比索洛蒂家族：克雷莫纳古典制琴方式的再生

十九世纪初克雷莫纳制琴业实际上几乎绝迹了。当时，眼看着这一古老艺术在
令人心痛地消失着，谁也没有想到经过一百五十年相关  的黑暗和缺席之后她又重
新复苏了并且在现代制琴业中获得了领先的地位。
克雷莫纳制琴业复兴的创造者之一就是弗朗切斯科一马里奥一比索落蒂
[FRANCESCO MARIO BISSOLOTTI]大师，他一九二九年四月二日生于克雷莫纳省的一座
小城市索莱西钠[S ORE S INA]。他是一个制琴家族的始祖，除他之外还有他的四个
儿子马可一维尼乔[MARCOVIN[CI O]、毛里齐奥[MAURIZI O]、维琴佐[VINCENZ O]和
蒂齐亚诺[TIZIANO]。
 这位大师的文化修养和工作经历很有意思，因为他开始从事的是木雕和镶嵌艺
术，后来才学了制琴艺术。四十年代中他开始从事木雕艺术直到五十年代初，在这期
间他又学了音乐和拉小提琴，他的这一爱好很快使他成了一名优秀的业余小提琴演奏
家。
一九五七年他上了克雷莫纳提琴制作学校，经过四年的学习，毕业于一九六一
年。上学其间他的制琴老师是皮得罗一斯加拉博托[PIETROSGARABOTTO]，从这位大师
那里他学到了全部的制琴课程。可以肯定地说斯加拉博托的制琴风格不是很柔和细腻，
但是却很刚劲和有个性。
比索洛蒂同皮得罗一斯加拉博托一直保持着极好的友谊和互敬的关系，直到一
九九零年他的老师去世。六十年代初，米兰的两位  制琴大师朱塞佩一奥尔纳蒂
[GIU S EPPECRNATI]和菲尔迪南多一加林贝蒂[FERDINANDO GARIMBERTI]分别来克雷
莫纳制琴学校举办  修复学习班。
米兰这俩位制琴大师举办的这个学习班很有教育意义，当年奥尔纳蒂和加林贝
蒂是俩位很著名的手艺人和有着多方面经验的制琴大师。比索洛蒂一直认为能够参加
他们的学习班是一件幸事并且是一个极好的学习机会。他很怀念那俩位制琴大师。如
果不深人了解他同著名的制琴家和修复家、旅美意侨西莫内一费尔南多一萨空尼[S
IM ONEFERNANDO  SACCONI]的关系就很难理解比索洛蒂制琴艺术和风格的演变。
比索洛蒂第一次遇见萨空尼是在一九五八年，当时这位大师是途径意大利特意
来参观克雷莫纳国际提琴制作学校的，因为在一九三七年曾有人提议让他来领导这所
学校，但是当时他迫不得已放弃了。这位旅美的意大利制琴大师对克雷莫纳这座城市
和她的古代制琴师们有着一种赤热的爱，而正是因为对古代制琴业的热爱才使比索洛
蒂和萨空尼之间的认识关系转变成了深厚的友谊、互相的尊重和专业上富有成果的合
作。
他们的相识对于比索洛蒂制琴艺术的提高起了决定性的作用。当他认识到自己
面对的是一位杰出的人物和杰出的手艺家的时候，就马上提出拜他为师，这样从一九
六二年到一九七二年他完善了自己的制琴艺术并且越来越接近了克雷莫纳古典制琴艺
术的奥秘。
比索洛蒂掌握了使用内模制琴的技术，萨空尼曾长期修复过用这种方法制成的
琴，向他揭示了这种方法的全部秘密。这样比索洛蒂完成了在旧技术中的旅行以便全
身心地向未来的克雷莫纳现代的制琴业发展。一九六二年萨空尼建议他搬到纽约来同
他一起为沃利次琴行[CASAWURLITZER]工作，这样既可以完善做新琴又可以提高修复
技巧。虽然这件事没有发生，但是俩个人之间的关系并没有终断，从那以后萨空尼就
来克雷莫纳度假，从一九六一年到一九七二年几乎每年四十五天至六十天落脚在比索
洛蒂的工作室并把这里作为他的后勤基地。
正是在在一九六二年萨空尼和比索洛蒂开始重新整理斯特拉迪瓦里博物馆，当
时叫乐器学博物馆，位于克雷莫纳马尔科尼[MARCONI]广场艺术宫的二楼。
整天整月地呆在乐器学博物馆里使年青的比索洛蒂能够触摸和深深地了解到安
东尼奥一斯特拉迪瓦里及其他的俩个儿子弗朗切斯克[FRANCESCO]和奥莫博诺
[OMOBONO]的作坊里的原始工具、模型和图样。他的老师对斯特拉迪瓦里们的这些文
物已经很熟悉了，因为他是朱塞佩一菲奥里尼[GIUSEPPE FIORINI]的学生，而正是后
者把这些文物捐给了克雷莫纳市政府，在老师循循善诱的引导下，比索洛蒂越来越接
近了十七世纪的克雷莫纳，那时的制琴艺术已经到达了有史以来的最高水平。
   分类，整理和修复那个神话时期的文物使这位年青的制琴大师更加领会到了
斯特拉迪瓦里工作室的精神，明白了它之所以能够井井有条地运作起来，是因为一种
几乎怪癖般的细心和精确支配着一切，无论是在画图、动作、还是在尺寸上都没有任
何马虎的痕迹。
    他进一步明白了他所选中和被他选中的这位大师正在向他揭示着斯特拉迪瓦
里的真正的秘诀，这些秘诀并不神秘，但是很难达到，这就是谦虚、对制琴艺术的激
情和几乎怪癖般的精确，不仅如此还有珍视前人制琴的经验，采纳一切有助于提高工
作质量的办法。安东尼奥一斯特拉迪瓦里具备所有这些品质，他当时是而且至今仍然
是一门艺术的最高代表，无疑这不是一门容易掌握的艺术，但是它令人神往：这就是
制琴艺术。比索洛蒂说：  “正是在那个博物馆里，通过那些经验和认识我懂得了
按照克雷莫纳伟人们的方法做琴的重要性：他们的方法就是使用内模。”
   使用内模做琴不仅需要手上的功夫，而且需要动脑筋，它需要一种创造力和
一种能够反映制琴人全部个性的想象力。一九六二年秋天萨空尼返回了美国，在此期
间比索洛蒂开始在制琴学校任教，他们之间便开始了频繁的书信往来。在信中萨空尼
总是不厌其烦地进行讲解，有时寄些照片和图案或者亲手画的草图加上数据、尺寸及
注释，因为他很热衷于教育。直到一九七二年，每年夏天萨空尼总是准时来到克雷莫
纳度假。来了没几天就安顿在比索洛蒂的工作室里，一九七一年以后这个工作室搬到
了米拉佐[MILAZZO]街，在那里他每天要用几个小时进行提建议和讲解，他还在那里
饶有兴趣地试验过新的油漆配方。当音乐家和收藏家们得知这位修复大师来到克雷莫
纳时就带着他们的名琴来米拉佐街工作室，让萨空尼对其进行小小的修复或者仅仅是
调试一下。每接触一把名琴老师都要向年青的制琴师讲述它的历史，指出它们的美感
和音色特点。那几年是积累丰富而又特殊经验的年代，是无法重复的年代。一九七三
年萨空尼去世了，但是他把经验和学识留给了比索洛蒂，这位年青的制琴师深知如果
光靠自己无论如何也无法获得这些经验和学识，所以比索洛蒂对此非常珍视，(他继
承了老师的事业，他记住了老师的诚实正派、品德高尚、宽宏大度、谦虚谨慎和对每
个人的能力和潜力有着坚定不移的信心。)
同萨空尼交往十年之后，比索洛蒂的制琴风格完全变了，  他的制琴工艺与
斯加拉博托所教的越来越远，  他当时就开始倾向于而且至今仍然倾向于克雷莫纳
古典的制琴方法，这种方法不管怎么说一直在演变着，而且至今仍然如此，它生产出
了克雷莫纳内模式制琴方法，这种方法不可能停滞不前而只能不断进步，这就是这种
方法的独特性和可能性。一九七三年比索洛蒂和一些年青的同事及学生创立了克雷莫
纳专业制琴家协会，该会主张推广和发扬按照克雷莫纳古典的制琴方法制做小提琴和
其它弦乐器。于是在一九八零年弗郎切斯科一比索洛蒂设想并举办了一个关于按照克
雷莫纳古典的制琴方法制做小提琴的大型巡回展览题为“古典制琴及方法”。这一展
览是萨空尼丰富的制琴经验和教学的结晶，它包括四个部分，当时，而且至今（现在
在克雷莫纳的特雷齐宫[TRECCHI]里已成为永久性的展览）仍然向参观者提供了一种
在乐器里的旅行并揭示了其创作的“秘密”。这个重要的环欧展览详尽说明了克雷莫
纳古典制琴的整个方法，这种方法被比索洛蒂和他的学校所采用，它是阿马蒂
[AMATI]、瓜尔内里[GUARNERI]和斯特拉迪瓦里制琴方法的直接演变，萨空尼和比索
洛蒂用这种方法来制做现代的小提琴，因为旧的方法是用来制做巴洛克乐器的。因为
巴洛克小提琴和现代小提琴有所不同，所以在比索洛蒂的方法中琴颈镶在首木上的方
法也不同。另外现代小提琴的琴颈、指板和低音梁的长度与巴洛克的也不同。除了这
些缘于旋律的变化而导至小提琴细小的变化之外，它的制作方法同克雷莫纳古代制琴
师们所采用的方法是完全一样的。根据这种制作方法，提琴的基础是通过一个图案设
计出来的模型[木制的]，在斯特拉迪瓦里时代这一模型的设计已经达到了极高的水平，
它即和协完美、风格简补又容易制作。
这种模型被称作内模，它有别于法国的那种被称作外模的模型，实际上提琴的型状
是围绕着模型而做成的，模型是在提琴的里面。第二步把模型取出才能合上琴箱。用这
种方法做琴，提琴是在木模周围严格地沿着一条风格曲线向前发展的，这条曲线限制了
边板的随意走向，但可以让制琴人完全按照自己的感觉和个性完成制作过程。制琴人用
同一模型所做的琴是相似的，但从来不是一模一样的，所以每一把琴都是独一无二的，
是制琴人创作行为的唯一见证。
内模制琴，即克雷莫纳古典的制琴方法，由于它的特点是最适合发展提琴音质和风
格的制琴方法，与此同时它解放了制琴家的所有潜力。可以说这种制琴方法奖励和解放
了制琴家的创造力和想象力。比索洛蒂研究了一辈子这种制琴方法，他不遗余力地向他
的学生传授和推广这种方法，并保护这种方法不受来自其它很多地区制琴家的攻击，这
些人则主张并采用不同的方法做琴。一九八二年意大利著名的小提琴演奏家萨尔瓦托雷
一阿卡尔多[SALVATORE ACCARDO]让弗朗切斯科一比索洛蒂做一把大的五弦中提琴。阿卡
尔多大师当时需要，现在也需要，这把琴是为了更好、更完美地演奏尼科洛一帕加尼尼
[NICCOLO PA GAN IN I]的大中提琴曲。这里形容词“大”指的是一把特殊的五弦中提琴，
据说是这位著名的热那亚演奏家委托福尔利[FO RLI]的一位制琴家弗朗切斯科一博尔吉
[FRANCESCOBORGHI]做的这把琴，当时被叫做“帕加尼尼特号中提琴”。这把特号古琴已
不知去向，也没有图纸，几乎没有人还记得它。所有这一切使人们对比索洛蒂所进行的
挑战更感到振奋：这就是制作“帕加尼尼特号中提琴”。象以往一样他着手研究这个问
题，先研究了克雷莫纳前辈们过去所作的工作，历史证明这些工作至今仍然是没人超越
的路标。为了制做作为基础的内模他先临摹了斯特拉迪瓦里一六七二年的一把长度为四
十一厘米的中提琴，该琴保存在克雷莫纳博物馆。然后经过认真细致的研究加长了这一
模型，因为最终的琴要装五根弦。又因为琴弦对琴码的压力加大了，所以琴板的厚度也
加厚了，低音梁做的也比普通的中提琴要粗，F 孔也做了适当的调整。为了不影响斯特拉
迪瓦里的风格，他重新设计了琴头，因为琴头上要装五个弦钮比一般的琴多一个。所有
的配件都是他自己做的，因为市场上没有类似的东西，五根弦也是定做的，因为它们比
普通的要长。
在进行这些改动的过程中，比索洛蒂始终注意美观与实用的结合，结果他做出了一
把非常好的琴，无论是从美学角度还是从音质上讲都是如此，他成功地满足了阿卡尔多
大师的要求同时也满足了自己的要求。在克雷莫纳提琴制作学校教了二十二年学之后，
因为在学校里常常得不到满足，但他还是很热爱这所学校的，一九八三年比索洛蒂在退
休的头几年辞职了。以后在自己的儿子和学生的陪伴下全身心地扑在了自己位于米拉佐
街的工作室里。从一九八三年到今天他经历了大量做琴的年代，他制做了重多的乐器：
从他的作坊里出产的小提琴、中提琴和大提琴几乎遍布到了整个世界。
比索洛蒂大师的主要学生是他的四个儿子：马可一维尼乔、毛里齐奥、维琴佐和蒂
齐亚诺，最后这个儿子不幸于一九九五去世了。他们从小就经常出入父亲的工作室，开
始对这个奇怪的工作、贵重的木材、琴声和用来配漆的彩色树脂感兴趣和好奇。几年之
后，他们还是少年的时候就开始在工作室里跟父亲学作琴，二十多年过去了，现在他们
仍然团结在父亲的周围象克雷莫纳古老的作坊一样，尽管现在他们已经都成了大师。
长子马可一维尼乔一九五六年一月十八日生于克雷莫纳省的卡斯泰莱奥内市
[CASTELLEONE]。少年时就跟父亲学作琴，他特别喜欢父亲六、七十年代做的文艺复兴式
和巴罗克式的诗琴。后来为了专心致志  地上大学他放弃了作琴，以优异的成绩结速
了大学学业。几年之后，由于对作琴的热爱使他又回到了父亲的工作室，在那里至今仍
然做着小 提琴、中提琴和大提琴并且负责有关比索洛蒂家族出版物的工作。他的弟弟毛
里齐奥一九五六年十一月二十五日也生于卡斯泰莱奥内市，  一九七五年毕业于提琴
制作学校，之后一直随父亲工作，并经常同父亲一起研究漆的配方和音质效果。他的制
琴工艺极端精确、速度快而且很随意。他是位很有个性的制琴师，把全部精力都用在了
做琴上，  他的琴拉着很舒服，既漂亮、音色也丰富。维琴佐是三儿子，一九五八年
五月十三日生于克雷莫纳省的索莱西纳市[SORESINA]。十二岁时就开始出入父亲的工作
室，并表现出对作琴的天赋和对乐器的极大兴趣。自一九八零年起任教于克雷莫纳制琴
学校。在二十年的教学中，他培养了很多学生向其传授了比索洛蒂家族一直在忠实地使
用着的、克雷莫纳的制琴方法。他是一位性格持重内向的制琴师，无论是在作琴上还是
在教学上他的水平都是很高的。最小的儿子是蒂齐亚诺，一九五九年六月二十六日也生
于索莱西纳并于一九九五年七月五日过早地去世了。他是一位生活动荡的制琴师，具有
卓越的手工和艺术才能， 只有在作琴上他才能表现出那种节制、安宁和坚定，可惜他暂
短的生命拒绝了他这一切。尽管这几个儿子都是父亲弗朗切斯科的学生，但是由于个性
的不同，他们在作琴上又各有千秋，父子之间就作琴和就什么是最好的方式来对待作琴
这些问题上也经常进行讨论。( x# f, _8 _& u! X* c
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