‫ﺛورة ﺟون ﻟوك ﻏودار‪ :‬ﻣﺳﯾرة اﻟﺗﺟرﯾب واﻟوﻋﻲ ﻓﻲ ﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻣﺧرج اﻟﻣﺗﻣرد ‪-‬‬

‫‪7iber‬‬
‫ﻣﺳﯾرة‪-‬ﺟون‪-‬ﻟوك‪-‬ﻏودار‪-‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‪7iber.com/culture/‬‬

‫أﺣﻣد ﺿﯾﺎء دردﯾر‬

‫ﺛورة ﺟون ﻟوك ﻏودار‪ :‬ﻣﺳﯾرة اﻟﺗﺟرﯾب واﻟوﻋﻲ ﻓﻲ ﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻣﺧرج اﻟﻣﺗﻣرد‬

‫وﻣﺘﻤﺮدًا ﻟﻢ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ‬

‫ّ‬ ‫ﻋﺎ‬
‫ﻓﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻮﻓﺎة ﺟﻮن ﻟﻮك ﻏﻮدار ﻓﻲ أﯾﻠﻮل اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﺨﺮ ًﺟﺎ ﻣﺒﺪ ً‬
‫ﺳﺎ ﻟﻺﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﺿﺎ ﺷﺮ ً‬
‫وﻋﻦ ﺗﺠﺎوز ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺄﻟﻮف أو ﺳﺎﺋﺪ ﺣﺘﻰ آﺧﺮ أﻓﻼﻣﮫ‪ .‬وﻓﻘﺪﻧﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﻌﺮب ﻣﻌﺎر ً‬
‫ﺼﺎ ﻟﻠﻘﻀﯿﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺘﻮان ﻋﻦ رﻓﺾ اﻟﺼﮭﯿﻮﻧﯿﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺪﺋﻲ‪ ،‬وﻻ‬‫وﻧﺼﯿﺮا ﻣﺨﻠ ً‬
‫ً‬ ‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺄﯾﯿﺪ اﻟﻜﻔﺎح اﻟﻤﺴﻠﺢ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ دُﻋﻲ إﻟﻰ أن ﯾﻜﻮن ﺿﯿﻒ ﺷﺮف ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﻲ ﻓﻲ ﺗﻞ أﺑﯿﺐ‬
‫]‪[1‬‬
‫طﺎﻟﺒﺘﮫ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﻘﺎطﻌﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﺑﻌﺪم اﻟﺤﻀﻮر ﻓﺎﺳﺘﺠﺎب ﻟﮭﺎ‪.‬‬

‫إﻻ أن اﻟﺤﺎل ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ھﻜﺬا داﺋ ًﻤﺎ‪ ،‬إذ ﺳﺒﻖ أن ﻗﺪم ﻏﻮدار ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻤﮫ اﻟﺜﺎﻧﻲ »اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ« رؤﯾﺔ‬
‫ﻋﻨﺼﺮﯾﺔ ﻟﻠﺜﻮرة اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺜﻮار اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ ھﻤ ًﺠﺎ وﺗﻮزع اﻹداﻧﺔ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﻧﺼﯿﺐ أﻛﺒﺮ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﻒ اﻟﺠﺰاﺋﺮي وﻧﺼﯿﺐ أﻗﻞ ﻟﻠﻌﻨﻒ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﺗﻀﺎﻣﻦ ﻏﻮدار ﻣﻊ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻟﻢ ﯾﺨﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺳﺎ ﻓﺮﻧﺴﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺪم ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ درو ً‬
‫ﻣﺮﻛﺰﯾﺔ أوروﺑﯿﺔ ﺗﺴﻄﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﻮرة اﻟﻤﻘﺎوم اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨ ّ‬
‫إﻻ أن ﻣﺮﺑﻂ اﻟﻔﺮس‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﮭﺬا اﻟﻤﻘﺎل‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﺪح ﻏﻮدار ﻟﺘﻀﺎﻣﻨﮫ ﻣﻊ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ أو إداﻧﺘﮫ‬
‫ﻟﻤﻮﻗﻔﮫ اﻟﻘﺪﯾﻢ ﻣﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ أو ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺨﻠﻞ ﻓﻲ ﻣﻈﺎھﺮ ﺗﻀﺎﻣﻨﮫ‪ .‬ﻣﺮﺑﻂ اﻟﻔﺮس أن ﻣﺴﯿﺮة ﻏﻮدار‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﯿﺮة ﺛﺮﯾﺔ ﺗﻀﺎﻓﺮ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺮﺣﻠﺘﮫ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﯾﻌﺮف‬
‫ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ »اﻟﻤﻮﺟﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة«‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻨﻌﺘﮫ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﺗﺴﺒﻖ وﻋﯿﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮده إﻟﻰ ﻣﻮاﻗﻒ‬
‫ﺗﻘﺪﻣﯿﺔ ﯾﻠﮭﺚ وراءھﺎ وﻋﯿﮫ وﯾﺘﺨﻠﻒ ﻋﻨﮭﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮه اﻟﻮاﻋﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻜﺘﺸﻔﮭﺎ وﯾﻨﻀﺞ وﻋﯿﮫ ﺑﮭﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ .‬ﺛﻢ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺘﮫ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﻤﻠﺘﺰﻣﺔ واﻋﺘﻨﺎﻗﮫ ﻟﻠﻤﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺘﺤﺎﻣﮫ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‬
 ‫ﺑﺎﻟﻨﻀﺎﻻت اﻟﻄﻼﺑﯿﺔ واﻟﻌﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺘﺤﺎﻣﮫ ﺑﺎﻟﻨﻀﺎﻻت اﻟﻤﻌﺎدﯾﺔ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر )ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺬات إﺛﺮ زﯾﺎرﺗﮫ ﻟﻤﺨﯿﻤﺎت اﻟﻔﺪاﺋﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻷردن( وﻗﻮدًا ﻟﺼﻨﻌﺘﮫ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺢ أﻛﺜﺮ وﻋﯿًﺎ‬
‫ﺑﺪورھﺎ اﻟﺘﻘﺪﻣﻲ‪.‬‬

‫ﯾﻤﯿﻨﻲ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ :‬ﺣﺮب اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺑﻌﯿﻮن ﻣﺼﻮر‬
‫ﻓﻲ ﺛﺎﻧﻲ أﻓﻼم ﻏﻮدار‪» ،‬اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ« )اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺨﺮج إﻟﻰ اﻟﺠﻤﮭﻮر إﻻ ﺑﻌﺪ إﺗﻤﺎﻣﮫ ﺑﺜﻼﺛﺔ أﻋﻮام‬
‫ﻷﺳﺒﺎب ﺳﻨﺤﻜﯿﮭﺎ ﻓﻲ وﻗﺘﮭﺎ(‪ ،‬ﻧﺮى اﻟﺤﺮب اﻟﺴﺮﯾﺔ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﺟﺒﮭﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ و»اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ‬
‫اﻟﺴﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ«‪ [2]،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﯿﺔ ﻓﺮﯾﺪة ﺗﻤﺰج ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﻓﻼم اﻟﺠﻮاﺳﯿﺲ‬
‫واﻟﻌﺼﺎﺑﺎت وﺗﺄﺛﯿﺮات ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺣﺎدة ﻛﺄﻧﻨﺎ ﻧﺸﺎھﺪ ﻓﯿﻠ ًﻤﺎ ﺗﺴﺠﯿﻠﯿًﺎ أو‬
‫ﺻﻮر ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻞ ﻣﻦ ﻗﻠﺐ اﻷﺣﺪاث‪.‬‬ ‫ﺷﯿﺌًﺎ ّ‬

‫ﻣﺼﻮرا‬
‫ً‬ ‫ﻧﺮى اﻟﺤﺮب ﻣﻦ وﺟﮫ ﻧﻈﺮ ﻗﺎﺗﻞ ﻣﺤﺘﺮف ﯾﻌﻤﻞ ﻣﻊ ھﺬه اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ اﻟﯿﻤﯿﻨﯿﺔ؛ وﯾﻌﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﻗﺪرا ﻋﺎﻟﯿًﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺮاﻣﺔ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻘﯿﻤﺔ‬
‫ﺻﺤﻔﯿًﺎ‪ ،‬وﯾﺘﺤﺪث ﺑﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻷدب‪ ،‬وﯾﻈﮭﺮ ً‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪ ،‬وﯾﺠﻌﻠﮫ ﻏﻮدار ﯾﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺤﻮار ﻛﻤﺎ ﯾﺠﻌﻠﮫ راوي اﻷﺣﺪاث‪.‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﻼﻓﺖ ھﻨﺎ اﺧﺘﯿﺎر ﻏﻮدار‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺎ ﯾﺰال ﺣﯿﻨﮭﺎ ﯾﺸﻖ طﺮﯾﻘﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻗﺎل إن اﻟﻔﯿﻠﻢ‬
‫ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺗﺴﺎؤﻻﺗﮫ وﻗﺘﮭﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﺮب اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ [3]،‬أن ﯾﻘﻮل ﺣﻜﺎﯾﺘﮫ وﯾﺼﯿﻎ ﺗﺴﺎؤﻻﺗﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ھﺬا اﻟﻤﺼﻮر اﻟﯿﻤﯿﻨﻲ اﻟﺬي ﯾﻮﺷﻚ أن ﯾﮭﺠﺮ ﯾﻤﯿﻨﯿﺘﮫ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺤﺐ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻻ ﻷﺳﺒﺎب‬
‫ﻗﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷﻧﮫ ﯾﺤﺐ اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺐ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻷﻧﮫ ﯾﺤﺐ اﻟﺴﯿﺎرات اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ )رﺑﻤﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻏﻮدار اﻟﺬي أظﮭﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ أﻓﻼﻣﮫ اﻷوﻟﻰ وﻟﻌًﺎ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎرات اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ(‪ ،‬وﻻ ﯾﺤﺐ اﻟﻌﺮب ﻷﻧﮫ ﻻ‬
‫ﯾﺤﺐ اﻟﺼﺤﺮاء‪.‬‬

‫ﯾﻘﻊ ھﺬا اﻟﻘﺎﺗﻞ‪ /‬اﻟﻤﺼﻮر ﻓﻲ ﯾﺪ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻌﺬﺑﻮﻧﮫ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺸﻊ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺮددون ﻣﻘﺎطﻊ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻣﺎو ﺗﺴﻲ ﺗﻮﻧﺞ وﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﻟﯿﻨﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﻢ ﻻ ﯾﻔﮭﻤﻮن ھﺬا اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺬي ﯾﺮﻓﺾ ﻣﻦ ﺑﺎب‬
‫اﻟﻜﺮاﻣﺔ أن ﯾﺨﺒﺮھﻢ ﺑﺄي ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ زﻣﻼﺋﮫ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻌﻘﺪ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺎت )اﻟﻤﻌﻘﺪة واﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﻜﺜﻒ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ( ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﺳﺠﺎﻧﯿﮫ واﻟﻨﺎزﯾﯿﻦ ﻗﺒﻞ أن ﯾﮭﺮب ﻣﻨﮭﻢ‪.‬‬

‫اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة ﺑﻌﺪھﺎ ھﻲ أن ﺑﻄﻞ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﯾﺪرك‪ ،‬ﻗﺮب اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬أن اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ ﻗﺪ اﺧﺘﻄﻔﻮا ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ )اﻟﺘﻲ ﺗﺒﯿﻦ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺟﺎﺳﻮﺳﺔ ﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ( وﻋﺬﺑﻮھﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت‪ .‬ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻤﺴﺎواة ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﺮد اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ ﻋﺮﺑﯿًﺎ وﺛﻮرﯾًﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻓﻘﻂ ﻷن اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺟﺒﮭﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬
‫أوﻻ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬واﻷھﻢ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺸﺎھﺪ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ ﺗﻌﺬﯾﺐ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ ﻟﺴﺠﯿﻨﮭﻢ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻻ ﻧﺮى ﺷﯿﺌًﺎ ﻣﻦ‬‫ﯾﺄﺗﻲ ً‬
‫اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ؛ ﻓﻘﻂ ﻧﺴﻤﻊ اﻟﺒﻄﻞ‪ /‬اﻟﺮاوي ﯾﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻋﻨﮫ ﻓﻲ دﻗﯿﻘﺘﯿﻦ ﻛﺄﻧﮫ ﺷﻲء ﻋﺎرض‪ .‬وﻛﺄن‬
‫اﻟﻔﯿﻠﻢ ﯾﻘﻮل ﻟﻨﺎ ‪-‬ﻋﻠﻰ أﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﯾﺮ‪ -‬إن اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ ،‬وﯾﺎﻟﻠﮭﻮل‪ ،‬ﯾﻌﺬﺑﻮن ﺳﺠﻨﺎءھﻢ ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻘﺔ‬
‫اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ‪.‬‬
 ‫ﯾﺼﻞ اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ إﻟﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ )ﺗﺘﺄﻛﺪ ﺑﮭﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﺒﺎردة( ﺑﺄن اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺄ وأن ھﺬه‬
‫اﻟﺤﺮب ﯾﺠﺐ أن ﺗﻨﺘﮭﻲ‪ .‬ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺨﺠﻮل ﺿﺎﻗﺖ ﺑﮫ اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻓﻠﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻌﺮض اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﺻﻮر ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1960‬إﻻ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1963‬ﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭﺎء ﺣﺮب اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻗﻨﺎﻋﺔ اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻻ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﻨﺠﺮف إﻟﻰ أي ﺗﻌﺎطﻒ ﻣﻊ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ أو ﺗﻀﺎﻣﻦ ﻣﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘﺤﺮر‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻛﺮاﻣﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺬي ﯾﺮى أن ﻓﺮﻧﺴﺎ أرﻗﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬

‫ﻻ ﯾﻐﯿﺐ ﻋﻨﺎ ھﻨﺎ ﻣﻐﺰى اﺧﺘﯿﺎر ﺳﻮﯾﺴﺮا )اﻟﺸﮭﯿﺮة ﺑﮭﺪوﺋﮭﺎ إﻟﻰ درﺟﺔ اﻟﻤﻠﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﻟﯿﮭﺎ ﺟﺬور‬
‫ﻏﻮدار( ﻟﺘﻜﻮن ﻣﺴﺮ ًﺣﺎ ﻟﮭﺬه اﻟﺤﺮب اﻟﻘﺬرة‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﻗﺪ ﻧﻘﻠﺖ ھﻤﺠﯿﺔ اﻟﻌﺮب إﻟﻰ ﻗﻠﺐ‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮة اﻷوروﺑﯿﺔ اﻟﻮادﻋﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻤﺎ ﻏﻮدار ﯾﻨﻀﻢ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ اﻟﺬﯾﻦ ﻋﺎرﺿﻮا اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‬
‫ﻻ ﺣﺒًﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺪاﻟﺔ وإﻧﻤﺎ ﺧﻮﻓًﺎ ﻣﻦ أن ﺗﺘﺴﻠﻞ ھﻤﺠﯿﺔ اﻵﺧﺮﯾﻦ إﻟﻰ أوروﺑﺎ‪.‬‬

‫ﺑﺬورا ﻟﻤﻮﻗﻒ أﻛﺜﺮ ﺟﺬرﯾﺔ وﺗﻘﺪﻣﯿﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺜﺮﺛﺮ ﺑﮫ اﻟﺠﻨﺪي‬

‫ً‬ ‫إﻻ أن اﻟﻔﯿﻠﻢ ﯾﺤﻤﻞ ﻓﻲ طﯿﺎﺗﮫ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬وﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﮫ‪ ،‬ﺑﺠﻤﻞ ﻣﺒﺘﺴﺮة وﻓﺮﻧﺴﯿﺔ ﻣﺘﻜﺴﺮة‪ ،‬ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﺟﺎﺳﻮﺳﺔ ﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺒﯿﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﻤﺘﻠﻚ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﺎﺣﺔ واﻟﻤﻨﻄﻖ ﻣﺎ ﺗﺮد ﺑﮫ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺷﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﺎ ﺗﻘﻮل ﺑﺒﺴﺎطﺔ إن اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ‬
‫ﻟﺪﯾﮭﻢ ُﻣﺜُﻞ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ ﻓﻼ‪ .‬ھﺬه اﻟﺒﻄﻠﺔ‪ ،‬أو ﻋﺸﯿﻘﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻞ ﻣﺤﺼﻮرة ﻓﻲ اﻟﮭﺎﻣﺶ‪،‬‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﺿﺤﯿﺔ ﻋﺪﺳﺔ اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﻤﺘﻄﻔﻠﺔ؛ إذ ﯾﻤﻌﻦ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﯾﺮھﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﺗﻜﺘﺮث ﻟﮫ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻷﺣﯿﺎن وﺗﻀﯿﻖ ﺑﮫ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻈﻞ ﯾﺴﺄﻟﮭﺎ أﺳﺌﻠﺔ ﻓﻀﻮﻟﯿﺔ ﻓﺘﺮﻓﺾ ﺑﺒﺴﺎطﺔ أن ﺗﺠﯿﺒﮫ‪.‬‬

‫ﺗﻠﺼﺺ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وﻧﻘﺪ إﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﺼﻮرة‬

‫ﻣﺼﻮرا ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﺸﻒ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﯾﻐﯿﺐ ﻋﻨّﺎ ھﻨﺎ رﻣﺰﯾﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وأن ﯾﻜﻮن اﻟﻘﺎﺗﻞ اﻟﻤﺤﺘﺮف‬
‫ورﺑﻤﺎ إداﻧﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻠﺼﺺ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‪ .‬ﺛﻢ ﻓﻲ ﺛﺎﻧﻲ أﻓﻼم اﻟﺤﺮوب اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﮭﺎ ﻏﻮدار‪ ،‬ﻓﯿﻠﻢ »ﺣﺎﻣﻠﻮ‬
‫اﻟﺒﻨﺎدق«‪ ،‬ﻧﺮى اﺛﻨﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﻨﺪﯾﻦ ُوﻋﺪا ﺑﺄن ﯾﻨﮭﺒﺎ ﻣﺎ ﯾﺸﺎءان ﻣﻦ ﻏﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻻ ﯾﻌﻮدان إﻻ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺻﻮرا ﺗﺬﻛﺎرﯾﺔ ﻵﺛﺎر اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي وﻋﺪا ﺑﻨﮭﺒﮫ‪[4].‬‬
‫ُ ِ‬ ‫ً‬

‫اﻗرأ‪/‬ي أﯾﺿﺎ‪:‬‬

‫ﺟﻮن ﺑﺮﺟﺮ‪ :‬ﺻﻮرة ﻟﻺﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺸﮭﺪ‪ ،‬ﯾُﻈ ِﮭﺮ ﻏﻮدار وﻋﯿًﺎ ﺑﻤﺎ‬

‫ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺳﻠﺐ‪» ،‬أن ﺗﺠﻤﻊ‬
‫اﻟﺼﻮر ﯾﻌﻨﻲ أن ﺗﺠﻤﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ« ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل‬
‫ﺳﻮزان ﺳﻮﻧﺘﺎج ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻘﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯿﻠﻢ‪.‬‬
‫]‪ [5‬إﻻ أن ھﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﻻ ﯾﺼﻞ‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﻏﻮدار وﻻ ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺳﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬إﻟﻰ‬
‫ﺻﻮ ِره ﻛﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﮭﺐ‬ ‫اﻧﺘﻈﺎم ھﺬه اﻟﺼﻮر ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ إﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ أوﺳﻊ ﺗﺠﻤﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ )ﻣﻦ ﺧﻼل َ‬
‫ﻣﻮارده اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ واﻟﺒﺸﺮﯾﺔ( ﻓﻲ اﻟﺤﻮاﺿﺮ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ؛ وﻟﮭﺬا ﻛﺎن ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ أن ﯾﻜﻮن‬
‫اﻟﻤﺠﻨﺪون ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻢ ﻏﻮدار ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪد وﺗﺎﺑﻌﯿﻦ ﻟﻤﻠﻚ ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻠﻮم‪ ،‬وﯾﺠﻮﺑﻮن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ﺣﺮب‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮ واﻟﻤﺴﺘﻌ َﻤﺮ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‬
‫ِ‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻻ ﺗﻤﯿﺰ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ‬
‫ﺿﺎ ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ اﻋﺘﺒﺮاھﺎ ﺻ ًﻜﺎ ﺑﻤﻠﻜﯿﺔ ﻣﺆﺟﻠﺔ‬
‫)ﺣﺘﻰ إن اﻟﺼﻮر اﻟﺘﺬﻛﺎرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺎھﺎ ﻋﻮ ً‬
‫ﻟﮭﺬه اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬ﺗﻀﻢ آﺛﺎر أوروﺑﺎ ﻛﺄن أوروﺑﺎ ھﻲ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻨﻔﺲ ﺳﻄﻮة اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺮض ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻗﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ(‪.‬‬

‫إذن‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻨﻌﺔ ﻏﻮدار اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﺗﺄﺧﺬه إﻟﻰ ﻣﻮاﻗﻒ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎه ﺗﻜﺸﻒ ﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻤﺼﻮر أو اﻟﺮاﺋﻲ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ وﻋﯿﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺣﯿﻨﮭﺎ ﻛﺎن ﻣﺎ ﯾﺰال ﻓﻲ طﺮﯾﻘﮫ ﻟﻠﺤﺎق ﺑﮭﺬه‬
‫اﻟﻤﻮاﻗﻒ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻐﯿﺮ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻓﻲ ﺻﯿﻒ ﻋﺎم ‪.1968‬‬

‫أﺛﺮ ‪1968‬‬
‫ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻢ »اﻟﺤﺎﻟﻤﻮن« ﻟﺒﺮﻧﺎردو ﺑﺮﺗﯿﻠﻮﺗﺸﻲ ﯾﻌﯿﺶ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس )أخ وأﺧﺘﮫ وﺿﯿﻔﮭﻤﺎ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ(‬
‫ﺣﯿﺎة ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺗﺪور ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﯾﺤﺒﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺤﺎﻛﺎة أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎھﺪ‬
‫ﺳﺎ‬
‫اﻟﺸﮭﯿﺮة ﻣﻦ ﻓﯿﻠﻢ »ﺟﻮﻗﺔ اﻟﺨﺎرﺟﯿﻦ« ﻟﻐﻮدار‪ ،‬وﺑﯿﻦ أﺷﻜﺎل ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻊ اﻟﻤﺤﺮﻣﺔ‪ .‬أي ﯾﻌﯿﺸﻮن اﻧﻐﻤﺎ ً‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻌﺮف ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﺑـ»ﻣﺒﺪأ اﻟﻠﺬة« اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻢ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ »ﻣﺒﺪأ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ«‪ [6].‬وﻓﻲ ﻓﯿﻠﻢ »اﻟﺤﺎﻟﻤﻮن« ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻰ ھﯿﺌﺔ زﺟﺎﺟﺔ ﻣﻮﻟﻮﺗﻮف طﺎﺋﺸﺔ ﻣﻦ ﻣﻈﺎھﺮات‬
‫ﺳﻨﺔ ‪ 1968‬ﺗﻜﺴﺮ ﻧﺎﻓﺬة اﻟﺒﯿﺖ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ اﻟﺤﺎﻟﻤﻮن اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓﯿﻨﺰﻟﻮن إﻟﻰ اﻟﺸﺎرع‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ أﺣﺪاث ‪ 1968‬ھﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي أﺧﺮج »اﻟﺤﺎﻟﻤﯿﻦ« ﻣﺜﻞ ﻏﻮدار )اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺮﺗﻮﻟﻮﺗﺸﻲ ﯾﻌﺘﺒﺮه‬
‫أﺳﺘﺎذه( ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺬي ﺻﻨﻌﻮه ﻷﻧﻔﺴﮭﻢ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻧﺰل ﻏﻮدار إﻟﻰ اﻟﻤﻈﺎھﺮات‪،‬‬
‫وﺳﺎھﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﺗﺮوﻓﻮ وروﻣﺎن ﺑﻮﻻﻧﺴﻜﻲ وآﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻖ أﻧﺸﻄﺔ ﻣﮭﺮﺟﺎن ﻛﺎن ﺗﻀﺎﻣﻨًﺎ ﻣﻊ‬
‫إﺿﺮاﺑﺎت اﻟﻌﻤﺎل واﻟﻄﻠﺒﺔ‪ ،‬وأﻟﻘﻰ ﻛﻠﻤﺔ أدان ﻓﯿﮭﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻠﺘﺤﻢ ﻣﻊ ھﻤﻮم اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮭﺎ‬
‫أﻓﻼﻣﮫ ھﻮ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻨﻌﺔ ﻏﻮدار اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﺗﺄﺧﺬه إﻟﻰ ﻣﻮاﻗﻒ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎه ﺗﻜﺸﻒ ﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻤﺼﻮر أو اﻟﺮاﺋﻲ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ وﻋﯿﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺣﯿﻨﮭﺎ ﻛﺎن ﻣﺎ ﯾﺰال ﻓﻲ طﺮﯾﻘﮫ ﻟﻠﺤﺎق‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﻤﻮاﻗﻒ‪.‬‬

‫ً‬
‫وﻣﺠﺎزا‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﺟﻌﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻏﻮدار أﻛﺜﺮ وﻋﯿًﺎ ﺑﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﻔﻘﺮاء واﻟﻤﮭﻤﺸﯿﻦ‬ ‫ھﺬا اﻟﻨﺰول‪ ،‬ﺣﺮﻓﯿًﺎ‬
‫واﻟﻌﻤﺎل‪ .‬ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻼم ﻏﻮدار ﻗﺪ ﺑﺪأت ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺑﺸﻌﺎرات »اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ« و»ﻣﻌﺎداة‬
‫اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ« ﻣﻊ طﻐﯿﺎن ﻷﺑﻨﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﺔ )وﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﯿﺎن ﻣﻘﺪﻣﻲ اﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻏﻮدار ﯾﺨﻠﻂ ﺑﯿﻨﮭﻢ وﺑﯿﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ( وﻏﯿﺎب ﺷﺒﮫ ﻛﺎﻣﻞ ﻟﮭﺆﻻء اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺘﻀﺎﻣﻦ ﻣﻌﮭﻢ ﻋﻦ أﻓﻼﻣﮫ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺜﺎل اﻷﺷﮭﺮ ھﻮ ﻓﯿﻠﻤﮫ »اﻟﺼﯿﻨﯿﺔ« اﻟﺬي أﺧﺮﺟﮫ ﻓﻲ ﺻﯿﻒ ‪ ،1967‬وﯾﺪور ﺣﻮل ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻨﻌﺰﻟﻮن ﻓﻲ ﻓﯿﻼ طﻮال اﻟﺼﯿﻒ ﻟﯿﻠﻮﻛﻮا ﺷﻌﺎرات ﻣﺎو ﺗﺴﻲ ﺗﻮﻧﻎ‬
‫وﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮫ إﻟﻰ أن ﯾﻘﺮروا ﺗﺒﻨﻲ اﻹرھﺎب اﻟﺜﻮري وﯾﻨﺘﮭﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺳﺮﯾﺎﻟﯿﺔ )رﺑﻤﺎ ﺗﻈﮭﺮ ﺗﺨﺒﻄﮭﻢ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻮا أﺧﺬ اﻟﺸﻌﺎرات اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺪارﺳﻮﻧﮭﺎ إﻟﻰ أرض اﻟﻮاﻗﻊ(‪.‬‬

‫اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ واﻟﻨﺺ وإدارة اﻟﺤﻮار‪ ،‬وﯾﻘﺪم ﻧﻘﺪًا ﻣﮭ ًﻤﺎ ﻟﮭﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ »اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ‪-‬‬
‫اﻟﺜﻮرﯾﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻮص ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻟﯿﻢ ﻟﯿﻨﯿﻦ أو ﻣﺎو ﺗﺴﻲ ﺗﻮﻧﻎ وﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻓﻲ‬
‫ﻏﯿﺮه‪ ،‬اﻧﻐﻤﺎس ﻏﻮدار ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺸﻌﺎرات ﻧﻔﺴﮭﺎ واﻧﻌﺰاﻟﮫ ﺗﻤﺎ ًﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﻜﺎدﺣﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ 1968‬ﻓﻘﺪ أﺳﺲ ﻏﻮدار ﻣﻊ زﻣﯿﻠﮫ ﺟﻮن ﺑﯿﯿﺮ ﺟﻮﻧﯿﮫ وآﺧﺮﯾﻦ ﻓﺮﯾﻘًﺎ أﺳﻤﻮه »ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫دزﯾﻜﺎ ﻓﯿﯿﺮﺗﻮف«‪ ،‬ﺗﯿﻤﻨًﺎ ﺑﺎﻟﻤﺨﺮج اﻷوﻛﺮاﻧﻲ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ اﻟﺬي آﻣﻦ أن اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻋﯿﻨًﺎ‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺔ ﺗﻠﺘﻘﻂ ھﻤﻮم اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻗﺪﻣﺎ ﻋﺪة أﻓﻼم‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﮭﺎ ﻏﯿﺮ رواﺋﻲ‪ ،‬ﺗﻨﺤﻮ إﻟﻰ اﻟﺘﺴﺠﯿﻠﯿﺔ‬
‫»ﻣﻘﺎﻻ ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﯿًﺎ« وﺗﺤﺎول اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ أوﺿﺎع اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬أو ﺗﻀﻊ ﺻﻮرة‬ ‫ً‬ ‫أو إﻟﻰ أن ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺮﺟﻮازي ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺻﻮر اﻟﻌﻤﺎل ﻓﻲ اﻟﻤﺼﺎﻧﻊ‪ ،‬أو ﺗﺴﺎﺋﻞ اﻟﺪور اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن‬
‫ﺗﻠﻌﺒﮫ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وﺗﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﻈﺮوف اﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮرة ﻣﻤﻜﻨًﺎ واﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﻣﻨﺘﺞ اﻟﺼﻮرة ﺑﻤﺘﻠﻘﯿﮭﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ھﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻗﺪﻣﺎ ﻓﯿﻠﻤﺎ رواﺋﯿًﺎ )إﻟﻰ ﺣﺪ‬
‫ﻣﺎ وإن ﻛﺎن ﯾﻌﻜﻒ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﯿﻚ رواﯾﺘﮫ( ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﮫ ﻋﻠﻰ ھﺎﻣﺶ إﺿﺮاب ﻟﻠﻌﻤﺎل ﻓﻲ ﻣﺼﻨﻊ ﻟﺤﻮم‪،‬‬
‫ﯾﻘﺪم ﺑﺸﻜﻞ واع وﻟﻐﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﺮﯾﺪة أوﺿﺎع اﻟﻌﻤﺎل ﻓﻲ أﻋﻘﺎب أﺣﺪاث ‪ ،1968‬وﻋﻼﻗﺔ اﻟﻤﺜﻘﻒ‬
‫اﻟﺒﺮﺟﻮازي ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺎطﻊ اﻟﺬات ﻣﻊ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻓﯿﻠﻢ »ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺮام« اﻟﺬي‬
‫أﺟﺪه ﻣﻦ أﺟﻤﻞ أﻓﻼﻣﮫ‪.‬‬

‫اﻟﺸﻲء ﻧﻔﺴﮫ ﺣﺪث ﻣﻊ ﻧﻈﺮة ﻏﻮدار إﻟﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻤﯿﻤﺎت‪ ،‬اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ أﺣﯿﺎﻧًﺎ‬
‫واﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ أﺣﯿﺎﻧًﺎ أﺧﺮى‪ ،‬إﻟﻰ رؤﯾﺔ واﻗﻌﯿﺔ وواﺿﺤﺔ ﻟﻠﻨﻀﺎل ﺿﺪ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬

‫‪ 1968‬ھﻨﺎ وﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‬

‫ﻓﻲ أﻋﻘﺎب ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﻜﺮاﻣﺔ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻣﺼﺪر إﻟﮭﺎم ﻟﻤﺎ ﻋﺮف وﻗﺘﮭﺎ ﻓﻲ أدﺑﯿﺎت‬
‫اﻟﺜﻮرة ﺑـ»أﺣﺮار اﻟﻌﺎﻟﻢ«‪ .‬ﺗﺰاﻣﻦ ھﺬا اﻟﺼﻌﻮد ﻟﻠﻨﻤﻮذج اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﻣﻊ أﺣﺪاث ﻋﺎم ‪ 1968‬وﺗﻨﺎﻣﻲ‬
‫اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺜﻮري ﻟﺪى ﻓﺌﺎت واﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻊ ﺧﯿﺒﺔ أﻣﻞ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻨﮭﻢ ﺣﯿﻦ ﻟﻢ ﺗﺴﻔﺮ‬
‫ھﺬه اﻷﺣﺪاث ﻋﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‪ .‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﺴﻠﻢ ﻟﻺﺣﺒﺎط أو ارﺗﻤﻰ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫ﻓﻲ أﺣﻀﺎن اﻟﯿﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ھﺆﻻء وﺟﺪت ﻣﻼذھﺎ وﻣﺼﺪر إﻟﮭﺎﻣﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﻀﯿﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻏﻮدار وﻏﻮرﯾﻦ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ھﺆﻻء‪.‬‬

‫اﺗﺠﮫ ﻏﻮدار وﻏﻮرﯾﻦ ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ 1970‬إﻟﻰ ﻣﺨﯿﻤﺎت ﺗﺪرﯾﺐ اﻟﻔﺪاﺋﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻷردن‪ ،‬ﻟﺘﺼﻮﯾﺮ ﻓﯿﻠﻢ‬
‫ﺗﺴﺠﯿﻠﻲ ﻋﻦ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺼﺮ«‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻟﻢ ﯾﺮ اﻟﻨﻮر )ﻟﻌﺪة‬
‫أﺳﺒﺎب ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﺎ أﺳﺒﺎب ﻣﯿﺪاﻧﯿﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺎ ﺗﻼه ﻣﻦ أﺣﺪاث ﻓﻲ أﯾﻠﻮل ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎم(‪ .‬ﺑﻌﺪھﺎ ﺑﺴﺘﺔ‬
 ‫أﻋﻮام أﺧﺬ ﻏﻮدار اﻟﻤﻘﺎطﻊ اﻟﺘﺴﺠﯿﻠﯿﺔ ووﺿﻌﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻣﻘﺎطﻊ ﻣﻦ اﻹﻋﻼم اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﯿﻘﺪم ﻓﯿﻠ ًﻤﺎ‬
‫ﻣﻘﺎﻻ ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﯿًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮان »ھﻨﺎ وﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ«‪ ،‬ﻋﻦ دور اﻟﺼﻮرة ﻓﻲ ﺗﻐﯿﯿﺐ اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺴﺠﯿﻠﯿًﺎ‪ ،‬أو ً‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺻﻮرة اﻟﻔﺪاﺋﻲ اﻟﺬي ﯾﺮى ﺣﺮﺑﮫ ﻣﻊ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﺑﻮﺿﻮح‪.‬‬

‫اﺳﺘﻠﮭﺎم اﻟﻔﺪاﺋﻲ أم اﻟﺴﻄﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﻮرﺗﮫ؟‬

‫إذ ﻟﻢ ﯾﻜﺘﻤﻞ ﻓﯿﻠﻢ »ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺼﺮ« ﻓﺈن اﻟﻤﻘﺎطﻊ اﻟﺘﻲ ﺻﻮرت ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻢ »ھﻨﺎ وﻓﻲ ﻣﻜﺎن‬
‫ﺳﺎ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﻮﯾﺶ اﻟﺬي‬ ‫آﺧﺮ«‪ ،‬ﺗﺄﻣﻼ ٍ‬
‫ت ﻓﻲ أﺳﺒﺎب ﻓﺸﻞ اﻟﺜﻮرة ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ودرو ً‬
‫ﯾﺴﺒﺒﮫ اﻹﻋﻼم واﻹﻋﻼن وﺛﻘﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﮭﻼك‪.‬‬

‫أﺛﻨﺎء ﺗﺼﻮﯾﺮ »ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺼﺮ« ﻛﺘﺐ ﻏﻮدار ً‬

‫ﻣﻘﺎﻻ ﻗﺎل ﻓﯿﮫ إن اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺳﯿﺼﺒﺢ ﻣﺎدة دﻋﺎﯾﺔ ﺛﻮرﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺒﮭﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻨﻀﺎل ﺿﺪ اﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ واﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ وإﻧﮫ وﻏﻮرﯾﻦ‬
‫ﯾﺮﯾﺪان أن ﯾﻘﺪﻣﺎ اﻟﻘﻀﯿﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎل اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وﻟﻠﻔﮭﻮد اﻟﺴﻮد اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ ﻣﻦ اﻹف ﺑﻲ‬
‫آي؛ »أن ﻧﺼﻨﻊ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺳﯿﺎﺳﯿًﺎ‪ ،‬وﻧﻌﺮﺿﮫ ﺳﯿﺎﺳﯿًﺎ‪ ،‬وﻧﻮزﻋﮫ ﺳﯿﺎﺳﯿًﺎ«‪.‬‬

‫طﺒﻌًﺎ ﻟﻢ ﯾﺤﺪث ﺷﻲء ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻗﺪﻣﺎ ﻓﯿﻠ ًﻤﺎ »طﻠﯿﻌﯿًﺎ« و»ﺗﺠﺮﯾﺒﯿًﺎ« ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻟﺠﻤﮭﻮر ﻓﺮﻧﺴﻲ ﻋﻦ اﻟﮭﻤﻮم اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬وزﻋﺘﮫ ﺷﺮﻛﺔ ﻏﻮﻣﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﺗﺠﺎرﯾًﺎ ﺑﺪل أن‬
‫ﯾﻮزع ﺳﯿﺎﺳﯿًﺎ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﯾَ ِﻌﺪ ﻏﻮدار‪.‬‬

‫ﺗﻈﻞ ﻣﻦ ﻣﺂﺛﺮ اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ ﻏﻮدار وﻏﻮرﯾﻦ )وﻣﻦ ﺑﻌﺪھﻤﺎ آن ﻣﯿﻔﯿﻞ‪ ،‬زوﺟﺔ ﻏﻮدار اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻋﺪت ﻓﻲ‬
‫إﺧﺮاج »ھﻨﺎ وﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ«( أﻧﮭﻤﺎ ﺗﺠﺮآ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻠﮭﺎم ﻧﻤﻮذج ﻣﻦ ﺧﺎرج أوروﺑﺎ وﻣﻦ ﺟﺒﮭﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ‬
‫وﻣﺒﺎﺷﺮة ﻟﻠﻨﻀﺎل ﺿﺪ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ )ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ظﺎھﺮة اﻟﯿﺴﺎر اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺮﯾﺪ أن‬
‫ﺗﻔﺮض أﺟﻨﺪة اﻟﯿﺴﺎر اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ(‪ .‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬وﺣﺘﻰ وھﻤﺎ ﯾﻔﻌﻼن ذﻟﻚ‪ ،‬ظﻞ ھﻨﺎك ﺷﻲء ﻣﻦ‬
‫اﺳﺘﻼب اﻟﺼﻮرة إﻟﻰ اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﻲ )ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺠﻨﺪان ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻢ »ﺣﺎﻣﻠﻮ اﻟﺒﻨﺎدق«(‪.‬‬

‫اﻟﻤﺴﯿﺮة اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ‬

‫ﻓﯿﻠﻢ »ھﻨﺎ وﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ«‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻓﯿﮫ ﻣﻦ ﻋﯿﻮب‪ ،‬ھﻮ درس ﻣﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﺪور اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﺼﻮرة‪،‬‬
‫ﯾﻘﻮﻟﮫ ﺻﺎﻧﻌﻮ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺼﻮرة وﻣﻘﺎﺑﻠﮭﺎ‪ :‬ﺻﻮرة اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻻﺳﺘﮭﻼﻛﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﺻﻮرة اﻟﻔﺪاﺋﻲ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ‪ .‬وﻓﻲ ﻓﯿﻠﻤﮫ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮ »ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﻧﺎ« ﺳﯿﻔﻌﻞ ﻏﻮدار ﺷﯿﺌًﺎ ﺷﺒﯿ ًﮭﺎ ﺑﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﺻﻮرة‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮطﻨﯿﻦ اﻟﺼﮭﺎﯾﻨﺔ اﻷواﺋﻞ ﺑﺼﻮرة اﻟﻼﺟﺌﯿﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻟﯿﻘﻮل إن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻮرة‬
‫واﻟﺼﻮرة اﻟﻤﻀﺎدة ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺤﺎﯾﺪة‪ .‬ھﺬا اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺄﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺼﻮرة وھﺬه اﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة ﻟﺘﻔﻜﯿﻚ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ ﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮ طﻮال ﻣﺴﯿﺮة ﻏﻮدار‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﻓﻼﻣﮫ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺸﻌﺮﻧﺎ أﻧﻨﺎ ﻧﺘﻠﺼﺺ ﻋﻠﻰ اﻷﺑﻄﺎل ﻣﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‪ ،‬إﻟﻰ أﻓﻼﻣﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺎءل ﻋﻤﻦ ﯾﻨﺘﺞ‬
‫اﻟﺼﻮرة وﻟﻤﻦ ﺗﻨﺘﺞ وﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﻘﻮﻟﮫ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول ﺗﻔﻜﯿﻚ ﺻﻮرﺗﮭﺎ )ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺸﺎھﺪ ﻓﻲ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ »رﯾﺢ اﻟﺸﺮق« ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻓﯿﮭﺎ ﻓﺮﯾﻖ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ وﯾﺒﺪأون ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻣﻐﺰى ظﮭﻮر ﺻﻮرة‬
‫ﺳﺘﺎﻟﯿﻦ ﻓﻲ أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎھﺪ(‪ ،‬إﻟﻰ أﻓﻼﻣﮫ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮة‪.‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻻﺣﻘﺔ ﺳﯿُﺪﻋﻰ ﻏﻮدار إﻟﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﺗﺴﺠﯿﻠﻲ ﻓﻲ ﻣﻮزﻣﺒﯿﻖ‪ ،‬وﺳﯿﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﻤﺎدة‬
‫اﻟﻜﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة اﻟﺨﺎم ﻷﻓﻼم ﻛﻮداك ﻻ ﺗﻈﮭﺮ اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻸﻟﻮان اﻟﺪاﻛﻨﺔ ﻓﺘﺠﻌﻞ اﻟﻮﺟﻮه‬
‫اﻟﺴﻮداء ﻏﯿﺮ ذات ﻣﻼﻣﺢ‪ ،‬وﺳﯿﺮﻓﺾ اﺳﺘﺨﺪام أﻓﻼم ﻛﻮداك وﯾﺼﻤﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ‪ .‬ﻣﻨﺬ اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت‪،‬‬
‫ﻣﻨﺬ ﻛﺘﺎب ﻓﺮاﻧﺰ ﻓﺎﻧﻮن »ﺑﺸﺮة ﺳﻮداء‪ ،‬أﻗﻨﻌﺔ ﺑﯿﻀﺎء« وﻟﺪﯾﻨﺎ ﻧﻘﺪ ﻣﮭﻢ ﻟﺘﺴﯿﺪ اﻟﺼﻮرة اﻟﺒﯿﻀﺎء‬
‫واﺣﺘﻜﺎرھﺎ ﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﺠﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺴﻮداء‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻏﻮدار‪ ،‬أو إﻟﻰ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﺗﺨﻠﻖ وﻋﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺮﺑﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻨﺮى ﻛﯿﻒ أن ھﺬه اﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ ﻣﺘﺠﺬرة ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺎدة اﻟﺨﺎم ﻟﻠﺼﻮرة‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﯿﺮة ﻏﻮدار ‪-‬أﺣﯿﺎﻧًﺎ ﺑﻮﻋﻲ ﺗﺎم ﻣﻨﮫ– ﻣﺴﯿﺮة ﺗﻌﻠﻢ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ أﺣﯿﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻟﮫ ھﻮ داﺋ ًﻤﺎ‪ .‬أو‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل إﺣﺪى ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻓﯿﻠﻢ »اﻟﺼﯿﻨﯿﺔ«‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﯿﻨﺔ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺎو ﺗﺴﻲ ﺗﻮﻧﺞ وﻣﻠﺨﺼﺔ ﻣﺎ‬
‫ﺳﯿﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﺴﯿﺮة ﻏﻮدار‪:‬‬
‫»ﻛﻨﺖ أظﻦ أﻧﻨﻲ ﻗﻔﺰت ﻗﻔﺰة ھﺎﺋﻠﺔ ﻟﻸﻣﺎم‪ .‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أدرﻛﺖ أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﻮى ﺧﻄﻮة أوﻟﻰ ﺧﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻣﺴﯿﺮة طﻮﯾﻠﺔ«‪.‬‬

‫اﻟﮭﻮاﻣﺶ‬

‫]‪ [1‬ﻟﻸﺳﻒ‪ ،‬ﺗﺤﺠﺞ ﻏﻮدار وﻗﺘﮭﺎ ﺑـ»ظﺮوف ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ ﺳﯿﻄﺮﺗﮫ«‪ ،‬ﺑﺪل أن ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ ﺻﺮاﺣﺔ‬
‫أﻧﮫ ﯾﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻤﻘﺎطﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﻓﻌﻞ ﻟﻜﺎن ذﻟﻚ ﻧﺠﺎ ًﺣﺎ إﻋﻼﻣﯿًﺎ ﺟﺪﯾﺪًا ﻟﻠﻤﻘﺎطﻌﺔ؛ وﻟﻜﻦ‬
‫ﺗﻀﺎﻣﻦ اﻷوروﺑﯿﯿﻦ ﻗﻠﻤﺎ ﯾﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺋﯿﺔ ﻏﻮدار‪.‬‬

‫]‪ [2‬ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻣﺴﻠّﺤﺔ أﻧﺸﺄھﺎ اﻟﯿﻤﻨﯿﯿّﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﻮن‪ ،‬وﺷﻨﻮا ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ ﺣﻤﻠﺔ إرھﺎﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ اﻟﻤﻨﺎﺻﺮﯾﻦ ﻟﻠﺜﻮرة وﻋﻠﻰ ﻛ ّﻞ ﻣﻦ ﺗﻌﺎطﻒ ﻣﻌﮭﺎ‪.‬‬

‫]‪Godard on Godard, Critical Writings [3‬‬

‫]‪ [4‬اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺟﻮدة »اﻟﺠﻨﺪي اﻟﺼﻐﯿﺮ« اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ واﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺷﺪﯾﺪ اﻟﺮداءة )وإن‬
‫ﻛﺎن أﻧﺼﺎر ﻏﻮدار ﯾﺼﺮون أﻧﮫ ﺗﻌﻤﺪ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻔﯿﻠﻢ ردﯾﺌًﺎ ﻟﯿﻘﻮل ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ إن اﻟﺤﺮب ﻗﺒﯿﺤﺔ؛‬
‫ﻀﺎ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻻﺗﮭﺎم‪ ،‬ﻓﻘﺎل إن اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺧﺮج ﺑﮭﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻷﻧﮭﻢ‬
‫ﻏﻮدار ﻧﻔﺴﮫ ﻗﺪم ردًا ﻣﺘﻨﺎﻗ ً‬
‫اﺿﻄﺮوا ﻟﺘﺼﻮﯾﺮه ﻓﻲ زﻣﻦ ﻗﺼﯿﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺬرع ﺑﻌﺪھﺎ ﺑـ»ﻣﻮﻧﺘﺎج أﯾﺰﻧﺴﺘﺎﯾﻦ« اﻟﺬي ﻻ ﯾﺮاﻋﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺗﺘﺎﻟﻲ اﻟﻤﺸﺎھﺪ واﺳﺘﻤﺮارﯾﺔ ﺗﻔﺎﺻﯿﻠﮭﺎ(‪ .‬إﻻ أن اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻋﻠﻰ رداءﺗﮫ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﯾﻈﮭﺮ وﻋﯿًﺎ‬
‫أﻧﻀﺞ ﺑﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ واﻹﻣﺒﺮاطﻮرﯾﺔ ﻟﻠﺤﺮوب‪ .‬ھﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﺳﯿﺘﻄﻮر أﻛﺜﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﯾﺸﺘﺒﻚ ﻏﻮدار ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘﺤﺮر‪.‬‬

‫]‪.Susan Sontag, On Photography [5‬‬

‫ﺴﺎ ﻓﻲ ﻣﺒﺪأ اﻟﻠﺬة إﻟﻰ أن ﯾﺼﺪﻣﮫ ﻣﺒﺪأ‬‫]‪ [6‬ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﻔﺮوﯾﺪي ﯾﺒﻘﻰ اﻟﻄﻔﻞ ﻣﻨﻐﻤ ً‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻨﺴﺤﺐ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ إﻟﻰ ﺧﯿﺎﻻت ﺗﻌﯿﺪه إﻟﻰ ﻣﺒﺪأ اﻟﻠﺬة إﻟﻰ‬
‫أن ﯾﻜﺴﺮھﺎ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺮة أﺧﺮى‪.‬‬