‫"ﻣﺘﺤﻒ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد" ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح‬

‫ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ‬

‫‪ Ahmad Dardeer‬أﺣﻤﺪ ﺿﻴﺎء دردﻳﺮ‬

‫ﺗﻔﺘﺢ ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ اﻟﺘﺮﻛﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‬

‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﺑﺠﺮأة ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﻣﺘﺤﻒ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد"‪.‬‬
‫ﺗﺤﻜﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻤﺘﺤﻒ اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺘﻴﻦ ﺣﺮﺟﺘﻴﻦ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮاق‪ ،1926 :‬ﺳﻨﺔ‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﺑﺄﻳﺪ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ وﻓﻲ ﻇﻞ اﻻﺣﺘﻼل‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬وﺳﻨﺔ ‪ 2006‬ﻓﻲ أﻋﻘﺎب اﻟﻐﺰو اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫وﻧﻬﺐ اﻟﻤﺘﺤﻒ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﺘﺤﻒ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻟﻬﻮﻳﺔ‪ .‬ذﻫﺒﻨﺎ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻧﺮى أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ أﻋﻴﻦ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻴﻦ‪،‬ﻓﺈذا ﺑﻨﺎ‬
‫أﻣﺎم ﻋﺮض ﺻﺎﻏﺘﻪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪-‬‬
‫اﻷﻳﺮﻟﻨﺪﻳﺔ ﻫﻨﺎء ﺧﻠﻴﻞ ﻟﻨﺮى ﻓﻴﻪ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻴﻦ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ واﻟﻌﺮاق ﺑﻴﻦ اﺣﺘﻼﻟﻴﻦ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻧﺤﻦ‪.‬‬

‫ﺗﻌﺪدت اﻷﺻﻮات ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻓﻤَﻨَﺢ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرَ ﺻﻮﺗﺎً ﻛﻤﺎ ﻣﻨﺢ ﻧﺎﻗﺪﻳﻪ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﻴﺮﺗﻮﻟﺖ ﺑﺮﻳﺨﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻳﻜﺴﺮ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺪد اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻣﺮاراً ﻟﻴﻘﺪم ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻟﺤﻈﺎت ﺗﺘﺠﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ وﻳﻜﺮر اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن ﻛﻠﻤﺔ أو ﻣﻘﻄﻌﺎ ﻣﺎ‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫وﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻜﻮرس‪/‬اﻟﺠﻮﻗﺔ‪،‬وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬رؤﻳﺔً ﻣﻠﺤﻤﻴﺔ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ ﺗﺴﺎﺋﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر وﺗﺤﻤﻠﻪ‬
‫اﻟﻤﺴﺆوﻟﻴﺔ‪.‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺪور أﺣﺪاث اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1926‬و ‪ 2006‬ﻳﻌﻮد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﺮاراً إﻟﻰ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻘﺼﻒ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻟﻠﻌﺮاق ﻟﻮأد ﺛﻮرﺗﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1920‬وإﻟﻰ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻘﺼﻒ واﻟﻐﺰو اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ‪ ،‬وإﻟﻰ ﻟﺤﻈﺔ ﻧﻬﺐ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻓﻲ أﻋﻘﺎب اﻟﻐﺰو‪.‬وﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺘﺰج‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺪﻣﺎر ﺑﺎﻟﻤﻴﻼد "ﻣﻮﺟﺔً‪/‬ﺗﺘﻀﺨﻢ‪ /‬ﻋﺎﺻﻔﺔ‪ /‬إﻋﺼﺎر‪ /‬ﻣﻦ اﻹرادة‪/‬ﺗﺪاﻓُﻊ ﺣﺘﻰ‪/‬اﻟﻔﻴﻀﺎن‪ /‬اﻟﺴﺪود ﺗﻨﻬﺎر‪ /‬ﻣﻮﺟﺔ ﻋﺎرﻣﺔ‪ /‬ﻣﻦ اﻟﻨﻮاﻳﺎ‪/‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺪﻣﺎر‪ /‬ﻳﻘﻬﺮ‪ /‬ﻳﻘﻬﺮ‪ /‬ﻳﺒﺘﻠﻊ‪/‬ﻳﻐﺮق‪ /‬ﻳﻐﺮﻗﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ‪ /‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﺒﻘﻰ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻬﻤﺪ اﻟﻤﻴﺎه؟" )ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ(‪.‬‬

‫ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر ﻃﻮﻓﺎن ﻧﻮح وﻓﻴﻀﺎﻧﺎت ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﻬﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻐﺮقُ ﺣﻀﺎرةً ﻟﺘﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﻧﻘﺎﺿﻬﺎ أُﺧﺮى—وﻣﻨﻬﺎ ﻃﻮﻓﺎن‬
‫ﻏﻠﻐﺎﻣﺶ‪ .‬وﺗﻤﺘﺪﻫﺬه اﻟﺼﻮر إﻟﻰ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ إذ ﺗﺘﺪﻓﻖ أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ‪  ‬ﻣﺘﻨﺎﻏﻢ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬وﻣﺘﻨﺎﻓﺮ ﻣﺘﻀﺎرب ﻓﻲ‬
‫أﺣﻴﺎن ]‪ [D1‬أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﻠﺔً ﻣﻦ زﻣﻦٍ إﻟﻰ زﻣﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﻓﻜﺮة إﻟﻰ ﻧﻘﻴﻀﻬﺎ أو إﻟﻰ اﻟﺮد ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﺎت ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻓﺎن أو ﺷﻈﺎﻳﺎ‬
‫اﻧﻔﺠﺎر ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ أن ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻦ دون أن ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺤِﺪﱠﺗِﻬﺎ‪.‬‬

‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻜﺎﻧﺔ ﻟﻠﺘﺪﻓﻖ اﻟﺴﻠﺲ ﻷﺣﺪاث اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻳﺤﻔﺰﻧﺎ ﻫﺬا اﻟﺘﻼﻃﻢ وﻫﺬه اﻟﺤﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ وﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﻮاﻗﻊ أﻟﻴﻢ وأن ﺣﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﻣﺘﺤﻒ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻐﺰو‪ ،‬واﻟﺘﺮﻛﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮد ﺗﺴﻠﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺬا اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺬي ﻳﻨﺸﺄ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﺮﻳﺨﺖ‪ ،‬ﺑﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ وﺑﻴﻦ أﺣﺪاث اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻧﻌﺪم‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪي اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﺨﺸﺒﺔ وﻣﻊ اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﺑﺎﻟﺬات‬
‫واﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﻌﺮاﻗﻲ رﺳﻮل اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻳﻌﻠﻦ اﻓﺘﺘﺎح اﻟﻌﺮض ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ .‬ﺗَﻤَﻜﱠﻨَﺮﺳﻮل اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﻌﺮاق واﺑﻦ اﻟﻤﻨﻔﻰ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻳﺴﺒﻚ‬
‫ﻓﻲ أداﺋﻪ ﺣُﺒﱟﺎ ﻟﻠﻌﺮاق وﻣﺎﺿﻴﻪ وآﺛﺎره‪ ،‬وﻗﻠﻘﺎً )ﻳﺨﺎﻟﻄﻪ اﻷﻣﻞ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗَﺪَر اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪي( ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻳﻠﻌﺐ دور أﺑﻲ زﻣﺎن اﻟﺬي ﻳﺴﻜﻦ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻛﺄﻧﻪ روﺣﻪ واﻟﺬي ﻳﺘﺤﺮك ﺑﺤﺮﻳﺔ ﺑﻴﻦ زﻣﻨﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﻤﻨﺤﻪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺪرة اﻟﺘﺤﻜﻢ‬
‫ﻓﻲ ﺧﻄﻮط اﻟﺰﻣﻦ وﺗﻐﻴﻴﺮﻫﺎ –ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﺬي ﻳﺼﻄﺪم داﺋﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﻬﺎﻳﺎت اﻟﻤﺄﺳﻮﻳﺔ إذ ﺗﺴﺘﻠﻬﻢ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺻﺮاعٌ‬
‫ﻣﻊ ﻗﺪرٍ ﻣﺤﺘﻮم‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻌﻴﺾ ﻋﻦ اﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﻟﻠﻘﺪر ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﺬي ﺗﺼﺒﺢ ﻛﻞ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻣﺄﺳﻮﻳﺔً ﻓﻲ ﻇﻠﻪ‪.‬‬

‫زﻣﻦ اﻻﺣﺘﻼل وزﻣﻦ اﻟﻤﺘﺤﻒ‬

‫ﺗﺘﻼﺣﻖ أﺣﺪاث اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻊ أﺣﺪاث اﻟﺤﺎﺿﺮ إذ ﻧﺮى أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻮازي أﺣﺪاث ‪ 1926‬ﺣﻴﻦ أﻧﺸﺎت اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ وﻋﺎﻟﻤﺔ اﻵﺛﺎر ﻏﻴﺮﺗﺮود‬
‫ﺑﻴﻞ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻟﺘﻤﻮت ﺑﻌﺪ اﻓﺘﺘﺎﺣﻪ ﺑﺠﺮﻋﺔ زاﺋﺪة ﻣﻦ اﻟﺤﺒﻮب اﻟﻤﻨﻮﻣﺔ‪ ،‬واﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﻟﻌﺎم ‪ 2006‬إذ ﻳﺤﺎول ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ‬
‫ﺑﻘﻴﺎدة اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪-‬اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ ﻏﺎﻟﻴﺔ ﺣﺴﻴﻦ )اﻟﻤﺴﺘﻮﺣﺎة ﺑﺘﺼﺮف ﻣﻦ ﻟﻤﻴﺎ اﻟﻐﻴﻼﻧﻲ اﻟﺘﻲ رﺣﻠﺖ ﻋﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻌﺎم اﻟﺠﺎري( إﻋﺎدة اﻓﺘﺘﺎح‬
‫اﻟﻤﺘﺤﻒ وﺳﻂ أﺟﻮاء اﻻﺣﺘﻼل واﻟﻌﻨﻒ‪.‬وﻳﺘﻘﺎﻃﻊ اﻟﺰﻣﻨﺎن‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪،‬ﻋﻠﻰ ﻗﻄﻌﺔ آﺛﺎر ﻇﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ إﻟﻰ ذاك‬
‫ﻓﻨﺮى اﻟﻤﺮأﺗﻴﻦ ﺗﺪرﺳﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ وﺗﻠﺘﻘﻄﻬﺎﻫﺬه ﻣﻦ ﻳﺪ ﺗﻠﻚ أو ﺗﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻋﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﻦ‪.‬‬

‫ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﻜﻦ ﻣﺎﺿﻴﻪ ﺣﺎﺿﺮه ﻫﻮ زﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎﻟﺤﻔﺮﻳﺎت‪-‬اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﺧﻄﻮط اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬واﺳﺘﻜﺸﺎف ﻗﻄﻊ اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ زﻣﻦ إﻟﻰ زﻣﻦ‪.‬وﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ زﻣﻦ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻷزﻣﻨﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن‬
‫واﺣﺪ ﻟﺘﺤﻜﻲ رواﻳﺔ واﺣﺪة )وإن ﻛﺎن ﻧﺺ ﻫﻨﺎء ﺧﻠﻴﻞ ﻳﻘﻠﺐ اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ اﻟﺬي ﻳﺼﻄﻨﻌﻪ اﻟﻤﺘﺤﻒ إﻟﻰ اﺿﻄﺮابٍ ﻳﺤﻔﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ(‪.‬وﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮﻃﻨﻲ )ﻛﻤﺎ ﻳﺨﺘﻠﻘﻪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻟﻨﺨﺐ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮاء( اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎن واﺣﺪ ﻓﻲ ﻫﻮﻳﺔ واﺣﺪة ﻣﺨﺘﻠﻘﺔ وﻳﻔﺘﺮض أن اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻳﻌﻴﺸﻮن اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻣﻌًﺎ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻄﺮاد ﻧﻈﺮي‪ :‬ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺗﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻛﺄداة أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ ﺑﻨﻴﺪﻛﺖ أﻧﺪرﺳﻮن ﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺪور اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻟﻠﻤﺘﺤﻒ – ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺗﻐﻄﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﻬﺐ اﻵﺛﺎر ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ رواﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أﻳﻀﺎً—ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻨﻘﺪ دراﺳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﻟﻠﻤﺘﺎﺣﻒ وﺑﺤﺪﻳﺚ ﺗﻴﻤﻮﺛﻲ‬
‫ﻣﻴﺘﺸﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »اﺳﺘﻌﻤﺎر ﻣﺼﺮ«‪ ،‬ﻋﻦ دور اﻟﻤﻌﺮض ﻓﻲ إﻧﺘﺎج ﻧﻈﺎم ﻣﻌﺮﻓﻲ )إﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺎ( ﻏﺮﺑﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ زﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﺴﻜﻦ‬
‫ﻣﺎﺿﻴﻪ ﺣﺎﺿﺮه‪ ،‬وﻳﺘﺠﺎور ﻓﻴﻪ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﺎ ﻗﺎل ﺑﻪ ﺟﻮزﻳﻒ ﻣﺴﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »آﺛﺎر اﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ« ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻲ "اﻟﻤﺰدوج‪-‬اﻟﻤﺘﺰاﻣﻦ" "ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻌﻴﺶ اﻟﻮﻃﻦ ﻣﺎﺿﻴﻪ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪه وﺣﺎﺿﺮه اﻟﻨﺎﺷﺊ وﺣﺪاﺛﺘﻪ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻓﻲ وﻗﺖ واﺣﺪ‪)".‬اﻧﺘﻬﻰ‬
‫اﻻﺳﺘﻄﺮاد(‬

‫وﺣﻴﻦ ﺗﺠﻤﻊ اﻵﺛﺎر ﺧﻄﻮط اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻳﺤﺎﻛﻲ إﻳﻤﺎن أﺑﻲ زﻣﺎن ﺑﺄن اﻵﺛﺎر ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺠﻤﻊ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ وﻳﻠﻬﻢ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪،‬‬
‫وﺗﺤﺎﻛﻲ ﻛﺬﻟﻚ ﻇﻦ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ أﻧﻬﺎ إذ ﺗﺤﻔﺮ ﻓﻲ رﻣﻞ اﻟﻌﺮاق وﺗﺴﺘﺨﺮج آﺛﺎره وﺗﺠﻤﻊ ﻧﺼﻔﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺤﻒ )إذ ﻳﺬﻫﺐ اﻟﻨﺼﻒ اﻵﺧﺮ ﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‬
‫أوروﺑﺎ ﺑﺤﺴﺐ ﻗﻮاﻧﻴﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻄﺘﻬﺎ ﺑﻴﻞ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ(ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺨﻠﻖ اﻟﻌﺮاق ﺧﻠﻘﺎ‪.‬‬

‫إﻻ أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﻘﻂ ﻓﻲ اﻟﻮﻫﻢ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻵﺛﺎر واﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺴﺤﻴﻖ اﻟﺮاﺑﻂ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷﻣﺔ‪ ،‬إذ ﺗﺮﺑﻂ ﻫﻨﺎء ﺧﻠﻴﻞ أزﻣﻨﺔ ﺣﻜﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﺨﺼﻴﺘﻴﻦ ﻋﺮاﻗﻴﺘﻴﻦ أوﻟﻬﻤﺎ أﺑﻮ زﻣﺎن‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻧﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺮاﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺒﺄ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ "ﻣﻌﺘﻤﺪة ﻻ ﻋﻠﻰ ﻣﺮآة‪ /‬وﻻ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎوﻳﺬ ﺳﺤﺮﻳﺔ‪/‬وإﻧﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺴﺎﺑﺎت‪/‬ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻴﻜﺮوﻓﻮن‪ ،‬ﺑﻜﺎﻣﻴﺮا‪ /‬ورؤﻳﺔ واﺿﺤﺔ ﻟﻤﺎ‬
‫ﺣﺪث ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪/‬اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻓﻬﻢ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎن – ﻷﻧﻤﺎط ﺳﻠﻮك‪ /‬اﻟﺒﺸﺮ" )ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ﻳﺼﻔﻬﺎ أﺑﻮ زﻣﺎن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻷﺻﻞ(‪.‬‬

‫ﻧﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬إذن‪ ،‬ﻫﻲ ﻧﻘﻴﺾ اﻟﻤﺘﺤﻒ‪ ،‬إذ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ وﺑﺎﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻤﺘﺤﻒ وﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ إذ ﺗﺆدي اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ذات اﻷﺻﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺎدي ﻛﻤﺐ‪-‬ﺻﻴﻔﻲ اﻟﺪور ﺑﺂداء ﺷﻌﺒﻲ وﺑﺘﻘﻤﺺ ﺑﺪﻳﻊ ﻟﺪور اﻟﺒﺪوﻳﺔ‪.‬وﻓﻲ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ أروع ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺘﺤﻢ ﻧﺎﺳﻴﺔ اﻓﺘﺘﺎح اﻟﻤﺘﺤﻒ )اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻨﻴﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ(‪ ،‬وﻳﺜﻴﺮ وﺟﻮدﻫﺎ ﺑﻤﻼﺑﺴﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﺪوﻳﺔ وﻫﻲ ﺗﺘﺄﻣﻞ اﻵﺛﺎر اﺳﺘﻐﺮاب اﻟﺤﺎﺿﺮﻳﻦ‪ ،‬إذ ﻓُﺘِﺢ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻟﻠﻤﺴﺆﻟﻴﻦ ﻓﻘﻂ وﺣﻴﻞ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻦ ﺳﺎﺋﺮ ﺟﻤﻬﻮر اﻟﻌﺮاق ﺑﺎﻷﺳﻮار واﻟﺤﺮاس‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﻳﻄﺮح اﻟﺴﺆال "ﻟﻤﻦ ﻫﺬه اﻵﺛﺎر؟"‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﻄﺮﺣﻪ ﻣﺎﻟﻜﻮﻟﻢ رﻳﺪ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻓﺮاﻋﻨﺔ ﻣﻦ؟‪ ،‬وﻧﻔﺲ اﻟﺴﺆال‬
‫ﺗﻄﺮﺣﻪ ﻧﺎﺳﻴﺔ ﻓﺘﻘﻮل ﻟﻐﺎﻟﻴﺔ‪" :‬إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻤﻜﺎن ﻟﻨﺎ ﻣﻌﺸﺮ اﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ ﻛﻤﺎ ﺗﺰﻋﻤﻴﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ﻳُﺘﺮك اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺎدﻳﻮن ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج؟" ﺛﻢ ﺗﺮد‬
‫ﺑﻌﻨﻒ ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻟﻢ ﻳﺮﺣﺐ ﺑﺎﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ ﻳﻮﻣﺎ وأﻧﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﻴﺘﺬرﻋﻮن ﺑﻤﺎ ﺣﺪث ﻟﻠﻤﺘﺤﻒ ﻣﻦ ﺗﺨﺮﻳﺐ وﻧﻬﺐ )ورﺑﻤﺎ ﺗﺸﻴﺮ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻛﺬﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﺪﻣﻴﺮ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﻟﻶﺛﺎر( ﻟﻜﻲ ﻳﻈﻞ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﻐﻠﻘﺎ ﻓﻲ وﺟﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮر؛ وﻟﻜﻨﻬﻢ ﺳﻴﻨﺴﻮن أﻧﻬﻢ ﻫﻢ‬
‫)أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻠﻄﺔ( ﻣﻦ دﻓﻊ ﺑﺎﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل‪":‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻃﻌﺎم ﻟﻨﺄﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻻ ﻣﺎء‪ ،‬ﻻ ﻣﻜﺎن آﻣﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻨﺎ ﻫﻤﺠﺎً‪ ،‬اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻴﻦ"‬
‫وﺗﻌﻴﺪﻫﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﺮﺗﻴﻦ ﻣﺴﺘﺒﺪﻟﺔً ﺑﺎﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻴﻦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ ﻣﺮة‪ ،‬واﻟﺪوﻟﺔَ ﻣﺮةً أﺧﺮى )وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﺑﺨﻄﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ زﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪،‬‬
‫ﻣﻦ دون أن ﺗﺴﺎوي ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻗﻤﻊ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ وﻗﻤﻊ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ‪" :‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ أﻳﺎم ﺻﺪام ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻘﺘﻞ ﺑﻌﻀﻨﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ .(".‬وﻓﻲ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ ﺗﻌﻤﺪ إﻟﻰ اﻟﺘﺎج اﻷﺛﺮي )اﻟﺬي ﻳﻮﺣﺪ اﻟﻤﺸﻬﺪﻳﻦ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺠﺮﻳﺎن ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻓﻲ زﻣﻨﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ( وﺗﺮﻓﻌﻪ ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺧﻄﺒﺔ‬
‫أﺧﻴﺮة ﻋﻦ ﺗﻔﺎﻫﺔ اﻵﺛﺎر ﺣﻴﻦ ﻳﺘﻀﻮر اﻟﻨﺎس ﺟﻮﻋﺎً ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺪﻣﺮه‪ .‬وﻳﺘﺠﻤﺪ اﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ وﻋﻴﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻨﻴﻦ ﻣﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻨﺪﻗﻴﺔ اﻟﻤﺠﻨﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆَﻣﱢﻦ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﺼﻠﺘﺔ ]‪ [D2‬ﻓﻲ وﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺪﻳﺮﺗﺎ اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻨﻴﻦ ﺗﻘﻮﻻن ﻓﻲ ﻧَﻔَﺲٍ واﺣﺪ‬
‫"ﻛﻴﻒ ﺳﻤﺤﺖ ﻟﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ أن ﻳﺤﺪث؟"‬

‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ أﺑﻲ زﻣﺎن وﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻧﺎﺳﻴﺔ )وﻫﻮ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي أﺳﺮت ﺑﻪ ﻫﻨﺎء ﺧﻠﻴﻞ إﻟﻰ ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻬﺎ اﻟﻌﺮب‬
‫دون ﺳﻮاﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻠﻔﻈﻲ ﺑﻴﻦ اﻻﺳﻤﻴﻦ(‪ .‬ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻮازي ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻦ‪ ،‬إﻟﻰ ﺣﺪ اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ )إذ ﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﻧﺎﺳﻴﺔ أول ﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ وﻗﻊ وﺻﻒ أﺑﻲ زﻣﺎن ﻟﻬﺎ وﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻳﺘﺤﺪﺛﺎن ﻣﻌﺎ ﻛﺠﻮﻗﺔ واﺣﺪة(‪ ،‬ﻓﺈن أﺑﺎ زﻣﺎن ﻳﺤﺎول أن ﻳﺤﺎﻓﻆ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻮط اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وﻳﻮﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻬﺎر ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﻮط ﺣﻮل ﻧﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻣﺮ اﻟﺘﺎج اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮط‪ .‬وﻧﺮى ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻴﻦ إﻳﻤﺎن أﺑﻲ زﻣﺎن ﺑﺄن اﻵﺛﺎر ﻳﺠﺐ أن ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻜﻲ ﺗﻠﻬﻢ اﻷﺟﻴﺎل اﻵﺗﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺪﻣﻴﺮ ﻧﺎﺳﻴﺔ ﻟﻶﺛﺎر ﻟﻜﻲ ﻻ ﺗﻠﻬﻲ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي‬
‫ﺧﻠﻘﻪ أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻠﻄﺔ )ﻧﻔﺲ أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﻫﺬه اﻵﺛﺎر ﻟﻔﺮض رؤﻳﺘﻬﻢ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻬﻮﻳﺔ(‪.‬‬

‫اﻟﺤﺒﻜﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬

‫ﻫﺬا اﻟﺘﻮازي واﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻳﻤﺘﺪ إﻟﻰ ﺑﺎﻗﻲ ﺷﺨﻮص اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺤﺒﻜﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮازي ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻏﻴﺮﺗﺮود‬
‫ﺑﻴﻞ وﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻏﺎﻟﻴﺔ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﻬﻤﺎ اﻣﺮأﺗﺎن ﻣﻬﺘﻤﺘﺎن إﻟﻰ ﺣﺪ اﻟﺸﻐﻒ ﺑﺎﻵﺛﺎر وﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﻟﻜﻦ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻈﻨﺎن أﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﻤﻨﺤﺎن اﻟﻌﺮاق ﺷﻴﺌﺎ‪ .‬ﺗﺤﺎول ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﺼﺪق‪ ،‬ﻓﺘﺼﻄﺪم ﺑﻤﻮﻗﻌﻬﺎ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪،‬وﺑﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮاق اﻟﺬي ﻳﻔﺎﺟﺌﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎ ﻇﻨﺖ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺧﺒﺮﺗﻪ)وذﻟﻚ ﺻﺮاﻋﻬﺎ ﻣﻊ ﻗﺪرﻫﺎ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪي( ﻓﻴﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﻤﻄﺎف ﻣﻨﺘﺤﺮة – أو ﻣﻄﻤﻮرة ﺗﺤﺖ أﻛﻮام ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰي واﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻲ ﻻﻧﺘﺤﺎر ﻏﻴﺮﺗﺮود‪.‬وﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺮى ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ وﻫﻲ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ اﻟﻤﺄﺳﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺮى‬
‫ﻏﺎﻟﻴﺔ ﺗﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﻣﺼﻴﺮ ﺷﺒﻴﻪ إذ ﺗﺼﻄﺪﻣﻬﻲ اﻷﺧﺮى ﻣﻊ واﻗﻊ اﻟﻌﺮاق وواﻗﻊ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ وواﻗﻊ أﻧﻬﺎ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻋﺮاﻗﻴﺔ اﻷﺻﻞ‪،‬ﻓﺘﺸﻜﻮ ﻣﻦ اﻷرق وﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ أﻧﻬﺎ ﺑﺪأت ﺗﺘﻌﺎﻃﻰ ﺣﺒﻮب اﻟﺘﺎﻣﺎزﻳﺒﺎم اﻟﻤﻨﻮﻣﺔ‪ .‬ﻣﻨﺬ أﺗﺖ إﻟﻰ اﻟﻌﺮاق‪.‬وﺗﺤﺎول أن ﺗﻬﺮب ﻟﻜﻲ ﻻ‬
‫ﻳﻘﺘﻠﻬﺎ "ﻫﺬا اﻟﻤﻜﺎن" )اﻟﻤﺘﺤﻒ؟ اﻟﻌﺮاق؟( ﻛﻤﺎ ﻗﺘﻞ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ‪.‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﻤﻬﻢ ﻫﻨﺎ أن اﻟﺘﻲ ﺗﺮث ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ ﻫﻲ ﻋﺮاﻗﻴﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﺮاﻗﻴﺔ‪-‬ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ اﻟﺼﺎدق ﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻬﻮﻳﺔ ﻟﺪى‬
‫ﻗﺴﻢ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ أﻧﺼﺎف اﻟﻌﺮب وﻋﺮب اﻟﻤﻬﺠﺮ )ﺑﺎﻟﺬات اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻨﻬﻢ(‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺮأ ﻏﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﺠﺎز ﻋﻦ اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول أن ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻹرث اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﺷﻴﺌﺎ وﻃﻨﻴﺎ واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎزﻋﻬﺎ ﻣﻴﻮﻟﻬﺎ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻧﺤﻴﺎزاﺗﻬﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪-‬اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﻬﻤﺎ ﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻤﺔ اﻵﺛﺎر اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم رداً ﺣﺎﺳﻤﺎً ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻛﺔ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪" :‬ﻫﺬه اﻟﻤﺮأة!" ﺗﻘﻮل ﻟﻴﻠﻰ ﻋﻦ‬
‫ﻏﻴﺮﺗﺮود‪" ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻮوﺳﺔ ﺑﺎﻟﻤﺘﺎﺣﻒ ﺑﻨﺴﺨﺘﻬﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪] .‬وﺑﺴﺒﺒﻬﺎ[ أُﺧِﺬَ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻵﺛﺎر ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وذﻫﺐ اﻟﻨﺼﻒ ﻣﻜﺎﻓﺄةً‬
‫ﻟﻠﺬﻳﻦ ﻧﻈﻤﻮا اﻟﺤﻔﺮ‪ ،‬أي اﻟﻐﺮب!"وﺗﺤﺎول ﻏﺎﻟﻴﺔ أن ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ ﺗﺮﻛﺔ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﻓﺘﻘﻮل ﻟﻠﻴﻠﻰ إﻧﻪ ﻟﻮﻻ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﻟﺬﻫﺒﺖ آﺛﺎر اﻟﻌﺮاق إﻟﻰ ﻣﺘﺎﺣﻒ ﻟﻨﺪن‬
‫وﺑﺮﻟﻴﻦ وﻧﻴﻮﻳﻮرك ﻓﺘﺬﻛﺮﻫﺎ ﻟﻴﻠﻰ ﺑﺄن آﺛﺎر اﻟﻌﺮاق ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬وأﻣﺎم اﻫﺘﻤﺎم ﻏﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﻮﻗﻲ ﺑﺎﻵﺛﺎر وﺗﺬﻣﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﺪم‬
‫اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ ﺑﺂﺛﺎرﻫﻢ‪ ،‬ﺗﻀﻊ ﻟﻴﻠﻰ اﻷﻣﻮر ﻓﻲ ﻧﺼﺎﺑﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮل"ﺛﻤﺔ ﺟﺜﺚ ﻓﻲ اﻟﺸﻮارع‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻀﻊ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﻤﺪﻣﺮة ﻓﻲ ﺣﺠﻤﻬﺎ‬
‫]اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ[‪".‬‬
‫ﺗﺆﻣﻦ ﻟﻴﻠﻰ ﺑﺄن اﻵﺛﺎر ﻳﺠﺐ أن ﺗﺘﺮك ﺣﻴﺚ وﺟﺪت "أﻣَﺎ وﻗﺪ أُﺧﺬت ﻫﺬه اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ ﻣﻦ اﻷرض ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺘﻤﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋُﺜِﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺟُﺰءًا ﻣﻦ ﻣﺘﺤﻒٍ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻻ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻤﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺴﻠﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺸَﻜﱢﻞ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻮى أﺻﺤﺎب‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ ]وﺗﻌﺮض[ اﻵﺛﺎر ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻏﻨﺎﺋﻢ ﺣﺮب‪".‬‬

‫ﺗﺰداد ﻗﻮة ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر إذ ﺗﻘﻮﻟﻬﺎ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔﻫﺪى اﻟﺸﻮاﻓﻨﻲ ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ وﺑﺤﻀﻮر ﻃﺎغ ﺟﻌﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ دون ﻣﻨﺎزع‪ ،‬ﻧﺠﻤﺔ اﻟﻌﺮض‪،‬‬
‫وﺟﻌﻞ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﺣﺰﻣﺎً وﺣﺴﻤﺎً‪ ،‬وأﻋﻄﻰ ﺟﻤﻬﻮر اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻧﺎﻗﺪة ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر ﻟﻴﺮوا ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﺪور اﻟﺬي ﺗﻠﻌﺒﻪ‬
‫ﻏﻴﺮﺗﺮود وﻏﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻷﻧﻬﺎ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻵﺛﺎر ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﺣﻴﺎة ﻣﻊ اﻟﺒﺸﺮ ﻓﺈن ﻟﻴﻠﻰ ﻓﻲ أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻐﻮاﻳﺔ أن ﺗﺮﺗﺪي اﻟﺘﺎج اﻷﺛﺮي اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ‬
‫ﺧﻴﻮط اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺘﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻤﺴﺮح ﻟﺘﻨﺰع ﺣﺠﺎﺑﻬﺎ وﺗﺮﺧﻲ ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺟﻌﺪاً وﻣﺴﺘﺮﺳﻼً وﺗﻀﻊ اﻟﺘﺎج ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ‬
‫وﺗﺘﺴﻤﺮ‪ ،‬ﺷﺎﻣﺨﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﺘﺎج‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻌﻴﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو ﺗﻘﻮل ﻟﻨﺎ ﺑﺄن ﺛﻤﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻮراﺛﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺧﺎرج إﻃﺎر "ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻤﻌﻮﻟﻤﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺴﻠﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻮى أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻠﻄﺔ ]وﺗﻌﺮض[ اﻵﺛﺎر ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻏﻨﺎﺋﻢ ﺣﺮب‪ ".‬ﺛﻢ ﻳﺪﺧﻞ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺑﻮ زﻣﺎن وﻏﺎﻟﻴﺔ ﻓﺘﻬﺮب ﺧﺠﻠﻰ وﻫﻲ ﺗﻠﻤﻠﻢ ﺣﺠﺎﺑﻬﺎ وﺗﺘﻮارى ﻣﻦ أﻋﻴﻨﻬﻤﺎ اﻟﻼﺋﻤﺔ – وﻣﺮة أﺧﺮى ﺗﻈﻬﺮ ﺑﺮاﻋﺔ ﻫﺪى اﻟﺸﻮاﻓﻨﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻦ ﺷﻤﻮخ ﻟﻴﻠﻰ ﺗﺤﺖ اﻟﺘﺎج إﻟﻰ ﺧﺠﻠﻬﺎ وارﺗﺒﺎﻛﻬﺎ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻄﺮاد‪ :‬ﺗﺼﺒﺢ ﻟﻴﻠﻰ ﻫﻨﺎ أﻗﺮب إﻟﻰ ﻧﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وأﻧﻬﺎ ﺗﻘﻒ ﺗﺤﺖ اﻟﺘﺎج ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻘﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺮﻓﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﺎج ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺧﻄﺒﺘﻬﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﺗﺪﻣﺮه‪) .‬اﻧﺘﻬﻰ اﻻﺳﺘﻄﺮاد(‬

‫ﺗﺤﻤﻞ ﻟﻴﻠﻰ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﺪاءً واﺿﺤﺎ ﻟﻼﺣﺘﻼل اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻄﻴﻖ وﺟﻮد ﺣﺎرﺳﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻟﺘﺄﻣﻴﻦ اﻟﻤﺘﺤﻒ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﻮل آﺧﺮون إﻧﻬﻢ أﺣﺴﻨﻮا‬
‫اﻟﻈﻦ أول اﻷﻣﺮ ﺑﻨﻮاﻳﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﺎن ﺗﻘﻮل ﻟﻴﻠﻰ‪" :‬أﻧﺎ ﺗﻮﻗﻌﺖ أﻧﻪ ﻣﺎ إن ﻳﺄﺗﻲ رﻋﺎة اﻟﺒﻘﺮ ﻓﺴﺘﺘﺤﻮل ﺑﻐﺪاد إﻟﻰ زﻗﺎق ﻹﻃﻼق اﻟﻨﻴﺮان‪".‬ﺛﻢ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻧﺮى ﺳﺎﻣﻴﻮرك‪ ،‬اﻟﻤﺠﻨﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬ﺳﺎذﺟﺔً إﻟﻰ درﺟﺔ ﺗﺜﻴﺮ اﻟﻐﻴﻆ أﺣﻴﺎﻧﺎً واﻟﺸﻔﻘﺔ أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى‪ .‬وﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﺪم ﻛﻔﺎءﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺘﺒﺮﻳﺮات اﻟﺴﺎذﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻴﻬﺎ ﻟﻠﻐﺰو وﺟﺮاﺋﻤﻪ‪ ،‬ودودة ودؤوﺑﺔ وﻻ ﺗﻤﺎﻧﻊ ﻓﻲ ﻛﻨﺲ اﻟﻤﺘﺤﻒ )ﻟﺘﻘﺪم ﻟﻨﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺻﺮاﻋﺎ ًﻣﺠﺎزﻳﺎً‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻐﺰاة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ وﺑﻴﻦ رﻣﻞ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﻨﺲ ﻳﻮرك وﺗﻜﻨﺲ ﻻ ﻳﻨﻀﺐ اﻟﺮﻣﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﺮاﻛﻢ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﻜﺎن وﺑﺴﺒﺐ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ(‪.‬‬

‫وإذ ﺗﻘﺪم ﻟﻨﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﺎم ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷوﻗﺎت ﻓﻲ ﻇﻞ ﻟﻴﻠﻰ ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺮى اﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻦ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق رﻓﺾ أﻫﻞ اﻟﺒﻠﺪ ﻟﻮﺟﻮدﻫﻢ‪ .‬وﻓﻲ ﻇﻞ‬
‫ﻟﻴﻠﻰ ﺗﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ واﻟﺜﻘﺔ ﻟﺘﻌﺘﺮف ﺳﺎم ﻟﻠﻴﻠﻰ ﺑﻤﺎ ﻳﺜﻘﻞ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎ‪ .‬وﺗﺘﻌﺠﺐ ﻟﻴﻠﻰ ﻣﻦ أن ﺳﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺪ "ﻛﻞ ﻣﺎ رأت‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﺖ" ﻻ‬
‫ﻳﺜﻘﻞ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎ ﺳﻮى ﺻﻐﺎﺋﺮ اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻓﺘﺒﺮر ﺳﺎم اﻷﻣﺮ ﺑﺄن اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﻴﻦ ﺣﻴﻦ ﻳﺘﻠﻘﻮن أﻣﺮاً ﻓﻜﺄﻧﻬﻢ "ﻟﻴﺴﻮا ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻔﺬوﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﺳﻴﺌﺎً"‪ .‬وﺗﺒﺮر وﺟﻮدﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺧﻴﺎرًاﻓﺘﻘﻮل "ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺛﻤﺔ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ]ﺣﺮﻳﺔ[ اﻻﺧﺘﻴﺎر ﺣﻴﺚ ﻛﻨﺖ‪ .‬ﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﻰ ﻟﻮ ذﻫﺒﺖ‬
‫ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺧﻴﺎراً ﻣﺘﺎﺣﺎً‪) ".‬ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮم‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﺗﺪري‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﺑﻔﻘﺮاﺋﻬﺎ وأﻗﻠﻴﺎﺗﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺗﺬﻛﺮﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺑﻤﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﻘﻮﻟﻪ ﺣﻴﻦ ﻛﻨﺎ ﻧﺤﺎول ﻣﻘﺎوﻣﺔ زﺣﻒ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ "ﻓﺮﻗﺔ ﺗﺪرﻳﺐ ﻗﻮات اﻻﺣﺘﻴﺎط" ‪ ROTC‬ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬
‫واﻟﺬي ﻳﺒﺘﺰ اﻟﻔﻘﺮاء ﻟﻴﻨﻀﻤﻮا ﻟﻠﺠﻴﺶ ﻣﻘﺎﺑﻞ دراﺳﺘﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ(‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺳﺎم اﻟﺴﺎذﺟﺔ واﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺬﻫﺐ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ اﻟﻌﺎدي ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻻ ﺗﻔﻬﻤﻬﺎ ﺳﺎم‪ ،‬ﻧﺮى أﻫﻞ اﻟﻌﺮاق أﻗﻮى ﻣﻦ ﻣﺤﺘﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻧﺮى ﻗﻠﺒﺎً ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻻﺳﺘﺸﺮاﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﻌﺮب ﺟﺎﻫﻼت‬
‫وﺿﻌﻴﻔﺎت ﻣﻘﺎرﻧﺔً ﺑﻨﺴﺎء اﻟﻐﺮب‪.‬‬

‫اﺳﺘﻌﺎرة اﻟﺮﻣﻞ‬
‫ﺗﻘﻠﺐ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻻﺳﺘﺸﺮاﻗﻴﺔ وﺗﺴﺘﻬﺰئ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ ذﻟﻚ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻄﻠﺐ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫أﺑﻲ زﻣﺎن أن ﻳﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﺔ ﻟﻴﺤﻞ اﻟﺨﻼف ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﻴﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻵﺛﺎر اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺄﺧﺬ ﺗﻤﺜﺎل إﻟﻬﺔ ﻋﺮاﻗﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺘﺤﻒ‬
‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ وﺗﺮﻳﺪ ﻏﻴﺮﺗﺮود أن ﺗﺒﻘﻴﻪ‪ .‬ﺗﻘﻮل ﻏﻴﺮﺗﺮود "ﻟﻨﺤﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ" )وﺗﻘﻮل اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧﻴﺮة ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن‬
‫اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﺎﻣﺮ وأن ﻳﺮﻛﻦ إﻟﻰ اﻟﻘﺪر واﻟﻤﻜﺘﻮب ﻫﻤﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻻ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ اﻟﻌﺮاﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻧﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺒﺄ ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺤﺴﺎب(‪ .‬ﻳﺘﻜﺮر ﻣﺸﻬﺪ إﻟﻘﺎء أﺑﻲ زﻣﺎن ﻟﻠﻌﻤﻠﺔ ﻣﺮﺗﻴﻦ‪ ،‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻟﻜﻦ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻦ ﻳﺮى أﺑﻮ‬
‫زﻣﺎن ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺤﻠﻢ أن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﻌﻴﺪ واﺣﺪة وﻫﻲ ﺳﻘﻮط اﻟﻌﺮاق ﻓﻲ دواﻣﺔ اﻟﻌﻨﻒ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﻬﺎ اﻻﺣﺘﻼل‪ .‬ﻫﺬه اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ اﻟﻮاﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﻣﻊ ﺗﻐﻴﺮ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺗﺸﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﺄن ﻗﻮى اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر )ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم اﻟﺸﻖ اﻟﻠﻴﺒﺮاﻟﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﺬي ﻳﻈﻦ أﻧﻪ ﻳﺴﺎﻋﺪ أﻫﻞ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬وﻏﺮﻳﻤﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎرد ووﻟﻲ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻮاﻋﻲ ﺑﺬاﺗﻪ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ ﻣﺼﻠﺤﺘﻪ وﻳﻌﻲ أن‬
‫أﻫﻞ اﻟﺒﻠﺪ ﺳﻴﻜﺮﻫﻮﻧﻪ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ وأن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﻢ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻨﻒ( ﺗﻘﺎﻣﺮ ﺑﻤﺼﻴﺮ ﺷﻌﺐ اﻟﻌﺮاق ﺛﻢ ﺗﻠﻮﻣﻪ ﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻘﺎﻣﺮﺗﻬﻢ‪.‬‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺨﺮِجُ أﺑﻮ زﻣﺎن اﻟﻌﻤﻠﺔَ ﻣﻦ ﺟﻴﺒﻪ ﻟﻴﻠﻘﻴﻬﺎ ﺗﺘﺴﺎﻗﻂ ﻣﻦ ﻳﺪه ﺣﻔﻨﺔ ﻛﺒﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻞ ﻛﺄﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺨﺒﺌﻬﺎ ﻓﻲ ﺛﻴﺎﺑﻪ‪ .‬ﻧﻀﺤﻚ ﻓﻲ أول اﻷﻣﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺮﻣﻞ واﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﺎ ﻣﻊ ﺗﻮاﻟﻲ اﻷﺣﺪاث ﻧﺪرك أن اﻟﺮﻣﻞ اﻟﻤﺘﺴﺎﻗﻂ ﻣﻦ ﻳﺪ أﺑﻲ زﻣﺎن ﻫﻮ‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وأن اﻟﺮﻣﻞ ﺧﻼل اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻤﺜﻞ ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ وﺗﻮاﻟﻲ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻳﻤﺜﻞ ﻛﺬﻟﻚ رﻣﻞ اﻟﻌﺮاق اﻟﺬي ﻳﻄﺄه اﻟﻐﺰاة‬
‫وﻳﺤﻔﺮه اﻟﻤﺴﺘﻜﺸﻔﻮن‪) ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻤﻀﺤﻚ اﻟﺬي ﺗﻜﻨﺲ ﻓﻴﻪ ﺳﺎم اﻟﻤﺘﺤﻒ وﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﻛﻨﺲ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء(‪.‬‬

‫ﺗﺴﺘﻤﺮ رﻣﺰﻳﺔ اﻟﺮﻣﻞ إﻟﻰ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻧﺮى ﻏﻴﺮﺗﺮود ﻧﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﻔﺺ زﺟﺎﺟﻲ ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺮﻣﻞ ﻳﻨﻬﻤﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺮﻣﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻐﻤﺮﻫﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ ﺷﻲء ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎم اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪي‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ وﺗﺴﺎﻗﻂ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻳﻀﺎ‬
‫ﻷن ‪ ‬ﺑﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﺣﻔﺮت ﻓﻲ رﻣﻞ اﻟﻌﺮاﻗﻮﺧﻄّﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﺪود ﻏﻤﺮﻫﺎ رﻣﻞ اﻟﻌﺮاق‪ .‬وأن ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ اﻟﺘﻲ أﺣﺒﺖ اﻟﻌﺮاق وﺷﺎرﻛﺖ ﻓﻲ رﺳﻢ‬
‫ﺣﺪوده وأﺗﻘﻨﺖ ﻟﻬﺠﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﻗِﺒَﻞ ﻟﻬﺎ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﺑﺮﻣﻠﻪ‪ .‬ﺗﺘﻌﺎﻃﻒ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ اﻣﺮأة ﻗﻮﻳﺔ وﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﻳﺤﻜﻤﻪ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وﺗﻌﺎﻗﺒﻬﺎ ﺑﻘﺴﻮة ﻋﻠﻰ دورﻫﺎ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري‪ .‬ﻃﺒﻌﺎ ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﻫﺬا اﻟﻤﺼﻴﺮ اﻟﺘﺮاﺟﻴﺪي ﻣﻦ ﺗﻤﺠﻴﺪ إذ ﺗﺼﺒﺢ ﻏﻴﺮﺗﺮود‪ ،‬إذ ﺗُﺪﻓَﻦُ ﻓﻲ‬
‫رﻣﻞ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬أﺛﺮا ﻣﻦ آﺛﺎر اﻟﻌﺮاق اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻣﻦ أﺑﻮ زﻣﺎن أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻠﻬﻢ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وأﺑﻮ زﻣﺎن ﻳﺨﺘﺘﻢ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺤﺜﻪ اﻟﺠﻮﻗﺔ أن ﺗﺤﻔﺮ‬
‫)ﻟﻴﺴﺘﺨﺮﺟﻮا ﻏﻴﺮﺗﺮود؟(— ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺮدد ﻟﻴﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺮ‪.‬‬

‫وﻳﺮﻣﺰ اﻟﺮﻣﻞ أﻳﻀًﺎ ﻟﻠﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﻼﻋﺐ ﺑﻬﻢ ﻣﺼﺎﻟﺢ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ وأﻫﻮاؤﻫﻢ‪ .‬ﺗﻘﻮل ﻟﻴﻠﻰ"ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻷي ﻣﻨﺎ ﺧﻴﺎر ﺣﺘﻰ ﻳﺮﺣﻞ اﻟﺠﻤﻴﻊ ]ﺗﻌﻨﻲ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ[‪ .‬ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤﻴﻦ ﻧﻈﻞ ﻣﺜﻞ اﻟﻐﺒﺎر‪ ،‬ﻣﺜﻞ رﻣﻞٍ ﻓﻲ ﻣﻬﺐ اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﺗﺤﺮﻛﻨﺎ أﻫﻮاء اﻟﻐﺮب ﻛﻴﻒ ﺗﺸﺎء‪ ".‬إﻻ أن ﻫﺬه اﻻﺳﺘﻌﺎرة‬
‫ﺣﻤّﻠﺖ اﻟﺮﻣﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺤﺘﻤﻞ وﻇﻬﺮت ﻣﺠﺘﺰأة ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺗﻮﺿﻴﺢ أو إﻧﻀﺎج أﻛﺜﺮ‪.‬‬

‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻛﺬﻟﻚ إﻟﻰ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﺘﻜﺘﻤﻞ اﺳﺘﻌﺎرة اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ اﻟﻤﺘﺪﻓﻖ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻓﺮﺻﺔً ﻟﻠﺘﻨﺎص ﻣﻊ ﺑﺤﺮ اﻟﺮَﻣَﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﻧﺴﺎء "ﻓﺎﻋﻼتٍ ﻓﺎﻋﻼت"‪.‬‬

‫ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺎء واﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬

‫ﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺒﻜﺮ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻴﺮوﻳﻦ ﻣﻊ أﺑﻲ زﻣﺎن )ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ( ﺣﻜﺎﻳﺔَ ﻣﺎضٍ ﻣُﺘَﺨَﻴّﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﻓﻲ "ﻋﺰﻟﺔ" ﻓـ"ﺣﻠﻠﻦ اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‪ /‬ووﺛﻘﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﻦ ﺑﺎﻟﻘﻠﻢ‪   /‬اﻛﺘﺸﻔﻦ أدوﻳﺔ وﻋﻼﺟﺎت ﻟﻢ ﺗُﻌﺮف ﺑﻌﺪ‪ /‬ﻳﺴﻤﻌﻦ ﻟﻐﺔ اﻷرض‬
‫وﻳﻔﻬﻤﻨﻬﺎ" )ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﺳﺌﻤﻮا ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻮﺿﻊ ﻓـ"ﺗﺴﻠﻠﻮا ‪ ...‬ﻓﻲ ﺟﻮف اﻟﻠﻴﻞ‪/‬وأﺣﺮﻗﻮا ﻛﻞ ﺷﻲء" ﺣﺘﻰ "ﻟﻢ ﺗﻨﺞ‬
‫أي اﻣﺮأة وأﻟﻘﻴﺖ اﻟﺠﺜﺚ ﻓﻲ اﻟﻘﺒﺮ" وأﺧﺬوا اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﻐﻴﺮات ﻟﻴﺼﺒﺤﻦ "ﻧﺴﺎءً ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬﻛﻮري‪/‬اﺗﺒﻌﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ /‬ﻷﻧﻬﻦ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻦ ﻣﺎﺿﻴﻬﻦ" إﻻ أﻧﻬﻦ "ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ‪ /‬ﻳﺘﺤﺮﻗﻦ ﺷﻮﻗﺎً‪ /‬إﻟﻰ ﺷﻲء ﻟﻢ ﻳﻔﻬﻤﻨﻪ‪ /‬ﻟﻜﻦ أﻗﺪاﻣﻬﻦ ﺳﺘﺤﻤﻠﻬﻦ‪ /‬إﻟﻰ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻜﺎن‬
‫ﻣﺤﺪد‪/... /‬وﻟﻜﻨﻬﻦ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻤﺄﺳﺎوﻳﺔ‪ /‬أن ﺗﺎرﻳﺨﻬﻦ أﺳﻔﻞ‪/‬أﻗﺪاﻣﻬﻦ‪ /‬ﻣﺤﺮوق وﻣﺪﻓﻮن ﻣﻊ أﻣﻬﺎﺗﻬﻦ‪/‬وﻓﻲ ﻃﻲ‬
‫اﻟﻨﺴﻴﺎن‪".‬ﻳﻠﻤﺢ ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ إﻟﻰ ﺗﺼﻮر اﻟﻤﺆرﺧﻴﻦ وﻋﻠﻤﺎء اﻵﺛﺎر ﻋﻤﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻷﻣﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ وﺟﺪت ﻳﻮﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﻤﺪون‪ ،‬وﺗﺒﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﺨﻴﻼً ﻟﻌﻼﻗﺔ أﺑﻄﺎل ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻬﺎ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎﻟﺤﻔﺮﻳﺎت‪ .‬وﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﻣﺠﺎزاً ﻋﻦ ﻛﺒﺖ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻨﺴﺎء وأﺻﻮاﺗﻬﻦ‪ .‬وإن ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ ﻳﺼﻄﻨﻊ ﻧﺴﻮﻳﺔ ﻋﺎﺑﺮة ﻟﻸﻋﺮاق ﺗﺠﻤﻊ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤِﺮة ﻣﻊ ﻟﻴﻠﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻜﺮه اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻟﺘﻲ ﻗﺘﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر أﺧﺎﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺠﻤﻊ اﻻﺛﻨﺘﻴﻦ ﻣﻊ ﺳﺎم ﻳﻮرك اﻟﻤﺴﺘﻌﻤِﺮة واﻟﻔﻘﻴﺮة ﻓﻲ آن‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺪ ردت ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ اﻟﻘﺎﺻﺮة ﺑﻌﺪة ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻫﺬا اﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﺗﺮﻓﺾ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻻت ﺳﺎم اﻟﻤﺴﺎواة ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﻨﻒ ﻋﻤﻮم‬
‫اﻟﺮﺟﺎل ﺿﺪ اﻟﻨﺴﺎء وﻋﻨﻒ اﻟﺠﻨﻮد اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ )اﻟﺬي ﺗﺨﺘﺰﻟﻪ ﺳﺎم ﻓﻲ ﻋﻨﻒ اﻟﺠﻨﻮد اﻟﺬﻛﻮر ﺿﺪ اﻟﺠﻨﺪﻳﺎت اﻹﻧﺎث(‪ ،‬وﺗﺮﻓﺾ أن ﻳﻨﺸﺄ ﺗﻀﺎﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑﻴﻦ ﺳﺎم ﻛﻀﺤﻴﺘﻴﻦ ﻣﺘﺴﺎوﻳﺘﻴﻦ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻨﻒ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ آﺧﺮ ﺗﺤﺎول اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﺳﺘﻨﻄﺎق ﺻﻮت ﻋﺮاﻗﻲ ﻧﺴﻮي ﻣﻌﺎد ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر ﻟﺘﺮد ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﻮﻳﺔ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ ﻓﺘﺘﺮك ﺳﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻋﺎﻣﻞ‬
‫اﻟﻤﺘﺤﻒ اﻟﻌﺮاﻗﻲ وﻣﺴﺎﻋﺪ ﻏﻴﺮﺗﺮود ﺑﻴﻞ‪ ،‬أﻣﺎم ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﻬﺮﻳﻦ ﻟﻴﻘﻮل ﻟﻐﻴﺮﺗﺮود إﻧﻪ ﻳﺘﻤﻨﻰ أن ﻳُﺤﻀِﺮ زوﺟﺘﻪ وﺑﻨﺘﻪ وﺣﻔﻴﺪﺗﻪ‬
‫اﻟﻤﺘﺨﻴﻼت ﻟﻴﺮﻳﻦ ﺗﻤﺜﺎل اﻹﻟﻬﺔ اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺬي اﺳﺘﺨﺮﺟﺘﻪ ﺑﻴﻞ وﺗﺤﺎول ﺣﻔﻈﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺪرﻛﻦ أن ﻗﺪرة اﻟﻨﺴﺎء ﻋﻠﻰ أن ﻳﻜﻦ ﻓﺎﻋﻼت ﻟﻴﺴﺖ‬
‫أﻣﺮاً ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺎً وﻟﻜﻨﻪ أﻣﺮ "ﻋﺘﻴﻖ" ‪. ancient‬‬

‫وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﺑﻴﻦ اﻟﻌﺘﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻖ اﻟﺴﻠﻄﺔُ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔُ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪،‬اﻟﻬﻮﻳﺔَ‪ ،‬وﺗﺘﻢ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﻣﺎﺿﻲ‬
‫اﻟﻌﺮاق اﻟﻘﺮﻳﺐ وﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪/‬اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻴﻬﺎ ﺟﻮﻗﺔ اﻟﻨﺴﺎء ﻋﻦ ﻣﺎﺿﻴﻬﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺬات ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻌﺮاق‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻤﺢُ أو ﻳﺤﺮق آﺛﺎر اﻟﻨﺴﺎء وأﺻﻮاﺗﻬﻦ ﺣﺘﻰ ﺣﻴﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺼﻮص ﺗُﻜﺘﺐ ﺑﺄﻗﻼم اﻟﺮﺟﺎل؛ وﻛﺎن ذﻟﻚ ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﻋﻘﻴﺪة ﺗﺪوﻳﻨﻴﺔ ﺗﺠﻤﻊ اﻟﺸﺬرات‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﻳﺆﻣﻦ اﻟﺮواة ﺑﻤﺎ ﺟﺎء ﻓﻴﻬﺎ أو ﻳﻮاﻓﻘﻮا ﻋﻠﻴﻪ؛ وﻫﻜﺬا ﺣُﻔِﻈَﺖ ﺣﻜﺎﻳﺎتُ اﻟﻨﺴﺎء ﺣﺘﻰ وﻫﻦ ﻳﻨﺎﻇﺮن اﻟﺮﺟﺎل ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻗﺎت‬
‫وﻳﻔﺤﻤﻨﻬﻢ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻗﻮل اﻟﺘﻲ ﻫﺠﺮت زوﺟﻬﺎ ﻟﺘﻨﻀﻢ إﻟﻰ اﻟﺨﻮارج)وﻫﻲ ﻋﻤﻴﺮة زوﺟﺔ ﻣﺠﺎﺷﻊ(‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺧﻄﺒﺖ ﻓﻴﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﺒﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻜﻮﻓﺔ وﺗﻮﻟﺖ إﻣﺎرﺗﻬﻢ )وﻫﻲ ﻏﺰاﻟﺔ اﻟﺸﻴﺒﺎﻧﻴﺔ(‪ ،‬وﻗﻮل اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺎﺿﻞ ﺑﻴﻦ أﻣﻴﺮ اﻟﻌﺮاق ﻣﺼﻌﺐ ﺑﻦ اﻟﺰﺑﻴﺮ وﺑﻴﻦ ﺳﺎﺋﺮ أزواﺟﻬﺎ )وﻫﻲ‬
‫ﻋﺎﺋﺸﺔ ﺑﻨﺖ ﻃﻠﺤﺔ اﺑﻨﺔ اﻟﺼﺤﺎﺑﻲ ﻃﻠﺤﺔ ﺑﻦ ﻋﺒﻴﺪ اﷲ وﺑﻨﺖ أﺧﺖ أم اﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ رواة اﻟﺤﺪﻳﺚ(‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺎل ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﻋﻦ‬
‫ﺗﻬﻤﻴﺶ اﻟﺮواة اﻟﺬﻛﻮر ﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻨﺴﺎء أو ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﻢ ﻓﻮﻗﻬﺎ وﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘﻰ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺎت أﻗﺮب إﻟﻰ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻣﻦ اﻟﻐﺎﺑﺔ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ أو ﻣﻦ‬
‫إﻟﻬﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﻬﺮﻳﻦ ﺗﺴﺘﺨﺮﺟﻬﺎ ﻟﻪ ﻣﺴﺘﺸﺮﻗﺔ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﺗﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺸﺊ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬واﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ‪ ،‬إﻧﺸﺎءً‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ رواﻳﺎت‬
‫اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﺪﻓﻮﻧﺔ وﻟﻜﻦ اﻟﺘﻲ دﻓﻨﺘﻬﺎ ﺣﺪاﺛﺔ ﺗﺮﻓﺾ ﺗﻌﺪد اﻟﺴﺮدﻳﺎت واﻟﺮواﻳﺎت )ﺗﺸﺒﻪ ﺣﺪاﺛﺔ اﻟﻤﺘﺤﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻘﺪﻫﺎ ﻟﻴﻠﻰ(‪.‬وﻟﻮ ﻛﻨﺎ‬
‫ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ أﻣﻮﻣﻲ ﻟﻢ ﻳﺪوﱠن‪ ،‬ﻓﻠﺪﻳﻨﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮاق ﺑﺎﻟﺬات ﺣﺎدﺛﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺪوﻧﺔ ﺑﺘﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ وﺑﺮواﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷﻣﻮﻣﻴﺔ ﺟﺰءاً ﻣﻦ دﻋﻮاﻫﺎ‪ :‬أﻋﻨﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ دﻋﻮى أم اﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ اﻟﺨﺮوج ﻋﻠﻰ أﻣﻴﺮ اﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ أﺑﻲ ﻃﺎﻟﺐ؛ وﻛﺎﻧﺖ‬
‫دﻋﻮى اﻷﻣﻮﻣﺔ واﺿﺤﺔ ﻓﻲ أﻗﻮال اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻲ ﺻﻔﻬﺎ )ﻳﺎ أﻣﻨﺎ ﻳﺎ ﻋﻴﺶ ﻟﻦ ﺗﺮاﻋﻲ‪/‬ﻛﻞﱡ ﺑَﻨِﻴﻚِ ﺑﻄﻞ ﺷﺠﺎعِ( وﻓﻲ أﻗﻮال اﻟﺼﻒ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‬
‫)وأﻣﻬﻢ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺗﺮاﻫﻢ‪ /‬ﻳﺄﺗﻤﺮون اﻟﻐﻲ ﻻ ﺗﻨﻬﺎﻫﻢ]‪ /[1‬ﻗﺪ ﺧﻀﺒﺖ ﻣﻦ ﻋﻠﻖ ﻟﺤﺎﻫﻢ(‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﺘﻮﻗﻌﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫أن ﺗﺤﻔﺮ أﻛﺜﺮ ﻟﺘﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻬﺆﻻء اﻟﻨﺴﻮة ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺘﺨﻴﻞ ﻳﻔﺮض ﻋﻠﻴﻬﻦ أن ﻳﻘﻔﻦ ﺟﻨﺒﺎً إﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﺎت‬
‫واﻟﻤﺠﻨﺪات ﻓﻲ ﺻﻔﻮف ﺟﻴﻮش اﻟﻐﺰو‪.‬‬

‫ﺻﻮت اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‬

‫ﺑﺪأ اﻟﻌﺮض واﻧﺘﻬﻰ ﺑﺄﺑﻲ زﻣﺎن وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺪث ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺴﻬﻞ ﻣﻌﺪو اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻏﺮﺑﺎً وﻋﺮﺑﺎً وأﻧﺼﺎف ﻋﺮب‪ ،‬ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﺼﻮت اﻟﻌﺮﺑﻲ أو‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺒﻪ )ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻫﻮﻟﻴﻮود(‪ .‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﺣﺮص اﻟﻤﻌﺪون أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﻌﺮﺑﻴﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ وأن ﻳﻠﻌﺐ ﻣﻤﺜﻠﻮن‬
‫ﻧﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أدوار اﻟﻌﺮب‪ .‬وﺣﺘﻰ ﺣﻴﻦ ﺗﺤﺪث اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﺑﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻜﺴﺮة ﺿﻤﻦ اﻟﺠﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻫﻢ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء أﻣﺎم‬
‫اﻟﺠﻮﻗﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وأﺻﺒﺢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻫﻮ اﻵﺧﺮ وأﺻﺒﺢ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺤﺎول اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وأن ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﺑﻌﺮﺑﻴﺘﻪ اﻟﻘﺎﺻﺮة‪ ،‬ﻋﺎﺟﺰا ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻦ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻄﻼﻗﺔ‪.‬وﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ﻋﺮب اﻷﺳﻤﺎء واﻷﻟﺴﻨﺔ واﻟﻮﺟﻮه‪ ،‬ﻟﻴﺘﺼﺪروا ﻣﺴﺮح ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‬
‫اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ وﻟﻴﺼﺒﺤﻮا ﻋﻦ اﺳﺘﺤﻘﺎق ﻧﺠﻮم اﻟﻌﺮض‪.‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﻣﺘﺤﻒ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد"‪ .‬ﻓﻔﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪأ اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺆدي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺮض ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺘﺎد أن ﻳﻠﻌﺐ اﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﻮاﺣﺪ أدواراً ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬وﺗﺼﺎدف أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻫﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "اﻟﻤﻠﻚ ﺟﻮن" ﻟﻮﻳﻠﻴﺎم ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪-‬‬
‫اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆرخ ﻷﺳﻄﻮرة ﻣﻴﻼد إﻧﺠﻠﺘﺮا‪) .‬وﻛﻤﺎ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ "اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ" اﻟﻤﺼﺎﺣﺐ ﻟﻠﻌﺮض ﻓﺈن اﻟﻤﻠﻚ ﺟﻮن ﻫﻮ اﻟﻤﺴﺆول ﻋﻦ إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻛﻤﺎ‬
‫ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﺣﻴﻦ اﻧﺴﺤﺐ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﺿﻐﻂ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻴﻦ واﻟﻨﺒﻼء‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﻘﺎﻃﻌﺎت اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ اﻵن ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻣﺎ اﺿﻄﺮه إﻟﻰ‬
‫أن ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻗﺎﻋﺪة ﻟﺤﻜﻤﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮرﻣﺎﻧﺪي—اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﺪرﻣﻨﻬﺎ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ – ﻫﻲ ﻣﻘﺮ ﺣﻜﻢ أﺳﻼﻓﻪ‪ .‬وﻫﻮ اﻟﺬي أﻋﻄﻰ ﻧﺒﻼء‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ وﺛﻴﻘﺔ اﻟﺤﻘﻮق اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﺎﻏﻨﺎ ﻛﺎرﺗﺎ واﻟﺘﻲ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﻨﺒﺖ اﻟﺪﺳﺘﻮر –ﻏﻴﺮ اﻟﻤﻜﺘﻮب— ﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪( .‬‬

‫وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺢ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺪﻣﻮن ﻟﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪-‬اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻣﻦ ذوي اﻷﺳﻤﺎء واﻟﻮﺟﻮه‬
‫واﻟﻠﻬﺠﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬا "اﻟﺰﺣﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ" ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮض وإن ﺑﺪا واﻓﺪًا ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺮي‪ ،‬ﻟﻴﺲ دﺧﻴﻼً ﻋﻠﻴﻪ‪.‬ﻓﺎﻟﻌﺮب واﻟﺘﺮك واﻟﻤﺴﻠﻤﻮن‬
‫وﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ "اﻟﺸﺮﻗﻴﻴﻦ" ﺣﺎﺿﺮون ﻓﻲ ﻧﺼﻮص ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‪ ،‬إﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺎﻣﺶ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎت ﻣﺜﻞ»ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ«)ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻣﻠﻚ اﻟﻤﻐﺮب( و»ﻫﻨﺮي اﻟﺴﺎدس« )إذ ﻳﻘﻮل اﻷﻣﻴﺮ ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﻟﺠﺎن دارك‪" :‬أأﻟﻬﻤﺖ اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻣﺤﻤﺪاً؟ إذن ﻓﺎﻟﻨﺴﺮ ﻳﻮﺣﻲ إﻟﻴﻚِ" ﻓﻲ إﺷﺎرة إﻟﻰ‬
‫اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻟﺪى اﻷوروﺑﻴﻴﻦ وﻗﺘﻬﺎ أن ﺟﺒﺮﻳﻞ أﺗﻰ اﻟﺮﺳﻮل ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺣﻤﺎﻣﺔ(‪ ،‬أو ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ »أوﺛﻴﻠﻮ«)اﻟﺘﻲ أﻓﻀﻞ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ إﻟﻰ »ﻋﻄﺎء اﷲ« ﺑﺪﻻ ﻣﻦ »ﻋﻄﻴﻞ«‪ .‬وﻳﺤﻀﺮ اﻟﻌﺮب واﻟﻤﺴﻠﻤﻮن ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺮﻛﻲ اﻟﻤﻌﻤﻢ ﻓﻲ ﺣﻠﺐ‪ ،‬واﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﻴﻦ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﺎرﺑﻬﻢ ﺟﻴﺶ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺚ إﻳﻤﻴﻠﻴﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ "ﻟﺘﺴﻴﺮ ﺣﺎﻓﻴﺔ إﻟﻰ ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ ﻟﻠﻤﺲ ﺷﻔﺔ ]ﻛﺎﺳﻴﻮ[‬
‫اﻟﺴﻔﻠﻰ‪ ".‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻃﺒﻌﺎ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ أوﺛﻴﻠﻮ‪/‬ﻋﻄﺎء اﷲ ﻧﻔﺴﻪ‪ (.‬وإن ﻛﺎﻧﺖ إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻓﻲ زﻣﻦ اﻟﻤﻠﻚ ﺟﻮن وﺑﺪرﺟﺔ أﻗﻞ ﻓﻲ زﻣﻦ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻀﺎء ﻻ وﺟﻮد واﺿﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﻌﺮب واﻟﻬﻨﻮد وﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ اﻷﻋﺮاق اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺘﻠﻤﻠﻤﻬﻢ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻀﻴﻖ ﺑﻬﻢ اﻟﻴﻤﻴﻦ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻏﻴﺎر‪ ،‬ﻋﺮﺑﺎً وﻣﺴﻠﻤﻴﻦ ﺑﺎﻟﺬات‪،‬ﻛﺎﻧﻮا ﺣﺎﺿﺮﻳﻦ ﺑﻘﻮة ﻓﻲ ﺧﻴﺎل ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔً ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﺮوب اﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺖ‬
‫ﺑﻈﻼﻟﻬﺎ ﺑﻘﻮة ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻓﻲ إﻧﺠﻠﺘﺮا وﺳﺎﺋﺮ أوروﺑﺎ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻤﻠﻚ ﺟﻮن ﻟﻴﻮﻃﺪ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﻢ ﻟﻮﻻ ﻏﻴﺎب أﺧﻴﻪ رﻳﺘﺸﺎرد‬
‫ﻗﻠﺐ اﻷﺳﺪ ﻓﻲ اﻟﺤﺮوب اﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ ﻣﺎت رﻳﺘﺸﺎرد اﺳﺘﻄﺎع ﺟﻮن أن ﻳﻨﺤﻲ أو ﻳﻘﺘﻞ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻮرﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻐﻴﺐ ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻤﻠﻚ‬
‫ﺟﻮن‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻳﻔﺘﺘﺢ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺮوي ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻫﻨﺮي اﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﺎﻟﻤﻠﻚ ﻫﻨﺮي اﻟﺮاﺑﻊ وﻫﻮ ﻳﺘﻤﻨﻰ أن ﻳﺸﻦ ﺣﺮﺑﺎ ﺻﻠﻴﺒﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫"ﻟﻴﻄﺎرد اﻟﻜﻔﺎر ]ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ واﻟﻴﻬﻮد[ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷراﺿﻲ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ" ﻗﺒﻞ أن ﺗﺠﺒﺮه اﻟﻘﻼﻗﻞ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ أن ﻳﺸﻦ ﺣﻤﻠﺘﻪ اﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻻ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻄﺮاد أﺧﻴﺮ‪:‬ﻳﺒﺪو أن ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻐﺮﻣﺎ ﺑﺎﻟﺤﺮوب اﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ إذ ﻧﺮى أن ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻫﻨﺮي اﻟﺨﺎﻣﺲ وأﺑﻴﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮﺣﻴﺪ إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻻ ﻏﺰو‬
‫ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ‪ ،‬وﻫﻨﺮى اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﺬي اﺳﺘﺒﺪت ﺑﻪ ﻓﻜﺮة ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺣﻤﻠﺔ ﺻﻠﻴﺒﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺑﻌﺪ أن أﻧﺒﺄه ﻋﺮاف أﻧﻪ ﺳﻴﻤﻮت ﻓﻲ اﻟﻘﺪس‪ ،‬ﻳﻨﺎزﻋﻪ اﻟﻤﻮت‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﺴﻜﺮه أﺛﻨﺎء ﺣﺮوﺑﻪ ﻟﺘﻮﺣﻴﺪ اﻟﺒﻼد ﻓﻴﺴﺄل ﻋﻦ اﺳﻢ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺴﻜﺮوا ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻘﻮﻟﻮن ﻟﻪ إن اﺳﻤﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﻘﺪس‪ ،‬وﻛﺄن ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ‬
‫ﻳﻘﻮل ﻟﻺﻧﺠﻠﻴﺰ ﺑﺄن ﺑﻴﺖ ﻣﻘﺪﺳﻬﻢ ﻓﻲ إﻧﺠﻠﺘﺮا ﻻ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ‪) .‬اﻧﺘﻬﻰ اﻻﺳﺘﻄﺮاد(‪.‬‬

‫ﺗَﺪﱠﻋﻲ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ ﻃﺎﺋﻔﺘﺎن ﻣﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺌﺔ ﺗﺰﻫﻮ ﺑﺎﻟﻌﺮق اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي وﺗﺴﺘﺨﺪم ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ ﻟﺒﺚ اﻟﻨﻌﺮة اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻓﺌﺔ ﺗﻘﺮأ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻗﺮاءة‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺴﺘﻠﻬﻢ وﺟﻮد اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺮي وﺗﻀﻴﻒ إﻟﻴﻪ )وأزﻋﻢ أن ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮاءة ﻫﻲ اﻷﻗﺮب ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺮي؛وﻫﺬا ﺣﺪﻳﺚٌ‬
‫ﻳﻄﻮل(‪ .‬ﺗﻘﻒ ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﻴﺮ اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺑﻮﺿﻮح ﻣﻊ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إذ ﺗﻘﺪم‪ ،‬ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻳﺘﻨﺎزع ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻤﻴﻦ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وﻳﺴﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻓَﺼْﻼ ﻣﻬﻤًﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷﺳﻄﻮري ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ وﻗﺪ زﺣﻒ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻮن ﻣﻦ ﻏﻴﺮ اﻟﺒﻴﺾ )ﻋﺮﺑﺎً وﻏﻴﺮ ﻋﺮب( ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﺗﻘﺪﱢﻣﻪ ﺟﻨﺒﺎً إﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﻋﺮض ﻳﺴﺎﺋﻞ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري وﺑﺸﻜﻞ أﻋﻢ اﻟﻨﺒﺶ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻬﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﻫﻮاء اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬‬

‫)ﺗﻌﻮد ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ إﻟﻰ ﻣﺴﺎرح ﻟﻨﺪن ﻟﻤﺪة ﺷﻬﺮ اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ ‪ 22‬أﺑﺮﻳﻞ ﻧﻴﺴﺎن اﻟﻤﻘﺒﻞ(‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫]‪" [1‬ﺗﺄﻣﺮﻫﻢ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ ﻻ ﺗﻨﻬﺎﻫﻢ" ﻋﻨﺪ اﺑﻦ اﻷﺛﻴﺮ‪.‬‬