ANÀLISI SCHENKERIANA

• Què és l’anàlisi schenkeriana

o Semblaria en el present que és una teoria nascuda en l’estructuralisme degut el seu
fort sentit de l’estructura i el voler trobar-la en cada obra
o Es basa en la música occidental sobretot de finals del XVII, tot el XVIII i principis del XIX
o Observa les creacions musicals com un gran desplegament d’un acord, el qual és el de
tònica, que en un moment donat es tensa (cap als 2/3 de la peça, normalment) i
finalment torna a la posició de tònica
o Està circumscrit dintre de la lògica tonal occidental
• Nivells analítics schenkerians
o Foreground
o Middleground >> és la clau de l’anàlisi ja que ens explica com hem anat a parar de
l’estructura més superficial a la profunda
o Background
• Com pot ser l’estructura profunda o Background
1. 8 7 6 5 4 3 2 1
2. 5 4 3 2 1
3. 3 2 1
I ----------------------V—I
• Llenguatge tècnic schenkerià
o No hi representació del ritme en els gràfics creats
o Valor més gran = més importància estructural
o Línies discontínues ens marquen algun bloc concret o relacions entre elements
importants per a l’estructura

ANÀLISI PARADIGMÀTICA
• L’anàlisi paradigmàtica
o De forta influència lingüística i per això mateix molt criticat
o Eixos proposats
▪ Eix sintagmàtic >> successió d’esdeveniments – eix de selecció
▪ Eix paradigmàtic >> tots els possibles elements que en un moment donat
formen part d’una estructura – eix de la combinació
EIX SINTAGMÀTIC
SANG
EIX PARADIGMÀTIC BOY DIED
THE MAN CRIED
o Parteix de la proposta que amb cada element que anem triant es va condicionant els
elements que apareixeran a continuació
• The Challenge of Semiotics
o Onze proposicions sobre la música com a metàfora de llenguatge
1. La música, com la llengua i la religió, és un especificitat de l’ésser humà
2. A diferència del llenguatge, la música existeix primerament en el sentit ‘poètic’
encara que també puga funcionar com a ‘comunicació’
3. La música existeix només en la performance
4. La música està organitzada, com el llenguatge, en textos tancats
5. La música és segmentable, el text musical pot dividir-se en diferents unitats
6. El text musical és més continu en la seua realitat sonora que el text lingüístic
7. Un segment musical existeix en dos plans: el de la successió (melodia) i en el de la
simultaneïtat (harmonia)
8. Les unitats musical careixen de significat lèxic (?)
9. En la música predomina el significant intrínsec per sobre de l’extrínsec, a l’inrevés
que en el llenguatge
10. L’essència de la música és tocar, però el tocar-crear és només una part especial de
l’ús del llenguatge
11. La música no pot interpretar-se a ella mateixa, és el llenguatge el que esdevé el
sistema d’interpretació per a ella
o Kofi Agawu sosté que aquesta concepció lingüística de la música encara pot aportar
coses interessants a l’anàlisi
• Anàlisi de God save the King
o Segons el contorn melòdic

▪ S’obvia el ritme i s’estudia només el patró melòdic

▪ Si es repeteix el patró es va col·locant a sota sinó a la dreta
 o Segons el patró rítmic

o Segons l’altura (pitch) de les notes

• Conclusió
o Les estratègies per a analitzar són infinites
o Les tècniques es van fent servir depenent de la música davant la qual ens trobem
o L’Acadèmia té una sèrie de tècniques sistematitzades que són les més importants
 MÚSICA I MITJANS AUDIOVISUALS
• Cue list/sheet
o Mapa de totes les intervencions musicals que es produeixen en una peça audiovisual
o Es marquen els minuts:segons en què comença i en què acaba
o A cada intervenció s’afegeix una breu descripció de la música que ha sonat
o Per completar la cue list/sheet moltes vegades es realitza una sqüència que dividisca
per escenes tot l’audiovisual estudiat, ja que ens ajuda a entendre millor la música
com a element cabdal en el gènere

FILM MUSIC A VERY SHORT INTRODUCTION DE KALINAK

• Característiques de la música cinematogràfica
o No sempre es compleixen totes les funcions que existeixen, però poden funcionar
més d’una a la vegada
o Ens pot afectar més profundament quan no la captem conscientment
o No funciona com a llenguatge universal, ja que està feta servir molt distintament
en cada lloc i cultura
o Els elements principals, els musemes, poden ser connectats a significats específics
o Es considera com a fonamental per a poder comprendre una pel·lícula, ja que
sense la música es perden moltes facultats cinematogràfiques
o La funció d’ancoratge de Roland Barthes
▪ Premissa >> la imatge és sempre polisèmica
▪ Ancoratge >> és aquell element parafotogràfic que determina a
l’espectador per a veure la imatge d’una determinada manera
▪ La música, doncs, té una funció d’ancoratge importantíssima
• Funcions de la música cinematogràfica segons Kalinak
o Establir l’escenari (setting), temps, espai, mood, atmosfera
o Cridar l’atenció sobre elements que estan dins o fora de camp, clarificant elements
argumentals i contribuint a la progressió narrativa
o Reforçar o anticipar desenvolupaments narratius
o Aclarir motivacions dels personatges, crear emocions
o Unificar imatges que podrien semblar inconnexes, impartir ritme, ajudar a unificar
una seqüència
o Suggerir connotacions
o Endinsar-nos en el film distraient-nos de la seua base tecnològica
 MEANING AND INTERPRETATION OF MUSIC IN CINEMA
• Quin és l’objecte d’estudi realment?
o El que hauríem d’estudiar és la banda sonora, no només la música que en forma
part
o Dintre de la sound track trobem
▪ Música per al film
▪ Música en el film
o La banda sonora com a total té prioritat respecte qualsevol dels seus elements
o Es construeix una banda sonora que prioritze la claredat narrativa per sobre la
fidelitat acústica
1. Parla – diàleg
2. Música
3. Efectes sonors
o Qualsevol música emprada en una banda sonora esdevé música cinematogràfica
• Funcionaments de la música
o Referencialment >> prové o reforça la identificació de marcadors de distints tipus:
temps, espai, estatus, etnicitat, etc.
o Expressivament >> com a marcadora d’emocions
o Motívicament >> provisiona d’elements musicals que són recurrents per a ajudar
a aclarir els processos de comprensió narrativa
• Eines per a l’anàlisi de la música cinematogràfica
o Itemizing the sound track elements
▪ Pura descripció de què està present i quant
▪ Avaluació del pla relatiu en què se situen els elements de la banda sonora:
parla, música i efectes
o Characterizing sound quality and consistency
▪ Anàlisi de la interacció i l’equilibri que entre els elements es dona
o Localitzar punts de sincronia
▪ Relacionat amb el audiovisual phrasing (M. Chion)
o Comparar so i imatge
▪ Tasques com comparar els ritmes de la imatge i el so
▪ Comparar el grau de definició dels materials
▪ Observar si el so i la imatge es complementen o es contradiuen en quant a
la informació narrativa
• Els cinc binaris

CAPÍTOL SHERLOCK HOLMES

• Introducció – opening del capítol
o Es presenta el tema de Sherlock que es desenvolupa al llarg de tot el capítol
o La banda sonora (tots els sons) està composta majoritàriament del tema musical,
només certes imatges que veiem sí que sonen
▪ Els carros amb cavalls, un poc de gent, la veu en off
o És important analitzar la música cinematogràfica en relació a tot el que està
sonant
 SISTEMES D’AFINACIÓ

• Dotze estudis microtonals d’Easley Blackwood

o Parteix sempre de l’octava i la decideix dividir en diverses parts (en cada estudi en
diferents)
• Punt de partida: què significa estar afinat?
o El temperament que utilitzem estan “desafinats”: les terceres o cinquenes no són
justes, per exemple
• Primeres proves: els pitagòrics
o Treball amb el monocordi dividint en diferents fraccions la corda per a veure quins
sons es produeixen
o S’estableixen les consonàncies com a concepte cultural, acceptant que un so és
més consonant quan és més simple
o Per fer l’escala pitagòrica se sumen quintes i es cancel·len octaves perquè totes les
notes queden dintre de la mateixa octava
• La sèrie harmònica
o Va dividint la corda entre 2, entre 3, 4, 5 i així progressivament >> El resultat és de
1-8a-5a-8a-3a-5a-7amenor-etc.
o No surten els intervals que equivalen als nostres temperats, sinó que hi ha cents
de diferència
o Cicle de quintes

Sol b <- re b <- la b <- mi b <- si b <- fa <- DO -> sol -> re -> la -> mi -> si -> fa #

• Coma pitagòrica
o La diferència que es produeix entre el fa # i el solb és el que hom anomena coma
pitagòrica
o És una petita desafinació que es produeix quan es va realitzant el cicle de quintes
o És el que s’obté a partir de la divisió de 12 quintes per 7 octaves (que en teoria
haurien de ser iguals)
o En teoria 7 octaves = 12 quintes, però en el seu sistema no és així
o El sistema de temperament igual el que fa és corregir la coma pitagòrica per a
poder tenir el cicle de quintes tancat
o Si afinem un piano i les quintes són perfectes les octaves no ho poden ser, si les
octaves són perfectes les quintes no ho són
 o Si els intervals són “purs” i els encadenem acabarem tenint desafinacions, només
podem tindre una o dues octaves afinades, com a molt
o La solució que li donem! Desafinar un poc tots els intervals, convertir-los en un
poc “impurs”
• L’escala i la seua divisió interna
o La divisió en 12 o 7 de la nostra escala no és una casualitat, és conseqüència de les
nostres concepcions culturals (com els xinesos divideixen entre 5)
o Parlem d’octava perquè ja pressuposem que la divisió la fem entre 12 semitons,
però si fem una escala de tons la nota repetida amb el doble de freqüència ja no
és la 8a sinó la 7a
• L’escala dels pitagòrics
o Procés que fan per dividir l’escala
▪ Parteixen d’una nota 1 i el doble de freqüència d’aquesta és la 2
▪ A la quinta li sumem una quinta, però la quinta està fora del rang de
l’octava, per això es va dividint entre 2
▪ Superposant quintes i restant octaves
o No coneixen les quartes o terceres, sinó les fraccions matemàtiques que
representen aquests sons: 4/3 o 5/4, per exemple
o L’expressió matemàtica en fraccions que feien servir estan parlant de freqüències,
no de longitud (les quartes tenen una freqüència de 4/3, però en un monocordi la
longitud de la corda per a produir aquest so és de ¾)
• L’escala diatònica
o Els intervals són més estables acústicament
o Càlcul de les notes
▪ Fa <- Do -> Sol -> Re
▪ Treiem tercera pura de Fa -> La // Do -> Mi // Sol -> Si
o La tercera és més pura que la de l’escala pitagòrica
o És la idea de la música tonal: totes les notes orbiten al voltant d’un centre
o L’escala de temperament
▪ Pressuposa que els semitons han de ser tots iguals
12
▪ Per tant 𝑥 12 = 2 → 𝑥 = √2
▪ Si tots els semitons són iguals els problemes d’afinació entre quintes i
quartes desapareixen
• Alexander John Ellis
o En 1885 inventa els cents d’aquesta manera cada semitò queden dividits entre 100
microintervals
o Amb aquest sistema ens facilita el càlcul i comparació entre temperaments i
sistemes d’afinació
(𝑐100 )12 = 2 →
𝑐1200 = 2 →
1200
𝑐= √2
• Comparació de les diferents afinacions
o Només coincideixen la fonamental i l’octava d’aquesta
o Cada sistema obté una freqüència distinta
o Reflexió: tot sistema d’afinació ens planteja algun aspecte a rebutjar o obviar

LITURGIE DE CRISTAL D’OLIVIER

MESSIAEN

SOBRE MESSIAEN I LA SEUA OBRA

• Ritmes no-retrogradables
o Ritmes palindròmics, ço és, que es llegeixen de l’endret i del revés
o Són molt típics en l’onbra de Messiaen
• Modes de transposició limitada
o La majoria de modes tenen transposició il·limitada, ja que a partir de totes les
notes podem construir els modes
o Per exemple...

o EXAMEN: quantes transposicions admet aquest mode? Demostra-ho

• Procés de talees i colors: ritmes no retrogradables i modes de transposició limitada
o En Messiaen podem trobar un paral·lelisme amb el mètode isorítmic medieval
o El tractament del ritme d’una banda, i de les melodies d’una altra, l’apropa a la
isorítmia medieval
o També s’entrecreua amb la tradició serialista ja que combina la passió per jugar
amb la melodia i el ritme amb la impossibilitat: ja siga fer impossible que siguen
transposrtables o impossible modificar-los (els ritmes)
o Una altra influència serialista seria la seua intenció d’aconseguir un resultat estètic
amb tota una sèrie de condicionants de tipus tècnics
 ANÀLISI TÈCNIC
• Interpretacions del significat
o Clarinet (merla) i violí (rossinyol) són representacions simbòliques dels ocells, ja
que, evidentment, no podem transcriure literalment els cants d’aquests animals
o Piano i violoncel representen també simbòlicament el que Messiaen mateix
anomenà ‘silenci harmoniós’
o Ocells + cicle serial que no acaba >> ens està representant la relació que té allò
terrenal amb allò que no té temps
• Violoncel

o Melodia de 15 notes, que es repeteix constantment

o Empra les següents notes: C D E F# Bb; a les quals els faltaria Ab per a esdevenir
una escala tonal, la qual agrada Messiaen per la seua transposició limitada
o C, E, D, F#, Bb >> es repeteix tres vegades dintre de cada frase melòdica de 15
notes i, per tant, arriba a repetir-se 21 vegades en tota la peça
o La melodia es col·loca en un ritme no retrogradable

4 3 4// 4 1 1 3 1 1 1 1 3 1 1 4
Són dos ritmes no retrogradables: 4-3-4 o 4-1-1-3-1-1-1-1-3-1-1-4. També pot ser
un únic ritme no retrogradable començant a partir de la barra que marca la
imatge: 4 1 1 3 1 1 1 1 3 1 1 4
o Messiaen parlaria de pedal rítmic el tractament de repetició del mateix ritme i pedal
melòdic al fet que repeteix sempre la melodia
 • Piano

o Repeteix un patró que està format per 29 acords que es van repetint fins a la fi
o La seqüència del piano no és un ritme no retrogradable
o Messiaen tractaria aquest part de piano com un pedal harmònic, fent referència clara
als pedals que la música euroclàssica coneix
o En algun moment es fan servir apoggiature per a crear un poc de confusió i no crear
tot un seguit de notes previsibles totalment
• Les impossibilitats: violoncel VS piano
o La tria del nombre de vegades que es repeteix, del nombre d’acords que hi ha, entre
d’altres coses, en l’obra de Messiaen és sempre arbitrari
o Pretén aconseguir el charm of impossibilities
o Les 33 corxeres del violoncel X les 29 del piano serien les vegades que els costaria
tornar a trobar-se en un punt de partida
o És un joc amb els nombres primers que torna a evocar la infinitud que Messiaen
pretenia, per a representar el Cel
 REDUCCIÓ DE LA CINQUENA SIMFONIA
DE BEETHOVEN

• Què és la reducció?
o És sempre una anàlisi d’una partitura, un resum d’aquesta peça
o Cada reducció pot ser realitzada atenent diferents aspectes >> el ritme, l’harmonia, la
melodia contrapuntística, etc.
o Reducció melòdica >> atén a la melodia principal, per exemple, un estàndard de jazz és
una reducció d’una interpretació d’aquest çç
o Reducció harmònica >> es produeix una simplificació del ritme i melodia, prioritzant
l’harmonia

ANÀLISI EN LA LUDOMUSICOLOGIA

• Què és la ludomusicologia?
o És un camp d’estudi que ha sorgit en els anys 90
o La principal estudiosa que inicia amb força aquest camp és Karen Collins
o El seu estat actual és el de l’adolescència, de transició >> s’està tractant de mostrar
com un camp d’estudi interessant i necessari per a la musicologia i el coneixement
o Es troben conflictes >> en qüestió de termes i de l’objecte estudiable
▪ En un primer moment s’estudia sobretot a la interactivitat
o La primer gran aportació: Game Sound: An introduction to the History, Theory and
Practice of Video Game Music and Sound Design
o Ludomusicology Research Group (2011) >> Michiel Kamp, Tim Summers, Mark
Sweeney
▪ Estudi de la música de videojocs en continu contacte amb la nostra realitat
sociocultural
o Analysing Video Game Music (2017) de Tim Summers
▪ 1r “per què la música de videojocs està sent ignorada?” >> 2n “com podem
analitzar la música de videojocs?”
▪ El videojoc és un text multidimensional > varietat de direccions amb les quals
es poden dirigir les preguntes
• Fonts in-game >> versions i edicions, jugar analític, codi i motor,
material musical
• Fonts satèl·lit >> entrevistes i presentacions, gravacions, notes,
partitures i ressenyes
• Bases conceptuals: propietats del joc
o Interactivitat: física // Psicològica (tant diegètica com extradiegètica)
▪ En la música >> Reactiu (reacció immediata d’un imput externd el jugador) //
Adaptatiu (són aquells canvis que el videojoc té programat prèviament)
o No-linialitat >> és la principal diferència amb el cinema, ja que el videojoc implica que
no hi ha una única opció
▪ Crea una mena de sensació de llibertat per al videojoc
▪ És la gran aportació que els videojocs fan a l’art

Isabella van Elferen: Analysing Game Musical Immersion. The ALI model
• Quins fenòmens experimentals explícitament musicals permeten implicació musical al
jugador i de quina manera es fan operatius?
• La immersió
o Laura Ermi i Frans Mäyrä >> convertir-se físicament o virtual part pròpia de
l’experiència
▪ Primera proposta d’anàlisi multidimensional sobre la immersió: el model
SCI (Sensory, challenge-based and immaginative immersion)
o Gordon Calleja >> la immersió és una implicació del jugador que mescla una
varietat de fenòmens experimentals permesos per un gameplay que involucra el
jugador
• I la música? Des d’on l’estudiem?
o El model SCI no ens permet estudiar la música, perquè, on posaríem la música: en
sensorial, desafiament, imaginatiu? >> ells l’ubiquen com a element sensorial
o Karen Collins >> ubica la música en l’apartat d’imaginació immersiva
o Gordon Calleja >> ubica la música en la part afectiva en la immersió del videojoc
o Isabella van Elferen >> adapta la definició de Calleja
• El model ALI

o Affect – Literacy – Interacció

AFFECT
o Afecte
▪ Involucració personal davant d’una
situació a través de la memòria,
emoció i identificació INTERACTION LITERACY
▪ Dimensió performativa d’intensitat,
un esdeveniment d’expressió
emergent causat per la percepció sensorial, anclat a la subjectivitat i que
engendra una participació en allò virtual
▪ Aspecte vital i inevitable de qualsevol experiència musicañ >> supera la
percepció conscient
▪ Quan la música acompanya pel·lícules o videojocs aporta inconscients
comentaris percebuts per l’espectador-jugador sobre els esdeveniments
visuals o interactius
▪ Itercnnexions multitemporals
 ▪ Exemple Cuphead >> la música té una base de “soroll” que ens recorda als
vinils i altres suports. A més, les veus en cor tenen un filtratge d’aguts.
Ambdues coses ens porten als anys 30, dels dibuixos animats
▪ Analitzable com a causa de les connotacions emocionals de la seua
mçusica i conduint a una virtualitat afectiva multitemporal
▪ Factor determinant en l’atribució de sentits personals i col·lectius a la
música: altament subjectiu i imprevisible
o L’alfabetització
▪ No només podem parlar en la música, ja que són pràctiques habituades
dels mitjans de comunicació formades per discursos i pràctiques culturals
▪ Els significats socioculturals juguen un paper
▪ Si combines l’alfabetització musical i del videojoc >> el jugador aprèn a
comprendre
▪ El videojoc comença amb música molt hereva del cinema, però
actualment ha accedit a una creació de nous llenguatges particulars del
videojoc
o Interacció
▪ Amb i a través de la música
▪ Connexió directa entre les accions del jugador i la música dins del joc
▪ Hi ha diverses maneres d’interactuar: performativa (videojocs musicals),
diegètica, no-diegètica
▪ Audio adaptatiu >> quan la música s’adapta a la situació del gameplay, el
jugador pot guiar-se a través del so per a situar-se en el videojoc
 REPÀS EXAMEN

• Descriu el mode que es forma a partir de x grau d’una escala donada.

o Exemple
▪ Do frígia Maj7: 1 b2 b3 4 5 b6 7
▪ Fes a partir de 4t grau (Fa): 1 2 b3 #4 5 b6 b7
• És semblant a l’escala menor però amb la 4a
▪ Lídia #13: 1 2 3 #4 5 #6 7
o Com és l’acord del grau x d’aquesta escala? Com és aquesta escala a partir
d’aquest grau x?
▪ Fa menor melòdica: fa sol lab sib do re(becaire) mi(becaire)
▪ Acord del IV grau de la menor melòdica de Fa: sib re fa lab (dominant
Bb7=IV7)
▪ Mixolidia b9 b13 de Sol (frígia espanyola)
• ESCALA sol lab si do re mib fa sol ACORD sol si re fa (G7)
▪ Jònica b13 de la
• La si do# re mi fa(becaire) sol#
▪ Napolitana major de Re
• Re mib fa sol la si do# re
▪ Major harmònica (àrab) de Sib
• Sib dob re mib fa solb la
▪ Enigmàtica de Do
• Do reb mi fa# sol# la# si do
• Anàlisi paradigmàtica
o Pregunta teòrica sobre ella
o Capacitat d’entendre una anàlisi paradigmàtica
o Capacitat de realitzar una petita anàlisi paradigmàtica
• Sistemes d’afinació → pregunta alguna cosa relacionada en els sistemes d’afinació
o Entendre quin procediment segueixen els pitagòrics per a obtindre l’escala
o Diferència entre diatònica i pitagòrica
o Diferència entre diatònica, pitagòrica i la nostra temperada
o Problemes d’afinació amb l’escala pitagòrica
• Schenker → entra segur
• Música i mitjans audiovisuals → preguntes teòriques
• Pràctiques a l’aula d’informàtica
o Estratègies i elements que ens permeten aprofundir en l’anàlisi d’una obra
• Messiaen
o Contextualitzar un poc
o Quins animals són els instruments
o Càlcul modes transposició limitada i ritmes no retrogradables
• Obres
o Suite no1 JS Bach (podria sortir una peça amb característiques similars)
o Preludi no1 JS Bach (podria sortir una peça amb característiques similars)
o 5a simfonia de Beethoven i la seua reducció (només el que s’ha vist a classe)
• Videojocs → segur que entra pregunta
• Jazz-standards
o Relació harmonia-melodia
o Comentari del patró melodico-rítmic
o Anàlisi harmònic → II-V-I
o Dominants secundàries
• Dominants secundàries, sempre estan a un semitò de la nota on
resoldre descendentment (lidia b7)