MO 20 Hudba v SSSR a v zemích východního bloku

O východním bloku se mluví od roku 1955 v souvislosti s uzavřením Varšavské dohody. Byl to pakt
mezi Sovětským svazem a jeho satelity (Albánií, Bulharskem, Československem, Maďarskem,
NDR, Polskem a Rumunskem). Všechny zmiňované země byly ovládané totalitní vládnou
podřízenou Moskvě. Nesvoboda a odtržení od západu představovala brzdu v hudebním vývoji
těchto zemí, na druhou stranu vytvořila i plodné skladatelské „ghetto“, ve kterém vznikala – často
nezávisle na západě – originální a pozoruhodná hudba.

Hlavním funkcionářem pro kulturu v nově vzniklém Sovětském svazu byl Anatolij Lunačarskij
(1875-1933) který vedl v letech 1917- 1929 Komisariát pro osvětu. Byl to inteligentní a filozoficky
vzdělaný byrokrat, který věřil revoluci a vítal ji. Nebyl sám, ruská avantgarda 20. let vkládala v
nové komunistické zřízení velké naděje. Dosahovala pozoruhodných výsledků – v malířství je to
suprematismus, konstruktivismus, kubofuturismus, … (Kazimir Malevič, Pavel Filonov, …), v
poezii zejména futurismus (Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov, ...), ve filmu montážní škola
(Ejznštejn, Dziga Vertov, ...). Lunačarskij vnímal komunismus jako „nový typ sekulárního obřadu,
pro který má umění obstarat liturgický zpěv.“ (Ross 2007, 206). Dvacátá a léta byla díky
Lunačarskému pro ruské umění obdobím nebývalé svobody (uměni muselo samozřejmě sloužit
straně, ale formálně nebylo omezováno, avantgarda byla podporována a vítána).

SSSR tehdy přitahoval evropské umělce, navštívili ho Hindemith, Křenek, Berg i Milhaud.

Alexandr Mosolov (1900-1973) se proslavil skladbou Slévárna (1928), ve které tradiční

symfonické nástroje napodobují tovární zvuky, charakteristickým rysem je ostinátní opakování
drobných motivů, které symbolizuje běžící soukolí stroje. Lev Těrmen (na západě znám jako
Těremin 1896-1993) vynalezl nástroj Těrmenvox (Těremin), který generuje zvuk v reakci na
narušení magnetického pole kolem jeho antén. Těremin a jeho zvuk byl později hojně užíván v
západní kultuře (Rolling Stones, Led Zeppelin, filmová hudba). Georgij Rimskij Korsakov (1901-
1965, vnuk Nikolaje Andrejeviče) zakládá společnost pro čtvrttónovou hudbu. Nejpozoruhodnějším
dílem té doby byla Symfonie sirén (1922, Baku) Arsenije Avraamova (1886-1944): orchestr
složený z továrních sirén, artilerie, kulometů, klaksonů aut i autobusů, lokomotiv a mlhových sirén
kaspické flotily zahrál Internacionálu a Marseillaisu.

„Lunačarského vize komunismu jako masového náboženství podporovaného uměleckými díly

nevyhovovala leninskému smýšlení a utopie o bolševickém umění nevyhnutelně narazila na
problémy. Ukázalo se, že experimentalismus nemá žádnou propagandistickou hodnotu, kromě
propagace sovětské kultury na Západě. Různé frakce samozvaných proletářských umělců napadaly
modernistické tendence a požadovaly jednoduchou, populární zábavu. Lunačarskij žádal připuštění
rozdílných stanovisek a svobody vyjadřování - ‚Ať si dělníci poslechnou vše a sami rozhodnou o
starém i novém.‘ -, jenže jak plynula dvacátá léta, neudržitelně ztrácel půdu pod nohama.
Komisariát pro osvětu se rozpadl na různé vzájemně soupeřící administrativní jednotky a strana
umělecký aparát odsunula do oddělení ideologie a propagandy.“ (Ross 2007, 206)

Dmitrij Šostakovič (1906-1975) byl osobností s neproniknutelnou tváří, jeho život, politické a
umělecké názory obestírá řada nejasností, nepomůže ani to, že nejdůležitější pramen o životě autora
„Svědectví“ (Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by
Solomon  Volkov) Solomona Volkova je neautorizovaný a vyšel až po skladatelově smrti v
angličtině. Sovětské zdroje jsou zas silně ovlivněné dobovou propagandou.
(Podrobněji o životě DS viz Ross 2007, 208-241, 395-402)
1. symfonie (1926) – velký úspěch, strhující živé hudba, proměnlivý hudební jazyk, střídání modů
(různých stupnic). Odměněn zakázkou na další symfonii na oslavu velké říjnové revoluce (2.
symfonie), 3. symfonie má podtitul Prvomájová…

V roce 1926 začíná spolupracovat s Grigorijem Kozincevem z avantgardní filmové a divadelní

společnosti FEKS (Továrna excentrického herce). Tvořil hudbu k filmu Nový babylon – film byl
tehdy v plenkách a plný experimentů. Š. psal hudbu, která záměrně kontrastovala s dějem filmu.
Tuto tendenci vyjádřil Sergej Michajlovič Ejzenštejn : „První experimenty se zvukem ve filmu se
musí zaměřit na příkrý rozpor s vizuálním obsahem.“ (Ross 2007, 210) Vrcholem Šostakovičova
radikálního období je opera Nos podle stejnojmenné povídky N. Gogola o nosu, který opustí svého
majitele a zaujme vysoké společenské postavení. Po premiéře v roce 1929 byl poprvé nařčen z
formalismu – to byl výraz, kterým sovětská kritika nálepkovala každé dílo, které zavánělo
evropským modernismem. Útok přišel z asociace proletáčských hudebníků (RAPM) a neměl větší
dosah – instituce byla za dva roky rozpuštěna.

V roce 1934 je na sjezdu spisovatelů uveden socialistický realismus jako jediný řípustný umělecký
směr. Umělec má zobrazovat skutečnost zároveň realisticky a hrdinsky jakoby z pohledu
přicházející socialistické utopie. (V praxi se jednalo o romantizující prózy o hrdinných dělnících,
zákeřných škůdcích a moudrých funkcionářích, které neměly s realitou ani realismem nic
společného, viz Fadějev: Mladá Garda, Ostrovskij: Jak se kalila ocel aj.)

Lady Macbeth Mcenského újezdu podle stejnojmenného příběhu Nikolaje Leskova, upraveném
podle aktuální politické situace. Jekatěrina Izmailovna se zbavuje nepohodlných mužů tím, že je
jednoho po druhém vraždí. Nemravní muži vystupují jako nenávidění kulaci, proti kterým v roce
1929 zahájil Stalin genocidní tažení. Šostakovič: „V Lady Macbeth jsem chtěl ukázat realitu a
vzbudit nenávist vůči tyranskému a ponižujícímu prostředí v domácnosti ruského obchodníka.“ Jako
vždy u Šostakoviče, nic nelze brát tak, jak se to jeví – stále „uplatňuje Ejznštejnův koncept rozporu
mezi zvukem a obrazem a a užívá karikované hudební stereotypy, které děj na jevišti nedokreslují,
ale spíše podrývají.“ V opeře lze najít i autobiografickou rovinu: „Opera se dá spíše chápat jako
bajka o šílenství lásky a dezorientující moci sexuality.“ (Ross 2007, 212) Šostakovič byl v té době
opojen vztahem s bývalou studentkou fyziky Ninou Varzarovou, kterou si vzal za ženu, ale již po
dvou letech se zamiloval do mladé překladatelky Jeleny Konstantinovské, což přivodilo v jeho
manželství krizi a jeho milostný život měl od té doby tragikomický charakter.
Na premiéře byl sám Stalin – z představení odešel. Deník Pravda potom otiskl úvodník s
titulkem Chaos místo hudby, kde dílo označil za společnsky škodlivé a naznačil, že by skladatel
mohl „špatně skončit“. Od té doby se nad Šostakovičem vznáší hrozba Gulagu. Skladatel od té doby
čelil ideové kritice pravidelně. Články si dokonce nechával vystřihovat a archivoval je. Šikana
Šostakoviče posloužila i k zastrašení ostatních umělců. V té době začalo zatýkání osob z jeho okolí,
které sice vůbec nemuselo být systematické, ale působilo tak. Zatčen byl Šostakovičův švagr,
snacha, sestra, strýc. Popraveni byli Bucharin, Babel (oba se Š. zastali proti Pravdě), umučen byl i
Š. přítel a hrdina sovětské armády Tuchačevskij.
Když Hitler napadl SSSR, Š. se chtěl přihlásit dobrovolně do armády, byl však odmítnut pro
krátkozrakost. Připojil se proto k hasičskému sboru Leningradské konzervatoře. Zažil leningradskou
blokádu, byl proti své vůli evakuován do Kujbyševa (předtím i dnes Samara), tam premiéroval svoji
7. symfonii. Notový materiál letěl krkolomným způsobem do New Yorku, kde symfonii dirigoval
Toscanini. V obleženém Leningradě ji zkoušel těžce zdecimovaný Orchestr leningradského
rozhlasu, tři členové orchestru ještě před premiérou zemřeli hladem. Symfonie se stala symbolem
sovětského odporu. Sám Šostakovič popisuje program symfonie takto: „Expozice první věty líčí
mírový a šťastný život lidí, kteří jsou si jistisami sebou i svou budoucností. … Během rozvedení
tématu do života lidí vtrhne válka. Nemám v úmyslu znázorňovat válku naturalisticky, líčit dlouze
řinčení zbraní, výbuchy granátů a podobně. Pokouším se zobrazit válku emocionálně.“ (Ross 2007,
230). Nejvýraznější moment symfonie je v první větě, asi po 7 minutě skladatel rozvíjí prostý motiv
opakovaný stále dokola za zvuku vojenského bubínku. Melodie vychází z operní árie „Da geh‘ ich
zu Maxim“ z Veselé vdovy Franze Lehára o které se ví, že patřila k Hitlerovým oblíbeným
skladbám. Bubínkové ostináto i stavba nekonečného crescenda jsou inspirovány Raveovým
Bolerem.

Sergej Sergejevič Prokofjev (1891 - 1953) se narodil na Ukrajině, učil se na Petrohradské

konzervatoři, kde šokoval disonantní skladbou Suggestion Diabolique (1908). Během studií složil
rachmanivsky lyrickou operu Maddalena (1913) i neoklasickou Sinfoniettu (1909). Jako
konzervatorista hrál a dirigoval na petrohradských a moskevských Večerech soudobé hudby vlastní
skladby. Byl prvním interpretem Schönberga v Rusku, který spolu s A. N. Skrjabinem ovlivnil
harmonickou řeč jeho hudebních děl. Nebyl skladatelem jednoho směru. Po absolutoriu odjel do
Londýna, kde se seznámil se Sergejem Ďagilevem a pro Ballets Russes napsal balety Šut, Ocelový
skok, Na Dněpru, Marnotratný syn. Bolševická revoluce ho zdá se vůbec nezajímala. V únoru 1917
se snažil provést svoji operu Hráč (1916) podle F. M. Dostojevského, v říjnu byl na výletě na
Kavkaze. Potom k nelibosti Komisariátu pro osvětu (a Lunačarského) požádal o pas a opustil
Rusko.
V letech 1918-22 žije převážně v Americe, kde slavil úspěchy jako klavírní virtuos, ale se
svou hudbou neprorazil. Jeho operní zpracování absurdní hry Carla Gozziho Láska ke třem
pomerančům v New Yorku propadlo. Roku 1923 se přesídluje do Paříže, kde je zastíněn
Stravinským a pařížskou šestkou. V roce 1927 dokončuje operu Ohnivý anděl podle románu
symbolisty V. Brjusova. Předválečná estetika Ohnivého anděla Paříž nezajímala, premiéra se
neuskutečnila ani v Berlíně, poprvé byla uvedena až po autorově smrti. Prokofjev začíná mluvit
v souvislosti se svou tvorbou o „nové jednoduchosti“, jeho síla spočívá v melodiích, disonantní
hudbu opouští. Jeho konzervativní modernismus se ukázal překvapivě blízko ideologii
socialistického realismu.
Zneuznaný skladatel se roku 1927 vrací do Sovětského svazu, doufá, že se mu tam dostane
zasloužené pozornosti a podpory. Přestože okamžitě pocítí dohled tajné policie, snaží se vidět vývoj
v zemi pozitivně.
V autobiografii hovoří o pěti „liniích“, k nimž dospěl: 1. o neoklasické (Symfonie D dur
„Klasická“, 1917), 2. o novátorské (kantáta Semero ich= Sedm je jich, 1918), 3. o toccatově-
motorické (Toccata pro klavír, 1912), 4. o lyrické (první klavírní koncerty: č. 1 Des dur, 1912, č. 2 g
moll, 1913; houslový koncert č. 1 D dur, 1917) a 5. o groteskní linii (Sarkasmy pro klavír. 1914).
Syntézou všech mělo být „první oficiální sovětské dílo“ balet Romeo a Julie. V ní se projeví jako
geniální melodik, zároveň dovede melodie naplnit rafinovanými půltónovými kolizemi, aby se
úspěšně vyhnul sentimentalitě a kýčovitosti. Při pokusu o uvedení baletu se Prokofjev setkal
s nepochopitelnou šikanou, bylo mu vytýkáno, že na konci nechal oba protagonisty v rozporu
s Shakespearovým textem „žít šťastně až do smrti“. Přestože zakončení hbitě přepsal, balet byl
uveden až v roce 1940. (Premiéra se odehrála 1938 v Brně). Pokusil se prorazit alespoň na poli
propagandistické hudby, kterou psal na rozdíl od Šostakoviče zdá se s upřímným nadšením.
Megalomanská Kantáta ke dvacátému výročí Října pro dva sbory a čtyři orchestry nebyla přijata,
uspěl až s něžnou Zdravicí (Stalinovi).
Vrcholem jeho tvůrčí dráhy byla bezpochyby spolupráce s režisérem Ejzenštejnem. Ten
skladatele považoval za rovocenného tvůrce díla: během střihu filmu Alexandr Něvskij konzultoval
délku kádrů se skladatelem a podle toho je upravoval. Výsledkem je bezprecedentní
synchronizované obrazově-hudební dílo. V roce 1941 film získal Stalinovu cenu. Během války
skládá operu Vojna a mír, podle L. N. Tolstého. S Ejzenštejnem natočil ještě dvoudílný film o
Staliově oblíbenci Ivanu Hrozném. První – oslavný díl – obdržel dvě stalinovy ceny a druhý –
kritický – se do kin vůbec nedostal. Vrcholem jeho sovětské kariéry bylo provedení 5. symfonie u
příležitosti oslav překročení Visly Rudou armádou.
Prokofjev umírá 5. března 1953, den před smrtí Stalina. Zpráva o jeho smrti se ani neobjeví v tisku,
v atmosféře hysterického oplakávání mrtvého vůdce na Prokofjeva zapomněli.

V roce 1948 začíná další vlna teroru umělců, bylo zakázáno čtyřicet dva děl z pera „formalistů“.
Mezi nimi Šostakovičova 6., 8. a 9. symfonie a Prokofjevova 6. a 8. sonata pro klavír. Od autorů se
očekávala sebekritika. K té se snížil jen zcela zlomený a vystrašený Šostakovič. Proslov mu prý
vrazil do ruky na poslední chvíli pracovník strany. „Četl jsem to jako ten nejmizenější ubožák,
parazit, loutka, vystřižený panák na provázku!“ Z Šostakoviče se stává rozpolcená osobnost.
Komponuje hudbu k pokléslému propagačnímu filmu Pád Berlína, skládá oslavné skladby Písně
lesů a Slunce svítí a mateřskou zem. Později dokonce přijímá od Chruščova funkci předsedy Svazu
skladatelů RSFSR, což blo jeho kolegy považováno za nepochopitelné selhání. Svoje niterné stavy
(snad) vložil do smyčcových kvartetů, zejména č. 8. Šostakovičovým počinem byla Symfonie č. 13
na verše J. Jevtušenka (Babij Jar). V této symfonii napadá sovětský antisemitismu a pokus ututlat
německé zločiny proti židům (SSSR jejich utrpení umenšovalo, aby nezastínilo oběť, kterou
vykonal sovětský svaz v boji s fašismem. Tato symfonie také popisuje poněkud ponurý všední
život, kritizuje postavení žen v sovětské společnosti, vysmívá se diktatuře a vyzývá ke statečému
osobnímu postoji. Sovětské vedení bylo symfonií krajně znepokojeno, snažili se různou formou
státní šikany zmařit premiéru, ale oficiálně neměli dílu co vytknout. Roce 1969 komponuje 14.
symfonii a věnuje ji B. Brittenovi. Je to vlastně písňivý cyklus na slova Lorcy, Apollinaira, Rilkeho
a Kjuchelbekera. Společné téma pro všechny básně je smrt. Během premiéry dostal kulturní
funkcionář Pavel Apostolov, který Šostakoviče kritizoval za „ponurý a introvertní psychologický
postoj“ infarkt, do měsíce zemřel. Když opouštěl sál, ozýval se verš „Nyní odbyla hodina smrti.“
Šostakovič umírá v roce 1975. Po něm nastupuje tzv. Druhá generace sovětských skladtelů,
jejíž nejvýraznějšími představiteli jsou Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina a Edison Děnisov.

Alfred Garijevič Schnittke (1934 – 1998) byl rusko-německý židovský skladatel. V 60. letech 20.
století vytvářel alternativní linii k hlavnímu proudu sovětské hudby socialistického realismu. V jeho
tvorbě se projevuje touha náležet k celku určité kultury. Je představitelem hudby, která v sobě
integruje různé hudební styly a epochy, a proto bývá spojován s myšlenkami postmoderny.
Alfred Schnittke se narodil ve městě Engels v Saratovské oblasti autonomní Sovětské socialistické
republiky Povolžských Němců. Otec narozený ve Frankfurtu v židovské rodině s ruskými kořeny,
se v roce 1926 přestěhoval do Sovětského svazu, matka byla volžská Němka narozená v Rusku. Svá
hudební studia započal v roce 1946 ve Vídni, kam byl otec vyslán jako novinář a překladatel. V
roce 1948 se rodina přestěhovala do Moskvy. Ve studiích pokračoval v roce 1961 na Moskevské
konzervatoři, kde mezi jeho učitele skladby patřil Jevgenij Golubjev, a studiu se věnoval prakticky
do roku 1972. Vydělával si převážně jako skladatel filmové hudby. Po konverzi ke křesťanství
ovlivnilo jeho tvorbu hluboké, až mystické prožívání víry. Skladatelům sovětské porevoluční éry
chyběla perspektiva avantgard západu. Byli izolováni od zkušenosti, jež prožívali Boulez nebo
Stockhausen a nuceni přijímat optimistické hudební formy konzervované romantismem Rimského-
Korsakova. Teprve v 50. a 60. letech docházelo k určitému uvolnění, a mladí skladatelé nacházeli
alternativní hudební vyjádření pod vlivem západu (Sofia Gubaidulina, Edison Děnisov, Arvo Pärt,
Valentin Silvestrov, Giya Kancheli). Stejně tak raná Schnittkeho hudba, zpočátku silně ovlivněná
Dmitrijem Šostakovičem, se po návštěvě italského skladatele Luigi Nona v Sovětském svazu vydala
cestou serialistické techniky (Skladby pro piano a komorní orchestr z r. 1964). Skladatel později
prošel různými kompozičními systémy, až nakonec opustil racionální hudební struktury, které jej
neuspokojovaly, a přešel k vlastnímu hudebnímu způsobu vyjadřování, které neslo název
polystylismus. Ačkoliv i zde lze vnímat avantgardní experimentování, neboť v polystylových
skladbách se mísily styly minulé i současné ve velmi těsném sousedství, zdůrazňuje Schnittke
sounáležitost s hudební tradicí, která žije v nás. Cílem polystylismu je sjednotit hudební prostor a
překročit hranice jednotlivých stylů a epoch, ponechat vedle sebe citace různých skladatelů,
poukázat na svár elementů a ve všech přeryvech a dramatech nechat zaznít pasáže smíření, klidu a
syntézy. Tomuto snažení, podle svých slov, podřídil veškeré své úsilí. První koncert využívající
polystylovou techniku byla Druhá houslová sonáta, „Quasi una sonata“(1967-1968), ale v plné
míře dosahuje tohoto efektu ve své 1. symfonii (1969-1972), v níž hráči volně improvizují nebo ve
skladbě Concerto grosso (1977) pro dvoje housle, cembalo a preparovaný klavír. Polystylovost
uplatnil ve svém angažmá jako skladatel filmové hudby, kde hudební forma vázaná na obrazovou
zpětně ovlivňovala pole vážné hudby (příklad filmu: „Skleněný akordeon“). V souvislosti s
hudebními citacemi, používáním vzorců těchto citací nebo jemnými narážkami na ně v podobě aluzí
se mnohdy hovoří o Schnittkem jako o postmoderním skladateli. Vedle toho komponoval také
stylově jednotné práce jako např. Piano kvintet (1972-1976), napsaný na památku předčasně
zemřelé matky.
Schnittkeho hudební jazyk akcentuje smysl pro aktuální duchovní konflikt, vnímá rozporuplný a
chaotický svět na pozadí mystické zbožnosti. Ačkoliv ve svých skladbách jde až na samu hranici
hudební desintegrace, neukazuje chaos přímo, ale usmiřuje varovné elementy ve všeobjímající
syntéze. V Koncertu pro sbor z let 1984 - 1985 se projevuje jemnější duch Schnittkeho hudby
záměrně čerpající z pravoslavného zpěvu, aniž by skladba postrádala moderní styl. Skladba je
založena na Knize nářku – mystickém hymnu arménského teologa a básníka z 10. století Řehoře z
Nareka (Grigor Narekaci). Stejně působivé je i hudební připomenutí tisícileté historie křesťanství na
Rusi ztvárněním jedenácti anonymních duchovních poém z 15. století pod názvem Kajícné písně z
roku 1988. Cestu vedoucí ke zniternění jeho hudby umocňovaly pocity odcizení a odvrat od
každodenního života, snaha překročit hudebními prostředky horizont banality a propracovat se k
dokonalosti vnitřního světa a absolutní hudby. Tyto autorovy prožitky zrcadlí především jeho
symfonie.
Schnittke byl často terčem represí sovětského režimu. Jeho 1. symfonie byla zakázána svazem
umělců, a po těchto obstrukcích mu bylo v roce 1980 znemožněno cestování mimo Sovětský svaz.
Po roce 1980 se stala Schnittkeho hudba světově známá zásluhou sovětských emigrantů, zejména
houslistů Gidona Kremera, Marka Lubotského a cellisty Mstislava Rostropoviče. Navzdory
ohlašující se nemoci napsal celou řadu zásadních skladeb, mezi něž vedle několika symfonií patří
Druhé (1980) a Třetí (1983) smyčcové kvarteto, Houslové trio (1985); Faust-kantáta Sied nüchtern
und wachet (1983), později začleněná do opery Historie Doktora Johanna Fausta a za pozornost
stojí balet Peer Gynt (1985-1987). V roce 1985 utrpěl Schnittke mozkovou mrtvici a setrval
dlouhou dobu v kómatu. Byl prohlášen na základě řady indicií za klinicky mrtvého, ale zotavil se a
opět komponoval. V roce 1990 opustil Rusko a usídlil se v Hamburku. Jeho zdraví bylo trvale
podlomeno a do své smrti prožil ještě několik ataků.
Jak se zhoršovalo Schnittkeho zdraví, jeho hudba postupně ztrácela extrovertní rysy, odvracela se
od polystylismu, uzavírala se do bezútěšnosti a potkáme v ní všeobjímající lítost nad ztracenou
minulostí smíchanou s prudkou ironií. Čtvrtý kvartet (1989) a 6. (1992), 7. (1993) a 8. symfonie
(1994) jsou toho příkladem, přičemž někteří Schnittkeho žáci (např. Gerald McBurney) tvrdí, že
poslední díla ohlašují konec autorova života. Po záchvatu mrtvice v roce 1994 zůstal Schnittke
ochrnutý, což silně omezilo jeho komponování. V roce 1997 přidal několik krátkých prací, avšak 9.
symfonie zůstala jeho smrtí nedokončená. Zemřel 3. srpna 1998 v Hamburku.

Zdroj: wikipedia.cz

Spirituální minnimalismus (Arvo Part, Henryk Gorecky, John Tavener)

Arvo Pärt (* 1935) je estonský hudební skladatel. V období 1958–1967 byl zaměstnán jako
hudební režisér u nahrávací společnosti a skládal hudbu pro film a estonskou televizi. V průběhu
těchto let studoval skladbu u Heina Ellera na Tallinnské konzervatoři, kde absolvoval v roce 1963.
Jeho rané práce pocházející již ze studentských dob (smyčcový kvartety a neoklasické skladby pro
klavír — 2 sonatiny a Partita) ukazují vliv ruských neoklasicistů, především Šostakoviče a
Prokofjeva.
 Prošel dodekafonickým obdobím, aby tento styl záhy a navždy opustil. Na počátku 70. let
věnoval studiu středověké hudby, chorálu a rané polyfonie. Tyto inspirace použil ve své 3. symfonii
a poté se na nějaký čas odmlčel.
Od roku 1976 používá nově vytvořenou vlastní minimalistickou techniku, nazvanou tintinnabuli (z
latiny — zvonky). On sám ji popisuje takto: „Zjistil jsem, že stačí, když hezky zazní jediná nota.
Tato nota, tichý zvuk nebo okamžik ticha je mi příjemný. Pracuji s několika málo elementy —
jedním, dvěma hlasy. Stavím z jednoduchých materiálů — trojzvuků v jedné tónině. Tři tóny
souzvuku jsou jako zvonky, proto používám název tintinnabuli.“ První veřejně uvedenou skladbou v
novém stylu byla Für Alina z roku 1976.
R. 1980 odešel do Vídně; od r. 1982 žije v Berlíně ve svobodném povolání skladatele, vrací se ke
středověké hudbě, skládá převážně duchovní hudbu na latinské texty několikaminutové miniatury.
V Berlíne proti očekávání prodává u solečnosti ECM miliony nahrávek. Spolu s Johnem
Tavenerem a H. Goreckým dosahuje téměř masové popularity. Nabízel něco, co přetechnizované
společnosti zjevně chybělo: duchovní rozměr existence člověka..
zdroj: wikipedia.cz

Witold Lutosławski (1913 – 1994) byl polský hudební skladatel a dirigent. V mládí hrál na klavír a
housle, paralelně se zajímal o matematiku a fyziku. Základem jeho hudby se stal pozdní
romantismus, jeho první skladbou byly Symfonické variace. Světové ho proslavila neofolkloristická
Skladba pro orchestr (1950-4), byla velmi populární, ve svém aleatorickém období se jí zříkal.
Začínal pod vlivem Stravinského a Korsakova, následně se inspiroval Bartókem. Později se zajímal
o řízenou aleatorickou hudbu – díla Benátské hry (Moje hudba je hra), 2. symfonie, Livre. Ve svém
dalším období byl syntetikem a navrátil se k přehledné faktuře a melodice – Chajn I. a II., Partita a
Klavírní koncert. Tato tři díla jsou považována za nejdůležitější nejen z jeho hudby, ale i z hudby
20. století. Inicioval vznik MH festivalu Varšavská jeseň (= podzim).

Krzysztof Penderecki [kšyštof] (*1933) je polský dirigent a skladatel klasické hudby a oper, jeden
z nejvýraznějších představitelů hudební avantgardy druhé poloviny 20. století. Vedle W.
Lutoslawského má ze všech polských současných skladatelů největší mezinárodní ohlas. Skladbu
studoval na Vysoké hudební škole (Wyższa Szkoła Muzyczna, nyní Akademia Muzyczna) v
Krakově u Artura Malawského, kterou ukončil v roce 1958. Jeho zvukovým jazykem byl zpočátku
ze serialismu vycházející sonorismus, za jehož tvůrce je považován (např. žalozpěv Ofiarom
Hiroszimy, Obětem Hirošimy, Polymorphia, De natura sonoris). Na prahu 70. let chtěl vyjadřovat
stav člověka a bolest jeho existence, odvrhl estetiku sonorismu a šel ve směru využívání přínosu
německé symfonické hudby 19. století (Symfonia wigilijna, Štedrovečerní symfonie), čímž se stal
snad nejvýznamnějším epigonem této formace. V roce 1987 mu byla udělena Wolfova cena za
umění. V roce 2005 byl polským prezidentem vyznamenán Řádem bílého orla. Jeho sedmá
symfonie Sedm bran jeruzalémských kombinovaná s počítačovou animací Tomasze Bagińského
získala cenu Český křišťál na 46. Mezinárodním televizním festivalu Zlatá Praha.
Zdroj: wikipedia.cz