Готика ( 1150 -1550)

Архитектура

Готиката, представува уметнички правец, кој се развил, по романиката во

втората половина на 12 век во Франција, за да во периодот на 13 и 14 век, ја зафати
средна и северна Европа, каде ке провладува се до крајот на 15 век.
Терминот Готика го вовеле италијанските хуманисти, кои погрешно ги
поврзале со Готите, чија уметниост ја сметале за варварска, па овој период го означиле
како мрачен период на средниот век а самата готика ја сметале за уметност без добар
вкус. Готичкиот стил, најпрво се однесувал на архитектурата на француските
катедрали, каде неговите карактеристики се најзабележиотелниу. Крајот на 14 век се
развил светски правец, познат како меѓународен стил или интернационална готика,
стил кој се развивал се до крајот на 15 век, кога истиот бил заменет од ренесансата во
Италија но само во поедини земји. Готиката ќе продолжи да се развива се до 17 век
како во Англија.
Терминот готика за првпат е воведен за архитектурата. Првите примери за
готиката се појавиле во плодната и напредна земја северно од Париз, позната како Ил
де Франс, во крај кој е богат со камен погоден за градење.

Готиката е меѓу ретките уметнички правци, на кој можеме да го одредиме

почетокот на готскиот стил. Таа се раѓа помеѓу 1137- 1144 година, кога се
реконструира кралската црква Сен Дени во покраината на Париз. Оваа црква била
обновена од еден непознат архитект помеѓу веќе споменатите години и истиот можеме
да го сметаме како основач или креатор на готскиот стил.

Основана карактеристика на готичката архитектура е примената на т.н. скршени

лакови и ребраст свод (крстаст свод во комбинација со ребра) кој леже врз витки
камени столбови, со употреба на контарфори (потпорни надворешни лакови, трансепт
кој е поместен кон средината на градбата (веќе видено кај поедини романички
катедрали) и розета како главно надворешно обележје. Исто така во визуелна смисла
нагласена е скелетната конструкција на градбата, која овозможила доминантна виткост
на формите. Масите се расчленети а притисокот од горните конструкции леже врз
појачаните високи столбови на полигоналната основа, така да високите ѕидови не
постојат како кај романичките градби.
 Нагласувањето на вертикалата е типично за готичката архитектура, па висината
на сводт во катедрали оделе и до 5о м но постел пропорционален однос помеѓу
висината и ширината на градбата.
Поедини градову, меѓусебно се такмичеле за што повисоки и поубави катедрали,
кои воедно се и главно обележје на архитектурата. Градењето на катедралата, барало
вложување на целата заедница и соработка на повеќе мајстори, кои многу добро го
познавале занаетот, бидејќи само еден крив камен може да ја загрозе конструктивноста
однос стабилноста на целата зграда. Затоа мајсторите се здружувале во еснафи во кои се
чувале математичкото, техничкото и уметничкото знаење, кои биле високо ценети и имале
тајни знаци за признавање.
По обновата на црквата во готички стил, француските градови се такмичеле во
градење или обнова на голем број катедрални цркви. Бидејќи биле многу угледни и
независни од богатите феудалци, тие слободно патувале од град до град и биле
наречени ѕидари (масони).

Готичката катедрала представува врв на развојот на христијанската црква со

почетна основа во форма на латински крст. Најкарактеристичен елемент кој бил
применет е скршениот лак, кој бил многу подбро статичко решение од романичкиот
поради поголемата вертикала на лакот. Наместо полуобличестиот свод кој го формира
полукружниот лак, започнува да вксртуваат скршените лакови кои сите завршуваат во
една точка на темето на сводот. Така целиот притисок на сводот се концентрира во
точката на темето а се пренесува, преку лаковите и столбовите, што овозможува, да не
се употребува носечкиот ѕид и сите три кораби во црквата да имаат иста висина и
ширина, со што внатрешниот простор ќе биде налик на една голема пространа сала.

Наспроти романичкото раздвојување и ограничување на поединечниот простор

во готиката, била изразена желбата кон поврзување и стапување кон терминот
принципот на единство, каде посебно се гледа на пресекот на градбата: аркадите и
сводовите скоро без прекин се движат од подот до врвот а надворешните ѕидови се
составени од редови на поврзани колони со отворени прозорци. За да се
неутрализираат притисоците од горните конструкции, биле користени потпорни
лакови, контрафори, кој ја пренесуваат силата на земјата. Крстатите ребрасти сводови,
скелетаната конструкција и скршените лакови, овозможиле во готичката градба да се
постават големи прозори, преку кои се осветлува целата внатрешност на градбата.
Како типичен детал се јавува розетата која се поставува над порталот на
репрезантивната фасада на објектот украсен со рејлеф и витраж.

Хронологија на готичката архитектура

1. Рана готика: втора половина 12 и почеток на 13 век (Сен Дени, Нотр Дам во
Париз и катедралата во Шартр.
2. Висока (класична готика), почеток на 13 до првите децении на 14 век
(катедралата во Ремс и Амиен)
3. Касна и доцна готика, 14 и првата деценија на 15 век (катедралата во
Глочестер во Милано и капелата на Хенри VII, во Велс 1184 година.

Рана готика
За почетокот на готичката архитектура, се смета дека е создадена помеѓу 1137 и
1144 година, кога свештеникот или опатот Сиже, ја реконструирал опатијската црква
Сен Дени во непосредна близина на Париз (денес во неговото јужно подградие).
Првобитната градба била подигната на местото каде бил погребан Сен Дени,
заштитникот на Франција и према легендата првиот бискуп на Париз. Угледот на оваа
црка го добила по крунисувањето на Карло Велики и неговиот тако Пипин малиот. По
распаѓањето на царството на Карло Велики, било усвоиено, во неа да се погребуваат
француските кралеви. Тие од почетокот на 12 век владееле единствено во областа Ил
де Франс. Најмноду допринос дал свештеникот опатот Сиже, кој воедно бил и главен
советник на кралот Луј VI. Тој има голема улога за сојузот на монархијата и црквата,
така што бискупот и градопвите под ниван власт, ја предал на кралста страна а исто
така и кралот го помагал папството во борбата против германските цареви.
Опатот Сиже, сакал од Сен Дени да направе духовен центар на Франција, т.е
олицетворение на религиозни и патриотски сентиментални чувства и во тој дух ја
иницирал и обновата на старата црква. За разлика од романичката црква, каде малите
капели се приближени едни до друи и така го формираат надворешниот
деамбулкаториум, додека ребрестиот крстаст свод е применет над целиот простор на
хорот а не само над деамбулаториумот како во романичкиот период. Целиот простор
дише со леснотија и форми готово без тежина, додека прозори се до таа мера
зголемени, да веќе не претставуваат отвори во ѕидот, туку ја покриваат целата
површина на ѕидот.
 ОпатотСиже, во теолошка смисла бил инспириран од светите текстови, чија
духовна порака со помош на архитектот од областа Нормандија, успеал да ги преточе
во материјален облик на новите готички форми. Во неговите записи за обновата на
опатијата, инсистирал на геометриските нацрти и аспирациите за осветлување како
најголеми вредности на новата обновена градба. Симболично тумачењето на светлоста
и математичката хармонија, која била применета на нацртите на црквата, потекнуваат
од теологот Дионисиј Ареопагита, кој бил ученик на Св.Павле, кој подоцна во текот на
средниот век бил идентификуван и со Св.Денис (Сен Дени) и автор на т.н. псеудо –
дионисови списи. Према нив, хармонијата како совршен однос помеѓу деловите
изразени со математичка пропорцијам, била извор на убавина, илустрирајќи го законот
по кој божествениот разум го создал светот, додека светлоста, која низ големите
просори го осветлува најсветиот дел дел од црквата (олтарот), представува мистично
откривање на божествениот дух.
Иако Сен Дени била опатија, иднината на готичкиот стил е во градовите а не во
манстирските заедници. Градовите, почнувајќи од 11 век, набргу го оживуваат а
нејзината се поголема важност, се огледува не само во економскиот и политичкиот
развој, туку и во напрдокот на архитектурата. Бискупите и градските свештеници ги
замнеиле манстирските учења, додека уметничките аспирации го достигнале врвот во
големите катедрали.

Една таква катедрала каде е достигнат врвот на готичката архитектура е

катедралата Нотр Дам во Париз, која била започната да се гради во 1163 година, каде
може да се видат цртите на истакната црква на Сиже. Основата, со акцент на долгата оска
(130 метри), е неверојатно тесен и комплетен внатрешен простор за разлика од
романските цркви, двојниот деамбулаторијум се протега директно на страничните
бродови и краткиот трансепт едвај ја надминува ширината на фасадата . Нагласена е
вертикалата, со обзир дека висната на сводот достигнува 35 м, додека големите отвори
на прозорците, со леснотијата и сложеноста на формата, создаваат очигледно готски
впечаток. Екстериерот на катедралата Нотр Дам може јасно да се види и со колоните
кои, над страничните бродови, се претвораат во потпорни лакови (заоблени мостови)
што се издигаат до критични точки помеѓу отворите на прозореците каде е
концентриран страничниот своден притисок во главниот брод. Најмногу монументален
аспект на надворешноста на оваа црква е западната фасада, каде може да се види
општата диспозиција на фасадата, основана во Свети Дени, како и нејзината богата
скулпторска декорација.

Околу 1145 година, бискупот на градот Шартр, кој бил пријател со игуменот
или опатот Сиже, започнал да ја реконструира својата катедрала во нов стил. Како и да
е, половина век подоцна, целата, освен западната фасада на таа црква била уништена
од пожар, а новата обнова започнала во периодот 1194-1220 година. година.
Катедралата Чартр е најпознатата црква Богородица во Франција, и бидејќи секоја нова
црква требаше да биде повеќе монументална и поубава од претходната, таа е повисока
од Нотр Дам во Париз, што претставува вистинско ремек дело на готскиот стил. Таа е
единствената од сите готски катедрали кои ги имаат зачувано оригиналните витражи.
обоени стаклени прозорци, кои делуваат како огромни разнобојни филтри за
распрснување на светлината, промена на квалитетот на дневната светлина и давање
поетска и симболична вредност на ентериерот на црквата толку многу пофалени од
игуменот или опатот Сиже.
.велики отвори у прозорском зиду уз лакоћу и виткост облика стварају један очигледно
готички утисак. На спољашњости катедрале Нотр Дам могу се лепо уочити и ступци који
се изнад бочних бродова претварају у потпорне лукове (лучне мостове) који се дижу ка
критичним тачкама између отвора у прозорском зиду где је усресређен бочни притисак
свода у главном броду. Најмонументалнији вид спољашњости ове цркве је западно
прочеље на коме се може уочити општа диспозиција фасаде установљена још у Сен
Денију, као и богат скулпторални украс.
Западно прочеље цркве Нотр Дам у Паризу, 1163 - 1200.
Око 1145. године бискуп града Шартра, који је био пријатељ са опатом Сижеом, отпочео је
да преправља своју катедралу у новом стилу. Међутим, пола века касније све осим
западног прочеља те цркве је уништио пожар, па се приступило новој обнови у периоду
1194-1220. године. Катедрала у Шартру је најпознатија Богородичина црква у Француској,
а како је свака нова црква требала да буде монументалнија и лепша од претходне, она је
виша од Нотр Дама у Паризу, представљајући право ремек-дело готичког стила. Једина од
свих готичких катедрала она је очувала већину својих прозора од бојеног стакла тј.
витража, који делују као огромни разнобојни филтери за расипање светлости, мењајући
квалитет дневног осветљења и дајући поетско-симболичну вредност унутрашњем простору
цркве коју је толико хвалио опат Сиже.
Катедрала Нотр Дам у Шартру (1194-1220) и детаљ розете од витража
ВИСОКА (КЛАСИЧНА) ГОТИКА
Зрели готички По Ил де Франс, готичкиот стил бил прифатен низ цела Европа.
Францускиот архитект Вилијем од Санс, започнал да граде катедрали во Кентрбериј
1174, катедралата во Линколн во 1192, во Велс 1184.

Во Германија и во другите земји во Скандинавија и Источна европа исто така

многу брзо бил прифатен новиот стил. Во Шпанија и Италија бил прифатен готичкиот
стил, но во овие земји готичкиот стил изгубил најмногу од своите карактеристики и се
соединил со локалните архитектонски традиции.

За разлика од општетсвото кое ја подржала строгата феудална хиерархија,

општеството во кое се развивала готичката уметност било динамично.

Три значајни факти, допринеле за создавање на услови под кој биле градени
готичките катедрали и цркви.:

- Прво постоела желба да се слави бог и христијанската вера.

- Второ во моќните градови бискупите и богатите граѓани осеќале оправдана
гордост во чудниот и фантастичен свет на грандиозни катедрали кои
повеќепати ги надвишувале обичните објекти односно градби и можеле да се
видат од од многу далеку

Архитектура: Франција
 Француските кралеви своето право на власт го засновале на каролинската
традиција иако припаѓале на лозата на Капет(која ја засновал Хуго Капет после смртта
на последниот каролински владетел на динаастијата во 987 година ). Но нивата моќ ги
ставила во сенка моќта на племенството, кое теоретски било кралски вазал.
Единствената област каде што кралевите владееле била Ile-de –France, но нивната власт
и тука често била на отпор. Така било се до почетокот на 12 век, кога кралската моќ
почнала да расте; а Сугер, како главен советник на Луј 16ти, ја играл главната улога во
тој процес. Тој го создал советот на монархијата и црквата кој на Францускиот бискуп(
и градовите под нивна власт) ги превел на кралската страна, додека кралот од својата
страна потпомагал на папството во борбата против германските цареви. Сугер меѓутоа
ја штител монархијата не само на планот на практичната туки и на духовната политика,
и на кралството му дава религиозно значење, славејќи ја како силна рака на правдата.
Неговите градителски планови за опатијата св.Денис треба да се сфатат во тој склоп
затоа што црквата основана во 11век уживала двоен изглед поради што била совршена
за намерите на Сугер. Во неа бил животот на францускиот апостол светиот заштитиник
на царството во исто време била главен споменик на каролинската династија. Сугер
сакал од оваа опатија да создаде духовно средиште на Франција аџилачката црква, која
со својот сјај би ги засенила сите други, во фокус на верските и патриотските чувства.
Но за да биде остварена таа цел црквата морала да биде проширена и поправена.
Големиот Опат толку лесно ја опишал целата операција што повеќе знаење имаме за
тоа што сакал да постигне одколку од самиот резултат, затоа што делот каде што биле
скулптурите денеска е многу оштетен, додека Хорот што според Сугер бил најбитниот
дел го зачувал првобитниот изглед на деамбулаториумот.

Ако ја погледнеме основата веднаш ќе можеме да ги забележиме познатите елементи

на романичкиот хор. Апсидата со аркадата опкружени со деамбулаториум и радијално
распоредените капели. Овие елементи биле соединети на еден нов начин: Наместо
капелите да останат како посебни градби, биле изградени така да изгледаат како втор
деамбулаториоум, ребрестиот вкрстен таван базиран на прекршен лак применет е на
целиот простор( додека во романичкиот хор вкрстениот стил бил приментет само во
деамбулаториумот). Благодарение на оваа постапка, целиот план се држи со помош на
еден нов геометриски стил: тој се состои од седум клинести единици кои лепезно се
шират од средината на апсадата. Ние овој двоен деамбулаториум не го доживуваме
како низа на посебни делови туку како непрекинат простор, чив облик бил исцртан со
мрежа со витки лаковидни, ребрести столбови кој го допираат таванот. Овој ентериер
се разликува од претходните по тоа што има леснотија во секоја смисла,
архитектонските облици се убави , скоро без тежина, наспроти масивните и цврсти кај
архитектонските облици кај романичката уметност, прозорците се зголемени до таа
мера што не се веќе отвори во ѕидот туку ја покриваат целата површина на ѕидот така
што самите по себе стануваат проѕирни ѕидови. Ако уште еднаш ја погледнеме
основата ќе забележиме од каде доаѓа обилната светлина. Страничните потисоци на
таванот го задржуваат огромни потпорни лаци кој стрчат меѓу капелите. Главната
тежина на конструкцијата е сконцентрирано на тоа место и се гледа само од надвор.
Не е ни чудо што внатрешноста изгледа толку воздушно и лесно кога најтешките
конструктивни делови се надвор од нашиот видик. Истиот впечаток би бил уште по
впечатлив кога би можеле да го видиме хорот на Сугер недопрен; затоа што горниот
дел на апсидата кој се дигнал над двојниот деамбулаториум, имал многу високи и
тесни прозори.

Опишувајќи го хорот на Сугер истовремено ги опишавме најбитните црти за тоа како

изгледа готичката архитектура. Па сепак, ни еден од поединечните елементи кој влегле
во неговиот проект не е навистина нов. Основата на ходочасничкиот хор, прекшените
лаци вкрстените ребрести тавани , сето тоа ни е познато од регионалните школи од
Француската романика, ама се до св.Денис не ги среќаваме никаде претходно
соединети во една иста градба. Во Ile-de-France не била создадена сопствена романичка
традиција, па Сугер за својата замисла морал да собира занаетчии од различни краеви.
Од ова меѓутоа не смееме да заклучиме дека готичката архитектура се родила од
синтезата на нацртот на романиката. Да е само тоа , нам би ни било тешко да ја
објасниме новата концепцијакоја толку силно ни паѓа во очи во св Денис:
нагласувањето на геометриските нацрти и потешкотиите со осветлувањето. Во
извештајот на Сугер за преправката на црквата упорно се подвлекуваат двете работи од
најголема вредност за остварувањето во новата градба. Хармонијата е совршениот
однос помеѓу деловите израен на јазикот на математичките пропорции и извор на елата
убавина доказ за тоа е судесната светлина која го осветлува хорот преку најсветлите
прозори станува боженствена светлина мистично откривање на боженствениот дух.

Ова симболично објаснување на светлината и хармонијата со векови било во мислите

на христијанството. Потекнувало од еден грчки теолог од петтиот век за кој во
средниот век се верувало дека е Деонисије Аеропагит, бил од Атина ученик на св.
Павле. Поради ваквата индетификација делата на овој псевдоним Дионисиј стекнал
голем авторитет. Во каролинската Франција, ученикот на Павле Дионисије бил
споредуван со автортот на псевдонимските записи во св. Денис, апостолот од Франција
и заштитникот на царството . Обновата на кралската моќ на почетокот на XII век
донела нова важност на теологијата “псевдодионисија” која била репишана на
св.Денис па според тоа била сметана како Француска теологија. За Сугер смболиката за
светлината и броевите морала да биде посебно привлечна. Ние сосема добро сфаќаме
зошто кога ја градел црквата на кралскиот светец заштитник толку многу сакал да и
даде впечатлив израз. А дека тоа му тргнало од рака го докажува не само со својство на
неодлучност поврзани со неговото решение за хорот и извонредната сила на неговиот
впечаток; Секој посетител на св. Денис бил засенет од остварувањето на Сугер и во
текот на неколку децении новиот стил се раширил преку границите на Ile-de-France .

Како и одкаде дошол овој успех тешко е да се објасни. Тука се среќаваме со

противречност која ја сретнавме и порано неколку пати. Оние кој не се противеле
мислеле дека готичката атхитектура е резултат на напредокот на архитектонската
техника, која овозможила да се градат посилни тавани, нивниот притисок да се
концентрира на само неколку критични точки и така да се одстранат масивните ѕидови
од романиката. Сугер бил среќен кој за себе си си обезбебил услуга од еден архитект
кој очигледно го познавал начелото на градбите на врстениот ребрест таван подобро од
било кој друг во тоа време. Ако опатот одлучил дека градбата како резултат на вакво
градење ја смета како симбол на теологијата на Дионисије тој своето воодушевување
го изразувал за таа градба го изразувал преку аптрактен црковен јазик. Неговиот
извештај не ни помага да сфатиме од каде доаѓа новиот стил. Точно е дека црквата св
Денис по рационално е проектиран и изграден одколку било која црква од
романичкиот период. Прекшенот лак дури сега станал составен дел од вкрстениот
ребрест таван. Благодарение на тоа тие тавани веќе ограничени да бидат квадратни
или скоро квадратни оддели. Тие станале прилагодливи така да тоа им овозможува да
ја покријат скоро секоја површина без озбир на нејзиниот облик. Исто така и потпората
на тавнатите многу повеќе бива сфатен од порано. Како теолошките идеи на Сугер
довеле до овој технички напредок освен ако не претпоставиме дека сепак бил изучен
архитект. Ако прифатиме дека не е дали тогаш може да каже дека е заслужен за стилот
на црквата која толку гордо ја нарекува својата нова црква? Можеби прашањето нас не
става пред погрешна алтернатива , слична со прашањето за кокошката и јајцето.
Функцијата на црквата на крајот сепак не е само да затвори колку што може повеќе
простор во колку што може помалку материјал ; за мајсторот кој ја градил го градил
хорот на црквата св.Денис под надзор наа Сугер техничките проблеми морале да бидат
поврзани со убавината хармонијата прикладноста и така натаму. Неговиот проект
опфаќа разни елементи кој изразуваат функција што навистина не ја ни извршувале,
како на пример високите столбови кој привидно ја пренесуваат тежината од таванот до
подот на црквата. Но ако би знаеле во што се состои убавината хармонијата и
прикладноста, на средновековните архитекти ил било потребно водство од авторитет
од црквата. Таквото водство можело да се нарече како упатство мајсторот да се држи
до целта или во случајот кога спонзорот би бил упатен во естетиката на архитектурата
како Сугер можел да достигне до степен на потполно учествување во проектирањето.
Така желбата на Сугер да изгради теологијата на Дионисиј најверојатно имала
пресуден одговор од самиот почеток. Можеме да претпоставиме дека таа и дала облик
на духовната слика на градбата каква што тој сакал и одлучила за неговиот избор на
мајстор од норманско потекло за главен архитект. Тој ќовек бил голем уметник морал
извонредно да реагира на такви идеи и упатувања. Тие двајцата здружени го создале
Готичкиот стил.

Иако св.Денис бил опатија, иднината на готичкиот стил лежела во градовите не во

манастриските заедници. Како што се сеќаваме од почетокот на XI век дошло до силно
оживување на градскиот живот, Ова движење продолжило за се развива со забрзано
темпо а се поголема важност се осеќала во градовите не само на екомонски и
политички начин туку и во многу други погледи. Бискупите и градските свештеници ги
замениле манастирските средини за учење, додека уметничките достигнувања во тој
период го достигнале врвот во големите катедрали. Во катедралата Норте Дам во
Париз на почетокот на 1163 година се познаваат цртите од црквата св.Денис на Сугер
повеќе од било каде на друго место. Основата со нагласување на должинската оска,
најверојатно била збиена и сеопфатна за разлика од повеќето романички цркви.
Двојниот деамбулаториум на хорот се надоврзува непосредно на страничните ѕидови, а
краткиот трансепт едвај ја поминува ширината на фасадата. Во внатрешноста кај
шестоделните сводови во главниот брод над четвртастите пресеци помеѓу столбовите и
трибините над внатрешните странични бродови, сеуште се гледаат белези од
нормандиска романика. Исто така, и столбовите на главниот брод имаат уште
поконзервативни црти. Сепак, големите прозорци на прозорскиот ѕид, прават едно
очигледно готско влијание (ѕидовите во гладниот брод се ѕидани така да изгледаат
тенки). Исто така и вертикалноста на внатрешниот простор е готска. Тоа помалку
зависи од размерот на внатрешниот брод, бидејќи некои романички бродови се исто
толку високи во сооднос со ширината, а повеќе од честото нагласување на вертикалите
и од лекоста на која е постигната чувствителност во самата висина. Во романичките
простории е посветен огромен напор на тежината на сводот. Во црквата Нотр Дам,
како и во Сугеровиот хор, потпорните столбови не се гледаат од внатре. На цртежот на
основата се гледаат масивни блокови кои се издигаат над зградата. Над страчните
ѕидови овие столбови се изградени како сводови - мостови кои се креваат на критични
точки помеѓу прозорот и прозорскиот ѕид каде е концентриран страничниот притисок
на главниот брод. Овој метод на зацврстување на сводовите, односно
карактеристичната црта на готската архитектура, несомнително е надојдена од
функционалните причини. Па дури и потпорниот свод наскоро станал и естетски
важен, а неговиот облик можел да изразува поддршка (без разлика како навистина е
изведено), на многу различни начини. Веќе спрема проект дизајнираниот чувствителен
стил.

Најмонументалната страна на екстериерот на црквата Нотр Дам е западната предна

фасада. Освен скулптурата, која била мошне оштетена за време на француската
револуција а потоа во најголем дел била обновен, па самата влезна страна на црквата
си го вратила првобитниот изглед. По тој план е и општата диспозиција на фасадата на
Св.Дениса, која потекнува од нормандиските романтичарски фасади како што е
фасадата на Сент Етијен во Кан. Ако ја споредиме со Нотр Дам, ќе забележиме дека се
зачувани извесни основни црти: потпорните столбови кој ги појачуваат аглите на
кулата и ја делат влезната страна на три главни дела, распоредот на вратите,
троспратното решение. Богатата скулптурна декорација потсетува на фасадите во
западна Франција, и на грижливо извајаните влезови на Бургундија. Уште поважни од
овие сличности се одликите кои ја делат Нотр Дам од нејзините романтички
претходници. Прва одлика е начинот на кој се споени деталите во совршено
урамнотежена и логички поврзана целина, акцент на хармонија, геометрискиот ред и
пропорциите тука се уште поочигледни и позабележителни отколку и на самотата
црква св.Денис. Оваа формална дисциплина ја опфаќа исто така и скулптурата на која
не и било дозволено веќе спонтано да расте, како што било карактеристично за
романиката. Веќе и бил направена, точно дефинирана улогата на архитектурата на
внатрешноста. Во исто време кубната цврстина на фасадата на св Етиена во Каен, била
преобразена во тоа што никој не би претпоставил дека ќе биде. Чипкасти аркади,
огромни портали и прозори се на ѕидната површина така да се вкупниот впечаток
доведува до лесна и празна просторија. Со колкава брзина напреднувала оваа
тенденција во текот на првата половина на XII век убаво може да се види ако се
спореди со зпадниот дел на црквата Нотр-Дам на малку поновата фасада на јужниот
трансепт. На постарата фасада има голем кружен прозор на средината е вдлабочен, за
камените украси кој стојат од страната на прозорот јасно да се одвојуваат од
површината на ѕидот; на фасадата на трансептот , наспроти тоа една единствена мрежа
на украс го покрива целиот простор.

Окоу 1145 година бискупот Чартрес, кој бил пријател со Сугер имал исти идеи како и
тој почнал да ја променува катедралата во нов стил. По педесет години подоцна, се
освен западниот дел на катедралата било уништено од пожар, до обнова на катедралата
дошло во периодот од 1194-1220 година. Била направена малку подоцна од црквата
Норт-Дам и претставува вистинско ремек дело на високиот готички стил. Трибините
сега се сведени на тесни патеки со дебелина на самиот ѕид преградени на аркадите на
трифориумот; товорите на аркадите на главниот брод на тесни и високи; столбовите се
потпирачи за да ја нагласат поврзаноста на вертикалната линија, А таванот на
главниот брод веќе не е шестделен.Единсвена помеѓу поголемите готички катедрали
катедралата во Чартрес ги зачувала обоените прозори во црквата- витражите. Маѓијата
во нејзиниот внатрешен простор е незаборавна за секој што ја има видено во живо, и
неможело никако да се прекаже преку црно-бели фотографии, кои ја засилуваат
светлината на прозорите, па затоа тие изгледаат како дупки не само како проѕирни
ѕидови. Во реалноста прозорите пропуштаат далеку помалку светлина одколку што се
очекува, тие воглавно делуваат како огромни разнобојни филтри за менување на
денвната светлина и дава поетска и симболична вредност кој толку многи ги фалел
Сугер. Високиот готички стил кој се гледа во Чатртес го достигнува врвот на
генерацијата покасно во внатрешноста на катедралите во Амиенс. Висината поради
која застанува здивот овде станала доминантна цел, и во техничка и естетска смисла;
костурскот сисетем на градење доведен е до границата на сигурност, Внатрешната
логика на системот силно се истакнува во сводовите, затегнати и тенки како и во
проширената површина на прозорот; системот сега го опфаќа и трифориумот, така да
целиот ѕид над главниот брод станува прозорски ѕид. Истото нагласување на
вертикалното и проѕирното убаво се гледа и во развојот на високоготичката фасада.
Нај прочуената меѓу нив е фасадата во катедравала до Реимс сосека е спротивно од
западната фасада на црквата Нотр-Дам во Париз, иако неговото оснотно решение било
проектирано триесет години подоцна. Многу од елементите се заеднички и во двете
фасади , но тие во новата градба се вклопени на сосема друг начин. Наместо да бидат
вметнати порталите биле изоставени , како тремовите на предната страна и со
прозорите наместо тимпаноните над порталот.

Галеријата на кралските статуи, која во Париз создава остра хоризонтала помеѓу

првиот и вториот спрат, била подигната до толку што се на исто рамниште со аркадата
на третиот спрат; сите детали, освен розетите на прозорите станале повисоки и потесни
од претходно. Вајарската декорација веќе не била ограничена на јасно оцртани зони,
таа се раширила по доста невообичаени места,не само по фасадите туку и по страните
така да надворешноста почнала да личи на гулабник за статуи.

Катедралите на високата готика во Франција се концентриранина вложување напор

каков што претходно бе било видено. Тие се вистинските национални споменици.
Огрмони трошоци за нивната градба се покриени со прилозите собирани од целата
земја и од сите друштвени класи- што било сведоштво на верското и родољубстото,
што му била целта на опатот Сугер. Колку повеќе се доближуваме до втората половина
на XIII век, чувствуваме дека ова одушевување преминало на својата највисока точка:
работа на големи градби започнати во првата половина на векот сега продолжува со
поспоро темпо; новите проекти биле по малобројни и се на се помалкубројни
амбициозни размери; а добро организираните екипи на ѕидари и вајари кој биле
образовани на градилиштата на големите катедрали на претходните децении полека се
намалувале. Една од карактеристичните цркви од последните години на столетитето,
св.Урбаин во Тројес, не остава простор за никаков сомнеж дека “херојскиот период” на
готиката поминал. Префинетоста вопо едностацните делови а не монументалноста тука
била најголемата грижа за проектирањето; изоставајќи го трифориумот, и упростувајќи
ја основата, тој направил еден нежен стаклен кафез, кој ги потпираат потпорните
лакови толку тенки за да се приметуваат што е можно помалку.Истата витка елеганција
се чувствува во архитектонските елементи. Во извесен поглед, св.Урбаин предскажува
пламена фаза на готичката архитектура. Почетоци на пламената готика всушност
допираат до крајот на XIII век , но нејзниот развој била запен поради сто годишната
војна со Англија,така да примери од пламената готика се среќаваат дури во почетоткот
на XV век. Нејзиното име кое значи дека личи на пламен се однесува на мотивите
составени од вдлабочените и испапчени линии кои се главна карактеристика на
позноготичките орнаменти. Архитектот се претворил во виртуоз кој конструктивниот
скрелет го покрива во густо и фанстастично траење од орнаменти што скоро целосно
го покрива. Сето тоа претставува магична игра кај која треба да се најдат “коските” на
градбата.

Затоа што само во овој разглед на средновековната архитектура во главно обрнувале

внимание на развојот на стилот, се до сега се задржуваме на сакралнте градби, кој
претставуваат најрепрезентативни напори за овој период. На светите градби секако се
гледаат истите општи струи, но тие често биле скриени по разните типови, во кое спаѓа
се почнувајќи од мостовите па се докралските дворци, од најситните до најголемите
делови. Друштвените,економските, и практичните делови овде играат многу поважна
улога одколку кај црковните проекти , така да животот на градбите бил се пократок а
да се зачува изгледот се помалку.Поради тоа нашето познавање на светите градби од
средниот век пред готиката е крајно фрагментирано, повеќето од зачуваните примери
од готичкиот период му припаѓаат на другата половина на овој период. Овој факт,
меѓутоа, не е безначаен; нерелигиозната архитектура оп риватен и јавен карактер
настанала во текот на XIV и XV век по сложена одколку што претходно била.
Историјата на Паризкиот Лувр нам ни дава пример: првобитна градба, погидната во
околу 1200 година, градена е по строго фукнционален план во тоа време.Таа се
состојала , во главно од ниски кули, и тврдини опкружени со дебели ѕидови. Околу
1360 година кралот Чарлс петти ја преправил во раскошна кралска резиденција. Иако и
другиот Лувр денескане постои, ние знаеме како изгледал од една минијатурна слика
од почетокот на XV век. Тука уште постои обрамбениот надворешен ѕид , ама големата
зграда позади него повеќе има карактер на палата одколку на тврдина. Симетрично
подигната околу четвртаститот двор,таа имала удобни одаи за кралската фамилија и
домаќините, исто така и раскошно украсени сали за свечени прилики.

Ако надворешната страна на овој друг Лувр имала уште нешто од непривлечен
карактер на тврдината, страните кои биле завртени накај накај дворот и покажувале
големо богатство на архитектонскиот орнамент и скулптурата. Истиот контраст се
јајува и во куќата на Џак Куера во Бургас, во четериесетите години на XV век. Ние
зборуваме за неа како за куќа само затоа шт Џак Куера бил трговец но не пелеменит
човек. Бил еден од најбогатите луѓе во своето време, можел себе си да си пружи и
подобро живеалиште. Дворот со стрмни покривии со декоративни резбања ни
наговестуваат на пламената готска архитектура. Тоа што еден одек од Лувр можевне да
најдеме кај еден трговец очигледно докажува колку средната класа достигнала во
крајот на средниот век.