СРЕДНОВЕКОВНАТА АРХИТЕКТУРА НА ЗАПАД ВО ВРЕМЕ НА ПРОЦУТОТ

НА ГРАДСКОТО ЗАНАЕТЧИСКО СТОПАНСТВО

- „Г О Т И К А“ -

Готската1 архитектура се појавила во изменети општествени услови во рамки на

феудалниот систем, со кондензирање и натрупување на одредени елементи веќе познати
во романската архитектура, со што средновековното градежништво нагло добива еден
сосема нов квалитет.
Рековме дека општествените услови се промениле. – Какви промени биле тие?
Со завземањето на државите на источниот брег на Средоземното Море од страна на
крстоносците силно се зголемил трговскиот промет помеѓу западна Европа и овие краи-
шта. Паралелно со ова и трговијата помеѓу одделните феуди, како и во рамките на самите
феуди, исто така се зголемува. Ова зајакнување на стоково-паричното стопанство преди-
звикало и необично големо интензивирање на занаетчиското производство, а со самото
тоа и јакнење на занаетчискиот сталеж. Поединечно, расеани по разни феуди, кои сеуште
во голем број живееле во знак на натуралното производство, занаетчиите не ја смениле
воопшто својата зависна општествена положба. Но, во градовите во кои се здружени во
еснафи - цехови, тие постепено создаваат силен, млад, нов и свеж општествен сталеж. Со
нивното збогатување и јакнење на еснафите добиваат сè поголемо економско и политичко
значење и самите градски општини, комуни, кој се всушност нивен непосреден одраз.
Наспроти феудалецот, кој и понатаму се обидувал да ја одржи својата супериорна
положба во општеството, наспроти црквата, која сеуште ни од далеку не го изгубила сво-
ето економско и политичко значење, се појавува сега и градската општина, како конкретен
израз на новите слободни општествени тежнеења. Градовите јакнат, честопати се ослобо-
дуваат, во повеќето случаи за пари, туторство на феудалците или црквата, а покрај тоа ги
отвараат своите порти со право на азил, на бегалците од селата, како би ја зголемиле
потребната занаетчиска работна сила. Збогатените општини, на кои им е потребен мир и
сигурност за одвивање на трговската размена, му помагаат на владетелот да ги стави под
посилна контрола и да ги обедини поединечните феуди, кои до тогаш живееле скоро
сосема самостоен живот.2 Процесот на сраснување на овие феуди во поцврста државна
целина се врши, како на кое место во Западна Европа, доста интензивно, започнувајќи од
втората половина XII, па сè до XV век.
Ваквата состојба се одразува и во архитектонското творештво. Додека во роман-
скиот период, благодарејќи на разединетоста на поединечните феуди, имавме различни
територијални школи, сега архитектурата е многу повеќе територијално поврзана, па затоа
сега полесно се следи еволуциониот тек на нејзиното создавање. Наместо хоризонтална
поделба, која сеуште постои, но е далеку послабо нагласена, можеме сега архитектонската
дејност да ја следиме далеку подобро по нејзиниот вертикален временски развој.
Од друга страна градските општини во многу нешта си конкурираат една на друга,
меѓудругото и во тоа во која од нив ќе има повеќе импозантни градби, а особено, со оглед
на сеуште големото значење на црквата, во која ќе биде подигната поголема и поубава
катедрала. Бидејќи градските општини се прилично богати, затоа и овие градби често

                                                            
1
Името ,, готскa’’ оваа архитектура го добила во XVI век, во времето на ренесансата, тогаш кога се она што не било во
врска со античкото, грчко-римско потекло се сметало за варварско. Всушност оваа архитектура нема никавка врска со
Готите. Но, името кое тогаш го добила сосема се вдомило и во науката, така што ние и овде ќе го задржиме.
2
Паралелно со ова силата на владетелот расте и спрема црквата. Така Филип IV Убавиот, во 1309 г. го донел папата
Климент V во Авињон, каде што куријата била под контрола на францускиот двор сè до 1377 г. Тогаш кралот го растура
и воено-монашкиот ред на темпларите, кој станал многу силен, а во 1312 г. го спалува на клада поглаварот на редот
заедно со педесет и неколку витези како еретици.
добиваат далеку поимпозантни димензии отколку што имале порано, во романскиот пери-
од, кога се градени во рамките на некој манастир. Но, при нивното подигање се повеќе
земаат учество и слободните градски занаетчии, градители лаици, кои не се оптоварени со
толку големо бреме на строгата традиција како што биле монасите. Со пореален и покон-
структивен поглед на светот и на животот, градските занаетчии внесуваат во архитектура-
та и уметноста нови стремежи, а особено многу повеќе динамика, смелост и живост. Тие
тоа го постигнуваат првенствено на тој начин што успеваат да ја совладаат техниката,
далеку посовршена од онаа која дотогаш била во употреба. Таа техника се состоела пред
сè во посмела и поредовна употреба на погодни конструктивни елементи, меѓу кои
посебно се истакнуваат следните три: ребраст свод, прекршен лак и потпорен лак.
Да ги погледнеме одблизу.
Ребрасти сводови се употребувале многу одамна, во најразлични епохи и во разни
краишта. Нивните пратипови ги наоѓаме уште во римското градежништво,3 а и на истокот,
прво во персиската, ерменската, грузиската4, па и во византиската5 архитектура; преку
Арапите, овој елемент е пренесен дури и во Шпанија.6 Се сретнуваат и во романската
архитектура, особено во Ломбардија,7 Франција и Англија.8 Но, нивната неконтинуирана
примена, честопати неквалитетно изведена, не влијаела на целокупната градителска кон-
цепција. Во готската архитектура се употребуваат исклучително сводови, кои добиваат
нови подобри облици. Еволуцијата на овие облици се забележува од нивните најприми-
тивни до најкомплексни решенија.
Веќе забележавме дека во романската архитектура повеќе се употребуваат крстасти
сводови. Забележавме и дека во почетокот се правени од хоризонтални полуцилиндри, без
коси притисоци, но со силно оптоварување во дијагоналните споеви (сл. 249/1).9 Подоцна
биле надвишени, такашто дијагоналните споеви биле растеретени, но така добиле коси
бочни притисоци (сл. 249/2). За да, пак, бидат побезбедни, дијагоналните споеви се заја-
кнувале со ребра, но се задржал надвишениот облик. Така се добиени ребрастите сводови
од романски тип (сл. 266).
Околу средината на XII век 10 овој облик почнува да се менува. Поради тоа што бо-
чните притисоци на надвишените сводови биле доста јаки, почнале повторно да се градат
ребрасти сводови со хоризонтални линии на темето на двата вкрстени дела, но ребрата не
се спуштале, туку и понатаму се изработувале полукружни. Ова се постигнало на тој
начин што, наместо два полуцилиндри, се вкрстуваат два прекршени свода, чии темиња на
пресекот со вертикалните, бочните и челните површини со кои е ограничено полето над
кое лежат, имаат иста висина како горната површина на темето на ребрата на кои налегну-
ваат. Трасирањето на овие прекршени лаци било доста лесно и било погодно не само за
сводови над квадратни полиња, кои биле највообичаени за романската архитектура, туку и
за сводови над правоаголни, па и неправилни, трапезни полиња, како на пример во
деамбулаториумот.

                                                            
3
На пример во Диоклецијановите терми во Рим. Всушност, тука ребрата се изработувале како скара од тули, а потоа
шуплините биле залиени со малтер од крупен чакал, така што по стврднувањето настанувала цврста, единствена,
нееластична, монолитна маса.
4
Види стр. 67.
5
Види стр. 85.
6
Го среќаваме, на пример, на џамијата во Кордоба, од времето околу 970 г. (сл. 427).
7
Види стр. 206.
8
Види стр. 220.
9
Види стр. 191.
10
Се смета дека прв пат е во St. Denis (Сен Дени), во 1145 г., но тоа не е целосно сигурно.
 Во почетокот, само вкрстените делови на сводот имале прекршена линија, додека
челните и бочните11 лаци кои го прифаќаат сводот го задржале полукружниот облик, а
разликата во висината на нивните темиња и темињата на сводовите кои ја прифаќаат
исполнета е со вертикално ѕидче,12 или лежиштата на лакот се подигнуваат кон лежиштата
на ребрата.13 Подоцна се прекршува и линијата на лакот, и оттогаш ребрастиот свод и
прекршениот лак ќе бидат неразделно поврзани.
Во почетокот врската меѓу ребрата и деловите од сводот била вклештена (крута),
но набрзо потоа овие делови започнале да се градат сосема независно, така што сводот
само налегнувал на ребрата од горната страна (сл. 310, 342). Тоа овозможило со помош на
лесни скелиња, да се изградат ребрата заедно со попречните и бочните прифатни лаци кои
самостојно, без помош на дрвени скелиња, служат за прифаќање и за изработка на самите
сводови. Да напоменеме дека уште на најстарите романски ребрасти сводови крстестиот
дел на реброто се изработувал доста неправилно, додека во средина на XII век ребрата
почнуваат да добиваат заеднички завршеток „клуч“, поточно еден крстест своден камен
(сводар) кој во темето ги прифаќа сите ребра.
Многу брзо потоа самите ребра добиваат прекршен облик, наместо полукружниот
коj дотогаш обично го имале. Ова доаѓа од фактот што овој прекршен облик на лак, кој во
архитектурата бил одамна познат14 и во статички поглед се покажал далеку посигурен од
полукружниот. Во стварност, најголемите коси сили, односно нивните хоризонтални
компоненти кај полукружниот лаци се наоѓаат во пределот на темето (сл. 311). Ако овој
горен дел (темето) го тргнеме и преостанатите долни делови, кај кои овие хоризонтални
компоненти на бочниот притисок се далеку помали, ги приближиме еден кон друг, ќе
добиеме прекршен лак. Кај ваквиот лак опасноста од рушење во темето е многу смалена,
тој на лежиштата не притиска во толкава мера, како што тоа се случува кај полукружниот
лак (сл. 311). Се разбира ова важи како за прекршените лаци, така и за ребрата, односно и
за делови од сводот со ист таков прекршен пресек.
На овој начин ребрастите сводови стануваат далеку поеластични од порано. Евен-
туалните мали померувањa во нивните лежишта, предизвикани од нееднаквото слегнува-
ње на носивите ѕидови и столбови на кои се ослонува сводот, придонесуваат поединечни
делови од сводот да се наслонуваат на ребрата и пролизгуваат по нив, при што не доаѓа до
рушење. Сводот дури може и парцијално да се деформира, но сепак останува на своето
место.
Вака склопениот свод може да се изгради од далеку потенки делови, така тој стану-
ва многу полесен, што пак предизвикува и многу помали бочни сили во лежиштата, со
што истиот може без поголема опасност да се постави на многу поголема висина од
порано.15
Од друга страна со изработка на ребрасти сводови се постигнува и уште една
извонредно голема предност. Со ребрата и со прифатните лаци сите коси потисоци се
сведуваат и концентрираат во однапред определени точки, во кои меѓусебно се неутрали-
зираат и сведуваат на приближно вертикални резултанти. Со тоа се избегнува потребата
целата сводна конструкција да ја носат тешки континуирани ѕидови, така што сводната
конструција може да се носи на систем од столбови и столпци. Дури и страничните
                                                            
11
Бочни прислонети прифатни лаци во почетокот ги имало многу малку; подоцна тие сè повеќе се вовеле во редовна
употреба, бидејќи многу ја олеснувале техничката изведба на самиот свод.
12
Како во Buru, или во St. Leu во Esserent.
13
На пр. во St. Denis.
14
Ваков прекршен лак се среќава уште во месопотамската архитектура, од која е поминат и во исламската. Во
романската архитектура го гледаме исто така во некои школи, како на пример во бунгундиската, провансалската, а и во
југозападните краеви на Франција.
15
Така лаците на главниот брод на Notre Dame (Нотр Дам) во Париз се наоѓаат на висина од 32,50 м (сл. 313, 315), а на
катедралата во Beauvais (Бове) на 48,15 м.
ѕидови, кои однадвор ја затвораат градбата, постепено се претвораат во низа од меѓусебно
поврзани столпци, а отворите помеѓу нив се исполнуваат се прозорци.
Предмалку напоменавме дека сводовите сега се поставувале на поголема висина, а
притоа да бидат прифатени од цела низа потпирачи. Во почетокот овие потпирачи биле
прилично гломазни и меѓусебе поврзани на тој начин што тие сеуште сочинувале само дел
од страничните ѕидови. Нивното сè поголемо осамостојување се одвивало постепено, но
можело јасно да се забележи. Но, иако гломазни, тие биле, особено оние помеѓу главниот
и бочните бродови, силно изложени на коси сили од ребрастите сводови над главниот
брод. Навистина, некаде на првата третина од нивната висина тие се потпрени и поврзани
меѓусебе со попречните и бочните прифатни лаци и ребрата од сводовите на бочните
бродови, а на втората третина од нивната висина со лаците и ребрата од сводовите над
трибините (сл. 313). Сепак, последната третина останала недоволно обезбедена и изложе-
на на силни потисоци на сводовите над главниот брод. За да се прифатат и неутрализираат
овие потисци, во голема мера почнале да се употребуваат потпорни лаци, кои однадвор ги
пренесуваат овие потисоци, над крововите на трибините, односно бочните бродови,16 на
контрафорите изведени на надворешните ѕидови, попречно кон секој внатрешен столбец.17
Иако потпорните лаци со ваков облик дотогаш воопшто не биле употребувани во архитек-
турата, тие произлегле од одредени елементи во романските градби. Да се сетиме на
четвртастите сводови над трибините на некои градби, како што се оние од оверњанската
школа (сл. 254). Ако ги отстраниме нивните континуални делови и ги задржиме само
засилувачките лаци, кои се потфатуваат од место на место кон секој внатрешен столбец,
ќе добиеме некој вид на ембрионален систем на готските потпорни лаци. Исто така, во
некои романски цркви, особено во Франција и Англија, наидуваме на попречно прифатни
лаци во бочните бродови на триаголни ѕидчиња во таванските простории, кои наместо
врзна, имаат улога како поддржувачи на кровната конструкција и истовремено служат за
потпирање на бочните ѕидови на средниот брод. За да може под кровот да се овозможи
движење во таванскиот простор и на тој начин повремено да се контролира истиот, во
овие ѕидови направени се отвори кои со тек на време станувале сè поголеми, така што и
овде наидуваме на првичната конструкција на потпорни лаци. На ваква конструкција
наидуваме дури и во готската архитектура.18 Во последната четвртина на XII век почнува-
ат сосем одлучно да се изведуваат и прави потпорни лаци, какви што прв пат сретнуваме,
барем така се верува, во катедралата Notre Dame во Париз, од периодот некаде по 1180 г.
(сл. 313-317) и во катедралата во Chartres (Шартр) од 1194 г.19
Сите оптоварувања потпорните лаци ги пренесуваат на силните потпорни ѕидови,
контрафори, нормално поставени на ѕидовите кои ги прицврстуваат. На аглите се појаву-
ваат по два контрафори, поставени еден спроти друг (сл. 322, 325). Од крајот на XIV век,
градителите го сфаќаат правецот на движење на резултантата на комбинацијата на сили,
така што на аглите поставуваат само по еден контрафор, под агол од 45° во насока на
ѕидот (сл. 331).
Со комбинацијата на овие три елементи, ребрастиот свод, прекршениот лак и пот-
порниот лак со контрафорот се разбива спојот на дотогашната тешка романска архитекту-

                                                            
16
Во горниот рамен дел на овие лаци обично е изработен олук за одвод на водата од кровот на главниот брод, над
крововите на бочните бродови, кон контрафорите, од каде што водата понатаму се исфрла низ олуци направени од
камен, често и скулптурно обработени.
17
И распоредот на контрафорите еволуира исто така. Во прво време тие се секогаш нормални на ѕидот кој го потпираат,
па според тоа на аглите секогаш ги има по два. Подоцна, особено на крајот на XIV и во текот на XV век, на аглите ќе се
изработува само по еден, насочен во правец на дијагоналата, т.е. така што би ги примал резултантните потисоци кои се
јавуваат во самиот агол (сл. 331).
18
На пр. во црквите St. Martin des Champs во Париз, St. Evremond во Corbeil и во катедралата во Laon.
19
Тогаш се прават потпорни лаци додатно на некои објекти на кои дотогаш не постоеле, како на пр. во црквата St.
Germain des Pres во Париз и St. Remi во Reims.
ра, која сега скоковито преоѓа во својата спротивност и добива неверојатно голем замав во
новите архитектонски достигнувања, во новата, лесна, скелетна концепција (сл. 312).
Таквиот концепт се должи на независниот став на световните мајстори градители и
нивните успеси во совладувањето на законите на градителската техника, како и смелоста,
материјалот со кој работат да го напрегнат до максимум. Искуствата кои дотогаш биле
стекнати за градење на скелетен бондручен систем на станбени згради, им била секако
многу драгоцена и им дала поттик истиот концепт, иако не со исти конструктивни елемен-
ти, да го применат од камен, односно, подоцна и во тула. Не е оттука готиката никаква
„окаменета молитва која се стреми кон висините“, како што идеалистичката „наука“
„сликовито“ ја прикажува, туку израз на силниот подем на младиот сталеж, кој си го
пробива патот во сите области од животот и работата.
Констатирано е, дека новите комбинации на готски конструктивни елементи се
остварени најпрво во градбите на северна Франција.20 Тоа се должи на градскиот занает-
чиски сталеж, кој за прв пат, во градовите на северна Франција доаѓа до полн израз. Може
навистина да се приговори на ова, бидејќи некои градски општини во Италија и Германи-
ја, нешто порано стекнале самостојност, но овие градови посебно тие кои биле географски
поблиску до Рим, биле под посилна контрола на црквата, па со тоа биле и повеќе врзани за
романската, односно преку неа со античката традиција. Многу набрзо, од Северна Фран-
ција, оваа архитектура ќе премине и во останатите делови од западна и северозападна
Европа. Во југозападна Европа, заедно со Апенинскиот полуостров на чело, каде што ан-
тичката традиција била далеку посилна, преминот е многу подоцна, и тоа само во извесна
мерка, задржувајќи сеуште голем број на елементи, а понекогаш и целата концепција од
романската архитектура.

Готска архитектура во Франција

До сега видовме дека главните елементи од готската архитектура почнаа да се

комбинираат меѓусебно и сè повеќе да се истакнуваат во средината и во текот на XII век,
особено во северна Франција, главно во Париз а и во неговата поширока област, во Ile-de-
France. Јасно ни е, исто така, и зошто.
Да погледнеме сега како таа архитектура, „готска архитектура“, која уште во
средниот век поеднечни писатели ја нарекувале „opus francigenum“ односно „француски
начин“, еволуирала во самата Франција.
Огромен дел на француските готски храмови, како и црквите во другите земји во
западна и средна Европа, имале базиликален облик. Исклучоци има толку малку што во
архитектонското проочување не се земаат во предвид.21
Но самиот склоп на базиликата кај поединечни градби има доста различен облик,
кој во најголема мера зависи од начинот на засводување.
Највообичаен тип на базилика е тробродната базилика со трансепт, често јако раз-
виен, така што и во основата и во крововите се добива латински крст (сл. 322). Понекогаш
базиликата може да биде и петобродна (сл. 314), па дури и просторите меѓу контрафорите
да бидат искористени за бочни ниски капели (сл. 314). Постоењето на деамбулаториумот
со зракасто поставени капели, кои обично испаѓаат нанадвор (сл. 322), но кои исто така
можат да бидат опфатени и поврзани со кружен ѕид (сл. 314), скоро е редовна појава. Кај
                                                            
20
Се мисли прв пат во 1145 г. на црквата St. Denis кај Париз, иако без потпорни лаци, а во целост, веќе рековме, во
катедралите во Париз и Шартр.
21
Така на пр. темпларскиот, храмовнички ред, пред да биде укинат во 1312 г. подига неколку централни градби, поврза-
ни донекаде со типот на црквата на Воскресението во Ерусалим, - како на пр. храмовничките капели во Париз и Мец.
цистерцинските цркви22, како и кај градбите изведени под нивно влијание, честа е употре-
бата на голема олтарска апсида со зарамнето чело така што добива правоаголен облик, -
пример е катедралата во Laon23 (слично како на сл. 325). Има случаи, но многу ретко кога
трансептот може во целост да изостане како на пример во катедаралата во Bourges. Ова се
случува особено во некои еднобродни цркви, кои ги има во помал број во Франција, - St.
Chapelle во Париз, но се појавуваат особено во југозападна Франција, - и овде ребрастите
сводови се под влијание на старите романски цркви, потфатени со нешто подлабоки бочни
и прислонети лаци, - на пример во Alby. Најчест случај е да на западната фасада се појават
две кули-камбанарии, додека над пресекот на главниот брод и трансептот изградена е
висока и остра стрела, а понекогаш, - во Нормандија и југозападна Франција, - повторно
во романска традиција, - квадратна или осмострана кула.
Архитектонскиот склоп на готските градби во Франција се развива паралелно со
развивањето на поединечните елементи од кои е составен и директно зависи од нивните
меѓусебни комбинации. Ова им дало повод на поединечните археолози и историчари на
уметноста да извршат поделба на оваа архитектура на јасно одделени епохи. Има неколку
поделби. Овде изнесуваме само три - оние кои се најпознати. Така најчесто се среќаваме
со поделбата на епохи кои опфаќаат: „преоден стил“24 од романски во готски, кој би траел
од 1140 до 1170; - потоа „копјест“25 - style lanceole, - така наречен по неговите многу остри
прекршени лаци, од 1170 до 1250; - потоа „зракаст“26, - style rayonnant, - по зракастото
решение на розетите, од 1250-1375; - и „блескав“ или „пламен“27 - style flamboyant, -
според облиците во вид на пламен, кои се јавуваат како декорација, од 1375 до почетокот
па дури и до средината на XVI век. Незгодно за ова поделба е во тоа што елементите се
менуваат: некогаш се зема општата конформација на градбите, - за „преоден стил“, -
понекогаш обликот на лаците, понекогаш обликот на розетата, понекогаш декорацијата.
Најлошо е тоа што се покажало дека зракасто решените розети биле вообичаени и порано
во добата наречено „копјест“ (сл. 316), а ги имало дури и во романската архитектура (сл.
291/12), со што се одзема секоја логична подлога во ваквата поделба и во ваквите називи.
Според друга поделба, која ја дал Brutails, би имале: „примитивна готика“, од 1140
до 1200, потоа „готика со тесни и многу издолжени галерии“, од 1200 до 1250, потоа
„готика со помалку издолжени галерии“, од 1250 до 1400, и на крај „пламена готика“, која
траела до крајот на XVI век. И овде се среќаваме со слична незгода како и кај претходната
поделба; овој пат како елементи се употребуваат: трибини за првата епоха, облик на
галеријата за втората и третата епоха и елементи на декорацијата за последната.
                                                            
22
Готската архитектура, сосема природно, ја примале и примениле некои од монашките редови, а меѓу нив посебно
цистерцинците па подоцна францисканците и доминиканците.Овде напоменуваме дека францисканците, како
„сиротињски“ ред, ја прифатиле обврската да работат во сиромашни широки народни слоеви, додека доминиканците,
како аристократски ред имале за цел да ја поврзат црквата со благородништвото.
23
На делот реконструиран на почетокот на XIII век.
24
Како главни преставници на овој стил се споменуваат: St. Denis делумно од крајот на првата половина на XII век,
катедралите во Sens, отприлика од истиот временски период, во Noyons осветена во 1157, во Senlis околу 1167, во Laon
подигната позмеѓу 1150 и 1205.
25
Овде би спаѓале: катедралите во Париз, од 1163-1204 со фасадата од 1245, во Bourges (Бурже) од 1190, – во Chartres
(Шартр) која после пожарот е реконструирана помеѓу 1194 и 1220, – во Reims (Ремс) почната во 1211, а чии кули се
завршени дури во 1430, – во Amiens (Амиен) со чија изградба е започнато во 1220, – во Beauvais (Бове) чиј што олатрски
простор е подигнат меѓу 1247 и 1272, а обновен во 1347, – како и двоспратната црква St. Chapelle (Сент Шапел) во Париз
од 1245-1248 г.
26
Споменици кои биле подигнати како целина од овој период се доста ретки. Меѓу нив како еден од најзначајните,
претставува црквата St. Ouen (Сен Оен) во Rouen (Руен). Инаку на овој стил воглавно му припаѓаат само делови на
поединечни градби, чие подигнување започнало уште порано, но не биле сеуште завршени, како што се катедралите во
Tours, Evreux, Beauvais и Rouen (сл. 335).
27
И овде, исто така, градбите подигнати исклучиво во овој стил се многу ретки. Сепак ги спомнуваме црквите St.
Jacques во Lisieux, црквата Notre Dame во Alencon, црквата во Brou и St. Maclou во Rouen од 1432-1520 г. Инаку,
наидуваме на одделни делови, помали или поголеми, работени во овој стил на катедралите во Rouen – фасадата од XVI
век, - Tours – фасадата и кулите од XV и XVI век, страничниот портал од 1490-1513, - и на други места.
Напоменувам дека годините кои тука се спомнуваат се однесуваат само на оние делови на градбите кои се ѕидани во
соодветниот стил, - инаку поголемиот дел од нив во целина биле многу долго градени.
 На крај, неодамна M. Aubert се обидел да изврши поделба на„рана готика“ од 1140
до 1200, потоа на „готиката на XIII и XIV век“, и на крај на „пламена готика“ oд 1400 па сè
до нејзиното исчезнување во XVI век. При оваа поделба уште повеќе се потенцира меха-
ничкото временско делење по векови, кое во голема мера дошло до израз во предходните
две поделби.
Самиот факт дека се среќаваме со повеќе поделби, укажува дека никоја од нив не е
во потполност прифатлива. Тоа произлегува од тоа што поединечни елементи, конструк-
тивни, просторни и декоративни не еволуирале паралелно, од една страна самостојно, а од
друга страна со влијание едни на други. Според тоа многу готски цркви подигнати се не за
неколку туку за десетици и десетици години, а понекогаш и столетија. На нив се појавува-
ат многу делови од различни епохи, а елементите кои ги запазуваме на нив доаѓаат со
одредено задоцнување или покажуваат силни иновативни особини. Од тука се случува
готските катедрали, иако на прв поглед многу слични, да се разликуваат многу една од
друга. Иако груба, сепак најлогична би била поделбата на рана, зрела и доцна готика.
Од овде можеби би било најреално, еволуцијата на поединечни елементи да не ја
проучуваме групно заедно со други вештачко поделени епохи, туку така како што се
развивале вистински.
Да ги погледнеме најпрво ребрастите сводови. Видовме веќе како се настанати.28
Ќе се употребуваат многу често, така што еден ребраст свод над попречниот правоаголен
травеј во главниот брод одговара на еден ребраст свод над квадратниот травеј во странич-
ните бродови (сл. 332). Меѓутоа многу рано започнува да се употребува уште еден вид на
сводови, - тоа се таканаречените сикспартитни, шестоделни сводови, кои се појавуваат
над квадратниот травеј, со кои добиваат уште по едно попречно ребро, така што се поја-
вуваат шест делови, од кои секој е покриен со прекршен свод (сл. 314). Изградбата на
сикспартитни сводови овозможува пак да се изврши алтернација на потпирачите, со што
еден свод над главниот брод одговара со два во страничните.
Пред апсидите поставен е најчесто половина шестоделен ребраст свод, на кој се
надоврзува полигонален ребраст свод над самата апсида (сл. 314, 322). Над неправилните
делови на деамбулаториумите, сводовите добиваат исто така поголем број на ребра.
Додека во почетокот ребрата се полукружни, нешто подоцна, ќе станат прекршени,
а прекршувањето ќе биде се поостро, така што клучниот камен ќе мора да се направи да-
леку потежок, на тој начин што на неговата долна страна ќе се издлаби во каменот голем
цвет, или фигура, така што со својата тежина ќе притиска на ребрата, за да не се расцвета-
ат при врвот. Покрај тоа покасно, пред крајот на XIV век, и бројот на ребрата ќе се зголе-
мува: прво на четири, така што добиваме осмоделни сводови, а потоа и многу повеќе,
меѓусебно комбинирани во облик на ѕвезда или некоја друга геометриска фигура, така
што во извесни случаи ребрата ќе ја изгубат онаа своја битна основна функција, да ги
пренесуваат косите оптоварувања во точно фиксирани точки, туку повеќе ќе служат од
една страна како скела при изградбата на самиот свод, а од друга во чисто декоративни
цели (слично како на сл. 326/1, 332, 369).
Прекршените лаци во почетокот немаат особено нагласено прекршување. Во текот
на првата половина на XIII век ќе бидат позаострени. Подоцна, кон крајот на XIII и во XIV
век ќе наидеме и на тролисните лаци со средишен заострен дел, а во XV век на врвот
превртени и затапени, под влијание на англиската готика (сл. 311).
Потпорните лаци од почеток се едноставни, и речиси целосно четврткружни (сл.
313), а подоцна ќе станат позакосени и поплитки. Меѓутоа тие можат да бидат и умножени
- можат да бидат по два или по три (сл. 113, 318, 319), - со тоа што директно не ги прене-

                                                            
28
Стр. 231.
суваат притисоците на надворешните контрaфори, туку прво на внатрешните, средни па
преку нив на надворешните (сл. 324). Покрај тоа, тие можат да бидат сврзани и со аркади
(сл. 318, 319), а подоцна понекогаш и удвоени така да лачната линија им се наоѓа и на
горната и на долната страна.29 Во XV век на некои градби се појавуваат во вид на прави
чипки од камен - на пример црквата St. Maclou во Rouen, - но и тогаш правилно ќе ја
извршуваат својата функција.
Просторната композиција, воглавно, потекнува од романската, од која меѓутоа
многу се разликува. Поради тоа што сводовите се подигнати на поголема висина, и движе-
њето на масите во висина е многу понагласено, што се потенцира и со многу високите и
стрмни кровови.30 Од друга страна, едноставноста и смиреноста на базиликалните реше-
нија силно е пореметна со постоењето на потпорните лаци и контрафори, кои, вистина е
дека често и даваат на градбата ѕвонлив ритам, но од друга страна предизвикуваат впеча-
ток на несигурност, впечаток на „болен кој, за да се одржи исправен, од сите страни е
потпрен со патерици“ (сл. 317). Скелетот овде е излезен надвор од кожата.
Групирањето на масите однадвор воглавно одговара со внатрешниот распоред на
просторните елементи. Просторното решение од таму е доста живо. Многу е нагласена
базиликалноста, а латинскиот впишан крст изразен и во трансептот, чиј кров има иста
висина како и оној на главниот брод, така да нивната пресечна точка обично е обележана
со остра стрела. На западната страна се гледаат две (сл. 316, 323) или една кула31 (како на
сл. 329).
Доста голема улога во врска со решавањето на просторниот склоп игра постоењето
на трибина односно галерија. Во почетокот, од средина на XII век па сè до крајот на исти-
от век, трибините се доста пространи, релативно високи и широки, од причина што нивни-
те сводови служат за потпирање на бочните ѕидови на главниот брод, бидејќи потпорните
лаци сеуште не биле употребувани во доволна мера (сл. 313). Пред крај на XII и почеток
на XIII век, кога потпорните лаци се вовеле во полна употреба, значењето на постоењето
на трибините нагло опаднало, така да тие почнуваат да се заменуваат со потесни, во поче-
токот релативно доста високи галерии (сл. 318). Но овие галерии, кои служеле не само да
се олесни ѕидот туку и да може да се пријде на потпокривот над бочните бродови (сл.
320), прилично пречеле на полниот развој на горните прозорци во бочните ѕидови на
главниот брод, така што во почетокот на втората половина на XIII век се изработуваат
далеку пониски, а и на нивните надворешни ѕидови се отвораат прозорци (сл. 324). Има
подоцна случаи во кои галериите во потполност се изоставени, а прозорите се спуштаат до
самиот покрив над бочните бродови.32 И во внатрешноста, вертикалата сè повеќе се
нагласува, од една страна со намалување, односно потполно изоставување на средната
хоризонтална зона, од друга страна со провлекување на снопови од колонети, од подот па
сè до под самиот свод (сл. 320), провлекување кое е посебно силно на аглите во пресекот
меѓу главниот брод и трансептот (сл. 315).33
Тоа што го сочинува самиот шарм на готската архитектура е слободата во комби-
нирањето на асиметрични, а сепак хармонично уравнотежени решенија34, слобода која
понекогаш резултира и од фактот дека некои од големите објекти не биле никогаш во
потполност довршени.
                                                            
29
На пример потпорни лаци преѕидани на крајот на XV век на катедралата во Amiens (Амиен).
30
Дрвената кровна конструкција, која се наоѓа над сводовите, обично е добро смислена, понекогаш и комплицирана
повеќе од потребното, но на неа веќе се наоѓаат елементи кои се напрегнати на истегнување што покажува сосема
развиено чувство за емпириска статика.
31
Само во исклучителни случаи, како на пример на катедралата во Alby, групирањето на масите е далеку покомпактно,
така што градбата личи на вистинска тврдина.
32
St. Urbin во Troyes и еден дел во Beauvais.
33
Меѓутоа се случува и тие ребра понекогаш да се потфатени со скратени колонети, во облик на некој вид на конзоли,
поставена под самото лежиште.
34
Катедралите во Amien, Meaux итн.
 Фасадите во почетокот се релативно доста мирни и едноставни. Поделени се обич-
но на неколку хоризонтални зони, додека вертикалната поделба е извршена со контрафо-
ри. Односот меѓу хоризонталата и вертикалата е задржан во потполна равнотежа (сл. 316).
Но со тек на време сè повеќе ќе преовладува вертикалата, така да хоризонталната поделба,
иако сеуште постои, ќе биде сосема пригушена (сл. 323). Кај бочните фасади вертикалната
поделба исто така е нагласена (сл. 317). Фасадите, посебно западната, сè повеќе се украсу-
вани со скулптури, галерии, стрелести завршетоци на контрафорите,35 како и многубројни
портали и прозорци, така да стануваат понемирни (сл. 323), а на крајот се претвораат во
вистинска чипкаста површина.36
Со оглед на тоа што поединечните делови на градбата биле мерени со стопи, - чија
величина варира меѓу 29,4 и 32,4 см, - оттука и нивниот меѓусебен однос, однос помеѓу
ширината и должината, ширината и висината, бил одреден со аритметички и геометриски
пропорции, постигнати со помош на кругови, како и со помош на рамнострани и рамно-
краки триаголници. За сè тоа наоѓаме потврда не само во една книга со цртежи на
скулпторот и градител Villard d'Honncourt, од почетокот на втората половина на XIII век,
туку и на самите споменици.
Порталите исто така потекнуваат од романските, а воглавно имаат и иста архитек-
тонска композиција со таа разлика што тимпаните и архиволтите добиваат прекршена ли-
нија. Според тоа, во степенестите засеци обично се наоѓа статуа со некој вид на конзолно
испакнат балдахин над главата (сл. 334), додека на тимпанот се појавуваат големи релјеф-
ни композиции, а во архиволтите и цели низови на фигури, поредени во продолжение една
под друга (сл. 335). Во почетокот порталите биле засечени во самата рамнина на ѕидот (сл.
316), додека подоцна сè повеќе и повеќе се исфрлаат нанадвор, а над архиволтите добива-
ат некој вид чипкаст фронтон, наречен габл (сл. 334, 335). Кај поголемите портали отворот
е често поделен на два дела со еден средишен столбец, понекогаш многу декоративно
обработен (сл. 334).
Прозорците се обично многу јако издолжени, и се подразбира, завршени со прекр-
шен лак. Во почетокот се едноставни и доста тесни, а за да може светлината полесно да
навлезе во внатрешноста, закосени се и нанадвор и навнатре. Очигледно од средината на
XIII век па понатака тие започнуваат сè повеќе да се шират, а паралелно со тоа и нивните
отвори стануваат двојни, тројни, четворни (сл. 337) па и повеќебројни. Нивниот горен дел
се комплицира постепено така што, и често, слично на она што гледаме на порталите, до-
бива фронтон, - габл, - над прекршената архиволта (сл. 337). Лаците над нивните отвори
се заоструваат и добиваат копјест облик, - и од таму називот „копјеста готика“, - а подоц-
на, од крајот на XIV и во текот на XV век, веројатно под влијание на англиската архитек-
тура во која се јавиле овие облици нешто порано (сл. 338)37, горниот дел, кој дотогаш бил
решен во цврсти архитектонски облици (сл. 337), се исполнува со мрежа од камења, во
која се наоѓаат отвори чии облик се приближува на пламен облик, - од таму „пламена
готика“ (сл. 339). Истовремено се продолжува со тенденцијата прозорците да станат што
поголеми и што пошироки, така да често го исполнуваат речиси целиот горен дел на
бочните ѕидови од главниот брод, помеѓу два соседни столпци, кои ги потфаќаат и ги
носат лаците и ребрата, а преку нив и самите сводови.
Ружи или розети, се во голема употреба исто така. Ги наоѓаме во централните
делови на западните фасади (сл 316, 323), како и на фасадите на трансептот (сл. 317). Од
друга страна понекогаш ги гледаме вметнати кај тиманите на порталите, или уште почесто
кај тимпаните на прозорите (сл. 334, 337).

                                                            
35
Со т.н. пинакли, или фивли, кои служат како мртов товар над контрафорите така што со нивниот товар резултантата
на косите потисоци се поместува сè повеќе кон вертикала (сл. 320, 324).
36
На пр. фасадата на катедралата во Rouen од XVI век.
37
Уште во т.н. „декоративен стил“, во втората половина на XIII и првата половина на XIV век.
 Често со многу големи димензии,38 тие се обично кружни, но кругот понекогаш е
впишан во квадрат (сл. 340). Ако ги анализираме нивните составни делови, ќе видиме дека
се комбинирани всушност од низа прозорски облици чии долни делови би биле собрани
во една точка, така да дотогашните вертикални линии сега стануваат зракасти, - од таму
погрешниот назив „зракаста готика“. Подоцна тие ќе бидат затворени со камени решетки,
комбинирани од извиени „пламени“ облици. Од таму произлегува дека елементите од кои
се составени се развиваат паралелно со елементите на прозорците, за кои веќе зборувавме.
Профилите со тек на време видливо се менуваат. Во почетокот донекаде се слични
со романските, иако побогати, тие со време стануваат подинамични, повознемирени и
поживи. Почнуваат редовно да се исцртуваат со слободна рака, а не со шестар и линијар.
Торусите стануваат поиспакнати и поеластични, понекогаш дури и преминуваат и над
рамната плоча, која се наоѓа под нив39 (сл. 344), понекогаш во толкава мера што на самата
плинта се оставаат помали конзолички кои ги ојакнуваат одоздола. Во втората половина
на XIV век торусите, кои и порано често имале бадемест облик, на самата ивица добиваат
тесен зарамнет засек (сл. 342). Подоцна, на крајот од истиот век, тие ќе станат уште поиз-
виени, поеластични, понемирни (сл. 342, 343). – Од друга страна трохилусите стануваат
исто така се поизвиени и поплитки (сл. 342, 343). Плочата која ги раздвојува торусите и
трохилусите станува се потенка, така да на крајот на XIV и во текот на XV век често
потполно исчезнува, така што трохилусите и торусите непосредно се спојуваат и се
надоврзуваат едни со други (сл. 342, 343). Понекогаш профилите често добиваат и остри и
призматични прекршувања (сл. 341-343).
Столбовите и столпците варираат исто така. Во почетокот столбовите се доста
гломазни, кружни и сосема едноставни, со релативно крупен капител, над кој се наоѓаат
лаци и ребра (сл. 315). Набрзо меѓутоа покрај самиот солб се прилепуваат најпрво една, а
потоа и четири помали колонети, - поставени во дијагоналните оски, - кои имаат свои
посебни капители, споени со главниот капител, но така да колонетата која е свртена кон
внатрешноста на главниот брод и сама го сече капителот, или во сноп со другите колонети
оди до под самиот свод (сл. 320). Потоа колонетите се умножуваат и стануваат сè потенки,
- особено од почетокот на втората половина на XII век, - така што секоја од нив одговара
на по еден лак или ребро (како на сл. 320 доле лево). Тогаш капителите им се поврзуваат
во заедничка целина, но стануваат пониски и послабо нагласени. Самите колонети се
групираат така што да формираат заеднички столпци, а секоја од нив добива профил каков
што има и лакот или реброто кое го прифаќа. Капителите стануваат уште помали за да на
крајот на XIV век, а особено во текот на XV век потполно исчезнат, така што лаците и
ребрата или директно изникнуваат од колонетите кои ги носат (сл. 342, 348/1), или
непосредно се вливаат во јадрото на самиот столб односно столбец (сл. 348/2, 3), кој често
станува октогонален или полигонален.
Скулптуралната декорација обично е многу богата. Таа најчесто се појавува на
порталите, прозорците, како и во галериите и фризовите на фасадата. Мотивите освен од
Апокалипсата, се земаат и од други црковни текстови, а особено од обемните дела на
Vincet de Beauvais, собрани во четири книги40 во кои енциклопедиски е дадено „целото“
знаење од средината на XIII век, - и од Jacobus de Vauragine, кој во својата книга Златна
легенда ги дал животите на поединечни светци. Преку ваквата скулптура црквата тежнее,
на уште поразновиден и понепосреден начин, и понатака да го има истото влијание врз
пошироките народни маси, како и порано преку романските скулптури.
                                                            
38
Ружата (розетата) на западната фасада на Нотр Дам во Париз (сл. 316) има цели 9,80 м пречник.
39
Ова е за да при местењето, каменот на кој се наоѓа профилот да има за што да се потфати.
40
Сите четири книги го носат името Speculus Majus, а поделени се на „Огледало на природата“, во која е даден преглед
на „божјото создавање“; „Огледало на науката“ во која се изложени начините кои човекот може да ги употреби за да се
спаси; „Огледало на моралот“, во која се говори за доблестите и недостатоците, и најпосле „Огледало на историјата“, во
која се зборува за сите оние кои паднале затоа што не ги слушале советите на светите книги, т.е. на црквата, како и за
оние кои се спасиле затоа што се однесувале според нив.
 Меѓутоа не смееме, од друга страна, да заборавиме на улогата која во развојот на
скулптурата ја играле и самите мајстори-скулптори, кои како и архитектите, доколку не
биле и едното и другото, сега биле многу почесто регрутирани не само од монашките,
туку и од лаичките занаетчиски редови. Нивниот поглед на светот, животот, општеството,
е многу послободен, понезависен, помалку подложен на товарот на традицијата. Нивната
скулптура оттука се ослободува од вкочанетоста, тромоста и тежината, и станува пожива
и подинамична, со појако потпирање на природата и природните форми, но затоа често и
без онаа строга монументалност на која наидувавме во романската композиција.
Со трансформациите кои се движеле во овој правец прв пат се среќаваме со
скулптурите на порталот на црквата St. Denis, од крајот на првата половина на XII век, а
веднаш потоа на порталите од западната фасада на катедралата во Шартр, изгледа од
втората половина на XII век. Ликовите на владетелите од Стариот завет кои ги сретнуваме
во Шартр веќе многу попластично се издвојуваат од ѕидот, иако сеуште се прилепени за
колонетите кои ги носат, формирајќи нераздвојна целина. На нивните глави веќе се забе-
лежува тежнеењето кон приближување до природните форми, а до некаде и барање на
внатрешниот израз. Овие особини ќе се потенцираат сè повеќе и повеќе, во Bourges, Le
Mans, Provin, Senlis, од втората половина на XII век, - потоа на Notre Dame во Париз од
времето околу 1220, - во Amiens пред 1238, - и особено во Raims, чиишто потрали се за-
почнати околу 1240, а завршени во втората половина на XIII век (сл. 350). Овде дури по
првпат после толку векови наидуваме на лица кои се насмеани41 во кој се огледуваат сва-
ќањата на едно општество, кое преку занаетчиската трудољубивост, почнало постепено да
се ослободува од стравот на феудалните и црковните стеги. Ова можеби уште повеќе се
чувствува во честите изведби на „месечните работи“, во вид на помали релјефни компози-
ции (сл. 353), кои црквата сака да ги искористи за свои цели, докажувајќи дека и преку
работата на човекот може да се откупат гревовите, - но занаетчиите, чија свест за сопстве-
ната општествена вредност почнува постепено да се формира, преку нив го воздигнуваат
самиот труд како таков.
Тенденцијата кон сè поголемо имитирање на природните облици од страна на
многу скулптори посебно кон крајот на XIV и во текот на XV век, доведува до прилично
грубо натуралистичко изразување,42 кое под новите одредени општествени услови, посте-
пено ќе исчезне, а делумно ќе се претопи во нови ренесансни облици.
Како и во романското време, така и во готското, фигуралната скулптура во почето-
кот се наоѓа и на самите капители. Но таа постепено сè повеќе и повеќе се губи, со што
остава простор за растителна декорација. Меѓутоа, акантусот во потполност исчезнува.
Наместо него најчесто се појавуваат листови од домашни растенија, лоза, даб, липа,
лотуси, - листови кои се најчесто собрани при врвот и извиени во некој тип на топчест
завршеток кој прилично се одвојува од јадрото на самиот капител (сл. 345). На почетокот
овие листови се нежни, со цветови во пупки, потоа стануваат пополни, меснати и едри (сл.
344, 345), за да на крајот, во текот на XIV век, станат се послаби, поостри, изрецкани (сл.
346), а паралелно со ова се избираат листови кои се попогодни за ваква изработка, така да
наидуваме на лисја од малина, кељ, трње и други видови од овој тип (сл. 347).
Растителната декорација поминува низ сите овие фази не само на капителите, туку
и на сите други места на кои се појавува (сл. 334, 336). Таа е многу интересна и на косите
рабови на фронтоните - габлите, - на порталите и прозорците и на стреластите завршетоци
- пинаклите, - кои ги наоѓаме над контрафорите. Тука лисјата се јавуваат во облик на
„ползавци“, „куки“ - „крошеи“, „крапи“, - кои едни зад други лазат по косата линија на

                                                            
41
Особено изразени на ликот на еден ангел од средниот портал.
42
На пр. на некои надгробни релјефи ликот на мртвиот се изработува така да се гледаат и црвите кои го нагризуваат.
која се наоѓаат43 (сл. 320, 334, 335, 337, 349). И фронтоните и стреластите завршетоци
најчесто се крунисани со некој вид на „расцветан врв“ во облик на крстовиден цвет (сл.
320, 334-337), кој заедно со „кукастите“ лисја им дава необична живост.
Внатрешната декорација, освен пластична, - која во почетокот се сведува на обра-
ботка на капителите, а подоцна се применува и на олтарските прегради и на гробниците,44
- се појавува уште и во вид на фрески и витражи, т.е. боено стакло на прозорците.
Фреските многу ретко биле изработувани.45 Тоа доаѓа оттаму што сè поголемото
проширување на отворите остава многу малку место за развивање на ѕидното сликарство.
Заради тоа фреските дегенерираат и се сведуваат на изолирани композиции, слаби и
бледи, иако доста чисти во цртежот, и на кои, покрај другото, често биле претставувани
„мртовечки игри“, - danses macabres, - т.е. сцени во кои се појавуваат ликови на живи
личности измешани со костури, а кои требало на верниците да делуваат на ист начин како
и сцените од циклусот на страшниот суд (сл. 355).
Она што се губи во сликарството се надокнадува со извонредно брзиот и силен
развој на уметноста на обоеното стакло. Знаеме дека прозорците, витражи, на готските
градби, со тек на време стануваат сè поголеми и поголеми. Но тие уште на првите готски
градби, биле далеку поголеми од оние на романските храмови, а познато ни е и зошто.46
Од друга страна видовме дека,47 уште во романско време прозорците понекогаш ги заста-
клувале со обоено стакло. Сега тоа почнува редовно да се користи. На најстарите катедра-
ли од средината и од втората половина на XII век, наоѓаме витражи со извонреден умет-
нички квалитет.48 Композициите, со мотиви црпени од истите извори како за скулптурите,
се големи, широко сватени и сведени во две димензии, без перспектива. Стаклото е обоено
во самата маса, а на неговата површина се додавани црти и доста едноставни нијанси, по-
ради сенчање, со друг стаклест слој, па потоа сè заедно повторно е загревано за да се соз-
даде една единствена целина. Поединечните парчиња стакло се споени меѓу себе со тенка
мрежа од олово, и тоа по можност по контурите, или по карактеристичните прекршувања
на самиот цртеж, иако ова не било секогаш спроведено на овој начин. Поголемите делови
вака групирани парчиња се вметнати во рамки од ковано железо, така што сè е солидно
обезбедено (т. III). Боите се чисти и многу проѕирни, а највеќе се употребуваат билјурно
(кристално) црвена, азурно сина и црна додека во нешто помали количини се користела
смарагдно зелена и златно жолта, а сината боја се користела во необично голем број на
нијанси и тонови. Ова прави внатрешноста на готските градби, посебно при погодно
осветление, да добие магичен и мистичен изглед, што за црквата било посебно важно.
Низ времето, нарачките ќе станат сè побројни и побројни така што поради брзината
на изработката стаклото многу често ќе биде заматено, додека заради заштеда, на рабови-
те на композициите сè поголема ќе биде употребата на орнаменти изработени „во сиво“,
т.е. само од сиви нијансирани тонови. Но ова сепак не го намалува значењето и вредноста
на необично големиот број витражи, кои се наоѓаат на поголемиот број на француски
катедрали.49 Во средината на XIV век се започнува со постепено напуштање на монумен-
талниот начин на компонирање, се воведува перспектива и се тежнее кон приближување
на природните облици и што подетално нијансирање. Боите стануваат многу понежни, но

                                                            
43
Овој мотив, кој за прв пат, во најрудиментарен облик е претставен т.е. врежан на мавзолејот на Теодорих во Равена, се
јавува во вид на релјеф уште во прероманската скулптура (сл. 230/1).
44
Понекогаш дури, како на пример во Meaux, и на самите ѕидови, во вид на слепи аркади и галерии, со кои се имитираат
решенијата од фасадите.
45
Меѓу најпознатите спаѓаат оние во црквите Notre Dame во Dijon од XIV век и La-Chaise-Dieu во Бургундија од XV век.
46
Види стр. 233.
47
Стр. 196.
48
Во St. Denis, Chartres, Le Mans, Angers, Poitiers, Chalon.
49
Посебно во Chartres, Sens, Rouen, Bourges, од првата половина на XIII век, St. Chapelle и Notre Dame во Париз од
средината на XIII век, и Reims, Soisson, Le Mans, Anger, од втората половина на XIII век.
затоа и нивниот ефект е многу послаб.50 Ова сè повеќе и повеќе се потенцира во текот на
XV век, така да витражите постепено ја губат својата вистинска вредност.
Потекната во северна Франција, уметноста на обоеното стакло се распространува
многу брзо по цела северна Европа, посебно во Холандија, Англија51 и Германија.

Регионални школи на готската архитектура во Франција

Како што веќе е спомнавме диференцијацијата на готската архитектура во Франци-
ја посигурно може да се следи по вертикален временски развој, отколку по хоризонтални
територијални разлики. Меѓутоа и овие вторите постојат. Така освен најважните школи во
Ile de France во широката Париска област, за која досега најчесто стануваше збор, разли-
куваме уште пет и тоа во Нормандијa,52 Шампања,53 Бургундија,54 Мид55 и Анж.56
Разликите во концепцијата помеѓу овие школи не се големи. Ова е сосема разбир-
ливо ако се има во предвид далеку поголемата поврзаност помеѓу поединечни земји пот-
крепена со интензивен сообраќај и поголема трговија, како и со цврсти политички групи-
рања за кои порано стана збор.57 Од тука може да се каже дека трите први, норманската,
шампањската и бургундиската школа, се засегнати со непосредни влијанија од архитек-
турата на Ile de France, додека кај последните две на југ и југозапад, во Мид и Анж,58 како
во конструкцијата, така и во декорацијата, која најмногу се однесува на фигуралните
скулптури, е доста скромна и тука романската традиција најмногу се чувствува.

Готска архитектура во Англија

Видовме од порано дека одредени елементи на готската архитектура, специјално

ребрастиот свод, се појавува во Англија уште на крајот на XI или почетокот на XII век, на
градбите кои инаку припаѓаат на романската архитектура.59 Но дури во текот на втората
половина на XII век на Британскиот остров почнува постепено да се развива, под фран-
цуско влијание, често преку цистерцинците,60 и раниот готски архитектонски стил. Него-
вите главни претставници, - катедралите во Cantorbery61, Chichister62 и Wells63, како и
олтарскиот простор на катедралата во Lincoln64 само во некои детали се разликуваат од

                                                            
50
Во Evreux, St. Oune, Rouen, Metz.
51
Необично се значајни витражите уште од првата половина на XIII век, кои ги наоѓаме во катедралите во Cantorbery и
York.
52
Со главни преставници во Rouen, Lisieux, Caen, Bayeux, Coutance.
53
Reims, Orbais, Toul, Provins.
54
Auxerre, Vezelay (олтарот на црквата Св. Магдалена и црквата Св. Петар), Dijon (St. Benigne), Cluny (Notre Dame),
Nevers, Lyon.
55
Alby, St Bernard de Cominges, Beaulieu, Carcassonne (St. Michel), Montpelier, Avignon (St. Michel), Perpignan.
56
Anger, Le Mans, Laval, Vannes.
57
Види на стр. 299.
58
Некои од овие градби се изградени во облик на еднобродни цркви чии ребрасти сводови од бочните страни се
потфатени со нешто пониски сводови на силни пиластри како во катедралата во Albi или Villefranche de Rouergue, - или
пак главниот брод е малку повисок од бочните така да нема базиликално осветлување – на пример во Јакобинската
црква во Тулуз. Бидејќи притисоците на сводот на средишниот брод се парализирани со притисоците од сводовите на
бочните бродови, нема потреба од потпорни лаци кои поради тоа и воопшто не се појавуваат.
59
Види претходно, стр. 220.
60
Од тука е случајот да англиските готски цркви често од источната страна не завршуваат со апсида туку со рамен дел
(сл. 325).
61
Конкурсот за градба го добил французинот Gillaume од Sens во 1175 г.
62
Од 1187-1199 г.
63
Главниот брод е од 1190 г. ; олтарскиот простор и трансептот се завршени до 1200 г.
64
Ѕидањето е започнато во 1192 г.
спомениците во Ile de France и Нормандија,65 така да овој цел период, кој трае некаде до
средината на XIII век, обично се нарекува ера на копјест стил (Lancet).
Веќе во тек на првата половина, а посебно во средината на XIII век англиската
готика почнува сé повеќе и повеќе да се еманципира од француското влијание и да се
развива под услови својствени на англиското општество, со јака феудална власт, бројно и
богато свештенство и граѓанство, особено занаетчиското граѓанство кое сé повеќе и
повеќе успева да освои нови права и бенефиции.
Повеќе според обликот на декорацијата отколку спрема другите особини, кои исто
така варирааат, англиската готика историчарите ја делат обично на неколку епохи. Тоа би
биле: епоха „геометриски стил“ (Geometrical style), - за која се смета дека трае приближно
од 1250 до 1310 г.,66 потоа епоха „декоративен стил“ (decorated, curvilinear or flowing
style), - од 1310 до 1360,67 и конечно епоха „нормален, перпендикуларен стил“
(perpendicular style) кој се раѓа некаде околу 1330 г., а околу 1360 г. постепено го заменува
„декоративниот стил“ и трае сè до XV век.68
Во суштина овие архитектонски правци континуирано извираат еден покрај друг,
така да нивното траење не може да се ограничи остро со одредени години. Англиската
готика ќе стане најоригинална во својата последна фаза, кога се појавува како директен
одраз на англискиот граѓански менталитет, истовремено едноставен, крут и строг, кој исто
така посакува и сензација, - менталитет кој посебно дојде до израз после „црната смрт“ –
чумата, која владееше во Англија на крајот на првата половина на XIV век, во 1348 и 1349
г., а особено после селското востание на Ват Тејлор во 1381 и стогодишната војна со
Франција – која започнала во 1337. Тогаш наспроти феудалците и црквата, кои со овие
настани биле јако погодени, граѓанскиот сталеж не само занаетчискиот, добар дел и нов
трговски, почнал да добива сè поголемо и поголемо значење што непосредно се одразило
и на неговото активно учество во доменот на културата, уметноста па и архитектурата.
Паралелно со промената на општествената структура и во зависност од нив, се
менува и тука архитектонската композиција во целина.
Од регионалните школи во Англија обично се разликуваат три: јужна, која е под
најјако француско влијание, северна каде поради поквалитетниот камен и поголемата

                                                            
65
На повеќето од овие градби се појавуваат лажни трибини; покрај тоа се сретнуваме и со цели снопови од тесни
колонети кои ги опфаќаат столбовите, односно столпците.
66
Овој стил кој се одликува со смела конструкција, често со многу тенки и витки столбови и столпци, како и со фини
лаци и ребра кои веќе почнуваат постепено да се умножуваат, конечно и со геометриска поделба изведена на самите
фасади, најдобро е претставен во: катедралата во York (сл. 325) и манастирската црква во Fountains, двете од првата
половина на XIII век; – главниот брод на катедралата во Lincoln од 1209-1257, – делови од катедралата во Salisbury од
1220-1266, – олтарскиот дел на катедралата во Ely од 1234-1252 итн.
67
Ребрата стануваат се побројни и почнуваат да се шират во облик на лепеза (слично, само поедноставно отколку на сл.
326/1). Помеѓу лаците се појавуваат веќе и пригмечени и превртени облици (сл. 311/8-11). Често се бара пожив ефект,
кој се добива со комбинација на криви линии со обратно поставени центри. Во декорацијата, а посебно во горните
делови на прозорците, се појавуваат елементи кои потсеќаат донекаде на пламен (сл. 338). Како главни претставници на
овој стил се означуваат: катедралата во Exeter, главниот брод од 1310-1325; – олтарскиот дел на манастирската црква во
Bristol од 1311-1332, – главниот брод на манастирската црква во Beverlay од 1320-1349; Богородичната капела на
катедралата во Ely од 1321-1350, – фасадата на катедралата во York, од времето околу 1330, итн.
68
Ребрата толку многу се умножуваат што понекогаш се губи правото конструктивно значење, а помеѓу нив често се
изработуваат декоративно обработени касети (сл. 326/1). Има случаи кога на прекршените лаци со помош на железни
шипки или со помош на испуштен подолг сводар (клучен камен) се обесуваат „висулци“ со ребра и меѓуребрасти
покривки, така што лакот кој ги носи е маскиран, и истовремено се добиваат живи, чудни и загадочни, но исто така и
неконструктивни ефекти (сл. 326/2,3, 327). На фасадите и на прозорците често се комбинираат вертикални и
хоризонтални поделби кои меѓусебно се пресекуваат (сл. 328). Декорацијата станува пребогата, површините често се
покриваат целосно со чипкаста мрежа, но затоа пак профилите се пригушени и поплитки. Како главни претставници на
овој стил се наведуваат: олтарскиот простор и капелата на Св. Богородица во катедралите во Glouchester од 1337-1377; –
главниот брод на катедралата во Winchester од 1371-1460; – главниот брод и трансептот во Canterbury од 1379-1411 и
1495-1503; – капелата на New College во Oxford од 1380-1386; – фасадата на катедралата во York од 1433-1474; –
капелата Св. Ѓорѓи во Windsor од 1473-1530; – капелата на Хенри VII во Westminster-ската опатија во Лондон од 1500-
1512 (сл. 327, 328); – капелата на King’s College во Cambridge од 1512-1515; итн.
оддалеченост од Франција се покажува тенденција кон поголема строгост, едноставност и
монументалност, и централна, која ги спојува особините на двете претходни во целина.
Во Шкотска69 и во Ирска70 готската архитектура се развива паралелно со онаа во
Англија.

Готската архитектура во Германија

Поради необично јаката романска традиција, готиката продира во Германија со

одредено задоцнување дури на почетокот на XIII век, но сепак и тогаш со значителна доза
на срамежливост.71 Подоцна, со зголемувањето на важноста на градовите, од кои поголем
дел се северногермански, во средината и во текот на втората половина на XIII век, се
здружуваат во моќен трговски сојуз Ханза, и почвата за развој на готската архитектура ќе
биде далеку попогодна.
Француското влијание во почетокот е многу силно и се одразува на првиот и
секако најважен целосно готски објект, на Келнската катедрала.72
Готската архитектура ќе се развива од тогаш па сé до крајот на XIV век, речиси
паралелно со француската и ќе даде неколку навистина значајни објекти.73 Сепак се забе-
лежува тенденција композицијата и просторното решение и скулптуралната декорација да
бидат во што поедноставни облици. Речиси редовно отсуствува деамбулаториумот со
зрачесто поставените капели, и трибините, односно галериите па дури и трансептот. Од
друга страна, со исклучок на двете кули на западната фасада - како катедралите во Келн и
Стразбур, или на Св. Елизабета во Марбург - често се гради и само една кула, во долниот
дел прилично масивна, но со стрелест завршеток изработен во облик на вистинска чипка
од камен (сл. 312, 329). Дури оттогаш, исто така, постои тенденција висината на бочните
бродови да се зголеми, па дури и целосно да ја достигне висината на централниот брод
(сл. 330, 331).74 Ова посебно ќе се потенцира во текот на XV, а и поголем дел од XVI век,
кога германската готика, сега како комплетен одраз на моќта на обогатеното домашно
граѓанство, во голема мера успева да побегне од француското влијание. Тогаш настанува-
ат посебно карактеристични објектите од тула и камен, или само од тула, со која со голема
смелост се постигнуваат конструктивно солидни, а истовремено и едноставни декоратив-
ни решенија. Во внатрешноста, покрај сводовите со многу ребра, исто така се појавуваат и
т.н. кристални сводови, комбинирани од призматични делови (како на сл. 333), а исто така
и рамна таваница со имитација на ребрасти сводови, постигната со хоризонтално касети-
рање на дрвото. Самите фасади, поради материјалот од кој се направени, - тула, - збогате-
ни се главно со портали, фронтони, прозорци, како и со многу стрелести завршетоци.75
Во оваа последна фаза, германската готика прилично влијаела на целата средна и
северна Европа.
                                                            
69
Да ги спомнеме катедралите во Glasgow од XIII, почеток на XIV и втората половина на XV век; – во Elgin од 1270 до
XV век; – Aberdeen од трета четвртина на XIV век; – Melrose од средината на XV и Kirkwall од првата пол. на XVI век.
70
Како најзначајни да ги спомнеме катедралата и црквата S. Patrick, двете од втората четвртина на XIII век во Dublin.
71
Прво на Св. Куниберт, Св. Апостоли, Св. Гереон и Св. Мартин Велики во Келн, од првата четвртина на XIII век, потоа
поодлучно na катедралите во Мајнц, Вормс, Андернах и Либек од првата половина на истиот век.
72
Од 1298-1322, со трансепт од втората четвртина на XIV век и кулите од крајот na истиот и првата половина на XV век;
– кулите се потполно довршени дури во XIX век; - овде се забележува влијанието од катедралите во Amiens и Beauvais.
73
Катедралите во Frieburg im Brisgau (сл. 329), Ахен, Ерфурт, Регенсбург, опатиите во Ебербах и Ебрах, а посебно
катедралата во Страсбур, која всушност е на преминот помеѓу француската и германската готика.
74
На пример црквата Св. Стефан во Виена, Св. Ламберт во Минстер во Вестфалија, и на катералата во Ерфурт, од XIII и
XIV век. Ова овозможува и појава на двобродни и четирибродни објекти, со еднаква висина на внатрешните бродови,
како што е црквата во Швац во Австрија.
75
Како најтипични претставници на оваа архитектура се манастирската црква во Chorin, Богородичната црква во Либек
и катедралата во Бранденбург.
 Од регионалните школи се наведуваат следните шест: рајнска, вестфалска,
саксонска, северна и североисточна, швапско-франконска и баварска. Поради големата
поврзаност помеѓу овие покраини, разликите помеѓу нив не се големи. Сепак може да се
каже дека првата е најјака во XIII и почетокот на XIV век, а исто така најмногу останува
во врска со француската архитектура, додека последната и претпоследната се развиваат во
посамостојни школи, паралелно со развојот на градовите на овие територии, во текот на
XIV век, а особено во XV и XVI век.

Готска архитектура во Италија

Иако некои градови, посебно на северот од Апенинскиот полуостров, многу рано

се ослободиле од феудалните обврски, збогатениот граѓански сталеж е сéуште многу под-
ложен на влијанието од црквата, па така античката архитектура изразена во романската
архитектура и понатаму преовладува. Па дури и кога готската архитектура ќе продре во
Италија, ја среќаваме скоро редовно измешана со романски елементи, а ретко во ориги-
нални облици. Во повеќето случаи се случува објектот кој е конципиран по романски
конструктивен систем, само да се украси со готска декорација.
Познато ни е веќе од порано дека кај некои ломбардиски цркви, ребрастите сводо-
ви ги наоѓаме уште од првата половина на XII век, а можеби дури и од крајот на XI век.
Но, овие ребра, исто така, се појавуваат како елемент во рамките на романската архитек-
тура, каде на структурата немаат никакво влијание.
Меѓутоа кон крајот на XII и особено во првата половина на XIII век, цистерцинци-
те започнуваат да ја внесуваат готиката од Франција во некои од манастирите во северна и
средна Италија,76 а преку други монашки редови, преку фрањевците и доминиканците,
кои исто така ја прифаќаат, готиката се шири и подалеку.77 Нешто подоцна, во втората
половина на XIII и во текот на XIV век, веќе ја среќаваме во поразвиен облик на поголем
број објекти,78 а во ретки случаи, како што е Катедралата во Милано, работена под комби-
нирано германско и француско влијание и во нешто поголема мерка ослободена од роман-
ски елементи.79 Но, дури и овде, на оваа последната, која однадвор е целата начичкана со
стрелести накитени завршетоци, така што ѕидната маса скоро да не се чувствува, внатреш-
ната конструкција е сé уште прилично тешка и гломазна.
Истото ова важи и за скулптуралната и сликарската декорација.
Во скулптурата сé уште преовладуваат елементи на романскиот стил, а двајцата
големи скулптори од ова време, таткото и синот Nicola и Giovanni Pisano, во втората
половина на XIII век, всушност се први предвесници на ренесансното творење отколку
скулптори на готиката, како што понекогаш ги претставуваат.
Поради тоа што прозорците останале релативно мали,80 уметноста на боеното
стакло во Италија никогаш не добила пошироко поле за свое распространување. Од друга
страна пак, се продолжува со изработка на фрески но тие во стилски поглед прават

                                                            
76
Fossanova од 1187-1208, Casamari од 1203 до 1217, Chiaravalle до 1221.
77
S. Galgano кај Сиена од 1185-1224, S. Domenico во Болоња од 1225, S. Francesko во Assisi од 1228-1253, S. Stefano во
Венеција од 1237-1325.
78
На катедралите во Сиена од 1264-1284 и Орвието од 1280 г., потоа на црквата Sta Maria sopra Minerva во Рим од
истиот период, Sta Croce во Фиренца од крајот на XIII век; на катедралата во Неапол од 1299, на новата катедрала во
Сиена од 1339-1359, на недовршената голема црква S. Petronio во Болоња од 1390 г. и XV век и други.
79
Катедралата е подигната помеѓу 1387 и 1418 г. На сочуваните планови од 1391 г. се гледа дека одредени делови се
одмерувани еден од друг врз основа на геометриските односи кои се детерминирани со помош на рамнокраки
триаголници.
80
Од една страна заради несфаќањето на суштината на готската конструкција, а од друга заради големите горештини.
континуитет со постариот романо-византиски живопис, додека најпознатиот сликар од ова
време, Giotto - умрен во 1336 г. - слично на Никола и Џовани Пизано, повеќе е предвесник
на ренесансното сликарство отколку што е готичар.
Во текот на XIV, а особено во XV век, готиката доста живо се развива во Венеција,
но овој пат, благодарение на прилично силната еманципација на побогатите слоеви на
граѓани од црквата, таа се изразува далеку повеќе на градбите од профан карактер (сл.
363).
Сл. 309 - Карта на готските архитектонски области.

Сл. 310 - Изглед на еден ребраст свод, со делумно видливи ребра, попречните прифатни и
бочните прислонети прекршени лаци.
Сл. 311 - 1) полукружен лак, кај кого хоризонталните компоненти на бочните потисоци
се најсилни во темето; 2) доколку се тргне овој дел од темето и се приближат долните
делови кои остануваат, добиваме прекршен лак; 3, 4, 5, 6, 7) прекршените лаци можат
да бидат нацртани со различни отвори на шестарот; 8) „Тјудоров лак“; 9) лак со
пригнетени страни; 10) многу пригнетен прекршен лак (карактеристичен за англискиот
перпендикуларен стил); 11) Пригнетен (смачкан) лак; 12) Тролистен лак; 13) Превртен
лак.

Сл. 312 - Внатрешен изглед на скелетната конструкција на стрелата над западната

кула на катедралата во Улм од XV век.
Сл. 313 - Попречен пресек низ дел од катедралата Notre Dame во Париз од 1180-1120 г.,
како изгледал пред реконструкцијата извршена од страна на Violet le Duc во средината
на XIX век.

Сл. 314 - Основа на катедралата Notre Dame во Париз, изградена во 1163 и 1200 г., со
дополнителни доградувања и преправки извршени во периодот од 1200 до 1330 г.
Сл. 315 - Внатрешноста на катедралата Notre Dame во Париз, дел од главниот брод од
1180-1200 г., во дното се гледа дел од трансептот и олтарскиот простор. Над главниот
брод изработени се сикспартитни -шестоделни ребрасти сводови.

Сл. 316 - Фасада на катедралата Notre Dame во Париз од 1180-1200 г., завршена, ваква
каква што е, во текот на првата половина на XIII век. Стреластите завршетоци на
кулите, вообичаени за готската архитектура, никогаш не биле изведени, така што
кулите се покриени со терасасти кровови.
Сл. 317 - Југоисточен изглед на катедралата Notre Dame во Париз.

Сл. 318 - Попречен пресек на катедралата во Chartres од времето околу 1220 г.

Трибините кои се гледаат на сликите 313 и 315, овде веќе се сведени на галерии.
Сл. 319 - Потпорни лаци на апсидата од катедралата во Шартр.

Сл. 320 - Перспективен пресек на катедралата во Amiens, од почетокот на втората

половина на XII век.
Сл. 321 - Внатрешен изглед на деамбулаториумот на катедралата во Auxerre од 1215-
1234 г.; - да се обрне внимание на начинот на засводување со ребрести сводови.

Сл. 322 - Основа на катедралата во Reims, чие ѕидање е започнато во 1210 г. по планот
на мајсторот-градител Jean d'Orbais.
Сл. 323 - Фасада на катедралата во Reims од крајот на XIII век, и кули кои, вакви какви
што се без стрелести завршетоци, се довршени во 1430 г.

Сл.324 - Попречен пресек на катедралата во Beauvais, подигната помеѓу 1247 и 1272;

бидејќи сводовите, многу храбро изградени, паднале во 1284 г., тие се обновени во 1347
кога се подигнати на висина од 48,15 м. Да се обрне внимание на тесната галерија која
остава доволно место за развивање на големи прозорци, а кој која и самиот нејзин заден
дел е отворен.
Сл. 325 - Основа на катедралата во York од првата половина на XIII век, чии
комплицирани сводови со повеќе ребра во главниот брод и поединечните капели, се
изградени подоцна, кон крајот на XIII и во тек на XIV в.

Сл. 326 - Систен на изработка на англиските ребрасти сводови: 1) Сводови над

олтарскиот простор во катедралата во Питербороу и нивниот внатрешен склоп, 2) и 3)
Сводови во капелата на Хенри VII во Вестминстерската црква во Лондон и нивното
конструктивно решение.
Сл. 327 - Внатрешен простор на капелата на Хенри VII, во Вестминстерската црква во
Лондон од 1500-1512 г.

Сл. 328 - Надворешен изглед на капелата на Хенри VII, во Вестминстерската црква во

Лондон од почетокот на XVI век; изградена во „перпендикуларен ( нормален) стил“
Сл. 329 - Фасада на црквата во Freiburg in Brisgau во Германија од 1268-1291, изградена
од мајсторот-градител Ervin v. Steinbach кој ја изградил и фасадата на катедралата во
Стразбур.

Сл. 330 - Пресек на црквата во Weil der Stadt во Германија од втората половина на XV
век, со главен брод само малку повисок од бочните, така да базиликално осветлување
воопшто нема.
Сл. 331 - Основа на црквата во Schneeberg од 1515-1526 г., со сводови подигнати во сите
бродови и полиња на иста висина.

Сл. 332 - Внатрешност на црквата во Црногроб во Словенија, од 1521-1525 г. мајсторот

Јурко од Лока подигнал овде една градба од дворански тип („црква хала“), со доста
развиени, ѕвездести ребрести сводови.
Сл. 333 - Внатрешноста на црквата во Бехин, во Чешка од 15 век. Бродовите се
засведени со сводови во вид на кристали.

Сл. 334 - Среден портал на западната фасада од катедралата во Ремс од 1230-1245 г.

T. III - Детал на витраж од катедралата во Шартр, од крајот на XII век; сцените
имаат световно-феудален карактер и се поврзани со животот на Карло Велики и
Роландо.
Сл. 335 - Јужен портал, наречен portail de la Calende, на катедралата во Руан, од крајот
на XIII и почеток на XIV век.

Сл. 336 - Северниот портал нod трансептот на катедралата во Бове, од средината на

XVI век.
Сл. 337 - Прозорец на црквата Saint Chapelle во Париз, од 1245-1248 г.

Сл. 338 - Прозорец од катедралата во Beverlay од 1334 г.

Сл. 339 - Прозорец од катедралата во Eu, од средината на XV век.

Сл. 340 - Розета на јужниот трансепт од катедралата во Париз, од 1257 г., дело на
мајсторот-градител Jean de Chelles.

Сл. 341 - Разни видови на профили од XII до XV век - венци (1-8), поделбени венци (9-15) и
преодни одбивни профили за вода, помеѓу горните повлечени и долните издадени
површини на ѕидот, особено на контрафорите (16-18).
Сл. 342 - Разни видови на ребра (двата горни реда) и прифатни лаци (двата долни), во
еволуцијата од XII до XV век.

Сл. 343 - Разни профили на пресек на столпци и тоа: 1) од крајот на XIII век 2) од XIV век
3) од крајот на XV и почетокот на XVI век; - 4) профил на базис од крајот на XII век; 5)
профил на базис кој се употребува од крајот на XIII век.

фали сликата!!!
Сл. 344 - Капител, стопа и пресек над капителот од катедралата во Соасон, од 1210-
1230 г.
Сл. 345 - Капител од црквата St. Martin des Champs во Париз од 1220-те години.

фали сликата!!!
Сл. 346 - Капител од катедралата во Carcassonne од почетокот на XIV век.

Сл. 347 - Еден капител од катедралата во Тулуз, од XV век.

Сл. 348 - Спојување на ребрата и прифатните лаци со столпците, без посредство на
капител - 1) во црквата St. Maclou во Rouen, - 2) во Богородичната црква во Esslingen, - 3)
во црквата St. Severin во Париз.

Сл. 349 - Тип на ползавец од XV век.

Сл. 350 - Детал од средниот портал на западната фасада од Катедралата во Reims, од
1230-1245. Фигури на Богородица и Елисавета.

Сл. 351 - Автопортрет на скулптoрот Антон Пилгрим од црквата Св. Стефан во Виена
од втората половина на XV век.
Сл. 352 - Глава на занаетчија, пронајдена во Дубровник, од XV век.

Сл. 353 - Симболични прикази од хороскопот (горе) и композиции со месечните работи

(прикажани се јуни, јули и август) на катедралата во Amiens,од втората четвртина на
XIII век.

Сл. 354 - Грешница и демон; фрески на сликарот Јанез Љубљански во Високо од 1443 г.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Сл. 355 – Детал од фреска со композицијата "Мртовечка игра" во Берам на Истра, од
авторот Виченцо од Каства, од 1474 г.