Michał Gondek

wiedza o teatrze
rok I

Lament świętokrzyski – fragmentem misterium pasyjnego?

Lament Świętokrzyski zaraz obok Bogurodzicy można zaliczyć do najpiękniejszych

piętnastowiecznych pieśni. Kunszt artystyczny oraz wyjątkowość ujęcia tematu i postaci
Matki Boskiej wpisały ów tekst do listy arcydzieł liryki średniowiecza. Utwór ten stanowi
jeden z najstarszych zabytków naszego języka. Zapis ręczny sporządzony przez anonimowego
autora w roku 1470, zaginął1. Wiadomo jednak, że Lament świętokrzyski pochodził
z biblioteki benedyktyńskiego klasztoru Świętego Krzyża na Łysej Górze 2. Stąd też właśnie
tytuł dzieła. Przyjmuje się również inne nazwy. Bardziej znane to Posłuchajcie bracia miła,
od których to słów zaczyna się utwór, Żale Matki Boskiej pod krzyżem, a rzadziej Plankt
Świętokrzyski, albo po prostu Plankt.3. Niezwykła tonacja wypowiedzi Marii na tle liryki
religijnej wskazuje na fakt, że fragment ten mógł być wyrwany z kontekstu dramatu
pasyjnego, który nawiązuje do popularnych w średniowieczu tak zwanych planktów. Czy
śmiało można twierdzić, że Lament Świętokrzyski jest rzeczywistym fragmentem misterium?
W niniejszej pracy postaram się pokazać wszelkie aspekty dotyczące tego problemu.
Warto zwrócić uwagę, że z czterech Ewangelistów tylko św. Jan uwzględnił udział
Marii w Męce Pańskiej4. Dlatego przykład ten stał się dziełem literatury apokryficznej,
ponieważ anonim wzorował się na apokryfie ewangelickim. W Słowniku terminów literackich
pod redakcją Janusza Sławińskiego dowiedzieć się można, że apokryf to tekst niepewnego
pochodzenia o charakterze religijnym, często zawierający wiedzę tajemną skrywaną przed
profanami, dostępną jedynie wybranym5. Wyobraźnia religijna średniowiecza pochłonięta
została przez apokryficzne wersje scen pod krzyżem. Kult maryjny niezwykle szybko się
rozwinął i wzbogacił compassio Mariae w dokładniejsze i bardziej szczegółowe detale.

1
Michałowska Teresa, Średniowiecze,  Warszawa 2006, s. 448.
2
Stawicki Stefan, [online]. [dostępn z dnia 4 maja 2013]. Dostępny w World Wide Web:
http://www.staropolska.pl/sredniowiecze/poezja_religijna/posluchajcie.html
3
Michałowska Teresa, op. cit. s. 448.
4
Ibidem.
5
 Sławiński Janusz, Słownik terminów literackich, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź 1988, s. 36.
Słuchając Lamentu próbowano przeniknąć w głąb duszy matki. Dochodziło do rozpaczy
i bezradności, a emanacja bólu była aż nadto wyrazista w tej scenie. Osoba Marii stała się
nieodłącznym symbolem cierpienia ludzkiego, a jej tragedia miała pobudzać najgłębsze
emocje i prowadzić do okazania współczucia. Pieśń ta różni się tak bardzo od innych pieśni
z tego okresu, w którym powstała, że od dawna jest uznawana przez badaczy za tekst
dramatyzacji liturgicznej lub misterium6. Tak właśnie o Lamencie Świętokrzyskim pisał
znawca dawnego piśmiennictwa polskiego – Stanisław Windakiewicz7. Co ważne, fragment
ten nacechowany jest charakterem pieśni i utworu dramatycznego, który należy do tak
zwanego gatunku planctus. Czymże jest ów plankt? Jest to utwór żałobny, który wyraża ból
z powodu czyjejś śmierci8. W tym przypadku jest to ból Matki Boskiej stojącej pod krzyżem,
po utracie swojego Syna. Istnieje hipoteza, że w XV wieku miało miejsce odgrywanie
misteriów pasyjnych na ziemiach Polski, a Lament Świętokrzyski jest urwanym fragmentem
z takiego misterium. Jednakże to tylko hipoteza, niestety potwierdzenia dokumentalnego,
dotyczącego misteriów polskich z tego okresu nie znaleziono. Uznaje się również, że tekst ten
może być częścią lamentacji wielkopiątkowej. Dramatyczne oficja ukazujące mękę Jezusa
zawarte w rękopisach z XVII wieku pokazują właśnie sceny monologowe lub
z uproszczonymi dialogami bez fabuły i akcji, a niektóre są właśnie przykładem
rozbudowanych lamentów. Bardzo możliwy wydaje się fakt, iż takie oto inscenizacje
liturgiczne były przedstawiane w Polsce w XV wieku. Niezwykłość wartości artystycznej
przyczyniła się do tego, że Lament został wpisany do średniowiecznego cantionale, czyli do
zbioru popularnych kościelnych pieśni religijnych. Dlatego możemy domniemać, że fragment
ten został wyciągnięty z pewnego udramatyzowanego całokształtu. Plankt uznawany za
gatunek dramatu jest „logicznym uzupełnieniem bardzo teatralnego nabożeństwa Wielkiego
Piątku”9. Tak tłumaczy Julian Lewański w książce Dramat i teatr średniowiecza i renesansu
w Polsce. Po zaprezentowaniu wszystkich tekstów ewangelicznych opisujących mękę Jezusa,
odkrywano wcześniej zasłonięty krucyfiks, który był adorowany przez celebranta,
duchownych i wiernych. Następnie śpiewano improperie, czyli wyrzuty Jezusa w stronę
Żydów, którzy za dobrodziejstwa odpłacili się cierpieniem. Z kolei przed improperiami, albo
też chwilę po nich, kiedy to centralną uwagę przykuwała postać Chrystusa na krzyżu, po
odczytaniu opisu pasji, wprowadzono właśnie Marię wraz z św. Janem10. Niekiedy

6
 Lewański Julian, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 79
7
Ibidem.
8
Sławiński Janusz, op. cit. s. 359.
9
Lewański Julian, op. cit. s. 80.
10
Ibidem.
ograniczano się jedynie do odśpiewania przez wiernych jednej z najsłynniejszych
i wzorcowych sekwencji Stabat mater dolorosa, czyli „Stała matka boleściwa”11. Nie
jesteśmy w stanie powiedzieć, czy Lament rzeczywiście stanowi całość, czy jedynie jest
indywidualną kwestią z dramatu, w którym to dramacie brał udział jeszcze św. Jan i być może
Maria Magdalena. Jeśliby przyjąć hipotetycznie, że fragment ten został przeniesiony
z dramatu do śpiewnika, to trzeba zaznaczyć, że ewentualne objaśnienia gestyczne, ale także
i te, które mogłyby wiązać utwór z misterium, zostały zatracone. Ważną cechą Lamentu jest
to, że cała wypowiedź Marii została sformułowana w pierwszej osobie i jest to jedyny
przypadek we wszystkich polskich pieśniach XIV i XV wieku, gdzie śpiewający utożsamiał
się ze świętym lub Bogiem.
Nie sposób pisać o Lamencie świętokrzyskim nie znając pojęć lamentu i misterium. Lament
jest swego rodzaju narzekaniem, krzykiem żałosnym12. Utwory poetyckie, czasami też
w formie dialogu, wyrażały żałobę, ból, bezradność wobec przeciwności losu. Natomiast
misterium nazywamy podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu religijnego, który
obejmuje widowiska sceniczne nawiązujące do tematyki Starego i Nowego Testamentu,
Dziejów apostolskich, czy też opowieści apokryficznych13. Znając już podstawowe słowa
zawarte w temacie tej pracy, warto się zastanowić czy wszystko układa się w logiczną całość.
Zacznę jednak od analizy i interpretacji ów fragmentu. Posłuchajcie bracia miła… złożona
jest z ośmiu strofek, gdzie każda z nich ma zróżnicowaną budowę. Zastosowano w pieśni
cztery zupełnie różne schematy stroficzne. Strofa I i II są typowym wstępem, natomiast VIII
pełni rolę zakończenia. Z kolei strofy III – VII okalają właściwy lament Marii 14. Utwór
rozpoczyna się dramatyzującym zwrotem do zgromadzonych „Posłuchajcie bracia miła”, tym
samym włączając obecnych w sytuację wyobrażoną w danej chwili. Zwrot ten utożsamia
słuchaczy Lamentu wiernymi, którzy kiedyś znaleźli się na Golgocie. Pierwsza strofa jest
ponadto zapowiedzią całego utworu. Maria zapowiada, że opowie o wszystkim co miało
miejsce w Wielki Piątek. Jak już wcześniej wspomniałem obydwie początkowe strofy
traktujemy jako wprowadzenie-prolog do właściwego dramatu. Już pierwsze słowa wskazują
na znany topos „ja powiem – wy słuchajcie” 15.Po tej początkowej apostrofie Maria prosi
o „pożałowanie”. Prosi wszystkich ludzi, tak też zresztą w sposób skonwencjonalizowany
w średniowieczu zastępowano gatunek ludzki, jako ogół, wyliczeniem podgatunków, na

11
Michałowska Teresa, op. cit., s. 450.
12
Sławiński Janusz, op. cit. s. 247.
13
Ibidem, s. 287.
14
Michałowska Teresa, op. cit. s. 452.
15
Ibidem, s.  453.
zasadzie kontrastu16. Tragedia, którą chce przedstawić Maria, polega na utracie jedynego
Syna. Motyw tej jedyności zatraca głębszy sens teologiczny i staje się argumentem
psychologicznym, który ukazuje ludzki wymiar cierpienia Matki. Właściwym lamentem, jak
już wcześniej wspomniałem, jest fragment zaczynający się od III strofy, która jest opisowo-
narracyjnym wprowadzeniem w sytuację. Stajemy się współuczestnikami zdarzeń pod
krzyżem na Golgocie, widzianymi z perspektywy współcierpiącej Matki, która nazywa swój
stan „zamęt ciężki”, „ciężka moja chwila, krwawa godzin[a]”. Można by domniemać, że
Maria eksponuje ów stan z zewnątrz i tym samym stara się usprawiedliwić 17. Po tej
przybliżonej dramatycznej sytuacji słuchaczom, następuje przejmujący monolog liryczny.
Przejmujący, ale stanowi najpiękniejszy i jak najbardziej oryginalny fragment utworu. Ten
właściwy lament rozłożony jest na trzy różne apostrofy, które następują jedna po drugiej.
Pierwsza z nich jest do Syna, druga do Archanioła Gabriela, z kolei trzecia do wszystkich
matek. Apostrofa do Jezusa jest złożona z dwóch strof. Bezpośredniość ukazana w tym
fragmencie jest rzadkim przypadkiem. Dotąd nie znaleziono tak intymnych zbliżeń Marii do
Syna w scenie ukrzyżowania18. Widoczna jest głębokość wzruszenia Matki, która kontrastuje
życie wspólne od momentu poczęcia: „A wszakom cię, synku miły, w swem siercu nosiła” do
chwili obecnej. Jest to również swego rodzaju apokryficzny topos literatury pasyjnej:
„urodziłam Cię, wykarmiłam, czemu mnie opuszczasz?”19. Cierpienie pokazane przez Marię
jest fizycznie ograniczone: „Ale nie lza dosiąc twego świętego ciała.” Matka ma spontaniczne
pragnienie by ulżyć męczonemu, konającemu, jednak nie może Go dosięgnąć. Tak blisko,
a jednocześnie tak daleko. Kolejna strofka zawiera w sobie echo sporu Marii z Archaniołem
Gabrielem. Wyrzuty skierowane w stronę Archanioła mają przypominać obietnicę radości,
którą niegdyś jej zwiastował słowami: „Panno, pełna jeś miłości!” Spodziewane „wesele” jest
silnie kontrastowe z „żalem i smutkiem” doznanymi w rzeczywistości. Gabriel zawiódł,
przemilczał dzień Golgoty20. Na wyjątkowość tych trzech strof w naszej poezji
średniowiecznej ma wpływ doskonały aparat stylistyczny, nietuzinkowy dobór słów i form,
a zwłaszcza zdrobnień i epitetów. W końcu VII strofka, zwrócona do wszystkich matek,
zbudowana została na zasadzie I strofy, do uczestników obrzędu, do słuchaczy: „Proścież
Boga, wy miłe i żądne maciory,/ By wam nad dziatkami nie były takie to pozory”.
W postawie Matki pojawia się ogarnięcie współtowarzyszek uczuciem altruistycznym

16
Ibidem
17
Ibidem
18
Lewański Julian, op. cit. s. 83
19
Michałowska Teresa, op. cit. s. 454
20
Lewański Julian, op. cit. s. 83
w momencie tak ogromnego bólu. Łatwo również zauważyć solidarność Marii z matkami
całego świata. Radzi by modliły się do Boga, aby zaoszczędził im takiej tragedii, która tak
boleśnie ją dotknęła. Ostatnią strofę, dwuwersową, można interpretować na dwa sposoby. Być
może Maria chciała zakończyć drastyczną scenę, krótką puentą, która jest również swoistym
pożegnaniem, albo też dystych ten jest kontynuacją IV, V i VI, będący podtrzymaniem
tragicznego monologu kierowanego do Syna. „Nie mam ani będę mieć jinego,/ Jedno ciebie,
Synu, na krzyżu rozbitego.” Warto zwrócić uwagę na realizm tego przesłania. Niewątpliwie
sprawiają przykre wrażenie21. Natomiast VII strofa pełni rolę aktu współczucia – ostrzeżenia
adresowanego do matek22. Nieznany artysta, zapewne wykształcony duchowny, wykazał się
niezwykłym warsztatem pisarskim oraz rozległą erudycją. Czytając lub słuchając Lamentu
świętokrzyskiego uświadamiamy sobie, że autor nie tylko musiał być oswojony z łacińską
twórczością pasyjną, ale także i z poetyką średniowiecznego planktu oraz pieśni
liturgicznych. Artyzm formalny jak i klimat uczuciowy wpływa na wyjątkowość utworu na tle
polskich pieśni średniowiecznych. Posłuchajcie bracia miła wręcz emanuje nasyceniem
emocjonalnym monologu Marii, które jest uzasadnione sytuacją w jakiej się znalazła. Środki
stylistyczno-językowe wzmacniają wypowiedź. Rzucające się w oczy gramatyczne sygnały
podmiotowości: „mój zamętek”, „ciężka moja chwila”, „jen mi się zstał”, „pożałuj mię”,
podkreślają osobę Matki Boskiej. Przyglądając się bliżej epitetom, na główne prowadzenie
wychodzą: krwawy i miły. Drugi z nich był dość pospolitym określeniem w polskiej pieśni
średniowiecznej23. Występuje jako kwalifikator „tego, co dobre” w kontraście z „tym, co złe”.
Z kolei „krwawy” łączy się wyraźnie z wyeksponowanym motywem krwi, widocznym w
Lamencie. Krew – jako symbol związany z męką i cierpieniem fizycznym. Utwór ten nie jest
jednoznacznie określony gatunkowo. Zawiera w sobie przynajmniej cztery różne gatunki
literackie. Można by rzec, że jest zarówno lamentacją, fragmentem misterium, pieśnią pasyjną
jak i planktem. Lamentacja wywodzi się ze Starego Testamentu i uważana jest za zapowiedź
Męki Pańskiej. Pieśni pasyjne śpiewano podczas Wielkiego Postu. Tematyka odnosiła się do
śmierci Jezusa Chrystusa, która wywodziła się z misterium. Plankt jak już wcześniej
wspomniałem jest gatunkiem literackim, który cechuje się tym, że utwór należący pod ten
gatunek wyraża żal po czyjejś śmierci. Tej dramatycznej scenie towarzyszy nawoływanie, aby
inni ludzie również byli współuczestnikami cierpienia. Z kolei misteria, o których też
wcześniej pisałem były formą teatru dramatycznego. Opierały się na motywach biblijnych,

21
Ostrowska Ewa, Posłuchajcie bracia miła ,[w:] Lektury polonistyczne. Średniowiecze – renesans – barok,
pod red. Andrzeja Borowskiego i Janusza S. Gruchały, Kraków 1997, s. 33
22
Lewański Julian, op. cit. s. 84
23
Michałowska Teresa, op. cit. s. 456
a przede wszystkim na śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa. I właśnie Lament
świętokrzyski jest napisany w taki sposób, jak były pisane średniowieczne misteria. Słowa
Matki Boskiej kierowane do zgromadzonych są monologiem dramatycznym. Dlatego n i e
w y k l u c z o n e, że utwór jest ocalałym fragmentem większej całości. Jeśli by się skupić na
aspekcie realizacji teatralnej, to tekst Posłuchajcie bracia miła jest elementem, którego treści
są przekazywane kodem plastycznym i gestycznym. Załóżmy, że Lament był częścią
improperiów wielkopiątkowych. W takim przypadku musiał być oglądany w mrocznym
kościele z ozdobami czerni i fioletu, gdzie krzyże również są zasłonięte fioletem 24. Taki
obrzęd zachował się po czasy dzisiejsze. W XIV i XV wieku kiedy czytano Ewangelię
opisującą mękę, wykonywano krótki „dramat”. Wówczas ściągano zasłony przy słowach
wypowiedzianych przez celebranta: „et velvum templi scisum est” (co znaczy: „i rozerwała
się zasłona w Świątyni”)25. Po adoracji krzyża kiedy celebrant zmieniał do tej czynności strój,
czyli komunikował treści narzędziami plastycznymi, mógł następować Lament.
Jak już wcześniej wspomniałem, utwór, którego problematykę staram się wyjaśnić,
wcale nie jest taki prosty do zdiagnozowania. Forma, która traktujemy jako dramatyczną,
a tym samym i teatralną, zachowała się jedynie w jednym rękopisie. Konkluzja jaka z tego
wynika daje do zrozumienia, że zasięg jego nie musiał być wcale duży. Dlatego być może
wykonywano go w kolegiacie albo katedrze, więc uczestników-widzów też nie było sporo.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że Lament był wykonywany według kalendarza kościelnego,
a więc raz w roku, bez powtórzeń26. Charakter utworu oraz jego kameralność wskazuje, że
mógł być wykonany w środowisku klasztorów żebraczych, być może w klasztorze żeńskim,
gdzie nie znano łaciny. Być może to był klasztor klarysek 27. Dziś możemy jedynie
domniemać, że Lament świętokrzyski stanowi wyrwaną część z kontekstu dramatu pasyjnego.
Dokumentów potwierdzających de facto nie ma, ale gatunkowość i charakterystyka wskazują,
że faktycznie utwór ten skłania się ku takiemu myśleniu.

24
Lewański Julian, op. cit. s. 84.
25
Ibidem.
26
Ibidem, s. 86.
27
Ibidem,  s. 84.
 BIBLIOGRAFIA

1. Lewański Julian, Dramat  i  teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa, 
Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1981
2. Michałowska Teresa, Średniowiecze, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN 2006
3. Sławiński Janusz, Słownik terminów literackich, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, 
Łódź, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1988
4. Ostrowska Ewa, Posłuchajcie bracia miła [w] Lektury polonistyczne.  Średniowiecze – ren
esans  – barok,  Kraków, UNIVERSITAS 1997