‫عده‌ای‌به‌حق‪‌،‬جان‌دیوئی‪‌،‬فیلسوؾ‌پراگماتیست‌آمریکایی‌را‌بزرگ‌ترین‌و‌پرکارترین‌اندیشمند‌این‌حوزه‌دانسته‌اند‪‌.

‬‬

‫اگر‌بتوانیم‌بگوییم‌که‌هیوم‌به‌عنوان‌خلؾ‌همه‌تجربی‌مسلکان‪‌،‬فلسفه‌آمپریستی‌را‌به‌نتایج‌منطقی‌اش‌کشاند‪‌،‬باید‌این‌اجازه‌را‌‬
‫برای‌خویش‌قائل‌شویم‌و‌بگوییم‌که‌دیویی‌نتیجه‌منطقی‌جریانی‌است‌که‌با‌داروین‪‌،‬امرسن‪‌،‬پیرس‌و‌جیمز‌آؼاز‌شده‌بود‪‌.‬‬

‫اما‌در‌این‌میان‌تلقی‌وی‌از‌هنر‌نیز‌باید‌در‌چارچوب‌تفکر‌پراگماتیستی‌اش‪‌،‬مدنظر‌قرار‌گیرد‪‌.‬وی‌هنرمند‌را‌تکنسینی‌ماهر‌‬
‫می‌داند‌که‌می‌تواند‌با‌بهره‌گیری‌از‌دانش‌خویش‪،‬باعث‌تؽییر‌در‌عادات‌مرسوم‌شود‪‌.‬‬

‫در‌این‌برداشت‪‌،‬هنر‌معنایی‌وسیع‌می‌یابد؛‌به‌طوری‌که‌دیگر‌نمی‌توان‌میان‌تجربه‌‌هنری‌و‌اعمال‌روزمره‌بشری‌جدایی‌چندانی‌‬
‫قائل‌شد‪‌.‬این‌مقاله‌با‌توجه‌به‌مالحظات‌فوق‪‌،‬سعی‌در‌آشکار‌نمودن‌جنبه‌های‌مختلؾ‌معنای‌هنر‌در‌نزد‌دیوئی‌دارد‪‌.‬‬

‫رویکرد‌فلسفی‌دیوئی‌‬

‫بسیاری‌از‌ویژگی‌های‌فکری‌جان‌دیویی‪‌،‬در‌دورانی‌که‌نظام‌فکری‌و‌فلسفی‌منسجمی‌را‌طرح‌کرد‪‌،‬حاصل‌و‌برگرفته‌از‌ایام‌‬
‫جوانی‌او‌بود‪‌.‬اگر‌بخواهیم‌این‌عناصر‌را‌در‌اندیشه‌دیویی‌توضیح‌دهیم‪‌،‬می‌توان‌آن‌را‌عبارت‌دانست‌از‪1‌:‬ـ‌تلقی‌هگلی‌از‌‬
‫جامعه‌و‌پیشرفت؛‌‪2‬ـ‌نظریه‌تحول‌داروینی‌که‌قائل‌به‌نظریه‌ارباب‌انواع‌است‌و‌برآن‌است‌که‌سیر‌تکامل‌زیستی‌بشر‌را‌از‌‬
‫نخستین‌صورت‌های‌حیاتی‌تا‌زمانی‌که‌به‌صورت‌انسان‌کنونی‌درآمده‪‌،‬نشان‌دهد‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌با‌داخل‌کردن‌نظریه‌تحول‌داروینی‌در‌نظام‌اندیشه‌هگلی‪‌،‬توانست‌از‌ؼلظت‌مفهوم‌پردازی‌‌هگلی‌که‌تنها‌می‌توانست‌از‌‬
‫روحی‌آلمانی‌برخیزد‪‌،‬بکاهد‌و‌آن‌را‌به‌کسوت‌اندیشه‌ای‌زیست‌‌علم‌گرایانه‌در‌آورد‪‌.‬بدین‌معنا‌که‌تالش‌نمود‪‌،‬همه‌عناصر‌‬
‫تحولی‌نظام‌هگلی‌را‌به‌گونه‌ای‌تنقیح‪‌،‬تصحیح‌و‌تعدیل‌نماید‌که‌هر‌دو‌نظام‌را‌تبدیل‌به‌دو‌روی‌یک‌سکه‌کند‪‌.‬بنابراین‌در‌‬
‫نهایت‪‌،‬ما‌مواجه‌خواهیم‌شد‌با‌یک‌بیان‌و‌تبیین‌علمی‌از‌نظریه‌ای‌فلسفی‪‌،‬تاریخی‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌در‌راستای‌چنین‌پروژه‌ای‌دست‌به‌اختراع‌واژگانی‌زد‪‌.‬او‌دیگر‌خود‌را‌ملزم‌نمی‌دید‌تا‌از‌لؽت‌(‪‌)geist/mind‬استفاده‌‬
‫کند؛‌بلکه‌در‌فلسفه‌ای‌داروینی‪‌،‬به‌جای‌‪‌mind‬لؽت‌‪‌intelligence‬را‌به‌کار‌می‌برد‪‌.‬‬

‫‌‬

‫در‌نظام‌تفکر‌هگلی‪‌،‬جهان‌موجودی‌ذی‌شعور‌بود‌که‌خود‌در‌خویش‌می‌دمید‌و‌روز‌به‌روز‌به‌حقیقت‌حقیقی‌اش‌نزدیک‌و‌‬
‫نزدیک‌تر‌می‌شد‪‌.‬در‌نظام‌فکری‌دیویی‌نیز‌طبیعیت‌همان‌دستگاه‌زنده‌ذی‌شعوری‌بود‌که‌موتور‌حرکتی‌آن‌‪‌،mind/geist‬‬
‫نبود‌بلکه‌هوش‌است‌که‌در‌مرکز‌طبیعت‌قرار‌می‌گیرد‪‌.‬جهان‌طبیعت‌به‌زعم‌دیویی‌دستگاهی‌ماشینی‌نبود‪‌،‬بلکه‌کلیتی‌بود‌‬
‫ساخته‌و‌پرداخته‌شده‌از‌همه‌ارزش‌ها‌و‌مفاهیم‌که‌در‌جامه‌طبیعت‌به‌مرکزیت‌هوش‪‌،‬بافته‌شده‌بود‪‌.‬‬

‫‌‬

‫بنابراین‌بسیار‌بدیهی‌است‌که‌این‌تفکر‌چنان‌که‌در‌کتاب‌«بازسازی‌فلسفه»(‪‌)1‬نشان‌داده‌شده‌است‪‌،‬مخالؾ‌تمام‌سنت‌فلسفه‌‬
‫ؼربی‌از‌افالطون‌تا‌کانت‌باشد؛‌مخالؾ‌هر‌نوع‌تمایزی‌میان‌ذهن‌و‌عین‪‌،‬نظری‌و‌عملی‪‌.‬در‌چنین‌فضایی‌است‌که‌دیویی‌‬
‫نظریه‌نظاره‌گر‌(‪‌)spectator‬به‌مثابه‌میراث‌تجربی‌گرایان‌کانتی‌را‌کنار‌گذاشت‌و‌به‌جای‌آن‌هوش‌شرکت‌کننده‌را‌قرار‌داد‪‌.‬‬
‫(‪‌)participant intelligence‬‬

‫‌‬

‫به‌خاطر‌توجه‌وافر‌دیویی‌به‌علم‪‌،‬چه‌بسا‌گمان‌رود‌که‌فلسفه‌دیویی‌صورت‌چکیده‌شده‌ای‌است‌از‌یک‌نظریه‌‌علم‪‌.‬اما‌این‌‬
‫گرایش‌علمی‪‌،‬درست‌زمانی‌فهمیده‌می‌شود‌که‌آن‌را‌در‌مقابل‌تمایل‌آشکار‌رمانتیکی‌اش‌به‌هنر‌قرار‌دهیم‌و‌این‌دیدگاه‌او‌را‌‬
‫دریابیم‌که‌می‌گفت‪‌،‬هنر‌چکیده‌و‌خالصه‌همه‌فعالیت‌های‌هوش‌است‌در‌جهان؛‌از‌همین‌رو‌دیویی‌در‌کتاب‌«تجربه‌و‌طبیعت»‌‬
‫(‪‌)2‬و‌نیز‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»(‪‌،)3‬گفت‌که‌هنر‪‌،‬فعلی‌یگانه‌است‪‌،‬نماینده‌همه‌عواطؾ‌آدمی‌است‪‌،‬قله‌اوج‌طبیعت‌در‌‬
‫هنر‌است‌که‌متجسد‌می‌شود‪‌...‬و‌علم‌صرفا‌ندیمه‌ای‌است‌که‌همه‌شرایط‌را‌فراهم‌می‌کند‌تا‌این‌میهمان‌عزیز‌بر‌سرخوان‌پر‌‬
‫نعمت‌بنشیند‪‌.‬‬
 ‫‌‬

‫دیویی‌واژه‌ذهنی‌را‌به‌عنوان‌نقطه‌عزیمت‌فلسفی‌رها‌کرده‌و‌در‌عوض‌از‌مفهوم‌کلی‌تری‌یا‌به‌اصطالح‪‌،‬هگلی‌تری‌آؼاز‌‬
‫می‌کند‪‌.‬او‌از‌واژه‌موقعیت‌بؽرنج‌(‪‌)problematic situation‬آؼاز‌می‌کند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌می‌گوید‪‌،‬هر‌ارگانیسم‌در‌درجه‌اول‌بر‌طبق‌عادات‌جا‌افتاده‌اش‌عمل‌می‌کند‪‌.‬ولی‌موقعیت‌هایی‌پیش‌می‌آید‌که‌تأمل‌آن‌ها‌‬
‫را‌همچون‌موقعیت‌هایی‌بؽرنج‪‌،‬یعنی‌موقعیت‌هایی‌می‌یابد‌که‌ارگانیسم‌را‌دعوت‌به‌جست‌و‌جو‌می‌کند‪‌)4(.‬دیویی‌در‌کتاب‌‬
‫«جست‌وجوی‌یقین»‌می‌گوید‪«‌:‬انسانی‌که‌در‌جهان‌پر‌مخاطره‌می‌زید‪‌،‬مجبور‌است‌در‌جست‌وجوی‌امنیت‌باشد»(‪‌.)5‬یک‌فرد‌‬
‫انسانی‌می‌تواند‌به‌صورت‌ناخودآگاه‌به‌مسائل‌بؽرنج‌پاسخ‌دهد‪‌،‬اما‌«تصورات‌یا‌اندیشه‌ها‪‌،‬طرح‌ها‌و‌تعبیه‌های‌آینده‌نگرانه‌ای‌‬
‫هستند‌که‌در‌بازسازی‌عینی‌شرایط‌موجود‪‌،‬منشاء‌اثر‌می‌شوند»‪‌)6(.‬‬

‫‌‬

‫بنابراین‌در‌یک‌کالم‪‌،‬موقعیت‌‌بؽرنج‌محصول‌تعامل‌هوش‌(فردی‌یا‌اجتماعی)‌است‌با‌محیط‪‌.‬عناصر‌این‌موقعیت‌عبارتند‪‌:‬‬
‫ادراک‪‌،‬احساس‪‌،‬اراده‪‌،‬تجربه‌زیباشناسی‪‌،‬آرزوها‌و‌رفتار‌عامل‌هوشمندی‌که‌با‌محیط‌درگیر‌می‌شود‪‌،‬از‌آن‌تاثیر‌می‌گیرد‌و‌‬
‫الًال‌در‌آن‌موثر‌می‌شود‪‌.‬این‌عناصر‌می‌توانند‪‌،‬در‌نسبت‌های‌مختلفی‌با‌هم‌اتحاد‌یا‌عدم‌اتحاد‌داشته‌باشند‪‌.‬این‌موقعیت‌ها‌‬
‫متقاب ‌‬
‫ممکن‌است‪‌،‬ساده‌یا‌پیچیده‌باشند‪‌.‬ساده‪‌،‬مثل‪‌:‬خش‌پایی‌بر‌روی‌برگ‌های‌خزانی‌و‌ایجاد‌ترنمی‌شاد‌یا‌حزین‪‌.‬پیچیده‌باشد‪‌،‬مثل‪‌:‬‬
‫ساختن‌فیلم‌یا‌نوشتن‌رمان‪‌.‬همه‌این‌موقعیت‌ها‌صرؾ‌نظر‌از‌آن‌که‌ساده‌یا‌پیچیده‌باشند‪‌،‬عقالنی‌یا‌احساسی‌باشند‪‌،‬برای‌دیویی‌‬
‫به‌مثابه‌تجربه‌ای‌زیبایی‌شناسانه‌تلقی‌می‌شوند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫تبیین‌رابطه‌میان‌هوش‌و‌جهان‪‌،‬تا‌پیش‌از‌آثار‌بعدی‌و‌پخته‌دیویی‌به‌خوبی‌دیده‌نمی‌شود‪‌،‬جز‌آن‌که‌او‌در‌سال‌‪‌1896‬در‌‬
‫مقاله‌ای‌مشهور‪‌،‬تحت‌عنوان‌«بازتاب‌مفهوم‌کهن‌در‌روان‌شناسی»‪‌،‬یک‌مورد‌عملی‌را‌مورد‌بررسی‌قرار‌می‌دهد‪‌:‬کودکی‌که‌‬
‫شمع‌داؼی‌را‌با‌دست‌لمس‌می‌کند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫او‌ضمن‌انتقاد‌از‌تصویر‌قدیمی‌محرک‌پاسخ‪‌،‬این‌دیدگاه‌نزدیک‌به‌دیدگاه‌هایدگر‌در‌کتاب‌«سرآؼاز‌اثر‌هنری»‌را‌که‌اثر‌‬
‫الًال‌ابتدا‌بانگ‌خروسی‌را‌بشنویم‌و‌سپس‌‬
‫هنری‌وحدت‌محسوسات‌نیست‪‌،‬بر‌می‌گزیند‪‌.‬بدین‌معنا‌که‌این‌گونه‌نیست‌که‌ما‌مث ‌‬
‫متوجه‌شویم‌که‌خروسی‌می‌خواند‪‌،‬ابتدا‌صدای‌ماشینی‌را‌بشنویم‌و‌سپس‌نوع‌آن‌را‌تشخیص‌دهیم؛‌بلکه‌ما‌در‌قرب‌‬
‫(‪)nearness‬به‌اشیاء‪‌،‬مسکن‌گزیده‌ایم؛‌ما‌خود‌اشیاء‌را‌می‌شنویم‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌در‌این‌مثال‌نیز‌کودک‪‌،‬به‌فعل‌سوختن‌واکنشی‌نشان‌نمی‌دهد؛‌بلکه‌خود‌سوختن‌را‌درک‌می‌کند‪‌.‬به‌اعتقاد‌دیویی‌و‌به‌‬
‫زبان‌هایدگری‪‌،‬کودک‌در‌قرب‌سوختن‌است‌که‌سوختن‌را‌درک‌می‌کند‪‌.‬سئوال‌دیویی‌آن‌است‌که‌حقیقت‌ا ًال‌چه‌پیش‌می‌آید‌که‌‬
‫کودک‌دستش‌را‌پس‌می‌کشد؟‌در‌پاسخ‌می‌گوید‪‌،‬این‌هوش‌ساکن‌در‌جهان‌است‌که‌بی‌هیچ‌کوششی‌خود‌را‌پس‌می‌کشد‪‌.‬اما‌این‌‬
‫هوش‪‌،‬با‌فاعل‌و‌عامل‌نظاره‌گر‌جهان‪‌،‬تفاوتی‌آشکار‌دارد‪‌.‬‬

‫‌‬

‫حال‪‌،‬مثال‌کودک‌را‌می‌توان‌در‌مورد‌یک‌هنرمند‌نیز‌نشان‌داد‪‌.‬دیویی‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬هنرمند‌را‌تافته‌جدا‌‬
‫بافته‌ای‌فرض‌نمی‌کند‌که‌در‌کناری‌آرمیده‌و‌اندیشیده‌‌باشد‌و‌سپس‌وارد‌عرصه‌هنر‌شود‌و‌چیزی‌را‌بیافریند؛‌بلکه‌فوتبالیستی‌‬
‫که‌عضله‌اش‪‌،‬تماشاچیان‌را‌به‌وجد‌می‌آورد‪‌،‬دست‌اندرکار‌کاری‌هنری‌است‪‌،‬زنی‌که‌مشؽول‌تیمار‌داری‌گل‌ها‌و‌گیاهانش‌است‌‬
‫و‌نیز‌ماشین‌آتش‌نشانی‌که‌به‌شتاب‌می‌رود‌و‌مردم‌از‌شنیدن‌آژیر‌صدایش‌شگفت‌زده‌می‌شوند‪‌.‬‬

‫‌‬
 ‫دیویی‌همین‌دیدگاه‌را‌درباره‌رشد‌(‪‌)growth‬دارد‪‌.‬به‌نظر‌دیویی‌ما‌اراده‌نمی‌کنیم‌تا‌رشد‌کنیم‪‌،‬بلکه‌شبیه‌روح‌هگلی‌که‌‬
‫حرکتش‌از‌نوعی‌جبریت‌و‌ناچاری‌است‪‌،‬به‌کار‌خویش‌مشؽولیم‪‌.‬به‌زبان‌شعری‪«‌،‬ما‌انسان‌ها‌دست‌نبرده‌در‌کار‪‌،‬سبد‌بافیم»‪‌.‬‬
‫وی‌در‌اخالق‌(‪‌)ethics‬نیز‌سخنی‌دارد‪‌،‬شبیه‌به‌هایدگر‌در‌«نامه‌در‌باب‌اومانیسم»(‪‌،)7‬که‌انسان‌را‌ماهی‌دریای‌اخالق‌‬
‫می‌داند‌و‌نه‌ناظر‌صرؾ‌خارجی‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌هنر‌و‌انتقاد‌از‌دوآلیسم‌‬

‫‌‬

‫دیویی‌به‌مانند‌تمام‌فیلسوفان‌بعد‌از‌نیچه‪‌،‬جدی‌ترین‌حمالت‌را‌بر‌پیکره‌میراث‌فلسفه‌از‌افالطون‌تا‌کانت‌وارد‌می‌سازد‪‌.‬این‌‬
‫دیدگاه‌ضد‌دوگانه‌انگار‌دیویی‪‌،‬به‌تبعیت‌از‌فلسفه‌هگل‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬بسیار‌تکرار‌می‌شود‪‌.‬‬

‫‌‬

‫در‌نظام‌فلسفه‌هگل‪‌،‬تمایزات‌دوگانه‌میان‌فرد‌دولت‪‌،‬میان‌ذهن‌بدن‪‌،‬از‌میان‌بر‌می‌خیزد‪‌.‬به‌نظر‌هگل‪‌،‬این‌اشتباه‌تاریخ‌فلسفه‌‬
‫از‌آن‌زمینی‌آب‌می‌خورد‪‌،‬که‌ایده‌مطلق‌در‌آن‌ظهور‌نکرده‌است‪‌.‬به‌نظر‌او‌چنان‌که‌امر‌بیکران‌مورد‌توجه‌قرار‌گیرد‪‌،‬همه‌‬
‫این‌تمایزات‌جزئی‌به‌یکباره‌از‌میان‌بر‌می‌خیزند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌در‌کتاب‌«در‌جست‌وجوی‌یقین»(‪‌،)8‬تحلیل‌هگل‌از‌ظهور‌تاریخی‌دوآلیسم‌را‌می‌پذیرد‪‌،‬بی‌آن‌که‌خود‌را‌بر‌پذیرش‌امر‌‬
‫بیکران‌یا‌مطلق‪‌،‬ملزم‌کند‪‌.‬در‌چنین‌اوضاعی‪‌،‬دیویی‌از‌فلسفه‌ای‌که‌تجربه‌را‌در‌دو‌جان‌جداگانه‌نگه‌می‌دارد‪‌،‬به‌سختی‌انتقاد‌‬
‫می‌کند؛‌طبیعتی‌که‌ساخته‌علیت‌و‌امکان‌و‌قلم‌رویی‌مافوق‌درک‌ذهن‌یا‌روح‌است‌که‌از‌قرار‌معلوم‌در‌مفاهیم‌اخالقی‪‌،‬‬
‫زیباشناسی‌و‌ارزش‌های‌دینی‌ما‌اثر‌می‌گذارد‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌ابزار‌و‌ؼایات‌‬

‫‌‬

‫دیویی‌در‌کتاب‌«سرشت‌و‌سلوک‌انسان»‪‌،‬می‌گوید‪«‌:‬درست‌فقط‌نام‌مجردی‌است‌برای‌انواع‌نیازهای‌ملموس‌در‌عمل‌که‌‬
‫دیگران‌بر‌ما‌تحمیل‌می‌کنند‌و‌ما‌ناگزیریم‌اگر‌زندگی‌کنیم‪‌،‬آن‌را‌ملحوظ‌بداریم»‪‌)9(.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌در‌مقابل‌انتقادات‌کانتی‌که‌ممکن‌بود‌به‌او‌گرفته‌شود‪‌،‬باز‌در‌همان‌کتاب‌می‌نویسد‪«‌:‬می‌گویند‌اخالقیات‌به‌معنای‌تبعیت‌‬
‫امر‌واقع‌از‌مالحظه‌مطلوب‌است‪‌،‬حال‌‌آن‌که‌دیدگاه‌ارائه‌شده‌(دیدگاه‌خود‌دیویی)‌اخالقیات‌را‌فرع‌بر‌واقعیت‌صرؾ‌می‌داند‌‬
‫که‌برابر‌با‌محروم‌کردن‌اخالقیات‌از‌حرمت‌و‌حق‌‌داوری‌است‪‌.‬‬

‫‌‬

‫این‌انتقاد‌بر‌جدایی‌کاذبی‌متکی‌است‪‌.‬در‌واقع‌استدالل‌آن‌اساس‌ا ًال‌این‌است‌که‌معیارهای‌مطلوب‌چه‌مقدم‌بر‌رسوم‌باشد‌و‌کیفیت‌‬
‫اخالقی‌خود‌را‌به‌آن‌ها‌اعطا‌کند‪‌،‬و‌چه‌از‌رسوم‌تبعیت‌کند‌و‌از‌درون‌آن‌ها‌تحول‌یابد‪‌،‬در‌هر‌دو‌حال‌محصوالت‌عرضی‌‬
‫صرؾ‌اند»‪‌)10(.‬‬

‫‌‬

‫بنابراین‌دیویی‌نمی‌تواند‪‌،‬وجود‌هیچ‌کدام‌از‌ارزش‌های‌متکی‌به‌«قدرت‌دستوری‌برتر»‌(‪‌)superior normative force‬را‌‬

‫در‌فلسفه‌خویش‌راه‌دهد‪‌.‬‬
 ‫‌‬

‫به‌زعم‌او‪‌،‬به‌محض‌پذیرفتن‌این‌ایده‌های‌برتر‪‌،‬راه‌بر‌همه‌پیامد‌های‌نظام‌دستوری‌دوآلیستی‌باز‌خواهد‌شد‪‌.‬و‌امر‌فرادست‌‬
‫(‪‌)higher‬و‌فرودست‌(‪‌)lower‬بر‌سفره‌فلسفه‌خواهند‌نشست‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌نظریه‌زیبایی‌شناسی‌‬

‫‌‬

‫علی‌رؼم‌اشاره‌های‌پراکنده‌دیویی‌در‌آثارش‌به‌بحث‌زیبایی‌شناسی‪‌،‬این‌موضوع‌یعنی‌نظریه‌‌زیبایی‌شناسی‌تا‌زمان‌انتشار‌‬
‫کتاب‌به‌ؼایت‌دشوار‌و‌ظریؾ‌او‌یعنی‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬موضوع‌بررسی‌و‌تأمل‌دقیقی‌قرار‌نگرفته‌بود‪‌.‬‬

‫‌‬

‫با‌توجه‌به‌زمینه‌ای‌که‌در‌باال‌فراهم‌شد‪‌،‬خواننده‌چه‌بسا‌به‌درستی‌متوجه‌شده‌باشد‌که‌در‌این‌جا‌رابطه‌آشکاری‌است‌میان‌‬
‫نظریات‌دیویی‌و‌دو‌ایده‌آلیست‌زیبایی‌شناس‌یعنی‌«کروچه»‪‌،‬صاحب‌کتاب‌«زیبایی‌شناسی‌یا‌علم‌زبان‌شناسی‌عمومی»‌و‌‬
‫«ر‪.‬ج‪‌.‬کالینگوود»‪‌،‬نویسنده‌«مبانی‌هنر»‪‌.‬در‌حقیقت‪‌،‬دیویی‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬بار‌دیگر‌حمله‌ای‌جدی‌بر‌علیه‌‬
‫هر‌نوع‌ایده‌ئالیسم‌فارغ‌از‌عمل‪‌،‬انجام‌می‌دهد‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌هرچند‌آن‌وجه‌از‌اندیشه‌کروچه‌و‌کالینگوود‌را‌می‌پذیرد‌که‌در‌آن‪‌،‬بر‌احساس‌تأکیده‌شده‌و‌سهم‌کمی‌را‌برای‌بیان‌قائل‌‬
‫می‌شوند‌و‌او‌نیز‌به‌تبع‌به‌جای‌احساس‪‌،‬واژه‌تجربه‌(‪‌)experience‬را‌بر‌می‌گزیند‪‌،‬اما‌نمی‌تواند‪‌،‬مدافع‌آن‌باشد‌که‌هنر‌به‌‬
‫گفته‌او‌به‌قلمرویی‌جدا‌(‪‌،)seprate realm‬برده‌شود‪‌.‬‬

‫‌‬

‫وی‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‌می‌نویسد‪‌:‬‬

‫«هرکسی‌که‌به‌نوشتن‌درباره‌هنرهای‌زیبا‌مشؽول‌است‪‌،‬به‌ناچار‌وظیفه‌ای‌دارد‪‌.‬وظیفه‌او‌این‌است‌تا‌میان‌اشکال‌خالص‪‌،‬‬
‫پالوده‌شده‌و‌ؼنا‌یافته‌تجربه‌که‌در‌آثار‌هنری‌متبلور‌می‌شوند‌و‌حوادث‌روزانه‪‌،‬اعمال‌و‌رنج‌هایی‌که‌عموم‌ا ًال‌به‌عنوان‌عامل‌‬
‫قوام‌بخش‌تجربه‌فهم‌می‌شوند‪‌،‬پیوندی‌دوباره‌برقرار‌سازد»‪‌)11(.‬‬

‫‌‬

‫دیویی‌همواره‌خود‌را‌موظؾ‌می‌دارند‌که‌به‌زیبایی‌شناس‪‌،‬گوش‌زد‌کند‌که‌درگیر‌نظریات‌انتزاعی‌نشود‪‌.‬و‌از‌همین‌رو‌اگر‌‬
‫زیبایی‌شناس‌به‌این‌کار‌ادامه‌دهد‪‌،‬دیویی‌به‌لحنی‌معترضانه‌می‌نویسد‪‌:‬‬

‫‌‬

‫«زیبایی‌شناسی‌آن‌جا‌دست‌در‌کار‌می‌برد‌که‌بتواند‪‌،‬موضوعات‌هنری‌را‌از‌زمینه‌و‌موقعیت‌های‌اصلی‌و‌عملی‌تجربه‪‌،‬جدا‌‬
‫کند‌و‌گرد‌تا‌گرد‌آن‌ها‌دیواری‌سازد‌تا‌اهمیت‌روزانه‌و‌عادی‌آن‌ها‌را‌در‌ابهام‌فرود‌برد؛‌لذا‌هنر‌آن‌گاه‌که‌ارتباطش‌را‌با‌‬
‫مصالح‪‌،‬اهداؾ‌و‌هر‌نوع‌دیگری‌از‌کوشش‪‌،‬رنج‌و‌دستاوردهای‌انسانی‪‌،‬قطع‌کند‪‌،‬به‌ساحتی‌جداگانه‌تبعید‌خواهد‌شد»‪‌)12(.‬‬
‫او‌سپس‌مثالی‌می‌زند‌و‌در‌این‌مثال‪‌،‬آثار‌هنری‌را‌با‌کوه‌ها‌مقایسه‌‌می‌کند‪‌:‬‬

‫«ستیػ‌های‌کوه‪‌،‬شناورهایی‌سرگردان‌و‌بی‌خانمان‌نیستند‪‌.‬آن‌ها‌صرف‌ا ًال‌زائده‌هایی‌نیستند‌که‌از‌زمین‌برآمده‌باشند؛‌آن‌ها‌خود‌‬
‫زمین‌هستند‌که‌در‌یکی‌از‌صورت‌هایش‌آشکار‌شده‌است‪‌)13(».‬‬

‫‌‬

‫‌تجربه‌‬
 ‫‌‬

‫به‌یک‌معنا‪‌،‬جان‌دیویی‌را‌می‌توان‌در‌زمره‌فیلسوفان‌حیات‌(‪‌)vital‬جای‌داد‪‌.‬می‌توان‌میان‌او‌و‌فلسفه‌دیلتای‌و‌اصحاب‌فلسفه‌‬
‫زیست‌(‪‌،)lebens‬شباهت‌های‌آشکاری‌یافت‪‌.‬اما‌آن‌چه‌اهمیت‌دارد‪‌،‬تفاوت‌تلقی‌وی‌از‌تجربه‌در‌مقایسه‌با‌تجربه‌باوران‌‬
‫انگلیسی‌است‪‌.‬بسامد‌تکرار‌واژه‌تجربه‌در‌آثار‌دیویی‌و‌خاصه‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬ناشمردنی‌است؛‌اما‌باید‌دقت‌‬
‫کنیم‌تا‌آن‌را‌مرادؾ‌با‌معنای‌تجربه‌نزد‌فیلسوفان‌تجربی‌مسلک‌نگیریم‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌تفاوت‌اساسی‌میان‌این‌دو‪‌،‬در‌استفاده‌و‌داللت‌بسیار‌وسیع‌این‌واژه‌نزد‌دیویی‌است‪‌.‬او‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌مثابه‌تجربه»‪‌،‬جایی‌‬
‫در‌ضمن‌بحث‌از‌پارتنون‌به‌عنوان‌اثری‌هنری‌نزد‌یونانیان‪‌،‬می‌نویسد‪‌:‬‬

‫‌‬

‫«اگر‌کسی‌قصد‌آن‌داشته‌باشد‌تا‌از‌لذت‌شخصی‌به‌سود‌گسترده‌هنر‪‌...‬گام‌بردارد‌و‌بخواهد‌نظریه‌پردازی‌کند‪‌،‬ناگزیر‌است‌‬
‫تا‌در‌تأمالتش‌شور‌و‌شوق‪‌،‬کشاکش‌ها‪‌،‬حس‌تیزیاب‌شهروندان‌آتنی‌و‌نیز‌احساس‌شهروندی‌شان‌را‌که‌عین‌دین‌مدنی‌آن‌ها‌بود‌‬
‫و‌با‌آن‌تعیین‌و‌شناخته‌می‌شد‪‌،‬در‌نظر‌داشته‌باشد‪‌.‬آنانی‌که‌معبد‪‌،‬باز‌نموده‌(اعتقادشان)‌بود‪‌.‬یونانیان‌معبد‌را‌نساختند‌تا‌اثر‌‬
‫هنری‌پدید‌آورده‌باشند‪‌،‬بلکه‌معبد‌در‌نظر‌آن‌ها‌یادبودی‌مدنی‌بود‪‌.‬به‌یونانیان‌باید‌به‌مثابه‌انسان‌هایی‌توجه‌کرد‌که‌به‌ساختمانی‌‬
‫نیاز‌داشتند‌تا‌درون‌آن‌ساختمان‌احساس‌رضایت‌و‌راحتی‌کنند‪‌)14(».‬‬

‫‌‬

‫جان‌دیویی‌چنان‌که‌آمد‪‌،‬نقطه‌آؼاز‌فلسفه‌اش‪‌،‬نه‌ذهن‌و‌نه‌عین‌است‪‌.‬او‌از‌نفس‌حضور‌در‌جهان‪‌،‬حکایت‌و‌آؼاز‌می‌کند‪‌.‬‬
‫«دیویی‌همنوا‌با‌ویتگنشتاین‪‌،‬از‌آن‌چه‌«مارا‌اسیر‌می‌کند»‪‌،‬عبور‌می‌کند‪‌.‬وی‌امیدوار‌است‌از‌تصویر‌دکارتی‌الکی‌جدا‌شود‪‌.‬‬
‫بنابراین‌با‌برداشتی‌داروینی‌از‌آدمی‌به‌عنوان‌حیوانی‌آؼاز‌می‌کند‌که‌حداکثر‌سعی‌خود‌را‌به‌کار‌می‌بندد‌تا‌با‌زیست‌بوم‪‌،‬‬
‫همراه‌شود‪‌.‬حداکثر‌تالش‌خود‌را‌به‌کار‌می‌گیرد‌تا‌ابزاری‌بسازد‌که‌او‌را‌توانا‌بگرداند‌تا‌لذت‌بیشتر‌و‌رنج‌کمتری‌ببرد‪‌-‬‬
‫واژه‌ها‌در‌شمار‌ابزاری‌است‌که‌این‌حیوانات‌با‌هوش‌ایجاد‌کرده‌اند»‪‌)15(.‬‬

‫‌‬

‫با‌این‌اوصاؾ‌اگر‌معلوم‌شده‌باشد‌که‌مراد‌از‌تجربه‌در‌اندیشه‌‌دیویی‌چیست‪‌،‬لحظه‌آن‌است‌تا‌به‌مفهوم‌تجربه‌زیبایی‌شناسانه‌‬
‫از‌نگاه‌دیویی‌پرداخت‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌تجربه‌زیبایی‌شناسانه‌به‌مثابه‌هسته‌هنر‌و‌زندگی‌‬

‫‌‬

‫‌دیویی‌میان‌هنر‌و‌زندگی‌فاصله‌ای‌زیاد‌قائل‌نمی‌شود‪‌.‬با‌توجه‌به‌توضیحاتی‌که‌درباره‌ضدیت‌و‌مخالفت‌‌دیویی‌با‌هر‌نوعی‌از‌‬
‫دوآلیسم‌به‌جا‌مانده‌از‌افالطون‌تا‌دکارت‪‌،‬داده‌شد‪‌،‬آشکار‌است‌که‌هنرـ‌زندگی‪‌،‬اخالق‌زندگی‌و‪‌...‬چیزهای‌جدا‌از‌هم‌نیستند‪‌.‬‬
‫بنابراین‌هنر‌و‌هرگونه‌تجربه‌زیباشناسانه‌را‌می‌بایست‪‌،‬در‌متن‌زندگی‌دنبال‌کرد‪‌.‬از‌همین‌روست‌که‌دیویی‌در‌کتاب‌«هنر‌به‌‬
‫مثابه‌تجربه»‪‌،‬بر‌این‌امر‌تاکید‌می‌کند‌که‌هیچ‌مفهوم‌از‌پیش‌موجودی‌برای‌بهره‌مندی‌از‌زندگی‌الزم‌نیست‪‌.‬این‌خود‌زندگی‌‬
‫است‌که‌زندگی‌را‌توضیح‌و‌توجیه‌می‌کند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫به‌تعبیری‪«‌،‬شرح‌عشق‌و‌عاشقی‌هم‌عشق‌گفت»‪‌.‬بدین‌معنا‌که‌عشق‌خود‌بیانگر‌است‌و‌خود‌حکایت‌گر‌است‌و‌برای‌حکایت‌‬
‫الًال‌بدیهی‌است‌که‌بدون‌هیچ‌دانش‌تئوریکی‌درباره‌گیاهان‪‌،‬‬
‫آن‌نیازی‌به‌هیچ‌حکایت‌دیگری‌نیست‪‌.‬به‌عقیده‌دیویی‪‌،‬این‌کام ‌‬
‫می‌توان‌از‌رنگ‌و‌رایحه‌خوش‌گل‌ها‌لذت‌برد‪‌.‬اما‌چنان‌که‌شخصی‌بخواهد‌تا‌درباره‌گل‌دادن‌گیاهان‌چیزی‌بداند‪‌،‬الزم‌است‌تا‌‬
‫درباره‌تعامل‌آب‪‌،‬خاک‪‌،‬زمین‪‌،‬نورآفتاب‌و‌شرایطی‌که‌گیاهان‌در‌آن‌بالیده‌می‌شوند‪‌،‬چیزهایی‌بیاموزد‪‌)16(.‬‬
 ‫‌‬

‫از‌عبارت‌فوق‌آشکار‌است‌که‌دیویی‌منکر‌دانش‌تئوریک‌نیست‪‌.‬دیویی‌در‌این‌جا‌تا‌اندازه‌ای‌با‌گابریل‌مارسل‌فیلسوؾ‌‬
‫اگزیستانسیالیست‌همراه‌می‌شود‪‌.‬مارسل‌نیز‌همچون‌دیویی‪‌،‬برخالؾ‌پوپر‌که‌زندگی‌را‌«سراسر‌مسئله»‌می‌دید‪‌،‬زندگی‌را‌‬
‫سراسر‌«راز»‌می‌دانست‪‌.‬و‌برآن‌بود‌که‌تا‌قبل‌از‌تبدیل‌این‌رازها‌به‌مسائل‪‌،‬الزم‌است‌که‌به‌قول‌شاعر‌معاصر‌«در‌افسون‌‬
‫این‌رازها‌شناور‌بود»‪‌.‬‬

‫‌‬

‫‌دیویی‌بر‌آن‌بود‌که‌اگرچه‌هر‌دانش‌تئوریکی‪‌،‬در‌ذات‌خود‌ارزشمند‌است‪‌،‬اما‌دانش‌و‌علم‌باید‌همیشه‌آگاه‌باشد‌که‌شأن‌راز‌‬
‫الًال‌اشک‪‌،‬مایعی‌است‌سفید‌که‌مزه‌ای‌‬
‫آلوده‌جهان‌زندگی‌را‌حفظ‌نماید‪‌.‬دیویی‌نیز‌به‌مانند‌مارسل‌به‌هیچ‌وجه‌قائل‌نبود‌که‌مث ‌‬
‫شور‌دارد‌و‪‌...‬و‌لبخند‌فعل‌و‌انفعالی‌است‪‌،‬شیمیایی‌فیزیکی؛‌بلکه‌به‌قول‌شاعر‌قائل‌بود‪‌«:‬اشک‌رازی‌است‪‌،‬لبخند‌رازی‌‬
‫است‪‌،‬عشق‌رازی‌است»‪‌.‬‬

‫‌‬

‫وی‌سعی‌داشت‌که‌همه‌این‌امور‌را‌زیبایی‌شناسانه‌لحاظ‌کند‪‌.‬از‌همین‌رو‌در‌تکریم‌این‌احساسات‌عادی‌و‌روزمره‌می‌نویسد‪‌:‬‬

‫‌‬

‫«رفتار‌ما‌به‌عنوان‌زیبایی‌شناس‌نباید‌شبیه‌جامعه‌شناسی‌باشد‌که‌برای‌تصدیق‌ادعایش‌در‌جست‌وجوی‌نشانه‌هایی‌است‪‌.‬‬
‫هرکس‌که‌بخواهد‌تا‌درباره‌تجربه‌زیبایی‌شناسانه‌ای‌که‌در‌پارتنون‌متجلی‌شده‌نظریه‌پردازی‌کند‪‌،‬موظؾ‌است‌تا‌در‌باب‌‬
‫چیزهای‌عام‌و‌عادی‌داخل‌در‌زندگی‌یونانیان‌به‌عنوان‌خالقان‌آثار‌و‌نیز‌معبد‌به‌عنوان‌چیزی‌که‌آن‌ها‌را‌خرسند‌و‌مسرور‌‬
‫می‌کرد‪‌،‬بیندیشند‌و‌آن‌ها‌را‌به‌مانند‌مردمی‌در‌نظر‌گیرد‌که‌ما‌(روزانه)‌در‌کوی‌و‌برزن‌و‌خانه‌هایمان‌با‌آن‌ها‌برخورد‌‬
‫می‌کنیم‪‌)17(».‬‬

‫‌‬

‫‌‬

‫بنابر‌این‪‌،‬آن‌چه‌برای‌دیویی‌اهمیت‌دارد‪‌،‬بندبازی‌زیبایی‌شناس‌بر‌سر‌مفاهیم‌اثبات‌ناشدنی‌و‌لؽزان‌و‌مومیایی‌شده‌متافیزیکی‌‬
‫نیست؛‌همچنین‌تعریؾ‌و‌توضیح‌امر‌زیبا‌و‌خالق‪‌،‬نیز‌نیست‪‌.‬‬

‫‌‬

‫او‌از‌کنار‌امر‌متعالی‌به‌راحتی‌در‌می‌گذرد‌و‌با‌صراحت‌لهجه‌به‌شیوه‌ای‌سهل‌و‌ممتنع‌توضیح‌می‌دهد‌که‌باید‌بنای‌کار‌را‌بر‌‬
‫شکل‌خام‌و‌ابتدایی‌تجربه‌گذاشت‌و‌می‌نویسد‪«‌:‬به‌منظور‌درک‌زیبایی‌شناسی‌در‌بهترین‌وجوهش‪‌،‬الزم‌است‌بنای‌کار‌را‌بر‌‬
‫شکل‌خام‌یا‌ابتدایی‌آن‌قرار‌دهیم؛‌حوادث‌و‌صحنه‌هایی‌که‌چشم‌و‌گوش‌دقیق‌و‌متوجه‌آدمی‌را‌به‌خویش‌جلب‌می‌کند‪‌،‬عالقه‌او‌‬
‫را‌بر‌می‌انگیزد‌و‌چون‌نگاه‌کند‌و‌گوش‌بسپارد‪‌،‬او‌را‌مشعوؾ‌می‌کند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫دیدنی‌هایی‌که‌توجه‌مردم‌را‌جلب‌می‌کند‪‌،‬عبارتند‌از‌ماشین‌آتش‌نشانی‌که‌به‌شتاب‌می‌رود‪‌،‬ماشین‌هایی‌که‌سوراخ‌هایی‌بی‌شمار‌‬
‫در‌زمین‌حفر‌می‌کنند‪‌.‬انسان‌پرنده‌ای‌که‌از‌دیوار‌راست‌و‌بلند‌می‌پرد‪‌،‬شخصی‌که‌بر‌تیرآهنی‌در‌بلندای‌آسمان‌چون‌پرنده‌ای‌‬
‫جای‌می‌گیرد‌و‌می‌نشیند‪‌.‬‬

‫‌‬

‫شخصی‌که‌اخگرهای‌گر‌گرفته‌آتش‌را‌باال‌و‌پایین‌می‌اندازد‌و‌شعبده‌بازی‌می‌کند»(‪‌.)18‬دیویی‌در‌جای‌دیگری‌از‌همان‌کتاب‌‬
‫می‌گوید‪«‌:‬هنگامی‌که‌جمعیتی‌از‌تماشاگران‌از‌تماشای‌عضله‌یک‌فوتبالیست‌متاثر‌می‌شوند‪‌،‬می‌توان‌به‌ریشه‌و‌منشاء‌هنر‌در‌‬
‫تجربه‌آدمی‌پی‌برد‪‌.‬‬

‫‌‬
‫و‌نیز‌هنگامی‌که‌متوجه‌تیمار‌داری‌یک‌زن‌خانه‌دار‌نسبت‌به‌گل‌ها‌و‌گیاهانش‌می‌شویم‪‌...‬و‌نظاره‌کنیم‌شور‌و‌هیجان‌کسی‌را‌‬
‫که‌از‌سیخونک‌زدن‌به‌چوب‌گر‌گرفته‌در‌کؾ‌شومینه‌و‌مشاهده‌کردن‌باال‌رفتن‌شعله‌ها‪‌،‬و‌در‌هوا‌جهیدن‌زؼال‌ها‌لذت‌‬
‫می‌برد»‪‌)19(.‬‬

‫‌‬

‫بنابراین‌می‌بینیم‌که‌دیویی‌چگونه‌تجربه‌زیبایی‌شناسانه‌را‌از‌برج‌عاج‌خویش‌به‌زندگی‌روزمره‌می‌آورد‪‌.‬او‌می‌نویسد‪«‌:‬این‌‬
‫ایده‌که‌هنر‌را‌به‌مثابه‌تافته‌ای‌جدا‌بافته‌تلقی‌می‌کند‌و‌آن‌را‌در‌برج‌عاج‌می‌نشاند‪‌،‬به‌طور‌ظریفی‌گسترده‌و‌همه‌جاگیر‌شده؛‌‬
‫از‌همین‌رو‌اگر‌به‌شخصی‌گفته‌شود‌که‌او‌حداقل‌گاهی‪‌،‬از‌سرگرمی‌های‌سطحی‌به‌خاطر‌شأن‌زیبایی‌شناسانه‌آن‌ها‌لذت‌‬
‫می‌برد‪‌،‬در‌عوض‌این‌که‌خوشحال‌شود‪‌،‬چهره‌درهم‌می‌کشد‌و‌بؽض‌می‌کند»‪‌)20(.‬‬

‫‌‬

‫‌دیویی‌کسانی‌را‌که‌زندگی‌روزمره‌را‌خوار‌می‌شمرند‪‌،‬مورد‌انتقاد‌قرار‌می‌دهد؛‌آن‌هایی‌که‌خجالت‌می‌کشند‪‌،‬بگویند‌که‌حداقل‌‬
‫گاهی‌از‌چیزهای‌روزمره‌لذت‌می‌برند‪‌.‬دیویی‌در‌نهایت‪‌،‬تلقی‌خود‌را‌از‌مصادیق‌هنری‌این‌گونه‌توضیح‌می‌دهد‪‌:‬‬

‫‌‬

‫«هنرهایی‌که‌امروزه‌جزء‌ضروری‌و‌الینفک‌زندگی‌اکثر‌مردم‌متوسط‌الحال‌است‪‌،‬سر‌آن‌ندارند‌تا‌هنر‌نامیده‌شوند؛‌از‌آن‌‬
‫میان‌می‌توان‌به‌فیلم‪‌،‬موسیقی‌جاز‪‌،‬کمیک‌استریپ‌و‌آن‌چه‌ؼالب‌ا ًال‌در‌روزنامه‌ها‌درباره‌دلدادگی‌و‌معاشقه‌دلدادگان‪‌،‬جانیان‌و‌‬
‫ماجراهای‌راهزنان‌می‌خوانیم‪‌،‬اشاره‌کرد»(‪‌)21‬‬

‫‌‬

‫‌پانوشت‌ها‌‪‌:‬‬

‫‌‬

‫‪.John Dewey, Reconstruction in philosophy, Beacon Press. Boston. 1972-1‬‬

‫‪.John Dewey, Experience and Nature, 1929. second open court‌-2‬‬

‫‪John Dewey, Art as experience, 1934. Copricoh books G.P. putnam’s sons, New York. 1958‌-3‬‬

‫‪‌-‌4‬تاریخ‌فلسفه‌کاپلستون‪‌.‬ج‌‪‌،8‬ترجمه‌بهاءالدین‌خرمشاهی‪‌،‬انتشارات‌سروش‌علمی‌و‌فرهنگی‌‌‬

‫‪.)John Dewey, The Quest for certainty: (New Yourk: minton, Balch, 1929‌-5‬‬

‫‪Ibid.P166‌-6‬‬

‫اومانیسم‪،‬هایدگر‪‌،‬ترجمه‌رشیدیان‪‌،‬از‌مدرنیسم‌تا‌پست‌مدرنیسم‪‌،‬مجموعه‌مقاالت‪‌،‬الرنس‌کهون‪‌.‬‬
‫‌‬ ‫‪‌-‌7‬نامه‌در‌باب‌‬

‫‪)John Dewey, the Quest for certanitity (New York: minton Balch, 1929‌-8‬‬

‫‪.John Dewey, Human Nature and conduct (New York: Modern library 1922. 1930) P.224‌-9‬‬

‫‪Ibid. P 56,57‌-10‬‬

‫‪.John Dewey, Art as experience, 1934. copricon books G.P. Putnam’s sons. New York. 1958‌-11‬‬

‫‪‌Ibid‌)21-12‬‬

‫نویسنده‌نادر‌شایگان‌فر‌–‌روزنامه‌همشهری‌‬
@homusic