NOTA
Derviş Kemal İkiidi adlı Noktavl önderleri
tarafından "emin" payesi verildi. Safevi ta-
rihçilerine göre Şah Abbas'ın Noktavtliğe
meyletmesi onları kontrol altında tutmak
amacına yöneliktir. Noktav'iler, Şah Tah-
masb' ı mehdi ilan etmeye teşebbüs etti-
ler ve onun kimliğiyle zaman teorileri ara-
sında ilişki kurdular. Bu durum, Şah Ab-
bas'ın Safevi Devleti'nin yeni ideolojik ilke-
lerini belirlerken fırkanın doktrinlerini kul-
lanmayı düşünmesine sebep oldu. Ancak
Şah Abbas'la Derviş Hüsrev arasındaki iyi
ilişkiler Luristan'da çıkan Noktavl isyanları
yüzünden bozuldu. isyanları bastırmak için
sefere çıkan hükümdar, fırka liderlerinden
tahttan inmesi konusunda kendisine gön-
derilen uyarılar üzerine kumandanlarından
Malik Ali'ye Kazvin'deki Noktavller'i tutuk-
lamasını emretti. Derviş Hüsrev ve Derviş
Kfıçik'in de aralarında bulunduğu bütün
Kazvin Noktavı1eri tutuklanarak isyanların
önü alındı. Ulema tarafından sorgulanan
Derviş Hüsrev üç gün boyunca halkın gö-
zü önünde işkenceye uğradı ve idamından
sonra cesedi bir hafta boyunca darağacın­
da teşhir edildi.
Bu olayların ardından gökte beliren bir
kuyruklu yıldızı saray müneccimi Celaled-
din-i Yezd'i, Şah Abbas'ın 1002 yılının Zil-
kade ayının 7'siyle 1o·u arasında ( 25-28
Te mm uz 1594) ölüm tehlikesiyle karşıla­
şacağı şeklinde yorumtadı ve bu üç gün
müddetince tahta bir başkasının vekalet
etmesini önerdi. Bunun üzerine Şah Ab-
bas, Derviş Yfısufı Tarkiş- dfız adındaki
Noktavl bir esire kuyruklu yıldızın neye işa­
ret olduğunu sordu, yakında bir Noktav'i'-
nin idareyi ele geçireceği cevabını aldı. Ya-
pılan müzakerelerden sonra Derviş Yfısu­
fı'nin taht için en uygun kişi olduğu kara-
rına varıldı, Derviş Yfısufı üç günlük sultan-
lığının ardından tahttan indirilerek dara-
ğacına gönderildi. Kaşan'da şair M'ir Sey-
yid Ahmed-i Kaş'i'nin evrakları arasında
Noktavl ileri gelenlerinin ve mensuplarının
adlarını bildiren bir listenin bulunması Şah
Abbas'a Noktavller'in kökünü kazıma im-
kanını sağladı . Şah Abbas devrinde idam
edilen son Noktavl bir müneccim olan Mol-
la Ayaz'dır (ö 1020/ 1611)
Noktav'iler, ı. Şah Abbas'ı kendilerinden
biri olarak görmüş ve olgunlaşmama ala-
m eti şeklinde değerlendirdikleri kendile-
rine yönelik düşmanlığına inanmamışlar­
sa da baskıların sürmesi üzerine Hindis-
tan'a iltica etmek zorunda kalmışlardır.
Mülteciler arasında Vukü'i-i N'işabfır'i, Ha-
yati-i Kaşan'i. Ali Ekber Teşb'ih'i-i Kaşan'i.
Molla Sfıfı Mazenderan'i (Amü!T). Hakim
İbadullah-ı Kaşan'i ve Abdülgaru-i Yezd'i gi-
bi şairler yer almaktadır. Noktavller, Hin-
distan'da Ekber Şah'ın hoşgörüsüyle kar-
şılaştılar ve ona destek oldular. Noktav'i
müntesibi M'ir Şerif Arnürı "d'in-i ilahi" kül-
tünü ayrıntılarıyla temeliendiren kişidir.
Ekber Şah'ın baş sırdaşı Ebü'I-Fazl Alla-
ml'nin Noktavlliğe meyilli olduğu kaydedil-
mektedir. Cihangir de Noktav'iler'e müsa-
mahalı davrandı, ancak Noktav'ilik Hindis-
tan'da varlığını uzun süre devam ettire-
medi.
Noktav'ilik, İran'da Şah Safi devrinde kısa
süre de olsa yeniden bir canlılık kazandı.
Bu dönemde Kazvin'de Derviş Rıza adında
bir Noktavl mehdi olduğunu iddia etti; ve-
kili büyük bir taraftar kitlesini etrafında
topladı. isyan hareketi kanlı şekilde bastı­
rıldı ve Derviş Rıza'nın başı kesildi (ı 041/
1631). Bu olay Noktav'iliğin sonunu getirdi.
Yaklaşık otuz yıl sonra Raphael du Mans,
İsfahan'da kendilerine Mahmfıd'iler deni-
len pejmürde kılıktı dervişler gördüğünü
(Estat de la Perse en 1660, s. 87-88), an-
cak baskı altında olduklarını aktarmakta-
dır.
Safeviliğin sonraki dönemlerinde de Nok-
taviyye'nin izleri görülmektedir. Babiliğin
kurucusu Mirza Ali Muhammed Bab, Ma-
kfı'daki hapsi esnasında Noktav'i görüşle­
riyle tanışmış. Beyan'ına doğrudan bu
doktrinleri dahil etmiştir. XIX. yüzyılın ilk
yarısında Ni'metullahiyye tarikatına men-
sup sfıfı Zeynelabid'in-i Şirvan'i kendilerini
sfıfı kılığında gizleyen Noktav'iler'le karşı­
laştığını söylemektedir. Çağdaş müellifler-
den NCıreddin Müderris'i Çehardih'i, Bih-
behan'da kendini Noktav'i olarak tanıtan
Baba Muhammed adında münzevi biriyle
tanıştığını ifade etmektedir.
BİBLİYOGRAFYA :
Abdülkadir BedaGn!, Müntel].abü 't-tevarfl]. (nşr.
Mevlevl Ahmed Ali- W. N. Lees). Calcutta 1864-
69, ll, 286-288; lll, 204-206, 378-379; İskender
Bey Münşi. Tarif]., ı, 473-477; a.mıf., History of
Shah 'Abbas The Great (tre. R. M. Savory), Bouı­
der 1978, ll, 646-650; Zeynelabiöın-i Şirvanl. Bus-
tfi.nü's-siyaf:ıa, Tahran, ts. (Kitabhane-i Senal). s.
181-182; Hidayet, Ravzatü 'ş-şafa, Yili , 273-278;
MGbed Keyhüsrev-i İ sfendiyar, Debistan-ı Me?a-
hib (nşr. Rahlm Rızazade-i Melik). Tahran 1362
hş. , ı , 273-278; ll, 231-236; Raphaeı du Mans.
Estat de la Perse en 1660 (ed. Ch. Schefer), Pa-
ris 1890, s. 87-88; Muhammed YGsuf. :feyl-i Ta-
rfl].-i 'Alemara-yı 'Abbasf (nşr. Süheyll Hansarl).
Tahran 1317 hş., s. 83-85, 240; Sadık Kiya. No~­
(aviyan ya Pasil].anfyan, Tahran 1320 hş., s. 73-
132; Nasrullah-ı Felsefi, Zindeganf-yi Şah 'Ab-
bas-ı Evvel, Tahran 1334 hş./1955 , ll, 338-344;
lll, 40-51 ; Ma'sGm Ali Şah. Tara'ik, lll, 136; Z.
Kulizade, Khurufizm i ego predstaviteli v Azer-
baydzhane, Bakü 1970, s . 249-255; MahmGd
b. Hidayetullah AfGştal Natanzl. Nu~avetü 'l-ilşar
fi ?ikri'l-al].yar (nşr. İhsan i ş ra ki). Tahran 1350 hş.,
s. 507 -528; S. A. A. A. Rizvi. Religious and lntel-
leetual History of theMuslimsin Akbar's Reign,
New Delhi 1975, s. 431; Ncıredd i n Müderrisi Çe-
hardihl, Seyri der Taşavvuf der Şerf:ı -i Hal-i Me-
şayil]. ve A~!ab, Tahran 1361 hş ./ 1982 , s. 312-
329; Abdülhüseyin ZerrinkGb. Dünbale-i Cüstü-
cQ der Taşavvuf-i Iran, Tahran 1363 hş. , s. 237-
239; Meryem Mir Ahmeöı, Din ve Me?heb der
'Aşr-ı Şafevi, Tahran 1363 h ş. , s. 93-99; Said
Amir Arjomand, The Shadow of God and the
Hidden Imam, Chicago 1984, s. 198-199; B. S.
Amoretti, "Religion in the Timurid and Safavid
Periods", CHir., vı , 644-646; M. İbrahim Basta-
nl-yi Parizi, Siyaset ve i~tişad der 'Aşr-ı Şafevi,
Tahran 1367 hş./1988, s. 31, 46, 54-56; Farhad
Daftary, The lsma'Ws: Their History and Doctri-
nes, Cambridge 1990, s. 455-456; Abbas Ama-
nat, "The Nuqtavi Movement of Mahmud Pisik-
hani and his Persian Cycle of Mystical Materi-
alist Thought", Mediaevallsma 'ili History and
Thought (ed. Farhad Daftary). Cambridge- New
York 1996, s. 281-297; K. Babayan. Mystics, Mo-
narchs and M~siahs: Cultural Landscapes of
Early Modern Iran, Cambridge 2002, s. 57-117;
MenGçihr Minovi, " Salı;anat-ı Yüsufi-yi Terkiş­
düz", Yagma, ll, Tahran 1328 hş., s. 310-314; K.
K. Kutsiya, "Iz istorii sotsial'nykh dvizhenii v
gorodakh sefevidskogo gosudastva: dvizhenie
nuktaviev", f'IAA, ll (1966). s. 69-75; Aziz Ah-
mad, "Safavid Poets and India" , Iran, XIV, Lon-
don 1976, s. 131 ; Ali Rıza Zekaveti Karagöz!G,
"Negah-i Taze'i be Menabi'-i Nol5ı;aviyye", TaJ:ı­
~i~at-ı islami, 11/2 (ı366 hş./ 1988 ) , s. 31-39; Ha-
mid Algar, "Nui51;aviyya", Ef2 (İng.), VIII, 114-117.
li HAMİD ALGAR
r
NOTA
Özel yazılı işaretlerle
müziğin yansımasma verilen ad.
L ~
Latince olan nota kelimesi sözlükte "ya-
zı, yazılı işaret" ,
müzik sanatında ise "se-
sin grafiksel (görsel) temsili, müzik yazısı "
anlamına gelmektedir. İngilizce ve Fran-
sızca'da "nota yazısı" manasında kullanı­
Jan notation kelimesinin Türkçe çevirisin-
de "yazının yazısı" veya "müzik yazısının
yazısı" gibi bir anlamın ortaya çıktığı gö-
rülmektedir. Müzik sanatında nota keli-
mesi ve nota anlayışı XVII. yüzyıldan itiba-
ren Avrupa'da XIX. yüzyıldan itibaren de
Osmanlılar'da ve diğ er kültürlerde yaygın­
laşmaya başlamıştır. Daha önceki dönem-
lerde uluslararası nitelikte bir nota yazısı
henüz bilinmiyor, onun yerine her kültü-
rün icat ettiği çeşitli semboller, grafikler.
işaretler, çizgiler, harfler, imler kullanılı­
yordu. Aynı durum, yani geleneksel nota
görüntüsünden farklı olan yazı yöntem-
leri XX. yüzyıldan itibaren çağdaş müziğin
yazı sisteminde de görülmektedir. Bu se-
beple "n ota yazısı" yerine "müzik yazısı "
ifadesinin kullanılması daha uygun sayılır.
Müzik diğer sanat dallarından farklı ola-
rak işitsel, zaman içinde ilerleyen, müzi-
kal seslerle düşünceleri aktaran ve duygu-
205
NOTA

!ara hitap eden ruhsal bir sanattır. Zaman

sanatı olan söz sanatı ile benzerliği varsa
da sözün somut olması, belli bir şekli ve
anlayışı taşıması onunla müzik arasında­
ki önemli bir farkı göstermektedir. Çün-
kü bir müzik eseri dinleyicinin hafızasın­ L <--.) L<--r_, <:'--~ 4 t .. fr-
da kendine has, farklı bir hayal meydana ;s r • f f rr f <' f,.t ,rrr
getirir. Müziğin tabiatında mevcut olan
bu özelliklerle birlikte insan belleğinin ve
hatıriama gücünün yetersizliği , eserlerin
;;;ıt:.;j.;:__~~~~6;
" ' ~\ \ "' \ 1..? /
w'•• \

zamanla çoğalması (çeşitlilenmesi) ve zor- Safiyyüddin 2:. 1..- ~ L. r_J.,-- "-c::' __j~yı
ei-Urmevi'nin r "" .. .ı ı ı ı ! r ı
laşması ile meşk usulünün artık yetersiz ebced sistemi : - L: "--C: : L Lı:' r ~-~i
kalması, eserin unutulmaması, tekrar ic- ile ya zıl mış "' .. t'" 1 ' 1 1 t

ra edilmesi imkanı ve başkalarına da öğ­ bestesinden c"---- c'-~<- :,.. _,,_ı(ı;

L-
birbölüm "' ~ " ,r ı 1 ' ; 1 f /
retilmesi gereği müziğin bir tesbit aracı­ (Kitabü 'l- • cL-<:: . r. L.. c. c_~); 7
nın, dolayısıyla yazı sisteminin gerekliliği­ Edvar, .... ,...... 1 ı 1 1 1 J

ni ortaya koymuştur. Böylece değişik kül-

Nuruosmaniye Ktp. ,
nr. 3653/1,
c_ ~ 7'-" • ?' 7 ı ı ~~~
1 ~~ ı r ı
türlerde ve değişik çağlarda birbirinden vr. 4 7'-48')

farklı müzik yazıları geliştirilmiştir. Müzik

yazısının ilk defa ne zaman ve nerede or-
taya çıktığı konusuyla ilgili kaynaklarda çe-
şitli bilgiler bulunmaktadır. Sumerler'in
milattan önce 2000 yıllarında müziklerini
yazmayı başardıkları ; Fenikeliler. Babilliler,
Eski Mısırlılar, ibraniler ve daha sonra Ha-
beşler gibi diğer Sami kavimlerinin müzik
yazısı kullandıkları; Uygurlar, Çinliler ve
Hintliler'in de miladın ilk yıllarında müzik
yazılarını oluşturdukları; milattan önce V.
yüzyılda Yunanlılar ve milattan önce ll.
yüzyılda Romalılar'ın değişik birer müzik
yazısı geliştirdikleri bilimsel araştırmala-
rm faraziyeleri olarak tarih biliminde ka-
bul edilmektedir.
Müzik yazısı tarihi incelendiğinde her
kültürün ilkel döneminde aynı tip yazı aşa­
masını geçirdiği ve ortak bir yöntem olan
harf yazısı yöntemini kullandığı görülmek-
tedir. Harf yazısının özelliği seslerin (perde-
ler) her halkın diline, alfabesine özgü harf-
ler veya harflerden türetilmiş imlerle gös-
terilmesidir. Bunlar arasında Avrupa'nın en
eski (m.ö. X . -ııı. yüzyıllar) Grek harf yazı­
sını , Fransa'nın "notation alphabetique"ini,
Almanya'nın "buchstabennotation"unu,
nunda, Beethoven'ın piyano için besteledi-
ği 14. sonat ("ay ışığında") cis moll (=do#
minör) tonunda yazılışı harf sistemiyle be-
lirlenir. Burada "dur" kelimesi Latince'de
"sert", "moll" ise "yumuşak" anlamına gel-
mektedir. Bu kelimeler zamanla oluşan
ses dizilerinin değişik yapı formüllerinden
ileri gelmiştir. Aynı zamanda "moll" keli-
mesi pesleştirici (bemol) işaretinin oluşu­
munda da kullanılmıştır. Öyle ki ses dizisi-
nin ikinci sesi alfabenin ikinci harfiyle (B)
işaretlenmiştir. Fakat dönemin intonasyon
özelliğine göre bu tonun iki tür seslenişi

Doğu ve Osmanlı kültürlerinde Arap alfa- vardı: pest, "yumuşak" (mali) ve sert. Bu

besinden türetilmiş özel imler ve ebced iki farklı seslenişi yazıda göstermek için
punctum . (') sistemiyle diğer örnekleri göstermek müm- aynı sesin (b) iki tür im, çizim şekli uygula-
vlrga 1 r kündür. Harfler ve bunlardan sonra kulla- nırdı: İmierin yuvarlak şeklinde olanı pest.
tractulus
nıma giren heceler belirli bir ses yüksek- yumuşak sesi (b moll). "kare" (köşeli) şek­
pes lpodatüsl J ,J lindeki ise (b kare) daha sert naturel se-
liğini değil basamakları adlandırmak, ses-
flexa lclivisl rı fl si göstermek için kullanılıyordu. Zamanla
ler arasındaki oranları, aralıkları tesbit ede-
scandicus / t rek müziğin orüinaline yakın icra edilme- işaretierin yuvarlak ve kare olan çizimieri
cli macus /·. j. ;, hemen hemen değişmezken müzikteki
sini sağlamak için kullanılıyordu. Mesela
torculus J' s Jl
A harfi ile gösterilen herhangi bir başlan­ görevleri değişmiştir. Artık bunlar, belli
poorrectus llff(
bir sese bağlı olmadan günümüzün nota
trigon .,. gıç sesinin günümüzdeki la, re, sol veya
yazısında kullanılan pesleştirici "bemol" ve
do seslerine karşılık olarak kabul edilmesi
mümkündür. Burada önemli olan, ilk ses- değiştirici işaretini iptal eden "bekar" (na-
bi-virga ll türe!) imieri olarak müzik sanatında kulla-

h""''"-
le ardından gelen diğer sesler arasında iliş­
s praepunctis ·? nılmaktadır.
kileri, aralıkları koruyarak ezginin doğru
is subpu nctis ~
bir şekilde seslendirilmesidir. Zamanımız­ Doğuştan genel olarak tek sesli (mono-
elivis resupina tı
pes flexus ,/1 da da notalarla tesbit edilen müzik par- di) olan müzik Hıristiyanlığın gelişiyle çok
çaları bazan farklı icracıların farklı ses ge- sesliliğe doğru ilerledi. Dini temsil eden
v•
[ epiphonus nişliğine (diapazon) bağlı olarak farklı baş­ "kutsal üçlü" ilkesinin müzik vasıtasıyla et-
liquescens />1'
langıç sesinden (transpoze) uygulanmak- ken bir şekilde yaygınlaşmasını amaçla-
ancus />
tadır. Harf yazısının değişik yöntemleri gü- yarak kilise ve manastırlarda üçlüğü yan-
quilisma ..1 • ..1
nümüzde de kullanılmaktadır. Batı müzik sıtan üç sesli akar sal müziğin uygulama
oriscus rı r sanatında çok defa gam seslerini, eserin çalışmaları başladı. IX. yüzyılda Hıristiyan­
sallcus /
o bestelenmiş olan tonu (gam ı ) göstermek lığa özgü Gregoryenler'in icat ettiği "ne-
pes stratus .1-'
için eskiden olduğu gibi Latin harflerin- umatik'' müzik yazısı günümüzün nota sis-
apostrophe
den oluşan özel müzik alfabesi ve Latin- teminin temelini oluşturdu . Neumalar (nöm)
distropha " ce kelimeler kullanılır. Nitekim Mozart'ın Ortaçağ Avrupası'nda kullanılan müzik
trlstropha
"' Neumalar meşhur "Türk marşı" A dur (la major) to- yazısı sembolleridir. Ortaçağ kilise ve ma-

206
 NOTA

nastırlarındaki koro şefleri elleriyle yaptık­
ları hareketlerle tempoyu, ezginin hareke-
tini, vurgularını ve ezginin özelliklerini gös-
teriyorlardı. Aynı hareketler şarkıcıların el-
lerinde bulunan kağıda yazılmış sözlerin
üzerinde taklit edici çizgilerle, virgül ve
noktatarla işaretlenmiştir. Eski Yunan ti-
yatro ve koro sanatından kaynaklanan bu
yöntem "kheyronomie" (el kanunu) adıyla
da bilinirdi. Xl. yüzyılda neumalar dizeğin
üzerine yazılmaya başlandı. Aynı dönem-
de İtalyan müzik teorisyeni, Benedietine
Manastırı rahibi Guido d'Arezzo dört çiz-
gili porteyi ve okumayı kolaylaştıran renk-
li çizgileri kullandı, bu da açkılı dizekyazı­
sının başlangıcı oldu . Arezzo'nun diğer
önemli bulgularından biri günümüzde de
öğretilen "sol-fa" (solfeggio. solmization) oku-
ma metodudur. Altı basamaklı dizinin (he-
xachord) kilise ilahisinin sözlerinin ilk he-
celeri ve sesleriyle okunması onun müzik
ve nota sisteminin temelini oluşturdu . Dizi
(gam) basamaklarının adları şu sözlerin he-
celerinden türetilmiştir: Ut (sonradan do)
kıları ise şarkı kelimesinden oluşturulan "şa­
raknots" mecmuasında toplanmıştır (şarkı
kelimesinin eski Ermenice şekli "şara ­
kan"dır). Bazı eski Göktürk-Orhan-Uygur
harflerinin khaz (neuma) şekilleriyle olan
benzerlikleri dikkat çekicidir. Bu benzer-
Iikierin daha önce tesbit edilmemesi ve in-
celenmemesi, müzik yazısının menşei ve
genel olarak müzik tarihindeki etkileşim
problemlerinin henüz yeterince araştırıl­
mamış olduğunu göstermektedir.
XIII -XVI. yüzyıllarda çok sesliliğin geliş­
mesiyle seslerin süresini, müziğin ritmi-
ni gösteren "menzural" (ölçeksel) nota ya-
zısı gelişti. 1496 yılında Franchino Gafo-
ri, "semibrevis" (bugünkü sekizli) olarak
adlandırılan ritim biriminin uzunluğunu
"dinlenmiş adamın nabzı" (60-80 atış) ola-
rak tesbit etti. Zamanla gelişen çok ses-
Iilikle XVII. yüzyıl müzikyazısında ses yük-
sekliğini gösteren "kare", "baklava", da-
ha sonra "yuvarlak" şeklinde olan imler- Abdülkadir-i Meragi'nin ebced sistemi ile yazılmış 12 makam
le nota gözleri oluşmaya başladı. Günü- ses dizileri (Risale-i Feva'id-i 'Aşere, Nuruosmaniye Ktp. ,
müzde kullanılan uluslarası nota yazısı
nr. 3651/2, vr. 70")

queant laı<is, resonare fibris, mira gesto-
rum, famuli tuorum, solve polluti, tabii
reatum. Yedinci satırda kullanılan Sanete
iohannes (Johannes) isminin ilk harfleri ba-
zı kaynaklara göre gamın sonradan icat
edilen yedinci sesin si olarak adiandıni­
masına sebep olmuştur. Müzik tarihinde
birkaç neuma sistemi mevcuttu, bunların
farklı kültürlerde müzik yazılarının icadın­
da ve gelişmesinde etkileyici rolü bilin-
mektedir. Ermeniler'de "khaz", Ruslar'-
da "kryuk", Osmanlılar'da "Hamparsum"
notası ve diğer müzik yazıları bunların
arasındadır.
Ermeni müziği icadı olarak tanıtılan
"khaz" (baz) yazısının adı tesbitierimize gö-
re Arap kökenli hat (çizgi) kelimesinden tü-
retilmiştir. Bu ad khaz yazısının özelliğini
(çizgiler üzerinde kurulmasını) yansıtmak­
tadır. Khazlarla tesbit edilmiş Ortaçağ şar-
tarih boyunca kullanılan en gelişmiş mü-
zik yazılarındandır. içerdiği imler, rakam-
lar, kelimeler vb. öğelerle seslerin süresi-
ni, yüksekliğini, eserin hızını, gürlüğünü,
her türlü anlatımsal özelliği belirleyebil-
mektedir. Batı müziğinin dini, tarihi se-
beplerle giderek tek sesliden akorsal, ar-
monizeli, melodi ve biçim açısından daha
yoğun şeklini alması müzik yazısının çe-
şitli yapıtsal işievlerin taşımasını da bera-
berinde getirmiştir. Notalama sistemi mü-
zik eserinin tasarianma ve biçimleştirme­
sini, müziğin dinleyiciye ulaşmasını, eseri
"belgelendirerek" incelenmesini sağlayan
işlevlerinde büyük rol oynar. XX. yüzyılda
gelişen çağdaş müzik türleri uluslararası
nota yazısının sınırlarını aşmış ve yeni ya-
zılar belirleme yöntemlerini geliştirmiştir.
Fakat bütün bunlara rağmen müzikyazısı­
nın bütün tarihi aşamalarında müziği yan-
Ali Ufki Bey'in
MecmQa-i
Saz u Söz'ünden
bir sayfa
(British Museum,
Sloane,
nr. 3114, s. 19)
sıtamayan gölgeli bölgeleri kalmaktadır; bu
ise müziğin tabiatından ileri gelmektedir.
Doğu, Türk Müziğinde Kullanılan Yazı­
lar. Tarihi kaynaklar müzik sanatının Türk-
ler'in yaşamında daima önemli bir yer
tuttuğunu gösterir. İslam öncesi ve İsla­
mi dönemde Türk mOsikişinasları, icracı­
ları, bestecileri ve bilginleri çeşitli devlet
ve imparatorluklarda faaliyet göstermiş­
ler, müzik sanatının gelişmesinde önem-
li katkılarda bulunmuşlardır. Farabl, Sa-
fiyyüddin ei-Urmevl, Abdülkadir-i Meragi
gibi müzik bilginleri olağan üstü yetenek-
leriyle yaşadıkları dönemin sınırlarını aşan
bir ün kazanmışlardır. Doğu geleneksel
müzik sanatı tarihinde müzik yazısının ye-
ri, önemi ve türlerinin açıklanmasından
önce Afrika'dan Çin- Hindistan'a kadar
uzanan alanın müzik niteliğine değinmek
gerekir. Geleneksel müzik eserleri, ma-
kam üzerinde bestelerren parçalar, ezgi
ve ritim açısından tamamlanmış eser-
ler ve belli kurallara dayanan, fakat ser-
best ölçülü, icranın her bir seferinde yeni
ezgi oluşturan, dağaçiama tarzında bes-
telerren bölümler olmak üzere iki unsura
dayalıdır. Eserlerin büyük ölçüde doğaç­
Iama kısımlarını içermesi müzik yazısının
özelliklerine de yansımıştır. Diğer doğaç-

207
NOTA

Yegah Asiran Acem-asiran ı rak. Gevest gm olmadığı için hakkında mevcut kay- gösteren çeşitli imierin hepsi birer müzik
o .;. e ..; .:...:. nak ve belgeler de çok kısıtlıdır. III. yüzyıl­ yazısı aracıydı . Bu çeşitliliğin kullanılması ,
Rast ZengUie Dügöh Kürdi segah dan itibaren Sasani İranı'nda geliştirilmiş müzikyazarlarının yaşadığı döneme, mü-
) )!j , ,r oJ' bir sistem olan Mani müzik yazısını Bü- zik nazariyatçısının geliştirdiği veya kabul
Büselik cargah Saba Hicaz Neva
yük Türk Hakanlığı'na geçen Uygurlar' ın ettiği yönteme, hedeflenen amaca bağlıy­
y ~ ..:P." j .:ı
kullandığı söylenmektedir. dı. Ses sistemini oluşturan kısımların (dizi-
Sü ri Hlsa r Hüseynl Acem Eve
)"'> c e Ortaçağ Uygur müzik medeniyetinin ge- lerin, aralıkların ı veya bütün sistemin açık­
'
Mahur Gerdaniye Sehnaz Muhayyer Sünbüle
' lişmesi hakkındaki bilgiler günümüze ka- lanması , ritim teorisi, usullerin genel şe­
ı. ç ..:. J" ..ı
kilde veya ayrıntılarla belirtilmesi, parça-
dar ulaşan ender yazılı kaynaklarda bulun-
nz
segah
nz nz 1iz nz
Nayiosman maktadır. XII. yüzyılda meçhul bir müter- lardan örneklerin aktarılması için farklı
büselik ca rgah saba hicaz
oJ' y ~ ..:P." j Dede'nin cim tarafından Çağatayca'dan Farsça'ya yöntemler kullanılırdı. Ortaçağ Doğu mü-
llz neva Tiz sOri Tiz hlsar Tiz hüseyni müzik ziğinin gözde çalgısı ve IX-X. yüzyıllardan
vaz ı sı
çevrilen ve XIII. yüzyılda Tebriz'de istin-
.:ı )"'> c itibaren müzik nazariyatında görsel ör-
' sistemi sah edilen Tanksukname adlı eserde (s.
24) Hıtay Türkleri'nin icat ettiğinota hak- nek olarak kullanılan dört-beş telli ud şe­
lama türlerinde (caz, uzun hava) olduğu kında bilgi verilerek Hıtaylı müzisyenlerin ması, telleri üzerinde nokta ve harflerle

gibi burada da müziğin gelişmesine dair daha önce hiç duymadıkları bir müziği gösterilen perdeler Batı müziğinde son-
sadece bazı ip uçlarını belirten imler, an- her ses için kabul edilmiş bir şekil, bir çe- raları kullanılan dört beş hatlı porte çizgi-

latımlar kullanılmaktadır. Müzik yazısının şit nota gibi özel işaretlerle tesbit edilm iş sini hatırlatmaktadır.
bu tarzda oluşu Doğu geleneksel sanat yazıya bakarak üç defa çalıp tamamen İbn Miscah (ö. 961715 [?])ilk defa ud çal-
felsefesinden ileri geliyordu. Ortaçağ mü- öğrendikten sonra ezbere ve düzgün bi- gısının perdelerini parmakların (pozisyon)
zik kitaplarının yazarları bir müzik kura- çimde icra ettiklerinden bahsedilir. Ay- adıyla isimlendirmiş (mut lak: açık tel per-
mını anlattıktan sonra bazan kısa bir ör- rıca Divanü lugdti't-Türk'te ve diğer eski desi , sebbabe: i şaret pa rm ağ ı , vusta: or-
nek verirler, devamını -bir gelenek olarak- Türk diyalekt sözlüklerinde Çin-Uygur dil- t a parmak, hın s ır : yüzük pa rm ağı , bın s ır :
icracının kendi yetenek, istek ve zevkine lerinden gelen "neuma" kelimesi çeşitli küçük parmak perdele ri ) ve sonradan dört
bırakırlardı. Ortaçağ müziğinin öğ retim anlamlan yanında "yazı , kural" olarak da telin adlarıyla (bam , m asna, mesles, zir)
metodu uzun yıllar hoca-talebe ilişkisi , ya- ifade edilmiştir. Bu da Avrupa'nın neuma birleştirerek sekiz makamın dizilerini tes-
ni defalarca tekrarlanan, hafızaya alınan kelimesini çağrıştırarak Ortaçağ Türk bit etmeyi başarmıştır. Parmak isimleriyle
eserlerin meşk yoluyla sonraki kuşaklara müzik sanatında sadece ustanın ağzın­ belirlenen perdeler XV. yüzyıla kadar mü-
intikal ettirilmesi şeklindeydi , bu da mü- dan /elinden işitip görerek değil aynı za- zik yazısında kullanıldı. Ancak müziğin ge-
ziğin özelliklerinden kaynaklanıyordu . Di- manda yazıp okuyarak da farklı bir öğre­ lişmesiyle ses ve makam dizilerine yeni
ğer taraftan hafızanın ve eseri bilen insan- nim/icra yönteminin uygulandığın ı gös- perde isimleri eklendi. IX. yüzyılda yaşa­
ların ömrünün yetersizliği, bazan da dö- termektedir. mış İslam filozofu Ya'küb b. İshak el-Kin-
nemin sanata bakışının yaziaşması veya Türk müzik yazısıyla ilgili bazı yayınlar­ di harfiere dayalı olan ve ondan sonraki
başka sebepler yüzyıllar içinde binlerce da, Mir Haydar Meczub'un (XIV-XV. yüz- dönemde müzik sanatında yüzyıllar bo-
eserin değişmesine veya unutulup yok ol- y ıl) ve Ali Şir Nevai'nin (XV. yü zy ıl) Çağa­ yunca uygulanan özel ebced yazısını icat
masına yol açmıştır. Bu durum (gelenek ve tayca şiirlerinde "güzel ses, şarkı/ türkü, etti. Ebced sisteminde her harf veya harf
zaman çeli şki s i ) müzisyenlerin çoğunun sa- hoş avaz" gibi anlamlara gelen "ayalgu" ke- grubu bir sese karşılık gelmektedir. Ses-
natta daha kolay ve sathi yolu seçerek iler- limesinin yanlış biçimde "nota" olarak yo-
lemesi dönemin önemli sanatçılarını kay- rumlanmış/çevrilmiş olduğu görülmekte-
gılandırmıştı. Mesela XIV-XV. yüzyılların dir. XVI. yüzyılda yazılan Abuşka Lugatı
ünlü müzik bilgini Abdülkadir-i Meragi adlı Çağatayca sözlükte bu kelime "şar­
kendisinin bestelediği birçok eserin icr a kı/türkü, güzel ses" manalarında kulla-
edilmesi için seviyeli, bilgili müzisyenleri nıldığı gibi kelimeye " makamın kalıp/ka­ Kantem iroğlu 'nun müzik yazısından bir örnek (KWibü ilmi'l-
artık bulamadığım , bazı icracıların ise zor rar sesleri" anlamında bir yorum da ka- masfkr alil vechi'/-huru{at, iü Türkiyat Araştırmalan Enstitü-
sü Kip., Hüseyin Sadeddin Arel Arrnaganı , nr. Y. 2768, s. 129)
parçaların öğrenilmesi karşısında aciz kal- tılabilir. Daha sonra Şeyh Süleyman el-
dıkları için onun müzik eserlerinin giderek Buhari, Radloff ve Gazimihal gibi müel-
unutulup yok olduğunu belirtmiştir (Ca- lifler kelimeye "nota" manası da ekie-
mi'u 'l-e ll:ıan, vr. 135•-bJ. Bu örnek meşk m i şler ve günümüzde rast lanan, müzi-
metodunun zayıf taraflarını da göstermek- kal sesle o sesin görsel yazı sembolü olan
tedir. Meragi, bu problemin kısmen çö- notanın eş anlamlı kelimeler gibi yorum-
Jit--· .~·~·~,/.;,
e ı..;-.;. .._r .,. ..; _ .; r .,/' -.)..r ~ -:-...ı..r ;,ı.o ..,.~;,~_,­
züme kavuşturulması için bütün müzik lanması şeklinde bir terim karışıklığına
b \.1- o -...~ O ~ v ./ w - ..,/ .,. v ' - o.~ v · .,) v- ~ ..,. ..r '-" o -....~ " ~
eserlerini K enzü '1-elJ:ıan adlı kitabında sebebiyet vermişlerdi r. r r 1" 1'" • \
, ,.:';. ~- ~ "-"' L: L· ..: · - -.i - .._. ~- ~ ..; 1 ~ • -= ;,....,. ) :.,). '{ Y

toplamış, ancak müzik tarihi ve yazısı için ~ ~ ...) ~V" e ç,J;~

İslamiyet'in kabulüyle birlikte Arap alfa- "' • .Do \4t e
1" ı- r
C.: ol:-,.. .:> ..: - v._,

çok değerli olan bu kitap günümüze ulaş­ besi çeşitli halkların yazı ve müzik yazı sı­ ;: .._, ..:- ..;, ...~· - ~...~ ..... .,; - · o ....; ..,; ""' ~ " ....; o .., . .:J oJ o ..:ı ..,. ~ ..r
,... • t"' ,.. .... r" ,. ""' ,....
mamıştır.
nın temelini oluşturdu . Bu döneme ait
u 'J'! cJ~ ": .J .. ..r ~ ~ o \o) "f ,/ ~ . -.' r-- . . . ,_~ .ol ;:; .:ı ~-

Türkler'de müzik yazısının ilk defa ne müzik risaJelerinde zamanın müzik kuram- ..:.'; .: , _.. . ~" r ~ ~ ..- _:-.: . - . r- a ·e • c o .tJ ~ ..:
e } { ' ./ ..;..J \j! ,..\:J-:. ı_. {- -;' ~ r '-"e-· r ; - .~
zaman ve nerede kullanıldığına dair kesin larını ve müzik örneklerini yansıtan çeşitli
....- ....... _ ..-- _ ..:<~ .· " c: e • - e- " ,_. -· .:~ ::: ..: .. c -.r~ e 1J <"

bir tesbit bulunmamaktadır. Müzik yazı­ harf yazıları , çizgi, hat. daire, tablo, şema­ "' r r
~ ._, ._ ,_;<J ;;,..., ; V
r
, r
sı Doğu Türk müzik çevrelerinde pek yay- lar. perde ve usul adları , ritim ve sesleri

208

lı
lı J J r r" r(
/'ı i kat bu yöntem de diğer müzik yazıları gibi
!erin uzatılına kıymetleri ise harflerin al-
tına konulan rakamlarla gösterilirdi. Eb-
ced yazısını Risdle ii l;]ubri te'lifi'l-elJ:ıdn
adlı eserinde kullanan Kindl, tabulatur
(perde-tel isimleri) metodunu da uygula-
yarak ud çalgısı üzerinde icra edilen ve
çalışma niteliğini taşıyan ritmik melodile-
rin örneklerini vermiş, ayrıca müzik usul-
lerinin adlarını yazarak bu çalışmaların rit-
mik şeklini göstermeye çalışmıştır. Bu ça-
lışma örneklerinin başka çeşitleri sonra-
ları Farabi ve Abdülkadir-i Meragi'nin ki-
taplarında kaleme alınmıştır. Ses sistemi-
nin gelişip genişlemesiyle ebced siste-
minde de kullanılan harfler çoğalmaktay­
dı. Farabi ve İbn Sina ses dizileri üzerine
yaptıkları denemeleri ve icatlarını yeni
imler, çeşitli şema, ebced, harf ve ra-
kamlarla göstermişlerdir.
XIII. yüzyılda sisternci ekolün kurucusu
Safiyyüddin el-Urmevl, Doğu müzik dün-
yasında büyük önem taşıyan buluşlarını.
geliştirilmiş ebced sistemiyle Kitdbü'l-Ed-
vdr ve Şerefiyye adlı eserlerinde açıkla­
mıştır. Bir sekizliyi on yedi sese bölerek
bunların her birini ayrı harf ya da harf bir-
leşimiyle tesbit etmiş, müzik sanatına ait
makam, ritim, telierin ve dizilerin düzen-
lemesi, sözlü parçaların özellikleri gibi bir-
çok konuyu çeşitli görsel yazım metotla-
rıyla ayrıntılı biçimde ve örnekleriyle gös-
termiştir. Urmevl'de perdelerin adları yi-
ne eski tarzda Farabi'de olduğu gibi par-
mak baskıları şeklindedir. Günümüz mü-
zikoloji biliminde, Urmevl'nin müzik yazı­
larını çağdaş makam sistemine uyarlama
çalışmaları mevcuttur. Bu arada çeşitli ki-
taplarda bu müziğin farklı makam düze-
ni çerçevesinde açıklandığı görülmektedir.
Bu farklılık, Ortaçağ bilginlerinin müzik ya-
zısında belli bir ses yüksekliğini değil, ses-
ler arasındaki aralıkları göstermek iste-
melerinden kaynaklanmaktadır.
Abdülkadir-i Meragi, Safiyyüddin el-Ur-
mevi'nin teorisini esas alarak müzik yazısı
alanında çeşitli yöntemleri kullanmıştır.
Meragi, Urmevi'nin sistemini geliştirip pra-
NOTA
XVII. yüzyıl , müzikyazısı tarihinde önem-
li bir aşama sayılabilir. Polanya asıllı Ali
Ufki Bey (Aibert Bobowski), 1650 yılında yaz-
dığı MecmCıa-i Sdz ü Söz adlı eserinde
r' sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı mü-
ziği nota sistemiyle 550 civarında eseri
(türkü, varsağı, yelteme vb) yayımlamış­
tır. Bu çalışma Batı notasının Türk müzi-
ğinde kullanıldığı ilk örnek olmuştur. Fa-
Hamparsum Türk müziğinde yaşamadı. XVII. yüzyılın
notası diğer önemli müzik bilgini Maldava Pren-
si Dimitri Kantemir'dir (Kantemiroğlu).
tik müzikte 1icrada mevcut olan yirmi dört Kantemiroğlu, geliştirdiği nota sistemiy-
şubeyi bir sistem olarak ebced yöntemiyle le 350 dolayında peşrev ve saz semaisinin
açıklamış, ebced yazısı dışında diğer yazı belgelenmesini sağlamış, Kitdbü İlmi'l­
yöntemlerini de kullanmıştır. Ezgilerin ha- mCısiki ald vechi'l-hurufdt adlı eseriyle
reketlerini harf, mızrap vuruşlarının çe- dönemine ait makam ve usuller hakkında
şitliliğini ise özel çizgi imieriyle açıklamış­ geniş bilgi vermiştir. Kantemiroğlu ezgi-
tır. Müziğin gerçek seslendirilmesine ya- leri harflerle, süreleri ise rakamlarla gös-
kınlığını sağlamak için ezgi örneklerinde termiştir. Onun müzik yazısını ebced ya-
birkaç saptama yöntemini bir araya getir- zısından ayıran önemli özellik, harflerin
miştir. Sesleri ebcedle, her bir sesi simge-
ebced düzenine göre değil perde adlarını
çağrıştıracak biçimde seçilmiş olmasıdır.
leyen harfin üzerinde parçada kullanılan
sözlerin hecelenmiş şeklini ve aralıkların Bu sebeple Kantemiroğlu'nun müzik ya-
zısını bir çeşit ebced notası diye adlandır­
adlarını kısaltılmış şekilde harflerle, ayrıca
mak yanlıştır, onun notası bir harf ya da
rakamlarla oranları göstermiştir. Harf-
kısaltılmış perde adlarıdır. Bu arada Gala-
seslerin altındaki rakamlar sesin süresini,
ta Mevlevihanesi şeyhi Nayi Osman Dede,
usulün adını ve ritmini belirleyen sözcük-
Kantemir yazısına benzer bir çeşit harf ya-
ler ise (atanin) uygulanan ritmi ve tempo-
zısını geliştirmiştir.
yu göstermektedir. Bütün bu ayrıntılar
Türk mGsiki yazısı tarihinde lll. Selim
daha önce meşk usulüyle müziği öğren­
döneminin önemli bir yeri yardır. lll. Se-
miş icracı için faydalı bir hatırlatmaydı.
lim'in emriyle Abdülbaki Nasır Dede ve
Doğu Türk müziğinde önce eser kulaktan
Hamparsum Umanciyan birer müzik ya-
meşkedilerek öğrenilir, sonra yazıya ba-
zısı sistemi geliştirerek hükümdara sun-
karak hatırlanır; Batı müziğinde ise daha
muşlardır. Abdülbaki Nasır Dede ebced
önce hiç duyulmayan bir eser notaya ba-
yazısını gününe uyarlamış ve bazı beste-
karak öğrenildikten sonra ezbere çalınır.
leri Tahririyye adlı eserinde toplayarak
XV. yüzyılda müzik yazısında yeni yön- bunların yok olmasını önlemiştir. Ancak
temin kullanıldığı görülür. Önceleri ses di- Abdülbaki Nasır Dede'nin müzikyazısı bek-
zileri ve telierin üzerindeki perdeler par- lenen rağbeti görmemiş, Hamparsum'un
mak adıyla ya da ebced harfleriyle şerna­ kendi adıyla anılan yazı sistemi, gerek öğ­
larda gösterilirdi. Sonra ise. perdeler sa- renimde gerek uygulamadaki kolaylığı se-
dece makam adıyla isimlendirilmeye baş­
landı. Bu yöntemin başl angıcı XIV. yüzyıl­ Pest Pest Acem-
Yegah bayati hisar Asiran asiran
da kaleme alınan Kenzü't-tuJ:ıaf'ta gö- 1 .,.. , c
rülmektedir. Fakat XV. yüzyıldan itibaren
"'
ıra k Gevest Rast Süri Zengü!e
Yusuf Kırşehrl, Bedr-i Dilşad, Hızır b. Ab- j j <: .b ıS
dullah, Seydl, Lactikli Mehmed Çelebi ve oügah Kürdi segah Büselik çargah
4 ("! -'! "!
diğer edvar yazarları teori ve icra kuram- ""'
saba Hicaz Neva Bayati Hisar
larını "makam, avaz 1 avaze, terkib" adla- ~
)!
rını kullanarak açıkladılar. Bu döneme ait "'
Hüseyni Acem
1?-
""'
Eve Mclhur Gerdaniye
diğer değişiklik, edvar kitaplarında ma- Ir ...,.r ıÇ
"'
.)$'
kam dizilerinin aralıklarının matematiksel
tarzda nadiren gösterilmesi, makamların
Sehnaz Muhayyer Sünbüle segah büselik
;r
"'.w "'
1?
sadece ağırlıklı sesleriyle kabaca anlatıl­
Abdülbaki
1iz"'
carga h
1iz
saba "'
hicaz
1iz
neva
J
1iz
bayati
ması veya hiç anlatılmaması, yine makam-
'1 ..,.ı ı,<} .>J
ların duygusal 1 estetik yönlerine ağırlık
Nasır
Dede'nin ıız nim-hisar nz hüseyni
"'
,ı jJ
verilmesiydi. nota alfabesi
209
NOTA
V Ic
Y· c.
[PP]
bebiyle geniş ölçüdebenimsenmiş ve Batı
notası yerieşineeye kadar XIX. yüzyıl bo-
yunca kullanılmış, bu yüzyıldan itibaren
yaygınlaşarak binlerce Türk müziği eseri-
nin zamanımıza intikalini sağlamıştır. Gü-
nümüzde de bilinen ve kullanılan bu sis-
tem, Ortaçağ Avrupası ' nda kilise ve ma-
nastırlarda müzik icra edilirken ezginin
iniş- çıkışlarını göstermek amacıyla güfte-
lerin üzerlerine konulan işaretiere (neu-
ma) benzeyen yedi i şaret üzerine kurul-
muştur.
Türk müziğinin yazımında Avrupa nota
yazısına geçiş ll. Mahmud dönemine rast-
lar. Bu geçiş geleneksel müziğin yazım so-
runlarının yok edilmesi anlamına gelme-
miştir. Türk müziğinin yeni notalama sis-
temine uygulanması RaufYekta Bey, Hü-
seyin Sadeddin Are!, Mehmet Suphi Ez-
gi, Salih Uzdilek, Mustafa Nezih Albayrak
Gültekin Oransay, Ekrem Karadeniz ve di-
ğer müzikologların yeni Türk müziği siste-
mi üzerindeki çalışmaları ile bağlantılıdır.
Avrupa müziğine has olan on iki eşit per-
deli sekizlinin çerçevesine 24, 41 (diğer ra-
kamlar da mevcut) eşit olmayan perdeli
dizilerio sıralanması, yeni sistemlerin Türk
müziğini ne derecede gerçeğe yakın bir
şekilde yansıttığı, makamların özel sesle-
rini gösteren yeni imierin eklenmesi ve
şekilleri, geleneksel müziğe özgü aralık­
ların yazıda doğru saptanması, müzik ya-
zısını etkileyen ve yazım türünden etkile-
nen birçok diğer Türk müziği problemleri
günümüzde de araştırma ve tartışma ko-
nusudur.
BİBLİYOGRAFYA :
D1vanü lugati't-Türk Tercümesi, III, 137;
Abuşka LOgatı veya Çağatay Sözlüğü (haz. Be-
sim Atalay) , Ankara 1970, s. 31-33; Süleyman
Efendi, Lugat-ı Çağatay ve Türkl-i Osman1, İs-
210
Çağdaş
müzik
yazısı
tanbul 1298, s. 45; Radloff, Versuch, 1, 213 -214;
Ahmet Caferoğlu, Eski Uygur Türkçesi Sözlü-
ğü, İstanbul 1968, s. 137; Mahmut Ragıp Gazi-
mihal, Musıki Sözlüğü, İstanbul 1961 , s. 25-26;
Tanksuknamei İlhan der Fünunu Ulümu Hatai
Mukaddimesi (tre. Abdülbaki Gölpınarlı), İstan­
bul 1939, s. 24; Safıyyüddin ei-Urmevl, Kitfibü'l-
Edvar, Nuruosmaniye Ktp., nr. 3651, vr. 47b; Ab-
dülkadir-i Meragi, Risale-i Feva'id-i 'Aşere, Nuru-
osmaniye Ktp ., nr. 3651/2, vr. 70b; a.mlf., Cami-
' u '1-elf:ıan, Bodleian Library, Marsh, nr. 282, vr.
135•·b; Ali Ufk1 Bey, Mecmüa-i Sfiz ü Söz (nşr.
Şükrü Elçin), İstanbul 1976, s. 19; Kantemiroğlu.
Kitabü İlmi'l-müs1k1 ala vechi'l-hurüfat: Müsi-
k1yi Harflerle Tesbit ve İcra ilminin Kitabı (haz.
Yalçın Tura), İstanbul 2001, II, 463; ayrıca bk. ha-
zırlayanın girişi, 1, s. XLI-LVI; H. Rieman. Diction-
naire de musique, Paris 1931, s. 928-929; Suphi
Ezgi, Nazan"-Amel1 Türk Musikisi, İstanbul 1953,
V, 526-535; Mahmut Gazimihal, Ülkelerde Ko-
puz ve Tezene/i Sazlanmız, Ankara 1975, s. 19-
20, 23; Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir,
İstanbul 1986, s . 55-86; a.mlf., "Ayalgu", Focus,
sy. 3, İstanbul 1995, s. 89; Mehmet Nuri Uygun,
Sa{lyyüddin Abdülmü'min Urmev1 ve Kitfibü'l-
Edvarı, İstanbul 1999, s . 216 -247; Gülay Kara-
mahmutoğlu, "Hamparsum Limonciyan ve Nota-
(Jama) Sistemi" , Müzik ve Bilim, sy. 1 (2004)
(http://www.muzikbilim.com); Öztuna, TMA, ll,
96-100; Suraya Agayeva, "Not Yazısı", Azerbay-
can Sovet Ensiklopediyası, Bakü 1983, VII, 297-
298; "Müzik Yazılan", Müzik Ansiklopedisi, An-
kara 1991, III, 876, 890-948; Muzıkalnıy Entsıklo­
pediçeskiy Slovar, Moskova 1990, s. 130,281,
376, 386, 594.
Iii SüREYYA AGAYEVA
ı
NOTER
L _j
Bazı Batı dillerinde ve günümüz Türk-
çe'sinde kullanılan noter (Fr. notaire) keli-
mesinin aslı "not tutan, süratli yazı yazan"
anlamındaki Latince notariidir. Hukuk gü-
venliğini sağlamak ve anlaşmazlıkları ön-
lemek amacıyla belirli işlemleri belgelen-
dirme, belgelerin suretlerini onaylama vb.
işlerlegörevli olan noterin işl evini yerine
getiren kimseler için fıkıh literatüründe
katib-i adi, katibü'l-adl. kat ibü'l-vesaik,
müvessik gibi terimler kullanılmıştır. Ka-
tib-i adlin temel görevlerini, "yazılı bir bel-
geyi yazım kurallarına ve hukukun aradığı
şart ve niteliklere uygun biçimde tanzim
etme" ve "ispat vasıtası olarak mahkeme-
ye sunulan bir belgenin içeriği hakkında
şahitlik etme" şeklinde iki noktada topla-
mak mümkündür.
İslamiyet'ten önce okuma yazma bilen-
lerin sayısının az olduğu Arap toplumun-
da sınırlı da olsa yazı dini ve edebi hayat-
ta, kabileler arası antlaşmalarda ve gün-
lük muamelelerde kullanılıyordu. Kur'an-ı
Kerim'in (el-Bakara 2/282 ; el-Kalem 68/1;
el-infitar 82/1 ı; ei-Alak 96/1-5) ve Hz. Pey-
gamber'in tavsiye ve teşvikleri neticesin-
de İslam toplumunda kısa zamanda oku-
ma yazma bilenlerin sayısında büyük bir
artış meydana geldi. İslamiyet'in başlan­
gıcından itibaren yazı, müslümanlar tara-
fından dini bildirimierin ve ilmi birikimin
tesbit ve neşir vasıtası olması yanında si-
yası ve idari tasarrufların disiplin altına
alınması ve hukuki muamelelerden doğan
kişisel hakların korunması amacıyla geniş
biçimde kullanılmıştır. Resül-i Ekrem za-
manından beri hukuki işlemleri yazıyla bel-
gelerne geleneğinin bulunduğunu ifade
eden Serahsl, Resülullah ' ın siyasi, idari,
hukuki vb. alanlarda katipierine kaydettir-
diği bazı yazılı belgeleri bu konuda örnek
olarak göstermektedir ( el-Mebsut, XXX,
168- ı 69). Yine tabakat kitapları başta ol-
mak üzere ilgili kaynaklarda Hulefa-yi Ra-
şidln döneminde idari tasarrufların ve hu-
kuki muamelelerin yazıyla tesbit edildiği
belirtilmekte ve Medine'de akidleri yazıya
geçirip belgelendiren Abdullah b. Erkam,
Ala b. Ukbe, Mugire b. Şu'be , Husayn b.
Nümeyr, Harice b. Zeyd , Talha b. Abdul-
lah gibi kimselerin isimleri zikredilmekte-
dir.
Kur'an-ı Kerim'de haksız kazanç elde et-
mekten kaçınılması , borç ilişkisinde dürüst
davranılması, verilen söze uymada hassa-
siyet gösterilmesi istenmiş (ei-Bakara 2/
ı 77 ; el-Maide 511; el-isra ı 7/34-35), bu-
nunla birlikte yükümlülüğünCı yerine ge-
tirmeyen, borcunu inkar eden veya araya
zaman girdiği için borcunun miktarını, va-
desini unutan borçluların bulunabileceği
ihtimaline binaen borç ilişkisinin ispatını
kolaylaştıran tedbirlerin alınması üzerin-
de önemle durulmuştur. Bir bakıma no-
terlik müessesesinin esaslarını ortaya koy-
duğu görülen Bakara süresinin 282. aye-
tinde, ileride meydana gelebilecek ihtilaf-