EL LLENGUATGE RADIOFÒNIC

Tema 3: El muntatge radiofònic

Autora: Patrícia Lázaro i Pernias

Doctora en Ciències de la Informació per la UAB
Professora titular del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat
2007
3. El muntatge radiofònic
El muntatge radiofònic és l’operació que permet combinar, integrar i organitzar les
diverses formes sonores pròpies del llenguatge radiofònic amb l’objectiu d’obtenir un
discurs sonor que resulti coherent, atractiu, clar i entenedor pel receptor. El valor del
muntatge rau en la nova significació que prenen els diferents elements en ser
combinats.
El muntatge radiofònic el podem abordar des de dues perspectives. Una perspectiva
eminentment tècnica, que determina les possibilitats expressives del llenguatge a partir
de la manipulació tecnològica de les substàncies sonores; i una perspectiva expressiva,
que si bé està òbviament lligada a les possibilitats tecnològiques, introdueix aspectes
de comprensió i descodificació del missatge sonor per part del receptor.

3.1 Aspectes tècnic - expressius

Com veurem, les possibilitats expressives del muntatge són il·limitades. Tot i això, les
formes d’organització dels fragments i substàncies sonores es redueixen a dues grans
possibilitats: la juxtaposició o organització seqüencial de les formes sonores, és a dir, a
la disposició una darrera de l’altra; i la superposició o combinació simultània de dues o
més formes sonores. Posem un exemple: imaginem l’informatiu radiofònic que
escoltem habitualment. Probablement s’inicia amb la veu del presentador informant-nos
de la notícia més important del dia, posteriorment, un cop el presentador ha callat,
sentim la sintonia del programa, i després d’un fragment de sintonia, notem com
s’abaixa la intensitat d’aquesta música i mentre es manté a un volum inferior unes veus
comencen a dir-nos els titulars del dia. La combinació veu presentador + sintonia s’ha
fet per juxtaposició, és a dir, primer en sentim una i després l’altra; la combinació
sintonia + veus de titulars s’ha fet per superposició, és a dir, han sonat a la vegada.

A la pràctica, aquestes dues possibilitats d’organització, per superposició i per

juxtaposició, es tradueixen en diverses fórmules codificades de combinació dels
diversos elements sonors.

La planificació sonora
Tenint en compte que la superposició implica que dos o més sons sonen a la vegada,
la primera qüestió a la qual cal atendre és a la intensitat d’aquests sons superposats.
Cal parlar, per tant, de la planificació sonora o dels plans sonors. Per convenció
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

expressiva s’usa una nomenclatura similar a la cinematogràfica i es parla de

Primeríssim Primer Pla (PPP), Primer Pla (PP), Segon Pla (2P), Tercer Pla (3P) per
referir-nos a la intensitat a la qual són reproduïts els diversos objectes sonors. Més
endavant tornarem a parlar dels plans sonors i entendrem que la similitud amb els
plans cinematogràfics ve donada en tant que els plans sonors són un efecte acústic
que genera en el receptor sensació de distància, de la mateixa manera que els plans
d’imatge ens aproximen o ens allunyen dels objectes mostrats.
En aquest apartat, però, parlem dels plans sonors només en relació a la seva intensitat.
Això no obstant, un PP, un 2P o un 3P no poden traduir-se en una mesura precisa
d’intensitat, sinó que es tracta d’una orientació perceptiva també delimitada per les
possibilitats tècniques dels sistemes d’enregistrament i reproducció. Així si diem que un
so està en PP és perquè emetem o manipulem la seva intensitat per obtenir la mateixa
presència sonora que tindria qualsevol so natural per a un oient que estigués a prop (a
un metre aproximadament). La construcció de la resta de plans es farà sempre en
relació a la intensitat dels sons que situem en PP, de manera que per a l’oient sonaran
amb menys energia. En la superposició de diversos sons (siguin veu, música o efectes)
tot utilitzant els diferents plans sonors caldrà atendre a les capacitats perceptives dels
oients i tenir en compte l’efecte d’emmascarament.

Muntatge
Des del punt de vista tècnic - expressiu existeixen un nombre finit de operacions de
combinació de sons. Es tracta d’unes fórmules codificades d’organització dels elements
sonors que coneixem com a figures de muntatge. Aquestes figures treballen a partir de
la combinació de tres importants variables: la intensitat del so (pla sonor), la seva
durada en el temps i la superposició o no dels mateixos:
- Fade-In (F-In): en diem així per referir-nos a l’aparició gradual d’un so (o de
diversos sons superposats). El so s’inicia en un punt d’absència perceptiva (no el
sentim) fins a situar-se en una intensitat de Primer Pla.
- Fade-Out (F-Out): just a l’inrevés del F-IN, és a dir, un so que està sonant en PP
desapareix gradualment fins a deixar de ser percebut.
- Resolt (RS): també indica una desaparició de so, però en aquest cas no és
gradual sinó sobtada, de cop. Estem sentint un o diversos sons i, en fer RS,
deixen de sentir-se.

3
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

- Fos-Encadenat (F/E): figura que implica la desaparició d’un so i l’aparició d’un

altre de forma simultània. Mentre un so desapareix en F-Out s’inicia un altre en
F-in. Perceptivament notem uns moments de barreja entre ambdós sons.
- Encadenat (E): desaparició en RS d’un so i aparició, encadenada, d’un altre so a
la mateixa intensitat que estava sonant el so desaparegut.

Muntatge músic - verbal

En referir-nos a les possibilitats expressives i creatives del muntatge radiofònic val la
pena dedicar certa atenció a la combinació dels dos sistemes expressius amb major
força estètica i significativa a la ràdio, com són la paraula i la música. Una bona feina
de combinació, de muntatge músic - verbal, suposa un increment exponencial de les
potencialitats d’ambdós sistemes. I, en canvi, descuidar aquesta combinació, és
menystenir una de les fórmules expressives més suggestives del mitjà. Per què en
quantes ocasions escoltem combinacions de música i veu a les emissores? A totes
hores i de totes maneres, sinó, feu-ne la prova.
Els autors, en parlar del muntatge músic - verbal, fan parar molta atenció a la necessitat
de relacionar, d’harmonitzar, ambdós sistemes expressius. En la selecció de músiques i
colors de veus per fer qualsevol tipus de muntatge músic - verbal cal fer esment de la
relació rítmica dels dos sistemes, dels tons mitjos dels mateixos, de les seves
intensitats, en definitiva del que anomenem raccord. Si aconseguim una fusió música
-veu en la que s’atengui als ritmes, a les intensitats i als tons, la força estètica i
expressiva resultant afavorirà el gaudi de l’oient.
Però el muntatge músic - verbal no es resol únicament atenent als raccords comentats.
Possiblement l’aspecte essencial es concreta en la capacitat del radiofonista
d’aconseguir una superposició paraula/música, és a dir, una proposta de
presències/absències de la veu en moments específics de la música, que respecti
l’autonomia de cada sistema, al mateix temps que els fusiona per obtenir uns majors
valors estètics i semàntics. De l’art del muntatge músic - verbal en destacarem el recurs
de la quadratura, que s’assoleix en fer un treball d’ajust entre l’estructura de la música i
la veu.
Podem fer un bon muntatge músic - verbal i aprofitar el recurs de la quadratura en
molts dels gèneres i formats radiofònics: des dels titulars d’un informatiu, passant per la
publicitat, la producció de ficció i, sobretot –perquè d’aquí prové aquest tipus de
muntatge- en fer de disc - jockey en la ràdio - fórmula.

4
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

Algunes qüestions que caldrà atendre són:

- el ritme musical determinarà el ritme global del muntatge, caldrà estudiar-lo i
adaptar-hi la locució;
- l’estructura del tema musical determinarà el muntatge, és a dir, caldrà estudiar
com és la peça musical escollida per tal d’ajustar la paraula als moments de
transició entre períodes musicals o frases musicals o entre la introducció i el
tema pròpiament dit (observeu la figura següent). Tal i com afirma Armand
Balsebre obtindrem “un màxim valor estètic quan el darrer so de la paraula
radiofònica coincideixi sempre amb la darrera nota musical de cada una de les
parts estructurals de la música (frase, període, introducció), immediatament
abans del principi de la part següent (una nova frase, un nou període, el tema)”.
Haurem aconseguit quadrar.

Introducció Tema
1r 2n 3r 4t 1r 2n 3r 4t
període període període període període període període període

1a frase 2a frase

Figura 1

Guió
En parlar de guió podem entendre que parlem del complex procés d’idear i crear
l’estructura narrativa d’un producte radiofònic. No obstant en aquest punt, en parlar dels
recursos tècnic - expressius del llenguatge radiofònic, volem entendre el guió com un
instrument, una eina, que ens ha de permetre traslladar a un paper i de forma
codificada i escrita tot allò que després serà so. Podem dir que de models de guió n’hi

5
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

ha tants com tipus de programes, emissores i fins i tot persones. Cadascú o cada equip
de treball pot arribar a establir una codificació escrita del producte sonor que li resulti
útil i suficient.
Aprofitarem, no obstant, aquest espai no només per proposar alguns models de guió,
sino sobretot per reflexionar sobre què ens cal poder plasmar en el guió. No es tracta
només d’escriure-hi allò que volem dir, ni tant sols allò que volem que soni, caldrà
indicar-hi també com voldrem que tots els sistemes sonors emprats es relacionin entre
ells (muntatge – figures de muntatge), i sobretot ser capaços de traslladar la doble
dimensió temporal del text sonor, és a dir, la superposició i la juxtaposició de les
substàncies sonores. En aquest sentit, cal relacionar la lectura vertical del guió amb la
successió temporal dels elements sonors (és a dir, el que està primer sona primer, el
que està sota sona després i el que està més a sota sonarà més tard) i la lectura
horitzontal del guió la relacionarem amb la simultaneïtat del text sonor (és a dir, el que
indiquem en una mateixa línia horitzontal sonarà al mateix temps).
Altres aspectes als quals caldrà atendre en construir el guió serà pensar en quin ús
tindrà. Així parlarem de guions literaris quan només hi volem fer constar el text a llegir
pels locutors (per exemple, el text d’una notícia) o guions tècnic - literaris quan voldrem
combinar el que ha de dir el locutor i les instruccions pròpies de la part de muntatge
(per exemple, el guió d’una falca de publicitat on es fa un muntatge músic - verbal i s’hi
incorporen alguns efectes sonors). Finalment també tindrem en compte el nombre de
locutors que intervenen en la producció i si les veus treballen o no en simultaneïtat
temporal, per decidir un guió de columna única pels locutors –guió vertical- o a
columnes desplegades segons el nombre de micros a usar – guió horitzontal -.
Tot seguit mostrem alguns exemples de tipus de guions i algunes maneres de
codificació (en concret els models que usen els estudiants de llenguatge radiofònic de
la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona):
1. Guió tècnic - literari per a una adaptació de ficció en la que les veus no treballen
en simultaneïtat temporal.
2. Guió tècnic - literari per a una adaptació de ficció en la que les veus treballen en
simultaneïtat temporal.
(Les adaptacions ho són de l’obra de Luis Sepúlveda: Historia de una gaviota y del
gato que le enseñó a volar).

6
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

CONTROL LOCUTORI
PP efecte sonor mar
(Indicarem sempre la
font on hi ha editat
l’efecte: CD, PC, MD,
cassette, etc.)
PP efecte sonor crits de
gavines

PP M1, M2, M3, M4 (si

no hi ha canvis de plans
de micro des de taula,
no cal tornar-los a
indicar al llarg del guió.
Si els plans els fem des
de l’estudi -manipulació
de la distància entre el
locutor i el micròfon- ho
indicarem a la columna
del locutori)

2P efectes sonors M1: (cridant) Banc de sardines a babor!!

(indicant la font)
M2: Ah! per fi alguna cosa de menjar, portem més de sis
hores de vol sense tastar res. La veritat és que ens cal
reposar forces... i una atipada de sardines ens aniria
d’allò més bé
M3: Sí i tant, i encara sort que les gavines pilot ens han
conduït per corrents d’aire càlid... la veritat és que ha
estat tot un plaer sobrevolar l’oceà...
PP efectes sonors de
mar i crits de gavines

2P efectes sonors M2: Fixeu-vos, allò d’allà és la desembocadura del riu

Elba
2P efecte sirena de M3: Llavors som al mar del Nord, oi?
vaixell
M2: I tant! Mira, mira els vaixells tan ben posats l’un al

7
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

costat de l’altre...
M1: Semblen peixos ben disciplinats... esperant el seu
2P efecte sirena de
vaixell torn per sortir a mar oberta
M2: Sí, i un cop fora del port posen rumb a qualsevol dels
molts ports que hi ha al planeta
F/E efectes sonors i CD
1 (tall 3) (per indicar una
música que portem en
CD o una altra font,
caldrà especificar-ne el
suport)

2P CD1 M4: Sabeu que els humans per anomenar les mateixes
coses fan servir paraules diferents?
M3: Sí, i com s’entenen?
M4: No s’entenen pas sempre. No són com nosaltres les
gavines que claquem totes de la mateixa manera arreu
del món
M3: No ho comprenc...
M4: Sí. Fixa’t que cada vaixell té una bandera diferent, ho
veus?
M3: Sí
F-out CD 1 M4: Doncs cadascuna d’elles representa una manera
diferent de parlar

8
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

CONTROL MICRO 1 MICRO 2 MICRO 3 MICRO 4

PP ambient restaurant
(caldria indicar la font
sonora) / 2P M4 Una d’espagueti, taula 2
2P ambient restaurant/ Em sap molt de greu,
PP M1
però si no has fet una
reserva no et podrem
atendre, estem...
PP M2
No, no... no vull una
Urgent! Sempre amb taula. Necessito miolar
PP M1 urgències de darrera urgentment amb
hora. Miraré què puc Coronello
fer...
PP ambient / 2P M4 tiramisú, taula 5...
2P efecte / PP M1 Vina, segueix-me.
Coronello ha decidit
rebre’t, de forma
escepcional... No t’hi
acostumis

F/E efecte sonor/ CD1

9
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

(tall2) a 2P i M3 a PP Coronello, aquest gat Porca misèria... els

PP M1 vol parlar amb tu... ratolins han tornat a fer
de les seves...
PP M3 Ah, quan no són els
ratolins és un gatot, ja
no es pot sentir òpera
en pau
RS CD 1

En tant que les canvis de plans dels micros s’haurien de fer des de taula, s’indica cada canvi a la columna de control. Si els canvis
de plans es fessin des del locutori no caldria indicar-ho a la columna tècnica sinó a la columna corresponent de cada micro.

10
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

3.2 Aspectes perceptius

Seguim parlant de muntatge radiofònic tot i que ara ho farem des d’una perspectiva
eminentment perceptiva, és a dir, atenent a un dels elements més significatius del
procés comunicatiu al mitjà radiofònic: el receptor. És imprescindible tenir en compte
que l’organització de les formes sonores complexes del llenguatge radiofònic té com a
objectiu final ser interpretada pels oients. Així doncs hi ha certes qüestions de muntatge
en les que no només cal atendre a les possibilitats tecnològiques de les quals se’n
pugui fer ús, sinó també a les respostes perceptives i de comprensió del missatge del
nostre receptor, com ara la sensació perceptiva de ritme, la creació de perspectiva
espacial o la generació d’imatges auditives.

Espai radiofònic
L’ésser humà té la capacitat perceptiva de reconèixer a quina distància es troba una
persona simplement sentint-la parlar. Aquesta capacitat, independentment de la
percepció visual, es relaciona amb la intensitat del so que sent l’individu: com més a
prop, més volum, com més lluny, menys energia. Aquesta capacitat perceptiva ha estat
explotada pel mitjà radiofònic per introduir la coordenada espacial als seus productes o
relats. Les possibilitats tecnològiques i les formes sonores emprades faciliten la
recreació d’espais, dimensions i perspectives, no obstant caldrà fixar-se en les
competències perceptives de l’oient alhora de construir el que s’anomena espai
radiofònic.
L’espai radiofònic es l’espai que l’oient reconstrueix mentalment i del qual és capaç de
percebre’n la seva dimensió, on pot ubicar objectes físics o persones, relacionar-los en
funció de les distàncies, els moviments i la perspectiva, i, fins i tot, imaginar que es
troba en un punt concret d’aquest espai sonor radiofònic. Vinculats al concepte d’espai
sonor hi ha dos conceptes més: el paisatge sonor i la perspectiva sonora. Si bé alguns
autors els usen com a sinònims, val la pena fer-ne certes distincions. El concepte de
paisatge sonor es per referir-se al conjunt de sons que ajuden a recrear l’ambient sonor
característic d’un lloc o ubicació. S’entendria com un escenari o decorat, però en el qual
el creador no té voluntat de generar sensació de volum espacial, sinó simplement
distingir entre fons i primer terme.
En canvi, el concepte de perspectiva sonora sí que està íntimament lligat a la creació
d’espai radiofònic, perquè per a la creació de relacions de distància sí que és precís
establir un sistema de perspectiva que permeti intuir i imaginar les relacions de

11
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

proximitat o llunyania entre els elements sonors. La perspectiva sonora permet a l’oient
tenir la sensació de que l’espai que reconeix té volum, no és pla, i on les distàncies es
relacionen amb la intensitat dels elements sonors. Es podria establir un símil entre la
perspectiva visual i la perspectiva sonora.
És en aquest punt on cal vincular els plans sonors, que a l’apartat anterior s’han
relacionat només amb la intensitat o volum de reproducció dels sons, amb la sensació
de proximitat o llunyania dels objectes sonors. Tot i pensar que la nomenclatura PP,
2P, 3P, PPP indica volum o intensitat dels sons, cal pensar ara també que expressen
relacions de distància entre els diferents sons. Els plans sonors radiofònics s’usen com
a expressió de les relacions de perspectiva entre els elements sonors entre sí i entre
aquests i l’oient.
En la construcció de l’espai radiofònic i, per tant, en la presa de decisions relacionades
amb l’organització de la perspectiva sonora i la selecció de plans sonors, serà precís
determinar el punt concret des d’on es construeix la relació de perspectiva de les
diferents fonts sonores. És a dir, és precís determinar des de quin punt concret de
l’espai sonor l’oient ho escoltarà tot. I no es tracta només de dibuixar el paisatge sonor
on es vol transportar l’oient, sinó en quin punt concret se’l vol ubicar perquè ho pugui
escoltar tot. Aquest punt concret de l’espai que fixarà les relacions de perspectiva i
distàncies – intensitats es diu PUNT D’ESCOLTA. Es pot novament relacionar amb el
PUNT DE VISTA, ja que depèn des d’on es mira/escolta o es veu/se sent les coses
d’una manera o altra, més a prop o més lluny, més petites/menys energia o més
grosses/més volum... Normalment es fa coincidir el punt d’escolta amb un dels
personatges que intervenen en l’acció narrada, tot i que es podria fer coincidir amb un
objecte o en un punt no corpori de l’espai.
En el procés de construcció de l’espai radiofònic es pot determinar que el punt d’escolta
resti estàtic durant la seqüència o fragment del producte radiofònic. En aquest cas es
parla de PUNT D’ESCOLTA FIX. Quan es treballa amb un punt d’escolta fix, els
objectes sonors que participen d’aquell espai poden estar també estàtics o poden ser
objectes sonors dinàmics, és a dir, que es desplacen per l’espai al voltant del punt
d’escolta fix. En aquest darrer cas l’oient haurà de percebre com es produeixen canvis
en les relacions de proximitat/llunyania (intensitat) entre els objectes sonors i el punt
d’escolta, pel que normalment s’usa diferents canvis progressius de plans sonors
relacionats amb el moviment. Una altra de les possibilitats que ofereix la construcció de
l’espai radiofònic és que l’oient - punt d’escolta no resti fix en un lloc, sinó que es

12
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

desplaci ell també per l’espai sonor. En el cas d’un punt d’escolta dinàmic es parla del
PUNT D’ESCOLTA MÒBIL.
Tant en aquest cas, el punt d’escolta mòbil, com a l’anterior, punt d’escolta fix, s’haurà
de pensar que el personatge o objecte que esdevé el punt d’escolta sonarà sempre en
un PP per l’oient ja que a aquest li cal imaginar que sempre és ubicat amb el punt
d’escolta, i que seran la resta d’elements sonors els qui aniran variant els plans sonors
en funció de les distàncies. Per construir el moviment s’empren les tècniques de
muntatge explicades a l’apartat anterior. Tenint es compte que les possibilitats actuals
de manipulació i de tractament del so són amplíssimes, cal tenir present una altra
vegada que el límit d’un muntatge on es crea espai i moviment serà sempre la capacitat
de comprensió de l’oient. Així caldrà no saturar d’informació l’oient i caldrà ser curosos
en la selecció de quins objectes sonors resulten claus per a la construcció d’espai i
perspectiva sonora. Si es treballa amb múltiples sons superposats es pot generar un
problema d’emmascarament i perdre bona part de la informació sonora que es pretenia
transmetre.
D’altra banda, els autors recomanen que en la creació de moviment en l’espai sonor es
treballi acuradament la progressió de la intensitat per tal de poder percebre el
desplaçament amb claredat, i no fer canvis bruscos d’intensitat que farien imaginar un
moviment a trompicons. En aquest sentit, i tenint en compte les figures de muntatge,
s’usaran aquelles que impliquin canvis progressius d’intensitats, com el F-in
(apropament) o el F-out (allunyament).
Algun exemple aclaridor:
Imagineu que se situa el punt d’escolta, que serà fix, en una venedora d’entrades a la
taquilla d’un cinema, i que els espectadors s’aproximaran i allunyaran de la venedora
per comprar les entrades. La configuració sonora d’una acció com aquesta suposarà
que la venedora sempre estigui en PP o PPP (si fa un monòleg interior) i que la resta
de personatges només parlaran en PP quan ja estiguin a la taquilla, i que en apropar-se
o allunyar-se ho faran en 2P o 3P (o amb un F-in o un F-out). L’única dificultat pot ser
fer entendre a l’oient que la venedora és un punt d’escolta estàtic, que és fix. En principi
la pròpia acció ja dóna pistes suficients a l’oient per entendre que les venedores
d’entrades dels cines no es mouen, sinó que s’estan quietes a la taquilla. Però també hi
hauria una solució sonora per resoldre aquest problema, solució que també permet
distingir entre un punt d’escolta fix i un punt d’escolta mòbil. Cal usar el context sonor
per informar de que el punt d’escolta és fix. En l’exemple, una possible solució passaria

13
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

per incorporar algun objecte sonor pròxim al punt d’escolta, per exemple, el so d’un
ordinador o una ràdio, que s’ha de mantenir sempre en el mateix pla sonor al llarg de
tota l’acció.
En el cas d’un punt d’escolta mòbil, el context sonor ha de servir per informar del
desplaçament, del moviment del personatge/punt d’escolta. En el cas anterior, la
taquillera no podria ser el punt d’escolta mòbil, així que es podria traslladar a un dels
espectadors que va acompanyat per la seva parella. Els dos van parlant en PP, i a
mesura que es van acostant al cinema, on hi ha molta gent, se senten murmuris, riures,
etc. Com que hi ha cua, decideixen que la parella del PEM s’hi quedarà, mentre el punt
d’escolta va a comprar les entrades. Mentre s’allunya va sentint la conversa de les
persones que són a la fila, just davant la seva parella, i com que s’està allunyant d’ells
va sentint com la conversa passa progressivament de PP a 2P a 3P (i fins
desaparèixer). En apropar-se a la taquillera algú està comprant entrades (2P taquillera)
i quan li toca al punt d’escolta, la taquillera li parla en PP. Un cop amb les entrades, la
taquillera atent el següent comprador (i es farà un F-out). I el punt d’escolta, en
apropar-se a la seva parella, tornarà a escoltar progressivament la conversa dels de
davant fins al PP.

Es faciliten, tot seguit, alguns esquemes i els guions corresponents usats per a
l’explicació dels conceptes de Punt d’Escolta Fix i Punt d’Escolta Mòbil. Aquests
exemples formen part del Projecte Docent i Investigador (Dep. Comunicació
Audiovisual i Publicitat, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002) elaborat per l’autora
del present material didàctic.

14
EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

15
EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

16
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

Exemple 1. Muntatge: punt d’escolta fix.

CONTROL MICRO 1 MICRO 2

2P AEQ (radio)
PP M1 Vaja, si són les nou, l’hora de sopar
i encara no he preparat res de res.

3P AEQ (efecte porta obrint i (3P a PP lentament)

tancant) / ¡Hola carinyo! Ja sóc a casa... No cal
que preparis sopar, jo ja he comprat
menjar xinès al restaurant de la
cantonada.

(PP) Hola, ¿com et trobes avui?

Bé, bé. Avui no ha plorat molt.

3P AEQ (plor de nadó) Vaja, abans obro la boca...

(PP a 3P lentament)
No et preocupis, no t’aixequis ja hi
vaig jo... Si vols ves escalfant el
sopar. Hola, petita, no ploris que ja
estic aquí amb tu.

F-out AEQ (radio i nadó)

17
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

Exemple 2. Muntatge: punt d’escolta mòbil.

CONTROL MICRO 1 MICRO 2

2P AEQ música ambient
PP M1 / PP M2
Me n’alegro que hagis vingut a visitar-me.
Ara surto poc de casa i ja començava a
avorrir-me.
Ai, t’haig de posar al dia d’unes quantes
qüestions laborals, ¿no?
I tant. Per cert. ¿Vols un cafè?
Acabo de prendre-me’n un, però...vaja, sí
fes-me un altre.
Vaig un moment a la cuina i preparo cafè
para las dos.
(PP a 3P lentament)
Escolta, posa’m una mica de llet. Per que
descafeinat no tindràs, ¿oi?
Sí, sí que en tinc.

Es que darrerament no dormo gaire bé i

prefereixo predre-me’l fluixet. Ah, escolta
ja se m’havia oblidat,... Si he portat coses
(Menjant) mm! sí, que estan molt bones. per berenar... unes pastes de tè.

3P AEQ (plor de nadó) Això és l’estrès. Massa coses al cap. (3P) Veus, just el que et deia... ¡me
3P a PP AEQ (plor de nadó) n’oblido de tot!
Vaja el que faltava, ara es posa a plorar.
Vaig a veure que li passa. Ja vaig, ja vaig
bonica. No ploris més, que la mama ja ve.
PP AEQ (plor de nadó) No plores, quina angoixa, dona. ¿Què et
passa bufona? No ploris més, carinyo, ja
18
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

RS AEQ (plor de nadó) estic aquí amb tu.

19
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

Temps radiofònic
L’altra coordenada pròpia del producte radiofònic, a banda de l’espacial, és la coordenada
temporal. El temps és un element fonamental en l’estructures narratives radiofòniques, des
de la informació a la ficció. La qüestió essencial en el plantejament de la construcció
temporal del relat radiofònic és la relació que s’estableix entre el temps narrat i el temps
referencial, és a dir, el temps de la narració o el succés real que s’explica. Si el temps de la
narració o el temps narrat coincideixen es parla de diègesis pura; quan els temps no
coincideixen es parla de diègesis impura.
En el cas del relat informatiu també parlem de temps del relat. Així –i seguint la proposta
de Cebrián Herreros – distingirem entre el temps del succés, que es correspon amb la
durada real del succés; el temps del tractament informatiu, que es correspon al temps
dedicat a la construcció del relat informatiu adaptat al mitjà radiofònic; el temps de difusió,
que és el temps dedicat a traslladar la informació al receptor i que en el cas de la ràdio és
immediat; i el temps de recepció, que en la ràdio és simultani al temps de difusió.
A la producció radiofònica són escassos els productes amb diègesi pura. Només les
retransmissions en directe dels esdeveniments esportius, culturals o socials respecten el
temps del succés, és a dir, el relat radiofònic coincideix i dura tant com els fets referencials.
A la resta de productes radiofònics sempre hi ha una alteració del temps, ja sigui perquè tot
i que hi hagi continuïtat temporal es produeixen el·lipsis de fragments del temps de la
narració o salts en la línia temporal; o perquè es treballa mostrant temps simultanis,
paral·lels (per exemple al Carrusel Deportivo).
Així doncs les possibilitats narratives atenent al temps del relat són múltiples. No obstant
comentarem només aquelles que són més usades:
- en continuïtat temporal: són aquelles estructures narratives que respecten el
desenvolupament cronològic del succés, tot i així, seguint la continuïtat temporal és
possible d’ometre moments (normalment els que són irrellevants per comprendre
l’acció), per tant parlarem d’el·lipsis temporals; i també serà possible fer salts en el
temps, endarrera, flash-back, o endavant, flash-forward. L’oient haurà d’entendre
quan li proposem aquests intercanvis temporals, per la qual cosa és recomanable
que es facin només si la història narrada els justifica i, sigui quina sigui la proposta
temporal emprada, usant sempre la mateixa figura de muntatge a l’inici i al final del
canvi temporal. Així, per exemple, si fem un flash-back usant un F/E per anar
endarrera en el temps, haurem de tornar al temps present també amb un F/E.

20
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

- en paral·lelisme: dues accions són simultànies en el temps, tot i que transcorren en

espais diferents. Ens cal recórrer a la seqüencialització d’aquestes accions de
manera que l’oient entengui que, malgrat una s’explica després de l’altra, en realitat
estan passant alhora. Per fer una bona construcció en paral·lel caldrà que l’oient
identifiqui molt bé -i per tant caldrà construir molt acuradament- els personatges i
cadascun dels paisatges sonors i espais on succeeixen les diferents accions.

Ritme radiofònic
Pel missatge radiofònic, el ritme és una dimensió expressiva complexa que no només es
relaciona amb la música o amb la veu, sinó amb qualsevol de les formes sonores que
pugui incorporar. El treball acurat amb el ritme intern de cadascun dels elements
expressius incorporats al missatge, així com amb el ritme global del producte afavoreix un
major atractiu, una major capacitat expressiva i una millora de la comprensió global per
part del receptor.
El ritme es relaciona amb la periodicitat, que és una variable vinculada al temps. Així
parlarem de ritme per referir-nos a l’aparició i la desaparició periòdica de diversos elements
al llarg d’un fragment temporal. Però parlar de periodicitat no vol pas dir que el ritme hagi
de seguir una estructura matemàtica rígida, sinó que pot i ha d’anar-se transformant al llarg
del temps. La variabilitat rítmica garantirà una major atenció i un major interès per part de
l’oient, que és qui percebrà la sensació rítmica.

Imatges auditives
Les imatges auditives són les sensacions i/o percepcions del món real o fictici que evoquen
en l’oïdor el conjunt de sons que configuren una producció radiofònica. És a dir, a partir de
la percepció dels sons d’una producció radiofònica l’oient imagina, restitueix o reconstrueix
una realitat, que té molt a veure amb les seves experiències, el seu bagatge i la seva
imaginació.

Per entendre què són les imatges auditives només cal que ens fixem en algunes
explicacions donades per alguns estudiosos de la comunicació:

- segons Mariano Cebrián Herreros: “Si la radio al hablar de un personaje apunta que es
el más hermoso que el ojo humano haya podido ver, cada oyente se lo imagina de la
manera más embellecida posible. La televisión desde el momento en que presenta

21
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

cómo es la belleza del personaje con la imagen real del actor, ya no permite soltar la
imaginación”.
- segons Armand Balsebre: “El radioyente produce imágenes auditivas porque actúa con
la imaginación en el proceso de construcción/reconstrucción de una realidad
multisensorial a partir de sensaciones auditivas. La imagen auditiva es el resultado de
relacionar la conciencia o conocimiento que de la realidad tiene el radioyente con el
objeto sonoro-radiofónico que percibe. En esta relación analógico-simbólica o de
identificación-reconocimiento se encuentra la clave del fenómeno imaginativo-visual de
la percepción radiofónica”.

Glosari / hipertextos:
Emmascarament: Rodríguez (1998: 127) defineix l’emmascarament com la pèrdua de
sensació de presència auditiva d’un so determinat quan apareix un altre so similar més fort
que el primer.

Raccord o ràcord: concepte propi del llenguatge audiovisual que fa referència a l’enllaç i
continuïtat entre dos o més elements constitutius del missatge, en aquest cas, radiofònic.
Aquest ràccord o continuïtat es relaciona tant amb els aspectes tècnics (raccord d’intensitat
entre dues veus), els aspectes de muntatge (raccord rítmic en un muntatge músic - verbal)
o els aspectes expressius i narratius (raccord d’intensitat en el paisatge sonor que identifica
un espai en un paral·lelisme temporal).

Quadratura: en l’argot radiofònic els disc-jokeys quadren un disc quan es treballa la

combinació rítmica i estètica de la música i la veu.

Punt d’escolta: El que en aquest text s’ha anomenat punt d’escolta rep altres noms segons
l’autor consultat. Així Fuzellier l’anomena point ici, que ha estat el terme recollit per autors
contemporanis com ara Balsebre, Gutiérrez y Perona, etc. en la seva traducció punt aquí.
Altres autors com Rodríguez Bravo parla del punt d’audició. Es proposa l’ús de l’expressió
punt d’escolta seguint la fórmula proposada per Chion.

Diègesis: es vincula a l’argument narratiu i a les coordenades espai - temps de la narració

radiofònica. Tot allò que formi part natural de la realitat referenciada i de la història narrada

22
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

es considera dins l’eix diegètic. Tot el que no es justifiqui per una vinculació argumental o
espai - temporal es considera que pertany a l’eix extradiegètic.

Ritme: Segons Perona al ritme radiofònic hi distingim cinc nivells o estructures rítmiques:
estructura rítmica interna, estructura rítmica melòdica, estructura rítmica harmònica,
estructura rítmica patronal i estructura rítmica global.

Bibliografia:

Aguilera Quesada, Manuel; Garcia Altadill, Elisabet; Oliver Comes, José Manuel:
1996 Llenguatge Televisiu, Dossier de curs. Bellaterra: Dep. Comunicació
Audiovisual i Publicitat, UAB.

Balsebre, Armand:
1987 Imágenes auditivas en la radio, Tesi doctoral. Bellaterra: Dep. Comunicació
Audiovisual i Publicitat, UAB.
1994 El lenguaje radiofónico, Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.

Cebrián Herreos, Mariano:

1992 Géneros informativos audiovisuales, Madrid: Ed. Ciencia 3.
1995 Información radiofónica: mediación técnica, tratamiento y programación,
Madrid: Ed. Síntesis, Periodismo.

Chion, Michel:
1993 La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido,
Barcelona: Paidós Comunicación.

Fuzellier, Étienne:
1965 Le langage radiophonique, Paris: Institut d’Hautes Études
Cinématographiques.

Gutiérrez García, M; Perona Páez, J.J:

2002 Teoría y técnica del lenguaje radiofónico, Barcelona: Bosch Comunicación.

Lázaro Pernias, Patrícia:

2000 “La radio en la escuela”, a Comunicación y Pedagogía, n.170, pp. 41-47
2002 Teoría y técnica del lenguaje radiofónico, Proyecto Docente e Investigador,
Bellaterra: Dep. Comunicació Audiovisual i Publicitat, UAB.

Perona Páez, Juan José:

1992 El ritmo en la expresión radiofónica, Tesi doctoral. Bellaterra: Dep.
Comunicació Audiovisual i Publicitat, UAB.

23
 EL MUNTATGE RADIOFÒNIC

Rodríguez Bravo, Ángel:

1984 La voz en la radio (manipulaciones y técnicas de expresión). Tesi de
llicenciatura. Bellaterra: Dep. Comunicació Audiovisual i Publicitat, UAB.
1989 La construcción de una voz radiofónica, Tesi doctoral. Bellaterra: Dep.
Comunicació Audiovisual i Publicitat, UAB.
1998 La dimensión sonora del lenguaje audiovisual, Barcelona: Paidós, Papeles de
Comunicación, 14.

24