‫جماليات الخامة في النحت المعاصر‬

‫وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬

‫كمية الفنون الجميمة ‪ -‬جامعة بغداد‬
‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫‪- 403 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫الممخص‪:‬‬

‫إيجابيا ينصب عمى الشيء الحسف الماثؿ أماـ‬

‫ً‬ ‫إحساسا‬
‫ً‬ ‫إف الجماؿ يشكؿ‬
‫تقدير نسبيا يتحقؽ بتوظيؼ خامات‬
‫المتمقي‪ ،‬بحيث أصبح الجماؿ في الفف المعاصر ًا‬
‫غير تقميدية كاأللياؼ الطبيعية والخردة الحديدية والمواد البيئية المختمفة؛ إذ ظيرت‬
‫بوادر النحت المعاصر بداية القرف العشريف‪ ،‬فطرأت تغيرات عمى الشكؿ النحتي‬
‫وكانت مف أىـ ىذه التغيرات ىو التطور الصناعي والتكنولوجي الذي ساعد عمى‬
‫بناء عمى ما تقدـ ارتأى‬
‫اكتشافات جديدة طالت الخامات التي ينفذ بيا العمؿ الفني‪ً .‬‬
‫الباحث التأسيس لمشكمة بحثو المتمثمة بػ(ما حدود اعتماد الفناف النحات المعاصر‬
‫عمى الواقع كمصدر جمالي ؟ وما حجـ اإلبداع الفني والجمالي في إنتاج منجز فني‬
‫مف الخامات البيئية والصناعية الجاىزة؟) وىدؼ البحث الحالي الكشؼ عف جماليات‬
‫الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‪ .‬فيما جاء‬
‫الفصؿ الثاني (اإلطار النظري)‪ ،‬فإنو يتضمف مبحثيف‪ :‬عني المبحث األوؿ بدراسة‬
‫(فمسفيا)‪ ،‬وتضمف المبحث الثاني جماليات الخامة في النحت‬‫ً‬ ‫ماىية الجماؿ‬
‫المعاصر‪ .‬وفي ختاـ اإلطار النظري تـ التطرؽ إلى ما أسفر عنو مف مؤشرات‪ ،‬أما‬
‫الفصؿ الثالث‪ ،‬فقد اختص بػ(منيجية البحث واجراءاتو) والذي تضمف المنيج الوصفي‬
‫التحميمي ومجتمع البحث‪ ،‬وتحميؿ العينة البالغة (‪ )4‬أعماؿ أنجزىا طمبة التربية الفنية‬
‫تتضمف الخامات المعاصرة‪ ،‬أما الفصؿ الرابع‪ ،‬فقد خصص الستعراض النتائج‬
‫واالستنتاجات‪ ،‬والتوصيات والمقترحات؛ إذ استعرض الباحث نتائج البحث‪ ،‬والتي‬
‫كاف منيا‪ -1 :‬مف المبلمح الجمالية في النحت المعاصر التعدد في األساليب وتقنيات‬
‫إظيار المنجز الفني النحتي‪ ،‬وىذا ما ظير في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‪-2.‬‬
‫وتعبير عف نمط الحياة االستيبلكية‪ ،‬فقد وجد الطالب خاماتو‬
‫ًا‬ ‫نتيجة التقدـ الصناعي‬
‫مف وسطو مف بيف مستيمكاتو مف قطع حديد وصفائح معدنية والمخمفات الصناعية‬
‫الميممة‪ ،‬حيث عمد إلى بناء الصفائح المعدنية مع بعضيا بطريقة تمقائية مباشرة‬
‫باستخداـ تقنية المحيـ المعدني ولتكوف بناءات منفتحة شكميا‪.‬‬

‫‪- 403 -‬‬

0202 ‫ يناير‬- ‫العدد الثالث والخمسون‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

Abstract:

Aesthetics is a positive feeling that focuses on the good thing in

front of the recipient, so that aesthetics has become in contemporary
art relative estimate Achieved by the use of raw materials Non-
traditional as natural fibres and scrap metal and various environmental
substances, As signs of contemporary sculpture appeared at the
beginning of the twentieth century, Changes have occurred in the
form of sculptural and the most important of these changes is the
industrial and technological development Which has helped new
discoveries on the materials that carry out the work of art. Based on
the above, the researcher considered the establishment of the problem
of his research represented b((1) What is the limits of the adoption of
contemporary sculptor artist on reality as an aesthetic source? And the
size of artistic and aesthetic creativity in the production of artistic
achievements of environmental raw materials And Ready industries?
2-Is for the aesthetics Miscellaneous materials In contemporary
sculpture reflected in the students of the Department of Art
Education?) The aim of the current search The discovery of the
aesthetics of raw materials in contemporary sculpture and its
reflection in the products of the students of the Department of Art
Education. The second chapter (the theoretical framework) includes
two sections, the first section deals with the study What is the
Aesthetics (philosophical), The second topic included the aesthetics of
raw materials in modern sculpture. At the end of the theoretical
framework, the indicators .The third chapter is devoted to (research
procedures), which includes the descriptive analytical approach and

- 403 -
‫ حسين جبار محمد‬.‫د‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

the research community, the analysis of the amount of the sample (4)
work performed by students of Art Education Contemporary materials
include, The chapter the fourth It was devoted to the review of
findings, conclusions, recommendations and proposals. The researcher
reviewed the results of the research, which included: 1-profiles the
aesthetic in contemporary Sculpture in the multiplicity of styles And
techniques of showing sculptural artistic achievement and this is what
emerged at Products Students of the Department of Art Education. 2 -
the result of industrial progress and expression about style Life
Consumption The student found his ores from the middle of his
customers from metal sheets And neglected industrial waste where he
Sheet metal building together In a direct automatic manner using
metal soldering technology and to be formally open structures.

- 403 -
‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫أول‪ -‬اإلطار العام لمبحث‪:‬‬

‫ً‬
‫مقدمة‬

‫سعى العصر الراىف إلى التحرر مف القيود الثابتة‪ ،‬وخاصة في أواسط القرف‬
‫العشريف؛ إذ حدثت في تمؾ الحقبة تحوالت كبيرة عمى جميع المستويات‪ ،‬والنظريات‬
‫والمفاىيـ الفكرية والعممية والفنية‪ ،‬مما ولد الكثير مف المواضيع الغزيرة التي تكوف‬
‫موضع دراسة وبحث في مجاؿ الفف والتربية الفنية‪ ،‬ومنيا موضوع النحت المعاصر‪،‬‬
‫الذي وجد بعد خروج أوروبا منيمكة مف الحرب العالمية الثانية‪ ،‬ودمارىا وىجرة‬
‫الفنانيف إلى أمريكا‪ ،‬والشعور المتزايد بدور الفناف اليامشي مما جعمو‪ ،‬أي (النحت‬
‫المعاصر) يتوزع بيف العبثية ال ارفضة لمفف كما ىو الشأف عند الدادائييف وأفكار حركة‬
‫فضبل عف حركات أخرى كالفف الشعبي والفف المفاىيمي الذي‬
‫ً‬ ‫الفموكسس في أمريكا‪،‬‬
‫يأخذ خاماتو مف المخمفات الصناعية ومف الطبيعة ذاتيا‪.‬‬

‫إف التنوع البلمتناىي لؤلفكار‪ ،‬وتنوع الخامات‪ ،‬وما ينتجو التفاعؿ بيف األفكار‬
‫فضبل‬
‫ً‬ ‫والمواد‪ ،‬يكشؼ عف أىمية المادة (الخامة) في عمؿ فني ما‪ ،‬دوف عمؿ آخر‪،‬‬
‫عف إف ىذا التنوع في الخامات وفي خصائصيا التقنية والجمالية‪ ،‬جعؿ الفناف النحات‬
‫يختار مادة معينة دوف غيرىا‪ ،‬إلنجاز عمؿ نحتي معيف‪ ،‬وىو ما حصؿ في النحت‬
‫اسعا مف الخامات والمواد‪ ،‬التي لـ‬
‫المعاصر؛ إذ استخدـ فنانو النحت المعاصر مدى و ً‬
‫يكف مف المألوؼ استخداميا في الفنوف التشكيمية‪ .‬فمف خبلؿ عممية توظيؼ ومعالجة‬
‫جمالية بارعة لتمؾ الخامات والمواد واألشياء الجاىزة‪ ،‬وكؿ ما تحتويو األرض‪ ،‬تـ‬
‫إنتاج أعماؿ فنية جمالية معبرة‪.‬‬

‫لذلؾ‪ ،‬وجد (الباحث) ضرورة دراسة جماليات الخامة في النحت المعاصر‬

‫ألىميتيا في إغناء األعماؿ الفنية في حقؿ النحت لطمبة قسـ التربية الفنية في كمية‬

‫‪- 403 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫الفنوف الجميمة‪ ،‬كونيا البوابة الرئيسة لمتعرؼ عمى معطيات الفف المعاصر‪ ،‬في‬
‫استنادا عمى ما ذكر آنفا يمكف تحديد مشكمة البحث‬
‫ً‬ ‫تشكيؿ المنجز الفني النحتي‪.‬‬
‫الحالي في النقاط اآلتية‪:‬‬
‫‪ .1‬ما حدود اعتماد الفناف النحات المعاصر عمى الواقع كمصدر جمالي؟ وما حجـ اإلبداع‬
‫الفني والجمالي في إنتاج منجز فني نحتي مف الخامات البيئية والصناعية الجاىزة؟‬
‫انعكاسا في نتاجات طمبة‬
‫ً‬ ‫‪ .2‬ىؿ لجماليات الخامات المتنوعة في النحت المعاصر‬
‫قسـ التربية الفنية؟‬

‫ثانيا‪ -‬أىمية البحث‪:‬‬

‫ً‬
‫‪ .1‬يتقصى البحث الحالي الجذور المفاىيمية والفكرية لؤلرضية المعرفية التي ىيأت‬
‫لظيور الخامات في النحت المعاصر ‪.‬‬
‫‪ .2‬يفيد البحث الحالي المؤسسات التربوية التعميمية التي تعنى بتعميـ فف النحت‪.‬‬
‫‪ .3‬قد تكوف ىذه الدراسة عمى حد عمـ الباحث ىي األولى في خوض غمار ىكذا‬
‫نوع مف البحوث العممية والفنية في قسـ التربية الفنية بكمية الفنوف الجميمة‪.‬‬
‫‪ .4‬قد يفيد البحث الحالي طمبة كميات الفنوف الجميمة في دراستيـ األولية والعميا‬
‫الدارسيف لفف النحت‪.‬‬

‫ثالثًا‪ -‬ىدف البحث‪:‬‬

‫ييدف البحث الحالي إلى (الكشف عن جماليات الخامة في النحت المعاصر‬

‫وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية)‪.‬‬

‫ابعا‪ -‬حدود البحث‪ :‬يتحدد البحث الحالي بما يمي‪:‬‬

‫رً‬
‫‪ .1‬الحدود الموضوعية‪:‬‬
‫أ‪ -‬جماليات توظيؼ الخامة في النحت المعاصر‪.‬‬
‫ب‪ -‬نتاجات الطمبة في مجاؿ فف النحت (التجميعي والحركي)‬

‫‪- 403 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫‪ .2‬الحدود المكانية ‪ :‬قسـ التربية الفنية _ كمية الفنوف الجميمة _ جامعة بغداد‪.‬‬
‫‪ .3‬الحدود الزمانية ‪ :‬الدراسة الصباحية لمعاـ الدراسي‪.2117 -2116‬‬

‫خامسا‪ -‬مصطمحات البحث‪:‬‬

‫ً‬
‫أ ًول‪ :‬الجمال )‪ :(Aesthetic‬عرفو (صميبا‪ )2330 ،‬بأنو‪" :‬صفة تمحظ في األشياء‪،‬‬
‫سرور ورضا والجماؿ مف الصفات ما يتعمؽ بالرضا والمطؼ‪.‬‬
‫ًا‬ ‫وتبعث في النفس‬
‫ويكوف الجماؿ مرادفًا لمحسف‪ ،‬وىو تناسب األعضاء وتوازف في األشكاؿ وانسجاـ‬
‫في الحركات‪ ،‬والجميؿ ىو الكائف عمى وجو يميؿ إليو الطبع وتقبمو‬
‫عرفو (ريد‪ )2333 ،‬عمى انو "وحدة‬
‫النفس‪(.‬صميبا‪ ،1982 ،‬ص‪ )418-417‬و ّ‬
‫العبلقات الشكمية بيف األشياء التي تدركيا حواسنا"‪(.‬ريد‪ ،1986 ،‬ص‪)37‬‬

‫وعميو يعرف الباحث الجمال إجرائيا بأنو‪:‬‬

‫الدراسة النظرية لآلراء الفكرية التي تركز اىتماماتيا في الكشؼ عف القيـ‬

‫جماال فنيا؛ إذ تنعكس ىذه الجماليات‬
‫ً‬ ‫والعناصر التي تكسب المنجز النحتي المعاصر‬
‫في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬الخامات ‪ :Raw Materials‬ىي المادة األولية قبؿ أف تصنع أو تصقؿ‬

‫ً‬
‫وتيذب‪ ،‬ويمكف جمعيا خامات(مسعود‪،1981 ،‬ص‪ .)678‬وال يمكف أف يقوـ‬
‫عمؿ فني مف دوف وجود خامة معينة فيي العنصر المادي في العمؿ الفني الذي‬
‫يتحتـ وجوده في بعض الفنوف كشرط أساسي لظيورىا الى الواقع فالعمارة والنحت‬
‫والخزؼ والرسـ فنوف مرئية اليمكف إخراجيا إال مف خبلؿ خامات معينة؛ كأف‬
‫أحجار أو معادف‪ ،‬أخشاب أو أكاسيد معدنية‪ ،‬أطياف‪ ،‬وحتى جسد الفناف‬
‫ًا‬ ‫تكوف‬
‫يصبح خامة عندما يستخدـ لمتعبير الفني‪(.‬مطر‪ ،1972 ،‬ص‪)3‬‬

‫‪- 442 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫ائيا بأنو‪:‬‬
‫وعميو يعرف الباحث الخامة إجر ً‬
‫المواد واألشياء المادية (المحسوسات) التي يستطيع طالب قسـ التربية الفنية‬
‫مف استخداميا في إنتاج أعماؿ نحتية تحمؿ قيمة جمالية‪.‬‬
‫ثالثًا‪ :‬النحت (‪ :)Sculpture‬ىي كممة مشتقة مف الفعؿ الثبلثي (‪)Sculpture‬‬
‫ومعناه الحفر عمى المادة بوساطة اآلالت الحادة المدببة‪ .‬وعرؼ النحت في معجـ‬
‫(‪ )Art and artists‬بأنو "فف خمؽ األشكاؿ بأبعاد ثبلثية‪ ،‬وىناؾ طريقتاف إلنجاز‬
‫الشكؿ النحتي ىي الحفر ويتألؼ باألساس مف إزالة المادة الزائدة حتى يتحرر‬
‫الشكؿ مف المادة التي ظؿ أسيرىا‪ ...‬والعكس؛ إذ يتـ خمؽ الشكؿ عف طريؽ بنائو‬
‫مف إحدى المواد القابمة لمتشكيؿ"(‪p184 ،1965،(Dictionary‬‬
‫ابعا‪ :‬المعاصر ‪: Contemporary‬عرفو (بينسي‪" :)1981 ،‬أحدث زمف فني‬ ‫رً‬
‫لمفيوـ الحداثة‪ ،‬وىي تكيؼ النتاجات الجديدة تكيفًا يتناسب وحاجات العصر في‬
‫معايشة الظروؼ الراىنة والتطمعات المستقبمية"‪( .‬بينسي‪ ،1981 ،‬ص‪)79‬‬
‫ائيا بأنو‪:‬‬
‫وعميو يعرف الباحث النحت المعاصر إجر ً‬
‫ىو فف إنتاج األشكاؿ النحتية المعاصرة بأبعاد ثبلثية بطريقة التجميع مف قبؿ‬
‫طالب قسـ التربية الفنية‪ ،‬وتكوف ىذه األشكاؿ إما موجودة في الفضاء أو مرتبطة‬
‫بالعمارة لمتعبير عف أفكار أو مواضيع جمالية معينة بخامات متعددة تحدد بدورىا‬
‫التأثير الجمالي لمموضوع‪.‬‬
‫ثانيا‪ -‬اإلطار النظري ودراسات سابقة‪:‬‬
‫ً‬
‫المبحث األول ‪ -:‬ماىية الجمال فمسفيا‪:‬‬

‫إف اإلحساس بالجماؿ "صفة مف الصفات العامة التي يمتاز بيا البشر‪ ،‬فيي‬
‫ىبة (اهلل) عز وجؿ إلى اإلنساف كونو الكائف الوحيد الذي يمتمؾ القدرة عمى اإلحساس‬
‫بالجماؿ وتذوقو‪ ،‬كونو القيمة المطمقة العميا وينشأ في نفوسنا في كؿ لحظة‪ ،‬وذلؾ مف‬

‫‪- 442 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫خبلؿ رؤيتنا ألشياء كثيرة في واقع الحياة وكذلؾ رؤيتنا ألنشطة اإلنساف اليومية كتأمؿ‬
‫الطبيعة"(الوىج‪ ،2115 ،‬ص‪ ...)15‬وال يقتصر اإلحساس بالجماؿ وتذوقو عند حدود‬
‫عالـ المادة‪ ،‬بؿ يتعداه إلى عالـ الفكر والفف‪ ،‬ومف ىنا كاف الجماؿ وعممية تذوقو‬
‫يخضع لوجيات نظر متعددة‪.‬‬

‫وتنظير‪ ،‬وظؿ مدار اختبلؼ‬

‫ًا‬ ‫لذلؾ اىتمت معظـ الدراسات بموضوع الجماؿ بحثًا‬
‫وتبايف في الفيـ بيف الدارسيف‪ ،‬السيما عمى مستوى إدراكو وتقديره‪ ،‬وأصبحت مسألة إيجاد‬
‫أمر غير ممكف‪ ،‬لكوف الجوانب النفسية مف مشاعر‬ ‫مقاييس نيائية ومطمقة لمجماؿ ًا‬
‫وأحاسيس باطنية ليست مشتركة‪ ،‬وال محطَّ اتفاؽ بيف البشر‪ .‬فالمعرفة التاريخية مف خبلؿ‬
‫الفنية مف خبلؿ تطبيقات النظريات الجمالية‬ ‫الدراسات تساعد عمى وضوح الرؤية‬
‫واإلبداعية في األعماؿ الفنية‪ .‬ففكرة الجماؿ تتضح وتتنوع وتنمو بفضؿ ما يبدعو الفناف؛‬
‫إذ يصبح كؿ إبداع بمثابة رفع الجماؿ درجة وكشؼ عف واحد مف وجوىو‪.‬‬

‫إف فكرة الجماؿ واإلحساس بو كانت موجودة منذ القدـ مع اإلنساف في مجاليو‬
‫(النفعي والجمالي)؛ إذ انحصر تفسير الجماؿ ببعض الناس الذيف اىتموا بفكرة الجماؿ‬
‫كونيـ يمتمكوف طريقة في التعامؿ مع المفيوـ عمميا وىؤالء ىـ (الفبلسفة)؛ إذ قاموا‬
‫تبعا لبيئتو والمجتمع والديانة‬
‫بوضع التفسيرات العممية لمجماؿ‪ ،‬واختمفت تمؾ اآلراء ً‬
‫والتي عاشوا بيا مع أقرانيـ مف البشر‪ .‬ولكي نتعرؼ عمى الجماؿ مف مختمؼ‬
‫الفمسفات اإلنسانية‪ ،‬وجب عرضيا بحسب تصورات ورؤى الفبلسفة وىي‪(- :‬الوىج‪،‬‬
‫‪ ،2115‬ص‪ )18‬فنجد إف الفيمسوؼ والمفكر اليوناني (سقراط‪ 399 -469‬ؽ‪.‬ـ) ربط‬
‫فمسفتو الجمالية بالنفع والخير واألخبلؽ‪" .‬ويقسـ (سقراط) الوجود عمى نوعيف‪ :‬أوليما‬
‫الصورة أو المثؿ العميا‪ ،‬وثانييما األشياء المحسوسة في عالمنا الحسي الذي نتعامؿ‬
‫بو‪ ،‬فقد أخضع (سقراط) الجماؿ لمبدأ الغائية (النفعية)‪ ،‬وأوضح أف الشيء حتى‬

‫‪- 440 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫قبيحا لمغاية؛ ألف كؿ‬

‫نافعا عمى نحو ما‪ ،‬واال كاف ً‬
‫يوصؼ بػ(الجماؿ) ينبغي أف يكوف ً‬
‫شيء في الكوف لديو غاية يسعى إلى بموغيا وفييا يتحقؽ كمالو بشرط أف يكوف موجو‬
‫نحو الخير والقيـ األخبلقية العميا‪ .‬واف الجماؿ مف وجية نظره يجب إف يحقؽ ىدفًا‬
‫دور‬
‫نافعا يؤدي ًا‬
‫وغايةً ساميةً‪ ،‬وىي الكشؼ عف الخير والقيـ العميا؛ أي أف يكوف ً‬
‫جميبل لو وظيفة تخدـ اإلنساف‪ ،‬فيو بذلؾ حدد‬
‫ً‬ ‫بنائيا؛ أي عندما يكوف الشكؿ‬
‫وظيفيا ً‬
‫ً‬
‫الجماؿ لتحقيؽ ىدؼ وظيفي"‪(.‬الغباف‪ ،2115،‬ص‪ .)19‬أما الفيمسوؼ اإلغريقي‬
‫(أفبلطوف ‪247-427‬ؽ‪.‬ـ) الذي تأثر بأستاذه (سقراط) أكد مثاؿ الجماؿ بالذات‪ ،‬وىو‬
‫المثاؿ الذي وضعو لمجماؿ‪ ،‬والذي يقمده الصانع حيف يخمؽ موجوداتو في العالـ‬
‫األرضي المحسوس‪ ،‬وقد اكتشؼ موضوع الجماؿ الكمي أو مثاؿ الجماؿ‪ ،‬عندما تأمؿ‬
‫الجماؿ في الموجودات الحسية‪(.‬العبيدي‪ ،2115 ،‬ص‪ ،)23‬ثـ أخذ يعمو بعد ذلؾ‬
‫يجيا مف موضوع ىذا الجماؿ الجزئي المادي المحسوس وصوًال إلى العمة األولى‪،‬‬ ‫تدر ً‬
‫أو األصؿ المتسامي لو في (مثاؿ الجماؿ بالذات)‪ ،‬ثـ ربط بينو وبيف القيـ المطمقة –‬
‫الحؽ والخير(أبو رياف‪ ،1977 ،‬ص‪ .)8‬في حيف نجد الفيمسوؼ (أرسطو‪-384‬‬
‫موجودا"‪(.‬بدوي‪،1958 ،‬‬
‫ً‬ ‫وجودا‪ ،‬ال باعتباره‬
‫ً‬ ‫‪322‬ؽ‪.‬ـ)"كاف ينظر إلى الجماؿ باعتباره‬
‫ص‪ ،)126‬لذا فقد اىتـ أرسطو بكيفية إخراج المادة الفنية‪ ،‬وقاؿ "إف الفرؽ بيف‬
‫الموجودات كأشياء طبيعية والموجودات الفنية كمبتكرات تعتمد عمى مبدأ المادة‪،‬‬
‫فاألصؿ في الفف ىو تحقيؽ الصورة في المادة‪ ،‬والفناف يقوـ باستخراج الصورة الباطنة‬
‫أو الكامنة في الطبيعة لييبيا منتجات الفف‪ ،‬فالفف تحقيؽ الصور في المادة والفعؿ ىو‬
‫وسيمة لو"‪( .‬محمد‪ ،1985 ،‬ص‪ ،)51‬فالجماؿ عند (أرسطو) "ىو ما يمثؿ الصورة‬
‫اضحا في‬
‫األزلية المثالية في المحسوسات‪ ،‬فكمما كاف األثر السماوي المطمؽ و ً‬
‫جميا‪ ،‬ووعي الجماؿ والشعور بو ىو وعي‬
‫المحسوسات كما وكيفما كمما كاف الجماؿ ً‬

‫‪- 444 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫ليذه المتمثبلت في الشيء أو الظاىرة الجميمة التي ترتبط بعالـ المثؿ" (حيدر‪،‬‬
‫‪ ،2111‬ص‪)38‬‬

‫منسجما مع طبيعة وجوىر‬

‫ً‬ ‫أما مفيوـ الجماؿ في الفكر اإلسبلمي‪ ،‬فقد "جاء‬
‫الحياة العقمية العربية في معظـ أبعادىا‪ .‬في حيف استطاع فبلسفة اإلسبلـ مف فيـ‬
‫التراث الفمسفي لمحضارات السابقة‪ ،‬واذابتو وفؽ المضاميف الفكرية والروحية المنزلة‬
‫في القرآف الكريـ‪ ،‬وكاف مف بيف أىـ أىداؼ مفكري اإلسبلـ تعزيز وحدة اإليماف‪،‬‬
‫وحماية العقيدة بالبراىيف العممية والحجج المنطقية"‪( .‬عجاـ‪ ،2119 ،‬ص‪)36‬‬

‫إف الفمسفة الجمالية عند(أبو حياف التوحيدي‪ )1125-921‬وفكرتو في الجماؿ‬

‫تعتمد عمى النسبية والعناصر التي تشترؾ في تكويف الجميؿ وصمة الجماؿ بالطبيعة‬
‫والفف‪ .‬فيو يرى أف القيمة الجمالية نسبية تتغير بتغير الظروؼ والبيئات واألزمنة‪(.‬عجاـ‪،‬‬
‫‪ )45 ،2119‬وا َّف تقدير الجماؿ مسألة ترتبط بالمتمقي‪ ،‬فما مف مقياس معيف لمجماؿ‪،‬‬
‫فيو خاضع لعامميف؛ األوؿ اعتداؿ مزاج المتذوؽ‪ ،‬فبل يذىب إلى القريب‪ ،‬أو المتطرؼ‪.‬‬
‫كامبل مف‬
‫وأما الثاني ففي تناسب أعضاء الشكؿ مع بعضيا؛ لذا فإف إدراؾ الجماؿ إد ار ًكا ً‬
‫األمور الصعبة؛ ألف الوىـ تابع لمحس والحس تابع لممزاج‪ ،‬والمزاج أثر مف آثار الطبيعة‪.‬‬
‫ولكي نحصؿ عمى صورة جميمة َّ‬
‫البد مف اعتداؿ في األمزجة واألعضاء المتمثمة بالشكؿ‬
‫والييئة والموف‪(.‬بينسي‪ ،‬ب‪،‬ت‪ ،‬ص‪.)35‬‬

‫في حيف شيدت العصور الحديثة تغي ًار في الرؤية إزاء مفيوـ الجميؿ‪ ،‬ذلؾ أف‬
‫الفكر الفمسفي فكر تحرر مف قيود القيـ العميا المطمقة‪ ،‬والتي كاف يقاس فييا الجميؿ‬
‫تبعا لدرجة مشاركتو واقترابو مف عالـ المثؿ والحقائؽ المطمقة‪ ،‬وكاف السبب الرئيس‬ ‫ً‬
‫في ىذا التغير ىػو التع ػزيز مف أولوية الذات (الرؤية الذاتية لمعالـ)‪ ،‬وكاف لطروحات‬
‫الفيمسوؼ والمنظر اإلبستمولوجي الفرنسي (رينيو ديكارت ‪ )1651-1596‬أثر فاعؿ‬

‫‪- 443 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫في حضور ىذه الفكرة‪ ،‬فقد "اشتير (ديكارت) مف خبلؿ موقفو مف الجماؿ الذي اتسـ‬
‫مجاال لتدخؿ األىواء الفردية في تقدير الجماؿ‬
‫ً‬ ‫بالطابع النسبي الذاتي الذي يفسح‬
‫ويميز (ديكارت) بيف المذة الجمالية وبيف مرحمة الحس ومرحمة الذىف‪ ،‬وىي ال يمكف‬
‫تصورىا بدوف الحس والمذة الحقيقية وىي التي تتداخؿ فييا عناصر الحس والذىف‬
‫معا‪ ،‬فجماؿ األشياء يرجع إلى عالـ الحواس وعالـ الذىف في وقت واحد‪ ،‬والنصيب‬
‫ً‬
‫األكبر لمحواس‪ ،‬فالشعور بالجماؿ يرجع إلى المجاؿ األوسط الذي يشارؾ فيو عالمي‬
‫معا"‪(.‬الغباف‪ ،2115 ،‬ص‪ )23‬وىذا التحوؿ الديكارتي في الرؤية‬
‫الحسي والعقمي ً‬
‫أمر‬
‫جاعبل مف الحكـ عمى الجميؿ ًا‬
‫ً‬ ‫الجمالية‪ ،‬أعطى لمذات أىمية في التقدير الجمالي‪،‬‬
‫نسبيا يختمؼ باختبلؼ الوعي الجمالي لممتمقي وتذوقو‪ .‬أما الفمسفة الجمالية عند‬‫ً‬
‫الفيمسوؼ المثالي الذاتي (ايمانويؿ كانت‪" )1814-1724‬تتمثؿ بالمدركات الحسية‬
‫العقمية التي تشترؾ عمى حد سواء في العمميات الجمالية‪ ،‬وأنيا تخمو مف الشوائب‬
‫النفعية المادية والمصالح الذاتية غير إف الجماؿ عنده ال قيمة لو إال نسبة‬
‫لئلنساف"‪(.‬الزاممي‪ ،2114 ،‬ص‪ ،)34‬ومف الجوانب األساسية لتحميؿ (كانت) الجمالي‬
‫ىي‪( :‬العقؿ الخالص‪ ،‬اإلدراؾ السامي‪ ،‬اإلدراؾ العقمي‪ ،‬التحميؿ والمنطؽ السامي)‪.‬‬

‫ونجد اآلراء الفمسفية لمفيمسوؼ األلماني المثالي الموضوعي (جورج فيميمـ‬

‫ىيغؿ ‪ )1831-1771‬تقودنا إلى اآلراء الجمالية‪ ،‬فيعتقد أف الجماؿ "ىو الجماؿ‬
‫الصادر عف تجمي الفكرة بطريقة حسية‪ ،‬وىو في النتيجة الحتمية جماؿ معبر عف‬
‫الروح المطمؽ بيذا أكد ىيغؿ عمى أف الجماؿ الفني أرقى مف الجماؿ الطبيعي؛ ألنو‬
‫مف إبداع الروح المطمؽ‪ ،‬فالجماؿ فكرة‪ ،‬أي موجودة في رأس اإلنساف بفعؿ إدراكنا‬
‫نحف لمجماؿ‪ ،‬ليذا اإلحساس بالجماؿ يختمؼ مف إنساف إلى آخر؛ بسبب مستوى‬
‫الوعي‪ ،‬وبذلؾ يعد الجماؿ الفني أرقى مف الجماؿ الطبيعي؛ ألنو دخؿ فيو عقؿ‬
‫الفناف"‪(.‬حيدر‪ ،2111 ،‬ص‪ )71‬فالجماؿ الذي يريده ىو الجماؿ الفني وليس‬

‫‪- 443 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫الطبيعي‪ ،‬ألف الجماؿ الفني أرفع مكانو مف الجماؿ الطبيعي؛ ألنو مف إبداع الروح‬
‫ونتاج الحرية‪ ،‬وما ىو مف نتاج الروح يكوف أسمى مف الطبيعة‪.‬أما فمسفة (شوبنياور‬
‫‪ )1861-1788‬الجمالية فيي مشتقة مف مذىبو الفمسفي العاـ الذي يقرر إف العالـ‬
‫(إرادة) "أي ىي الشيء في ذاتو أو ىي العنصر المدرؾ في المعرفة المباشرة‪ ،‬وتمثؿ‬
‫والفناف شأنو شأف الفيمسوؼ يشاركو في القدرة عمى التأمؿ الفمسفي‪ .‬فالفف عنده يعيد‬
‫أو ينتج مرة ثانية (المثؿ) الخالدة التي سبؽ إدراكيا مف خبلؿ التأمؿ الخالص‪ ،‬فيو‬
‫يعيد ما ىو جوىري وثابت في كؿ ظواىر العالـ‪ .‬بمعنى أف غاية الفف تكمف في إدراؾ‬
‫المثؿ مما يتطمب مف الفناف التحرر مف عالـ اإلرادة ليتمكف مف إدراؾ المثاؿ الكامف‬
‫في األشياء‪ ...‬وعمى أساس مادة التعبير التي ينتج فييا الفف يكوف الفف (نحتًا‪،‬‬
‫تصويرا‪ ...‬وغيرىا) فالمصدر الوحيد لمفف ىو معرفة (المثؿ)‪ ،‬وىدفو الوحيد ىو‬ ‫ً‬
‫توصيؿ المعرفة‪ ،‬إلى درجة الرقي واإلبداع الجمالي لدى المتمقي الذي يتفاعؿ معيا‪،‬‬
‫وىو مستغرؽ في إدراكو لممنجز الفني"‪(.‬الغباف‪ ،‬وياسيف‪ ،2116 ،‬ص‪ )125‬كما نجد‬
‫"أف الجماؿ والمعرفة عند الفيمسوؼ المثالي اإليطالي (بينيديتو كروتشو ‪- 1866‬‬
‫‪ )1956‬نوعاف‪ :‬أحدىما معرفة منطقية‪-‬عقمية‪ ،‬وأخرى وجدانية– حدسية‪ ،‬واألساس‬
‫في السمـ التسمسمي لممنظومة المعرفية‪ ،‬فالمعرفة الحدسية لغة الفطري والتأممي‬
‫عموما فالخيالي أسبؽ مف المنطقي في‬
‫ً‬ ‫والخيالي وىي تشكؿ قاعدة لممنظومة المعرفية‬
‫بمورة وصياغة الصورة الذىنية‪ ،‬والفناف يتمثؿ بقدرتو عمى بمورة وصياغة ىذه الصور‬
‫وليس مطالب بتوضيح أساسيات عقمية أو منطقية ىي خارج حدود الظاىرة الجمالية‬
‫والفنية التي يبحث عنيا"‪(.‬اؿ وادي‪ ،2116 ،‬ص‪ )97‬أما الجماؿ عند الفيمسوؼ‬
‫البرجماتي األمريكي (جوف ديوي‪" )1953-1859‬ىو جماؿ حسي وعقمي يرتبط بقيمة‬
‫المتراكـ العقمي التجريبي الذي امتمؾ الخبرة‪ ،‬فيو في النتيجة مستوى مف الوعي‪،‬‬
‫ووعي الجماؿ ىو خبرة في وعي متوازيات البيئة وبالتالي وعي في بناء المتوازف‬
‫المتحد بيف الذات ومحيطيا"‪(.‬حيدر‪ ،2111 ،‬ص‪)115‬‬

‫‪- 443 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫المبحث الثاني‪ -‬جماليات الخامة في النحت المعاصر‪:‬‬

‫أدت التطورات التكنولوجية‪ ،‬والصناعية في المجتمع الغربي‪ ،‬إلى إحداث أثر كبير‬
‫في التحوالت التي طرأت عمى مسيرة النحت في الواليات المتحدة‪ ،‬وأوربا بعد الحرب العالمية‬
‫الثانية‪ ،‬خاصة في استخداميا مواد صناعية غير مألوفة‪ ،‬مف الميمش والخردة ومواد مف‬
‫تجميع حديد وألومنيوـ‪ ،‬لتأخذ إنجازات الفناف النحتية المعاصرة صورة مف أكواـ نحتية‬
‫ميمشة‪ ،‬تـ تجميعيا بشكؿ عشوائي‪ .‬واستمر التطور في استخداـ ىذه الخامات والتي‬
‫وتأثير في النصؼ الثاني في القرف العشريف‪.‬‬
‫ًا‬ ‫نضوجا‬
‫ً‬ ‫أصبحت أكثر‬

‫وىنا البد إلى اإلشارة إلى أف النحت المعاصر الذي ارتبط بالمفاىيـ العصرية‬
‫ومدى تأثيرىا عمى مفيوـ الفف‪ ،‬وىو الذي ظير نتيجة التحوالت األساسية التي برزت في‬
‫أوائؿ القرف العشريف وفي فف النحت بالذات الذي بدأ باستخداـ خامات تتعدى الخامات‬
‫قيودا كبيرة كاف ليا األثر في تنفيذه‪ ،‬ولعؿ‬
‫كاسر بذلؾ ً‬
‫التقميدية في تنفيذه لؤلعماؿ الفنية ًا‬
‫البدايات األولى لمنحت بخامتو الحديد ظيرت في قطعة فنية ذات ثبلثة أبعاد أنتجيا الفناف‬
‫اإلسباني (بابمو بيكاسو‪ )1975 - 1881‬بيف األعواـ ‪ 1925 -1915‬؛ إذ كاف عممو‬
‫يتألؼ مف تركيبات مف الحديد واألسبلؾ التي تنتمي إلى نمط جديد مف الفف لـ يكف‬
‫مألوفًا مف قبؿ"‪( .‬ريد‪ ،1994،‬ص‪ ،)58‬فقد عرؼ (بيكاسو) عف‬
‫"نيجو السابؽ لمنحت وانطمؽ نحو مسار استكشافي جديد طيمة حياتو‬
‫أال وىو (التجميع) وىو بناء النحت مف مواد متفرقة وممتقطة‬
‫جاىزة"‪(.‬عباس‪ ،2115 ،‬ص‪" ،)48‬فقد كانت إسيامات (بيكاسو)‬
‫شكل (‪)2‬‬ ‫محؿ دراسة في تطور النحت المعاصر‪ ،‬وتعد تجاربو نقطة تحوؿ في‬
‫القيثارة الة‬
‫مفيوـ خامات النحت الحديث"‪(.‬عبلـ‪ ،1975 ،‬ص‪ ،)141‬فقد‬
‫موسيقية‬
‫استخدـ‬ ‫‪ 2320‬إذ‬
‫بيكاسو‬ ‫استخدـ (بيكاسو) أسموب الحشد الكثير ألشياء ومفردات كثيرة مف المخمفات؛‬
‫كؿ الوسائؿ التي مف شأنيا أف تدخؿ في تكويف العمؿ الفني‪ ،‬وبفضؿ ىذا التطور؛ جاءت‬

‫‪- 443 -‬‬

 ‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫أوؿ قطعة نحتية مصنوعة بطريقة التجميع وىي (قدح االبسنت) المصنوعة مف البرونز‬
‫وىو أنموذج شمعي وضعت عميو باتزاف ممعقة حقيقية مستخدمة مف قبؿ‪ ،‬كما أنجز‬
‫نحتيا بأسموب البناء أو (التركيب) الَلة موسيقية عاـ ‪ 1912‬وىو عبارة‬
‫عمبل ً‬
‫(بيكاسو) ً‬
‫أيضا‬
‫عف عمؿ نحتي يمثؿ جيتار مف شرائح معدنية نفذت بأسموب التجميع كما أنجز ً‬
‫عممو (رأس ثور) مف مخمفات دراجة وىي عبارة عف مقعد دراجة‪ ،‬وأداة قيادة الدراجة‬
‫(جادوف ‪)Gadon‬؛ إذ ثبت الفناف أداة القيادة بشكؿ معكوس مع معقد الدراجة بتقنية‬
‫التركيب أو التجميع فبدى الشكؿ النحتي عمى ىيأة (رأس ثور)‪(.‬عباس‪،2115 ،‬‬
‫ص‪ )49-48‬كما في الشكؿ (‪.)2( -)1‬‬

‫ابتكار في عمؿ ىذه‬

‫ًا‬ ‫كما (وال مفر مف التسميـ أف (بيكاسو) أكثر‬
‫أحيانا أف األمر ال يتعدى جميع األشياء‬
‫ً‬ ‫التركيبات المعدنية‪ ،‬وقد يجد‬
‫معا‪ ،‬ثـ تحويؿ أجزاء الدراجة الميممة وأدوات الحديقة ولعب‬
‫الممتقطة ً‬
‫شكل (‪)0‬‬
‫األطفاؿ وما شابيما إلى أي نوع مف الطير أو الحيواف‪ ،‬ىناؾ دعابة‬
‫راس الثور ‪2334‬بيكاسو‬ ‫قدر مف التعالي‪ ،‬ثـ في الستينات بعد‬
‫جمة متضمنة‪ ،‬كما إف ىناؾ ًا‬
‫أف مؿ االبتكارات التحولية قطع ورسـ صفائح معدنية ليعمؿ منيا‬
‫رؤوسا وأشكاؿ (تكبيرات) بقياس ضخـ وبغض النظر عف ىذه‬ ‫ً‬
‫االستعماالت المختمفة لممعدف عمؿ (بيكاسو) منذ عاـ ‪ 1931‬أشياء‬
‫نحتية مف أي شيء مطمؽ‪ ،‬كاف رىف يديو وأكياس ورقية وعمب ساعات‬
‫وشبكة أسبلؾ وحصى وعظاـ) (العبيدي‪ ،2113 ،‬ص‪ ،)177‬وىذا‬
‫االتجاه أو النمط الجديد مف النحت كاف قد أوحى إليو مف قبؿ النحات‬
‫الشكل (‪)4‬‬ ‫األسباني (خوليو غونزاليز‪)1942-1876‬؛ إذ تعود أولى منحوتاتو في ىذا‬
‫غونزاليز‬
‫المجاؿ إلى عاـ ‪ 1911‬والتي أوحت (لبيكاسو) بفكرة النحت المفتوح‬
‫(‪ )Open work sculpture‬كما في الشكؿ (‪)3‬‬

‫‪- 443 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫وقد ولد االنغماس بالواقع المادي واالقتصادي واالنبيار التكنولوجي الذي وسـ‬
‫العالـ األوربي ردة فعؿ معاكسة بالضد منو‪ .‬فقد ظيرت مع بداية الستينات سمسمة مف‬
‫الحركات الفنية بوتيرة متسارعة فقد أعقبت التعبيرية التجريدية اتجاىات منيا (التجريد‬
‫الجديد‪ ،‬الفف الشعبي) و(الفف البصري) و(الفف الحركي والفف المفاىيمي ومنو فف‬
‫الجسد) و(فف األرض) وفف التجميع‪ ،‬و(الفف التقميمي) أف جذور ىذه الحركات كانت‬
‫معروفة‪ ،‬في التكعيبية والمستقبمية والدادائية‪ ،‬إال إنيا مثمت إعادة تغيير وتقويـ ليذه‬
‫األفكار‪ ،‬وأف االختبلؼ الرئيس في أف معظـ االنبعاثات األسموبية ليذه الحركات‪ ،‬كاف‬
‫في تأكيدىا عمى تطوير الشكؿ وتعظيمو‪ ،‬في الوقت الذي تقمؿ مف شأف المضموف أو‬
‫تنبذه كميا‪(.‬سميث‪ ،1995 ،‬ص‪)218‬‬

‫‪ ‬التعبيريػػة التجريديػػة‪ :‬تع ػد التعبيريػػة التجريديػػة أو مدرسػػة نيويػػورؾ "أولػػى الحركػػات‬

‫الفنيػػة التػػي ظيػػرت بعػػد الحػػرب العالميػػة الثانيػػة فػػي األربعينػػات مػػف القػػرف العشػريف‬
‫في مدينة نيويورؾ وتأثرت بأىـ الحركات الفنيػة لحقبػة مػا قبػؿ الحػرب مباشػرة وىػي‬
‫الدادائيػ ػ ػ ػػة والتجريديػ ػ ػ ػػة والسػػ ػ ػ ػريالية فػ ػ ػ ػػي ب ػ ػ ػ ػػاريس فػ ػ ػ ػػي العش ػ ػ ػ ػرينات مػ ػ ػ ػػف الق ػ ػ ػ ػػرف‬
‫العشريف"‪(.‬العمواني‪ ،)67 ،2118 ،‬وأطمقت عمى التعبيرية التجريدية عػدة تسػميات‬
‫منيػػا "(التجريػػد الغنػػائي) أو الرسػػـ الفعبلنػػي‪ ،‬لتجنبيػػا المراقبػػة العقبلنيػػة‪ ،‬أو البقعيػػة‬
‫أي عمػػى شػػكؿ بقػػع تظيػػر عمػػى سػػطح الموحػػة أف التعبيػػر الفنػػي الػػذي يجمػػع بػػيف‬
‫مختمؼ التسميات المذكورة ىو البلشكؿ لكوف ىذا الفف ال يػرتبط فػي مفيومػو العػاـ‬
‫بأيػة إشػارة أو واقعػػة بقػدر ارتباطػػو بػالموف وبطريقػة اسػػتخداـ ىػذا المػػوف المعبػر عػػف‬
‫االنفعاالت المباشر"‪(.‬الحطاب‪ ،2111 ،‬ص‪)194‬‬

‫"إف التعبيرية التجريدية أكدت عمى عدة مفاىيـ جمالية وفكرية منيا التعبير‬
‫الشخصي العفوي‪ ،‬أي االىتماـ بالذات المعبرة والدوافع النفسية الذاتية‪ ،‬وبالتالي التأكيد‬
‫بعيدا عمى‬
‫عمى المشاعر واألحاسيس والتمثيؿ الذاتي لمرسـ وكيفية الرسـ بتمقائية ً‬

‫‪- 443 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫التقاليد السابقة األولية لمموضوع‪ ،‬وقد تجسد رفضيا ىذا لكؿ تقاليد وتراث إنتاج‬
‫األعماؿ الفنية السابقة في سعي الفناف في تجريب مواد جديدة في الفف‪ ،‬واستخداـ‬
‫تقنيات حديثة خمفتيا الثورة الصناعية والتكنولوجية الحديثة‬
‫أي المعالجات التقنية الحديثة"‪(.‬العمواني‪ ،2118 ،‬ص‪)68‬‬
‫األمر الذي تطمب فيو إدخاؿ مواد جديدة لـ تكف مألوفة أو‬
‫مقبولة في المجاؿ الفني واستخداـ أدوات حددت طبيعتيا‬

‫الشكل (‪ )3‬صدى‬ ‫المواد والتقنيات الحديثة‪ ،‬فنجد الفناف األمريكي (جاكسوف‬

‫رقم(‪2332 )42‬‬
‫بولوؾ) الذي ارتبطو اسمو بالتعبيرية التجريدية لجأ إلى صب‬
‫الموف مباشرة عمى الموحة‪ ،‬كما في الشكؿ رقـ (‪ ،)5‬فينتج عف ىذه المحاوالت الطابع‬
‫العفوي االرتجالي‪.‬‬

‫كثير بطريقة استخداـ المواد األولية في العمؿ‬

‫فكاف (جاكسوف بولوؾ) ييتـ ًا‬
‫دائما إلى استخداـ تقنيات جديدة في العمؿ الفني‪ ،‬فقد استخدـ أدوات‬
‫الفني ويسعى ً‬
‫وتقنيات خاصة بو تتناسب وطريقة تنفيذه وحجـ الموحة‪ ،‬كالمالح والرمؿ والزجاج‬
‫المسحوؽ وأعواد الخشب والسكاكيف واأللواف السائمة في التنقيط‪ ،‬أي أف (بولوؾ) كاف‬
‫يعتمد عمى التمقائية الفنية في عممية إنتاج الموحة الفنية‪ ،‬وكاف أىـ ما يميز أعماؿ‬
‫(بولوؾ) الحركة والتي ينتج عنيا مجموعة مف الخطوط‬
‫المتشابكة البيضوية والدائرية‪ ،‬وكذلؾ في التحوؿ الفضائي في‬
‫داخؿ الموحة؛ إذ لـ تعد ىناؾ نقطة مركزية واحدة يتمركز‬
‫حوليا العمؿ الفني‪ ،‬بؿ ىناؾ عدة بؤر تتوزع عمى كؿ أنحاء‬

‫شكل رقم (‪)3‬‬ ‫الموحة مما تجعؿ عيف المشاىد تتوزع عمى كؿ زاوية في‬
‫حدى‬
‫(تَ ّ‬ ‫الموحة‪ .‬وبنفس االىتماـ فأعماؿ بولوؾ أعماؿ تممؤىا الحيوية‬
‫رئيساً)‪2333،‬دوبو‬
‫فيو‬
‫‪- 432 -‬‬
‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫والحركة‪ ،‬وشكمت ما يسمى (المدى المصور المتعدد البؤر المركزية‪(.‬اميز‪،1996 ،‬‬

‫ص‪( )321‬العمواني‪ ،2118 ،‬ص‪ ،)68‬أما الفناف (جيف دبوفيو)‪ ،‬فقد صنع أعمالو‬
‫صور مف أوراؽ الشجر‬
‫ًا‬ ‫مف مخمفات المعادف والرقائؽ والورؽ المضغوط وصنع‬
‫وأجنحة الفراشات كما في الشكؿ (‪ ... )6‬حيث كاف (دوبوفيو) يبحث عف المتخيؿ‬
‫دائما أف ال‬
‫والبلواقع في أعمالو الفنية‪ ،‬ونجد ذلؾ في كتاباتو الذي يقوؿ فييا‪" :‬أحببت ً‬
‫نتشار التي ال يفكر فييا أحد ألوؿ وىمة؛ ألنيا‬
‫أستعمؿ في إنتاجي إال المواد األكثر ا ًا‬
‫كثيرة االبتذاؿ والقرب منيا كأنيا ال تصمح لشيء مطمقًا ‪.‬فيي محاولة إلعادة االعتبار‬
‫لمقيـ المذمومة؛ ألنيا تثير اىتمامي أكثر مف الزىرة أو الشجرة أو جواد ألني أشعر‬
‫بأنيا أكثر غرابة" (سميث‪ ،1995 ،‬ص‪)79‬‬

‫‪ ‬الفف الشعبي (البوب أرت) ‪" POP ART‬ظير الفف الشعبي كاتجاه فني "ييدؼ‬
‫إلى تغيير المجتمع‪ ،‬ومضاد لمتعبيرية التجريدية‪ ،‬أوجد طريقة خاصة لرؤية الحياة‬
‫لدى الفناف وانتاج أعماؿ تقدـ موضوعات اجتماعية ال تتنكر لروح العصر‪ ،‬وقد‬
‫عبر فنانو البوب آرت عف شعورىـ الدفيف في تغيير القيـ الموروثة والثابتة‪ ،‬ونقد‬
‫المجتمع الرأسمالي االستيبلكي‪ ،‬فقد استخدموا خامات جاىزة الصنع كالنفايات كما‬
‫استعمميا فنانو الدادائية سابقًا‪ ،‬كما استخدموا تقنية المصؽ والتوليؼ"‪(.‬الحطاب‪،‬‬
‫‪ ،2111‬ص‪ )162‬إف فف البوب أرت أو كما يسميو (مارسيؿ دوشامب)‪،‬‬
‫كثير بأسموب الدادائية األـ في مرحمة الحداثة أي قبؿ‬
‫(بالدادائية الجديدة) قد تأثر ًا‬
‫الحرب العالمية الثانية‪ ،‬فيي حركة مضادة ومتمردة عمى السياقات التي كانت‬
‫محتقر وميم ًشا في السابؽ مع اإلصرار عمى الوسائؿ‬
‫ًا‬ ‫متبعة واستخداميا لما كاف‬
‫األكثر تداوًال واألقؿ جمالية لمبلمح اإلعبل‪( .‬اميز‪ ،1981 ،‬ص‪" )261‬وكانت‬
‫لمحاضرات (جوف كيج) المؤلؼ الموسيقي األثر الكبير عمى فف البوب‪ ،‬فقد دعا‬
‫كيج الفنانيف إلى كسر الحدود بيف الفف والحياة اليومية الشعبية وذلؾ مف خبلؿ‬

‫‪- 432 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫التركيز عمى أف الشيء العادي المبتذؿ الميمش في السابؽ لو قدرة جمالية‪ ،‬وأف كؿ‬
‫لحظة في الحياة يجب أف نقدر لذاتيا فقط"‪( .‬سميث‪ ،1995 ،‬ص‪ ،)118‬لقد عمد‬
‫فنانو (البوب) إلى الجاىز‪ ،‬فنجد أف الفناف (روبرت روشينبرغ ‪ )1925‬أدخؿ أشياء‬
‫حقيقية مثؿ مخدة أو فراش منبوش أو نسر محنط أو كرسي‪،‬‬
‫قائما بذاتو‪ ،‬وباستخداـ ىذه العناصر‬
‫موضوعا ً‬
‫ً‬ ‫ليجعؿ منيا‬
‫المتجزئة مف األلـ الواقعي واعادة تركيبيا‪ ،‬أراد التأكيد عمى‬
‫أىمية الوجود‪ ،‬واننا جزء مف واقع نعيشو‪ ،‬حيث يصبح الشيء‬
‫رمز‪ ،‬وباتت لوحاتو الزيتية تعج بمختمؼ أنواع المواد‬
‫حدثًا ال ًا‬
‫شكل (‪ )3‬الوادي‬ ‫مف صحؼ وشراشؼ وأكياس وقطع حباؿ وجياز راديو‬
‫‪ 2333‬روشينبرغ‬
‫وساعات كبيرة وبناطيؿ ممزقة وانسجة قماش‪ ،‬والكثير مف‬
‫األشياء اليومية‪ .‬وىنا يؤكد (روشينبرغ)‪ :‬أف الموحة تكوف أكثر‬
‫واقعية إذا تكونت مف عناصر العالـ الواقعي‪( .‬اميز‪،1981 ،‬‬
‫‪ )266-264‬كما موضح في شكؿ (‪ )7‬والشكؿ (‪ )8‬والفناف‬
‫احدا مف أبرز أنصار حركة الفف‬
‫أرماف (‪" )Arman‬الذي كاف و ً‬
‫الشكل (‪)3‬‬ ‫الشعبي؛ إذ استخدـ آرماف الكثير مف المخمفات الصناعية في‬
‫‪Monogram‬‬
‫إنتاج أعمالو الفنية أغطيو‪ ،‬زجاجات المياه الغازية‪ ،‬أرجؿ وأيدي‬
‫‪2333-2333‬‬
‫روشينبرغ‬ ‫أحيانا يقوـ‬
‫ورؤوس مكسورة لعرائس مف لعب األطفاؿ‪ ،‬و ً‬
‫بتكدس أشياء كثيرة مختمفة مف تمؾ المخمفات‪.‬‬
‫(‪ )p.75،1998،Bernard‬وكما في الشكؿ (‪)9‬‬

‫‪ ‬الفن الحركي ‪ :Kinetic‬إف تتبع ىذا التطور في مجاؿ الفف‬

‫البد أف يوصمنا إلى فف جديد عرؼ باسـ (الفف الحركي)‪،‬‬
‫الشكل (‪ )3‬لمفنان‬
‫ارمان‬ ‫والذي كاف قد ميد إليو عدد مف فناني البوب آرت‪ ،‬وخاصة‬

‫‪- 430 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫طا ليـ‪ .‬والحركة ىي المغة التي‬

‫الذيف جعموا مف التصوير البنيوي المبرمج نشا ً‬
‫يعبر بيا الفناف عف إدراكو لحقيقة الفراغ‪ ،‬فاألبعاد التي يحسيا الفناف ىي نفسيا‬
‫أبعاده في عقمو الباطف‪ ،‬أي ىي نوع مف الوساطة بيف العالـ الباطني لئلنساف‬
‫والحركة توضح القدرة عمى‬ ‫والعالـ الخارجي‪( .‬الحطاب‪ ،2112 ،‬ص‪)228‬‬
‫التعبير بحرية عند توزيع عناصر التشكيؿ وبالفف الحركي تظير األبعاد الثبلثية‪،‬‬
‫وقد تتسـ بالحركة الفعمية‪ ،‬وتتضمف الطاقة المحركة سواء المتحكـ فييا أو التي‬
‫تمقائيا‪.‬‬
‫ً‬ ‫تتحرؾ‬

‫ظير النحت الحركي في عاـ (‪ )1951‬وما بعدىا‪ ،‬وقد أصبح أكثر شمولية‬
‫عندما شرع (الكسندر كالدر) بنتاجاتو التي تتصؼ بالحركة االنتقالية والتغير‬
‫المستمر مف ناحية استخدامو وسائؿ االتصاؿ الحديثة التي تقدـ بيا (كالدر)‬
‫ليحرز المقدمة في نمط النحت الحركي‪ ،‬وقد اتخذ مف‬
‫نظريتو (الحركة االنتقالية) بادئة أولى ألعمالو لتصبح بعدئذ‬
‫جزًءا ال يتج أز مف أعمالو‪ ،‬ليبمغ النحت الحركي مف خبلليا‬
‫الذروة في منتصؼ الستينيات إلى منتصؼ السبعينيات‪.‬‬
‫( ‪ ) p60،1976،Ashton‬واتجو الفف الحركي نحو نمطيف‬
‫شكل(‪ )22‬نجوم متحركة‪-‬‬ ‫مف التعبير تربط بينيما منيجية واحدة‪ ،‬ىما البنية‬
‫اسالك الفنان كالدر‬
‫حركيا‪ .‬ليضع القيـ الجمالية‬
‫ً‬ ‫المبرمجة والصورة المتبدلة‬
‫في منطقة فاصمة عف المنطقة التقميدية‪ ،‬باستخداـ آلية اشتغاؿ بتقنيات وأساليب‬
‫مختمفة‪ .‬إف الحركة تتـ إما عف طريؽ تيارات اليواء أو بواسطة محركات الحركة‪.‬‬
‫كما عند (كالدر)‪ .‬كما في الشكؿ (‪(.)11‬د‪.‬صالح‪)http://www.woodthatwork ،‬‬

‫‪ ‬النحت التجميعي‪":‬ظير فف التجميع لوصؼ األعماؿ الفنية التي تتكوف مف‬

‫األشياء المستخدمة كؿ عمى انفراد لتدخؿ في مجموعة البتكار وحدة فنية‪ .‬والتقنية‬

‫‪- 434 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫صبل مف فف الكوالج الذي استخدـ بكثرة في‬

‫التي تبلزـ عممية اإلبداع متخذة أ ً‬
‫أواخر الخمسينيات مع صحوة فف (الدادا)" (الحطاب‪ ،2112 ،‬ص‪)239‬إف فف‬
‫التجميع ىو تقنية بناء أعماؿ ثبلثية األبعاد باستخداـ عناصر مركبة؛ ويحدث ذلؾ‬
‫في بعض األحياف مع استخداـ العناصر المطمية أو‬
‫المشكمة بواسطة الفناف‪ .‬ومصطمح التجميع إعادة‬
‫التشكيؿ لمنتجات فنية عف طريؽ استخداـ مجموعة مف‬
‫األشياء الحقيقية‪ ،‬لذلؾ نرى أسموب التجميع يعتمد عمى‬
‫مجموعة مف العناصر الطبيعية أو المصنعة‪ ،‬وأنو تقنية‬
‫الشكل (‪ )22‬بدون‬
‫عنوان الفنان شامبرلين‬ ‫تعتمد عمى الخامات الجاىزة الصنع لمتعبير عف‬
‫المبلحظات الموجودة بالحياة اليومية‪ ،‬ومف ىنا نجد أف‬
‫ىذا الفف قاـ بوع األشياء بجوار بعضيا بعناية تامة‬
‫‪،2111‬‬ ‫الجمالية‪(.‬الحطاب‪،‬‬ ‫الجوانب‬ ‫إلظيار‬
‫ومف أبرز نحاتي التجميع (جوف‬ ‫ص‪)174‬‬
‫شامبرليف) الذي عرؼ باستخدامو لمواد الخردة مف‬
‫تحوؿ نحو ترابط وتناسؽ‬ ‫الحديد وغيره‪ .‬وفي أعمالو ّ‬
‫فني أكبر‪ .‬فيو استخدـ بصورة عشوائية بقايا السيارات‬
‫الشكل (‪ )20‬ظل المرآة ‪-23‬‬
‫لويز نيفمسون – خشب‬ ‫مستغبل خاصية الموف والتركيبة العامة‬
‫ً‬ ‫المسحوقة‬
‫مصبوغ باألسود – ‪2333‬‬ ‫لمشكؿ‪ ،‬ثـ تحوؿ إلى استخداـ األسطح التالفة والتي‬
‫ليس ليا بريؽ وكانت منحوتات (شامبرليف) مستوحاة مف بيئتو‪ ،‬حيث أكواـ‬
‫النفايات لمسيارات القديمة‪ .‬ثـ انتقؿ بعد ذلؾ إلى رقائؽ األلومنيوـ المغموف بعد‬
‫إجراء بعض المعالجات عمييا‪ ،‬وذلؾ باستخداـ مادة البولي يورثيف والببلستيؾ‬
‫الشفاؼ‪،‬إلضفاء رقة عمى صبلبة المعدف‪ .‬كما في الشكؿ (‪ )11‬والفنانة النحاتة‬
‫(لويز نيفمسوف) التي استخدمت صناديؽ وأقفاص متصمة بعضيا البعض‪ ،‬وكذلؾ‬

‫‪- 433 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫األعمدة واألبراج‪ ،‬أجزاء السبللـ‪ ،‬قطع الكراسي‪ ،‬مسامير‪ ،‬أخشاب مصبوغة‪...‬لعمؿ‬

‫كبير‪ ،‬حيث أعطت احتمالية إلمكانية‬
‫وقعا ًا‬
‫منحوتات عبارة عف جدراف كاف ليا ً‬
‫قويا عمى المشاىد وامتمكت فضاءات‬
‫تأثير ً‬
‫التوسع في أعماؿ التجميع‪-.‬وقد امتمكت ًا‬
‫رحبة خاصة بيا‪ ) 1981،Wilson(.‬كما في الشكؿ رقـ (‪.)12‬‬

‫وىكذا‪ ،‬لـ يخؿ مجاؿ النحت مف الفعالية اإلنسانية مف لمسة النحات‬

‫المعاصر‪ ،‬فقد استخدـ طرؽ المعادف والقولبة والنقش والمحاـ والتركيب الصناعي كما‬
‫عمؿ القوالب لمجسـ االنساني واستخدـ المغناطيس والكيرباء والضوء واستخدـ اآلالت‬
‫متاحا مف‬
‫الميكانيكية الضخمة والمكابس واستخداـ الحركة والصورة‪ ،‬أصبح كؿ شيء ً‬
‫الماضي والحاضر‪ ،‬مف التقاليد القديمة وبرامج التمفزيوف واإلعبلنات والمنتجات‬
‫الصناعية ومخمفات السيارات أصبحت كميا مادة لمنحات المعاصر سواء استعمميا‬
‫مباشرة أو عبر عنيا أو قمد شكميا أو اقتبس منيا أو ناقض شخصيتيا‪ ،‬وعمى ما يبدو‬
‫أف النحاتيف المعاصريف مستمروف في األساليب الجديدة غير العادية وغير المكتشفة‬
‫تماما بأشكاؿ غير مقدمة سابقا ومفاىيـ جديدة‪.‬‬
‫سابقًا لتكوف مادة جديدة ً‬
‫مؤشرات اإلطار النظري‪:‬‬
‫‪ -1‬جمالية العمؿ الفني تستمد قيمتيا وتوصيفيا مف مرجعيات متعددة منيا ما ىو‬
‫خارج الذات كالمظاىر المرئية‪ ،‬ومنيا ما ىو داخميا كالمشاعر والفكر‪ .‬فمقد‬
‫اختمؼ الجماليوف في إعطاء مفيوـ لمجماؿ‪ ،‬فمنيـ مف وجده في عالـ الفف‬
‫مجسدا في عالـ المثؿ‪.‬‬
‫ً‬ ‫وآخروف في الطبيعة‪ ،‬ومنيـ مف وجده‬
‫‪ -2‬الفيمسوؼ سقراط ربط فمسفتو الجمالية بالنفع والخير واألخبلؽ‪ ،‬فوضع الجماؿ‬
‫موضوع القيـ العميا السامية التي تعبر عف الخير والمطمؽ‪.‬‬
‫‪ -3‬يرى ديكارت بأف الرؤية الجمالية تعطي لمذات أىمية في التقدير الجمالي‪ ،‬وقد جعؿ‬
‫أمر نسبيا يختمؼ باختبلؼ الوعي الجمالي لممتمقي وتذوقو‪.‬‬
‫مف الحكـ عمى الجميؿ ًا‬

‫‪- 433 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫‪ -4‬الجماؿ في النحت المعاصر تقدير نسبي يتحقؽ بتوظيؼ خامات مأخوذة مف‬
‫المخمفات الصناعية‪.‬‬
‫‪ -5‬ظيرت في الفف المعاصر حركات تتعارض مع كؿ القواعد الموروثة وتتحدى‬
‫الذوؽ الشائع وىجر التقاليد المستيمكة بحثًا عف المجيوؿ والمدىش في غرابتو‬
‫ورغبة لمتعويض عف البدائي والمكبوت داخؿ الفناف السيما بأسموب التجميع‬
‫واحداث الصدمة لدى المشاىد‪.‬‬
‫‪ -6‬فف التجميع أكد عمى االقتراف المنفتح مع البيئة‪ ،‬وأف طريقة المجاورة ىي واسطة‬
‫ميمة لمتعبير عف األحاسيس‪ ،‬فالتجميع أتاح نقطة انطبلؽ نحو مفيوميف‪ ،‬كانت‬
‫أىميتيما تزداد اطر ًادا بالنسبة لمفناف وىما الحدث والبيئة ‪.‬‬
‫‪ -7‬إف تركيب الشكؿ النحتي في االتجاىات المعاصرة ىي عبارة عف توليفو ما بيف‬
‫التكنولوجيا والفف وما نجد بو ىذه العبلقة القائمة ما بيف الفكرة والمادة المجسد منيا‬
‫في أعماؿ النحت المعاصر تدؿ عمى استمرار لمتطورات في تاريخ النحت والفف‪.‬‬

‫ثالثًا‪ :‬منيجية البحث واجراءاتو‪:‬‬

‫منيجية البحث‪ :‬بما أف البحث الحالي ييدؼ إلى الكشف عن جماليات‬

‫الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‪ ،‬لذلؾ‬
‫اعتمد الباحث المنيج الوصفي التحميمي‪ ،‬الذي استعممو في تحميؿ األعماؿ الفنية‬
‫التشكيمية‪ ،‬لطمبة قسـ التربية الفنية‪ ،‬في مجاؿ النحت‪ ،‬كونو أكثر مبلئمة مع إجراءات‬
‫البحث الحالي‪.‬‬

‫مجتمع البحث‪ :‬يتكوف مجتمع البحث مف نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‬
‫التشكيمي (النحت)‪ ،‬التي نفذىا طمبة الصؼ الثاني الصباحي لمعاـ الدراسي ‪– 2116‬‬
‫عمبل فني في مجاؿ النحت‪ ،‬نفذت بتقنيات النحت‬
‫ً‬ ‫‪ ،2117‬والبالغ عددىا (‪)21‬‬
‫المعاصر (التجميع والنحت الحركي) بأحجاـ ومواد وخامات مختمفة‪.‬‬
‫‪- 433 -‬‬
‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫عينة البحث‪ :‬اختار الباحث عينة قصديو (‪ )4‬أعماؿ منجزة‪ ،‬بنسبة (‪ )%21‬مف‬
‫المجتمع األصمي والتي مف خبلليا يتـ التوصؿ إلى النتائج التي سيتـ تعميميا عمى‬
‫مجتمع البحث والبالغ (‪ )21‬نتا ًجا؛ إذ استشار الباحث مجموعة مف الخبراء في مجاؿ‬
‫الفنوف التشكيمية والتربية الفنية الختيار العينة القصيدة مف النتاجات الفنية لمدراسة‬
‫الصباحية؛ ألف األعماؿ الفنية تحمؿ التقنيات واألساليب المعاصرة جوىر البحث‪ ،‬فضبل‬
‫عف ىدؼ البحث المتمثؿ بػ الكشف عن جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا‬
‫في النتاجات الفنية التشكيمية التي أنجزىا طبلب قسـ التربية الفنية‪.‬‬

‫أداة البحث‪ :‬مف أجؿ التوصؿ إلى النتائج الخاصة بيدؼ البحث‪ ،‬اعتمد الباحث‬
‫استمارة تحميؿ األعماؿ في ىذه الدراسة؛ إذ صمـ الباحث أداة بحثو مف خبلؿ اعتماده‬
‫عمى ما أفرزه اإلطار النظري مف مؤشرات واعتماده أدبيات االختصاص وبعض الدراسات‬
‫والبحوث الخاصة بمجاؿ فنوف ما بعد الحداثة والنحت المعاصر بصورة خاصة‪ ،‬وقد‬
‫استشار الباحث األساتذة اختصاص الفنوف التشكيمية والتربية الفنية في ما يخص استمارة‬
‫التحميؿ؛ إذ تكونت االستمارة مف(‪ )9‬فقرات رئيسة‪ ،‬و(‪ )16‬فقرة ثانوية‪ ،‬ممحؽ(‪ )2‬وتعد‬
‫ىذه الفقرات معايير تحميؿ أعماؿ الطمبة عينة البحث‪.‬‬

‫صدق األداة (الستمارة)‪ :‬لمتأكد مف أف أداة البحث صالحة لقياس ما‬

‫وضعت ألجمو‪ ،‬اعتمد الباحث (الصدؽ الظاىري) والمقصود بو "تمؾ الدرجة التي‬
‫يقيس بيا االختبار ما يراد قياسو" (الرشدات‪ ،1997 ،‬ص‪ ،)325‬وبعد أف تـ تحديد‬
‫فقرات األداة بشكميا األولي‪ ،‬قاـ الباحث بعرضيا عمى مجموعة مف الخبراء في‬
‫مجاالت (التربية الفنية – والفنوف التشكيمية) لمتعرؼ عمى مدى صبلحيتيا في قياس‬
‫اليدؼ الذي وضعت ألجمو‪ ،‬وبعد ذلؾ تـ جمع ىذه االستمارات مف الخبراء والتعرؼ‬
‫عمى آرائيـ ومبلحظاتيـ التي أخذ بيا الباحث لتصحيح ما ورد مف أخطاء في‬
‫مكوناتيا‪ ،‬واستبعد الباحث الفقرات التي عدىا الخبراء غير مناسبة‪ ،‬ثـ تـ إعادتيا إلى‬

‫‪- 433 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫بعض مف الخبراء‪ ،‬فحققت الدرجة الكاممة لصبلحيتيا‪ ،‬وبذلؾ أصبحت ىذه األداة‬
‫جاىزة لمتطبيؽ‪ ،‬وبيذا اإلجراء اكتسبت األداة الصدؽ الظاىري‪.‬‬

‫ثبات الستمارة‪ :‬بما إف استمارة التحميؿ قد تـ عرضيا عمى مجموعة مف‬

‫الخبراء‪ ،‬وحصمت عمى تأييدىـ عمى صبلحيتيا‪ ،‬مما يدؿ ذلؾ عمى صدؽ األداة‪ ،‬لكف‬
‫الباحث استخرج معامؿ الثبات لتكوف أكثر صبلحية؛ إذ استعاف الباحث باثنيف مف‬
‫المحمميف لتحميؿ عينة مف نماذج العينة في المجتمع المتبقي بيدؼ التعرؼ عمى آلية‬
‫اشتغاؿ مكونات االستمارة‪ ،‬إذ ظيرت نتائج التحميؿ عمى وفؽ معادلة (معامؿ ارتباط‬
‫بيرسوف) لبلتفاؽ بيف المحمميف‪ ،‬وقد تـ توضيح ذلؾ في الجدوؿ رقـ (‪)1‬‬

‫جدول (‪ )2‬يوضح معامل ثبات استمارة التحميل‬

‫معامل الرتباط‬ ‫المصحح‬
‫‪%,89‬‬ ‫الباحث مع المحمؿ األوؿ‬
‫‪%,88‬‬ ‫الباحث مع المحمؿ الثاني‬
‫‪%,85‬‬ ‫المحمؿ األوؿ مع المحمؿ الثاني‬
‫‪%33,87‬‬ ‫المعدؿ العاـ‬

‫مف خبلؿ مبلحظة نتائج الجدوؿ (‪ ،)1‬نبلحظ إف معدؿ االتفاؽ العاـ بيف‬
‫جيدا لضماف الثقة لثبات‬
‫مؤشر ً‬
‫ًا‬ ‫المبلحظيف يساوي (‪ )%44،33‬وىذه النسبة تعطي‬
‫التصحيح عمى وفؽ مكونات استمارة تحميؿ األعماؿ‪ ،‬وىذا ما أكد عميو‬
‫(كوبر‪ )Cooper‬بيذا الخصوص "إف الثبات الذي نسبتو أقؿ مف (‪ )%32‬يعد‬
‫مؤشر‬
‫ًا‬ ‫ضعيفًا‪ ،‬واذا بمغ معدلو مف خبلؿ اتفاؽ المصححيف نسبة (‪ ،)%32‬فأكثر يعد‬
‫جيدا" ‪p27)، 1974،(Cooper‬‬ ‫ً‬

‫أ‪.‬ـ‪ .‬مالؾ حميد‪ ،‬كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬قسـ التربية الفنية‪ ،‬جامعة بغداد‪ ،‬اختصاص تربية فنية‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫أ‪.‬ـ‪ .‬طو عبد اليادي عباس‪ ،‬كمية الفنوف الجميمة – جامعة بغداد – اختصاص فنوف تشكيمية‬
‫‪- 433 -‬‬
‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫الوسائل اإلحصائية ‪ -‬معامل ارتباط بيرسون‪:‬‬

‫استعمؿ (الباحث) ىذه المعادلة في معامؿ ثبات استمارة تحميؿ األعماؿ‬
‫واظيار النتائج‬

‫‪=r‬معامؿ االرتباط‬
‫= عدد األفراد‬
‫= درجات التطبيؽ األوؿ‬
‫= درجات التطبيؽ الثاني‬
‫تحميل العينات‪ :‬العينة (‪)2‬‬
‫القياس ‪41× 81 × 191 :‬‬
‫السنة ‪2117 :‬‬
‫المكاف ‪ :‬قسـ التربية الفنية‬
‫الخامة والمواد المستعممة ‪ :‬حديد وصفائح المعدف‬
‫يتكوف المنجز الفني مف عدة وحدات شكمية منظمة بمجموعة واحدة تمثؿ‬
‫ىندسيا مف مجموعة مف قطع الحديد‪ ،‬وبعض الصفائح المعدنية ثبتت بطريقة‬‫ً‬ ‫تكوينا‬
‫ً‬
‫المحاـ تـ تثبيتيا عمى قاعدة حديدية عمى األرض بشكؿ مباشر‪ .‬وىذه القطع اليندسية‬
‫مترابطة ومتناسقة يميؿ فييا الطالب إلى النحت الحركي إلى االختزاؿ والتبسيط بشكؿ‬
‫إبداعي عولج بطريقة جمالية حداثوية‪ .‬فيذا المنجز النحتي نفذ بحرفية عالية مف‬
‫خبلؿ جمع األجزاء الضخمة بتناسؽ جمالي متميز يحاكي فييا اإلحساس بالجماؿ‬
‫عف طريؽ الشكؿ العاـ ليذا العمؿ‪.‬‬
‫إف ىذا العمؿ النحتي الضخـ يتكوف مف قطع ضخمة مف الفوالذ ممحومة مع‬
‫بعضيا بطريقة تمقائية وعفوية‪ ،‬وىو مأخوذ مف المخمفات الصناعية‪ ،‬فالطالب بذلؾ قد‬
‫تجاوز مواد النحت التقميدية كالحجر والبرونز والخشب‪ ،‬إذ استخدـ الطالب مادتو كما‬

‫‪- 433 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫وجدىا صفائح فوالذية جاىزة حتى دوف أف يشذبيا‪ .‬إف العمؿ النحتي يبدو وكأنو‬
‫نصب صرحي فيو مف السعة واالنتشار عمى األرض بحيث يستطيع المشاىد أف‬
‫اكيا في فضائو‬
‫يتجوؿ فيو وحولو‪ ،‬وكأنو بناء معماري‪ ،‬يمؼ المشاىد ويذوب فيو إدر ً‬
‫منحا أفقيا بافتراشو مساحة واسعة مف أرضية القاعة الموضوع‬
‫المفتوح‪ .‬فالعمؿ ينحو ً‬
‫فييا‪ .‬وفي ىذا أراد الطالب زيادة في تأثير فضاء العمؿ عمى المشاىد مف خبلؿ تثبيتو‬
‫في ساحة مفتوحة – وتمتمؾ الفجوات الواسعة فيو‪ ،‬بحيث يستطيع المشاىد الدخوؿ‬
‫فييا لتمنحو خاصية تحريؾ الحيز المحيط بالعمؿ‪.‬‬
‫إ ف البناء الجمالي لمقطع الفوالذية يوحي بشيء مف المحتوى التمثيمي‪ ،‬نوع مف‬
‫فضبل عف حركة‬
‫ً‬ ‫مولدا اإلحساس بالحركة المستمرة داخؿ العمؿ‬
‫التبلحـ الشخوص ً‬
‫المتمقي حوؿ وداخؿ المنجز الفني والتعامؿ معو عف طريؽ تحريكو لؤلسبلؾ الحديدية‬
‫مفتوحا‬
‫ً‬ ‫يمينا ويسا ًار والتفاعؿ معو وىذه ىي سمة النحت المعاصر‪ ،‬حيث يجعؿ العمؿ‬
‫ً‬
‫ومولدا الحتماالت شكمية عديدة تتغير بتغير حركة المشاىد‪ .‬إف ىذا المنجز الفني‬
‫ً‬
‫يحمؿ قيمو جمالية مف حيث عنصر الخط والحركة المتولدة عف كتؿ األلواح المعدنية‬
‫بناء تكوينيا معماريا ذا فضاءات حقيقية داخمية وخارجية‪.‬‬
‫مكونا ً‬
‫ً‬ ‫الممحومة ببعضيا‬
‫وبذلؾ‪ ،‬فاف النحت المعاصر لـ يعد فيو التناسب أو التوازف أو التناظر أو التماثؿ‬
‫شرطا أساسيا لنجاح العمؿ النحتي‪ ،‬بؿ العبلقات الجمالية الشكمية‪ ،‬وعميو إف المتمقي‬
‫ليذا العمؿ لف يبحث عف معنى أو مضموف فكري بؿ يعكس دالالت لمجتمع‬
‫استيبلكي تكنولوجي لصورة ممتعة ومدىشة وقتية وزائمة‪ ،‬فيو نتاج عصره ومجتمعو‪،‬‬
‫نتاج المفرزات التقنية والتكنولوجية نتاج العاب ممتعة يمعبيا الفناف‪ ،‬حيؿ فنية‪ ،‬أساسيا‬
‫الترتيب والتناغـ الموني المتولدة عف اإلضاءة المنعكسة والظبلؿ القاتمة‪ ،‬عند حدود‬
‫ىذا التشكؿ يبعث العمؿ طاقتو باتجاه المتمقي ليشارؾ الفناف شعوره الممتع ويمعب‬
‫ألعابو في ىذه المحظات يمتمؾ العمؿ قيمتو الجمالية والتعبيرية‪ ،‬كما يمتمؾ تفرده‪ .‬إف‬
‫تكويف ىذا المنجز الفني يحمؿ سمات النحت الحركي‪ ،‬وكذلؾ سمات النحت المعاصر‬

‫‪- 432 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫وىو يظير بتمؾ الرشاقة‪ ،‬وىذا التزاوج بيف الخامات‪ ،‬أعطى الطالب السمة الحركية‬
‫لمعمؿ في جزءه العموي والذي اشتمؿ عمى عنصر فاعؿ ذات سيادة (حركية)‪.‬‬

‫رابعا‪ :‬نتائج البحث ومناقشتيا‬

‫نتائج البحث‪:‬‬
‫‪ -1‬مف المبلمح الجمالية في النحت المعاصر التعدد في األساليب‪ ،‬وتقنيات إظيار‬
‫المنجز الفني النحتي‪ ،‬وىذا ما ظير في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‪.‬‬
‫وتعبير عف نمط الحياة االستيبلكية‪ ،‬فقد وجد الطالب‬
‫ًا‬ ‫‪ -2‬نتيجة التقدـ الصناعي‪،‬‬
‫خاماتو مف وسطو مف بيف مستيمكاتو‪ ،‬مف صفائح معدنية‪ ،‬والمخمفات الصناعية‬
‫الميممة‪ ،‬حيث عمد إلى بناء الصفائح المعدنية مع بعضيا بطريقة تمقائية مباشرة‪،‬‬
‫باستخداـ تقنية المحيـ المعدني‪ ،‬ولتكوف بناءات منفتحة شكميا‪.‬‬
‫‪ -3‬ارتباط الخطاب البصري الجمالي في النحت المعاصر بالمفردات الصناعية التي‬
‫عامبل ضاغطًا في تحوؿ الشكؿ عف حيثيات مجتمع ما بعد الصناعة ‪.‬‬
‫ً‬ ‫تشكؿ‬
‫‪ -4‬الفردانية ركيزة مف ركائز الفف المعاصر والتي دفعت الطالب في قسـ التربية‬
‫الفنية إلى التجريب واالبتعاد عف المألوؼ والتقميدي‪.‬‬
‫‪ -5‬إف الخامات الجاىزة تشكؿ سمة تفرض نفسيا في التحوالت الجمالية الجديدة‬
‫لمجتمع ما بعد الصناعة في اتجاىات فنوف مابعد الحداثة مف خبلؿ مشاىد‬
‫تعرض (صفائح معدنية‪ ،‬براغي ومسامير‪ ،‬سكاكيف‪ ،‬عمب فارغة)‬
‫‪ -6‬قدرة الطالب في التعبير عف آرائو وأفكاره الجمالية بحرية مف خبلؿ استخداـ‬
‫تقنيات النحت المعاصر؛ وذلؾ لسيولة الحصوؿ عمى أجزاء ومخمفات البيئة مف‬
‫أماكف جمعيا بسيولة وتركيبيا والتعامؿ معيا وتنوع األجزاء التي تدخؿ في تركيبة‬
‫الفف التشكيمي والذي اختصر عمى الطالب الوقت والجيد والماؿ‪.‬‬

‫‪- 432 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫الستنتاجات‪:‬‬

‫مف خبلؿ النتائج اإليجابية التي أفرزتيا استمارة التحميؿ لنتاجات الطمبة‬
‫(عينة البحث) توصؿ الباحث إلى االستنتاجات التالية‪.‬‬

‫‪ -1‬إف اختيار معظـ الطمبة مواد النحت المعاصر كػ(الحديد‪ ،‬والمعادف) بأنواعيا في‬
‫إنجاز أعماليـ النحتية منحتيـ الحرية في إنجاز الحجـ المناسب‪.‬‬
‫‪ -2‬لممتمقي دور كبير في المنجز النحتي المعاصر‪ ،‬وخاصة مع الفف الحركي الذي‬
‫يكتمؿ في عينو فالمتمقي يضفي عمى العمؿ الفني تأويمو وفيمو الخاص الذي‬
‫يتكوف عمى وفؽ توقعو‪.‬‬
‫‪ -3‬إف الخصائص التقنية واألسموبية لمنحت المعاصر قد ارتبطت بتجربة صياغات‬
‫جديدة مف خامات متنوعة‪ ،‬واكتشاؼ خصوصياتو الفنية والجمالية‪ .‬وىذا الفيـ‬
‫ظير جميا في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية في مجاؿ الرسـ‪.‬‬
‫دور في خمؽ تحوالت شكمية؛ إذ إف الفنانيف‬
‫‪ -4‬إف الخامات والمواد الحديثة لعبت ًا‬
‫حيانا يستعمؿ‬
‫المعاصريف استخدموا مو ًادا تقنية تختمؼ مف عمؿ فني إلى آخر‪ ،‬وأ ً‬
‫خامات متنوعة في العمؿ الفني الواحد مف أجؿ الحصوؿ عمى تحوؿ شكمي‬
‫منسجما مع تطمعات طمبة‬
‫ً‬ ‫يختمؼ عما كاف عميو في الواقع الحقيقي‪ ،‬وجاء ىذا‬
‫قسـ التربية الفنية والتي تشير إلى أىمية المصادر واإلمكانات اليائمة التي توفرىا‬
‫الطبيعة والتكنولوجيا إلطبلؽ خياؿ الطالب ‪.‬‬
‫‪ -5‬أفاد الفف المعاصر بصورة غير مسبوقة مف معطيات التقدـ العممي والتكنولوجي‬
‫واإلفادة مف آخر مبتكرات الصناعة الحديثة‪ ،‬سواء في استخداميا مباشرة في إنتاج‬
‫األعماؿ الفنية كالفنوف البصرية والحركية‪ ،‬أو البحث مف داخؿ المحيط‬
‫التكنولوجي عف أشكاؿ وتقنيات جديدة‪.‬‬

‫‪- 430 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫التوصــيات‪:‬‬

‫استنادا إلى ما تقدـ مف نتائج واستنتاجات يوصي الباحث بما يأتي‪:‬‬

‫ً‬
‫‪ .1‬تدريب طمبة قسـ التربية الفنية عمى نتاجات النحت المعاصر الستمياـ المضاميف‬
‫الفكرية والمعرفية لتوظيفيا في نتاجاتيـ الفنية‪.‬‬
‫‪ .2‬ضرورة تشجيع طمبة كمية الفنوف الجميمة عامة وقسـ التربية الفنية خاصة عمى‬
‫البحث والتجريب لمواد وخامات جديدة مف أجؿ خمؽ فف جديد نابع مف بيئتيـ‪.‬‬
‫‪ .3‬توعية طمبة قسـ التربية الفنية الذيف يروموف تنفيذ مشاريعيـ الفنية استثمار األساليب‬
‫والتقنيات الحديثة في النحت المعاصر(النحت التجميعي والنحت الحركي)‪.‬‬
‫‪ .4‬توسع مدارؾ الطبلب بآليات االشتغاؿ الجديدة وطبيعة قراءة العمؿ الفني في الفف‬
‫المعاصر وما يتطمبو مف ذائقة جمالية جديدة‪.‬‬
‫‪ .5‬التأكيد عمى المشاريع المنجزة مف قبؿ الطبلب مف خبلؿ عدـ التحدد بأفؽ محدد‬
‫لكي يسمح بتشظي المعنى وتعدد القراءات‪.‬‬

‫المقترحات‪:‬‬

‫استكماال لمتطمبات البحث الحالي‪ ،‬يقترح الباحث عناويف البحوث التالية‪:‬‬

‫ً‬
‫‪ .1‬دراسة األبعاد األسموبية والجمالية في النحت المعاصر‪.‬‬

‫‪ .2‬بناء برنامج تدريبي لتنمية ميارات مدرسي التربية الفنية في التقنيات المستخدمة‬
‫في النحت المعاصر‪.‬‬

‫‪- 434 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫الممحق رقم (‪)2‬‬

‫بسم اهلل الرحمن الرحيم‬

‫وزارة التــعــمــيــم العــالــي والبحث العمــــمـــــي‬

‫جامـعــة بــغـــداد ‪ /‬كميــة الفنون الجميمة‬

‫قسم التربية الفنية‬

‫م ‪ /‬استمارة التحميل‬ ‫الدراسات العميا ‪ /‬الدكتوراه‬

‫حضرة األستاذ ‪ ...............................‬المحترم‬

‫تحية طيبة ‪...‬‬

‫يروـ الباحث إجراء دراستو الموسومة (جماليات الخامة في النحت المعاصر‬

‫التي تيدف إلى الكشف عن‬ ‫وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية)‬
‫"جماليات توظيف الخامات في النحت المعاصر وانعكاساتيا في نتاجات طمبة قسم‬
‫التربية الفنية"‪ .‬و ما عيد لكـ بالخبرة العممية و المعرفية في حقؿ االختصاص نرجو‬
‫تفضمكـ بإبداء مبلحظاتكـ باالستمارة الخاصة بتحميؿ نماذج العينة لتوجيو البحث‬
‫إلى تحقيؽ أىدافو وفؽ المعايير العممية و األكاديمية ‪.‬‬

‫ولكـ جزيؿ الشكر والتقدير‬

‫الباحث ‪ /‬حسين جبار محمد‬

‫‪- 433 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫استمارة التحميؿ بصيغتيا النيائية الممحؽ رقـ (‪)2‬‬

‫بحاجة إلى‬ ‫ل تصمح‬ ‫تصح‬ ‫الفقرة‬ ‫ت‬
‫تعديل‬
‫استخداـ خامات متعددة في العمؿ‬ ‫‪1‬‬
‫الفني‬
‫طبيعي‬ ‫المممس‬ ‫‪2‬‬
‫خشف‬
‫ناعـ‬

‫متوازف‬ ‫التركيز عمى العناصر الفيزيائية‬ ‫‪3‬‬

‫حركي‬
‫فنيا‬
‫عمبل ً‬
‫استطاع الطالب اف يكوف ً‬ ‫‪4‬‬
‫وفؽ تراكيب تجميعية ذات مضموف‬
‫طبيعية‬ ‫أنواع الخامة المنفذ بيا العمؿ‬ ‫‪5‬‬
‫صناعية‬
‫التجميع‬ ‫التقنية المنفذ بيا العمؿ‬ ‫‪6‬‬
‫التركيب‬

‫مواد‬ ‫تقنيات إظيار األشياء الغير مألوفة‬ ‫‪7‬‬

‫مبتكرة‬ ‫في العمؿ الفني‬

‫مخمفات‬
‫صناعية‬
‫صفائح المعدف‬ ‫الخامات والمواد المستخدمة في‬ ‫‪8‬‬
‫واير لحيـ‬ ‫العمؿ الفني‬
‫شيش حديد‬

‫النحت الحركي‬ ‫االتجاه واألسموب لمعمؿ الفني‬ ‫‪9‬‬

‫النحت التجميعي‬

‫‪- 433 -‬‬

‫العدد الثالث والخمسون ‪ -‬يناير ‪0202‬‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

‫اليوامش والمصادر والمراجع‬

‫‪ .1‬أبو رياف ‪ ،‬محمد عمي‪ ،‬فمسفة الجماؿ ‪ ،‬ط‪ ، 5‬دار الجامعات المصرية ‪ ،‬اإلسكندرية‪.1977،‬‬
‫‪ .2‬أميز‪ ،‬محمود ‪ ،‬الفف التشكيمي المعاصر‪ ،1971‬دار المثمث لمطباعة والنشر ‪ .‬بيروت‪.1981 ،‬‬
‫‪ .3‬أميز‪ ،‬محمود‪ ،‬التيارات الفنية المعاصرة‪ ،‬ط‪ ،1‬شركة الطبوعات لمتوزيع والنشر‪ ،‬بيروت‪.1996 ،‬‬
‫‪ .4‬باونيس‪ ،‬األف‪ ،‬الفف األوروبي الحديث‪ ،‬ت‪ :‬فخري خميؿ‪ ،‬مراجعة‪ :‬جب ار إبراىيـ جبرا‪ ،‬ط‪ ،1‬دار‬
‫الماموف لمترجمة والنشر‪ ،‬بغداد‪.1991 ،‬‬
‫‪ .5‬بدوي‪ ،‬عبد الرحمف‪ ،‬موسوعة الفمسفة‪ ،‬ج‪ ،1‬مكتبة النيضة المصرية‪ .‬القاىرة‪.1958 ،‬‬
‫‪ .6‬بينسي‪ ،‬سعيد‪ ،‬الفف الحديث في األقطار العربية‪ ،‬منظمة اليونسكو‪.1981 ،‬‬
‫‪ .7‬بينسي‪ ،‬عفيؼ‪ ،‬عمـ الجماؿ عند أبي حياف التوحيدي ومسائؿ في الفف‪ ،‬و ازرة الثقافة‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ب ت‪.‬‬
‫‪ .8‬الحطاب‪ ،‬قاسـ‪ ،‬جماليات الفف التشكيمي في عصر النيضة األوروبية ومدارس الفف الحديث‬
‫والمعاصر (الحداثة ومابعد الحداثة)‪ ،‬مراجعة‪ :‬د‪ .‬محمد سعدي لفتة‪ ،‬ط‪ ،1‬بغداد‪.2111 ،‬‬
‫‪ ................... .9‬في فمسفة الجماؿ والفف‪ ،‬مراجعة‪ :‬د‪ .‬نجـ عبد حيدر‪ ،‬ط‪ ،1‬سماح‬
‫لمطباعة‪ ،‬بغداد‪.2112 ،‬‬
‫‪ .11‬حيدر‪ ،‬نجـ‪ ،‬عمـ الجماؿ آفاقو وتطوره‪ ،‬ط‪ ،1‬مكتبة الفكر األكاديمي‪ ،‬بغداد‪.2111 ،‬‬
‫‪ .11‬حكيـ‪ ،‬راضي‪ ،‬فمسفة الفف عند سوزاف النجر ‪ ،‬ط ‪ ، 1‬دار الشؤوف الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪.1986،‬‬
‫‪ .12‬الزاممي‪ ،‬صبلح ارىيؼ أمير‪ ،‬الوعي الجمالي االجتماعي دور التربية الفنية في تشكيمو‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫مكتب اليمامة لمطباعة واالستنساخ‪ ،‬بغداد‪.2114 ،‬‬
‫‪ .13‬الرشدات‪ ،‬عبداهلل ‪ ،‬ونعيـ جعيني‪ ،‬المدخؿ إلى التربية والتعميـ‪ ،‬ط‪ .2‬دار الشروؽ لمنشر‬
‫والتوزيع‪ .‬عماف‪.1997 ،‬‬
‫‪ .14‬ريد‪ ،‬ىربرت‪ ،‬معنى الفف‪ ،‬ط‪ ،2‬ت‪ :‬سامي خشبة‪ ،‬دار الشؤوف الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪.1986 ،‬‬
‫‪ ................ .15‬النحت الحديث‪ ،‬ترجمة‪ :‬فخري خميؿ‪ ،‬ـ‪ :‬جب ار إبراىيـ جبرا‪ ،‬المؤسسة العربية‬
‫لمدراسات والنشر‪ ،‬بيروت‪ ،‬ط‪.1994 ،1‬‬
‫‪.16‬سمث‪ ،‬إدوارد لوسي‪ ،‬الحركات الفنية بعد الحرب العالمية الثانية‪ ،‬ت‪ :‬فخري خميؿ‪ ،‬مراجعة‪ ،‬جب ار‬
‫إبراىيـ جبرا‪ ،‬دار المأموف‪ ،‬بغداد‪.1995 ،‬‬
‫‪ .17‬صميبا‪ ،‬جميؿ‪ ،‬المعجـ الفمسفي‪ ،‬ج‪ ،1‬دار الكتاب المبناني‪ ،‬بيروت‪.1982 ،‬‬
‫‪ .18‬الطويؿ‪ ،‬توفيؽ‪ ،‬في تراثنا العربي اإلسبلمي‪ ،‬المجمس الوطني لمثقافة والفنوف واآلداب‪ ،‬الكويت‪،‬‬
‫‪.1985‬‬

‫‪- 433 -‬‬

‫د‪ .‬حسين جبار محمد‬ ‫جماليات الخامة في النحت المعاصر وانعكاسيا في نتاجات طمبة قسم التربية الفنية‬

‫‪ .19‬عباس‪ ،‬راوية عبد المنعـ‪ ،‬القيـ الجمالية‪ ،‬دار المعرفة الجامعية‪.1987 ،‬‬
‫‪ .21‬عباس‪ ،‬طو عبد اليادي‪ ،‬أساليب النحت المعاصر وتأثيرىا في نتاجات طمبة قسـ التربية الفنية‪،‬‬
‫رسالة ماجستير (غير منشورة) كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬جامعة بغداد‪ ،‬العراؽ‪.2115 ،‬‬
‫‪ .21‬العبيدي‪ ،‬جبار محمود‪ ،‬القيمة والمعيار الجمالي في التشكيؿ المعاصر‪ ،‬دار ضفاؼ لمطباعة‬
‫والنشر‪ ،‬بغداد‪.2113 -‬‬
‫‪ .22‬العبيدي‪ ،‬مناؿ خضر عبيس‪ ،‬الرؤية الجمالية لمرموز المصورة في الحضارتيف السومرية واليمنية‬
‫القديمة (دراسة مقارنة) رسالة ماجستير (غير منشورة) كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬جامعة بابؿ‪،‬‬
‫العراؽ‪.2115 ،‬‬
‫‪ .23‬عجاـ‪ ،‬انعاـ عيس كاظـ‪ ،‬القيـ الجمالية لمتكوينات الزخرفية في مرقد اإلماـ الحمزة‪ ،‬رسالة‬
‫ماجستير (غير منشورة) كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬جامعة بابؿ‪.2119 ،‬‬
‫‪ .24‬عبلـ‪ ،‬إسماعيؿ‪ ،‬نعمت‪ .‬فنوف الغرب في العصور الحديثة‪ ،‬دار المعارؼ المصرية مصر‪،‬‬
‫‪ ،1975‬ص‪.141‬‬
‫‪ .25‬العمواني‪ ،‬رحاب خضير عباس‪ ،‬األبعاد المفاىيمية والجمالية لمميمش في فف ما بعد الحداثة‪،‬‬
‫أطروحة دكتوراه (غير منشورة) كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬جامعة بابؿ‪.2118 ،‬‬
‫‪ .26‬الغباف‪ ،‬باسـ قاسـ‪ ،‬مفاىيـ عامة في فمسفة التصميـ‪ ،‬ط‪ ،1‬مكتبة الفتح‪ ،‬العراؽ‪.2115 ،‬‬
‫‪ .27‬الغباف‪ ،‬باسـ قاسـ‪ ،‬وياسيف‪ ،‬إيماف طو‪ ،‬نظريات في فمسفة الجماؿ والتصميـ‪ ،‬ط‪ ،1‬مكتبة الفتح‬
‫لمطباعة والنشر‪ ،‬العراؽ‪.2116 ،‬‬
‫‪ .28‬محمد‪ ،‬عزيز نظمي‪ ،‬اإلبداع في عمـ الجماؿ‪ ،‬مؤسسة شباب الجامعة لمطباعة والتوزيع‪،‬‬
‫‪.1985‬‬
‫‪ .29‬محي‪ ،‬عييداف ‪ ،‬مقالة‪ ،‬مؤسسة الحوار المتمدف العدد‪ 3464 ،‬سنة‪.2111 ،‬‬
‫‪ .31‬مسعود‪ ،‬جبراف‪ ،‬الرائد‪ .‬معجـ لغوي عصري‪ ،‬ج‪ ،1‬دار العمـ لمحديث‪ ،‬مطبعة العموـ‪ ،‬بيروت‪،‬‬
‫‪.1981‬‬
‫‪ .31‬مطر‪ ،‬أميرة حممي‪ ،‬مقدمة في عمـ الجماؿ‪ ،‬دار النيضة العربية‪ ،‬القاىرة‪.1972 ،‬‬
‫‪ .32‬الوىج‪ ،‬عمار جبار حسيف‪ ،‬جماليات التعبير الفني لمنحت المعاصر ودورىا في تنمية التفكير‬
‫اإلبداعي لطمبة التربية الفنية‪ ،‬أطروحة دكتوراه (غير منشورة)‪ ،‬كمية الفنوف الجميمة‪ ،‬جامعة‬
‫بغداد‪ ،‬العراؽ‪.2115 ،‬‬

‫‪- 433 -‬‬

0202 ‫ يناير‬- ‫العدد الثالث والخمسون‬ ‫مجمة بحوث الشرق األوسط‬

،‫ و ازرة التعميـ العالي والبحث العممي‬،1‫ ط‬،‫ فمسفة الفف وعمـ الجماؿ‬،‫ عمي شناوه‬،‫ اؿ وادي‬.33
.2116 ،‫ العراؽ‬،‫جامعة الحمة‬
34. Ashton , Dor . Modren American sculpture , Harry N . Inc,Newyork
,1976 ,p60
35. Bernard lamarchevodel. Arman, Editions de la Ditfereence, paris, 1998
36. Cooper, John D. Measurment and Analysis of Behavioural
Techiques, Columbus, Ohio , Choles, E ,Merrill ,1974, p. 27
37. Dictionary of art and artists thames and hanson, London, 1965, p.184.
38. Wilson, Laurie. LOUISE NEVELSON (iconography and sources).
Essay. Garland Pub. New York. 1981.
‫ موقع انترنيت‬.‫ الفف الحركي‬.‫محمد صالح‬ http://www.woodthatwork

- 433 -