Oskar Bätschmann

Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku

Interpretacija slika
1. put objavljeno 1984., a kod nas 2004.

Oskar Bätschmann
(r. 1943. u Luzernu, Švicarska)

Milan Pelc: Predgovor hrvatskom izdanju

Riječ hermeneutika potječe od imena Hermesa, koji je ljudima prenosio i tumačio

poruke bogova. Riječ hermeneutika značenjem je vrlo slična riječi interpretacija. Riječ
interpretacija pak u glazbi, poeziji, plesu i dr. podrazumijeva osobni upliv na predmet koji se
interpretira. U interpretaciji likovnog djela se međutim vizualnist nastoji protumačiti
sredstvima likovnog jezika.
Teorija umjetnosti od renesanse (Benedetto Varchi) poznaje paragone, nadmetanje
između likovnosti i pjesništva, pa između slikarstva i kiparstva, u pitanju kojoj od tih
umjetnosti pripada prvenstvo i koja od njih zaslužuje veću počast, jer iznosi bogatiji duhovni
(umni), osjećajni i estetski sadržaj. Glazba se nije promatrala u tom kontekstu, jer se smatralo
da, obzirom da je nematerijalna, potječe izravno iz duhovne sfere.
Početkom 20. st, Cezanovim revolucionarnim isticanja važnosti onog što slika iznosi
po sebi, a ne kao odraz neke zbilje 1, likovna umjetnost okreće leđa opisnosti mimeze
(mimesis).
Ako slika nije opis, „prozor“, što onda jest? Očito, potrebno je tumačenje,
interpretacija, približavanje umjetnikovih intencija drugima.
Početkom 20. st. povjesničari umjetnosti uviđaju da i stara umjetnička djela treba
tumačiti, pa tako Wölfflin 1921. piše studiju „Tumačenje umjetničkih djela“.
Za problem interpretacije umjetničkih djela osobito su važni „toposi“ Rieglova
„Pitanja stila“ iz 1903. i Wölfflinovi „Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti“ iz 1915.
Ipak, „mainstream“ povijesti umjetnosti 20. st. ne slijedi put kojeg su otvorili Cezanne,
Kandinski i Wölfflin, već ikonološku analizu smisla i značenja utemeljenu od Warburga i
Panofskog. Slike se promatra kao znakove nečeg drugog, više nego li kao umjetnička djela po
sebi.2
Još je Vasari (koju je doduše bio slikar, op. a) pejorativno pisao o gotici, Bellori (isto
slikar, op. a) je osuđivao maniriste jer previše izmišljaju, a naturaliste jer previše oponašaju, a
1
Takvo, u biti larpurlartističko stajalište, vuče korijen od Manetovhm „igraćih karata“: Frulaš, Olimpija,
Doručak na travi…
2
To je, obzirom na intencije svih autora do Maneta i Cezannea, i logično.
Didrot je u kritici Salona Bucherove slike proglasio bezvrijednima: ipak, vrijeme je
opovrgnulo sve te sudove.
Lessing je rekao: „Ne moram biti kuhar, da bih znao da mi je juha pre slana.“ No i to
je dovedeno u pitanje, pa je zadnje trećina 20. st. odbacila autoritet normativne kritike.
U 20. st. je posve uobičajeno i to da interpretator vizualnog djela, koji nikad nije uzeo
kist ili dlijeto u ruke, prosuđuje takvo djelo, te mu određuje rang i/ili kvalitetu.
Batschmann se opredjeljuje za interpretaciju slika kao spoznajnu i iskustvenu
aktivnost koja omogućuje uvid u sliku po sebi, tj. sliku kao vizualnu tvorbu koja osim
sadržaja ima i svoje likovne kvalitete koje se otkrivaju u činu promatranja . Takav total
nemoguće je zamijeniti s drugim medijem, primjerice – tekstom.
Jednim od začetnika hermeneutičke metode tumačenja teksta je naš Matija Vlačić
Ilirik, koji hermeneutiku čak izrijekom definira kao metodu tumačenja i razumijevanja teksta.
Postavio je previla za tumačenje teksta u 7 traktata (načela; povijest; hebrejska gramatika;
sheme sv. Pisma; stil Biblije; dodatna razmatranja).
Batschmannov pristup hermeneutici oslanja se na ranije radove Diltheya i Gadamera,
koji smatra da je istina djela ontološki krhka i podložna subjektivnom doživljaju i predaji.
Takvo gledanje Batschman ne podupire, jer smatra da se time oslabljuje oslonac
objektivnosti, te upućuje na metodološki sustav interpretacije i njezine provjere koji je
primjeren djelima umjetnosti.
Batschmann inzistira de slike nisu samo vizualni tekstovi: naime još je Burckhart
primijetio, a (Wolfflin tu b. rečenicu zabilježio) da „Najdublji sadržaj i ideju umjetničkog
djela nije moguće riječima izgovoriti, jer da jest, sva bi umjetnost bila suvišna, a sva zdanja,
kipovi i slike ostati neizgrađena, neisklesani i nenaslikane.“
Od p.u. metoda interpretacija tijekom 20. st osobito su se istakle 3:
1) analiza oblika tj. stila (Wolfflin)
2) ikonološka interpretacija (Warburg – Panofsky)
3) analiza strukture (Sedlmayr)
Hermeneutika, smatra Batschmann, uspostavlja sa sve te 3 metode odnos kritičkog
propitivanja:
od Wolfflina preuzima gledanje, promatranje, ali ne prihvaća Sedlmayrovo traganje za
najdubljim uzrokom temeljem ili višim zakonom – STRUKTUROM - koji određuje nastanak
pojedinog djela tj. njegove elemente oblikovanja i smisaone slojeve. Iako Sedlmayrova
analiza strukture – za razliku od ikonologije koja izjednačuje sliku s porukom – poštuje
oblikovne elemente likovne umjetnosti, ona je hermeneutici neprihvatljiva, jer metodu analize
teksta u analogiji s traženjem tekstualnog smisla, gotovo mehanički preslikava na
interpretaciju slike. Hermeneutika stoga ne prihvaća „perceptivni karakter“ kao viši zakon,
već se bavi razumijevanjem procesa i pojava na slici, iz čega se otvaraju vidici prema
razumijevanju kulture. Opće i pojedinačno se dakle stapaju u jednom složenom procesu
razumijevanja. Sliku dakle valja promatrati, a ne čitati, pa su zato bitni njezini oblikovni
elementi: svjetlo i sjena, crtež i ploha; odnosi boja, kompozicija i sl., u pokušaju
razumijevanja kompletnog slikovnog procesa u kojem su jednakopravni svi slikovni elementi.
Kod takvog je pristupa, osobito za razumijevanje moderne, nepredmetne umjetnosti,
bitno poznavanje umjetnikova načina rada, što Batschmann demonstrira na primjeru Jacksona
Pollocka. Njegova slika „Lavander mist“ ili „No. 1“ je produkt umjetnikova psihofizičkog
stanja, a ne nekakvog verbalnoga sadržaja.
-*-
Cilj hermeneutike (teorije – metode i prakse), što Batschmann navodi u svojem
predgovoru, je zaštita kulturnih dobara, jer ako netko nešto ne razumije, postaje agresivnim i
ravnodušnim prema nebrizi i razaranju.
Uvod
 P. u. hermeneutika svoj smisao ne traži u smislu djela, već u djelu samom.

Prvi dio – Razumjeti sliku

- Primjer nerazumijevanja slike Franza Marca „Mandril“ u Hamburgu 1919. godine.
Hamburžani nisu razumjeli ekspresionistički način prikazivanja.

Hans Sedlmayr je osobito isticao ODGOJNU ULOGU POVJESNIČARA

UMJETNOSTI.
On treba, među ostalim, protumačiti novum tj. promjenu koju slika donosi: da li je to
slobodna volja umjetnika, izrugivanje publici, draž novoga, očna bolest ili sl.
Maurice Denis je 1890. definirao sliku ovako: „Treba biti svjestan činjenice da je neka
slika – prije nego što postane konj, žena ili priča – ponajprije ravna ploha prekrivena bojama
prema određenom rasporedu.“
Primjer: James Whistler: Aranžman u sivom i crnom br. 1. iz 1872.. („Whistlerova
majka“)

James Whistler: Aranžman u sivom i crnom br. 1, 1872.

Whistler je očito htio dati naglasak onim elementima slike koje je naglasio u naslovu.
Još je Ruskin govorio o ponovnom uspostavljanju nevinosti oka. Gombrich je
međutim u djelu „Art and Illusion“ iz 1960. takve ideje – o odricanju od navike pojmovnoga
gledanja – otklonio kao bajke.
Hans Sedlmayr je primijetio (nakon von Allescha, kojeg nije citirao) da je
Brueghelova slika „Seljački ples“ iz 1565. komponirana u „macchiama“ – mrljama, te da se
radi toga ona sama dekomponira, što je efekt kojeg je Brueghel svjesno ugradio.

Drugi dio – Redukcije

 Vermeer: Alegorija slikarstva, oko 1666.

Prema Gombrichovom mišljenju, ikonolog se prvenstveno bavi intencijama: on je

istraživač koji vjeruje u primat teksta.
Slično postupa Hans Sedlmayr u svojoj analizi slike Alegorija Slikarstva, slijedeći
višestruku slojevitost „slikovnoga teksta“. Ipak, nije obrazložio zašto bi se slika imala
interpretirati kao tekst.
Neke slike su međutim ipak mišljene upravo kao tekstovi.
Primjer: prikazi u Ikonologiji Jan-Baptiste Boudarda, 1769. u 3 sv. („Ludost“) ili
Cesara Ripe, 1603. koja je bila često preštampavana, ali rijetko zapravo korištena.

Cesare Ripa: Ikonologija, 1603.

Međutim, usporedi li se Poussinova slika „Sabiranje mane u pustinji“ iz 1639. s
biblijskim tekstom kojeg opisuje taj događaj, zapaža se da su veze između slike i teksta tek
sporadične.
 Poussin: Sabiranje mane u pustinji, 1639.

Nepodudarnosti između slike i teksta mogu biti i veće: tako je na slici Jaspera Johnsa
„Kraj Zemlje“ riječ plavo („blue“) djelomično ispisana crvenim slovima.

J. Jones, Kraj Zemlje, 1978.

Stoga je u smislu semiotike kao nauke o znakovima zanimljiv pokušaj Charlesa

Lebruna da kodificira afekte, koji NIJE uspio, premda su valjda svi polaznici risarskih škola i
likovnih akademija do 19. st. studirali afekte prema Lebrunu.

Prema Charlesu Lebrunu: Ljudski afekti, bakropis, 1696.

 Jesu li slike jednoznačne?
Dürerov redovnik

Dürer: Velika babilonska Bludnica, 1498.

Baveći se Dürerovim drvorezom „Velika babilonska Bludnica“ iz ciklusa Apokalipse,

Gombrich je ustanovio da nije jasno pred kime je kleknuo redovnik u doljnjem lijevom kutu
slike: pred Bludnicom ili anđelima na nebu? Odgovor na to pitanje je presudan za tumačenje
značenja te figure, ali i „roda“ kojeg on zastupa.
Različita čitanja te figure su dovela čak dotle da je jedna autorica u redovniku
prepoznala portret Savonarole…

Treći dio – Interpretacija, tradicionalno

Ikonologija
Panofsky smatra da je Ikonologija postala dominantnom uže stručnom disciplinom
povijesti umjetnosti jer iz naše kulturne svijesti sve više nestaju likovi, bajke, pripovijesti i
alegorije.
Kulturne tradicije mogu također biti izuzetno različite, pa će australski aborigin u
prikazu 13 ljudi za stolom teško prepoznatu mistični događaj, ukoliko mu nije poznato
kršćanstvo i sv. Pismo. Ikonografska metoda zapravo funkcionira jedino ako nam je intencija
slike sačuvana kao tekst, i ako možemo rekonstruirati prijelaz iz teksta prema slici.
Ponekad je teško znati postoji li uopće tekstualna podloga i u traženju iste možemo biti
ovisni o nevjerojatnom „slučaju“3

3
Tj. o tome da li će nas Bog podržati u istraživanju, te nam na nevjerojatan način pomoći ili ne.
 Analiza strukture
Strukturalna analiza je postupak kojim se iz temeljne koncepcije pojmljene
percepcijom korak po korak, do najsitnijih pojedinosti u zornom procesu ponovo stvara
konkretni oblik (Gestalt) umjetničkog djela.
Batschmann smatra da je Sedlmayrova tvrdnja da su zorni karakteri izvorište
umjetničkog djela – jalova.
Sedlmayr je načas pokazao skupini ljudi Brueghelovu sliku „Slijepci padaju u jamu“
(1568.) i pitao ih što su vidjeli. Gledatelji su kazali otprilike: „Nešto sivo što pada.“

Pieter Brueghel: Alegorija o slijepcima, 1568.

Toj temeljnoj percepciji, Sedlmayr je pridružio 4 misaona sloja:

1) DOSLOVNI – niz slijepaca
2) ALEGORIJSKI – heretici
3) ESHATOLOŠJI – slijepci kao egzemplar Čovječanstva
4) TROPOLOŠKI – slijepci kao exemplum čovjekove, pa i gledateljeve duše
Batschmann smatra neodrživom tezu o zornom karakteru, kao i pribjegavanje
tekstualnoj interpretaciji u 4 sloja : navodi da za to do danas nije pronađen niti 1 dokaz.

Problemi: podloga, nadogradnja, stav

Postavka o hijararhiskom redu postavlja problem temelja. Ni Panofsky ni Sedlmayr
nisu uspjeli dokazati da je pretpostavljeni najniži sloj doista temelj.
Prema Sedlmayru ispravno bi bilo držanje što ga je nekoć imao umjetnik, prema
Pächtu ispravno je povijesno držanje. Trebamo li se dakle uživiti u umjetnika ili se trebamo
ponašati historijski, pa, unatoč Hegelu, kleknuti pred Madonom?4

4
Ova 2 stava se ne isključuju. Bitno je shvatiti „što je pjesnik htio reći“, a za vjernika je bitno i što slika
prikazuje. Pred slikama se inače ne kleči, nego pred Svetotajstvom tj. Bogom, op. a.
 Tradicionalni cilj: smisao

Joachim von Sandrart: frontispis za „Iconologia deorum“,

Nürnberg, 1680.
(Autor bakroreza je Johann Jacob von Sandrart, Joachimov nećak)

Na bakrorezu Johanna Jacoba Sandarta za frontispis Iconologie Deorum, vidimo kako

Vrijeme i Smrt ruše kipove klasičnih bogova u jamu Zaborava, kako je opisuje popratno
objašnjenje.
S druge strane Merkur dovodi umjetnosti – Slikarstvo i Skulpturu da iskopaju
razbijene kipove i vrate ih u život sadašnjosti. Dakle za Sandrarta Ikonologua Deorum je
arheologija mitologije i smisla te obnova i ponovno podizanje likova bogova kao djela smisla
i umjetnosti.
Zbog iskustva novije „umjetničke proizvodnje“ stara umjetnost kao da je još
ostala jedino utočište u kojem razgovor o smislu još ima smisla.
 Prijelaz prema interpretaciji
Batschmann smatra kako predmet interpretacije ne treba biti smisao, nego sama slika.

Četvrti dio – Rad slikara

Uvod
Bavljenje radom slikara je važno iz niza razloga. Prvi od njih je da njime nestaju
romantične predodžbe o podrijetlu umjetnosti, idejama umjetnika, njegovim prauzorima i
slično.

Rad i djelo: Jackson Pollock

Fotografija koja prikazuje J. Pollocka kako u 1 daščari u New Yorku „drippa“ po
platnu, nastala je oko 1950., tj. u isto doba kada je Vermerova Alegorija slikarstva od
povjesničara umjetnosti (Sedlmayr ?, op. a.) proglašavana idealnim utjelovljenjem
umjetničkog stvaralaštva.

Hans Namuth: Pollock i Lee Krasner u Polockovu atelieru

Tijekom slikanja slike „One“ („Jedan“), u proljeće 1950. godine.

Vermeerova žena na Namuthovoj fotografiji više nije model, već svjedokinja rada, a
slika je položena na tlo, i stav slikara je potpuno različit od Vermeerove kristalne staloženosti:
„Kada sam u svojoj slici, nisam svjestan samoga sebe, niti onoga što radim. … Rezultat je
zbrkan samo ako izgubim kontakt sa slikom. Inače postoji čista harmonija, davanje i uzimanje
bez muke, i slika uspijeva.“
 Obrada površine
Povjesničar i filolog Benedetto Varchi je sredinom 16. st. u Firenci među umjetnicima
proveo ANKETU o radu umjetnika i o umjetnicima. Mišljenja su dali i Michelangelo, Vasari,
Pontormo, Bronzino i Cellini. Metoda se sastojala u usporedbi umjetnosti, tzv. paragoneu, što
ga je sustavno proveo još Leonardo. Paragone je dakle:
1) zbirka kulturno-povijesnih i staleško-povijesnih argumenata
2) zbirka argumenata za umjetnika u diskusiji s naručiteljem
3) dugotrajan i ozbiljan pokušaj da se spoznaju aspekti svih 3 umjetnosti

Varchijevi slikari su smatrali da mogućnost da slikarstvo prikaže nešto objektivno

nepostojeće, toj umjetnosti daje prednost pred kiparstvom.
Kipari su pak upravo to smatrali dokazom da je razlika između slikarstva i kiparstva
ista kao između bitka i privida, tj. između istine i laži.
Poznato je još natjecanje u iluzionizmu između slikara Zeuksida i Parhazije, kojeg
bilježi Plinije: Zeuksid je slikom grožđa zavarao ptice, a Parhazija je slikom zastora ispred
svoje slike zavarao Zeuksida.
Charles Perrlaut je prvi koji 1688. takve priče o iluzionizmu naziva djetinjarijama.

Vizualni izvori
Na Davidovoj slici „Liktori Brutu donose leševe njegovih sinova“ iz 1789., u lijevom
gornjem dijelu se u sjeni pojavljuje božica Roma.

J.-L. David: Liktori Brutu donose…, 1789.

Prikaz je citat rimske freske pronađene u Palestrini, na kojoj je prikazana Minerva.

Ta je freska prikazivana i u grafici, pa ju je tako 1729. J. P. Mariette prikazao u grafici
kao „Paladu (Atenu tj. Minervu, op. a.) ili Romu“. Davidu je očito prikaz boginje bio poznat
iz Marietta, te ju je od tuda i preuzeo kao Romu.
Za grupu žena desno Davidu je izvor možda bila Nioba (iz grafike), a možda i ne.

Umjetnička intencija, prosudba i svijest

Teorija umjetnosti od Albertija naovamo je tražila da se umjetničko stvaralaštvo
temelji na umjetnikovoj kritičkoj svijesti.
Bilo bi zanimljivo ispitati transformaciju tog zahtjeva do njegove negacije
predodžbom da umjetnik stvara iz sebe (npr. Pollock, op. a.).
 Peti dio – Iskustvo i promatranje
Karl Badt i njegova orijentacija kao temelj iskustva
Iskustvo nastaje – prema Aristotelu – sjećanjem i objedinjavanjem sjećanja o nekom
sadržaju.
Karl Badt smatra da se na europskim slikama može konstatirati usmjerenost od lijeve
prema desnoj strani te istodobno odozdo prema gore.

Razgraničenja: doživljaj, reprodukcija

Sedlmayr se svim silama trudio da umjetničko djelo prikaže kao svijet za sebe i kao
mrtvu tvar, za čije oživljavanje je potrebna re-produkcija interpreta.
Batschmann kaže da danas više ne govorimo o smrti umjetničkog djela, već o
povijesnoj distanci koja nas od njega dijeli. Ne težimo za bezjezičnim stanjem u kojem bismo
bili jedno s umjetničkim djelom, već želimo iskustvo (do kojeg se dolazi promatranjem).

Promatranje
Promatranje je produktivna djelatnost subjekta koji se bavi slikom. Kod slika iz
ciklusa St. Victoire Paula Cezannea, mrlje počinju dobivati smisao tek promatranjem. Iz
besmislenih mrlja tako nastaje smisao.

Šesti dio – Slikovni procesi

Uvod
Na sljedećim primjerima bit će objašnjeno što to slika iznosi po sebi i kako se o tome
može govoriti.
Svjetlo i sjena: proces crteža

Linija - figura

Rafael: Frigijska Sibila Cezanne: Pugetov Milon iz Krotona

Rafeelov crtež Sibile sačinjen je od kontinuiranih dinamičnih linija koje kao da dišu
(deblje – tanje) i svaka je drukčija; Cezanneove linije su, nasuprot tome isprekidane,
mrljovite, i jedna sliči drugoj (nemaštovite su, op. a.).
 Boja
Posljednjih se godina boja, kao specifični medij slikarstva, sve više uključuje u
analize.

Kompozicija, dispozicija i historija

Od Albertija kompozicija je u slikarstvu slaganje dijelova (elementi forme) u cjelinu.

Tekst - slika: izraz i re-interpretacija

Prema Anthonyu Bluntu, Poussin se u svakom dijelu svoje slike „Kuga u Ašdodu“
držao biblijskog izviješća.

Nicolas Poussin: Kuga u Ašdodu, 1631.

Evo biblijskoga teksta (1. Samuel 5, 1-6):

Kad sutradan ustadoše, ležao je Dagon opet sa svojim

licem na tlima pred kovčegom Gospodnjim. Glava
Dagonova i obje ruke njegove ležale su odsječene na
pragu. Pokraj njih ležao je trup Dagonov.

A ruka Gospodnja oteža stanovnicima

Ašdoda. On ih prepade, kad ih udari
kužnom micinom, Ašdot i sve područje
njegovo.

Međutim, Poussin se u svojem opisu događaja držao biblijskoga teksta samo u prikazu
doba dana i razbijena Dagonova kipa. Sve ostalo: arhitektura, emocije i dr. njegova su
invencija.

Metafora kao proces

 Metafora je jedna od govornih figura kojima se stvara promjena smisla i krši leksički
kod. Zgodna vizualizacija metafore je Hogarthova grafika s prikazom muža rogonje (koji
zapravo samo prolazi ispred bila ili krave, no aluzija je više nego jasna).

W. Hogarth: Večer, 1738.

Obrati
Batschmann tu spominje navodno Rafaelovo ismijavanje Michelangelova prikaza
Boga Oca s leđa, prikazom Putta također s leđa. (Krajnje problematično., op. a.)

Michelangelo: Bog stvara Sunce i mjesec, Sikstina, 1511. Rafael: (lijevo) Putto s trozupcem, Villa Farnesina, 1517.

Sedmi dio – Sustav interpretacijskih odnosa

Nemoguće je propisati početak interpretacije: neosporni temelj ne postoji. Interpretator
mora preuzeti odgovornost za svoj rad. Batschmann ne prihvaća Sedlmayrov stav da postoji
samo 1 ispravna interpretacija: ona koja se poklapa sa stavom samog umjetnika.
Interpretacija je pretpostavka pisanja povijesti umjetnosti jer ona ne niže
momente nego označava individualne odnose među njima, što je srž pisanja svake
povijesti.
***