УПРАВЛІННЯ КУЛЬТУРИ ХАРКІВСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ ДЕРЖАВНОЇ

АДМІНІСТРАЦІЇ

Методична доповідь за темою:

Робота над розвитком гітарної техніки учнів

середніх класів шкіл естетичного виховання

Автор-укладач

викладач класу гітари

КПСМНЗ «ДШМ №7»

відділу культури харківської міської ради

Іванченко Ольга Вікторівна

Харків 2020
 ЗМІСТ
1. Вступ с. 3

2. Основна частина с. 4
2.1. Робота над технічним матеріалом. Класифікація видів виконавської
техніки с. 4
2.2. Місце та призначення технічного матеріалу с. 5
2.3. Основні технічні якості с. 5
2.4. Функції та різновиди технічного матеріалу с. 6
2.5. Основні варіанти виконання гам, подвійних нот, арпеджіо та
гамообразних прав с. 7
2.6. Етюди с. 8
2.7. Формування основ виконавської техніки. Робота над технічним
матеріалом. Психологічний аспект формування технічних навичок с. 8
2.8. Необхідні передумови для успішного технічного розвитку учнів у
середніх класах ШЕВ с. 10
2.9. Види вправ за метою застосування с. 12
2.10. Методи роботи над технічним матеріалом с. 13

2.11. Структура домашніх занять з розвитку виконавської техніки с. 13

2.12. Формування виконавської навички с. 14

2.13. Аплікатура с. 18

2.14. Читання нот з листа як контроль за опануванням виконавських

навичок с. 25
3. Висновки с. 28

4. Використана література с. 29
 1. ВСТУП

Виконавська майстерність – це багатогранна і складна діяльність, яка

охоплює великий спектр анатомо-фізіологічних можливостей і
психофізіологічних механізмів діяльності виконавця. За словами М.
Давидова: «виконавська майстерність - це вільне володіння інструментом і
собою, що забезпечує інтонаційно-смислове, інтерпретоване, одухотворене,
емоційно яскраве, артистичне, співтворче втілення музичного твору в
реальному звучанні. Воно включає весь комплекс слухо-моторних і
психофізіологічних даних, конкретних навичок і вмінь, прийомів і форм
музично-ігрових рухів, що постійно модифікуються в процесі актуалізації
творчої інтерпретації музичного твору».
Якщо у музиканта є надійна та міцна основа (база),- то є й визначні
шанси досягнути чого-небудь значного у своїй діяльності (а у майбутньому,
і, можливо, своїй професії). Ніякий, навіть найяскравіший талант у
музичному мистецтві не може розкрити себе, не маючи при цьому
необхідний арсенал віртуозно-технічних засобів. Людина може мати
високорозвинену художню фантазію, уяву, музичний слух,- але виконавцем
можна стати тільки розполагаючи гарними, рухо-моторними, технічними
даними. Відсутність їх може стати основною проблемою для музиканта-
виконавця, який через природню скутість, в’ялість, незграбність рухів рук не
може передати задуманого композитором у свойому виконанні. Тому
вибрана тема є дуже актуальною як для виконавців на гітарі, так й для самих
викладачів шкіл естетичного виховання.
 2. ОСНОВНА ЧАСТИНА
2.1. Робота над технічним матеріалом.
Класифікація видів виконавської техніки

Техне – давньогрецькою – мистецтво. Коли йде мова про виконавську

техніку, то мається на увазі комплекс вмінь, навичок, прийомів гри за
допомогою яких музикант досягає необхідного художнього результату.
Іосіф Гофман у книжці «Фортепфіанная ігра. Відповіді на запитання про
фортепіанну гру» писав: «Техніка без музичної волі – це здібність без цілі,
становлячись самоціллю, вона ніяк не може служити мистецтву».
Техніка – це сума засобів, що дозволяють передати музичний зміст.
Тому будь яка робота над технікою має розпочинатися з розуміння художніх
задач виконання твору. «Чем яснее то, что надо сделать, тем ясчнее и то, как
это сделать» говорив Генріх Густавович Нейгауз. Контури виконавського
задуму вже з самого початку вказують спрямованість технічної роботи. Не
втрачати ідеал художнього задуму, завжди прагнути змістовного виконання -
основна установка для роботи над технікою. Тоді усі численні складнощі на
шляху музиканта стануть переможеними і робота над технічним втіленням
музичного задуму стане успішною. Якщо мисленевий задум (ідеал) відсутній
або втрачається у процесі роботи над технікою, то робота музиканта
перетворюється у малювання із зав’язаними очима. Побачити (уявити,
розуміти) те, що має получитися – основа технічної роботи у будь якому
мистецтві.
Класифікація виконавської техніки спирається на різновиди прийомів
музичної фактури. Традиційна класифікація виконавської техніки на мілку
(пальцеву) та крупну зберігає своє значення і у наш час. Проте, у залежності
від художніх задач, взаємодії частин ігрового апарату та зв’язку основних та
супутніх рухів у мілку техніку постійно включаються і прийоми крупної
техніки. Тому існуючий розподіл слід розуміти як умовний. Така
класифікація не може охопити усього нескінченого різноманіття фактурних
прийомів.
У фортепіанній педагогіці до мілкої техніки належать: групи, які
охоплюють не більше п’яти нот без переміни позиції, гами та гамо образні
пасажі, арпеджіо, подвійні ноти, трелі, мелізми, пальцеві репетиції. До
крупної техніки належать – тремоло, октави, акорди та скачки.
Для гітаристів існує три види техніки:
1) пасажна (гамоподібна або мелодична);
2) акордова або арпеджіо;
3) змішана (акорди та арпеджіо або мелодія та акорди).

2.2. Місце та призначення технічного матеріалу

Технічний матеріал слід розглядати як важливу частину навчального
процесу та не перебільшувати та не зменшувати його значення. Метою
виконання технічного матеріалу є не тільки рухова, але і звукова доцільність.
Робота над технікою це в першу чергу робота над звуком. Без техніки
неможливо оволодіти музичним твором, так саме як неможливо вивчити
іноземну мову за допомогою словника.
Основне призначення технічного репертуару полягає в допомозі швидше
оволодіти та надійніше засвоїти художній репертуар.

2.3. Основні технічні якості:

1. швидкість;
2. вправність, спритність (рос. – ловкость);
3. сила;
4. витривалість;
5. легкість;
6. рівність;
7. блиск.
2.4. Функції та різновиди технічного матеріалу
 Вивчення технічного матеріалу має три функції:
1) підготовча;
2) закріплююча;
3) корегування (виправлення).
Робота над технічним матеріалом не повинна перебільшувати половину
усього часу роботи із музичним інструментом. ( А.Бірмак «Про художню техніку
піаніста» 4 гл.)
Різновиди технічного матеріалу:
Вправи – схематичні звукові формули спрямовані для засвоєння
простих основних рухів.
До основних фактурних прийомів у вправах належать:
1) гамоподібні;
2) арпеджировані;
3) подвійні ноти;
4) акорди;
5) мелізми, трелі;
6) флажолети.
Вправи допомагають систематично контролювати та удосконалювати
свою постановку. На кожному етапі навчання вправи поділяються на постійні
та допоміжні. До постійних належать основні технічні формули, які
застосовуються у багатьох музичних творах. Допоміжні охоплюють усі
розділи техніки, у яких є відставання (потребують удосконалення), вони
мають індивідуальний характер.
Гами та арпеджіо – це універсальний дієвий різновид вправ, найкращий
засіб, який дає основу для розвитку усіх видів техніки.

2.5. Основні варіанти виконання гам, подвійних нот, арпеджіо та

гамообразних прав
Основні варіанти виконання гам:
1. Різні тональності та лади.
 2. Різні регістри.
3. Темпові варіанти.
4. Динамічні варіанти. (вар'ювання динамічних відтінків).
5. Темброві варіанти.
6. Метрорітмичні варіанти.
7. Різними штрихами.
8. Різні акценти та їх переміщення.
9. Аплікатурні варіанти.
10. Гами від різних ступенів.
11. Ломані рухи.
12. Хроматичні варіанти.
13. Подвійні ноти.
14. Флажолети.
Основні види подвійних нот: терції, сексти, деціми.
Різновиди виконання арпеджіо:

а) тризвуки;
б) секстакорди;
в) квартсекстакорди
г) зменшені тризвуки;
д) збільшені тризвуки;
є) Д7 та обернення;
ж) ломані.
На гамообразні вправи:
1) секвенції;
2) вправи на розвиток швидкості;
3) зміну позицій;
4) на оволодіння штрихами;
5) на скачки та розтяжки;
6) на акорди та подвійні ноти.
 2.6. Етюди
Етюди є проміжною ланкою між вправами та художніми творами. У
порівнянні із п'єсами етюди вимагають більше уваги для подолання рухових
складнощів. Етюди поділяються на тренувальні та художні. Методика роботи
над етюдом має багато спільного із методикою роботи над музичним твором.
Основні етюди вивчаються напам'ять, з допоміжними ознайомлюються по
нотах.
П'єсо- технічний матеріал має набагато більше користі ніж просто
вправи (твори віртуозного характеру- «Полет шмеля» і т.д.).

2.7. Формування основ виконавської техніки

Робота над технічним матеріалом. Психологічний аспект формування
технічних навичок
Відмінністю сучасної методики гри на інструменті є широке
використання наукових даних фізіології, психології, загальної педагогіки,
естетики, акустики, механіки.
Гра на музичному інструменті представляє собою один з найскладніших
видів людської діяльності. Для своєї реалізації він потребує і високий

ступень загального особистісного розвитку, і налагоджену роботу психічних

процесів – волі, уваги, відчуттів, сприйняття, мислення, пам'яті, уваги, і
бездоганну підпорядкованість тонких фізичних дій. Не можливо досягнути
високого художнього рівня, якщо музикант не володіє технікою ігрових
рухів, через яку він передає за допомогою музичного інструменту свої думки
та почуття.
В історії виконавського мистецтва існувало багато шкіл та напрямків,
які намагалися знайти найбільш раціональні прийоми гри на тому чи іншому
музичному інструменті. Кожне покоління вносило у розглядання цієї
проблеми нові погляди та уявлення про те, як треба правильно грати на
інструменті, завдяки цьому сьогодні ми можемо говорити про принципи
раціональної виконавської техніки музиканта.
Історично склалося два напрямки ставлення до формування основних
методів засвоєння ігровихрухів – анатомо-фізіологічний та психо-
технічний.
Представники анатомо-фізіологічної школи вважали провідним
руховий метод, коли автоматизація ігрових рухів досягається завдяки

багатократному повторенню вправ.

Представники психо-технічної школи вважали, що музично-слуховий
образ має пріоритет над конкретним рухом, що для формування ігрових рухів
на першому місці має бути слухове уявлення майбутнього звукового
результату, яке само по собі забезпечить знаходження необхідного ігрового
руху.
Представники Анатомо- фізіологічної школи:
Штенгаузен «Физиология ведения смычка». Тренделенбург «Естественное ведение
смычка». Немировский «Психо- физиологические основы скрипичной техники» К. Черні
«Школа віртуоза».
Психо - технічна школа:
Карл Флеш «Искусство скрипичной игры».
Выдающиеся педагоги: Столярский, Ямпольский, Янкелевич.
Г. Коган «Робота піаніста».
Сучасні уявлення про галузь психології руху свідчать, що успішності
виконання будь якого руху досягається лише у разі, якщо цьому виконанню
передує наявність у мозку людини образа майбутньої дії, результат, на який
вона спрямована. Проблема міститься у наступному: чи призведе цей
слуховий образ автоматично до цієї бездоганної дії, до правильного,
необхідного у даний момент ігрового руху? Дослідження у цьому напрямку
свідчать, що побудова руху лише на основі вищих психічних утворень, до
яких належить музично-слуховий образ, далеко не завжди може привести до
знаходження найбільш правильного раціонального, точного та
цілеспрямованого руху. Слуховий образ сам по собі не може привести до
точних виконавських рухів, так як він відповідає за змістову сторону і не
може відповідати за тонкі цілеспрямовані рухи.
 Єднання музичного та технічного розвитку є головним принципом
музичної педагогіки. Тому обираючи метод досягнення необхідних технічних
навичок, слід використовувати методи і анатомо-фізіологічної, і
психотехнічної шкіл. О.Ф. Шульпяков у своїй роботі «Технічний
розвиток музиканта-виконавця писав: «Единственно возможный путь в
данном направлении видится в распределении внимания на работу разных
уровней, отвечающих с одной стороны за смысловое решение задачи
(слуховая сфера), с другой - поставляющий необходимый двигательный
состав двигательная сфера). Завдяки такому підходу досягається єдність
технічного та художнього розвитку, що сприяє появі у учня високої
професійної майстерності. Слід пам’ятати, що недостатня усвідомленість
учнем рухових відчуттів (з точки зору їх траєкторії, положення руки,
швидкості руху) та смутність слухового образу в однаковому ступені уводять
його від цієї бажаної цілі – виконавської майстерності.

2.8. Необхідні передумови для успішного технічного

розвитку у середніх класах ШЕВ
1. Високорозвинений інтелект.
2. Хорошій технічний апарат (вільний: м’язова свобода та психологічна
розкутість).
3. Емоційність.
4. Ідеомоторика (внутрішнє уявлення про те, що виконується, про
виконання).
Середні класи – більш поглиблене вивчення засобів музичної виразності а
також усіх елементів музичної мови, розвиток елементів творчості та
самостійного мислення, розвиток технічних навичок.
Відмінність завдань початкового етапу від навчання учнів молодших
класів:
1) перехід від ознайомлення до закладки міцного фундаменту знань та
ігрових навичок;
2) від вивчення учня до планомірного формування необхідних якостей:
уваги, працьовитості, ретельності, старанності, інтелекту, слуху, пам’яті,
відчуття ритму, ладу, відчуття форми, емоційного забарвлення, естетичного
смаку.
Завдання навчання для учнів середніх класів
1) Навчання основам грамотного розбору нотного тексту, вміння на
початковому етапі зробити простий аналіз творів, які вивчає учень, а потім і
більш поглиблений.
2) Навчання методиці читки нот групами з наступним переходом до
безперервного читання нот з листа.
3) Оволодіння основними способами організації аплікатури.
4) Формування уваги учня, прищеплення вміння слухати свою гру.
5) Навчання методиці роботи над музичним твором. Відмінність гри на
інструменті від роботи за інструментом.
6) Розвиток технічної бази учня. Систематизація технічних завдань з
порядком вивчення прийомів гри та за ступенем складності.
7) Робота над звуком: досягнення звукової виразності, вміння слухати та
вести звук, «брати дихання».
Опора при рішенні всіх перерахованих завдань на принцип рівномірного
розвитку учня. Неприпустимість штучного форсування його розвитку.
Принципи КПД у роботі над технікою
1. Слід використовувати зусиль не більше, ніж потрібно.
2. Працювати із чергуванням напруження та розслаблення
3. Виховувати культуру ігрових рухів:
а) вміти формувати абстрактну свободу;
б) сформувати автоматичний м’язовий контроль (вільний ігровий апарат
плідно впливає на музичне мислення)
в) використовувати супутні рухи із метою вивільнення ігрового апарату).
Свобода руху – необхідна умова досягнення художнього результату.
Умови правильної роботи над технікою та основні принципи виховання
техніки:
- усвідомлення звукових завдань;
- м’язова свобода;
- гнучкість, пластичність, раціональність рухів;
- точність часу та простору;
- впевненість у своїх діях;
- постійний слуховий контроль.
Для гармонійності технічного розвитку учня починаючи з початкового
періоду навчання слід застосовувати роботу над формуванням та розвитком
різних типів базових ігрових рухів, які відносяться як і до мілкої, так і до
крупної різновидів техніки для гітаристів – чергування гри арпеджіо на
відкритих струнах гітари із грою одноголосих мелодій та вправ гра на одній
струні, для піаністів – це поєднання у вправі сусідніх звуків та гра вправи
«райдуга»).
Робота над технічним розвитком має бути послідовною, систематичною
та відповідати програмним вимогам. Особливо важливою є систематизація

роботи над вправами та етюдами на початковому етапі навчання.

Недоліки учня в роботі над технікою долаються, як відомо, завдяки
використанню вправ як засобу розвитку та удосконалення технічної
підготовки.
Вивчення технічного матеріалу має три функції:
1) підготовчу;
2) закріплюючу;
3) корегування (виправлення).

2.9. Види вправ за метою застосування

У педагогічній роботі за метою застосування вправи поділяються
на:
- вправи для усунення технічної відсталості учня;
 - вправи для шліфування технічних прийомів;
- вправи для розігрування.
У роботі над подоланням технічних труднощів використовуються різні
методи роботи. Наприклад, етюди підбираються до художніх творів, які
вивчаються в даний період занять. Обов'язково слід брати до уваги
індивідуальний технічний розвиток учня.

2.10. Методи роботи над технічним матеріалом:

- вичленення простого зі складного;
- метод накопичення;
- метод ускладнення;
- перенос уваги на загальні моменти виконання;
- метод відкладення;
- метод варіантів.

2.11. Структура домашніх занять з розвитку виконавської техніки:

1) виконання комплексу технічних вправ на різні види техніки (засвоєння
аплікатурних прийомів, формування штрихової техніки, розвиток рухливості
пальців, опанування кантилени тощо);
2) гра етюдів на певні види техніки з урахуванням технічних труднощів
твору, що вивчається;
3) робота над інструментальними творами або їх уривками;
4) самоаналіз учнем досягнутих результатів;
5) визначення завдань для подальшого вдосконалення виконавської
майстерності.
Яку специфіку має робота над формуванням виконавської техніки?
Відомо, що основними видами людської діяльності є гра, навчання та праця.
У роботі музиканта вони знаходять дуже цікаве втілення.
Грою психологи називають вид діяльності, спрямований не на
практичний результат, а на сам процес цієї діяльності.
 Накладання на генетичну програму соціального досвіду відбувається у
процесі навчання, який є ведучим фактором у розвитку особистості, коли
засвоюються необхідні знання, вміння та навички.
Весь досвід людської діяльності, у тому числі і у музиці, можна
розмістити у чотирьох головних структурах:
1) знання, які постійно накопичуються та змінюються;
2) засоби діяльності та досвід їх втілення;
3) досвід творчої діяльності;
4) досвід емоційно-ціннісного ставлення до світу.
Для музикантів з перелічених елементів соціального досвіду
найважливішим є засвоєння засобів діяльності, тобто оволодіння технікою
гри на музичному інструменті. Це пов’язане із формуванням певних
виконавських навичок. Для того, щоб вміти формувати в учнів необхідні
виконавські навички кожен викладач має розуміти як формується
виконавська навичка.

2.12. Формування виконавської навички

Про сформованість навички говорять тоді, коли пам'ять дії переходить
на м'язи. Коли відбувається автоматизація навички, відбувається
розвантаження свідомості і музикант, вивчивши технічно складний пасаж
може зосередити свою увагу на його більш тонку нюансировку, тобото на
виразність виконання.
Яким чином формується виконавська навичка? Можна прослідкувати
наступні етапи її формування:
1. По мірі виконання вправи (у процесі репетиції) певні окремі елементи
руху поєднуються у один складний рух.
2. Зникають зайві руки. Наприклад, у піаністів припиняє смикатися рука
при кожному ударі пальця.
 3. З'являється необхідна координація рук та ніг, музикант навчається
виконувати різними руками різні типи рухів. Рухи спрощуються,
стають безперервними та прискорюються.
4. Зоровий контроль за виконанням руху змінюється на м'язовий. Піаніст
отримує можливість грати та не дивитися на клавіатуру, скрипаль – на
гриф, балерина на ноги.
5. З'являються специфічні сенсорні синтези, які дозволяють оцінювати та
координувати роботу різних аналізаторів. Так, уявлення необхідного
музичного образу автоматично визиває характер необхідного
виконавського руху.
6. Увага звільняється від контролю за засобом дії та переключається на
результат.
7. Підготування наступної дії відбувається безпосередньо у момент
виконання попередньої дії. Таке попереднє усвідомлення послідуючих
дій у психології називається антиципацією.
У процесі формування ігрової навички правильні, спрямовані до цілі дії
відбираються, а непотрібні гальмуються та відсіюються.
Умови формування рухових навичок
1. Якщо говорити про фортепіанну педагогіку, то методисти мають єдність
у тому, що найбільшу користь приносить гра за принципом «повільно та
міцно» (по-російськи – медленно и крепко) Наприклад видатні учні Генріха
Нейгауза Еміль Гілельс та Святослав Ріхтер у юності багато часу приділяли
заняттям за цим принципом.
У ритмічному плані ця гра має бути ідеально рівною, що тренує та
підпорядковує координовану роботу м'язів агоністів та антагоністів. Зазвичай
при виконанні у швидкому темпі не вдаються ті фрагменти, які неритмічно
виконувалися у повільному темпі. За думкою Г.М. Ципіна
(відомий піаніст, російський музикознавець, фахівець в галузі психології
музичного виконавства та музичної педагогіки, доктор педагогічних наук,
професор Московського державного педагогічного університету - Геннадій
Мойсейович Ципін).
Рухові помилки виникають там, де учні поспішають, прискорюють гру.
Надавши вказівку учневі уповільнити темп, виправити ритмічні помилки та
зробити ритмічно рівну гру звичною, пальцеві недоліки зникнуть самі собою
( Г.М. Ципін «Навчання грі на фортепіано» с. 121-122.)
2. Важливою навичкою віртуозної гри є навичка виконання із передбачністю
та швидким міркуванням. На практиці це означає вміння заздалегідь готувати
пальці до потрібної клавіші, а руку до відповідної позиції. Вислів С.
Савшинського «Голова должна идти вперед рук» означає, що увага має
підготувати наступний фрагмент, коли руки виконують те, що потрібно грати
у даний момент. «Заздалегідь продуманим наміром» готувати пальці рук до
кожної клавіші – одне із важливих умов розвитку гарної техніки гри на будь-
якому інструменті. Швидке міркування під час гри створюється за рахунок
чіткості слухового уявлення звукового образу та швидкості переключення з
однієї опірної точки на іншу у процесі виконання.
3. Гра у швидких темпах неможлива без створення рухового автоматизму,
який утворюється завдяки повільній та точній грі та багатократних
повтореннях. Якщо на початку вивчення швидкого пасажу є необхідність
свідомо контролювати дію кожного пальця, то по мірі утворення
автоматизму увага переходить на опірні точки даного пасажу, а надалі –
лише на першу ноту та загальний малюнок цього пасажу.
4. Швидкі рухи пальців досягаються завдяки відсутності їх замаху, легкості
дотику до клавіші або грифу, повного вивільнення від зайвої напруги.
Системи спеціальних рухових вправ включають гру у різних темпах – від
повільного до швидкого, з різними динамічними градаціями – від piano до
forte? З різними засобами артикуляції – від legatissimo до staccatissimo? З
різними ритмічними групуваннями та акцентами. Це є шляхом досягнення
технічної швидкісті.
5. Велику допомогу у розвитку швидкої та ритмічно рівної гри є
підключення до вироблення техніки ігрових рухів мовного апарату. Справа у
тому , що наш язик у вимовлені потоку слів є біль тренований, ніж пальці
рук. Поєднання руху пальців із вимовою якогось складу, до речі із назвою
нот при сольфеджуванні, значно дисциплінує рухи пальців та покращує
ритмічність виконання. Багато викладачів практикує прийом підтекстовки
складних пасажів різними віршами. Такий метод рекомендував ще у ХVIII
сторіччі видатний італійський скрипаль Джузеппе Тартіні.
6. На збільшення швидкості виконання також гарно впливає гра за
диригентським жестом, коли на один змах програється велика кількість
звуків. Мислення не окремими нотами, а чвертями або половинними
дозволяє значно полегшити гру.
Ідеомоторна підготовка
У структурі ігрових рухів, як і будь якої дії, завжди присутні два
елементи:
а) програмуючий, пов'язаний із формуванням необхідних уявлень у
головному мозку;
б) виконавський, пов'язаний із безпосереднім виконанням руху.
Між цими елементами завжди є зв'язок. Розумове уявлення руху
автоматично викликає скорочення м'язів, і людина виконує ту дію, яку
уявила. Думка, ідея, що виникла у мозку визиває моторну реакцію. Тому такі
явища отримали назву ідеомоторних актів.
Чим вище кваліфікація музиканта – тим краще у нього сформована
програмуюча частина ігрових рухів.
Точність виконавських дій, тобто ігрових рухів напряму пов’язана із
точністю та ясністю програм цих рухів. Виконання ігрового руху без
попереднього його усвідомлення – одна із поширених помилок навіть
серед розвинутих у технічному відношенні музикантів. Уважне
продумування ігрових рухів допомагає досягти високих технічних
результатів із найменшими фізичними та психічними затратами. Спеціальні
вправи, які спрямовані на розвиток здатності програмування руху є залогом
та умовою зростання технічної майстерності музиканта.
При безпосередньому виконанні ігрового руху слід зосередити увагу
не на загальній успішності або неуспішності виконання, а на
конкретних діях, які мають призвести до потрібного результату. «Тут
добавити звук», «виділити підголосок», «яскравіше мелодію», –
подібні накази собі є найкращим засобом досягти високохудожнього
виконання.
Слід пам’ятати, що будь-яке неточний рух залишає програмуючий
нервовий слід у головному мозку, пов'язаний із проходженням електричного
імпульсу. Такий же слід залишається у руховій пам'яті ігрового апарату. У
стані нервового напруження, наприклад на концертній естраді, може
оживити ці сліди, і виконання піде у неправильному напрямку із
непередбачуваними помилками. Тому метод «спроб та помилок» має
ізживатися у музичній педагогіці, так як це вже є у спортивній педагогіці.
Саме тому таким важливим правильний точний показ усіх виконавських
елементів на початковому етапі навчання. Тому будь-яка неточність,
недбалість у показі педагогом технічного прийому може спричинити надалі
закріплення негативних навичок, що гальмують засвоєння твору і розвиток
техніки.
2.13. Аплікатура
Аплікатура – це засіб розміщення та порядок чергування пальців при
грі на музичному інструменті, позначення цього засобу і порядку в нотах.

Лат. аpplicare – прикладати, прижимати.

Аплікатура має 2 функції:
1) полегшення техніки гри;
2) є засобом виразності.
Г.Г. Нейгауз писав: «Найкраща аплікатура та, яка найбільш вірно
дозволяє передати дану музику та найбільш точно узгоджується з її змістом».
 Культура використання аплікатури яскраво говорить про рівень
технічної майстерності та художнє обличчя виконавця: дуже часто є
достатнім побачити (можна навіть не слухати), якими пальцями грає учень,
щоб зрозуміти, на якому рівні знаходяться його технічний розвиток та
музичне мислення.
У фортепіанній педагогіці, наприклад, проблема аплікатури вважається
найбільш складною. У зв’язку з швидким розвитком музичної літератури
погляди у цій галузі безперервно змінюються: завдаються критиці самі
непорушні принципи аплікатури, виникають нові пропозиції з раціоналізації
існуючих систем аплікатур.

Існують два принципово різні підходи до вибору аплікатури. Перший

полягає у тому, що аплікатура ретельно «вираховується» за певними
узаконеними правилами, притаманними існуючим традиціям гри на
інструменті. Другий підхід діаметрально протилежний першому. Основним
та вирішальним є не так зване «вираховування» або «зручність», а її
доцільність з точки зору певних художніх намірів. Характерно, що всі крупні
музиканти-художники були прихильниками художнього підходу до
розподілу аплікатури.
Ф.Є. Бах писав: «Майже кожна нова музична думка потребує нової і
своєї аплікатури». Г. Бюллов: «Аппликатура хороша, если она облегчает
фразировку, плохая – если затрудняет ее. Строит аппликатуру музыкальное
чувство».
Музикант має прагнути знайти ту аплікатуру, яка найкраще дозволить
виразити його музичні наміри. Така аплікатура не завжди співпадає із так
званою «зручною» аплікатурою: те, що зручно, не завжди художньо
повноцінно.
У музичній педагогіці склалися певні аплікатурні принципи.
Викладач, працюючи над аплікатурою, має пам’ятати її головний, художньо
вірний принцип: найкращою є та аплікатура, яка дозволяє найбільш вірно
передати дану музику і найбільш точно узгоджується із її змістом. Така
аплікатура буде і самою красивою. Аплікатура має підпорядковуватися
завданням художньої виразності. Це – основний аплікатурний принцип.
Із цього головного принципу природньо витікають наступні принципи
аплікатури:
1) Принцип фізичної зручності для даної руки. При цьому слід пам’ятати,
що музична структурно- змістова зручність далеко не завжди
співпадає із фізичною рухово-пальцевою зручністю.
2) гнучкість, варіативність (мінливість) у доборі аплікатури у зв’язку із
стилем даного автора. Слід пам’ятати, що мистецтві не має дрібниць,
все підпорядковано законам краси.
3) Принцип зручності аплікатури для даної руки у зв’язку із її
індивідуальними особливими відмінностями.
Позначення аплікатури у нотному тексті не завжди буває вдалим, а
інколи не підходить для учня через його індивідуальні фізичні особливості.
Тому вибір аплікатури обумовлюється з одного боку художнім образом
музичного твору, з іншого – цілою низкою інших причин, в першу чергу
індивідуальними фізіологічними особливостями рук граючого (їх будовою,
розміром, розтяжкою поміж пальцями і т. д.).
Слід зауважити: аплікатура може носити індивідуальний характер, але
це не має бути причиною для нехтування аплікатурними закономірностями.
Основні інструментальні технічні форми – гами, арпеджіо, подвійні ноти,
арпеджіо, акорди – мають строго визначену типову аплікатуру, якою учень
має обов’язково оволодіти. У протилежному випадку настане повна анархія у
галузі володіння аплікатурою. Аплікатура основних технічних форм має бути
засвоєна настільки глибоко та міцно, щоб учень міг самостійно застосовувати
необхідну аплікатуру для даної технічної фігури у музичному творі. Учень
має оволодіти аплікатурною дисципліною, намагатися не порушувати
аплікатурні вимоги.
Аплікатурна дисципліна - один з найважливіших принципів
навчання гри на інструменті. Учня одразу слід привчати до використання
природньої послідовності пальців. Одною з головних умов художньої гри на
музичному інструменті є застосування раціональної аплікатури.
Раціональна аплікатура – це найбільш доцільний порядок
розташування пальців, який дозволяє впевнено із мінімумом зусиль
виконувати музичний твір. Використання раціональної аплікатури допомагає
здійснити різноманітні технічні та художні завдання, вдало підібрана
аплікатура дозволяє зекономити багато часу у репетиційній роботі та знайти
найкоротшій шлях для досягнення поставленої мети – високохудожнього
яскравого виконання музичного твору.
Вибір аплікатури є творчою роботою, пов’язаною із розкриттям
художнього задуму твору, його інтерпретацією. Він підпорядковується
фразуванню, динаміці звучання та ритму. Зручність аплікатури залежить від
природного розташування пальців на інструменті, природи самого музичного
інструменту та фактури музичного твору.
Особливості використання аплікатури на струнних інструментах
Зручність аплікатури залежить від: правильного застосування
природного розташування пальців на грифі, природи самого інструменту та
фактури музичного твору.
Ліва рука
1. Найбільш зручне розташування пальців для скрипки, домри:
1, 2 – тон; 2, 3 – пів тону; 3,4 – тон. Для гітари (через більш великий
розмір грифу): півтон грати зручно сусідніми пальцями (1, 2; 2,3; 3, 4),
тон 1,3; 2, 4; півтора тону – 1,4.
2. Усі широкі розтяжки зручно виконувати у співвідношенні пальців 1-2,
1-3,1-4. Тому що 1 палець має найбільшу свободу та незалежність
рухів, а також найбільшу здатність до розтяжці.
3. Різний кут нахилу відносно грифу дозволяють 1 та 2 пальцям легше
рухатися вгору, а 3, 4 пальцям при русі вниз.
Види аплікатури
1. Природня (діатонічна) – між 1 та 4 пальцями чиста кварта.
 2. Звужена (хроматична) – між 1 та 4 пальцями інтервал менше за
чисту кварту.
3. Розширена – між 1 та 4 пальцями інтервал більше за чисту кварту.
Види аплікатурних рухів
1. Вертикальний (падаючий) – гамо подібний рух;
2. Горизонтальний (1-1, 2-2, октави);
3. Поперечний (зі струни на струну);
4. Комбінований (арпеджіо).
Техніка виконання подвійних нот поділяється на:
1. Дружня (октави, хроматичні послідовності);
2. Частково дружня (рух у одному напрямку на кількісно різний, але
якісно однаковий інтервал – наприклад діатонічний рух терціями
або секстами);
3. Протилежний (рух пальців у різних напрямках).
Нераціональні види аплікатури
1. Рух кілька разів одним пальцем, особливо при переході на один тон у
швидкому темпі.
2. Перенесення одного пальця зі струни на струну, особливо при
виконанні legato;
3. Одночасний рух пальців по грифу у різних напрямках.
Аплікатура кантилени
Аплікатурою у кантилені має керувати фразування, характер та темп
твору. Якщо у технічних епізодах на першому плані зручність виконання, то
у кантилені це виразність звучання. Кожна струна має свій тембр. Обираючи
аплікатуру слід намагатися зберігати єдність тембру.
Аплікатура у технічних епізодах
Важливе значення має принцип позиційного паралелізму – використання
однієї позиції. У кожному окремому випадку слід обирати раціональну
аплікатуру (таку, що економить рухи).
Позиції
 Позиція – положення лівої руки на грифі, яке визначається положенням
першого пальця по відношенню до верхнього поріжка, яке дозволяє виконати
у цьому положенні послідовність звуків. Розподілення грифу на позиції
допомагає на початковому етапі навчання оволодіти грифом. Під час гри
буває складно одразу визначити позицію.
Зміна позицій передбачає два види руху: вгору або вниз по грифу.
Техніка лівої руки розпочинається із змін позицій.
Прийоми зміни позицій
1. Сковзання одним пальцем.
2. Сковзання одного пальця із послідуючим падінням на іншу струну.
3. Звуження (4 палець стає на місце 1 пальця рухом вниз).
4. Розтяжка (при русі вгору 4 палець стає не у свою позицію, а інші до
нього підтягуються)
5. Перехід із позиції в позицію за рахунок відкритої струни.
6. Зміна позицій за рахунок заміни пальців на звуці однієї і тієї ж висоти
(репетиція).
7. Зміна позиції при допомозі змішаної аплікатури – звуженої та
розширеної.
8. Аплікатура за ритмічною групою (по-рос. ритмическая аплікатура при
зміні позицій);
9. Використання цезур та пауз.
Методичні рекомендації для викладача у роботі над аплікатурою
1. Розпочинаючи роботу над аплікатурою у музичному творі, викладач
має уважно вивчити аплікатуру редактора, і, якщо це необхідно,
зробити необхідні корективи.
2. Потім викладач має визначити пальці у нотному тексті. При позначенні
пальців слід виписувати не всі підряд, а лише ті, які можуть визивати
неясність. При доборі пальців викладач має слідкувати, щоб рука учня
знаходилася у природньому положенні.
3. У роботі з учнями слід боротися з їх неуважним ставленням до
аплікатури. Особливо слід приділяти увагу типовій помилці для
початкового етапу роботи, коли одна ж та сама нота або послідовність
спочатку виконуються одною аплікатурою, а потім іншою. Це призведе
до технічних труднощів у виконанні: накопичені у репетиційному
процесі суперечні рухові відчуття вступлять у боротьбу і порушать
автоматизацію навички. Як правило, ці суперечні рухові відчуття,
затушовані наступною правильною роботою учня, дають про себе
знати через великий проміжок часу у вирішальний момент концертного
виконання твору. Тому викладач має вимагати вивчення однієї, твердо
встановленої, аплікатури, найкращої із усіх можливих варіантів
аплікатури. У той же час, якщо змінення аплікатури учнем має логічне
обгрунтування, а не є результатом аплікатурної недбалості, у викладача
не може бути причин для заперечень.
4. Слід привчати учня самостійно знаходити раціональну аплікатуру. Для
цього учень має знати та розуміти основні аплікатурні вимоги. Слід
враховувати що повне розуміння учнем основ аплікатури розвивається
не одразу. Воно потребує з одного боку гарної інтуїції, з іншого –
високого рівня музичного розвитку. Тому самостійність у питаннях
аплікатури не має бути передчасною, бо може призвести до безладу у
розстановці пальців та у відсутності системи.
У доборі аплікатури викладач має враховувати наступне:
1. Слід враховувати природні особливості пальців. Пальці у всіх людей
різні, і «вирівнювати» їх звучання слід завдяки роботі слуху, вірним
уявленням про звук.
2. Аплікатуру слід обирати усвідомлено, так як правильний вибір
аплікатури має велике значення у технічній роботі.
3. Обирати аплікатуру слід на початковому етапі роботи. В першу
чергу слід вивчити редакцію та авторські вказівки. Але не потрібно
 сліпо та бездумно заучувати невдалі, незручні, та інколи й
антихудожні суперечні художньому змісту музики аплікатури.
4. Обираючи аплікатуру викладачеві не можна керуватися лише тим,
наскільки вона зручна у повільному темпі. Аплікатуру слід
обирати граючи у швидкому темпі.
5. У швидких пальцевих послідовностях слід прагнути, щоб один й той
самий палець застосовувався найменше. Проте існує багато
виключень. Аплікатура має відповідати характеру музики.
6. У питаннях аплікатури не існує дрібниць. Дуже часто від якоїсь
«дрібниці» залежить зручність та відповідність аплікатури
характеру музики.
7. Учневі слід дати зрозуміти, що гарна аплікатура – це серйозна
технічна робота. Вміння ї знайти приходить із досвідом, а досвід
накопичується у процесі усвідомленої роботи.

2.14. Читання нот з листа як контроль за опануванням

виконавських навичок
Навичка читання з листа є дуже важливою для музичного
навчання та виховання. Вона є незамінною для гри у
ансамблі, оркестрі. Для роботи музиканта концертмейстера
вона є провідною.
Якість читання з листа учня є показником рівня засвоєння усіх ігрових
навичок, теоретичних знань, рівня культури виконання. Тому читання з листа
корисно використовувати у якості контролю у засвоєнні виконавських
навичок. Метою цієї роботи є розвиток навичок зорового сприйняття та
аналізу нотного тексту, набуття практичної навички з листа як необхідної
умови розвитку виконавської техніки.
«Бачу, чую, граю» – основний психомоторний принцип розвитку
навиків читання нот. Виконання завдань для читання з листа потребує
застосування практичних навичок гри на інструменті та використовує
міждисциплінарні зв’язки із музично-теоретичним циклом. Для виконання
завдань з читання з листа традиційно пропонується матеріал значно легший,
ніж програма з фаху. Він має надати учню можливість самостійно
застосувати опановані практичні навички та теоретичні знання. Така форма
роботи має бути систематичною та послідовною. Перед виконанням твору
для читання з листа на інструменті корисним є проведення короткого
теоретичного аналізу п’єси.
Попередній теоретичний аналіз твору для читання з листа
1. Визначити жанр музичного твору.
2. Визначити тональність.
3. Проаналізувати розмір, ритмічний малюнок твору, темп, характер.
4. Переглянути очима музичну фактуру твору, визначити склад фактури
(акордовий, поліфонічний, гомофонно-гармонічний; якщо склад
гомофонно-гармонічний, визначити мелодію, акомпанемент, лінію
басу).
5. Визначити прийоми гри, що застосовуються у музичному творі,
проаналізувати виконавські труднощі.
6. Визначити темп виконання для програвання твору з листа.
У роботі над читанням з листа з учнями середніх класів зміст цього
аналізу має відповідати рівню знань та віковим можливостям учнів. Тому
викладачеві слід використовувати індивідуальний підхід.
Рекомендації для практики читання з листа
1. Для уникнення зупинок під час виконання необхідно бачити та
аналізувати нотний текст на такт вперед.
2. Виконувати точно ритмічний малюнок твору, утримувати єдиний темп
виконання.
3. Грати правильною аплікатурою.
4. Прагнути передати образний зміст твору.
5. Метою має бути виконання твору у авторському темпі без зупинок.
Читання з листа потребує усвідомленої роботи над розвитком виконавської
майстерності, вміння впізнавати та самостійно виконувати знайомі технічні
елементи, розуміти метроритм твору. Тому викладачеві слід так
опрацьовувати кожен елемент виконавської техніки з учнем, щоб він зміг
потім самостійно застосувати практичні навички у читанні з листа.
Важливими є метроритмична та аплікатурна дисципліна. Також слід
серйозну увагу приділяти розвитку музичного мислення учня, вмінню
розподіляти виконавську увагу у процесі виконання твору.
 Висновки
Таким чином, технічна оснащеність гітариста – пальцева швидкість,
вільна координація рухів, вміння вибрати й правильно використати
раціональну аплікатуру, різноманітні прийоми звуковикликання, штрихи –
набувається шляхом систематичної роботи над різними видами
інструктивного матеріалу. Це робота над гамами, вправами, основними
технічними формулами, етюдами. Оволодіння їми сприяє виробленню
основних рухових стереотипів, на основі яких легше засвоюються технічні
складнощі, що зустрічаються вже у художніх творах. Тому, вивчення
інструктивного матеріалу слід розглядати як важливу та невід’ємну частину
учбового процесу, завдяки чому високохудожні твори будуть засвоюватися й
вивчатися значно легше та швидше.
 Список літератури

1. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. –

К.: Музична Україна, 1974.
2. Бойко А., Черепович О., Чеченя К. Музичний інструмент шестиструнна
гітара. Програма для музичної школи (музичного відділення початкового
спеціалізованого мистецького навчального закладу),- Вінниця:
НОВА КНИГА, 2005, 32 с.
3. Іванов-Крамськой О. Школа гри на шестиструнній гітарі.- М.: Музика,
1989
4. Михайленко Н. Методика обучения игре на гитаре. – К.: Музыка, 2003
г.
5. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод
ее совершенствования. – Л.: Музыка, 1969
6. Николаев А. «Некоторые вопросы артикуляции на начальном этапе
обучения в классе гитары». Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 6. –
Л.,1985.
7. Пухоль Э. Школа игры на 6-ти струнной гитаре. Москва 1980 г.
8. Самохіна М. Значення виконавчих навичок у системі підготовки
гітариста у дитячій музичній школі. У зб. Праць молодих вчених
«Созидательная миссия культуры».- М.: МГУКІ, 2004.- С. 226-231.
9. Цыпин Г. Музыкальное исполнительствол и техника. Исполнитель и
техника.- М.: Юрайт, 2018 г.
10. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. – Л.:
Музыка, 1973.