe nuk pretendon të sjellë harmoni në jetë, por ekziston si art i zërit të vetë jetës së gjallë, i
stihisë së saj, i gëzimit spontan, që i tërheq e i përfshin njerëzit me tingujt magjepsës të melodive të festës së
Dionisit. Artistët, që e krijojnë këtë art, s’kanë pengesa e kufij në njohjen e thellësive të qenies.”Vetëm kur,-
shkruan Niçe,- në aktin e krijimtarisë artistike gjeniu shkrihet me protokrijuesin botëror, ai mëson diçka për
thelbin e amëshuar të artit, sepse në këtë gjendje ai i shembëllen një figure të tmerrshme përrallore, e cila
është e aftë, duke vërtitur sytë, ta shikojë veten nga të gjitha anët”. 263
Duke e adhuruar artin dionisian, Niçe përbuzte moralin e të vërtetën në art, sepse këto e tërheqin artin e njeriun
drejt “ëmbëlsisë së iluzioneve dhe vetpërmbajtjes”.Në artin bashkëkohor, sipas Niçes, “nuk duhet pranuar bu-
kuria, ndonëse estetika e gabuar, që merret me artin e degjeneruar në rrugëdalje, është mësuar me të bukurën
dhe vazhdon të merret me të. E ardhmja e artit do të jetë e kushtëzuar, sipas tij, se sa ai do të arrijë të deper-
tojë në të fshehtat e thellësitë e qenies, edhe sikur këto ta bënin jetën njerëzore tragjike. Tipat më të vërtetë
të artit nuk janë ata që e përkundin njeriun në ëndërrime, siç bën arti klasik, por arti që i mban hapur sytë
drejt harmonisë së kozmosit”.264 Sigurisht, këtu me “art klasik” Niçe duhet të ketë patur parasysh krijimtarinë
artistike romantike, që rrëshqiste shpesh drejt ëndërrimeve e iluzioneve imagjinative.
Me idetë e tij estetike Niçe hapi shtigje për të mbështetur prirje të atilla, që në shek.XX u kurorëzuan me
disa shkolla të moderizmit. Kuptohet se me gjithë përpjekjet që janë bërë për ta shtrirë në gjithë historinë
botërore të kulturës artistike konceptin niçean të diferencimit të arteve në “krahun apolonian” e në “krahun
dionisian”, që nënkupton ndarjen midis dy prirjeve artistike të “klasikes” e “joklasikes”, nuk kanë përfunduar

262. Po aty fq 293
263. Po aty fq 293
264. Po aty fq 294
183
me sukses, sepse konceptimi niçean mbështetet në artefakte të përveçme të antikitetit grek; ndërsa të tillë
fakte të pjesëshme vihen re edhe në etapa të tjera të historisë së arteve, por prapëseprapë tabloja e kulturës
artistike e etapave të tjera është shumë më e ndërlikuar. Ai u ngrit kundër orientimit mistik e transcedental
të estetikës klasike idealiste, si ajo e Platonit ose Hegelit, duke mbrojtur idenë e kozmosit natyror, pa asgjë
mistike ,epërsia e përsosmëria e të cilit manifestohet te jeta. Por, ai nuk shkëputej dot nga ndikime të klasikes,
kur pranonte një fillesë sublime jetësore , siç ish për të “vullneti për pushtet”, që të kujton po ato fillesa që i
përmbajnë gjithë antologjitë e mendimit teologjik e idealist.
Dualizmi i teorisë së Niçes shfaqet sidomos në faktin se, ndërsa “vullneti për pushtet” bart optimizëm dhe
tingëllon si thirrje për aktivizëm, ideja e “rikthimit të përjetshëm”e tregon njeriun në një pozicion pesimizmi,
si puna e Sizifit. Niçe e kritikonte estetikën tradicionale klasike, si ushqyese e nxitëse të soditjes kontempla-
tive, inaktive, kurse, nga ana tjetër, sipas tij, arti “është pohim, bekim, hyjnizim i qenies”. Duke iu referuar
përvojës estetike të Zola-së e të vëllezërve Gonkurë, Niçe thekson se këta shkrimtarë paraqitnin aspekte të
shëmtuara të jetës ngaqë, sipas tij, përftonin kënaqësi nga e shëmtuara. Qendra e gjithësisë është jeta, si
forcë gjallese jetëdhënëse (utilitare, e shëdetshme), që ngjall ndjenjën e bukurisë, e cila shkakton ndijime të
pushtetshm. Arti, sipas Niçes, është ringjallje e energjisë zoologjike në sajë të fiuguracionit dhe prirjes drejt
një jete më të plotë,të cilën e kuptonte si shtim të forcës zoologjike dhe si akt të afirmimit të bukurisë, e cila
e ndryshon jetën, realitetin. Por Niçja e kundërshtonte estetikën klasike, e cila, sipas tij, bukurinë e lidhte
me të vërtetën, kurse të perceptosh bukuri, sipas tij, do të thotë të gënjehesh. Që këtej ai nuk shkëputej dot
nga klasika, duke qenë se “stili i madh”, i adhuruar prej tij, nënkuptonte “qartësi, ftohtësi e saktësi” dhe i
përjashtonte rastësitë e origjinalitetin, snobizmin. Arti përcjell gjykime estetike, kur ngjall gjendje shpitërore
ekzaltimi, domethënë kur arrin ta ngrerë jetën mbi vetveten, duke e sjellë në gjendjen e dehjes dionisiane, të
një shpërthimi pasionesh jetësore jashtë etikës, i rrëmbyer nga vrrulle, krijime, por edhe shkatërrime.”Arti
ekziston , që ne të mos vdesim nga e vërteta”. Por doktrina e “mbinjeriut” krijon një kontradiktë tjetër me këtë,
ngaqë “mbinjeriu” shquhet për guxim e aktivizëm , duke e parë realitetin me optimizëm , duke e përjashtuar
të vërtetën nga arsenali dhe duke i veshur artit fuqi ëndërruese, ngritje mbi realitetin e shkëputjen prej tij. Nga
kjo shkëputje arti rrëshqet drejt dekadencës, e cila vjen si pasojë nga dekadenca e jetës shpirtërore, e mohimit
të vetë jetës. Sidoqoftë, estetika e jetës e Niçes nuk e kapërceu krizën e metafizikës estetike ngaqë u bë një
pjesë e krizës së kësaj krize.
Interesant është qëndrimi i Migjenit ndaj Niçes, temë që ka qenë objekt diskutimesh e interpretimesh të
ndryshme. Siç dihet filozofi gjerman pat bërë thirje për të ringjallur dhe rindërtuar një mitologji të re, me të
cilën të ngjizej filozofia e estetika moderne. Kjo ide e Niçes, e shprehur gati një shekull para se të shfaqej
ideologjia e fashizmit, u pëlqeu ithtarve të kësaj, që spekulonin me mitet e fashizmit. Por dihet, gjithashtu, se
Niçeja u pëlqeu edhe disa shkrimtarëve përparimtarë të fillimit të shek.XX për kritikën e ashpër që i drejtoi
kundër hipokrizisë së moralit e fesë zyrtare dhe demokracisë parlamentare borgjeze nga pozitat e të djathtës
ekstreme,që kërkonte vendosjen e një diktature të dhunshme, siç ndodhi në Itali, Gjermani e gjetkë. Vetëm pa-
sojat tragjke, që u sollën popujve fashizmi e nazizmi, u hapën sytë shumë njerëzve të mashtruar, të kuptonin se
idetë e Niçes s’bënte të identifikoheshin me mitet e diktaturës fashiste. Poema e Migjenit “Trajtat e mbinjeriut”
(me nëntitullin “Dytyramb Nietzsche-an”)është e drejtuar kundër mitologjemës fashiste dhe kundër frymës
mitologjizuese në filozofi e letërsi. Ky qëndrim i Migjenit spikat jo vetm në këtë poemë, por edhe në poezi të
tjera të tij, të mbrujtura të gjitha me një nënshtresë ironike, e cila shfaqet edhe në “Trajtat e mbinjeriut”. Ai
i kthehet temës niçeane të mbinjeriut, me të cilën spekullohej dhe paralajmëron për rrezikun e përhapjes së
saj:”N’erësirën e paskajshmeçNë botën e mjerimit” ajo tingëllonte si “Një vegim shpresdhënës”,”Si një rreze e
diellit, me ngrofë zemrën e ngrime të kësaj botës së vorfshme”. Sipas poetit, në gjirin e kësaj jete të mjeruar është
e lehtë të lindin iluzione për diçka më të mirë:”Ndoshta ka me ardhun../Ndoshta ka me zbardhun...Një agim i
pritun, dit’ e parathanum”. Por kësaj shprese iluzore poeti i kundrvë mitin e mbinjeriut tmerrues:”N’ardhmëni
të trashëgueme Mbinjeriu vrehet,/Ndrgjegjë pa dyshim,/Ndrgjegjë pa trillim:/Me nëj grusht graniti që kurr
nuk do t’ thehet”. Sipas Poetit, ky mit nuk mund ta ëmbëlsojë jetën e njerzve në mjerim, sepse ai ka pamjen
e një përbindshi të pashpirt, siç kish filluar ta paraqiste veten fashizmi në kohën kur shkruhej kjo poezi:”Një
184
sfings i madhnueshëm Mbinjeriu i ardhshëm/Pa zemr, pa ndjenja/Syt e tij rrufena,/qarkullojnë rreth rruzullit
tue synue vranshëm”. Poeti përbuz me neveri predikimet cinike e aventuriere se “jet’ e re lindet me vdekje të
njeriut”, 265 që përligjnin katasrofat e ardhshme dhe dhunën e shfrenuar diktatoriale... Poeti e mbyll poezinë
me paralajmërimin e rreziqeve që i kanoseshin njerëzimit nga ky përbindsh: ”Qarkullojnë rreth rruzullit tue
synue vranshëm”, duke sjellë me vete “gjurma luftimi, shenja hidhnimi”. S’ka dyshim se trajta groteske me
ngarkesë kritike e polivalente nuk e përjashtojnë mundësinë për interpretime të ndryshme, por prapa formës
së saj nuk mund të mos kapet dominantja e kuptimit të saj, që ka të bëjë me tmerrin e frikën që përhapin te
njerëzit diktatura e dhuna; krejt tjetër është përfytyrimi migjenian për “Mbinjeriun–Njeri”, modelin e tij të
përsosjes së pandërprerë të Njeriut-Njeri.
265. Migjeni, vepra, fq 28-29, Slloveni, Cetis, Tirane 2002
185
Kreu i III
Romantizmi në Shqipëri
III.1 Kalimi nga romantizmi gjerman në letërsinë moderne

europiane të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX
Në pjesën e fundit të doktoranturës kam trajtuar problemin e kalimit nga romantizmi gjerman te letërsia
moderne europiane e fundit të shek XIX dhe fillimit të shek.XX. Në këtë periudhë në letërsinë gjermane sh-
trirja e romantizmit u ngushtua nga shfaqja e dukurive, e drejtimeve të reja letrare e artistike, si simbolizmi,
shkolla parnasiane, akademizmi, neorealizmi, natyralizmi, madje edhe impresionizmi dhe variante të ekspre-
sionizmit, por, krahas tyre, vazhdoi të ekzistojë ende ndikimi i romantizmit. Në përgjithësi shtrirja e roman-
tizmit në kohë ka qenë e ndryshme, e kushtëzuar parasëgjithash nga shkalla e zhvillimit shoqëror, nga prania
ose mungesa e shkrimtarëve romantikë të talentuar ose mediokër.
Në mjaft vende të Europës, sidomos, të asaj Lindore, si Ballkani, romantizmi u zhvillua veçanërisht në
gjysmën e dytë të shek.XIX dhe gjysmën e parë të shek.XX. Kjo periudhë përmbledh në vetvete si variante
të romantizmit “klasik”, që është quajtur “neoromantizëm”, ashtu edhe variante të njëlloj “romantizmi të
vonuar”. Prandaj, e kam quajtur të rëndësishme këtë vazhdimësi të romantizmit edhe tek shqiptarët në një
kohë (shek.XIX- e fillimi i shek.XX), kur lulëzoi romantizmi i letërsisë shqipe. Por kur flasim për shekullin
e XX të botës shqiptare janë përdorur edhe konceptet e “neoromantizit”, ashtu dhe i “romantizmit të vonur”,
në vartësi sidomos të shkallës së talentit krijues të shkrimtarëve të talentuar, mediokër ose anakronikë.
Ne mendojmë se gjatë gjithë shek. XX, por edhe në t’ardhmen në Europë, Ballkan ose Shqipëri përvojat
e talentuara romantike letrare e artistike kanë qenë e do të vazhdojnë të jenë një drejtim estetik, që do të
ekzistojë e do të aktivizohet, siç ndodh edhe me përvojat e tjera estetikisht vitale më të hershme të klasikës
e nonklasikë moderne e postmoderne bashkëkohore. Ne konstatojmë se edhe tek poetë shqiptarë të shek.
XX, që u përmbaheshin orientimeve të ndryshme estetike, që nga Fishta, Konica, Fan Noli, Asdreni, E.Koliqi,
L.Poradeci, M.Kuteli, N.Hakiu, G.Pali, M.Xhaxhiu, madje edhe Migjeni, D.Agolli, F.Arapi, M.Hanxhari dhe
më të rinj të brezit të sotshëm gjenden aktualizime të karakterit romantik, neoromantik, madje “të vonuar”
dhe “anakronikë”.
Kur hodhi shtat të plotë, sidomos në epokën e ndritur të Rilindjes kombëtare, letërsia jonë artistike e
kultivuar kishte në dispozicion përvoja të pasura shekullore estetike dhe praktika të shumta të larmishme të
letërsisë botërore, nga Antikiteti greko-romak, Mesjeta, Renesansa, Klasicizmi, iluminizmi deri te drejtimet
e neoklasicizmit, realizmit e të modernizmit të shek.XIX. Por në botën shqiptare ndodhi një dukuri letrare, që
mund të duket e çuditshme përputhja, përkimi i letërsisë shqipe moderne me letërsinë shqipe romantike.
Mjaft nga këto modele, përvoja estetike dhe praktika të tjera e të reja, nëpër të cilat ecte në gjysmën e dytë
të shek.XIX letërsia europiane u shmangën në trojet e banuara nga shqiptarët, sepse letërsia e kultivuar kom-
bëtare nuk i sillet një populli, ashtu siç sillen plaçkat e tregut a malli i importit, por lind, rritet, lulëzon krahas
lëvizjes së jetës shoqërore, shkallëve të zhvillimit të saj. Ajo është një lule, një bimë që nuk mund të rritet pa
atë truall, të cilit i përshtatet fara e saj. Për këtë arsye, pikërisht kur bota shqipare po pushtohej nga idetë e
Rilindjes Kombëtare, mund të ndodhte ai bashkim fatlum i modernitetit të saj me romantizmin shqiptar,
që u shfaq, siç pranohet tashmë nga gjithë studiuesit, më 1836, kur Jeronim De Rada (1814-1903) shkroi një
kryevepër origjinale në gjuhën shqipe të arbëreshëve, poemën-roman romantik: “Këngë të Milosaos”, bir i
sundimtarit të Shkodrës”1).
186
Ne nuk duam ta mistifikojmë, ta hyjnizojmë këtë datë; edhe në vende të tjera të Europës është praktikuar
identifikimi i fillimit të romantizmit ose i një drejtimi tjetër të rëndësishëm artistik, duke iu referuar
një date fikse të botimit ose ekspozimit të një vepre konkrete dhe të një autori me emër të përveçëm. Për
shëmbull, romani “Vuajtjet e djaloshit Verter”(1774) e Gëtes është përmendur e përmendet si nismë e kohë e
saktë e romantizmit gjerman; piktura e K.Mone-së “Mbresë, perëndim dielli”, që u vu re për herë të parë në
ekspozitën, që u hap në Paris më 1874, me të lindi “impresionizmi” etj.
Por, lindja e një drejtimi të rëndësishëm artistik mund të lidhet me një emër të përveçëm autori, kur merr nismë
nga një datë fikse dhe me krijimin të paktën të një kryevepre, që manifestohet për herë të parë si model i një
drejtimi të ri artistik. Këtë cilësi e ka pasur edhe “Këngët e Milosaos”, që është vërtet, kryevepra e parë e
letërsisë romantike në gjuhën shqipe. Me të fillon romantizmi jo vetëm për shkak të një date fikse, 1836, por
për disa tipare thelbësore estetike, që janë universale tek çdo vepër artistike, që quhet “romantike”.
Në këtë kuptim, nuk bën të barazohet data e lindjes së romantizmit shqiptar me vitin 1846, kur u botua “Abe-
taria “e N.Veqilharxhit, sepse që këtej do të rridhte një gabim i dytë ,që është bërë, kur është shkelur principi
i historizmit dhe i kronologjisë, duke e vendosur, rradhitur krijimtarinë letrare të De Radës e të romantizmit
arbëresh pas krijimtarisë së Pashko Vasës, Naim Frashërit e të bashkëkohasve të tjerë të tyre, domethënë nga
fillimi i shek.XX. Kurse “Në këngët e Milosaos” gjithsesi u botua gati treçerek shekulli më parë. Heshturazi
ky cungim i parimit të historizmit e kronologjisë në subkoshiencën e ithtarëve të periodizimit të tyre mund të
pranohej ose duke e nënvlerësuar rëndësinë estetike dhe shoqërore të fillimit të krijimtarisë poetike të De
Radës ose ngaqë vendbanimi i tij pat qenë në Shën Mitër, në Kalabri e jo në Stamboll a në ndonjë qytet apo
koloni tjetër emigrantësh shqiptarë, hamëndësi të dyja këto të kota, sepse De Rada jetoi gjithsesi gjeografiki-
sht më pranë Europës dhe Shqipërisë; pastaj kur flitet për artin, për poezinë, nuk kanë rëndësi më të madhe
faktorët aritmetikë, kronologjikë, “gjeografikë”, në krahasim me ata estetikë. Dhe sa herë është përfillur,
si më i rëndësishëm, faktori estetik, është bërë qoftë edhe një hap përpara drejt shmangies së keqkuptimit
“kronologjik”, i cili s’është thjesht lajthitje aritmetike, sepse do të ishte më drejt që të pranohej se romantiz-
mi shqiptar ka ekzistuar në dy degë, që kanë anë të përbashkëta qensore, por edhe dallime të pjesëshme.1)
1) Shenim: Si rregull, shfaqja e parë e letërsisë romantike shqipe fillon me “Milosaon”, kurse studimet e
viteve të fundit të profesorëve arbëreshë F. Altimari (“Këngët para (pre) milosiane”-1833-1835) dhe Matteo
Mandalá-së (L.Matrenga “E mbësuame e kreshterë” 2004) pranojnë embrione romantike edhe më përpara
kësaj date.
Cilat janë këto dy degë? Konvencionalisht ne dallojmë, nga njëra anë, variantin kryesisht perëndimor, va-
tra e të cilit ndodhej përtej Adriatikut, në mjediset e arbëreshëve të Italisë, që quhen edhe “italo-arbëreshë”.
Karakteristikë kryesore e letërsisë romantike arbëreshe ka të bëjë me përdorimin e së folmes arbëreshe të
shqipes arkaike, në katunde me banorë arbëreshë të Italisë jugore (kryesisht në Kalabri e Siçili), që ushtronin
tradicionalisht besimin fetar të krishtërimit ortodoks, domethënë në pellgun e qytetërimit të krishterë katolik
të Italisë.
Varianti i dytë i romantizmit shqiptar, është ai që do ta quanim konvencionalisht variant lindor, për faktin se
u kultivua kryesisht në Stamboll nga personalitete të shquara letrare si Naum Veqilharxhi (1797-1846), Thimi
Mitko (1820-1890),Jani Vreto (1822-1900), Konstandin Kristoforidhi(1827-1895) – (Stamboll, Tunizi, El-
basan), Pashko Vasa (1825-1892)(Shkodër, Itali,Stamboll,Liban), Sami Frashëri,(1850-1904 –Janinë,Stamboll),
(Naim Frashëri (1846-1900 –Janinë, Stamboll), Hasan Tahsimi(1811-1881,Stamboll) Koto Hoxhi (1824-1895,
Stamboll, Gjirokastër). etj., që patën përdorur kryesisht toskërishten e gjuhës shqipe, duke jetuar, arsimuar
e vepruar në qendra urbane të qyteteve të Stambollit, Janinës, Bukureshtit, Sofjes, Egjyptit, etj., domethënë
larg trojeve shqiptare, në vende që bënin pjesë tërësisht brenda Perandorisë Osmane. Vatra kryesore e ideve të
Rilindjes Kombëtare në Lindje u bë Stambolli, ku vepruan Komiteti Qëndror i Lidhjes së Prizrenit(1878) dhe
“Shoqëria e Shkronjëzave shqipe”, që hartonte libra shkollore shqip, botonte revista e gazeta shqip (“Drita”,
“Dituria”), histori, poezi e poema. Në përgjithësi mbështetje e botimeve letrare në gjuhën shqipe bëheshin,
187
ndonse më pak edhe në kolonitë e shqiptarëve që jetonin në vende të tjera, ku pati edhe shoqata politike e
kulturore, që kontribuan në përpunimin e platformës së Rilindjes Kombëtare.
Në variantin e dytë lindor të romantizmit shqiptar mund të përfshihen edhe Gjerasim Qiriazi (Maqedoni,
Manasir), Jani Vruho (1863-1931) (Maqedoni, Bullgari dhe Egjipt), Filip Shiroka (1859-1935)( Egjipt, Lindja
e Afërme), Zef Jubani (Shqipëri, Maltë e Itali), Papa Kristo Negovani (Shqipëri e Greqi), Petro Nini Luarasi
(Shqipëri e SHBA) etj. që jetuan e vepruan kryesisht brenda trojeve shqiptare. Prandaj, jo vetëm formimi i
tyre kulturor e letrar, por edhe fetar ka qenë heterogjen (myslimanë, katolikë, të krishterë ortodoksë, etj.). Por,
përfaqësuesit e krahut “lindor” të letërsisë shqipe kanë qenë të njohur me idetë perëndimore të kohës dhe
kanë qenë arsimuar në shkolla që përcillnin frymë perëndimore, si “Zosimea”e Janinës ose shkollat rumune,
italiane, greke. Nuk kanë munguar në këtë krah edhe ndikime ideologjike e letrare të Orientit.
Dallimi midis dy krahëve të romantizmit shqiptar kushtëzohej jo vetëm nga shkallët e ndryshme të zhvil-
limit social-ekonomik e politik të Perëndimit dhe Lindjes, por edhe kulturor e fetar, prandaj mund t’i quajmë
vetëm konevencionalisht, relativisht njërin “perëndimoro-lindor” dhe tjetrin “lindoro-perëndimor” kryesisht
nga shkalla e lirisë së përdorimit si gjuhë kulture e letërsie të shqipes dhe nga shkalla e kontakteve me letërsitë
e vendeve europiane ose lindore. Karakteristika më substanciale dhe më e rëndësishme e përbashkët e të dy
krahëve të letërsisë romantike qëndron në themelet e të njëjtit atdheu - mëmëdheu, të kuptuar si unitet kom-
bëtar të shqiptarëve, si letërsi e përbashkët e arbër-shqiptarëve kudo ku banonin, të Shqipërisë si një e tërë e
pandarë me frymën e saj të shqiptarisë. Prova më bindëse e kësaj karakterisike janë kryeveprat e J.De Radës
“Këngë të Milosaos, bir i sundimtarit të Shkodrës” dhe fjalët e Zenebisht Delvinës nga “Rrëfime të Arbërit”:
ERDH DITA E ARBRIT RREFIMET E ARBERIT
Përse ven ndë dejtit Ju mos u çuditni tani që më shihni se
mendja, zemëra ime? po kthehem
Zbardhëtin, anijet, Në qytetin tonë gërmadhë.Se prej jush
U panë pran’e u fshehën... asnjë s’i këmben këto brigje t’Arbrit tonë,
Erdh dita e Arbërit! Me një fat të mbarë ndë dhè të huaj.
ndo mos vdekshim Unë i lindur në Delvinë nuk e shmang kurrë
në shtrat, në mos para shpivet; shortin tonë të vaditur me gjakun e tanëvet,
e te bota harrohen edhe po të më dhurojnë gjithë botën.
shokët e vëllezërit, (Nata e kërshndellave)
kronjet e katundi in... 266
(Kangjelli V, 1-11)
Romantizmi nuk ishte një dukuri e rastit, e përkohshme, e selitur thjesht në truallin mikpritës italian; ai për-
faqësonte një prirje me karakter të përgjithshëm kombëtar të shqiptarëve edhe përtej Adriatikut, që u
manifestua edhe në gjithë vatrat e tjera të zhvillimit të kulturës së Rilindjes Kombëtare. Shekulli i XIX ka
266. Jeronim Derada, Parime te estetikes, Globus R, 2003, fq 17
188
qenë shekulli i zhvillimit të Rilindjes Kombëtare Shqiptare në Atdhe, ku u zgjua ndërgjegja kombëtare dhe u
përpunua platforma e Lëvizjes së clirimit kombëtar. Rilindja kombëtare përkoi edhe me një ngjarje të shenuar
në fushën e kulturës dhe të letërsisë shqipe: me afirmimin e letërsisë romantike.
Romantizmi përbën një nga etapat më të rëndësishme të historisë së letërsisë shqipe, sepse u paraqit qysh
në dukuritë e para të tij me një fizionomi estetike të përcaktuar fort mirë dhe me vlera estetike origjinale.
Romantizmi shqiptar u përfaqësua denjësisht me vlera të krahasueshme me arritjet më të mira të romantizmit
europian.
* * *
Romantizmi arbëresh
Burimi i romantizmit arbëresh ka qenë bashkësia e arbëreshëve, domethënë e emigrantëve shqiptarëve të

arratiasur nga Atdheu-Amë në kushtet e Shqipërisë të pushtuar nga hordhitë osmane, duke filluar nga shek.
XV e këtej. Këta u vendosën kryesisht në Jugë të Italisë, duke besuar e shpresuar së emigrimi i tyre do të
ishte i përkohshëm, ndonse zgjati pa fund. Arbëreshët patën një jetë të vështirë, siç ndodh në përgjithësi me
emigrantët që fati i degdis në dhè të huaj. Prandaj bashkësinë e arbëreshëve e ka përcjellë ndërgjegja e kthimit
drejt vendlindjes, Shqipërisë, siç e shpreh kënga e pavdekshme popullore e tyre:
Mori e bukura More
çë t’le, më s t’pe!
Atje kam u zonjën mëm,
atje kam u tim vëlla,
atje kam u zon tat
të mbuluar nën dhe.
O e bukura More,
çë t’le, më së t’pe! 267
Kjo këngë përbën motivin themelor të gjithë folklorit, por edhe të letërsisë së shkruar arbëreshe, një par-
adigmë, që bart ndërgjegjen e dyzuar nga ndjenja e mallit, dhimbjes për atdheun e humbur, por edhe e
shpresës, e një ngazëllimi virtual të kthimit që i bënte të fortë për të përballuar gjithë vështirësitë e jetës, që
nuk mungojnë në dheun e huaj. Kjo ndërgjegje e dyzuar ndjehet në folklor, në letërsinë e shkruar, të kultivuar
arbëreshe, sidomos në letërsinë e tyre romantike, por edhe moderne deri në ditët tona. Shekujt e së kaluarës
bënë punën e tyre, u dhuruan adaptimin e bashkësisë në Itali, në Atdheun e tyre të dytë, që është fati i për-
bashkët i italo-arbëreshëve në mirëqenie e kriza, duke u dalluar nga vërshimi i papritur i valës së re të shek.XX
të emigrantëve shqiptarë drejt një jete më të mirë, drejt Italisë mikpritëse, e njëherazi hyrjes në qytetërimin e
bashkuar europian. Historia të befason me përsëritjet e saj të papritura, të cuditëshme!
Romantizmi arbëresh nuk ishte i lidhur vetëm e kryesisht me kushtet specifike të arbëreshëve të Italisë;
ai merrte nxitjen kryesore nga lidhja historike e këtij komuniteti me Shqipërinë, fati i hidhur tragjik i së
cilës dhe malli e dashuria përbënin burimin kryesor që i dha jetë një poezie aq të frymëzuar, të sinqertë
e ekspresive, sa ajo që është sendërtuar në “Këngët e Milosaos”. S’ka dyshim se Italia, ishte për arbëreshët
189
një “atdhe i dytë”, sepse lidhja e bashkësisë arbëreshe me Italinë është shumë më e hershme dhe ka qenë e
favorshme në mjaft drejtime; ne duam të kujtojmë: së pari, faktin, se arbëreshët jetuan e vepruan në një vend,
që kish ecur përpara në qytetërimin rilindas europian dhe nuk kish pasur ato pengesa që hasnin shqiptarët në
trojet e tyre të përfshirë e të pushtuar brenda Perandorisë Osmane: ndalesa e përdorimit të shqipes si gjuhë e
shkruar kulture, mungesa e arsimit shkollor në gjuhën amtare, përndjekja e traditave të kulturës shqiptare të
kultivuar lirshëm në frymën e kulturës perëndimore. Mjafton të kujtojmë Kolegjet e S.Benedeto (Ulano) dhe
S. Adrianit dhe Shën Mitrit, në të cilat mësohej lirisht,si gjuhë kulture e letërsie gjuha shqipe, në një kohë
që në Lindje Patrikana e Stambollit e Kisha Greke, që kishin të njohur zyrtarisht nga Qeveria osmane
monopolin e drejtimit të arsimit të popullsive të krishtërimit ortodoks,(rumunë, bullgarë, maqedonë, shq-
iptarë etj.) u ndalohej përdorimi i gjuhëve amëtare dhe u imponohej vetëm greqishtja dhe merreshin masa
të rrepta represive kundër shkeljes së këtyre rregullave. Le të kujtojmë tragjedinë e Naum Veqilharxhit,
të Papa Kristo Negovanit dhe të Petro Nini Luarasit, të helmuar nga agjentët e peshkopëve shovinistë të
Kishës Greke.Kurse për Kolegin e S.Adrianos, De Rada pat thënë:”Ky kolegj ishte i destinuar të bëhej fanar
ndriëues edhe për bregun tjetër të Adriatikut”, domethënë për Shqipërinë. Ja si e shpjegon “mrekullinë e
gjuhës, studiuesi A.Pipa:”Poeti i ri sapo është diplomuar prej kolegjit,ku ka marrë një arsimim humanist dhe
ka përvetësuar klasikët e letërsisë italiane, në momentin kur zbulon një botë të re magjepëse, traditën gojore
shqiptare. Ai huazoi nga kjo e fundit jo vetëm gjuhën por edhe metrikën dhe modelet e ndryshme stilistike.
Romanca ishte shartim i përshtatshëm i përvojave letrare klasike dhe në të njëjtën kohë ra në dashuri me një
fshatare shqiptare.Ai e plotësoi poemën kur ishte student universiteti, në Napoli,në një atmosferë letrare të
mbarsur me romantizëm. Ai u ndikua, por nuk u nënshtrua nga ky i fundit dhe mbeti i huaj kundrejt zakoneve
e sjelljeve të ndërlikuarea të kryeqytet.Ndërsa kur ishte ende në kolegj, ai pat qenë përfshirë nga idetë për-
parimtare shoqërore.Në Napoli ndërgjegja e tij politike u mpreh dhe ai iu bashkua, pas kthimit në shtëpi,një
lëvizjeje radikale. “Këngët e Milosaos” është produkt i gjithë këtyre faktorëve dhe rrethanave të kombinuara,
një situate që nuk përsëritet kurrë.268
S’ka dyshim se romantizmi lëshoi rrënjë më shpejt jo vetëm me “Këngët e Milosaos”, por edhe me ve-
pra të tjera të krijimtarisë së pasur të De Radës “Këngët paramilosiane”,“Skënderbeku I pafan”, “Këngët
e Serafina Topisë”,”Rapsodi shqiptare”,”Odiseu”,“Autobiografia”,“Epistolari”,gazetat””Shqiptari i Italisë”
(L’Albanese d’Italia) (1848), “Fjamuri i Arbrit” (1883-1887) etj., në të cilat u shpreh fryma romantike e atd-
hetare; por pati edhe një varg poetësh të tjerë arbëreshë, që krijuan vepra të rëndësishme të drejtimit estetik ro-
mantik si: Gavril Dara I Riu (1826-1885), Zef Serembe(1844-1901), F. A.Santori (1819-1894), Zef Skiroi
(1865-1927) etj. Përmes krijimtarisë të kësaj pleade poetësh të talentuar u kristalizua si drejtim i parë me vlera
të shquara estetike romantizmi, i cili nuk ishte një dukuri e rastit, e përkohshme, e selitur thjesht në truallin
mikpritës të Italisë. Romantizmi arbëresh u shfaq si një drejtim i fuqishëm, madje etstetikisht i vetmjaf-
tueshëm dhe origjinal me tipare mbizotëruese romantike moderne, që lulëzoi në kushtet e ekzistencës
së komunitetit arbëresh shqipfolës brenda Italisë, që mbante lidhje të shumta me Atdheun e origjinës.
Do të mjaftonte të kujtonim lidhjet e komunikimin epistolar midis De Radës dhe përfaqësuesve të tjerë
të Rilindjes Kombëtare, Sami e Naim Frashërin, Jani Vreton, Thimi Mitkon, Pashko Vasën, Dora Distrën
etj.,që shkëmbenin mendime mbi të ardhmen e Shqipërisë, mbi rrugët e ëlirimit dhe zhvillimin e kulturës
dhe të ndërgjegjes kombëtare etj.
Komuniteti arbëresh, gëzonte disa kushte më të favorshme për t’u lidhur më shpejt e më drejtpërdrejt dhe
parasëgjithash me kulturën italiane (e formuar përmes burimeve të hershme të kulturës antike greko-ro-
make dhe krishtërimit mesjetar katoliko-ortodoks) dhe me krahun e romantizmit italian mjaft i fuqishëm e
specifik në traditat neolatine (Dante Aligieri, Petrarka, L.Ariosto, T.Taso, V.Alfieri, U.Foskolo, Xh.Maxini,
Xhioberti, Leopardi, Xh.Karduëi etj.), të ndikuara edhe nga kultura e letërsia europiane, ku përfshihej edhe
romantizmi: Vinkelman, Sheling, Gëte, Shiler,Uhland, Kerner, Hajne etj.Përveë romantizmit italian, mbi ro-
mantizmin arbëresh ushtruan ndikim të madh edhe poetët romantikë francezë: M. de Stal, A.de Vinji, A.
de Myse, F.Mistral, Lamartini, Viktor Hygo, A.Dyma etj. Një pjesë e krijimeve artistike të poetëve arbëreshë
mundën të përkthehen edhe në italishten, gjë që krijoi mundësinë e njohjes të vlerave e të origjinalitetit të
268. A. Pipa, Kritika, Sh. Botuese Princi, Tirane 2006, fq 193
190
poezisë romantike arbëreshe nga përfaqësues të shquar të romantizmit europian. Federik Mistrali shkruante
për poezitë e De Radës:” Me “Milosaon” poeti i kumtonte bashkësisë arbëreshe, por edhe gjithë poppullit shq-
iptar, shpresën e çlirimit të shpejtë e të pavarësisë. Por “Milosao” shnëoi kthesën e madhe të fillimit të letërsisë
romantike e moderne në gjuhën shqipe, që e ngriti në nivelin e majave të letërsisë romantike të Europës. Poetët
romantikë francezë e vlerësuan lart krijimtarinë romantike të De Radës. Federik Mistrali i shkruante:”Krijimet
tuaja janë plot magji, freski dhe paqe evangjelike. “Dita e kaltër qesh”, çfarë tablo e mrekullueshme! Është
aroma e idileve biblike dhe lëngu i gjuhëve të virgjëra…Nëqoftëse gjuhët e mëdha zyrtare ofrojnë një numër
të madh lexuesish nga ata që shkruajnë në këto gjuhë, gjuhët natyrale përmbajnë burimet e pozisë së vërtetë.
Duhet të jeni i lumtur që u ka rënë shorti të hartoni psallmet e Shqipërisë suaj të dashur. Poezitë tuaja plot
freski janë monumente të atdheut tuaj”. Kurse Lamartini i është drejtuar De Radës me këto fjalë:”Zotëri. Jam
i gëzuar për këtë shenjë vllazërimi poetik e politik midis jush e meje.Poezia ka ardhur nga brigjet tuaja dhe
duhet të kthehet aty. Nuk meritoj asgjë tjetër vec parandjej dhe bëj urimet e para për lirinë e ringjalljen e
Shqipërisë. Ju më kini bërë nder të madh. Iskia 8 shtator 1844”.269
Romantizmi arbëresh u shfaq si një drejtim i fuqishëm, madje etstetikisht i vetmjaftueshëm dhe origjinal
me tipare mbizotëruese romantike moderne, që lulëzoi në kushtet e ekzistencës së komunitetit arbëresh shqip-
folës brenda Italisë, ku vazhdonin të mbizotëronin traditat e klasicizmit antik greko-latin, e mesjetës katolike,
nga njëra anë dhe, nga ana tjetër, traditat e letërsisë italiane, pasmesjetare, e Renesansës dhe klasicizmit ital-
ian, ku përfshiheshin autorë madhorë, që njiheshin mirë në mjediset intelektuale artistike arbëreshe.
Romantizmi arbëresh duket paradoksal përballë kësaj kulture letrare poetike madhore latino-italiane, në një
kohë që s’ish arritur ende uniteti shtetëror i kombit italian, ndonse bashkësia arbëreshe u angazhua dhe dha
një kontribut të shquar për krijimin e shtetit unitar italian.Kjo veprimtari zgjoi të fortë edhe interesimin e
arbëreshëve për fatin e Atdheut të të parëve, ku po rritej qëndresa për lirinë e pavarësinë e Shqipërisë. Ja si e
ka vlerësuar kritiku i shquar Arshi Pipa:”Poema “Këngët e Milosaos”ka qenë një mrekulli.-shkruan Kritiku.-
Poeti ka të drejtë kur pohon se vepra e tij si një e tërë është një monument shqiptar.Ka një dhe vetëm një po-
emë që i siguron atij një vend në tryezën e rrumbullaktë të Republikës së Letrarve.Ajo poemë, të cilën e botoi
në moshën 22-vjecare, ishte një bëmë që nuk do të përsëritej më gjatë.E lindur si një varg poezish dashurie
në stil folklorik, ajo natyrisht hodhi shtat në një romancë,duke mbetur ndërkohë besnike me konceptimin e
saj origjinal. Ndërsa në veprat e tjera është vetëm i llojit aristokratik, “Këngët e Milosaos” i kundërvë atij
një patriotizëm me një ngarkesë të fortë populiste. Populizmi i tij është nga më të përparuarit e kohës, dhe të
pakta janë ato poema në letërsinë e romantizmit europian që mund të krahasohen me “Këngët e Milosaos” sa
i përket mesazhit shoqëror”(193)270
Kultivimi i drejtimit të ri estetik të romantizmit, që ishte kthesë e thellë e jo një vijimësi e thjeshtë e traditave
të letërsisë të vjetër shqipe, e cila gjithsesi lojti rolin e një tradite mbështetse të këtij drejtimi modern letrar
në gjuhën shqipe, që ushqeu e rriti talente të jashtazakontë,të cilët e ngritën krijimtarinë e tyre në nivelin e një
dege të denjë të letërsisë moderne europiane. Në veprat më të përsosura të romantizmit arbëresh spikati afria
e ndikimi jo aq i varianteve të “neoromantizmit” (gjysma e dytë e shek.XIX,kur krahas këtyre në letërsinë
europiane zhvilloheshin drejtime të reja të modernizmit se sa e romantizmit “klasik” të fundit të shek.XVIII
dhe të mesin e shek.XIX)se sa traditat e letërsisë së vjetër shqipe, brenda të cilave patën kontribuar edhe
shkrimtarë arbëreshë. etj.
Romantizmi shqiptar shënoi një carje, një kthesë të thellë dhe një shkallë estetikisht më të lartë në raport
me traditat e mëparshme të letërsisë shqipe (qarku verior, letërsia e bejtexhinjve, qarku jugor),etj. Letërsia
romantike shqipe e shek.XIX mund të duket një paradoks po të harrohen traditat e letërsisë së vjetër shqipe,
brenda së cilës kishte elemente të afërt, të ngjashëm me romantizmin e letërsisë shqipe moderne. Ne mund të
përmendim vetëm disa shembuj, që dëshmojnë se sa pranë lirikës romantike të arbëreshëve qëndronin krijime
letrare artistike të P.Budit, P.Bogdanit, J.Varibobës, N.Brankatit, N.Filjes, N.Ketës, G.Darës (Plakut) etj.

270. A. Pipa, Kritika, Sh. Botuese Princi, Tirane 2006, fq 193
191
Njohja e krijimeve origjinale të larmishme pararomantike dëshmon se edhe në kushtet e feudalizmit dhe të
pushtimit osman nuk reshti së rrahuri pulsi i jetës shpirtërore, i energjive krijuese materiale e shpirtërore të
popullit tonë. Në letërsinë e vjetër shqipe shfaqej e realizuar aspirata e popullit për të shkruar gjuhën e vet,
për ta bërë gjuhë kulture dhe për t’iu kundërvenë forcës asimiluese prapanike të pushtuesve e armiqve
të tjerë. Petku fetar ose lënda fetare e autorëve të kësaj letërsie nuk i pengoi të mbronin lirinë e idetë e
pavarësisë, të thurnin vargje poetike të fuqishme kur e shikonin popullin të shtypur, të lënë në padije e të
munduar. Gj.Buzuku, siç shprehej vetë, e shkruante librin “me dashurinë e botës sonë”. P.Bogdani e quante
për detyrë të ndihmonte gjuhën amtare “qi po bdaret e po bastardohet”,dhe kërkonte që, duke lëvruar gjuhën
shqipe, të çelej rruga e përparimit të letërsisë kombëtare, e dijes, e arsimit dhe e vetëdijes kombëtare.:”E mad-
he dobia e fryt ashtë pra me ndrequn këtë shkallë t’urtisë, a me të shkruem bukujrë, me shqyrtuem e me dijtun
se si duheg njerzit me u përcjellë, sa janë mbi këtë jetë, me frymën e shpirtit të vet ende të popullit, të mos lanë
dijen e gjuhën e dheut me u dvarun, posi lufton gjithë dheu e shekulli për të vet”.271 Në krijimet e tyre përmes
subjekteve fetare shpreheshin ndjenja e shqetësime të gjalla njerëzore, përjetime të fuqishme emocionale,
ngazëllime për jetën bashkëkohore. Me përmbajtjen konkrete që ka vajtimi i shën Mërisë i P.Budit tingëllon
si vaj i çdo nëne që qan për birin e humbur. I ngjizur me ndjenja të sinqerta pikëllimi njerëzor tingëllon edhe
vaji rrëqethës i shën Mërisë te vepra e J.Varibobës: “
“Bir si të vranë? Si të bënë biro,
/Mua ku më lanë? Gjithë gjak, mjera un’o?
Si s’patnë mëshirë? Nga të erdhi kjo kurorë
Si s’të ndihmoi asnjeri? Kush ta preu atë dorë?
Bir, si të qëlluan? Këto këmbë të kryqëzuara,
Bir, si të mbaruan? Cila gozhdë t’i la të shpuara?
Ku të vajti gjith ajo bukujri? Edhe zemërën ta shpuan,
Që m’epte aqë gëzim? Me një ushtë ta zbnuluan?
Vëre si të kanë nxirë? O bir, o ç‘dhëmbje!’. 272
Shih si të kanë pështyerë!
Prandaj ka të drejtë prof. R.Qosja, që ka theksuar se “ me romantizmin ,letërsia shqipe del një herë e përgjith-
monë nga ngushtica ndërmjet Shcilës muhamedane dhe Haribdës së krishterë dhe hyn në rrjedhën e gjerë të
letërsisë laike europiane”,273
Dy ishin pasojat e këtij afrimi: nga njëra anë, profanizimi i subjekteve e miteve fetare dhe gjallërimi i kra-
hut laik të letërsisë shqipe. Gati gjithë letrarët që trajtonin tema fetare , kanë lënë pas edhe krijime lerare me
karakter laik, midis të cilëve pati edhe vlera të shquara artistike, që u bënë mbështetje për zhvillimin e letërsisë
së kultivuar. Disa vargje që do të sjellim të këtij drejtimi, dëshmojnë edhe sa i lehtë e i përgatitur do t’ishte
kalimi i letërsisë shqipe drejt modeleve të estetikës së romantizmit. Katër shekuj përpara janë shkruar vargjet
e Budit:
271. Sabri Hamiti, Studime letrare, Prishtine 2003, fq 67

272. A. Uci, Mitologjia, folklori, letersia, Sh.Botuese Naim Frasheri, 1982, poezi nga S Hamiti fq 237
273. Historia e letersise shqipe, romantizmi, R Qosja, vellimi i 1 fq 98
192
”Ku janë ata pleq bujarë./ Gjithë mortja i rrëzoi,/

Qi qenë përpara ne./ Sikur i preu me shpatë/
E ata trima sqiomtarë/ Për të ri s’i shukoi ?/
të ëpejtë si rrufe?/ As të vobeg’, as të begatë” 274
Ku janë ata djelm të ri,
/Të bukur, të lulëzuom,/
Qi patën pam me sy,/
Me ta folë e ligjerou?/
Pavarësisht notave heroike e tragjike, spikat edhe hijëshia, gjallësia e forca e gjuhës shqipe, e aftë për krijim
vlerash të shquara poetike romantike:
Se u jam posi një zgjuo, Mjaltë e bletëze të re;

Keq i mbrazëtë e i nkotë, E si një gurrë e gjallë,
O një I keq përruo, Qi rrjedh bukurë kulluom,
I trubulltë gjithë motnë. Pushuo e pa valë
E ti je nji kruo , për jetët pa mënguom”275
Që ujët s’i vjen me,
E ma i amblë se një huo
Të befason saktësia e përshkrimit të pejsazhit nga vepra “çeta e profetënve” e P.Bogdanit:
“…Mbi qiellt’ nuk ishte as yll, as diell,
qi me dritte të vet zbardhen dritte trë re;
as hana delte me t rgjanta bri,
as prej qiellshit vite rreze për dhe,
as dheu ai sqype nalt qnëdron e ri,
as mjegullë me shi, as breshën, as rrëfe,
as deti me valë epte të madhe g

275. Po aty
276. Po aty
193
jamë, as lymenete me breg ishin zanë…” 276
Pa këtë traditë të letërsisë së hershme shqipe, nuk mund të kuptohej edhe kalimi i saj drejt formave mod-
ern e,bashkëkohore të romantizmit në gjuhën shqipe
* * *
Estetika e letërsisë arbëreshe.
Romantizmi shqiptar u përfaqësua jo vetëm me vlera artistike origjinale dhe denjësisht të krahasueshme me
variantet e romantizmit europian, ngaqë u zhvillua edhe mbi themele të shëndosha e të qëndrueshme teorike
estetike, që u shprehën sidomos në veprën “PRINCIPII DI ESTETICA“( “Parime të estetikës” botuar në
Napoli më 1861 me nëntitullin “Mendime rreth jetës dhe qëllimeve të saj”). 1)
1)Shenim: Ky libër, i shkruar italisht, dëshmon për pjekurinë e kulturës teorike estetike e artistike
të autorit, por në të spikatin shqetësimet e preokupimet e një arbëreshi, zemra dhe mendja e të cilit
u përkushtoheshin Atdheut të humbur, sytë e të cilit i kish drejtuar tej Adriatikut, drejt Shqipërisë.
Eshtë përkthyer e botuar në shqip për herë të parë me rastin e 100 vjetorit të vdekjes së poetit nga
prof.A.Uçi më 2003,Tiranë.
“Parimet e Estetikës”është një vepër me përmbajtje kryesisht estetike e filozofike, prandaj është ëmuar se
me të zë fill historia e estetikës teorike dhe e filozofisëshqiptare.Ky libër ka rëndësi historike, sepse dëshmon
për platformën e përgjithshme estetike të letërsisë romantike arbreshe, të lidhjeve të kasaj me romantizmin
europian dhe, njëkohësisht, me krijimet poetike dhe teorike të romantizmit gjerman. Nga ana tjetër ky libër
përbën një platformë ideologjike përparimtare të Rilindjes Kombëtare si për komunitetin arbëresh, ashtu edhe
për gjithë shqiptarët.
Ndikimi i romantizmit gjerman duket qysh në fillim të librit, ku De Rada thekson rëndësinë që ka folklori
origjinal arbëresh dhe gjuha shqipe për lulëzimin e letërsisë romantike . “Nuk ka asnjë komb tjetër,-thotë i
ekzaltuar De Rada,- që t’i jenë shprehur aq bukur në poezinë popullore bëmat e tij trimërore, se sa atdheutr
tonë të rrëzuar, për të cilin janë thurur këngë të thjeshta,por në të cilat vlon tejembanë fryma shqiptare dhe
dashuria e fortë për të.Ne shqptarët duhet ta ruajmë gjuhën tonë me kujdesin më të madh, si një vravashkë
(Pishtar) të denjë që të mos e shuajnë erërat armike që ne na shpërndanë në dhe të huaj”.277 Idetë estetike
të De Radës janë një sintezë e përvojës së historisë botërore të estetikës dhe të letërsisë. Në “Parimet e Este-
tikes” ndjehen aromat e ngjyrimet e asaj atmosfere intelektuale , që mbizotëronte jo vetëm në Itali, por edhe
në Europë. Ndonse ai përmend shprehimisht vetëm V.Xhiobertin, por ndjehet ndikimi i ideve romantike të
P.Gallupit, A. Rosminit,por edhe të estetikës klasike të antikitetit greko-romak, të tjetërsuar e të pasuruar me
prirje spirituale përmes botës mesjetare e Renesansës, duke përthithur edhe përfytyrime të klasicizmit francez,
por sidomos De Rada parapëlqente sidomos doktrinat e reja të estetikës romantike, sidomos të Vinkelmanit,
Lesingut,Kantit,Shelingut, Shlegelëve dhe poetëve romantikë francezë, anglezë e gjermanë.
Në themel të botëkuptimit filozofik e të estetikës së tij qëndronte panteizmi, që ishte i pranuar nga roman-
tizmi europian, si teori që njeh harmoninë e rregullsinë universale, që i afron e i lidh në një të vetme gjithë
ç‘janë, trupin me shpirtin,objektin me subjektin, njeriun me natyrën, që i pranon strukturat e tyre homogjene,
që i shkrin në një të vetme mendimin e qenien, krijimtarinë njerëzore me zhvillimin e natyrës. Që këtej, nga
ky brumë unik të botës De Rada pranonte gatuarjen e bukurisë. De Rada në librin e tij parapëlqente idenë e
Vinkelmanit mbi të bukurën.Estetika e De Radës ishte teori e së bukurës. “Bukuria qëndron në shprehjen
me vërtetësi të virtuteve fisnike me anë të mermerit (Skulptura) ose të ngjyrave (Piktura). Si shembull i kësaj
mund të na shërbejnë mendimet e Vinkelmanit mbi kryeveprat e Lashtësisë”. Por nuk ngushtohej arbëreshi
në kufijtë e estetikës së klasicizmit, që e përjashton të shemtuarën nga arti; De Rada i jepte përparësi bukurisë
194
,nuk e njihte këtë kategori si objekt preferencial të artit, por si gjithë poetët romantikë të asaj kohe, theksonte
specifikën e pranisë të së shëmturës në art:”Në qoftë se arti e prek aty-këtu të shëmtuarës, këtë e bën për të na
treguar atë që s’na pëlqen në jetë ose për ta pasur si shkallëm më të ultë në raport me atë kulm, drejt të cilit
ngjitemi.Vetëm në këtë mënyrë jeta reale, në të cilën e shëmtuara e banalja ndeshen shpesh, mund të hyjë në
art gati si nënshtresë e ideales”.Në frymën e panteizmit të tij De Rada pranonte homogjenitetin midis natyrës,
trupit dhe shpirtit. “Cdo bukuri që vihet re në gjithësinë trupore,-shkruante ai,- është homogjene me bukurinë
e shpirtit. Kudo ku gjendet e bukura, e ka gjithmonë kartakterin moral. Mendja dikton e zbulon të bukurën dhe
e vë në shërbim të shpirtit” . Teoria estetike e De Radës, duke qenë teori mbi të bukurën në përgjithësi, është,
gjithashtu, edhe teori e artit dhe e bukurisë së tij.”Kultivimi i bukurisë,- shkruan arbëreshi,- është kërkesa
më e lartë e domosdoshme e çdo vepre arti, që lot rol shumë të madh në edukimin moral në jetën e njeriut”.
Kështu,idealin estetik De Rada e lidhte me triunitetin e Bukurisë, vërtetësisë dhe mirësisë. Në krye të klasifi-
kimit të artit Poeti yunë vinte poezinë dhe shpresonte se edhe në të ardhmen “fronin që kishte në lashtësi do
t’ia kthejë figuracioni simbolik i së vërtetës së bashku me figurën pastruese të bukurisë ideale”. 278
De Rada i kushton një vemendje të madhe kuptimit të së madhërishmes (sublimes), që lozte atë kohë një
rol të madh në gjithë variantet e romantizmit. Ai në këtë problem u përmbahej pikpamjeve estetike të Kantit,
i cili,sië dihet, e përveçoi të madhërishme si kategori më vete, duke e dalluar nga bukuria. Në këtë frymë
De Rada dallonte dy trajta të së madhërishmes – atë dinamike ,që ka të bëjë me forcën, veprimin dhe atë
matematike, që ka të bëjë me vëllimin, madhësinë hapësinore . Ideali estetik i De Radës lidhej me human-
izmin, prandaj ai cmonte e parapëlqente madhështinë njerëzore, që shfaqet në forcën e vullnetit për të kryer
vepra heroike, të virtytshme, ose për të përballuar me stoicizëm vuajtjet e mundimet,duke plotësuar detyrën
morale. De Rada sidfoqoftë të madhërishmen në art e lidhte ngushtë në art me të bukurën, që ushqen e krijon
madhështi. Sidoqoftë, libri “Parime të estetikës” i De Radës ka rëndësi jo vetëm për të njohur idetë filozofike
e estetike origjinale të kohës së tij, por edhe për të kuptuar më mirë estetikën e romantizmit europian dhe vari-
antet shqiptare të letërsisë romantike shqiptare.
* * *
Emrat e poetëve shqiptarë që i përmendëm kanë mishëruar në mënyrën më të plotë, më të përqëndru-

ar veëansitë e romantizmit shqiptar, që në themel të tij mbizoturëuese qëndronin idetë frymëzuese të Rilindjes
kombëtare. Kryevepra e parë madhore poetike e këtij drejtimi të ri letrar është quajtur “Këngë të Milosaos,
bir i sundimtarit të Shkodrës” e J.De Radës, në të cilën autori shpallte:”Erdhi dita e Arbrit!”, e zbuloi sheshit
poetikisht se poezia romantike shqipe dhe mendimi shoqëror i Rilindjes sonë kombëtare ishin të pandarë njëri
nga tjetri dhe formuan shkallën e parë të letërsisë moderne shqipe. Kjo vepër përcillte,njëkohësisht, qysh
më 1836 dy mesazhe virtuale: idealin social-estetik të Shqipërisë dhe fillimin të letërsisë të re, moderne,
romantike shqipe.
Kjo vepër përcillte njëkohësisht, qysh më 1836 dy mesazhe për çlirimin e Atdheut të humbur, Shq-
ipërisë, dhe të fillimit të letërsisë të re, moderne, romantike shqipe. Ky zë i parë i romantizmit u lëshua
në mjediset e arbëreshëve të Italisë së Jugut, ku ishin vendosur shekuj përpara arratisur nga vendlindja për
të shpëtuar nga pushtimi i Perandorisë osmane. Por romantizmi arbëresh nuk ishte i lidhur vetëm me kushtet
specifike të arbëreshëve të Italisë ;ai merrte nxitjen kryesore nga lidhja historike e këtij komuniteti me
Shqipërinë, fati i hidhur tragjik i së cilës dhe malli e dashuria për të përbënin burimin kryesor që i dha jetë një
poezie aq të të frymëzuar, të sinqertë e ekspresive sa poema – roman “Milosao”. Duke karakterizuar veçoritë
e kësaj vepre, prof. Klara Kodra e përcakton në këtë mënyrë:”Poema lirike u gërshetua shpesh me romanin
dhe novelën në vargje, lloje këto tipike për romantizmin që u zhvilluan në letërsinë arbëreshe (kryesisht te
De Rada dhe te Santori) dhe që, duke bashkëjetuar me llojet e tjera të mirëfillta të poemës, i pasuruan ato në
278. Jeronim Derada, Parime te estetikes, Globus R, 2003, fq 246-248

279. Klara Kodra, Poezia e De Rades, Akademia e Shkencave, 1988 fq 271
195
mënyrë të ndjeshme. Kështu,. Këngët e Milosaos paraqet në vetvete një gërshetim mjaft origjinal të poemës
lirike në formën e “këngëtores së dashurisë” me romanin në vargje. Vepra është ndërtuar kryesisht në bazë
të përjetimeve të heroit dhe si rrjedhim strukturohet nga këmbimi i gjendjeve emocionale”. (De Radës në 100-
vjetorin e vdekjes,T.2003. 279
Ndryshe nga spekulimet që janë bërë nga mendimi kritik për “fragmentarizimin” e kësaj vepre dhe për
“kryqëzim zhanresh të ndryshëm”(poezi dhe prozë), ne mendojmë se nuk i mungon kësaj vepre uniteti tërësor
harmonik, që përbën një risi novatorizmi në përdorimin estetikisht pozitiv të një tipi të ri të poemës së shkurtër
brenda romantizmit. Dihet se për inerci të traditës arkaike, të vjetëruar të tipit të poemës epike e historike të
stërzgjatur të Antikitetit e të Mesjetës së vonë, që vazhdoi të praktikohej edhe përtej shek. XIX ,(siç pat ndod-
hur edhe në vendin tonë nga imitim i vonuar i pseudo homerizmit të vonuar të “henriadhave”), në kuadër të
estetikës së romantizmit dhe modernizmit europian të shek.XX, u praktikua poema e shkurtër dhe sintetizimi
në të i zhanreve të ndryshme i lirikës me epiken, i poezisë e prozës, i historikes me filozofinë e meditimet,
tragji-komiken, si forma moderne që i kultivoi me sukses edhe Migjeni ose në letërsinë tonë bashkëkohore.
Ne mendojmë se në këtë rrugë pat ecur De Rada i ri, kur krijoi “Milosaon”, një poemë-roman me një struk-
turë estetikisht sintetike lirike, epike,tragjike, sentimentale,që ndërtohet me një rrëfim konçiz, polisemantik,
figurativ e simbolik me një përmbajtje substanciale të begatë, që nuk na pengon ta quajmë poemë-roman, një
novacion në dukje “pardoksal” novacioni artistik i romantizmit arbëresh.
Kjo arritje estetike novatore spikat qysh me vargjet e para të Këngës së parë, të fillimit, prologut të poemës dhe
të këngës së epilogut, mbylljes së poemës, me një ngarkesë e gjuhë estetike të mrekullishme, të magjishme, të
jashtëzakonëshme për nga bukuria, eleganca dhe fuqia e tyre befasuese emocionuese e ekspresive, që e përf-
shin strukturën e plotë të përsosur brenda dy skajesh të paharrueshëm artistikë, që me të drejtë janë quajtur
“vargje antologjike”, “të papërsëritëshme”:
Kënga e parë fillon si hapet befasueshëm sipari, perdja e skenës së një teatri:
Jeta kish ndërruar lisa, U pataksa e ruajta jashtë:
uji i ri në det rrusht’,pak aguridhe,
kaltëronte n’ditn’e re; dheut tonë i kishin hie;
por lumbardha e Anakreontit lule liu të hapura,
në Temp rronte e moçme. n’i tund era e i përzien,
Nd’uj njkë dit’ vate te mali në atë ninull qeshin:
e s’u kthye si e kish zakon. Si ato lule – qielli.
Vet atë s’e thajti bora Ti ruaje e së kujtoje.
s’e përgjaku akulli, asnjë mbuin njerëzish.
se m’u resht gjersa ra Kallëzoret mbë duajt
tek e bardha shtëpia ime. po këndonin. Ka i goi
Kur te drita dheu me shpi nëpër shpi mëma ime
u zbuluan bashk’me detin, emrin tim thosh. Një hare
si hareja që del sysh, më rodhi kurmit,si hareja te
mëzgjoi duke fërfëlluar shtrati, mbrëmanet,vajza ndien
280. Jeronim Derada, Vepra letrare 1, kenga e pare, fq 65, Sh. Botuese “Naim Frasheri” 1987
196
qelqeve t’dritares. për të parëzën sisët që m’i fryhen.280
Eshtë prezantimi i vashës të dashuruar, Rina,që ngazëllen me jetën, por që hyn drejt një fundi tragjik që mb-
yll poemën me fatin e hidhur të heroit, Milosaos:
Fryjti era e maleve Atje nuk do zgjohem më
Dhe rrëzoi hien e lisit. luleve që i tund era
Gjaku im te Lumi i Vodhit. si suvalë e pasosur.
-Hapeni shtatoren, Mblidhen shokët mbrëmanet
O ushtarë, që të shoh në katund, në vatërë.--
Shkodrën e time motër I lashë si ëndërrëz.
Te dritarja kundruall. S’ë më (mbaroi)e Milosau. 281
Poeti i përmbahet e rrëfen një lidhje tragjike dashurie, motiv dramatik i përsëritur shpesh në tradiën e poez-
isë erotike, por nuk e humb origjinalitetin e poemës, sepse e përfshin përmbajtjen e saj në ngjarje intriguse
jetësore të dhimbshme. Vështirësia ose pengesa fatkeqe e piftit qëndron nga njëra anë me dallimin esencial
të origjinës sociale të dy subjekteve të dashurisë:të fisnikut shqiptar, Milosaos të angazhuar në luftë kundër
hordhive pushtuese osmane dhe pasojave të rënda, që i detyron shqiptarët të largohen në mërgim dhe vashës
të varfër, Rinës, që gëzon të mirat e një jete të rëndomtë të katundit arbëresh, që pëson pasojat e një katastrofe
natyrore, të tërmetit. Por De Rada, ndryshe nga dëshpërimi e pesimizmi romantik i Serembes, e rrok jetën
ashtu si[ është vërtet ajo, me të mirat e të këqiat e saj, duke ruajtur shpresat e një optimizëm të përmbajtur,
ngaqë historia e dashurisë ngjizet brenda këtyre shpresave dhe optimizmit që ruan bashkësia arbëreshe, e
shpalosur në kangjelën e pestë:
Përse ven ndë dejtit tek të përhedhurat [upa
mendja,zemëra ime? Lozin të harruara.
Zbardhëtin, anijet, Vasha forëmadhja
Erth dita e Arbërit! ma rrëmbeft’nga dora
Ndo mos vdekshim atë bzëhieshmen
në shtrat, në mos rën[im e ma sjelltë mua përpara.
përpara shpivet tona; kanë për t’iu ndezur faqet
e nën dhè do na harrojnë me atë shenjëzën në mes,
shokët e vëllezërit, kur e drojtur të më qeshë.
krojet e katundi yn... Veç në sy të shihemi,
Tani që nata e zezë pa dhe bota tëpërmbyset.

281. Jeronim Derada, Vepra letrare 1, kenga e pare, Sh. Botuese “Naim Frasheri” 1987
282. Po aty fq 73
197
kudo i përbalti udhët, me shiun e saj tëbutë 282
(Kënga e V-të) hapnie ju derën
Pra, poema “Milosao” nuk është një histori dashurie sentimentale, por jeta arbëreshe e paraqitur me gjithë
dimensionet e saj në rrethanat kur po fuqizohej lëvizja e Rilindjes kombëtare dhe e përpjekjeve të arbëreshëve
dhe shqiptarëve për qëllimet e larta të çlirimit të vendlindjes së tyre të lashtë dhe të fitores së pavarësisë, e
shprehur gjithë kjo epope, si e motit të Madh, estetikisht në një kryevepër letrare të romantizmit.
Veprat e De Radës, Gavril Darës, Z.Serembes, P.Vasës etj. sollën frymën e Rilindjes kombëtare dhe shnëuan
një shkallë të re e më të lartë të zhvillimit të letërsisë së kultivuar. Ata kanë shprehur në mënyrën më të plotë,
më të përqendruar veëansitë e platformës estetike të romantizmit shqiptar. Romantizmi shqiptar u përfaqësua
denjësisht me vlera të krahasueshme, me arritjet më të mira të romantizmit europian. Vendi i nderit u përket
sidomos poetëve arbëreshë J.De Radës, G.Darës (I Riu), Zef Serembes etj. Por romantizmi arbëresh nuk ishte
i lidhur vetëm e kryesisht me kushtet specifike të arbëreshëve të Italisë, ai e merrte nxitjen kryesore nga lid-
hja historike e arbëreshëve me Shqipërinë, fati i hidhur tragjik i së cilës dhe malli e dashuria për të përbënin
burimin kryesor që i dha jetë një poezie aq të frymëzuar, të sinqertë dhe ekspresive. Eshtë e vërtetë se në
krijimtarinë poetike të De Radës e G,Darës etj. Ka ushtruar ndikim edhe klasicizmi, i cili siç dihet, duke e
përtërirë deri në një farë mase traditën e letërsisë klasike greko-romake, hapte shtigje për të tërhequr në letërsi
edhe lëndë nga mitologjia e lashtë. Megjithkëtë, mendojmë se nuk ka qenë platforma estetike e klasicizmit ajo
që përcaktoi fizionominë e veëantë të krijimtarisë letrare dhe që i nxiti De Radën dhe Darën të aktivizojnë ne
veprat e tyre dhe material me prejardhje nga mitologjia klasike e antikitetit., ashtu sië vepruan sidomos edhe
mjaft poetë roamantikë gjermanë. Këtë e vërteton sidomos fakti se De Rada, Dara, Serembe, ndonëse kishin
një formim dhe kulturë të gjerë klasike, ndonse njihnin shumë mirë mitologjinë dhe letërsinë klasike greko-
romake, në shumë drejtime e shmangën në krijimet e tyre poetike ndikimin e kësaj tradite kulturore.
Në krijimtarinë e De Radës ka edhe disa krijime, në të cilat bie në sy ndikimi i drejtpërdrejtë i letërsisë së
lashtë. E tillë është për shembull vepra “Odiseu”, e shkruar italisht, më 1832 dhe e botuar më 1847. Ndonse
poemthi e nënkuptonte problemin e fatit tragjik të Atdheut dhe të arbreshëve të mërguar në dhè të huaj, në
të ka shumë elemente që të kujtojnë modelet e letërsisë të lashtë greko-romake dhe ndikimet e klasicizmit të
Montit, të romantizmit të Bajronit dhe Gëtes. Subjektivisht De Rada dhe Dara kanë besuar në ndonjë rast se po
përsëritnin rrugën e Homerit. “Unë do të doja,-ka shkruar Dara,- që “kënga e Balës” të ishte për ne arbëreshët,
ashtu sië ishin për elenët e lashtë këngët e Homerit:Dhjata e Bashkimit, flaka e lirisë, hallka e dashurisë për
të lidhur gjithë ata vëllezër, që flasin një gjuhë e janë prej një gjaku e banojnë nga Mali i Zi e nga ëukat e
Mirditës e të Himarës gjer te deti i Artës e i Janinës”.283
Disa figura, të huajtura nga mitologjia greko-romake, që ndeshen në veprat e tyre poetike, janë vetëm reminesh-
enca të kësaj tradite Kështu, në poemën “Këngët e Milosaos” përmendet nga autori “Vida e lashtë e Anakre-
ontit”, në “”Rrëfimet e Arbërit” krahasohet vasha me Psihen etj. Por figura të tilla mitologjike janë kaq të
pakta, saqë provojnë se De Rada e Dara janë përpjekur në mënyrë të vetëdijshme të shkëputen nga tradita
imituese e klasicizmit. Këtë shkëputje e largim nga tradita e letërsisë greko-romake dhe e klasicizmit e bënin
në një mënyrë krejt të natyrshme, të nxitur nga platfolrma estetike e romantizmit, që përcaktoi fizionominë e
krijimtarisë së tyre poetike. Në kohën kur krijonin De Rada e Dara, neoklasicizmi po përjetonte një perëndim
të vonuar, kurse forcë tërheqëse ishin romantizmi e realizmi.
Në atmosferën e përgjithshme ideologjike të kulturës së Rilindjes sonë Kombëtare ka vepruar edhe një faktor
i fuqishëm , i cili zhvillonte një qëndrim kritik ndaj mitologjisë dhe e largonte letërsinë nga ndikimi kësaj. Ky
faktor ka qenë iluminizmi. Eshtë e vërtetë se De Rada, Dara, Serembe, P.Vasa etj. kanë qenë në përgjithësi
iluministë në pikpamjet e tyre filozofike e sociale, mirpo krijimtaria e tyre poetike nuk i ka pasur tiparet e letër-
sisë artistike iluministe; ajo u zhvillua si një letërsi romantike.Kjo kontradiktë nuk duhet të na befasojë; ajo
283. Gavril Dare i riu, Kenga e sprapsme e Bales, Ndermarja Shteterore e Botimeve, 1955, fq 7-8
198
është vetëm një rast i kontradiktave të kësaj natyre që janë venë re shpesh në historinë e letërsisë botërore, kur
edhe në Francë, Angli e Gjermani romantizmi lindi si një lloj mohimi i determinizmit dhe skemave të letër-
sisë iluministe, duke u lidhur ngushtë me mitologjinë popullore .Një tipar që e shquan romantizmin shqiptar
është interesimi për fatet historike të popullit, mbështetja e fuqishme në folklor, synimi për të pasqyruar në
art pasurinë e vlerave historike dhe origjinalitetin e jetës shqiptare. Sigurisht, ky interesim i poetëve romantikë
shqiptarë për mitologjinë popullore kombëtare nuk lindte vetëm nga shkaqe thjesht ekstraartistike, por edhe
si nevojë e brendshme e idealit estetik, e karakterit romantik të krijimtarisë së tyre poetike. De Rada, Dara,
Serembeja, P.Vasa e ndjenin ftohtësinë e racionalizmit të neoklasicizmit, që i jepte përmbajtjes së artit trajta
mbihistorike, që sillte në të uniformitet, skematizëm dhe që i varfëronte vlerat ekspresive të artit, sidomos
duke imituar modelet mitologjike të letërsisë antike greko-romake. Këtu qendrojnë edhe shkaqet që i shtynë
romantikët tanë të largoheshin nga këto modele dhe t’i kthenin sytë në rradhë të parë nga folklori ynë kom-
bëtar, që ishte i pasur me vlera të mirëfillta poetike, që shprehte origjinalitetin e jetës kombëtare dhe shquhej
për forcën e imagjinatës krijuese dhe elementet poetiko-fantastike.Duke iu drejtuar folklorit De Rada e G.Dara
në krijimet e tyre poetike shfrytëzuan gjerësisht edhe pasurinë e mitologjisë kombëtare. Një shembull kuptim-
plotë është edhe romani “Bardha e Temalit” i P.Vasës, në të cilin mjedisi folkloriko-etnografik nuk është vetëm
një sfond i zhvillimit të veprimit e të ngjarjeve, por përbën edhe mjet të rëdësishëm për të krijuar atmosferën
romantike të veprës. Vepra është e ngjyrosur tejendanë me një përfytyhrim estetik romantik, që e vlerëson të
bukurën, si një dukuri enigmatike, gati misterioze. Ky përfytyrim duket në shpjegimin e çdo gjëje, e bukurisë
së femrës, natyrës, sjelljeve e ideve të njeriut. 1)
1)Shenim: Fragmentet e nxjerra nga “Bardha e Temalit” e Pashko Vasës e ilustrojnë mirë këtë prirje:.” Ajo
është mister!”. “Zemra e njeriut! Bukuria e gruas! Jeta e ardhshme! Ta ulin kokën para këtyre tre mistereve…”.
“…Po t’i mbyllte sytë, shihte me mijra fantazma, që i silleshin vërrdallë, njerëz të armatosur, malësorë…”;”…
Bardha kishte kaluar natën e zezë, të tmerrshme, plot vizione të çuditëshme e fantazma tmerruese, një ndër
ato netë që i paraprinë ekzekutimit të një të dënuari, të cilin vetëm Viktor Hygoja ka mundur ta përshkruajë…
”.284
* * *
Letërsia romantike në vendet e ndryshme të Europës (Gjermani,Angli, Francë, Itali, Rusi etj.) nuk ka pasur
një përmbajtje të njëjtë në përqasje jo vetëm me veëoritë e zhvillimit historik të sejcilit vend, por edhe të
përfaqësuesve më të shquar talentesh e gjenialitetesh individuale. Kështu, pavarësisht nga një varg tiparesh
të përbashkëta të përfaqësuesve të romantizmit gjerman (Klinger, Klopshtok, Shiler, Gëte, Klajst, Hëderlin,
Novalis, Hofman, Hajne etj), midis tyre ka patur edhe dallime qensore estetike, duke qenë individualitete
të shquar. Ky konstatim është i vërtetë edhe përsa i përket letërsisë romantike shqipe. Ne kemi përmendur
më sipër një varg tiparesh qensore të përbashkëta pakashumë të De Radës, Darës, Serembes, Skiroit, Pashko
Vasës, por nuk mund të mos vemë re edhe dallime thelbësore.
Studimet e bëra deri tani e kanë njohur në përgjithësi, si rastin më tipik në këtë drejtim, krijimtarinë poetike
romantike të Zef Serembes (midis arbëreshëve të tjerë ose Naim Frashërit). Ne kemi përmendur disa anë të
përbashkëta të Serembes me ato të De Radës, Darës e Skiroit, prandaj duam të ndalemi në disa dallime, të cilat
lidhen edhe me kohëzgjatjen e krijimtarisë së tij poetike, sidomos në dy etapa: etapa e parë (1857-1871) ka
më tepër anë të përbashkëta me poetët e tjerë arbëreshë; spikat tematika atdhetare dhe konflikti midis ndjenjës
284. A. Uci, Mitologjia, folklori letersia,?? fq 266
199
dhe detyrës, në një kohë kur ende nuk i kish provuar zhgënjimet e rënda politike e personale, që përcjellin
etapën e dytë 1871-1898. Spikat në periudhën e parë fuqia e optimizmi rinor:
KëNGA E DAShURISë Së PARë
Dëgjo, vashë, këngën e parë
që të thur një djalë bujar.
Dëgjo vashë, këngën e urtë Dhe e lehtë porsi flutur mbushur
që si dele është e butë. në kishë shkonte,hirmbushur.
Ishte e dielë në mëmgjes Kur i hodha sytë, e pashë,
ditëmadhe, plot me shpresë. “Sa e bukur!”, në çast thashë.
Bie këmbana për meshë Që atëherë s’gjet pushim
edhe zemrën ma çon peshë. ky i mjeri shpirti im.
Dola: vashat që po vinin Ditë e natë unë e kujtoj
lehtë e lehtë, te kisha hynin. natë e ditë e dëshiroj.
Asnjë vashë, s’m’u duk e mirë Kur më sheh e më vë re
dhe asnjë s’ngjalli dëshirë. seç po mbushem me hare.
E kjo zemër fluturoi Kur më thotë ajo një fjalë
kur një vashë aty kaloi. dyert e qiellit hapen ngadalë.
Kur te sheshi ajo po shkonte Kur më sheh e kur më flet,
tërë sheshi seç ndriçonte. m’hyn te zemra një shigjetë,
Seç i ndrinin ata sy Kur këndon tërë ëmbëlsi
që nuk shihnin njeri aty. duket se më bie zali.
E kur gjumi mua më zë,
unë në paqe s’mund të flë.
Më vjen n’ëndërr me atë sy
që të fshehtë kanë një magji.
Se më do, ajo më thotë
edhe nxjerr ca pika lot.
E te veshi më rrëfen
ç‘dashuri për mua ndjen…285
285. Zef Sarembe, poezi, Argeta-LMG, fq 13-15
200
Por në krahasim me poetët e tjerë dallimi më i rëndësishëm qëndron parasëgjithash në zhgënimin, dhimbjen,
dëshpërimin, që erdhë duke u thelluar gjithnjë e më shumë e që përbëjnë tiparin kryesor ideo-estetik, që mbi-
zotëroi gati gjithë krijimtarinë e tij.
Pesimizmi ka qenë shfaqur edhe në poetë të shquar romantikë të Francës, Gjermanisë dhe Italisë, por ka
dallim në shkaqet themelore të kësaj prirjeje ideologjike; ndërsa ndër këta pesimizmi pat qenë rezultat kryesi-
sht i zhgënjimit që pësuan poetët romantikë përballë mosrealizimit të idealeve demokratike të revolucioneve
borgjezë, te Serembe ndikuan, përveç faktorëve social-politikë, sidomos mosrealizimi i idealeve demokratike
që priteshin nga bashkimi politik , uniteti i shtetit italian (1860), i cili nuk e përmirësoi gjendjen e rëndë të
arbëreshëve (“Ishim më mirë, kur ishim më keq”-Serembe), që e kishin mbështetur këtë bashkim, por ndi-
kuan edhe veçoritë e jetës e të psikologjisë individuale të Poetit, e cila u shpreh në poezinë e tij jo vetëm si
dëshpërim vetiak, por edhe si perceptim pesimist edhe i së ardhmes të Shqipërisë, Atdheut të origjinës. Ndërsa
në krijimet e para poetike të Serembes xixëllonin shpresat optimiste, këto ardhë duke u dobësuar dhe duke u
shuar, ndonëse objektivisht po rritej e fuqizohej lëvizja shqiptare për çlirimin kombëtar.
Dëshpërimin Serembe e shtriu edhe në prirjen tjetër mbizotëruese të temës së dashurisë për vashën e ëndër-
ruar, duke e shpallur poetikisht veten të pangushëlluar përjetësisht. Puna është se “vasha” nuk përfaqësonte
një qenie reale (edhe nëqoftëse ndonjë vajzë e fshatit mund ta kish refuzuar), figura e saj shndërrohet tek Se-
rembja si një vegim, si ëndërrim personal i përhershëm dhe i parealizuar, që ia shtonte gjithnjë mërzinë e
dëshpërimin, i cili shndërrohej në një makth, që e ndiqte kudo ku gjendej e gjithë jetën e tij; nga makthi nuk
mundi të shpëtojë deri në fund të jetës. Ja një poezi, në të cilën e ka humbur krejtësisht shpresën në dashurinë
e në jetën:
ShëN MERISë VIRGJER
I grisa gjunjët edhe gjuhën e thava,
sytë nga lotët që derdha m’u thanë,
ma therën shpirtin, zemërën ma vranë,
e se keq e më keq për ditë vuajta.
Dhe as më ndihu besa që të mbajta,
gjithnjë dit të zeza mua më ranë;
ëndrrat dhe shpresat posi lule vanë,
gjindja më turpëron sepse t’u qajta.
Tani ë‘të bëj, o mëmë, te kjo jetë?
Dita më helmon, kurse nata më vret,
më ngrys e sotmja, e nesërmja më zhyt.
Tek ti vjen zemra me mall të vërtetë,
286. Zef Sarembe, poezi, Argeta-LMG, fq 85
201
po ti rri larg dhe brenda mua më pret
dhe në një det plot helme, ja, më mbyt. 286
Dashuria e pastër dhe e thellë për Poetin nuk është burim gëzimi e lumtërie, por i sjell dhimbje e dëshpërim,
duke e quajtur jetën të kotë e pa kuptim tjetër:
KëNGE DAShURIE
E n’ardhtë lajmi se vdiqa unë i mjerë
për mua të zinë thuaj një fjal’ me mallë,
dimre mbi dimër shojnë dhe pranverë,
gjithë jeta lulëzon, un’ s’do jem gjallë.
Tërë gjak një shami tyja të vjen,
ku brenda lidha ca plagë për mort
është mendimi që malli të dëften
mallin që një herë,vashë, e doja fort.
Dhe vjersha mbyllet me këto fjalë:
Kur era mërmërit posi një herë,
fjalët që më dërgonte mua malli,
më vjen te varri si një pranverë
më duket varri i ëmbël posi zalli.287
Por gjithsesi Seremben dhimbja nuk e bën të ngrerë krye kundër shoqërisë. Një pjesë e lirikës së tij erotike Poeti
përpiqet ta bëjë më të begatë me një mendim thuajse filozofik, si poezitë “Mendimi i mbrëmjes”,”Përfytyrimi
jetës”, “Meditim”, “Ku vjen dhimbja”, “Mendime të veëuara” etj.
Edhe natyra është objekti i tretë i adhurimit të Serembes, gjë që e afron me prirjet e poetëve romantikë në
përgjithësi; natyra mbetet i vetmi objekt i përjetuar tërë bukuri e ngazëllim përmes psikologjisë dhe botës së
brendshme të tij shpirtërore. Poeti nuk mban gati asnjë herë qëndrim të ftohtë dhe nuk e sodit natyrën të dis-
tancuar nga vetja e tij. Prandaj, shpesh Poetin e rrëmben përjetimi subjektiv i natyrës, që ia përforcon më fort
jo aq ndienja për cilësitë e mjedisit natyror se sa për ngacmimet subjektive personale të tij, të cilat i japin një
goditje edhe më shumë në dëshpërimin e trishtimin e vet. Një numur i madh poetësh romantikë, duke përfshirë
këtu H.Hajnen dhe De Radën, e adhuronin natyrën si tërësi objektesh të bukur e të madhërishëm, si shembul-
202
lin më të madh të harmonisë kozmike, që ndjell kënaqësi, ngazëllim e qetësim në jetën e njeriut. Një shembull
i këtij qendrimi të romantizmit ndaj natyrës na e jep edhe kënga me titullin e njëtë me “Tufanin” e Serembes,
poezia “Tufani” e Hajnes, e shqipëruar nga S.Malëshova:
FURTUNëS
Më thërret, o moj furtunë,
Po burgosur gjëndem unë,
Edhe unë jam si ti:
Zjarrë e luftës kam në gji.
Po vjen dita dhe shpëtoj,
Thyej hekurat e shkoj,
Hidhem larg në hapësirë
Të paanshme, të lirë,
Edhe tutje nëpër dete,
Në katunde e qytete,
Nëpër fusha dhe bregore
N’tru e zemra njerëzore
Me tërbim do turren unë,
Si dhe ti, moj furtunë.
(Përshtatje nga S.M., botuar 1928)288
Në krijimtarinë poetike të Serembes natyra nuk mungon, por përvetësohet estetikisht në funksion të eviden-
timit të dhimbjes, vuajtjes dhe dëshpërimit mbizotërues të Unit të tij. Dhe me këtë qëndrim Poeti ynë për-
forcon atë dallim nga poetët e tjerë që pamjet estetike të natyrës me bukurinë e tyre si tek De Rada, Naimi
e begatojnë njeriun, shpirtin e tij me gëzim e lumturi, me dashuri mbinjerëzore. Bukuria e natyrës e mbush
hera-herës edhe më shumë me helm gotën e jetës së hidhur të Serembes:
Arbërija ç‘ë pas detit na kulton
se na të huaj jemi te ky dhe!
Sa vjet shkuan! E zëmra s‘e harron
se për Turkun qëndruam pa Mëmëdhe.299
288. Përshtatje nga S.M., botuar 1928

203
Në natyrë për Poetin spikasin dukuri që janë të rrezikshme për jetën e njeriut, që i sjellin fatkeqësi. Në poezinë
“Tufani”, që është nga më të përkushtuarat ndaj dukurive të natyrës ndryshe nga shumë romantikë që naty-
rën e shikonin si fuqi të madhërishme të natyrës dhe simbol edhe të fuqisë njerëzore, Serembe, përkundrazi
e trajton si rrezik e burim fatkeqësish, si ëdo dukuri tjetër që shton dhimbjet e vuajtjet e njeriut. Në sfond të
tufanit Poeti paraqet bareshën e vetmuar, se si e shikon tërë frikë duke kërkuar strehim, kur shtëpitë tunden si
purteka, pemët përkulen poshtë deri te lumi dhe fshati duket se po rrëzohet. Pra, Serembe e lidh furtunën si
faktor që i sjell njeriut fatkeqësi:
TUFANI
U vrenjt nga deti e mali u mbush me re Buçet stuhia bashkë me verinë,
Dhe dita u err aq sa hidhërimi na vjen. Tjegullat çahen e tundin krejt shtëpitë,
Gjeli këndoi e shpejt në strehë u fsheh Pemët vithisen e te lumi vinë
E gjethe e kashtë era po i rrëmben.
Ja një bareshë ndalon mu në prak Rreth vatrës po qëndrojmë si të mjerë
Dhe si gjindja nxiton,ja, po vë re Kërcet me forcë rrufeja në errësirë,
Se lart gjëmon dhe rënkon me ankth E duket se katundi do të bjerë.290
E vërsulet tufani e rreh këtë dhe.
Në vend të dashurisë e adhurimit romantik të pejsazheve natyrore, Serembe mohon bukurinë e tyre dhe e
njëjtëson me psherëtima, vuajtje, ankthe e vaj. Edhe kur poeti bën paralelizma midis vetes dhe natyrës, poeti
zgjedh figurën e qyqes, që kërkon zogjtë e saj që mungojnë nga çerdhja dhe vajton, ashtu siç vajton këngëtari
për dashurinë e parealizuar të vashës që i ka vdekur larg katundit të tij. Edhe kur vendos Poeti të mërgojë nga
fshati i tij drejt Amerikës, Brazilit për të venë një tufë me lule në varrin e saj, mërgimi i dyfishtë i kthehet në
vuajtje, në mjerim, sepse sipas mendimit të tij jeta, kudo është prapësi e ligësi për njeriun e mirë.
Është e vërtetë se Serembe ka disa vjersha që tregojnë se ai entusiazmohet nga veprimet kryengritëse të Gari-
baldit, prandaj shpresonte se në mërgim do ta prisnin si njeri të shenjtë e hero liri-dashës e trim, kurse jeta i
kthehet në mundime e vuajtje të paimagjinueshme dhe prandaj dheu kudo perceptohet prej tij si vorrezë, që
barazohet me jetën njerëzore. Pesimizmi e largon, në fund të fundit, Seremben nga çdo veprim aktiv, e kthen
në viktimë fatkeq, e zhyt në misticizëm dhe i kthen sytë nga qielli, drejt Zotit, siç rrëfehet me sinqeritet e
naivitet në poemën e shkruar më 1875 italisht ”A Dio” (Zotit). Prandaj, mjaft studiues kanë venë në dukje se
botëkuptimi i tij në përgjithësi, sidomos nga etapa e parë në etapën e dytë, nuk është i barabartë, ai dyzohet në
një varg kundërveniesh, që alternohen, por që e përfshijnë atë në drejtimin origjinal pesimist të romantizmit;
veçse kurrë nuk u nda, nuk braktisi idealin patriotik dhe përkushtimin e pandalshëm ndaj poezisë, që shenoi
një nga majat më të larta të letërsisë shqipe të epokës së Rilindjes Kombëtare. Jeta dhe vepra e Serembes po
të njihej mirë e drejt, ai do duhej të shkruante për veten e vet:”Shpresoja të bëhem zoti i hyjnisë në shprehjen
e trefishtë të së Vërtetës, të së Bukurës dhe të së Mirës, plotësisht i sigurt se njerëz të tjerë nuk do të mund të
më pengojnë me mjete të paligjshme jashte rendit të natyrës”. Po në vend të atyre, që iu përkushtua gjithë jetën
204
dhe i desh, provoi një jetë tragjike. As pasuri, as miqësi, as dashuri, as lavdi dhe, më në fund, as liri, ndërkohë
la pas në letërsinë romantike shqipe një trashëgimi origjinale, të pakompesueshme, krahun lirikës romantike
me vlera të shquara estetike.
* * *
Nga fundi i shek.XIX u fuqizua në përgjithësi fryma e Rilindjes Kombëtare, por kishin ndodhur ndryshime
edhe në Europë. Dhe sië ndodh zakonisht, kur bëhen ndryshime të rëndësishme, këto pasqyrohen edhe në
kulturë dhe artet.
Estetika dhe krijimtaria artistike e romantizmit u zhvilluan në një rrugë divergimi jo vetëm nga neoklasicizmi,
por edhe nga letërsia iluministe. Romantikët e ndjenin karakterin iluzor të besimit të iluministëve në mundë-
sinë e realizimit në shoqërinë borgjeze, të idealev e iluministe. Realiteti borgjez, që po afirmohej në një varg
vendesh të Europës pas fitores së revolucioneve borgjeze, po tregonte se dituria e arsyeja, të cilat iluministët i
konsideronin si forca madhore të plotfuqishme, nuk kishin sjellë frytet e pritura, nuk kishin siguruar harmoni
e lumturi të përgjithshme në jetën shoqërore. Zhvillimi historik po zbulonte kontradikta e mospërputrhje midis
idealeve iluministe dhe plagëve të reja sociale, që sillte me vete qytetërimi. Në këto rrethana letërsia ilumini-
ste, që e kishte paraqitur fitoren e idealeve demokratike si marshim i qetë e i pandalshëm progresi, tingëllonte
tashmë si një idealizim fals i realitetit. Për këtë shkak romantizmi iu kundërvu në shumë drejtime iluminizmit
e sentimentalizmit e letërsisë, që ishin nën ndikimin e tyre. Nga pozitat e estetikës së romantizmit përftohej
një përfytyrim më i thellë mbi jetën, ndërtohej një vizion që i nënkuptonte, si tipare të pandara të realitetit,
kontradiktat dhe diz’harmoninë sociale. Poetëve romantikë bota iu zbulua me përmbajtje të shemtuar e kon-
tradiktore, me praninë edhe të forcave sociale të ulta e shkatërrimtare. Që këtej u përhap në letërsinë roman-
tike fryma e zhgënjimit. Për poetët romantikë ideali iluminist kishte mbetur i paplotësuar, kishte dështuar në
ndeshje me forcat armiqësore të realitetit social. Kjo frymë zhgënjimi spikati edhe në krijimtarinë e de Radës,
Darës, Serembes, mirpo ajo shquhej për origjinalitet, sepse pati kryesisht një burim tjetër social, u zhvillua nga
ballafaqimi i epokës së luftrave të shqiptarëve për liri kundër hordhive osmane (sidomos të kohës së Skënder-
beut dhe të pushtimit të atdheut) me gjendjen e mjeruar të Shqipërisë së shek.XIX.
Ajo u ndje disa herë edhe në poema të De Radës dhe të Gavril Darës, subjekti i të cilave zhvillohej në sfondin
e tronditjeve të mëdha sociale dhe të tragjedisë kombëtare. Në përshtatje me platformën e romantizmit, De
Rada i paraqiti dramat sociale të përjetuara emocionalisht. Kjo përbën një parim qensor estetik të krijimtarisë
poetike edhe të veprës së romantikëve të tjerë – Serembes, Santorit, Pashko Vasës. Në poemën “Milosao ” të
De Radës shqetësimi i poetit për fatet e kombit përthyhet përmes jetës intime të heronjve. Heronjtë e kësaj
poeme të etur për liri, dashuri e lumturi personale, ndeshen me rrethana sociale të papërshtatshme, me një botë
ku sundon dhuna e mjerimi, diz’harmonia dhe në të cilën bëhen plurur e hi ëndërrimet e tyre më të bukura.
Zhgënjimi romantik spikat edhe në romanin “Bardha e Temalit” e P.Vasës.
Një nga shprehjet më të rëndësishme të letërsisë romantike të Rilindjes sonë Kombëtare është vendi i gjerë që
zenë në të ëndërrimet, si rrugë e realizimit të idealit romantik. Kjo veëanësi spikat qartë në krijimet kryesore
poetike të De Radës, Gavril Darës, Zef Serembes, Pashko Vasës etj. Endërrimet nuk janë një mjet i thjeshtë
artistik dhe i sipërfaqshëm në krijimtarinë poetike të këtyre letrarëve; ato e karakterizojnë esencialisht tipin
e mendimit të tyre poetik romantik dhe e afrojnë së tepërmi me kuptimin e një realiteti historik e kombëtar
tragjik lidhur me tiparet e mendimit poetik mitologjik. Me të drejtë studimet kritike kanë venë në dukje, se, në
frymën e estetikës së romantizmit, poema “Milosao ” shtjellohet në kufirin midis realitetit dhe ëndërrimeve.
Heronjtë e poemës janë të kredhur në një përgjumje të tillë, sa të krijohet përshtypje se nuk arrijnë të dallojnë
atë që ndodh në vetë realitetin objektiv nga ajo që ëndërrojnë. Për ta ëndërrimet kanë forcën e një realiteti të
padyshimtë, si vetë bota objektive dhe ngjarjet që ndodhin në të. Kjo gjë duket fare qartë tek “Milosao ”, në të
cilën gati në cdo këngë ngjarjet ndërthuren në dy plane:nga njëra anë, heronjtë veprojnë në një realitet konkret
dhe ndeshen me probleme reale, dhe, nga ana tjetër, po këta heronj zhyten në ëndërrime. Në poemën tjetër
“Krutani i mërguar” të De Radës dy personazhet, Gjuhëmira e Rrehelmi, priren që të kalojnë lehtësisht nga
291. Klara Kodra, Poezia e De Rades, Tirane 1988, Akademia e Shkencave, fq 105
205
një rrafsh në tjetrin, nga realiteti në vegime, në një botë virtuale, të ëndërruar. Për plakun Perlat të kësaj vepre
autori thoshte :”Endërrat m’i sheh në Arbër si gjithmonë, si dhe Gjuhëmira, me fëmijët/po në Arbër lozin në
ëndërra/. Ato lodra aq të hijshme,/ndaj sa zgjohe, ua tret gazin”. 291
Në veprën tjetër të De Radës “Rëfimet e Arbrit” ëndërritjet janë një tipar i pandarë i botës shpirtërore dhe një
sferë ku ruajnë të pastra ndjenjat e përjetimet më të shtrenjta e më intime heroinat Dina, Nusha, Vida . Në
Këngën e tretë Dina thotë:”-Po në një pallat t’atillë/ n’ëndërr isha dhe vetë”, kurse Nusha i përgjigjet:”Në
ëndërr dhe mua shtëpia/ m’u shfaq dhe në odë tek flinte /zoti Tatë”.Të njëjtën situatë vemë re dhe në poemën
“Kënga e sprapsme e Balës” të Gavril Darës.292
Në mendimin tonë kritik letrar është shprehur edhe mendimi se ëndërrimet, që lozin një rol kaq të madh në
jetën e heronjve të veprave të poetëve tanë romantikë, nuk bën të merren me kuptimin e tyre të mirëfilltë, por
duhen vlerësuar si një artific i thjeshtë artistik; disa herë ëndërrimet aktivizohen vërtet me funksionin e një
konvencioni të zakonshëm artistik. Megjithkëtë, nuk do të ishte e drejtë që ëndërrimet e shumnta të poemave
të De Radës dhe Darës t’i vlerësonim vetëm me këtë funksion; për më tepër, nuk do t’ishte e drejtë të prano-
nim se ato përdoren, sië është thënë, “për të kapërcyer vështirësitë kompozicionale e për ta shtrirë pasqyrimin
e mendimit sa më gjërë”. Në të vërtetë funksioni i tyre është më i rëndësishëm; ato paraqiten si një element
thelbësorr i konceptimit botëkuptimor të jetës nga shkrimtarët romantikë. Këtë e tregon qartë përmbajtja e
këngës të “Milosao”: ”C’na ka jeta më të bukur?/Na ka thënë mbrëmjeve,/kurse dera ime dalin/ vashëzat e
këndshme,/motrat të ushtëtarëve:/unë tringëllij kitarën ,/ato të përhedhura,/ vallzojnë e ëmbëlsia/ m’i ua zbeh
fytyrëzat./Jeta ka edhe më të bukur:/Endërrën që i ëon trimit vashën…”.293
Aktivizimi i gjerë i ëndërrimeve në poemat e De Radës dhe G.Darës është i kuptueshëm; ai shpreh një tipar
të përgjithshëm të karakterit romantik të krijimtarisë së tyre. Sa herë heronjve të De Radës dhe Darës realiteti
nuk u sugjeron rrugëdalje praktike, ata bien nën ndikimin e forcës tërheqëse, sugjestionuese të ëndërrimeve.
Por prania e ëndërrimeve në vepra të ndryshme të De Radës dhe të Darës është një fakt që dëshmon jo vetëm
për mirëfilltësinë romantike të krijimtarisë së tyre, por edhe për një lidhje të saj me tipare që karakterizojnë
mendimin poetik të folklorit. Dihet se ç‘rol të madh kanë luajtur ëndërrimet në jetën shpirtërore të fiseve
primitive, të cilat janë pasqyruar në krijimtarinë orale të popullit. Në këtë kuptim, edhe heronjtë e veprave ro-
mantike problemet jetësore dhe vështirësitë “i kapërcejnë” në mënyrë iluzore në sferën e ëndërrimeve. Kënga
e XIII e “Milosaos“”, për shembull, përshkruan gjendjen pa rrugdalje të heroit përballë dallimeve sociale, që
ngrihen si pengesë në rrugën e realizimit të dashurisë të dlirë për Rinën. Në këto rrethana s’i mbetej vecse të
ëndërronte:
Fjeti trimi i helmuar
zemra donte t’i pëlciste
pse fëmija e varfanjakëve,
të paveshur, të pangrënë,
si të ndarë nga të qosmit,
kanë pak ose aspak,
Nga sa ka e provon bota!
292. Klara Kodra, Poezia e De Rades, Tirane 1988, Akademia e Shkencave,

293. Po aty
206
Dhe si Zoti pyet për ta,
ata vetes i besojnë:
e te dera e saj panë ëndërr
vashën mbi një gur në diell,
tek zgjidh në një grumbull rrëzhjesh
rrënjët dhe i vi në prehër.
Ajo ngriti sytë e saj
edhe pa të dashurin!
Por shpejt prapë e uli kryet
dhe më shkundi rrzhjenë,
si të shihte një të huaj! 294
Kjo këngë dëshmon se heronjtë romantikë të poetëve arbëreshë nuk bëjnë asnjë dallim midis ngjarjeve
reale dhe përmbajtjes së ëndërrimeve. Në këtë rast shkrimtarët romantikë përdorin një teknikë të afërt me atë
iluzionizëm të mendimit poetik mitologjik, i cili figurat më absurde i pranonte për realitet, njëlloj si dhe vetë
sendet. Duke iu përmbajtur kësaj teknike, De Rada i zhvesh ëndërrimet nga cdo përmbajtje alogjike e iracio-
nale (që është përgjithësisht karakteristikë për ëndërrat e mirëfillta), duke i afruar me mbresat jetësore reale.
Ne e quajmë këtë teknikë njëlloj iluzionizmi, sepse në fakt e fsheh atë element iracional, fantastik, që përcjell
kalimin ose, më mirë do t’ishte të thoshim, kapërcimin nga rrafshi i realitetit në rrafshin e ëndërrimeve. Në
poemën “Krutani i mërguar” Rremhelmit i dalin para syve si aluëinacione të vërteta figura hijesh e shpirtrash
të të vdekurve:
“Atje lart i ngjan se sheh
Përmbi fron zënien e jetës,
Hije njerëzish dhe të ngjizur
ngjitur nga botë të ndryshme…
Nga krejt ky vegim fantazëm,
para syve i mbeti trimit
shtrati hije i Mirbanit
e me brengë po mendon…”.295
Vegimet ëndërrimtare shpesh u shërbejnë heronjve si një shkak për të rikujtuar bëmat heroike të së kaluarës të
294. Jeorim De Rada, Vepra e 1, Këngët e Milosaos, 1987 (kënga e XIII), fq 90

295. Po aty fq 177
207
ndritur të luftrave të Skënderbeut dhe bashkëluftëtartëve të tij kundër hordhive turke.
Teknika e iluzionit që përdorën poetët tanë romantikë ka patur rëndësi si një mjet që i ka ndihmuar të lidhin
organikisht mbesat nga jeta me ëndërrimet, të ndërfuten sa më thellë në botën e brendshme e në psikologjinë
e heronjve, në aspiratat dhe përjetimet e tyre emocionale. Gjithashtu, përmes kësaj teknike imagjinata poetike
përdoret në mënyrë krijuese, si në ato raste kur paraqitin mbresa jetësore, ashtu dhe kur përshkruajnë ëndër-
rime dhe ëndërra.
Mbingarkesa me ëndërrime e ëndërra, që vemë re në poemat e De Radës e të Darës nuk mund të mos ishte
edhe një kufizim i asaj mënyre konceptimi dhe pasqyrimi të jetës, që ka karakterizuar romantizmin dhe që u
kapërcye prej letërsisë realiste. Ne e shikojmë atë si një tipar të pandarë të platformës romantike të krijimtarisë
së këtyre shkrimtarëve, e shikojmë si një cilësi që, ndonse përligjet historikisht, përbënte një kufizim të roman-
tizmit në krahasim me realizmin. Merita historike e poetëve romantikë është se aktivizimi i ëndërrimeve dhe i
ëndërrave në mjaft vepra mposhtëte frymën e dëshpërimit, spiritualizmit dhe misticizmit.
Pavarësisht nga kufizimi që përmendëm, përmes përdorimit të gjerë të ëndërrimeve, veprat romantike të De
Radës dhe të Darës fituan disa cilësi pozitive. Me ndihmën e tyre ata e poetizonin jetën, ngjallnin frymë të
fuqishme romantike optimizmi dhe e paisnin krijimtarinë e tyre me ekspresivitet të fuqishëm. Përmes ëndër-
rimeve shprehën edhe një lloj proteste ndaj realitetit të shemtuar që pengonte realizimin praktik të idealeve të
heronjve të tyre. Endërrimet e veprave romantike zhvillonin etjen për përsosmëri, për drejtësi, për lumturi,
barazi e lumturi.
Prirja botëkuptimore e poetëve romantikë për t’i zgjidhur në frymën e romantizmit situatat ekzistenciale në
sferën e imagjinatës dhe me ndihmën e ëndërrimeve ka sjellë edhe një element tjetër, që e afron mendimin e
tyre poetik me tiparet e mendimit poetik mitologjik. Këtu është fjala për një fillesë iracionalizmi që ndërfutet
në veprat e tyre përmes aktivizimit të ëndërrave, të cilave u jepej funksione kasandrike, profetizuese. De Rada
në poemën “Serafina Topia” thotë shprehimisht se Radovanit “Fatlindurit i shfaqet natën në ëndërr, ç‘do të
kishte në gji dita”. Në mjaft raste heronjtë e këtyre poemave nëpër peripecitë e jetës nuk i udhëheq arsyeja e
ftohtë, gjykimi i ekuilibruar, i barspeshuar, por, si rregull, u prijnë pasionet dhe ndjenjat e ekzaltuara ose, më
mirë të themi, disa parandjenja të mira ose të këqia, të cilat lidhen ngushtësisht me ëndërrat dhe bëhen pa-
ralajmëruese të ngjarjeve të ardhme. Kështu, për shembull, në këngën XX të “Milosaos” ëndërra e Rinës merr
kuptim eskatologjik, kasandrik dhe përmban në përshkrimin e saj edhe gjëra alogjike e iracionale, siç është
rrëmbimi i Milosaos nga furtuna:
”Vashës gazi i shkrep në buzët,
Por shpejt fryn një shqotë e keqe,
Që përfshin borën nga fushat,
Lart valë-valë e përflak,
Pastaj ndënë kodra e nden,
Si dhe në një det të kaltërt…
Po veriu i ftohtë nisi
Dhe m’i ngriu vashës zverku/
Tok me gjunjët e zbuluar
296. Jeorim De Rada, Vepra e 1, Këngët e Milosaos, 1987 (kënga e XX), fq 106
208
Dhe ia preu ëndërrën e ligë”. 296
Të njëjtën dukuri e vemë re në poemën “Kënga e sprasme e Balës” e Darës. Pasi i kërkon dorën bijës së Lalës,
Nik Petën e zë gjumi dhe i shfaqet “një ëndërr e bardhë, por si mirëza e hënës, që vë rrezet për kurorë”. Në
ëndërr kjo hije i flet për vizionin e një kufome, të një fantazme që kërkon gjak. Në këtë mënyrë, figura e kësaj
hijeje i paralajmëron Nik Petës ngjarje tragjike. Në një fragment tjetër të poemës, brendia e fshehtë e letrës së
Sulltanit i bëhet e njohur përmes një ëndërre tjetër të keqe. Në përgjithësi, heronjtë e poetëve tanë romantikë
gjatë situatave ekzistenciale, nuk nisen nga një analizë e arsyeshme e forcave dhe e faktorëve realë, por marrin
vendime dhe veprojnë në bazë të parandjenjave që u lindin nga ëndërrat.
Me këtë prirje botëkuptimore lidhet edhe dyzimi i personalitetit të heronjve romantikë të De Radës dhe të
Darës, ndonse masa, shkalla e këtij dyzimi nuk është gjithmonë e njëjtë. Shpesh ata parqiten si heronj aktivë,
të vendosur deri në vetmohim për të vepruar për qëllimet fisnike që i frymëzojnë, të pushtuar nga pasione të
fuqishme, por duke qenë edhe nën ndikimin e besimit iracional, të ëndërrave, këto u paralajmërojnë përfun-
dimin e mirë, kurorëzimin me sukses të veprimtarisë së tyre. Por po këta heronj, kur pushtohen nga parand-
jenja të këqia, që paralajmërojnë ngjarje të kobshme, ka raste që tregohen pasivë, soditës, ëndërrimtarë dhe
presin, ndonse me stoicizëm, të ndodhin ngjarje tragjike të parapërcaktuara nga forca iracionale. Ky dyzim
manifestohet edhe në një trajtë tjetër:heronjtë romantikë nganjëherë i kushtohen me vetmohim çështjes së
çlirimit kombëtar dhe problemeve të mëdha shoqërore, duke mos përfillur vuajtjet e mundimet, duke përbuzur
qëllimet e ngushta intime vetiake; por po ata, në raste të tjera, duke parandjerë pafuqishmërinë e tyre përballë
rrjedhës të paluajtur të ngjarjeve tragjike, kridhen në ëndërrime, në një botë të ngushtë intime subjektive dhe
kënaqen me diçka ireale, fantastike.
Natyrisht, nuk bën të mos kujtohet edhe ana tjetër, pozitive e këtij dyzimi të heronjve romantikë, që shenon
një hap më përpara në krahasim me atë mënyrë përgjithësimi, që ishte karakteristike për klasicizmin dhe ilu-
minizmin. Përmes këtij dyzimi autorët tanë romantikë i janë larguar njëanshmërisë së heronjve të letërisisë
klasike dhe idealizimeve të letërsisë iluministe, kanë hyrë më thellë në karakterin kontradiktor, të ndërlikuar
të jetës dhe të botës shpirtërore të njeriut, kanë parë, sië thosh Dara, se “me mjaltët, është përzjerë dhe farma-
ku”. Megjithkëtë në veprat romantike të De Radës dhe Darës dyzimi nënkuptonte një përzjerje të mbresave
nga jeta me elemente imagjinare, fantastike dhe prandaj, si një formë e përgjithësimit romantik të jetës, kishte
kufizimet e veta në krahasim me mënyrat realiste, që i japin mundësi shkrimtarit të zhbirojë në burimet reale
sociale të dyzimit të personazheve dhe të botës së tyre shpirtërore.
* * *
Një vatër e rëndësishme lidhjesh e krijimtarisë të De Radës, Darës, Serembes, P.Vasës etj. ka qenë folklo-
ri, letërsia kolektive orale. Intelektualë e shkrimtarë arbëreshë si Buzuku, Budi,, F.Bardhi, N.Filja, F.Avati,
De Rada, Dara,Santori etj. ishin të parët që e çmuan në historinë e letërsisë shqipe lart potencialin poetik të
folklorit arbëresh jo vetëm si piknisje të sigurtë për krijimin e letërsisë të kultivuar, por edhe për formimin
e vetëdijes kombëtare. Nga puna e tyre janë ruajtur vlera të shquara poetike e etnike të forklorit si varianti i
rapsodisë arbëreshe e Pal Golemit(1693),“Dorëshkrimet e Kieutit” të viteve 1736-1750, dorëshkrimet e Avatit
(para vitit 1756) dhe 18 këngë të arbëreshëve të Siçilisë, “Rapsodi të një poeme shqiptare” të De Radës(botuar
1866 etj.) që përbëjnë një thesar të çmuar të kulturës popullore arbëreshe. Kjo punë u vazhdua edhe në kra-
hun tjetër të letërsisë shqipe si përmbledhja “Bleta” e Thimi Mitkos, të cilën e përhapi edhe midis letrarëve
arbëreshë, ose dhe vepra me folklor “Valët e detit” të S.Dines, etj.
Një rol vendimtar luajtën materialet e folklorit me begatinë e vlerave artistike në poezi e prozë, me origjinali-
tetin etnik-kombëtar sidomos për krijimin e letërsisë së shkruar romantike shqiptare. De Rada, Dara, Serembe,
297. Ali Xhiku, Romantizmi Arberesh, Dituria, 2002, fq 15-16
209
Skiroi,P.Vasa, Naim Frashëri, Cajupi, Lasgushi, Asdreni, Kuteli etj. kanë shfrytëzuar në mënyrë krijuese dhe
në përputhje me talentin e tyre vlera të bukura të poetikës së folklorit.Ata e çmonin lart folklorin, si pjesë të
lashtë origjinale të kulturës sonë, por edhe si piknisje të sigurt për krijimin e begatimin e letërsisë së kulti-
vuar dhe për formimin e vetëdijes kombëtare. “Ashtu sië qëndrojnë flamurët në luftë,- pat shkruar G.Dara,- si
simbol i Atdheut, me qëllim që rreth tyre të mblidhen ushtarët e shpërndarë, ashu edhe këngët folklorike gjatë
kohës janë drita ku ndizen zemrat e trimave, simboli i popullit, flamuri i nderit, Dhjata e gjyshërvet”.297 De
Rada dhe Dara kanë qenë të parët në historinë e letërsisë sonë të kultivuar, që çmuan lart poetikën (tërësinë e
formave dhe mjeteve artistike origjinale) të folklorit, thelbin estetik të tij dhe ditën ta aktivizojnë në mënyrë
krijuese në përshtatje me origjinalitetin e talentit të tyre poetik dhe me platformën e tyre estetike romantike.
De Rada e ka çmuar fort folklorin arbëresh, sidomos në veprën e tij “Parime të Estetikës”, duke përpunuar
një teori të mirëfilltë shkencore për folklorin. “Për ne shqiptarët,-shkruan ai,-botimi i këngëve popullore do
të sjellë shumë pasoja të dobishme. Fitoret dhe mundjet e fundit në luftrat e të parëve tanë nxjerrin në pah
me vërtetësi të paarritëshme nga çdo histori që trajton të njëjtën temë, sidomos me një mënyrë të saktë dhe
me penelata të ngjeshura ravizohen fuqishëm karakteret e Skënderbeut dhe të shokëve të tij të luftës, si dhe të
armiqve të tij. Po gjëja më interesante në këto këngë është përshkrimi i gjallë i mënyrës së jetesës të lashtë të
shqiptarëve.Këto këngë, që i sollën këtu në Itali të parët tanë, kanë një forcë edukative të madhe, sidomos për
ato familje që jetojnë larg shembujve manieristë të qyteteve. Madje, këto këngë janë për të gjithë, monumenti
më i lashtë i gjuhës sonë dhe model i lartë i një stili të thjeshtë, të pastër e të fuqishëm.Për Shqipërinë, kah e
cila janë drejtuar gjithmonë sytë tanë, do të jenë zëri më i fortë dhe origjinal që na rikujton gjendjen e saj të
dikurshme. Poemat popullore kombëtare të Shqipërisë, që bartin frymën dhe historinë e kohës kur u krijuan, i
paraqitin ato të pastra dhe autentike, mund të plotësojnë nevojat e ringjalljes së Shqipërisë dhe mund të themi
se për fatet e vendit është si fjala e një hyjnije mbrojtëse” 298
Në veprat e tyre poetrët arbëreshë përdorën atë material me funksione të ndryshme: së pari, si një sistem
mjetesh stilistike të shprehjes artistike: krahasime, metafora, simbole, personifikime, por edhe si lëndë për
ndërtimin strukturore tematik të veprave të tyre, edhe si një botëpërjetim dhe psikologji origjinale kombëtare.
Mund të përmendim një varg krahasimesh, që dëshmojnë se me sa shije e mjeshtëri e përdorën poetët tanë
romantikë këtë figuracion të poetikës së folklorit arbëresh. Dara e quante Nik Petën “të fuqishëm si një div”,
vdekjen e krahasonte me një hije “të zezë” ose me një “plakë shtrigë”, kurse vashën e Lalës e përfytyron si
një “dreqëzë nate”, domethënë si një lloj Ore. Edhe në veprat e De Radës gjejmë mjaft figura të tilla. Boz-
dari sulet mbi armiqtë “si një dragua;”si një vigan sterë i zi”; si një zog “ që ndjell zi” etj. Edhe P.Vasa e
aktivizon figuracionin mitologjik të folklorit në romanin “Bardha e Temalit”:”Bardha ka marrë pamjen e një
zane”;”Zonja ime kishte një vajzë, një zanë të vërtetë malesh”;”Perëndeshë e rrethuar nga floëka” etj. Të
tilla janë edhe figurat e shtrigave, kuëedrave, Hijeve të natës, shenjat dhe ëndërrat paralajmëruese, “biseda”
kafshësh e njerëzish.
De Rada dhe Dara e paraqitin edhe natyrën të gjallë, plot jetë, të mbushur jo vetëm me bimë, lule, kafshë, por
edhe me llojlloj qeniesh fantastike: Zana, dreqëza, fantazma, vëllëza, që bashkëveprojnë, që marrin pjesë në
jetën e natyrës, në ngjarje historike dhe në fatin e jetën e personazheve artistikë. Shumë kuptimplotë është për
këtë prirje përshkrimi i rrëfimit të luftëtarit Balë nga pjesa e dytë e “Këngës së sprapsme të Balës”, në të cilën
natyra është e mbushur plot me hije e fantazma:
Disa herë më shkundi Vëllëza, M’u kanosën rreth e rreth
krahtë e qelbur përmbi ballë Me syt ndezur porsi urë,
dhe në dritë të shkretërimës Më vërenin e më shanin,
Të kafshoja llërët doja; Të kafshoja llërët doja;
298. Jeronim Derada, Parime te estetikes, Globus R, 2003, fq 43-44

299. Gavril Dare i riu, Kenga e sprapsme e Bales, Ndermarja Shteterore e Botimeve, 1955, fq 87
210
si një kërr më doli para. E u vërsula që nga prapa
Bënin dasma atë natë Ato vuallën ,më verbuan
e un’ mbase ua prisha, Me një mjegull erë qelbur,
dark’n e bushtër e harenë. Që t’më hedhin në greminë…299
Romantikët tanë me anë të figurave mitologjike të folklorit realizuan një animizim të përgjithshëm të natyrës.
Këtu nuk është fjala për animizimin, si një figurë e thjeshtë stilistike, por si një botkuptim panteist, si besim
në ekzistencën e qenieve misterioze dhe një lloj fryme të gjallë që sundon e drejton botën. Edhe personifi-
kimi zë vend si një tip tjetër figuracioni stilistik, duke e antropomorfizuar(njerizuar) botën. Me funksione të
personazheve mitologjikë janë aktivizuar edhe qenie të ndryshme natyrore: zogjtë, gjoni, kumria, sorra, etj.,
rënkimet e lëngatat e të cilëve paralajmërojn e ndjellin fatkeqësi. Edhe fenomene të tjerë të natyrës, si: hëna,
dielli, nata, ujrat etj.përfytyrohen, gjithashtu, të animizuara. Dara e përfytyron erën në trajtën e një gruaje
“me frymë dhe gji”, që shtyn retë, i zvarrit e i shpërndan. Nik Peta hyn në kuvendim me Hënën, të cilën e quan
“Hije të bardhë” ose “grua të ve”. Dukuri të ndryshme të natyrës plotësojnë funksionin e një mediumi, që
ndërmjetëson dhe e bën të mundur komunikimin në distanca të largëta të heronjve të poemave. Hëna u kumton
dëshirat dhe lajmet heronjve. Në frymën e poezisë popullore Milosao bashkëkuvendon me Veriun:
“Veriu që ndreqi motin, E fytyrën ma kënaqi,
erdh nga deti e përshëndeti, Edhe gjumin ma ndërpreu.
Shatoret tona të qeta. Milosao:-Ti më rrofsh,Veri i ftohtë
Dhe te bregu,nga nuk shihnim Që më zgjon e më gëzon!...
Në anije armike n’ikje, -Shporrmu sysh, Veri Mizor,
Mua lehtë më hapi derën se edhe eshtrat po m’i ngrin!” 300
Një shprehje tjetër e lidhjes së krijimtarisë poetike romantike të De Radës e Darës me folklorin është edhe
vendi i gjërë që zenë në të amanetet, lutjet, mallkimet, veprimet magjike, vajet dhe urimet. Në “Këngën e
sprapsme të Balës” vasha e Lalës i lutet zogut që të shkojë dhe ta paralajmërojë Nikun për rrezikun që i ka-
noset nga ushtarët osmanë. Para se të ndahen nga jeta, heronjtë lenë amanete, duke qenë të bindur në realizi-
min e tyre.
“Duke lënë amanete vdes Pali:
Me një t’humbët zë më tha:
-Ler të vdekurit në vend.
Ler të fle, për gjithmonë
Te ky shtrat i nderit tim.
300. Jeorim De Rada, Vepra e 1, Sh Botuese Naim Frasheri, 1987, (kenga XVI), fq 97
211
Mu tek eshtrat e të vrarëve,
E të vrarëve nga kjo dorë
Që gjithmonë do t’më jen kurorë.
Na këtë flamur e mbretit
Të m’i thuash këto fjalë:
“Pal Golemi edhe i vdekur
i tmerroi armiqt’ me sy
e, si ikën, pra, ai ra,
e t’u thuash shokve të mi:
Pal Golemi nuk ka vdekur,
Zëri i luftës do ta ngrerë
E do jem gjithmon me ju ,
Krahu, kordha e zemra e tij.”
Me një mallkim tronditës Dara përcjell përshkrimin e ditës së zezë të betejës të humbur:
Nata e helmit të mbuloftë
ditë vrasje, ditë dhune.
Gjith të shtuna ardhëshin
shtuna e Shalës
mos ardhtë kurrë!
Edhe moti të përzëntë
ditë e zezë e picëruar”
Edhe betimet janë të shpeshta dhe paraqiten si pjesë e pandarë e veprimeve të heronjve të këtyre veprave. Niku
i betohet Marës:
”Më dëgjo, bardha Vashë!
Për sa mote të jem gjallë,
301. Gavril Dare i riu, Kenga e sprapsme e Bales, Ndermarja Shteterore e Botimeve, 1955, fq 129
212
ti gjithmonë do t’më jesh uratë…
Ti besnike të rrosh,
vetes sime të panjollë”’. 301
Mallkimet, amanetet, lutjet, urimet e kanë rritur ngarkesën ekspresive, emocionale dhe intonacionin e përgjit-
hshëm romantik të poemave të De Radës dhe Darës. Këta i kanë përdorur këto elemente me mjeshtëri të rrallë
artistike, duke sjellë përmes tyre vlerat e mrekullishme të folklorit, një dramacitet dhe lirizëm të fuqishëm.
Duke asimiluar në mënyrë krijuese mallkimet e vajet e folklorit dhe duke i integruar organikisht në tërësinë
strukturore të poemës së tij, Dara na dha perla të vërteta poetike të një bukurie të pakrahsueshme, siç është
mallkimi-vaj i “Këngës së Beratit”:
”Se Berat, se Berat
Këndoi Mara që me nat….”302
Në krijimet e poetëve tanë romantikë një vend të gjërë zë materiali folklorik mbi festat popullore, që përcjellin
jetën e heronjve dhe të bashkësive, si dhe ngjarje të ndryshme të tyre. Duke futur lëndë folklorike mbi festat
popullore në veprat e poetëve ndërfuten elemente etnografike, por edhe figura të mitologjisë fetare, rite e cere-
moni, veprime magjike, që bashkohen edhe me lodra, argëtime, këngë, valle dhe veprime dramatike me vlera
të rëndësishme të lashta artistike. Festat popullore të përshkruara në veprat e De Radës dhe të Darës të kuj-
tojnë atmosferën e festave dionisiane, në të cilat shprëthejnë vrrullshm gazi e hareja, optimizmi për të jetuar, i
ndërthurur me ekzaltime të tipit ritualistik. Kështu, me skenën e një feste popullore, të festës së Pranverës, e
fillon poemën e tij Dara, duke e paraqitur plot poezi jetën e kolektivit. Pjestarët e tij stolisin me kurora lulesh
dyert dhe dritaret e shtëpive, ndezin zjarre, rreth të cilave këndojnë, vallzojnë dhe kryejnë veprime ritualistike.
Në këto festa krijohet një atmosferë ekzaltimi, brenda së cilës sheshohen caqet midis elementit tokësor dhe
qiellor:
“Zjarreve të parverës
tek ndricojn gjith kodrinat
edhe tymi ngjyr hiri
me ret vete e përzihet”. 303
Në këtë skenë ekzaltimi ritualistik është shumë e lehtë të kryqëzohen në mendjen rrëfimet e Balës, me përsh-
typjet dehëse nga ngjarjet reale me ëndërrime, që ai ta marrë për real vizionin e bijës së Lalës të vdekur. Është
po kjo atmosferë ekzaltimi që shërben si hyrje edhe në këngën e mrekullueshme të “Përallëzës” dhe që i jep
dorë poetit të përzjejë kujtimet mbi ngjarjet historike (pendimin e Moisi Golemit) me elemente mitologjike.
302. Jeorim De Rada, Vepra e 1, Këngët e Milosaos, 1987 (kënga e XX), fq 120
303. Po aty, fq 55
213
Një meritë e pamohueshme e De Radës, Darës, Serembes, P.Vasës etj. që, në përqasje të plotë me platformën
estetike romanike, fryma atdhetare në veprat e tyre nuk ndërfutet në një mënyrë deklarative, të jashtme e të
sipërfaqshme, por shkrihet organikisht me përjetimet emocionale të heronjve. Zaten, fryma atdhetare atje
është kaq e fortë, saqë ajo mposht dhe mbisundon edhe ndikimet fetare që ndërfuten përmes elementeve të
mitologjisë. Kjo spikat mirë në këngën XXVIII të “Milosaos”, e cila fillon me rrëfimin mbi një festë fetare,
por kuptimi themelor i saj është zbulimi i dramës kombëtare:
“ Djep lirie për krejt vendin
ish shtpia e gjyshit tim,
tash ndaj t’huajsh e përulur,
ndaj s’besoj se do të gjej
vasha diçka që të mburret”. 304
Eshtë pikërisht fryma e atdhetarisë ajo që zotëron veprat e De Radës, Darës, Serembes, P.Vasës, frymë kjo që
i bën ato lajmëtare nderi në trashgiminë kulturore e letrare të kombit tonë.
* * *
NAIM FRAShERI
Nga fundi i shek.XIX u fuqizua në përgjithësi fryma e Rilindjes Kombëtare, por kishin ndodhur ndryshime
edhe në Europë. Dhe siç ndodh zakonisht, kur bëhen ndryshime të rëndësishme, këto reflektohen edhe në kul-
turë, madje edhe në letërsi e artet, siç e kemi përmendur më sipër, edhe ndryshimin që ndodhi me romantizmin,
i cili nga drejtim kryesor mbizotërues, mbijetoi si pjesë e një kulture artistike pluraliste, domethënë ekzistoi
krahas realizmit, natyralizmit, sentimentalizmit, simbolizmit, impresionizmit, ekspresionizmit etj., mbi-
jetoi si “neoromantizëm” dhe “romantizëm i vonuar”. Por në të kaluarën, duke e çmuar romantizmin, si
drejtimin më të suksesshëm e modern të letërsisë shqipe, në mendimin kritik nuk u kuptua mjaftueshëm ajo
që po ndodhte në Europë, u ngulmua që të absolutizohej roli i romantizmit edhe ky të identifikohej me tërë
krijimtarinë letrare e zhvillimin e saj në këtë periudhë, duke i përfshirë brenda qarkut romantik gati gjithë
përfaqësuesit kryesorë të letërsisë shqipe.
Nga ky cilësim më fort e “pësoi” Naim Frashëri, që u cilësua tërësisht romantik, madje, ndoshta për të patur
edhe në krahun e dytë lindoro-perëndimor një përfaqësues të nivelit të De Radës, Darës, Serembes dhe
Skiroit. Mendimi kritik nuk e vuri re se edhe tek përfaqësuesit e krahut arbëresh, prirja e karakterit romantik
bashkëekzistonte butë edhe me dobi estetike me elemente të klasicizmit, sentimentalizmit, realizmit e ndonjë
“izme” tjetër. Sidoqoftë, ne mendojmë se edhe krahu i dytë i letërsisë sonë të kësaj periudhe duhet të ketë
qenë nën ndikimin e atij pluralizmi estetik, që lulëzonte në Europë. Dhe më fort se tek cilido tjetër, kjo prirje
spikati në krijimtarinë e Naim Frashërit, i cili me vetëdije ose intuitivisht eci pakashumë në gjurmët e asaj
rruge që pat bërë në kohën e vet Gëtja, siç e kemi përmendur në paragrafin me titull “Gëte dhe Divani” në
punimin tonë.
Shqipëria pas Lidhjes së Prizrenit po lëvizte e frymëzuar nga ideali i Rilindjes Kombëtare dhe po afrohej
drejt pavarësisë së bashku me kulturën, me kryengritjet antiosmane, shkollat shqipe, abetaret e librat etj. Kur
mbyllte krijimtarinë e tij letrare Naimi më 1900, Shqipëria shkonte pakashumë e sigurtë në shekullin e ri të
ëlirimit. Dhe këto ndryshime janë ruajtur në krijimtarinë letrare të Naimit, i cili nuk është tërësisht e vetëm
304. Jeorim De Rada, Vepra e 1, Këngët e Milosaos, 1987 (kënga e XXVIII)
214
romantik; frymëmarrja e poezisë së tij nuk ishte e ngushtuar në mengenenë e romantizmit, por ishte bërë më
e gjërë, më e larmishme, më europiane, më e shumëllojshme estetikisht. Tek ai nuk ishte romantizmi e vetmja
risi, se krijimtaria e tij mbështetej më fort në iluminizmin, i cili ka depërtuar jo vetëm në pikpamjet filozofike
e sociologjike të Poetit, por edhe në krijimtarinë e tij artistike.
Themeli iluminist ishte aq i fortë saqë e përveçoi dhe futi një pjesë të mirë të krijimeve poetike të Naimit në
drejtimin estetik joromantik të letërsisë iluministe. Por kjo nuk do të thotë se s’ka vepra të Naimit që janë
krijuar mbi platformën estetike të romantizmit. Naimi është shprehur me simpati për idetë e prirjet roman-
tike të Lamartinit, Hygojt, por ka vepra të tjera në të cilat mbizotërojnë idetë iluministe, ose të klasicizmit,
sentimentalizmit, realizmit etj. Madje ka edhe krijime, në të cilat është e vështirë ose e pamundur të pranosh
vetëm elemente poetike të kulluara romantike, sepse, krahas kësish, qëndrojnë e pleksen me to edhe elemente
iluministe, klasike, antike,orientale,europiane, epiko-heroike, lirike etj.
Po të perceptosh gjithë krijimtarinë e tij, të bie në sy erudicioni, pluralizmi filozofik e estetik. N.Frashëri
është themeluesi i poezisë meditativo-filozofike në letërsinë moderne shqiptare. Asnjë nga pararendësit e
tij nuk mundi të sjellë një përmbajtje filozofike në poezi sa ajo që e begatoi krijimtarinë e tij. Por edhe më e
rëndësishme ka qenë shkrirja e ideve filozofike në indet poetike të krijimeve të tij, prandaj e kanë quajtur se
ai, si poet, ishte filozof dhe si filozof, ishte poet. Ai kishte për zemër emrat e shumë filozofëve të shquar, që u
referohet në një farë mënyre në veprat e tij(Platonit, Aristotelit, Senekës, Dekartit, Spinozës, Lajbnicit etj.). Ai
kishte bindjen se në pikpamjet filozofike të orientimeve dhe të kohëve të ndryshme (idealizmi, materializmi,
dualizmi, sensualizmi, panteizmi, misticizmi etj.)gjen edhe kufizime, edhe të vërteta. Naimi përveçonte disa
probleme e ide të përgjithshme filozofike, që i dukeshin të dobishme për gjithë kohërat e njerëzimit.
Që këtej lind nga ndonjëherë opinioni se ai nuk është koherent: herë idealist, herë materialist ose panteist,
dualist e mistik. Sidoqoftë, pa e anashkaluar gjerësinë burimore të ideve që ai i paraplqente, duke parë edhe
mungesa në sejcilën syresh, botëkuptimi i tij nuk bën të ngatërrohet me remineshenca përsëritëse të së ka-
luarës, sepse liria e mendimit kuptohej prej tij si liri për të shikuar përpara dhe jo prapa, për t’u çliruar nga
paragjykimet e idetë e mykura, të vjetëruara, për të ngjizur një mendim të ri që t’u përqasej aspiratave të reja
të kombit.
Ai e çmonte filozofinë,si mjet të emancipimit shpirtëror e të zhvillimit intelektual të njeriut bashkëkohor. Po

të hetojmë me kujdes veprat e Naimit, do të konstatonim se problemet më të parapëlqyera filozofike të tij
janë problemet ekzistenciale:Cili është fati i njeriut në botë? Midis dy skajeve të jetës njerëzore – lindjes e
vdekjes, si mund të zotërohen vlerat e larta – lumtëria, urtësia, liria e njeriut?
Përveçimi i kësaj problematike filozofike tregon edhe shkakun e asaj harmonie midis mendimit filozofik dhe
poetikës së veprës së Naimit. Sado të shumta janë dukuritë e botës e të jetës, më të rëndësishmet janë proble-
met e jetës njerëzore, të cilat qëndrojnë në vatrën kryesore të krijimtarisë artistike. Po të kujtojmë kryeveprën
e tij, poemën “Bagëti e Bujqësi” do të njihnim se gjithë patosi i himnizimit të natyrës shqiptare buron nga
shqetësimet poetike të Naimit për fatin e shqiptarit e të kombit; prandaj përmes këndvështrimit ekzistencial,
ëdo gjykim filozofik Naimi e shndërron në përjetime të bukura shpirtërore poetike. Për më tepër, ai filozofinë
ia nënshtronte problemeve universale të jetës së njeriut,dhe prandaj poezitë meditative të tij kanë vlerë jo
vetëm historike e kalimtare, por edhe të përhershme. Idetë e tij filozofike ekzistenciale u bënë faktor i zgjimit
të ndërgjegjes kombëtare, i përgjegjësisë së çdo shqiptari për fatet e Atdheut. Ato i dhuronin një kuptim të ri
jetës së shqiptarit, i kultivonin krenarinë kombëtare, i forconin dinjitetin e përkatësisë kombëtare.
Naimi e çmonte sidomos prirjen e filozofisë të kohëve të reja,e cila u shkëput nga misticizmi mesjetar dhe duke
u mbështetur përhera e më tepër në të dhënat shkencore, pranonte prejardhjen e njeriut nga natyra. Bota për
Naimin ka kuptim të pandarë nga jeta e njeriut, e përjetuar prej tij emocionalisht, si lumtëri ose dhimbje, gëzim
a brengë, si liri ose mjerim (“Ligjërima e të shpejtit lumë”, thosh ai, “rrëshqet kroi me të qeshur, me të qarë”).
Ky konceptim i natyrës merr tek Naimi trajtat e ideve të panteizmit:
215
”Qelqi verë e vera qelq u bë tashti,
Shpirti trup e trupi shpirt u bë, u shkri”;
”Se një trup dhe një shpirt është gjithësia, që s’ka anë”;
“Gjë s’vdes, sepse Gjithësia është gjithnjë e gjallë”). 305
Naimi edhe shpjegimin shkencor të natyrës e lidh të pandarë me shpjegimin shkencor të subjektivitetit, pra, të
trupit e shpirtit, që e ngre njeriun më lart se gjithë gjërat e tjera natyrore. Poezia e Naimit është përkushtim i
përgjëruar i Njeriut dhe i Lirisë së tij.
“Zot të vërtetë të natyrës”
Naimi quante ,- “Njeriun”.
“Të tretem për njerinë!”;
“Njeri! Të qofshim falë!”;
“Të nderojë njeriu njerinë”;
”S’ka më të lartë në jetë
Nga njeriu, ç‘është i vërtetë!” 306
Nga ky konceptim rrjedh edhe përkujdesja e veçantë e ideve dhe krijimeve poetike të Naimit për lirinë e të
drejtat njerëzore, për virtutet e lartësimin moral, intelektual e social të njeriut. (“Nga intelekti i njeriut është
bërë deti i diturisë, i kthjellët e i kulluar. Mendja e njeriut q’është zonj’e këtij deti, bën not në të e shpëlahet nga
fëlliqësitë, pa zbukurohet e dritohet dhe zemrën e gëzon e shpirtin e lartëson dhe i sjell njerëzisë qytetërim”.
Mbi natyrën, sipas tij, njeriun e ngre ndërgjegja, arsyeja, që e lejon të futet në të fshehtat e natyrës e të jetës,
që e bën të lirë dhe zot të saj.:”Dhe drita e diturisë përpara do na shpjerë”. Poezitë e Naimit janë një himn
madhështor i njeriut dhe i lirisë së tij. Përsosjen shpirtërore e kulturore të njeriut Poeti e merr të pandarë nga
përsosja e qytetirimi i shoqërisë, i kombit; por ai shtonte se s’mjafton të jesh i mençur, duhet të jesh edhe i
mirë, i drejtë.
“Të kemi vëllazërinë/
Miqësinë e urtësinë./
Një fjalë gjithë të themi/
E një dëshirë të kemi!/
Të nderojmë mëmëdhenë!/
Gjuhënë e veten”.307
“Vatra” Shkup 2003 fq 18-19
307. Po aty fq 19
308. Po aty fq 15
216
Naimi i këndonte barazisë dhe kundërshtonte pabarazinë në jetën njerëzore:”Gjithë nga një baltë jemi, kemi
një shpirt, një vetijë, jemi gjithë një fëmijë, një mëm’ e një atë kemi, në një fytyrë po jemi”).308
Por Naimi nuk e idealizonte njeriun dhe jetën e tij, në të cilën shihte edhe forcën e ligësisë, të vështirësive, të
paditurisë e varfërisë, prandaj optimizmin historik nuk e ndante nga vetëdija fatkeqe. Ekzistencën njerëzore
Naimi e shikonte edhe me ngjarje dramatike; jeta është sipas tij serioze dhe problemore, që këtej edhe ai
kërkonte kultivimin e optimizmit të matur, fuqizimin e njeriut me aftësinë për të përballur gjithë vështirësitë e
jetës. Prandaj, humanizmin Naimi e shikonte të pandarë edhe nga qëndrimi serioz ndaj ekzistencës njerëzore,
që e nënkuptonte vetëdijen e përgjegjësisë që ka njeriu ndaj vetvetes dhe ndaj shoqërisë.Vetëm në këtë rrugë
njeriu mund të mposhtte edhe një vetdije tragjike dhe të fitonte besimin në fitoren e lirisë kombëtare dhe pro-
gresit. Prandaj, idetë filozofike, panteizmi i Naimit vjen i freskët e aktual deri në ditët tona me fjalët e Qiririt:
“Në mes tuaj kam qëndruar
E jam duke përvëluar,
Që t’u ap pakëzë dritë,
Natënë t’ua bënj dritë”.309
* * *
Kjo poezi e bukur na kthen ta vazhdojmë problemin që shtruam në fillim për orientimin estetik të Naim Fras-
hërit. Kujtuam Gëten, se edhe Naimi, kur i nevoitej përmbajtja estetike e poezisë, shkëputej nga iluminizmi
perëndimor, drejtohej te filozofia e poezia e Antikitetit, madje, ndryshe nga romantizmi arbëresh, ndiqte edhe
Rilindjen e Orientit, sidomos të Iranit, puqej me Hafizin, Firdusiun, Omer Kajamin dhe krijonte me frymën
e poezisë së Orientit një variant origjinal të Divanit shqiptar. Spikasin dy variante të këtij divani: Nga njëra
anë, lirika e bukurisë dhe e dashurisë dhe ,nga ana tjetër, urtësia e panteizmit të filozofisë rilindase të Ori-
entit. Këto dy anë të krijimtarisë së Naimit nuk kanë qenë ëmuar në kohën e monizmit, sië dihet, për shkak
të luftës absurde që iu bë fesë, por ato kanë rëndësi të madhe sot për ta karakterizuar në mënyrë më të plotë
personalitetin artistik të Naimit.
Elementet kryesore romantike Naimi i ka në poezinë lirike kryesisht në “Lulet e Verës”,”Bukurija”,”F
yell”i,”Parajsa e fjala fluturake”, gjithashtu, në pejsazhin natyror të poemës (“Bagëti e Bujqësi”etj.), në të
cilën Naimi përdor elemente bukolikë të ngjashëm me traditën e poezisë së lashtë latine, por ka edhe ele-
mente që sjellin frymë nga romantizmi modern. Një veçori qensore e krijimtarisë poetike të tipit romantik
të N.Frashërit, me të drejtë studiuesi Sabri Hamiti ka quajtur himnizimin estetik:”Në koncepsionin origjinal
të poezisë romantike të Naimit himnizimi përbën koncepsionin origjinal të poezisë romantike të tij nëpërmjet
solemnitetit të këngës dhe procesit të krijimit në nivelin e lavdit, të madhështisë apo solemnitetitit të Atdheut,
Dashurisë dhe Heroit kombëtar”.310
Edhe shkrimet në persishte, “Endërrime” (Tahajjulat) e greqishte - “O Eros” ose poezia “Fjalët e Qiririt”
përshkohen nga fryma romantike orientale e divanit dhe nga poezia greko-bizantine.Krahas tyre, poemat
“histori’e Skënderbeut” (imitojnë modele të klasikës antike të eposit heroik), dhe “Qerbelaja” ka tematikë
nga eposi fetar oriental, por në poemat historike, si edhe në“Bagëti e Bujqësi”, që i përmbahen klasicizmit ka
fragmente që zhvillohen në frymën e poezisë lirike romantike:
217
Gjum i qet’ u afrua tre nga djemt’e saj kish zënë

e si ujku po i ëante,
Dhe i qëndroi mbi krye kish si shqerra posht’i kish vënë,
Mbretëresha u qetua, dhe mushkërit’u hante!
kur n’ëndërrë iu rrëfye M’i vogëlëthi po vinte,
një rrip’ e një shkretëtirë, si ëngjëll pështjellë me dritë,
dhe pas një shpelle qëndruar si lëmsh i diellit ndrinte,
një kuçedër, nj’ egërsirë, nat’ e errët u bë ditë.
Kuçedrës iu lëshua,
me ca sy të zgurdulluar! i ra me kordhët dhe’e vrau.
Në mes gjakut po rrinte, Mbretërsha shpejt u zgjua
rreth e rrotull vështronte, “Un’e zeza”, - tha dhe qau!”
shumë frynt’e shkrepëtinte,
dhe tym e flakë lëshonte! 311
Naimi përdorte edhe elemente mitologjikë romantikë, siç ishte besimi në kuptimin hyjnor të emrave të njerz-
ve. Në “Historinë e Skënderbeut” rrëfehet se Sulltani përpiqej të gjente një emër të ri për Gjergj Kastriotin, që
ta bënte të plotfuqishëm:
Nj’ëngjëll nga qielli i lartë tha: -Unë atë sot e pashë

Perëndia me vrap nxori, ky zot është Skën der-beu,
me t ‘an aty lasht u ndashë.
Ju pruri ëngjëlli vetë,
Zbriti me një re të zjarrtë, këtë emër edhe nderë
fytyrë dervishi mori. q’e kish pasur në jetë
Aleksandri i Math një herë
Dervishi i lar’ i ndruar se dhe shpirt’ ish i atija
u dha si dritë më derë, në mëmëdhe të tij prapë
sa ishin rrotull shtruar, dërguar nga Perëndija,
gjith’u nginë menjëherë; frik’ armikëve t’u apë.
O i mirë! I tha Mbreti…
E di këtë trim ë‘e thonë?
311. Naim Frasheri, Vepra 3, Historia e Skenderbeut, Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq 33
312. Naim Frasheri, Vepra 3, Historia e Skenderbeut, Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq 39
218
Dervishi fjalën’j’a preu; ..312
Mjaft interesante janë elementet filozofike që përcjellin idetë iluministe perëndimore dhe ndikime të este-
tikës romantike të poezisë lindore të filozofëve persianë. Naimi fut elemente me përmbajtje filozofike,
shkencore,morale,didaktike në vjershat “Qielli” “Pranvera”, “Anës lumit”,”Përse?”, “Hëna”, “Dashuria”,
“Filozofi”, “Lamtumirë”, “Dimri”, “Bilbili”, “Gjithësia”. Përtej kategorive estetike qëdrojnë poezitë e po-
emat që i kushtohen Atdheut, historisë së tij, ngjarjeve historike e dijeve shkencore, adhetarisë dhe dënimit të
tradhtisë dhe armiqve të kombit etj.
S’ka dyshim se është shumë e vështirë, në mos e pamundur, që t’i dallosh e t’i diferencosh krijimet poetike
dhe shkrimet e Naimit sipas kritereve të drejtimeve estetike kryesore, që qarkullonin në Europë e në Lindje në
kohën kur jetoi Poeti, sepse në shumicën e rasteve ndikimet e tyre, si pjesë të integruara në formimin kulturor
e artistik të Naimit, gërshetohen e pleksen herë më pak e herë më shumë gati në shumicën e krijimeve të tij.
Por problemi që mendoj se meriton të sqarohet është ky: Cili është shkaku që Naimi (dhe, pas tij edhe sh-
krimtarë të tjerë të dalluar të letërsisë shqipe) gjithsesi e tregon veten si ithtar edhe i romantizmit, edhe i ilu-
minizmit, edhe i filozofisë së Perëndimit, kur thotë:
”Jak’, o ditë e uruar!
Që lind nga perëndon,
At’anë e ke ndrituar
E ne pse na harron?” 313
Ky mendim s’ka qenë një shprehje rastësore, por edhe një deklaratë e përgjegjshme moralo-qytetare për bind-
jet e idealin jo vetëm estetik, por edhe social-politik e të parapëlqimeve të tij botëkuptimore. Por në krijim-
tarinë e tij tërësore poetike nuk mund të ishte i njëanshëm në rrafsh formalo-estetik, sepse sa rronte ai e dinte
se dheu i Arbërisë, i Shqipërisë ishte shesh, ku depërtonin gjithë drejtimet kryesore të kulturës artistike bash-
këkohore, që do të thotë se në jetën e Atdheut të Poetit puqeshin e plekseshin dy fillesa, njëra perëndimore e
tjetra lindore, që mbulonin hapësirat e atij Dheu, të cilit Naimi i këndonte si filozof romantik e Poet universal
i kohëve të shumëpritura të reja:
Ti Shqipëri më ep nder, më ep emrin shqipëtar;
Zemrën ti ma gatove, plot me dëshirë e me zjarr!.314
Naim Frashëri ishte mjeshtër për t’i shndërruar figurat historike ose mitologjike në elemente të një bukurie
të rrallë poetike romantike:
U ngrit fati i Shqipërisë dh’erth e gjeti Skëndrenë,
si i vdekuri nga varri, pa u qas dhe e fërkojti,
mori udhën e Azisë, me mall shumë i mjeri atë,
në mes të tendës qëndrojti,
313. Naim Frasheri, vepra 1, Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq 81

314. Naim Frasheri, vepra 1, Poema “Bageti e Bujqesi” Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq 145
219
duke ikur si i marri, i zi sterrë posi natë!

me një rrobëzë të çqyer, I ligur, i dobësuar,
i grisur, i ckatëryer…
me fytyrë të tmerruar, “Fle”? I tha, “o jetëgjatë”!
dhe me gjak lyer e ngjyer Nuk e di se c‘është bërë?
dhe me sy të zgurdulluar; ç‘e gjet të zinë tët atë
posi hije mori dhenë, e Shqipërinë të tërë?
duke ecur me vrap shumë, T’u shua fare shtëpia
papo u hodh përtej detnë nga turqit e mallkuar…
si ay q’ikën në gjumë. dhe shkoj e vate lirija!...
U shembëllye më Gjonë, Kështu tha dhe posi era
mori fytyrën e tija, iku duke qar’i gjori,
shtanë dhe zën’ e zakonë dera, e dolli me vrap nga dera
dhe u derdh nga Syrja. Ajy që në ke Mëntori!.
Plaku me shkop duke shkuar
Posi nata mori dhenë,
pa vendëthit e uruar 315
Motive të shumta nga mitologjia klasike greko-romake Naimi i asimilonte në mënyrë krijuese dhe i pasuron
me vlera të reja, duke shprehur me to konceptet filozofike që kishte mbi botën e jetën , duke i pleksur elementet
heroike me ato lirike:
Afërdita zu vërrinë, ishte natë e dita s’ngdhihej!

dimri e pushtoi dhenë, Kur mund errësira ditën,
Shtuni mori malësinë dhe nata si qen i qetë
dhe qielli lëshoi renë; e kafshon’ edhe e ha ditën
syri më s’të shihte qiell, ë‘të mirë të shoë ndë jetë.
yll a hënë nuk shihej,
as ditë, as drit, as diell, 316
Në qoftë se poetët romantikë të Rilindjes De Rada, Dara dhe Serembja i zbërthenin figurat folklorike kryesisht
duke zhbiruar në botën e brendshme shpirtërore, në luhatjet e ndienjave e përjetimeve, Naimi u kushton ve-
mendjen kryesore veprimeve, përmes së cilave edhe nxjerr në pah natyrën e karaktereve.
315. Naim Frasheri, Vepra 3, Historia e Skenderbeut, Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq 65-66, 69
316. Naim Frasheri, Vepra 3, Historia e Skenderbeut, Sh Botuese Rilindja, Prishtine 1978, fq ??
220
III.2 “PËRKTHIMET - SHQIPËRIMET“
Procesi letrar i fillimit të shek. XX me disa shfaqje shenoi një vazhdimësi të letërsisë romantike të shek.
XIX, në të cilën u shfaqën edhe prirje të reja. Jeta letrare u bë më e diferencuar në rafsh ideor dhe stilistik.
Në të vihen re trajta romantike dhe shfaqje të klasicizmit; iluminizmi dhe fillimet e një realizmi vazhduan t’u
imponohen letrarëve, krahas edhe sentimentalizmit. Në tërësi krijimtaria letrare zhvillohej në trajta pluraliste,
midis të cilave kishte edhe variante të neoromantizmit dhe të një romantizmi të vonuar, siç duken sidomos
tek disa shkrimtarë si Filip Shiroka, Mjeda, Fishta, Gurakuqi, H.Mosi. Edhe më vonë gjenden dukuri të tilla:
tek Lasgush Poradeci, Fan Noli, M.Kuteli ka krijime të bukura me frymën e lirikës romantike. Në një kuptim
të ngushtë mund të pranojmë se edhe më vonë deri në ditët tona, sidomos tek poetët më të talentuar mund të
çmohen krijime, që bartin frymë estetike të tipit romantik. Në kuadër të posmodernizmit të kohës pranohet
pluralizmi estetik, në kuadër të të cilit edhe përvoja klasike e romantizmit, ashtu si edhe e çdo drejtimi tjetër
estetik, mund të dhurojë krijime origjinale që mund të konkurojnë me krijimet më të mira të çdo drejtimi tjetër
estetik bashkëkohor, sidomos ngaqë jeta njerëzore dhe bota janë në lëvizje të pandërprerë e të shumanëshme,
ashtu sië janë edhe prirjet origjinale të talenteve rë reja artistike.
Sidoqoftë, qysh nga fillimi i shekullit XX në letërsinë tonë përhera e më shumë përparësia e estetikës së ro-
mantizmit manifestohet nëpërmjet përkthimit, shipërimit të vlerave të panumurta të njohura e të panjohura
të letërsisë romantike të vendeve të tjera. Prandaj, ne duam të përmendim edhe atë punë të madhe që kanë
bërë e bëjnë përkthyesit e studiuesit tanë duke sjellë në gjuhën shqipe vlera të shquara të letërsisë romantike
e neoromantike klasike e bashkëkohore nga gjithë vendet e tjera. Në fatet e letërsisë sonë kombëare midis
përkthimit të veprave e kryeveprave të letërsisë botërore, shqipërimi i veprave të romantizmit gjerman ka
patur një rëndësi të pazvendsësueshme.
Së pari, vlen të përmendet se cilët autorë gjermanë dhe cilat vepra të tyre kanë qenë përkthyer në shqip.
Duke patur parasysh bibliografitë e bibliotekave kryesore të Tiranës, sidomos të Bibliotekës Kombëtare,
kemi shenuar më tepër se 350 titujt të autorëve dhe veprave të letërsisë gjermane, që janë botuar nga fillimi i
shek XX deri në kohën tonë. Në këtë listë përfshihen edhe disa libra që janë botuar në Kosovë, por që ndod-
hen edhe në bibliotekat e Tiranës. Po t’i klasifikojmë titujt e autorët e letërsisë gjermane në kohë mund t’i
ndajmë në tre periudha kryesore:a) Periudha e pavarësisë 1912-1939; b)1939- 1944; c) 1945- 1990 dhe ë)
1991-2010. Sië mund të shihet, ka pasur dallime të rëndësishme në llojet e përkthimeve të botuara.
Në periudhën e parë kanë mbizotëruar botime kryesisht letrare (artistike e folklorike). Në periudhën e dytë,
në kohën e pushtimit të vendit nga Italia fashiste dhe Gjermania hitleriane ka patur pak botime, kryesisht po-
litike e ndonjë letrare artistike. Në periudhën më të gjatë historike nga 1945-1990 ka pasur më shumë se në
çdo periudhë dhe midis botimeve e përkthimeve mbizotërojnë veprat nga letërsia artistike. Nuk mund të mos
dallojmë periudhën e fundit kur nuk janë botuar shumë, por spikasin përkthime nga vepra që nuk ishin bo-
tuar në periudhat e mëparshme. Në këtë periudhë është krijuar edhe një bibliotekë botimesh të shumëllojshme
gjermane, që funksionon pranë Degës së gjermanishtes në Fakultetin e Gjuhëve të huaja të UT, por edhe të
shkollës së mesme të gjuhëve të huaja.
Nga pikpamja e përmbajtjes shumica e përkthimeve të botuara dhe të ruajtura në gjermanisht në bibliotekat
tona iu përkasin letërsisë artistike gjermane dhe teksteve shkollore. Në listën e botimeve letrare të përkthyera
kanë mbizotëruar botimet e shkrimtarëve romantikë. Vetëm vitet e fundit po botohen edhe studime kritike,
tekste shkollore dhe libra të letërsisë gjermane e austriake dhe të historisë politike të këtyre vendeve. Vitet e
fundit janë shquar të tilla nga letrarë romantikë gjermanë që më përpara nuk njiheshin në përgjithësi si “Eleg-
jitë e Duinos” të Rainer Maria Rilkes (përkthyer e studiuar nga S.Limani), “Poezi dashurie” e Bertol Brehtit
dhe “ABC e përkthimit skenik”(përkthyer e përgatitur nga Ardian Klosi) dhe “Lirika” e H.Hajnes (përkthyer
nga Loireta Schillock – Binjaku). Njëkohësisht, në këtë kohë janë bërë edhe ribotime të ndryshme nga letërsia
221
romantike gjermane dhe nga përkthyes të ndryshëm, sidomos të rinj. Sidoqoftë në bibliotekat tona e në tregun
e librave të huaja ka mungesa të ndjeshme jo vetëm nga letërsia artistike gjermane, por edhe nga fusha të ndry-
shme të historisë, politikës, kulturës dhe arteve të Gjermanisë. Vlen të përmendet se nga Teatri Kombëtar dhe
sidomos nga Teatri i Operas vitet e fundit janë venë opera dhe drama gjermane që pëlqehen.
2.Në brezin e parë të përkthyesve, që ka qenë aktivë nga fillimi i shek.XX dhe deri në vitet ’90, kanë qenë
kryesisht përkthyes që e kanë njohur mire gjermanishten dhe që dalloheshin për erudicion të gjërë kulturor,
gjuhësor, artistik e shkencor si: Eqrem Ëabej, Skënder Luarasi, Aleks Buda, Ndre Mjeda, Lasgush Porade-
ci etj.. Poezi dhe krijime të veëanta letrare artistike nga romantizmi gjerman kanë përkthyer edhe H. Mosi,
P.Jorgoni, P.Kolevica, R.Shvarc,P.Kruja etj.Në brezin e ri të përkthyesve dallohen Ardjan Klosi, Camaj, Koëi
etj. Nga autorët e letërsisë gjermane më fort janë përkthyer vepra të përfaqësuesve më të shquar të letërsisë ro-
mantike (Lesing, Shiler, Gëte, H.Hajne). Midis poezish të përkthyera ,romantike mund të përmendim nivelin
e lartë, sië është rasti kur përkthyer e njëjta vepër është përkthyer nga shqipëronjës të ndryshëm, sië ka qenë
rasti me të famshmen “Këngë të Mbretit të Tulës”, nga “Fausti” i Gëtes:
NDRE MJEDA SKëNDER LUARASI
Deri n’dekë besnik ke s’thohet Na ish në Tulë një mbret,
besnik qe gjer në varr;
Ishte n’Tule ‘j padisha, i fali mikja bullë,
Vdiq e dashtna mbas do kohet kur vdiq, një kupoë n’ar.
Sa atë gjë tjetër s’donte,
në çdo gosti e shpinte,
E ‘j got’ arit shej i la. prej syrit lot’i shkonte,
Sa herë me të pinte.
Sa at gotë arit gja nuk donte kur iu afrua varrit,
E gjithmonë me tene piu; rigatë e ë‘kish ia la
Por ka j’lot për faqe i shkonte të gjitha trashgimtarit
Gjith’ sa herë pinte fatziu… po kupën nuk ia dha.
Kur pa vedin tue mbarue Atje të jetës afshin
Njehë qytetet, e gjithëka e fundit plaku piu,
Trashgimtarit i la shkrue, pastaj të shenjtën kupë
Po putirin nuk ia la… e flaku n’det bekriu…
Iu shuan sytë e balli 317
317. Gete Vepra te Zgjedhura 2, Sh Botuese Naim Frasheri 1988, fq 154
222
e s’piu kurrë më…
E t’ksaj t’kandshmes jetë dëshirin
Piu ma t’mbramin e lumnoj
Pijsi plak, mandej putirin
Ndër val’t t’detit e flakroj…
En’at ças i ranë prej ballit
Fikun syt’ e s’piu ma kurr! 318
SEJFULLA MALëShOVA
Na ish një mbret në Tule, Dhe, kur ju afrua vdekjes,
I besës gjer në varr. Të birin thiri e pa;
I dha tek vdiste, mikja Qytete e ç‘kish ja fali,
Një kupë derdhur ar. Po kupën nuk ja la.
Si atë s’duaj gjë tjetër, Atje të jetës afshin
Më çdo gosti e shpinte; E fundit piu plaku.
E syve lot i shkonin Pastaj bekriu në vala
Sa herë me të pine Të shënjtën kupë e flaku
I’u-errën syt’e ballit,
E s’piu kurrë më. 319
Sejcili variant i përkthyer, i përmbahet vërtetësisë artistike të origjinalit gjerman gëteian, por njëkohësisht
dëshmon për fuqinë krijuese të gjuhës shqipe e mjeshtërisë të tre përkthyesve shqiptarë. Për këtë arsye mund
të pohojmë se shumë nga veprat poetike të romantizmit gjerman janë shqipëruar aq përsosmërisht ,saqë kanë
qenë e janë perceptuar nga disa breza lexuesish, si pjesë të pandara të poezisë romantike shqiptare, që e kanë
ushqyer me bukuri magjepëse të pavdekshme. Sigurisht, kjo s’do të thotë se vlerat e përkthimeve të mjeshtër-
ve të shquar janë një pengesë, sado të përsosura qofshin, që qëndrojnë si kufi i paprekshëm; përkundrazi, ato
janë një premisë mjaft e sigurt e lehtësuese për brezat e rinj që kanë ardhur e do të vinë për të realizuar variante
të reja të bukura të këtyre shembujve që i përmendim, vec të tjerash, ngaqë vetë gjuha shqipe evoluon, bega-
tohet me fuqi përtëritëse shprehjesh artistike dhe, nga ana tjetër, përparimi shoqëror ndjell kërkesa të reja e të
ndryshme nga ato të kohëve të hershme. Dhe jo vetëm në brezin e dytë të përkthyesve janë ndërmarrë prova
të arrira e origjinale përkthimesh të zgjedhura sipas shijeve e përfytyrimeve bashkëkohore artistike për vlerat
e pashtershme të romantizmit dhe drejtimeve të tjera estetike të kulturës gjermane dhe gjuhësh të tjera. Mjaf-
ton të kujtojmë ca shembuj kësish, që kanë dhënë arritje të pëlqyeshme jo vetëm të veprave të përkthyera më
318. Gete Vepra te Zgjedhura 2, Sh Botuese Naim Frasheri, fq 154

319. Po aty fq 154
223
parë, por sidomos të mjaft krijimeve të tjera të romantizmit gjerman që, për arsye të ndryshme të mirënjohura,
edhe ideologjike, nuk kanë qënë përkthyer, por tani po i plotësojnë përfytyrimet tona përsa u përket vlerave
të munguara.
Sigurisht, përkthimet përsëritëse përmbajnë mundësinë edhe të ndonjë subjektivizmi, që lind nga prirjet
për “tejkalime ekstravagante” të tipit amatoresk, që të largojnë nga origjinali, ose kur përkthimeve të goditura
të mëparshme iu shtohet vetëm ndonjë fjalë shqipe që s’është përdorur në të kaluarën. Prandaj, sië ka ndodhur
në shumë vende të tjera, edhe tek ne është e rëndësishme që, pavarësisht nga gjthfarë përkthimesh të reja që
bëhen, nuk bën as të harrohet, as të nënvlerësohet fondi, që do ta quajmë, klasik i përkthimeve më të mira
të mjeshtrave të brezave të mëparshëm, sië ndodh edhe me mbrojtjen e krijimeve më të bukura origjinale të
letërsisë shqipe, vlera e të cilave nuk humbet nga ëka të re që krijohet në letërsinë shqipe, nga njëri brez tek
tjetri. Këtë ide e ka theksuar në poezinë e tij “Pakufishmëri” Gëteja, kur thurrte vargjet e “Divanit” të tij, duke
u mahnitur me krijimet e Hafizit e poetësh të tjerë të së kaluarës:
“çka dot s’mbaron të bën të madh e burrë,
Dhe fati yt fillim që nuk nis kurrë,
Dhe kënga një kube e yllëzuar,
Fillimi e mbarimi të njësuar,
Dhe kur në mes arrin krejt është shqim
çka mbet në fund apo çka nis shtegtim!
Je gurrë ngazëllimesh poetike,
Që derdhen ëmbël rrjedhave magjike…
Le të gremiset botë e mjerë!
Hafiz, me ty të jem kam mall
Në garë! Gaze e dhimbje mal
Të shkulen, ne u bëjmë ballë!
Të dua e të pi ngaherë
Si ti, se ç‘krenari e rrallë!
Pra merrja këngës me zjarr ti,
I vjetër je e risht i ri!”
(Përkthyer nga P.Jorgoni) 320
Le ta mbyllim punimin tonë me pak shembuj të mrekullueshme që janë pjesë të patundura të fondit të klasikës
së shqipërimeve nga romantizmi gjerman të prof. Skënder Luarasit dhe të Lasgush Poradecit.
320. Gëte, Kënga e Udhëtarit në Shtrengatë, poezi të zgjedhura, Toena 2003, fq 173
224
PROMETEU
Mbuloje qiellin tënd, o Zot,
Me re të zeza,
Dhe si fëmija,
Që i pret gjembaçit kokën,
Qëllo mbi lisa e maja malesh;
Poi dheun tim,
Mos ma trazo,
Mos ma trazo kasollen, që nuk ma ngrite ti,
As vatrën time,
Për rushin e së cilës
Më ke zili.
Nuk njoh nën diell asgjë
Më të mjerë se ju, perëndira!
Madhërinë tuaj
Mezi e ushqeni
Me copra kurbani
Dhe me frymë uratash:
Dhe do të vdisni urie
Sikur foshnjat e lypsat
Të mos varnin mbi ujë
Shpresat e tyre të marra,
Kur isha kalama,
Dhe s’dija nga t’ia mbaja,
E ktheva syrin e gabuar
Drejt diellit, sikur t’ishte atje
Një vesh, që ta dëgjonte ankesën time,
Një zemër, si imja,
Që ndjen mëshirë për të shtypurit.

225
Kush më ndihmoi
Kundër titanëve mizorë?
Kush më shpëtoi prej vdekjes mua,
Prej skllavërisë?
A nuk i bëre të gjitha vetë

Ti, zemra ime e zjarrtë?
Dhe prap, e rrejtur, digjeshe
Me ndjenja miturie e mirënjohje
Për atë që fle në qiell?
Unë ty të të nderoj?Përse?
Mos i ke zbutur ndonjëherë dhimbjet
E të brengosurvet?
Mos u ke tharë ndonjëherë lotët

Të pikëlluarvet?
A nuk më bëri burrë
Koha e tërë fuqishme
Dhe fati i amëshuar
Zotërit e mi edhe të tutë?
Apo mos pandehe
Që do ta urreja jetën
Dhe t’arratisesha në shkretëtirë
Se nuk m’u poqën
Gjithë ëndrrat e lulëzuara?
Këtu rri e krijoi njerëz

Pas fytyrës sime,
N jë fis që më ngjet mua:
Të vuaj e të qajë,
Të dëfrejë e të gëzohet
Dhe ty të të urrejë
Si unë! 321
226
KëNGA E MUhAMETIT
Shihni burimin, Tani hyn në fushën brenda.
Plot me gëzim, Si n’argjend duke shkëlqyer,
Tok me të shkëlqen dhe fusha,
Dhe lumenjt e fushave
Dhe përrenjtë e maleve
Brohorisin e i thërresin
Ndrin si një yll; O vëlla! Vëlla, na merr
Ne vëllezërit e tu
Përtej reve, Tek yt atë pak i moëëm,
Shpirtrat e mira Te i përjetshmi oqean,
Midis currash në zabel, Që me mall e krahëhapur
Ia mëkuan foshnjërinë. Po na pret --
Krahë ah, që kot po hapen
Të na përqafojnë ne:
Me hov djaloshar Se në shkretëtirën ne
Kërcen prej reve Na thith rëra etjemadhe,
Mbi shkëmb të mermertë, Dielli sipër na pi gjakun ,
Dhe sulet prapë Një kodrinë na pret udhën
Drejt qiellit lart. Në liqen! Vëlla na merr
Prej currilave të ckërkës N e vëllezërit e tu;
Turret përmes guralecësh, Merr vëllezërit nga fusha,
Dhe me ëapin e një prijësi Merr vëllezërit nga malet
Fton vëllezërit burime Tek yt atë, gjithë b ashkë!
Ejani! --
Që ta ndjekin. Dhe shtohet, mbushet
Atje poshtë në luginë, Dhe v jen më me madhëri,
Ku le gjurma, ëelin lule; Gjithë fisi e ngrfe lart
Dhe lëndina Prijësin!
Zë bleron nga fryma e tij. Duke ardhur valë-valë

227
Lengat nuk e ndalin dot, Me triumf drejt tatëpjetë
, U jep emër vendevet;
Jo as lulet, Ku vë gjurmën ngre qytete.
Që e pushtojnë plot me mall Pa u ndalur turret tutje,
Që me sy e përkëdhelin; Prapa tij po zënë e zhduken
Capi i tij vrfapon drejt fushës Drita e pirgjeve e pallatet
Duke u endur si një gjarpër. E mermerta që ndërtoi
Prej së madhes begati.
Atlanti mbi supe vigane
Mban shtëpi të kedërta;
Përmbi krye mijra flamuj
Flutujrojnë përmes erës
Plot ushtimë dhe dëshmojnë
Zotërinë e madhërishme.
Dhe kështu ia sjell vëllezërit,
Dhe thesarët e të bijtë
Prindit që është duke pritur –-
Me bucime e brohori --
Ia përcjell mu në zemër. 322
228
KëNGA E ShPIRTAVE MBI UJRA
Shpiri i njeriut Në shtrat të rrafshtë
I ngjan ujit: Shket përmes lën gave,
Prej qiellit rrjedh Në liqen të ndritshëm
Në qiell ngjitet, Gëzohen yjtë,
Dhe prapë poshtë Kur shohin fytyyrën.
Në tokë zbret –
Era është dashnori
Përgjithmonë I bukur i valës,
Në shkëmbime. Era i përzien
Dallgët shkumore.
Curilë e kulluar Shpirti i njeriut,
Derdhet nga shkëmb Sa fort i ngjan ujit!
I lartë, i mprehtë Fat i njeriut,
, Sa fort i ngjan erës!
Pastaj shpluhuriset Dhe e pritur butë,
Me murmurime
V alon tatëpjetë Po do t’ia ndalin
Tërsëllimën, shkrepat
E zemëruar
Në thellësi,
Po do t’ia ndalin
E zemëruar.
Për bukuri
Në vala resh
Mbi gur të lëmuar
Dhe e pritur butë, 323
229
Me murmurime
V alon tatëpjetë
Në thellësi,
Po do t’ia ndalin
E zemëruar.
Buëet plot shkumë
Ngjirë-pngjirë,
Drejt honit.
Lasgush Poradeci (POEZI TE GËTES)
KUSHTIM
Mëngjezi erdh, dhe hapi i tij i lehtë
Ma ngfriti gjumin që më kish në gji,
Unë ika malit nga kasoll’e qetë,
Duke u endur me një shpirt të ri;
Ma mbushte zemrën me dëfrim e jetë
Lulja e vesuar gjithë njomështi;
Një dritë hareje befas niste e ndrinte
Përtrinte botën që të më përtërinte. 324
KRISTJA
Kaq keq zhytem në mendime Syzezë kejt e lozonjare
Dhe gjaku më rëndon! Dhe vetullzezë krejt,
Po kur jam pranë Kristës sime, Më ëelet zemra vetmitare
Cdo gjë zë më këndon. Kur sytë ia shtie drejt.
E shoh këtej, e shoh matanë Ku skuq kjo gojë sië ma kënda,
Dhe nuk e di përse, Dhe faq’ e rrumbull lot?
Dhe si e ku e në ëdo anë Ah, dhe diëka e rrumbullak brenda,
Më mbush me kaq hare. Sa syri s’ngopet dot! 325
324. Gete Vepra te Zgjedhura 2, Sh Botuese Naim Frasheri 1988,

325. Po aty fq 35
230
MAll
Ë’ma prek kështu zemrën? Ja korbat në erë
Ë’më bën që të ziej? Qaj Flatrojnë me gaz;
Ë’më shtyn të largohem Përzihem mes tyre,
Prej dhomës përtej? Mes tufës humbas
Po ndrit cip’e reve Dhe malit e murit
Rreth shkëmbit atje! I vijmë përqark;
Atje do të vete, Ajo është atje poshtë,
Atje n’atë dhé! Ajo është larg. 326
231
Përfundime
1. Angazhimi ynë në studimin e romantizmit gjerman lidhet me përpjekjet e mia për ta pasuruar
mësimdhenien e gjermanishtes në Universitetin e shkencave teknike edhe me një minimum dijesh mbi
kulturën, qytetërimin e historinë e Gjermanisë. Në mjediset intelektuale shqiptare letërsia romantike
gjermane ka qenë njohur qysh nga mesi i shek.XIX, por kryesisht dy autorë të saj Shileri dhe Gëtja,
madje kresisht pak poezi lirike të tyre të shqipëruara e botuar.Doktoratura ime mbush disa drejtime
mangësish e zbrazëtish rreth romantizmit gjerman, që vazhduan të shfaqen deri nga mesi i shek. XX.
Por edhe imitimi i përkthimeve të pakta ndikoi në mënyrë të njëanshme, duke mbështetur edhe për-
fytyrime të pasakta e të gabuara mbi romantizmin europian në përgjithësi, por edhe për atë gjerman
në veçanti, që kanë qenë shprehur edhe në tekstet shkollareske, të cilët kanë qenë nën ndikimin e so-
ciologjizmit vulgar dhe ideve të gabuara të t’ashtuquajturit “realizëm socialist’’, gjë që e ndante këtë
letërsi në dy drejtime të kundërta :”përparimtare” dhe “reaksionare”.Këtë ndarje ne e kemi mënjanuar
e kundërshtuar, duke përfshirë gati gjithë përfaqësuesit kryesorë të këtij drejtimi artistik.
2. Në punimin tonë ne kemi analizuar dhe interpretuar gjithë historinë e romantizmit gjerman, që
nga burimet e para të tij dhe deri në shek.XX . Ndryshe nga koncepti teorik, që e ndante në mënyrë të
prerë e të plotë romantizimin nga letërsia iluminmiste, ne kemi argumentuar karakterin kontradiktor
historik midis iluminizmit dhe romantizmit, duke paraqitur edhe hallkat lidhëse të tyre risitë roman-
tike, që po hynin në letërsinë gjermane. Ky tjetërsim e bëri të mundur një kalim të butë midis tyre,
që e begatuan letërsinë e mendimin estetik gjerman nga shek.XVII deri nga fundi i shek. XVIII. Ne
konkluduam se për një kohë të gjatë bashkëjetuan në Gjermani si ndikime filozofike e estetike ilu-
ministe krijuese, ashtu edhe risi romantike; madje kemi evidentuar edhe gërshetime të tyre edhe në
vepra të veçanta, edhe tek poetë të mëdhenj elemente karakteristike për iluminizmin me elemente
romantike.Në këtë kuptim kemi theksuar se jo vetëm Gëtja, Shileri, por edhe disa poetë të tjerë nuk
kanë qenë “romantikë të kulluar”, të njëanshëm,por kanë futur në veprat e tyre edhe ide iluministe,
madje edhe ndikime të Ren esansës, të Klasikës së re dhe të asaj antike, që dikur konsideroheshin
të tejkaluara pa mundësi rikthimi. Koncepti ynë na ka ndihmuar që ta kuptojmë drejt edhe kalimin
nga mesi i shekXIX nga romantizmi edhe drejt realizmit, që bashkëjetonin (Hofman, Hajne,Vagner
etj.).Që këtej ne kemi nxjerrë konkluzionin se romantizmi, sidomos në trajtën e neoromantizmit, ose
të romantizmit të mëvonshëm mbeti si realitet i kulturës artistike jo vetëm deri nga fundi i shek të
XIX, por edhe më vonë, duke e pranuar variantet e një romantizmi të ri shqiptar të shek.XX e deri në
ditët tona si”romantizëm i vonuar”, por i gjallë estetikisht.
3. Themeli e patosi kryesor i estetikës dhe i praktikës artistike të romantizmit ka qenë ideja e mbrojtjes
të universalitetit të personalitetit njerëzor; kjo ide ishte e afërt me humanizmin e Renesansës, veç i
mungonte objektiviteti e në të mbizotëronin subjektiviteti dhe ëndërrimet e parealizueshme. Realiteti
objektiv për romantikët ishte mashtrues, se prapa tij fshiheshin plagë e dukuri, që i kundërqëndronin
idealit estetik, prandaj ata parapëlqenin që poezia e arti t’i kthente kurrizin realitetit dhe t’i drejtohej
botës së brendshme shpirtërore të njeriut, shprehjes së përjetimeve më intime të brendshme dhe pa-
sioneve të fuqishme e të papërmbajtura.
Kjo prirje në mjaft raste te artisti romantik shkonte deri në absolutzimin e individualitetitderi në pra-
nimin e kaosit e të fillesës irracionale të jetës. Këtë prirje romantikët e shtrinin në copëzimin edhe të
ndërgjegjes të njeriut e personalitetit të tij, procedim përgjithësisht i ri që synonte ta kapte e ta kup-
tonte më thellë qëllimin e ekzistencës njerëzorer, e jetës, duke zbuluar kuptimin metafizik, filozofik
të qenies, duke kaluar në interpretimin mistik dhe ezoterik të saj; besohej se vetëm artit i mbetej të
deshifronte e të shprehte thelbin e qenies e të ekzistencës njerëzore.
232
4. Që këtej romantikët i kundërshtonin rregullat strikte të krijimit e të mendimit dhe format e ngurtë-
suara, prandaj ishin në kërkim si të ideve ashtu edhe të formave të reja plastike e ekspresive, të lëviz-
shme e të transfigurueshme. Këtë kuptim kishte edhe mohimi i zhanreve dhe i gjinive të përcaktuara
e të mbyllura artistike, kurse parapëlqenin forma të hapura e amorfe, deri në pranimin e formave të
shëmtuara, e përzjerjes dhe të shkrirjes së tyre njëra me tjetrën dhe kalimet reciproke e gërshetimet
më fantastike. Në strukturën e një vepre ose gjinie parapëlqehej gërshetimi e përdorimi i elementeve
të të gjithë zhanreve, i lejtmotiveve, i gjithë llojeve të krijimeve artistike: përrallave, prozës e poezisë,
alegorive, metaforave, imazheve fantastike e simboleve dhe gërshetimi i lirizmit me dramatizmin,
i komikes me tragjiken, domethënë pranohej kryqëzimi i gjithë pafundësisë e larmisë kozmike të
arteve.
5. Nuk mund të thuhet se gjithcka në mendimin estetik ishte shkëputje e plotë dhe e përhershme nga
arritje të mendimit estetik klasik dhe përputhje me drejtimin e ri të estetikës së romantizmit. Eshtë
fakt se nën ndikimin e revolucioneve demokratike edhe krijimtaria intelektule dhe artistike e estetike
u bënë më të larmishme, më të lira, më individuale, prandaj qofë në krijimtarinë artistike të sejcilit
krijues, qoftë në mendimin teorik estetik nuk kishte përherë një përputhje të plotë e koherente, aq
sa mund të pranonim një diferencim të prerë, absolut nga njëri te tjetri, nga njëri variant te tjetri.
Megjithkëtë, nuk është pa rëndësi të përmendim karakteristikat kryesore të romantizmit në krijim-
tarinë artistike nga doktrinat estetike që anonin si mendim teorik nga ky drejtim.
-sepse romantizmi ishte në këtë epokë kundërvenia kryesore ndaj traditave të së kaluarës edhe në art
edhe në mendimin estetik, që ngjallte dyshime e skepticizëm për karakterin universal të përvojës së
kodifikuar të estetikës dhe përvojave krijuese të klasicizmit.
-romantizmi ishte një drejtim novator, modelet më të përsosura të të cilit tregonin mundësi për të
kapërcyer krizën e idealit estetik, duke e konceptuar në bazë të përvojës së re krijuese artistike non-
klasike. Ky dallim duket, para së gjithash, në tipat e heronjve romantikë, që mishëronin variante të
ndryshme të idealit estetik romantik. Nga njëra anë, spikasin heronj si çajld Haroldi, Verteri, Me-
fistofeli, Aleko, Ernani, Demoni etj.,tipa të pakënaqur, skeptikë e nihilistë ndaj realitetit të shëmtuar,
heronj të zhgënjyer nga iluzionet iluministe, të revoltuar ndaj dhunës e sundimit autokratik, të etur
për liri, me vullnet të fuqishëm për të vepruar aktivisht kundër paragjykimeve sociale dhe çdo forme
dhune e shtypjeje të individit, të gatshëm për të sakrifikuar edhe jetën për hir të qëllimeve të larta, plot
pasion, për të shijuar jetën e lirinë, ëndërrimtarë për një botë e jetë më të mirë e më të bukur, për një
pastërti morale e të virtytshme shpirtërore, me shpërthime e vrulle të guximshme, me urrejtje kundër
padrejtësisë e ligësive.
6. Romantikët aktivizuan kategori të reja estetike, si karakteri i hapur i krijimeve artistike, i pafundmë
dhe i papërfunduar, dinamik, duke i lidhur me të kundërtat e tyre, që krijohej pështypja se siguronin
një cilësi të re estetikisht produktive, që ia kalonte edhe Renesansës edhe Barrokut veç e veç, domethë
ecte në rrugën e integrimit të prirjeve të kundërta, kurse realisht, në vend të veprave të përfunduara,
të përsosura, krijonin edhe t’atilla që nuk e arrinin këtë nivel e që quheshin diletante e gjysmake. Por,
pati edhe romantikë, të cilët i përdorën këto kategori në mënyrë produktive estetikisht, sepse u dhanë
kuptim të ri estetik fragmenteve, copëzimeve, alternimeve konvencionale, retiçencave, shartimeve
etj., sepse ishin kundër sistemeve, që e skematizonin dhe e varfëronin estetikën krijuese. Prandaj,
shprehjet e copëzuara, fragmentare shpesh të mprehta dhe ekspresive, figurative, metaforike as që
përpiqeshin me ndërgjegje t’i organizonin e t’i strukturonin në sisteme të mbyllur e të përfunduar.
Ata besonin në pamundësinë e shprehjes së qartë e të njëkuptimtë të të vërtetave të thella e të fshehta,
intime, që e detyronin artistin të aktivizonte një gjuhë tejet metaforike, duke u dhënë fjalëve kuptime
233
ekuivoke e polisemantike
7. Një nga parimet themelore të estetikës së romantizmit ka qenë rritja e rolit të subjektit krijues, mad-
je jo vetëm e artistit, poetit, por edhe e subjektit receptues; kjo do të thotë se romantikët përpiqeshin
të formulonin, të modelonin strukturën e krijimit e të ndikimit, perceptimit personal të artit. Histo-
ria e estetikës tregonte se iu desh një kohë shumë e gjatë deri sa të mund të kuptohej arti si një lloj
veprimtarie sovrane, e vetmjaftueshme, e lirë nga funksione utilitare joestetike, kurse në epokën e
romantizmit u zbulua e u afirmua një estetikë që njihte rolin vendimtar krijues, të vullnetshëm dhe të
pakushtëzuar të artistit, të gjenisë, ndaj të cilit nuk kishte kurrfarë pengese për të krijuar vepra, që të
kishin në vetvete e nga vetvetja vlerë thjesht estetike; në një liri të pakufizuar krijimi, artistit i binte
të përdorte gjithë potencialin e vet për ta zgjeruar fushën e krijimit, për ta ekspozuar të fuqishëm e të
shumanshëm gjithë vullnetin e tij estetik, të derdhte talentin e gjenialitetin sipas natyrës spontane të
tij. Kjo i shtynte artistët romantikë, nga njëra anë, ta pranonin artin si sferë e vetmjaftueshme krijuese,
e pandarë nga potenciali personal krijues i artistit dhe, nga ana tjetër, ndjenin nevojën për ta ushtruar
artin edhe përtej kufirit të ngushtë personal, për ta aktivizuar përtej vetes së tij, duke mos e shkëputur
nga realiteti, jeta e gjërë e njerëzimit. Veçse, mbeti gjithnjë mbizotëruese për romantikët që artisti ndaj
realitetit të mos e ndjente veten rob, por të vepronte si zot i tij dhe së bashku me këtë përcillej edhe
koncepti i artistit magjistar, hyjni, profet, ,perëndi krijuese që u ngrit në lartësinë e një kulti.
8. Rritja e rolit të subjektit artistik shpinte edhe në rritjen e përgjegjësisë së tij krijuese, e cila u lidh me
idenë romantike, nga njëra anë, të rritjes së ngarkesës ideore estetike e filozofike të artit dhe, nga ana
tjetër, për të deshifruar kuptimin e domethenien e realiteteve misteriozë, të fshehtë. Sa më e begatë
me ide estetike e filozofike dhe sa më i thellë e mendimi poetik mbi jetën, aq më pak i njëanshëm
bëhet kuptimi e domethënia e poezisë romantike dhe e kundërta. Madje, disa poetë romantikë anonin
nga ideja e Kantit se tek subjektet krijuese kënaqësia estetike përftohet jo aq nga rezultati,se sa nga
përjetim i vetë aktit të krijimit. Dhe s’ka dyshim se romantikët e pasuruan arsenalin e mjeteve të
përvetësimit e të shprehjes estetike, mbresëlënëse të jetës ngaqë zbuluan potenciale të panjohura të
gjuhës poetike, ngaqë e begatuan fuqinë zhbiruese e ekspresive të saj, sidomos duke e rritur ngarkesën
polivalente, metaforike dhe absurde.
9. Fitorja më e madhe që solli romantizmi ka qenë estetika e lirisë krijuese. Gjëja më e rëndsishme
dhe më e lartë që krijon njeriu, sipas romantikëve, aktualizohet brenda njeriut, brenda botës së tij
shpirtërore, domethënë në krijimtarinë e tij artistike, dhe pastaj edhe jashtë tij; romantizmi seliti në es-
tetikën bashkëkohore idenë se në përvetësimin estetik akti krijues i subjektit kishte vlerë më të madhe
se sa roli i realitetit objektiv, i mimesit, imitimit. Dinjiteti i njeriut, sipas filozofisë romantike, qëndron
parasëgjithash në realizimin e lirë të subjektivitetit vetjak të artistit me anë të artit. Gjithashtu, roman-
tizmi luajti një rol vendimtar në përforcimin e parimit të karakterit të vetmjaftueshëm estetikisht të
artit, të themeleve estetike të drejtimeve artistike, duke aktivizuar sidomos aktualizimin e përjetimeve
emocionale shpirtërore në produktet e imagjinatës e të intelektit të krijuesit, duke iu përmbajtur e forc-
uar specifikën, pavarësinë nga llojet e tjera të veprimtarive praktike utilitare, duke e mishëruar vlerën
e tij në vetë artin, duke e begatuar shpirtërisht dhe estetikisht qënien njerëzore dhe duke e mbrojtur
krijimtarinë origjinale artistike nga proceset tjetërsuese, të huajzuese, që shfaqen edhe në shoqëri të
avancuara, të qytetërimit modern. Prandaj, ashtu siç pat ndodhur në gjithë epokat e mëdha artistike,
edhe romantizmi, pasi arriti majën e mundësive të tij në shek. XIX, vazhdoi të përhapet e të ndikojë
edhe në vende të tjerë që hynë me vonesë në rrugët e progresit shoqëror. Madje, pa ndikimin e roman-
tizmit, qofte në trajtat e “neoromantizmit” ose të “romantizmit të vonar” nuk mund të kuptohet edhe
zhvillimi i kulturës artistike të shek.XX, duke përfshirë këtu edhe modernizmin e posmodernizmin.
234
Përvoja estetike e romantizmit ishte edhe një dëshmi e mundësive të pashtershme të krijimtarisë artis-
tike, që mbetet e pandarë nga lëvizja e përparimi i njerëzimit dhe i qytetërimeve të tij.
10. Romantizmi letrar estetik i dha një impuls të fuqishëm shprehjes në art të gjendjeve më të larm-
ishme shpirtërore, psikolgjike të njeriut. Ai u bë burim i një progresi të madh të muzikës, që filloi qysh
me disa nga veprat romantike të Bet’hovenit, dhe pastaj, në fillim të shekullit XIX një plejadë e tërë
muzikantësh si F.Shubert, R.Shuman, K.Veber, F.Mendelson etj., krahas poezisë, bënë një drejtim të
ri të rëndësishëm, bartës të frymës romantike në muzikë. Këtë frymë novatore e vazhduan në muzikë
edhe pas viteve 50 edhe kompozitorë të shquar romantikë si F.List, G.Berlioz, I. Brams dhe R.Vagner.
Estetika e muzikës romantike e pasuroi arsenalin e mjeteve shprehse muzikore, si: aliteracionet, di-
sonancat, aspektet dinamike të harmonisë, u zbuluan akorde të paqendrueshëm, që i rritën mundësitë
për të shprehur muzikalisht situata të tensionuara e dramatike. Një kthesë të thellë në muzikë bëri
R.Vagneri, që krijoi një tip të ri opere, të ndryshme nga ky lloj i mëparshëm muzike. Merita e madhe
e tij qëndron në faktin se kombinoi elementet operistikë tradicionalë (arie, duete, ansmbale) me vep-
rimin muzikor dramatik, si mishërim të tonalitetit muzikor.
11. Një konkluzion tjetër, që kemi nxjerrë e mbështetur në studimin tonë është evidentimi i ideve
themelore të estetikës romantike. Në përgjithësi tek ne edhe kur kanë qenë shkruar në studime tekstesh
ose artikuj gazetash, analizat ja në realizuar në bazë të figuracionit të stilistikës tradicionale klasike
dhe ka munguar analiza e mirëfilltë estetike. Në punimin tonë ne kemi ndjekur lidhjen organike midis
ideve estetike dhe formave estetike qoftë të mishëruar në veprat konkrete artistike të njërit ose tjetrit
shkrimtar. Por edhe në përpjekjet që janë bërë prej tyre për të përcaktuar konceptet e kategoritë es-
tetike specifike të romantizmit gjerman. Ne kemi hulumtuar jo vetëm idetë estetike të shkrimtarëve
romantikë, por kemi shfrytëzuar edhe idetë estetike të përfaqësuesve kryesorë të filozofisë klasike
gjermane (Baumgarter, Vinkelman, Gëte, vëllezërit Shlegel, por edhe të Kantit, Fihtes, Shelingut dhe
sidomos të Hegelit dhe Feuerbahut, por kemi pasur para sysh edhe estetikën e filozofisë moderne
gjermane – Shopenhaurin, Kierkegardenin, Niçen, Fisherin etj., sepse kanë filozofët që patën përpuar
thelbin kryhesor të estetikës romantike. Në formulimin e ideve teorike estetike brenda sistemeve të
tyre filozofike, kontributi tyre ka qenë më i rëndësishëm se sa i poetëve më të mëdhenj romantikë.
12. Përfundimet që janë nxjerrë nga analizat e veprave letrare të romantizmit gjerman më kanë ndi-
hmuar për të trajtuar jo vetëm rolin e romantizmit gjerman mbi letërsinë romantike shqipe, por edhe
zhvillimet historike dhe veçoritë të varianteve romantike shqiptare tek arbëreshët dhe tek shkrimtarët
tanë të epokës së Rindjes kombëtare. Studimi i temës së doktoraturës më ka nxitur e më ma ka zgje-
ruar horizontin dhe dëshirën, që në të ardhmen të vazhdoj studime krahasimtare midis romantizmit
të vendeve kryesore europiane, franceze, angleze, spanjolle dhe italiane;gjithashtu disa prova përk-
thimesh që kam bërë, më nxitin që të përgatit një antologji mbi romantizmin europian me përkthime
jo vetëm krijimesh artistike, por edhe pjesësh të zgjedhura nga traktate teorike estetike.
235
BiBliografia kryesore
liTeraTura
Bayer, raymond Histoire de l’esthétique-Armand Colin,
Paris,1961 – XVIII-XIX siècle-L’esthétique
Française, Allemande, Anglaise, Italienne.le romantisme.
Christian Baier : Romantiker.Edition Splitter, Wien 2006
marianne Bernhard(Hg.): Deutsche Romantik. Handzeichnungen
ders.: kaltes Herz. Unendliche Fahrt.Neue Mythologie.Frankfurt 200l
karl Heinz Bohrer: Die Kritik der Romantik, Suhrkamp l989
manfred frank: Einführung in die frühromantische Ăsthetik.a.M
Suhrkamp1989
Helmut k.&gilbert k. A History of Esthetics T&H London
Peter Hacks Zur Romantik,Hamburg:Verlag 2001
gerda Heinrich Geschichtsphilosophische .Positionen der deutschen Frühro

mantik. Kronberg/ Ts.: Scriptron 1977
isaiah Berlin Die Wurzeln der Romantik 1965
restaino, franco Storia dell’estetica,Torino, 2002
isaiah Berlin Revolution der Romantik. Herbst 1996
eckart klebmann Die deutsche Romantik`Köln: DuMont 1979
detlef kremer Romantik, Stuttgart:Metzel 2003
rüdiger safranski Romantik. München 2007
givone, sergio Storia dell’Estetica,Bol.2005
rüdiger safranski Texte der Romantik.Hanse, München 2007
erbehard roters Jenseits von Arkadien. Köln:DuMont 1995
silvio Vietta: Diearische Frühromantik. Gottingen Ruprecht,1983
Winfried Wehle/k.maurer: Romantik- Aufbruch in die Moderne.Romanistisches Kollo

quim V,München, 1991
schanze Helmut Romantik-Handbuch. Stuttgard:Kroner 1994
Hans steffen: Die deutsche Romantik. Göttingen Ruprecht,1089
Hoffmeister, gerhart:Deutsche und europäische Romantik.
stuttgart 1990.
236
geschichte der literatur.Vierte Band. Aufklärung und Romantik.1700-1830. Verlag Berlin, 1983.
schanze Helmut Romantik – Handbuch, 2003
Xhiku,ali Romantizni arbëresh ,Dituria,2002
Xhiku ali Duke lexuar letërsinë e traditës-Dituria`2003
georg dörr Orientalizmi tek F.Holderin, S.George dhe H. V
Van Hofmannsthal T. PERPJEKJA,25,2008.
Herder, J.g. Gjykime mbi artin e shkencën e së bukurës
lenc,J.r. Shënime mbi teatrin
Bjurger,a.g. Përjetime mbi poezinë popullore
Baumgarten Estetika
VinkelmanJ.J, Si të perceptohet arti i antikitetit
lesing,g.e. Laokooni ose mbi kufijtë e pikturës
forster,a.J. Arti dhe epoka
kant,i. Kritika e aftësisë gjykuese
gëte,J.V. Imitimi i natyrës, maniera,stili
“ “ E vërteta,vërtetësia në art
“ “ Vepra të zgjedhura (Mbi Didronë, Vinkelmanin etj.)
“ “ Vepra të zgjedhura I,II,III,IV T.”Naim Frashëri”1987
“ “ Gëci i Berlihingenit T. 1999
“ “ Poezi T. 1962
“ “ Balada, T. 1958
“ “ Afritë përzgjedhëse -“Elena Gjika”,T.2002
“ “ 1000 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen.

Insel Verlag 1994.
shiler,f. Letra mbi edukimin estetik
“ “ Drama në prozë (Hajdutët, Përbetimi i Fieskos,Intrigë

e dashuri) T. “N.F.”,1958,1977
“ “ Vilhelm Teli T. “N.F”, 1935,1955,1975,
“ “ Mbi poezinë naive e sentimentale
fichte,J.g. Pjesë të zgjedhura nga “Filozofia e artit”
237
Hegel,g. Pjesë të zgjedhura nga “Leksionet e Estetikës”
“ “ Forma romantike e artit
Hederlin,f. Shkrime të zgjedhura estetike nga “Hiperioni”
shlegel,f. Mbi studimin e poezisë greke.Bisedë mbi poezinë
shlegel,a. Leksione mbi letërsinë e artin
Vakenroder dhe Tiku Përjetime të përzemërta të amatorit të artit
novalis,f. Pjesë të zgjedhura estetike
shlejermaher,f. Leksione mbi estetikën
Zhan-Pol (rihter) Shkolla përgatitore e estetikës
klajst, H. Mbi teatrin e marionetave dhe letra estetike
Hofman,e. Mbi manierën Kallo.Krejsleriana
Zolger,k. Leksione mbi estetikën.Mbi të bukurën
shopenhaueri,a. Pjesë estetike nga “Bota si vullnet e përfytryrim”
kerkegor,s. Pjesë nga vepra “OSE – OSE”
Hajne,H. Shkolla romantike
Vagner, r. Arti dhe Revolucioni.Arti i së ardhmes.
Mbi estetikën muzikore. Përmbledhje shkrimesh (Berne,Vingard,

mjorike e të tjerë)
shen’je,m-Zh, david,l.engr,Zh. -- Shënime estetike
stal de , a. Mbi veprën artistike. Mbi Gjermaninë
Hygo,V. Parathenia e “Kromvelit” dhe Shekspiri
sent-Bev,sh. Letërsia pas

revolucionit 1830
Zhorzh-sand, delakrua,e.,Berlioz,H. Shenime estetike
antologji e Estetikës franceze (Balzak,Stendal,Flober, Shanflëri,Bodler,Zola,Ten)
kollrixh,s. ,Bairon,Xh.,kitsXh.,shelli,P.,Hezlit,u. ---(Pjesë të zgjedhura estetike).
de sanktis,f. Probleme të estetikës moderne
Bjelinski Probleme të estetikës
Uçi,A. “Universi estetik” Vëll.I,II,III
Uçi,A. Estetika metateorike për artin vëll.I
Uçi,A. Klasika apo Nonklasika? V.II
238
Uçi,A. Estetika e J.De Radës T.2003
Uçi,A. Pesë të mëdhenjtë e letërsisë shqipe.
Uçi,A. Grotesku kadarean
Qosja,rexhep Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi Vëll.I,II,III
klosi,adrian dhe Jürgen röhling Antologji: Tregimtarë të gjuhës gjermane 1900-1945 v.I,II, K&B
enzensberger,Hans magnus Mbrojtja e ujqërve:Poezi. T.1999
grim,Vëllezërit Përralla T. “N.F.”,1989,1996;T.”Enis”,2000
Heine,Hajnrich Atta Troll.Gjermania.Poema,T.1959
“ “ Një përrallë dimri. Gjermania.T.1990
“ “ Poezi T. 1957
“ “ Lirika I Argeta-LMG,2007
klajst,H.f. Komedi: Poci i thyer T.1985
lesing, g.e. Emilia Galoti T. 1962
Poezi gjermane,austriake,zvicerane. “Logoreci”2000
Poezi gjermane e austriake T. “N.F.”,1987
rilke,rainer maria Poezi T.”Apollonia”,1998
Cabej.e. Në botën e arbëreshëve të Italisë.Tiranë 1987.
Jeronim de rada Parime të estetikës.Globis 2003.
klara kodra Erdhi dita e Arbërit .Tiranë,2003
karl kunze und Heunz obländer Grundwissen.Deutsche Literatur.
fund
239

Veshtrim Estetiko Letrar Min PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Veshtrim Estetiko Letrar Min PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSITETI I TIRANËS

FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA

Punim për gradën

Punim për gradën “Doktor” në Letërsi

Kandidatja: Udhëheqës Shkencor:

Fillimet e romantizmit gjerman 7

i.1 ilUminiZmi e rOmantiZmi 7

i.2 lËviZja rOmantike „stUhi e vrUll“(stUrm Und drang) 18

i.2.1 idetË estetike tË shilerit 29

i.2.2 idetË estetike tË gËtes 45

i.2.2.1 gËte dhe divani 53

romantizmi në krijimtarinë e Poetëve e kritikëve 76

ii.1. analiZË e pOetËve dhe kritikËve rOmantikË 76

ii.2 tranZiciOni midis rOmantiZmit e realiZmit 126

ii.2.1 pOeti,esteti dhe FilOZOFi i shQUar gjerman henrik hajne 127

ii.2.2. pOetË tË tjerË mes rOmantiZmit e realiZmit 135

ii.3 estetika e FilOZOFisË klasike gjermane e rOmantiZmi 141

romantizmi në shqiPëri 185

iii.1 kalimi nga rOmantiZmi gjerman nË letËrsinË mOderne eUrOpiane tË

iii.1.1. rOmantiZmi arBËresh 188

iii.1.2. estetika e letËrsisË arBËreshe 193

iii2. mendimi FilOZOFik e estetik nË veprËn e naim FrashËrit 213

iii.2.1 a ËshtË naim FrashËri tËrËsisht pOet rOmantik? 213

iii.2.2 analiZË e pOeZisË sË naimit 214

Përkthimet- shqiPërimet 220

iv.1. rendËsia e pËrkthimeve nË gjUhËn shQipe tË veprave

tË rOmantikËve gjermanË 220

iv.1.1 pOeZi tË pËrkthyera nË gjUhËn shQipe nga pOetË rOmantikË

Historia e estetikës botërore, vëllimi i 3 fq 85, shtëpia botuese “Iskusstvo” 1967.

Romantizmi, si një drejtim i përgjithshëm estetiko-artistik, nuk u shtri menjëherë në gjithë

Dalloheshin heronj si Rene i Shatobrianit, të pavullnetshëm, sentimentalë, besimtarë, ëndërrimtarë

I.1 “Iluminizmi e romantizmi“

3. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 105, Akademia e Shkencave.

mendelsoni kombinonte koncepsionin racionalist të Baumgartenit me ndikime të estetikës sensualiste

5. A. Uçi Universi estetik vëllimi i 3 fq 111, Akademia e Shkencave

i ka zgjeruar më fort kufijtë. Thuhet se imitimi i saj shtrihet më shumë,

ky konceptim i objektit e i përmbajtjes të artit nga ana e lesingut

në veprën “dramaturgjia e hamburgut” (1767-1769) lesingu konstatoi vendin e rëndësishëm që po

16. Historia e artit fq 121

lesingu kundërshtonte, gjiathashtu, interpretimet natyraliste të parimit të imitimit. “Vërtetësia artistike

19. Historia e artit fq 123

I.2 “Levizja romantike “Stuhi e vrull”

21. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 539

22. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 539

24. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 557

32. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 582

34. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 578

37. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 583

40. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 587

42. Historia e estetikës botërore vëllimi i 2 fq 595

I.2.1 Idetë estetike të Shilerit

”Ju nuk u fshehin e nuk u ruajnë muret

E kështjellës,ku gjëmon zëri i gjykimit:

Të jepni llogari për fajet e mëkatet!

Fshihni ndyrësinë tuaj dhe pasionet e liq

Prapa porfirit të pushtetit mbretëror!

Por tmerrojuni nga zëri i poetit

Dhe nga shigjeta hakmarrëse. 45

45. Franc Mering, Artikuj kritik letrarë viti 1964 fq 126-127

Pranë egërsirës mbretërore

Hardallosen të vetët e të tregut,

Ku u hapen dyertë dashnoreve

Qe shpërblehen me pare e hare.