Khả thể của một kiến trúc tuyệt đối

Pier Vittorio Aureli

II. ĐỊA CHÍNH TRỊ CỦA BIỆT THỰ LÝ TƯỞNG

ANDREA PALLADIO VÀ ĐỒ ÁN THÀNH PHỐ PHI-LÝ TƯỞNG

Đậu Sỹ Nghĩa dịch - Nguyễn Anh Cường hiệu đính.

Năm 1944, Rudolf Wittkower công bố hai tiểu luận về kiến trúc của Andrea
Palladio. Trong hai tiểu luận đó, sau này gộp chung vào quyển Những nguyên tắc
Kiến trúc trong thời đại Chủ Nghĩa Nhân Văn (Architectural Principles in the Age
of Humanism), ông đã đặc biệt tái hiện 11 bản sơ đồ biệt thự do Palladio thiết kế
dùng để củng cố luận đề về cách đọc kiến trúc Phục Hưng thể theo những quy luật
và nguyên tắc căn bản nhất.1 Những bản vẽ này chỉ ra rằng các tạo phẩm kiến trúc
như những biệt thự (villa) của Palladio không đơn thuần là những nghiên cứu hình
thức nhất thời mà là những biến thể có hệ thống dựa trên cùng một lô gíc bố cục.
Như vậy, nguyên tắc kiến trúc ở đây được ẩn ngầm đề xuất ra như hệ khung tri thức
về hình thái kiến trúc ; nó cao hơn mục đích công năng, chương trình hay thẩm mỹ,
mà cho đến lúc đó ngành lịch sử kiến trúc vẫn còn bị trói buộc vào các tiêu chuẩn
này.

1
Là hạt nhân cho môn sử ký kiến trúc đang định hình, cách đọc kiến trúc Phục Hưng
của Wittkower nhanh chóng có được những ảnh hưởng vượt ra ngoài giới học giả
lịch sử kinh viện. Ví dụ trong quá trình tái thiết nước Anh hậu chiến, cách làm của
ông đã là điểm tham chiếu cho một thế hệ kiến trúc sư đang tìm một sự hợp thức
hóa hình thức thoát ra khỏi động lực kỹ trị của chủ nghĩa công năng hiện đại. Đặc
biệt, việc quy giản biệt thự của Palladio thành những sơ đồ theo tỷ lệ và không gian
mang lại khả năng xác định một tính duy lý sâu sắc hơn những gì đơn thuần mang
lại từ công nghệ. Sự chuyên chú xem xét và diễn giải điều kiện hiện tại thông qua
những tiền hiện thời Phục Hưng cũng được Colin Rowe củng cố thêm (thậm chí
còn cực đoan hơn) 5 năm sau trong quyển sách nổi tiếng « Toán Học của Biệt thự
Lý tưởng » (Mathematics of Ideal Villa) qua việc so sánh biệt thự Foscari của
Palladio ở Malcontenta và biệt thự Stein của Le Corbusier ở Garches.2

Trong khi ảnh hưởng rộng rãi của Wittkower lên diễn ngôn kiến trúc đương đại là
một bất ngờ và không chủ đích, thì so sánh hình ảnh giữa hai biệt thự của Rowe –
một cái ở thế kỷ mười sáu và cái còn lại ở thế kỷ hai mươi – dường như là một ý
đồ có suy xét nhằm can thiệp vào lộ trình chủ nghĩa kiến trúc hiện đại thời hậu
chiến. Mong muốn xáo trộn này không chỉ nằm trong luận đề về một bản chất có
thể so sánh được giữa kiến trúc Phục Hưng và kiến trúc hiện đại mà còn nằm ở việc
chỉ ra một khả thể về việc đọc hình thái kiến trúc nghiêm cẩn, tỉ mỉ, độc lập với bối
cảnh lịch sử. Vì lẽ đó, Rowe đã cố tình xem xét biệt thự của Palladio và của Le
Corbusier ở ngoài bối cảnh địa lý chính trị của chúng; thậm chí ông còn cho rằng
những mô tả say mê về khu đất của hai kiến trúc sư đó khi ngợi ca hai biệt thự danh
giá khác của họ – « La Rotonda » và Villa Savoye ở Poissy – còn là một lối vào
quá hiển nhiên cho sự so sánh này. Bằng cách này, tiểu luận của Rowe củng cố luận
đề đề xuất bởi Wittkower về cách loại bỏ triệt để tính biệt vị (site specificity) của
Palladio. Nó thể hiện ở việc ông xóa bỏ khu barchesse (kho nông cụ) khỏi những
sơ đồ villa. Khu vực lô-gia phụ thêm này phỏng theo những kho nông sản ở Venice
cũng là bộ phận thiết yếu của biệt thự Palladio, vừa mang lại cảm giác nơi chốn vừa
tạo ra sự khác biệt ngữ nghĩa; cho phép xếp loại những công trình này như biệt thự
hơn là cung điện(palace). Theo nghĩa này, barchesse chính là bối cảnh địa lý của
Palladio bởi vì nó thể hiện như một loại thức hoán dụ mấu chốt cho toàn bộ loại
hình học (typology).

2
Bản thân những biệt thự của Palladio lại được đặt hàng vào đúng thời điểm cao trào
của cuộc cải cách kinh tế xã hội rộng khắp do Cộng Hòa Serenissima a tiến hành
vào thế kỷ mười sáu; và bố cục hình thái đặc biệt của chúng – một chính điện trung
tâm và hai cánh nhà kho – hoàn toàn đến từ những động lực chính trị, xã hội, và
hình thức của cuộc cải cách này. Nếu theo luận điểm của James S. Ackerman, biệt
thự là một trong những kiến trúc có tính ý thức hệ cực đoan nhất, bởi nó che lấp sự
phụ thuộc kinh tế vào thành phố qua tuyên ngôn về tính tự túc của nó ở nông thôn;
nếu vậy thì bố cục chính điện-cộng-với-barchesse của Palladio đã biểu hiện minh
nhiên quan hệ giữa biệt thự và bối cảnh kinh tế vùng và kinh tế nông nghiệp của
nó.3 Ngay lập tức, điều này mở ra một diễn giải mới về kiến trúc Palladio, thay thế
cho cách diễn giải của Wittkower và Rowe. Quan điểm đối nghịch ở đây không
định dạng trên ảnh hưởng của Palladio đối với diễn ngôn đương đại về mặt tỷ lệ
hay « toán học » xét trong bố cục kiến trúc, mà nó sẽ đọc biệt như một thành tố bên
trong một đồ án lớn hơn tiềm ẩn đằng sau. Thay vì xem « tính lý tưởng » của
Palladio như một mô hình cho một cấu hình đô thị lý tưởng tương đương, nó sẽ
xem xét địa lý và chính trị của biệt thự như hệ khung nhằm tái suy tư và tái lý thuyết
hóa phần ý nghĩa tác phẩm của ông xét như là dự án về một thành phố phi-lý tưởng.

Những đầu tiên hãy nói về cái tên Palladio – một cái tên khoa trương và hơi kì dị
trong vẻ tự phụ thái quá của nó. Đây là tên được ban cho Andrea della Gondola lúc
ông đã ngoài ba mươi, vừa học nghệ xong ở một xưởng chế tác đá. Người đặt tên
cho ông – thi sỹ, văn nhân, và nhà ngoại giao Phục Hưng Giangiorgio Trissino – từ
đầu đã nói rõ việc Palladio được đầu tư để thực hiện một chương trình.4 Với
Trissino, chương trình đó là việc tái tạo thành Vicenza như mô hình cho một thành
phố đế chế La Mã – trong từ vựng kinh điển của ông ta, đó chính là nền văn minh
mới của nước Ý, thoát ly khỏi ảnh hưởng từ người Goths ; theo cách lý giải của
Trissino, sự phát triển của dân này đã kèm theo sự suy thoái của Đế Chế La Mã và
sự sa đọa của nước Ý trong hỗn loạn chính trị và văn hóa. Từ cảm hứng về ý thức
hệ đô thị kinh điển của Trissino, những thiết kế kiến trúc ban đầu của Palladio, bao
gồm mặt tiền kinh điển cho chuỗi nhà phố và đề xuất cho Palazzo Civena –là những

a
Tên khác của nhà nước Cộng Hòa Venezia (với tên chính thức là Cộng Hòa Tối Cao Venezia ( trong tiếng Ý
Serenissima Repubblica di Venezia)) có lịch sử trải dài từ thế kỷ thứ 7 đến năm 1797.

3
nguyên mẫu đơn giản, khổ hạnh và vì thế là những nguyên bản để lặp lại, sẵn sàng
len lỏi bên trong chất liệu đô thị Gothic của thành Vicenza. 5 Palazzo này, hợp nhất
với phần nhà thương gia (khiêm tốn hơn một chút), đã định hình một domus của
tầng lớp cận- tư sản mới. Tính trung tâm của ngôi nhà và của đời sống gia đình thế
tục, cùng với việc khôi phục có tính hệ thống kiến trúc La Mã, là phần cốt lõi trong
ý đồ của Palladio để định nghĩa một ngữ pháp hình thức phổ quát cho thành phố.

Thế nhưng, người bảo trợ tri thức đầu tiên của Palladio lại có bất hòa chính trị với
cộng hòa Venice. Trissino xem thành phố phân mảnh là triệu chứng của sự phân
mảnh chính trị, văn hóa và xã hội ở tầm quốc gia sau sự sụp đổ của Đế Quốc La
Mã. Cũng giống như Dante trong De monarchia, ông ủng hộ một chính quyền dân
sự phổ quát, mà trong thời đại Palladio điều này đồng nhất với hình ảnh của Hoàng
Đế La Mã Thần Thánh Charles Đệ Ngũ.6 Chính quyền phổ quát này muốn đại diện
cho một Đế Quốc La Mã mới, tức là một quyền lực thế tục thoát ly khỏi chủ nghĩa
phong kiến và quyền uy giáo hội. Là cơ sở cho khát vọng này, thành phố và kiến
trúc của nó vừa được xem như là ưu tiên mấu chốt, chúng lại vừa tạo ra sự phản
kháng với mạng lưới Gothic của thành phố Trung cổ. Trissino đề cao kiến trúc La
Mã như một ngôn ngữ phù hợp với dự định chính trị của mình.7 Palladio đã thực
hiện bốn chuyến nghiên cứu ở Rome cùng với Trissino, như là những bài tập sản
tạo hình thức thông qua trải nghiệm cá nhân trực tiếp. Việc nghiên cứu cẩn trọng
di tích cổ La Mã là mục tiêu rõ ràng của nghiên cứu này, và những bản vẽ của
Palladio khi thực địa đã trở thành tư liệu nguồn cho ngữ pháp kiến trúc của ông.
Điều quan trọng cần chú ý ở đây là phương pháp vẽ của Palladio. Ảnh hưởng từ
gợi ý của Raphael về cách mô tả các tàn tích, thay vì dùng phép phối cảnh, ông đã
sử dụng kỹ thuật chiếu phẳng vuông góc, đã báo trước quy ước hiện đại về phép
chiếu vuông góc – phương pháp này cũng đã đóng góp rất lớn vào cách tiếp cận hệ
thống của ông với kiến trúc thành phố.8 Kiến trúc không cần có tầm nhìn hay hợp
mắt, mà cần tính khoa học, nó là sản phẩm từ những nguyên tắc định hình cẩn trọng.
Sự phân biệt nền tảng này cho phép hình thức nguyên gốc có thể được tái tạo lại từ
tàn tích, giải thoát nó khỏi thực tại, trở thành một phân mảnh, và cho nó một trạng
thái mới như một bộ phận ở trong một thành phố đế chế tiềm năng ở Vicenza, và
sau này là khắp xứ Veneto.

4
Chuyến đi cuối cùng đến Rome của Palladio năm 1557 đã cung cấp tài liệu để ông
viết hai quyển sách, một quyển là hướng dẫn về di tích thành phố mà sau hai trăm
năm vẫn còn có giá trị tham khảo tiêu chuẩn cho khách du lịch, và quyển kia quyển
sách hướng dẫn tò mò cho người hành hương, với những khảo cứu nhiều nhà thờ ở
Rome.9 Trong khi tàn tích La Mã là suối nguồn cho ngữ pháp kiến trúc phổ quát
của Palladio, thì việc bản đồ hóa các nhà thờ - nhiều cái trong đó có bối cảnh điển
hình của vùng ngoại ô hẻo lánh, thưa thớt – đã cho phép ông thể hiện thành phố
như là quần đảo của các công trình tượng đài. Dù thể hiện ra như sự cô lập, những
công trình hữu hạn, tự trị này bao hàm một thứ địa lý đậm chất nghi lễ. Nhưng
Palladio còn đi xa hơn bằng việc sắp xếp những mô tả nhà thờ theo thứ tự hành
hương tiếp cận thành phố của tín đồ. Quyển hướng dẫn không mô tả các nhà thờ
dưới hình thức tượng đài tách khỏi bối cảnh, mà gắn chúng vào những mô thức biệt
vị của hành trình đô thị. Như vậy, ngoài việc nghiên cứu di tích, mối quan tâm của
Palladio trong việc biên soạn một hướng dẫn cho tín đồ rất đặc biệt bởi nó cho thấy
sự thân thuộc của ông với biểu tượng địa lý của thành phố. Và có vẻ chính hành vi
định vị và đánh dấu đã là cơ sở cho khả năng định hình thành phố thông qua kiến
trúc của Palladio.

Sứ mệnh biến Vicenza trở thành một thành phố đế vương mới của Trissino và
Palladio đã được hỗ trợ, mặc dù có phần trần tục, bởi một nghi lễ chóng vánh của
giáo hội: lễ nhập thành của Hồng Y Ridolfi vào năm 1543. Nhân dịp này, Palladio
đã thiết kế một chuỗi các điểm mốc tạm thời, vẽ ra lộ trình đám rước Hồng Y tiến
về nhà thờ chính. Hai điểm nhấn đô thị tiêu biểu nhất của một thành phố La Mã –
khải hoàn môn và obelisk –biểu tượng đô thị La Mã đích thực, đã được sinh ra từ
lộ trình đó; Palladio xem chúng như những công cụ tức thời và lý tưởng để tái tạo
lại đô thị, một cách triệt để nó biến đổi hình thái Gothic của thành phố trở thành
một phong cảnh cổ điển.10 Chủ đề đám rước khải hoàn cũng nêu bật thành phố xét
như một trường tranh chấp về phương hướng có thể bản đồ hóa và thao túng, thông
qua một chuỗi các can thiệp rải rác. Như vậy, như những công trình tạm thời ở
Vicenza đã chỉ rõ, cách tiếp cận thành phố của Palladio không dựa trên một sơ đồ
đô thị tổng quát mà dựa trên sự liên tục mạnh mẽ về hình thái và chủ nghĩa phổ
quát phát khởi từ những tham chiếu kinh điển của ông. Tuy nhiên, đối nghịch với
mô hình thành phố La Mã, chủ nghĩa phổ quát của Palladio được định nghĩa bởi

5
hình ảnh cụ thể của kiến trúc xét như là một tạo vật có giới hạn rõ ràng, tách ra khỏi
bức nền của không gian thành phố bao quanh nó.

Việc bản đồ hóa nhà thờ Rome và sắp dựng diễu hành ở Vicenza của Palladio đã
báo trước sự tinh tường về sau này của ông trong việc tổ chức những phân đoạn
kiến trúc. Sự đa dạng của bối cảnh hoạt động – thành Vicenza, thôn quê Veneto, và
vùng bể Venice – đã cung cấp một chuỗi trạng huống đô thị có quy mô khác nhau
mà trong đó ông có thể kiểm chứng tính thuần nhất của ngôn ngữ kiến trúc, chống
lại bản chất phân mảnh triệt để của thành phố. Sự nối kết chiến lược giữa hai thái
cực – tính liên tục và tính ngắt quãng – chính là hạt nhân biện chứng trong phương
pháp luận thiết kế đô thị của Palladio.

Vào thế kỷ mười sáu, Vicenza là một trong những thành phố bạo lực nhất nước Ý.
Cuộc chiến giữa các đại gia tộc và sự rối loạn chính trị bên trong giới bình dân đã
biến nơi đây thành sân khấu của các cuộc bạo động và mưu sát không dứt.11 Những
biểu hiện thực tế của trình trạng bạo lực xuât hiện ra trong lòng một mâu thuẫn lớn
hơn giữa cường hào địa phương và chính quyền thực dân Venice, cùng với mối
quan hệ thù địch giữa giáo hội và xứ Veneto (thời đó, Vicenza là trung tâm phụ ở
Ý của những người theo phái Calvin và những người cảm tình dị giáo). Trước bối
cảnh đó, ý đồ tái tạo Vicenza thành mô hình thành phố đế chế gợi về Pax Romana
(Hòa bình La Mã) của Trissino và Palladio dường như là một sự khiêu khích rõ
ràng và có chủ đích – hay ngược lại, là một cố gắng sử dụng ngôn ngữ kiến trúc
hợp nhất của chủ nghĩa kinh điển để phóng chiếu cảm thức tự hòa hợp về sự ổn
định dân sự.

Ngữ pháp của thứ chủ nghĩa kinh điển này nằm ở việc sử dụng thuần thục năm thức
cột của Palladio, như một thể cách khiến kiến trúc khả niệm như hình thức, nó đối
lập lại với các mô thức phi lý tính của thành phố trung cổ. Có một sự song hành thú
vị giữa việc sử dụng có tính hệ thống năm thức cột của Palladio và tầm nhìn chính
trị của Trissino trên nền một chính quyền thế tục hợp nhất. Trissino (vừa là thi sỹ
và nhà ngoại giao) đặc biệt quan tâm đến việc cải cách ngôn ngữ Ý, thể hiện rõ qua
lá thư gửi Giáo Hoàng Clement VII bàn về nhu cầu cấp bách cần quan tâm đến
tiếng nói bản địa và thông tục, cũng như qua bản dịch tác phẩm De vulgari

6
eloquentia của Dante sang tiếng Ý của ông. Trên nhiều phương diện, quan tâm của
Trissino về ý tưởng ngữ pháp như công cụ chính trị siêu-lịch sử có thể xem như
cảm hứng cho cách tiếp cận kiến trúc có hệ thống của Palladio, bởi ông không đơn
thuần sử dụng chủ nghĩa kinh điển như một phương tiện có tính tái hiện và uy
quyền, mà còn như một chuỗi trật tự các thành tố lặp lại mà tầm ảnh hưởng có thể
vượt qua việc xây dựng công trình, để bao lấy cả bản thân thành phố. Tuy nhiên,
để thiết lập, ngữ pháp lại phụ thuộc vào những ví dụ rõ rệt. Không phải ngẫu nhiên
khi công việc đầu tiên của Palladio trên cương vị kiến trúc sư độc lập dưới sự bảo
trợ của Trissino hóa ra là thiết kế cho công trình công cộng quan trọng nhất của
Vicenza : hoàn thiện Palazzo della Ragione, một đại sảnh dân sự xây dựng vào thế
kỷ mười lăm, và một cách đáng chú ý, nó được Palladio đổi tên là « Basilica ». Can
thiệp của Palladio không có gì nhiều ngoài cụm chi tiết lanh tô-vòm cuốn-lanh tô,
xếp chồng hai thức serliane b xây đá trắng để chúng bọc lấy khu sảnh hiện trạng và
cửa hiệu ở dưới. Cấu trúc không đều đặn của công trình hiện trạng được hấp thụ
vào bằng cách thay đổi chiều dài của lanh tô trong khi vẫn giữ nguyên vòm cuốn.
Như vậy công trình có thể được hiểu như một trình hiện mô phạm các thức cột và
khả năng hỗ trợ, nắn chỉnh và che giấu cấu trúc Gothic hiện trạng không đều đặn.
Hơn nữa, việc tái cấu trúc Basilica của ông đã đặt chủ nghĩa kinh điển vào tâm điểm
của không gian dân sự thành phố xét như một ngôn ngữ kiến trúc phổ quát và chế
ngự của một civitas (thành thị) được mong chờ.

Giống nhiều công trình khác của Palladio, Basilica đã không kịp hoàn thành khi
ông còn sống. Tình trạng bất ổn liên tục với chiến tranh, khủng hoảng kinh tế, dịch
bệnh và quan trọng hơn là thăng trầm bất hạnh của những gia tộc thuê ông đã trì
hoãn và làm đình trệ công việc xây dựng. Không khó để hình dung việc khát vọng
chống lại những biến động này đã là động lực mấu chốt phía sau I quattro libri
dell’architettura (Bốn Quyển Kiến Trúc) của Palladio, trong đó, ông sắp xếp toàn
bộ dự án theo trình tự và theo thiết kế ban đầu, không màng đến các thay đổi ở công
trường. Theo nghĩa này, Bốn Quyển Sách đề xuất việc giải phóng ý tưởng kiến trúc
ra khỏi sự hiện thực hóa trong vật chất. Đối diện với một môi trường phức tạp và

b Cửa sổ Serlian, Venetian hay Palladian là một loại cửa sổ gồm 3 phần, một khoảng mở trung tâm
với vòm bán nguyệt ở trên, và hai khoảng mở nhỏ hơn hai bên hình chữ nhật. Hai cái sau có hai lanh
tô ở cạnh trên và có cột chống. Xem thêm: https://en.wikipedia.org/wiki/Venetian_window

7
bất ổn, ngôn ngữ công trình không thể chế ngự thành phố ở tất cả biểu hiện của nó,
mà chỉ có thể lồng ghép vào cơ thể bất ổn đó những hình thái tiêu biểu. Giống như
thí nghiệm với con đường khải hoàn của Hồng Y Ridolfi, những ẩn ý của Palladio
về thành phố lộ ra ở cách ông xếp đặt công trình, dẫu cho ông không bao giờ đề
xuất bất kỳ một sơ đồ đô thị lý tưởng nào. Sử gia kiến trúc Franco Barbieri đã gợi
ra rằng, mặc dù Palladio không bao giờ xác định trước khu đất cho dự án của mình,
vị trí các công trình của ông dường như đều theo hệ lưới trục La Mã mà ta vẫn còn
có thể đọc được ở phần trung cổ của thành Vicenza (ngày hôm này chúng vẫn còn
có thể nhận ra – sự giao cắt giữa trục Bắc Nam cardo và decumanus Đông-Tây nằm
ở nơi đường Corso Palladio và con đường dẫn từ tàn tích của nhà hát La Mã Berga
đến cầu Pusterla trên sông Bacchiglione). 12 Như vậy, tầm nhìn utopia của Trissino
về thành Vicenza như một thành phố La Mã dường như đã được hiện thực trong sự
kiên định của Palladio với sơ đồ mặt bằng này, xét như là cái nguyên tắc điều hướng
những dự án của ông.

8
2.1
Andrea Palladio, Basilica, Vicenza, 1549 về sau. Các thức cột kinh điển “nắn chỉnh” những phần bất quy tắc
trong cấu trúc Gô-tích hiện hữu của Palazzo della Ragione thay vì che giấu chúng. Basilica có thể được đọc
như một đồ án chính trị thăng hoa về chính quyền phổ quát của Trissino ở trong sự tạo tác hình thái nội tại
của hình thức kiến trúc.

9
Nếu xem xét giả thiết này dưới hình thức lịch đại, dọc theo trục decumanus ta nhận
ra cái hình thức vô cùng trừu tượng của Palazzo Chiericati (1550), mặt tiền tinh tế
của Casa Cagollo (1559-1562) và Palazzo Pojana (1560-1561). Gần đó là khu đất
được nhắm cho một dự án không xây Palazzo Capra (1563-1564) ; và tại điểm kết
thúc của decumanus, tức đối diện ngược lại với Palazzo Chiericati lại là một
Palazzo Carpa khác. Theo trục cardo vuông góc, ta khởi đầu từ tàn tích nhà hát
Berga (bản thân nó là một tiền lệ chiến lược trong tầm nhìn phục hồi lại mặt bằng
La Mã ẩn dưới thành phố Vicenza của Trissino và Palladio) và sau đó băng qua cầu
San Paolo (vào thế kỷ mười sáu được nghĩ là một cấu trúc La Mã), trước khi đi đến
lô-gia của Basilica và Capitaniato tại điểm giao cắt với decumanus. Tiếp theo trục
cardo sẽ dẫn chúng ta đến hai công trình ấn tượng nhất của Palladio – Palazzo
Montano Barbarano (1569-1570) và Palazzo Porto (1549). Cuối cùng chúng ta sẽ
kết thúc ở Casa Bernardo Schio (1565-1566). Đi theo những con đường song song
với trục cardo về phía đông, chúng ta sẽ gặp Palazzo Da Monte (1541–1545),
Palazzo Thiene (1542–1546), một đồ án palazzo cho Giacomo Angarano (1564),
và phần còn lại của Palazzo Pojana (1555). Tương tự, đi theo những con đường
song song với trục decumanus, về phía Bắc, chúng ta sẽ gặp những đồ án cho
Palazzo Trissino (1558) và một palazzo cho Giambattista Garzadori, cùng với
những tác phẩm nhỏ nhưng rất đáng chú ý như những công trình trẻ trung của
Palladio trong thời gian học nghề tại xưởng Pedemuro ở nhà thờ Santa Maria in
Foro (1531) và nhà thờ chánh tòa Vicenza (1534–1536). Cộng lại, những công trình
này có thể được tổng hợp xét như sự trung giới giữa hai lực đối nghịch, cấu thành
hai nguyên liệu chính cho tất cả đồ án của Palladio: một mặt, sự trừu tượng của các
thức cột, tỷ lệ, đối xứng; và mặt khác, tính biệt vị, với mỗi công trình được lồng
ghép cẩn thận vào mạng lưới trung cổ phức tạp chật chội của thành phố.

Đồ án khớp nối trọn vẹn nhất sự trung giới này chính là Palazzo Chiericati. Có vị
trí chiến lược ở rìa của Isola (điểm bắt đầu của decumanus và như vậy ở cổng thành
từ phía Padua và Venice), mặt dựng chính của palazzo bao gồm hai lô-gia chồng
lên nhau, được đóng khung mạnh mẽ bởi các thức cột. Nhưng điểm đáng chú ý nhất
của thiết kế này là lần đầu tiên ở thời Phục Hưng, bố cục mặt tiền được phóng chiếu
chặt chẽ vào bên trong không gian nội thất. Như vậy, mặt đứng trở thành một chỉ
dấu thực sự của những can thiệp trên mặt bằng và mặt cắt. Nhưng không gian mà

10
trên đó thứ ngôn ngữ kiến trúc không tưởng này được phóng chiếu lại không hề lý
tưởng chút nào – lô-gia mâu thuẫn trực tiếp với hình dáng dài và hẹp của khu đất,
sinh ra từ sự phức tạp địa hình của thành phố. Việc ép buộc công trình phải vừa
khít với một khu đất khó đã sinh ra một sự dồn nén chưa từng có bên trong mặt
bằng, chúng có thể đọc như một dạng mã vạch của thế kỷ mười sáu, với một chuỗi
phiên bản dồn nén của sân trong, lô-gia bên trong và một khu vườn.13 Hơn thế nữa,
trong lô-gích này, hình thái cổ điển của mặt tiền có thể được hiểu như một nước cờ
chính trị. Mở rộng mặt cắt ngang của công trình thêm vài mét, phần lô-gia chiếm
lấy một phần của Isola, nó không chỉ định hình như một hành xử công cộng cao
thượng ở đây, tức một trong những không gian dân sự quan trọng nhất của thành
phố, mà còn phóng chiếu một thứ ngữ pháp hình thức cao độ. Như vậy, nguyên tắc
của công trình (luật) và tính đặc thù của khu đất (ngoại lệ) gắn kết nội tại và củng
cố qua lại cho nhau, tạo ra một sự kết hợp nghịch lý từ trừu tượng hình thức và biệt
vị cực đoan.

Chính khả năng làm chủ sự biện chứng giữa tính liên tục và tính ngắt quãng của
Palladio đã nhấn mạnh một cách kịch tính vai trò đô thị của các công trình này xét
như một tác nhân dân sự bên trong thành-phố-tương-tự (analogous city) của
Vicenza – phép biện chứng cũng được Canaletto mô tả hoàn hảo trong thành-phố-
tương-tự của chính ông dưới trong bức tranh về Cây Cầu Rialto. Thay vì vẽ cây cầu
hiện trạng, Canaletto đã vẽ một cây cầu khác được thiết kế bởi Palladio, trình bày
trong Quattro libri – kết hợp hai công trình Basilica và Palazzo Chiericati qua một
ngôn ngữ đơn biệt và những hình thức tuyệt đối. Như vậy, những hình thức này
chính nhờ vào tính toàn vẹn cấu trúc và vì vậy có thể được sử dụng và kết hợp tùy
theo địa lý của khu đất.

Tuy nhiên, vượt trên những cây cầu và palazzo, biệt thự ở vùng Veneto mới là tác
phẩm được ngợi ca nhất của Palladio. Điều ấn tượng về những công trình này không
thật sự nằm ở phẩm chất kiến trúc mà là số lượng của chúng. Có lẽ trừ Frank Lloyd
Wright, có lẽ rất ít kiến trúc sư nào mà portfolio lại gồm những thiết kế cùng liên
tục ấn tượng như thế. Xu hướng thiên về biệt thự, một loại hình quý tộc của Đế Chế
La Mã, được làm sống lại vào thế kỷ mười lăm và mười sáu.14 Trong nền kinh tế
nông thôn, sự tái xuất hiện của biệt thự đánh dấu sự chuyển tiếp từ chế độ phong

11
kiến sang quyền năng kinh tế của bất động sản. Ở trong sự tiếp nối này, Palladio đã
trao cho biệt thự một vị thế đặc biệt quan trọng trong Quattro libri : năm chương
của quyển hai được dành cho các quy tắc kiến trúc của loại hình này, xem xét với
cùng một mức độ lưu tâm kỹ lưỡng tương đương các loại hình chủ chốt của thành
phố như là cung điện hay công trình tôn giáo. Khi Quattro libri được xuất bản,
Palladio đã thiết kế một số lượng tương đối lớn biệt thự, và bản chất tuần tự của
những giải pháp được ông phát triển (tương tự với các quy tắc lặp lại mà ông sử
dụng trong dinh thự ở Vicenza và nhà thờ ở Venice) đã cho phép ông định nghĩa
một ngôn ngữ hình thức nhất quán. Dẫu cho được tạo ra từ rất ít nguyên tắc, ngôn
ngữ này cực kỳ chặt chẽ khi áp dụng – đặc biệt là tính đối xứng rõ ràng của mặt
bằng, sự phong phú của lô-gia dưới hình thức của vọng lâu (belvedere) hay nhà
kho, việc sử dụng không theo quy ước trán tường, và không gian tính của nhà tắm
La Mã (ảnh hưởng có tính loại hình đáng chú ý nhất của Palladio vào kiến trúc nông
thôn).

12
2.2

Antonio Canaletto, Capriccio, hay một Thiết kế của Palladio cho Cây Cầu
Rialto, và những công trình ở Vicenza, 1740s. Trong bức tranh này,
Canaletto mô tả dự án về thành phố phi-lý tưởng của Palladio không được
tạo ra từ một mặt bằng tổng quát mà bằng một chương trình kiến trúc cố
kết, song khả dụng. Quang cảnh mô tả một góc nhìn tưởng tượng về Grand
Canal ở Venice với thiết kế (không được xây) cho Cây Cầu Rialto đóng
khung bởi hai công trình của Vicenza: Basilica (bên phải) và Palazzo
Chiericati (bên trái).

13
Nhiều sử gia đã lưu ý đến việc Palladio hòa trộn các mô-típ kinh điển, và luận bàn
về việc sử dùng thành tố bản địa và loại hình biệt thự để vừa tạo ra chốn quy ẩn
thôn dã, vừa là đầu mối quy tụ sản xuất kinh tế và văn hóa nông thôn. Rất nhiều bài
đã viết việc sử dụng trán tường mà trước đây, trừ một ngoại lệ, luôn gắn với công
trình tôn giáo (hàm ý đền thờ và ngôi nhà chia sẻ chung một nguồn gốc).15 Tuy
nhiên, ít người nói về việc làm sao mà không gian nội thất biệt thự của Palladio đã
sở đoạt tính không gian của khu nhà tắm đế chế ; những phế tích đã được ông ghi,
vẽ, và tái tạo lại một cách ám ảnh trong các lần du khảo ở Rome; sự tổ chức của
loại hình này – một chuỗi những không gian bề thế đặt liên tiếp nhau theo trục đối
xứng – đã mang đến cho các biệt thự của ông khí chất tinh túy của đô thị. Trên
nhiều phương diện, sự phức hợp không gian có tính sân khấu của nhà tắm La Mã
đã mang đến một phiên bản nội thất thu nhỏ của thành phố. Như vậy, có thể luận
đoán rằng việc sở đoạt khu nhà tắm đế chế và trán tường của Palladio, cùng với sự
hợp nhất của hai loại hình này trong bối cảnh nông nghiệp, là bộ phận của một
chiến lược mà điều này đã vượt ra ngoài việc tham chiếu uyên bác về chủ nghĩa
kinh điển La Mã hay sự đáp ứng về nhu cầu vật lý của khu đất. Thay vào đó, điều
này có vẻ liên quan nhiều hơn đến ý muốn thể hiện nền đất như một tập hợp các
cấu trúc đại đô thị, nơi đó quyền lực kinh tế chính trị của quần đảo Venice (quyền
lực cho đến lúc này vẫn tạo thành từ biển) được phóng chiếu một cách tương ứng
lên nông thôn Veneto qua ví dụ của Rome thời đế chế. Chính tính phức tạp của sự
sở đoạt tương tự này khiến kiến trúc của Palladio rất thành công và có tầm ảnh
hưởng xét như một mô hình đô thị.

Ẩn dưới tất cả thành quả kiến trúc Palladio là cuộc khủng hoảng to lớn nhất mà
Cộng Hòa Serenissima phải đối mặt. Thành lập trong khoảng năm mươi năm đầu
của thế kỷ thứ tám và phát triển như một thành quốc thương mại, lý do tồn tại của
Venice là các giao dịch kinh tế dưới hình thức thương mại hàng hải. Suốt trong buổi
đầu lịch sử, sự giao thương này không chỉ hưởng lợi từ vị trí địa lý của thành quốc
ở rìa biển Adriatic và sự thất bại của các nước cộng hòa hàng hải khác như là Genoa,
mà còn từ ảnh hưởng của Đế Quốc Byzantine, những việc này giúp thiết lập Venice
như đầu mối kinh tế ưu tiên liên kết Địa Trung Hải với các con đường thương mại
phương đông. Tuy nhiên, sự trỗi dậy mạnh mẽ của Venice đột ngột bị chặn đứng
bởi hai sự kiện chính. Đầu tiên là Chiến Tranh Liên Minh Cambrai (War of the

14
League of Cambrai) (1508-1516), khi những siêu cường lớn nhất ở châu Âu – Đức
Giáo Hoàng Julius II, hoàng đế Maximilian I, và vua Louis XII của Pháp – hợp lực
chống lại Cộng Hòa Serenissima để giới hạn sự bành trướng lãnh thổ của nó. Sự
kiện quyết định thứ hai, mà ảnh hưởng của nó chỉ chậm chạp hiện rõ trong thế kỷ
mười sáu, là việc khám phá Tân Thế Giới và sự chuyển dịch tất yếu của giao thông
hàng hải từ đông sang tây.

2.3
Andrea Palladio, nghiên cứu Nhà Tắm ở Agrippa (với một chi tiết của Loggia del
Capitaniato), 1570s

15
Đối diện với khủng hoảng, tầng lớp cầm đầu Serenissima dần tin rằng mình đang
tiến vào thời kỳ suy thoái. Điều thú vị trong phản ứng của họ là sự chấp nhận viễn
cảnh về suy giảm tài sản, và thay vì tìm cách đảo ngược tình cảnh dường như bất
khả này, họ đã làm một điều vô cùng cực đoan xét trên khía cạnh chính trị và khái
niệm : họ cố trì hoãn sự suy thoái, vì thế, thay vì đón trước một sụp đổ đột ngột, thì
ảnh hưởng đi xuống của nước cộng hòa có thể được kiểm soát và quản lý như một
điều kiện utopia của « sự lưu tồn ».16 Câu trả lời của họ là một chuỗi phức hợp các
thao tác chiến lược, tất cả chúng đều công nhận sự chuyển dịch cơ sở kinh tế của
Venice từ biển vào đất liền – cũng tức là từ thương mại hàng hải sang nông nghiệp.
Trong sự chuyển đổi này, nền đất hay terra firma đột nhiên sắm vai trò một dự án
lãnh thổ - bao gồm việc đổ đất nhân tạo, bản đồ hóa và trị thủy trên mạng lưới các
con sông chảy từ dãy Alps đến Venice.17 Và vì vậy, thay vì hướng mình hoàn toàn
về biển như là stato del mar, Venice quay lại bên trong, hướng về vùng lãnh thổ
của nó – một sự (tái) khám phá phần ảnh hưởng có tính đất hơn của nó ; chính điều
này cần được xem như bối cảnh xác định cho hàng loạt các biệt thự đồng quê chưa
từng có của Palladio ; những biệt thự này được giao thiết kế từ những nhà quý tộc
chế độ Serenissma, và chung cuộc chúng đã đem đến cho dự án lưu tồn của Venice
cái hình thái lịch sử thường tồn nhất của nó.

Một kiểu hợp thức hóa về lý thuyết cho việc chuyển dịch từ biển vào đất liền được
đề xuất bởi lý thuyết gia và nhà bảo trợ nghệ thuật Alvise Cornaro (1484-1566),
người đã đặc biệt ủng hộ nông nghiệp như sự thay thế cho nền kinh tế trọng thương
hiện có của Venice. Tác giả của La vita sobria, chuyên luận về đức hạnh trong cuộc
sống thôn dã, Cornaro là một trong những nhà tư tưởng chính trị năng động nhất
suốt trong cuộc khủng hoảng kinh tế của vùng Veneto. Những ý tưởng của ông liên
quan nhiều đến sự khai khẩn và việc ủng hộ nông nghiệp hơn là thương mại như cơ
sở cho mối quan hệ vững chắc hơn giữa lãnh thổ và quyền lực.18 Trước Cornaro,
đời sống thôn quê (mà biệt thự là hình thức lý tưởng hóa nhất của nó) được hiểu
thông thường một cách hoàn toàn phi chính trị vì nó quay lưng lại với không gian
chính trị thật sự, tức thành phố. Tuy nhiên, sau Cornaro, hình ảnh này đã bị đảo lộn.
Thay vào việc bị nhìn nhận trên những ý tưởng nền tảng phi chính trị như là sự vô
vị lợi và sự chối bỏ, thôn quê trở nên chính trị hóa cao độ nhờ vào việc đề cao một
mô hình hình thức mới và sự chối bỏ rõ ràng cái mô hình đang có – tức Venice. Để

16
tái hiện tầm nhìn về đời sống dân sự của mình, Cornaro đã xây dựng thành phố-
tương-tự của mình gần Padua, nơi sinh của Palladio. Vào những năm 1520, ông
thuê họa sỹ người Padua, Giovanni Battista Falconetto tạo ra một lô-gia trong vườn,
và một năm sau xây bên cạnh một sân khấu đón các của diễn viên địa phương nổi
tiếng, Angelo Beolco (hay được biết đến bởi cái biệt danh Ruzzante). Bên trong
khu vườn của Cornaro, có thể thấy được ý đồ nâng tầm vùng thôn quên mộc mạc
lên tầm như một điều kiện văn hóa dân sự mới – tức thứ nằm bên ngoài những
không gian quan trọng của thành phố nhưng lại sở hữu một phương cách cạnh tranh
về sự quyến rũ xã hội và văn hóa. Lô-gia của Falconetto – ví dụ đầu tiên của kiến
trúc alla romanac ở Veneto – rõ ràng được xây dựng như một mô hình có tính biểu
tượng cao, tức như một hình mẫu. Đặc điểm mấu chốt của nó chính là đề tài có tính
hình thức của chính bản thân lô-gia, với những khoảng mở hào phóng, thể hiện mô
phạm các thức cột xét như một linga francad mới của đời sống dân sự, và việc đóng
khung có tính sân khấu khu vườn, khiến khu lô-gia vừa trở thành sân khấu vừa là
khán đài của khán giả. Tính biện chứng bố cục giữa chủ thể và đối tượng, giữa điểm
nhìn và không gian được đóng khung trong nó sẽ là cơ sở cho cách tiếp cận với
cảnh quan độc nhất của riêng Palladio. Trong tất cả tác phẩm của ông, lãnh thổ bao
quanh không phải là một phông nền thụ động, chờ đợi được kích hoạt thông qua
việc đặt vào đó một hình dáng, mà nó là một khu đất đặc biệt tạo ra từ những thành
tố tự nhiên và nhân tạo hiện tồn, trong đó đối tượng – biệt thự – trở thành khung
sân khấu. Theo nghĩa này, biệt thự của Palladio không đơn thuần chỉ là một đối
tượng được bao bọc trong lòng một bối cảnh được tái tạo (khác với các biệt thự
Medici trên những ngọn đồi ở Florence hay Villa d’Este của Pirro Ligorio), mà là
một đối tượng đặc biệt, nó đóng khung và tái định nghĩa phong cảnh hiện hữu như
một phản đề kinh tế, văn hóa chính trị đối lập với thành phố.

Biệt thự Emo ở Fanzolo (1556) có lẽ đã chỉ ra rõ nhất chủ nghĩa cực đoan trong
cách tiếp cận mối quan hệ giữa biệt thự và phong cảnh lân cận của Palladio. Nó là

c Kiểu La Mã.
dNgôn ngữ bắc cầu, ngôn ngữ giao dịch hay ngôn ngữ chung là loại ngôn
ngữ được cùng sử dụng khi những người đối thoại có ngôn ngữ mẹ đẻ khác
nhau.
17
biệt thự giản dị nhất và hẳn là tối giản nhất của ông, và như vậy cấu trúc của nó,
như những biệt thự còn lại, dựa trên một sự sắp xếp rõ ràng giữa casa dominicale
(nhà chủ) với barchesse hai bên, được sử dụng như một nhà kho và như lối di
chuyển có mái che nối cơ thể trung tâm với phần colombare đối xứng dọc theo hai
bên. Tuy nhiên không giống với các biệt thự khác, sự sắp xếp này lại hiển lộ trên
cùng một mặt đứng, ứng xử này nhấn mạnh phương vuông góc của Biệt Thự Emo
đối nghịch với phương ngang xung quanh của đồng bằng Veneto. Trong sự đơn
giản của nó, biệt thự nhấn mạnh tầm quan trọng của việc điều hướng phong cảnh,
không phải bằng việc áp đặt một tổ chức mặt đất mới mẻ, được điều chỉnh tinh vi,
mà định hình nó thông qua hành vi đơn giản của việc đóng khung. Palladio đã làm
điều này bằng việc phát triển một diện của biệt thự như một dãy lô-gia liên tục và
diện còn lại như một dãy cửa sổ ; như vậy theo một cách vô cùng mạnh mẽ, đã tạo
ra trải nghiệm trước và sau trong phong cảnh bao la xung quanh công trình.

2.4
Andrea Palladio, mặt bằng và mặt đứng của Biệt Thự Emo (1555–1565), được in
khắc trong Quattro libri dell’architettura (1570)

18
Với Biệt Thự Emo chúng ta thấy được nghịch lý kinh điển của Palladio về một công
trình được thiết kế theo lô-gích bố cục của riêng nó (dựa trên tính đối xứng), nhưng
lại cùng lúc tự biến đổi để thích ứng với điều kiện biệt vị của mình. Nghịch lý này
được cực đoan hóa nhiều hơn trong công trình nổi tiếng nhất (và cũng dị thường
nhất) của Palladio, Biệt Thự Carpa, hay La Rotonda (1567). Trong Quattro libri,
villa này nằm trong phần dành cho các dinh thự đô thị, một sự đặc tính hóa đầy
tham vọng, sau này đã để lộ ý đồ muốn biến đổi công trình ở thôn quê trở thành
một hình thức dân sự thật sự.19

Đẳng thức thành phố và thôn quê của Palladio vốn đã hiển hiện trong sự tương đồng
hình thức rất rõ ràng giữa biệt thự và cung dân sự của ông (ngoại trừ sự thiếu vắng
nhà kho, còn lại cung giống y hệt biệt thự – ví dụ như Palazzo Antonili ở Udine có
một sự tương đồng kinh ngạc với Villa Pisani ở Montagnana). Nhưng với Rotonda,
sự hợp nhất giữa thành thị và thôn quê được đẩy tới mức độ cực đoan cao hơn, như
thể công trình này là dạng một tuyên ngôn. Nằm trên đỉnh đồi ở ngoại vi Vicenza,
biệt thự rõ ràng được thiết kế như một « đài quan sát » phong cảnh lý tưởng (một
chương trình biểu tượng và ý niệm bộc lộ qua mô tả dài về khu đất, làm đề từ cho
dự án trong Quattro libri). Sự bao la và đa dạng của phong cảnh được minh họa
trong hình thức và bố cục đặc biệt của chính biệt thự: nó vốn là một công trình nhỏ
với bốn hàng hiên khổng lồ tạo ra từ những dãy cột, trán tường và ram dốc. Như
được ghi chép kỹ lưỡng, hình thức bất thường này của ngôi nhà lấy cảm hứng từ
đền thờ trên đỉnh của Thánh Địa Fortuna Primigenia ở Palestrina, một công trình
mà Palladio đã đi thăm lúc ở Rome. Tuy nhiên với Rotonda, tính tượng đài và độ
sâu của hàng hiên đã được cường điệu hóa, đối nghịch hẳn với quy mô của công
trình hiện tại – sự tương phản này gợi ý rằng thay vì chỉ là các cửa lớn vào biệt thự,
chúng thực sự hướng ra bên ngoài, về phía phong cảnh thôn quê xung quanh. Như
vậy, hàng hiên hành xử giống hơn một sân khấu cho một cảnh diễn tiền hiện đã ở
đó trước công trình: tức toàn bộ phong cảnh bao quanh nó. Nếu chúng ta theo cách
đọc này, thì cách hiểu kinh điển xem Rotonda của Palladio như một bố cục kim tự
tháp trong đó chính công trình tạo thành phần đỉnh của ngọn đồi sẽ đổi khác đi nếu
không nói là bị đảo ngược lại: lược đồ của biệt thự không còn về mối quan hệ kiến
trúc thông thường trong đó ngoại giới được dẫn vào nội giới nữa mà là mối quan
hệ ở đó nội giới luôn phóng chiếu ra ngoài. Như vậy, tính đối xứng hình thức của

19
công trình là chỉ dấu của tính biệt vị lãnh thổ của Rotonda. Xa hơn nữa, việc tính
đối xứng của công trình đòi hỏi bốn mặt của nó đều phải có hàng hiên, và việc
Palladio đặt mái vòm bán cầu lên trên chúng (lần đầu tiên một chi tiết như vậy được
sử dụng trong kiến trúc nhà ở), không nhằm truyền đạt khía cạnh đơn hướng mà
nói về sự tròn trịa, gợi ra sự tương đồng với tính vô tận của phong cảnh ngoài kia.
Kết quả là Rotonda đã xáo trộn những quy chuẩn kiến trúc, bằng việc đảo ngược
sự áp chế của công trình lên khu đất, đồng thời cả những quy chuẩn kịch nghệ Phục
Hưng và sự cứng nhắc của phép chiếu từ-trước-ra-sau tiền cảnh. Như vậy, một cách
cơ bản, công trình thực sự cực đoan trên cả khía cạnh sân khấu lẫn kiến trúc.

Cuối cùng, và ở mức nào đó, một cách tự nhiên, chính Venice mới là nơi mà
Palladio đã có thể thỏa mãn đồ án thành phố của mình. Những công trình ông xây
ở đó, hầu hết là nhà thờ, đều có thể xem như cưỡng lại bối cảnh khủng hoảng kinh
tế địa lý và chính trị ở Venice, nhưng chúng liên quan trực tiếp hơn đến hai đề xuất
quan trọng để tái cấu trúc và để bảo tồn thành phố trong sự suy thoái khởi đầu của
cộng hòa Serenissima. Đầu tiên là đồ án được Cristoforo Sabbadino (1489-1543)
khởi sự, ông là kỹ sư thủy lợi đầu tiên và nổi tiếng nhất của Venice, bắt đầu phát
triển đường bao của thành phố dưới hình thức một vành đai kè nước fondamenta –
từ những bờ kè lớn vây kín và định hình forma urbis của Venice. (Fondamentale
Nuove và Fondamentale Zattere, hai địa điểm đáng chú ý nhất của thành phố mà
đến ngày hôm nay vẫn còn thấy là thành quả từ đề xuất này.) Sabbadino nhìn nhận
vành đai này không chỉ như một thành tố chức năng hay một giới hạn cần thiết cho
thành phố, mà như một không gian quan trọng, mà nếu xây dựng hoàn toàn, có thể
khai mở thành phố hướng về vùng Lagoon rộng lớn. 20

Đồ án có tầm nhìn thứ hai, phức tạp và tinh tế hơn về mặt văn hóa, là một sản phẩm
của Alvise Cornaro từ ý tưởng nhà hát mà ông đã xây trong vườn của mình ở Padua.
Tương tự Sabbadino, Cornaro nhắm đến việc tổng hợp hai động lực có vẻ đối
nghịch hiển giữa việc mở thành phố hướng về Lagoon và cùng lúc nhấn mạnh
đường biên đô thị được định hình rõ ràng. Bản thân đồ án được nối kết từ hai phần.
Phần đầu tiên là một khu rừng nhân tạo trồng trên một đảo tuyến tính, dưới hình
thức bức tường thành nổi. Ngoài việc là một hệ thống phòng thủ, bảo vệ chống lại
tấn công quân sự và tác động của biển, phần eo đất phủ xanh này còn có thể dùng

20
làm cơ sở hạ tầng xã hội cho thành phố - như một công viên khổng lồ. Phần hai của
dự án tập trung ở vị trí quan trọng và chiến lược nhất của thành phố : vịnh San
Marco, không gian tam giác rộng lớn và hùng vĩ với ba cạnh: Piazzetta San Marco,
Punta della Dogana, và đảo San Giorgio Maggiore. Trong lòng không gian này,
Cornaro tưởng tượng ra một tam giác khác – một nhà hát nổi alla romana ; một đảo
nhân tạo dưới hình thức « ngọn đồi nhỏ phi dạng », làm bằng bùn từ kênh thành
phố, có trồng cây và lô-gia trên đỉnh đồi; cùng với một vòi phun nước đặt ở biên
của piazzetta, ngay giữa hai cây cột hùng vĩ mang hình hai thánh bảo hộ Venice :
sư tử của St. Mark và San Teodoro xứ Amesea, từ quảng trường St. Mark chúng
đóng khung góc nhìn về phía vịnh. Nguyên lý cho bố cục này (tức âm hưởng ý thức
hệ mạnh mẽ của nó theo như Mafredo Tafuri)21 dường như là việc đã đem lại một
điều kiện lãnh thổ vào trong cái thủy giới Venice. Tuy vậy, điều thú vị về sự lồng
ghép này là nó được định hình không phải thông qua sự phá hủy tính cô lập của
Venice, mà bằng việc nhấn mạnh kịch tính dáng hình của Lagoon xét như một quần
đảo.

Những đồ thức của cả Sabbadino và Cornaro đều được thiết kể nhằm mở rộng thành
phố vượt khỏi giới hạn của những không gian tượng đài truyền thống, mà cho đến
lúc đó vẫn bị Piazza San Marco chi phối về mặt hình tượng. Những thành tố trong
tầm nhìn đô thị của Cornaro – đặt biệt là suối phun nước và dải rừng – rõ ràng một
cách tương đương, hướng về việc đưa đề tài nông nghiệp và quản trị đất đai vào
trong thành phố mà đến nay chỉ phát triển kinh tế biển. Hơn nữa, đảo nhà hát, được
hình dung như chốn trình diễn công cộng và như vậy, giống như quần đảo rừng,
được xem như một phần của cơ sở hạ tầng xã hội, nhấn mạnh đặc tính trình diễn
của toàn bộ dự án. Trong bối cảnh của Cộng Hòa Serenissima, nhà hát là hình dung
đại chúng phổ biến nhất của một dạng nghệ thuật ký ức tập thể cố hữu, khiến nó là
một thể loại hình thức hiệu quả nhất để xướng dựng lên một cách rộng rãi những ý
tưởng văn hóa và chính trị. Đáng chú ý, nhà hát trên nước của Cornaro được tưởng
tượng thể theo những tiền đề của nhà hát La Mã cổ đại Vitruvius, như Daniele
Barbaro đã tái dựng trong bản in năm 1556 của quyển De architectura –minh họa
bởi Palladio. Như vậy, hòn đảo (hình thái đô thị định hình Venice) dưới hình thức
một nhà hát (một loại hình kinh điển tiêu biểu) đã tạo ra mảnh ghép trung tâm cho
dự án lãnh thổ Venice của Cornaro, nó làm sáng tỏ chính xác hạt nhân trong ngôn

21
ngữ tương tự của Palladio : tính trừu tượng utopia và tính phi thời của kiến trúc, và
khả năng gợi ra những kịch bản chính trị và địa lý tưởng tượng hay thậm chí đang
tiềm ẩn. Sự khác biệt giữa dự án đô thị của Sabbadino và tầm nhìn của Cornaro là
trong khi Sabbadino hướng tới việc củng cố thành phố hiện tại, Cornaro lại tưởng
tượng một Venice mới đã vận dụng triệt để kiến trúc qua miêu tả sự tương tự giữa
tính đơn biệt của tạo phẩm kiến trúc và tính cô lập của hình thái thành phố.

Dù sao đi nữa, cả hai đồ án đều thống nhất trong việc đưa ra đề tài về đô thị, đó là
chìa khóa cho những can thiệp quan trọng của Palladio ở Venice : ý tưởng về đường
rìa đô thị không chỉ như là hình thái thành phố mà còn là một không gian tượng đài
mới, liên kết thành phố với bối cảnh lãnh thổ – trong trường hợp này tức là khu
Lagoon. Nói cách khác, có một mối liên hệ giữa ý tưởng về đường rìa, như được
đưa vào trong đồ án của cả Sabbadino và Cornaro, và vị trí vật lý của tất cả công
trình của Palladio ở Venice. Lẽ dĩ nhiên, Palladio không bao giờ chủ động lựa chọn
khu đất cho bất kỳ công trình nào cho dự án của mình (khu đất luôn có sẵn trong
đề bài), nhưng khi nhìn lại, không thể không thấy rằng hầu như tất cả can thiệp của
ông ở Venice đều nằm trên rìa thành phố - ví dụ như, mặt tiền cho San Pietro di
Castello (1559), mặt tiền của nhà thờ San Francesco alla Vigna (1564–1565), nhà
thờ và tu viện San Giorgio Maggiore (1560–1565), nhà thờ Redentore (1592), nhà
thờ và trại tế bần Zitelle (1574). Ngoài vị trí nằm ở đường rìa, tất cả những đồ án
này còn có cùng một ngôn ngữ hình thức và trên hết, một hệ từ vựng chung cho
mặt tiền : một thứ chủ nghĩa kinh điển khổ hạnh, phân lớp từ việc sử dụng chặt chẽ
các thức cột; sự chồng chập mặt tiền (thuật được phát minh bởi Palladio nhưng rõ
ràng là lấy cảm hứng từ Bramante cũng như từ mô tả của Vitruvius về án đình
Fano) ; và, hiển nhiên nhất, việc sử dụng chưa có tiền lệ của pietra d’Istria, loại đá
trắng này khiến công trình tương phản rõ rệt với gam màu địa phương như gạch,
thạch cao và gỗ. Như vậy, vẻ nổi bật bên ngoài của chúng không đơn thuần chỉ qua
vị trí bên phần rìa của thành phố mà còn bởi mặt dựng đá trắng tinh khôi ; các nhà
thờ của Palladio – nhất là San Giorgio Maggiore, Redentore, và Zitelle – cũng tỏa
ra vẻ khác biệt thông qua phần tiền cảnh, tức kênh Giudecca hay khu vịnh. Nếu
những cung điện ở Vicenza vẫn bao quanh bởi mạng lưới trung cổ hiện hữu, và
những biệt thự ở Veneto vẫn còn được trung gian qua những yếu tố bản địa như là
barchesse, thì chỉ có ở Venice - thông qua tính chất lan rộng mênh mang của

22
Lagoon cùng với cái hình mẫu vừa-không-phải-biển-vừa-không-phải-đất-liền của
quần đảo – thì Palladio mới có khả năng thiết lập thứ kiến trúc của mình như là một
hình thái địa chính trị tuyệt đối.

23
2.5
Hình ảnh vẽ lại của đồ án cho Vịnh San Marco của Alvise Cornaro: (A) vòi phun
nước; (B) nhà hát; (C) “đồi phi dạng.” (do Luca Ortelli vẽ, từ Manfredo Tafuri,
Venice and the Renaissance, hình 115.)

24
2.6
Tái hiện của Venice bao quanh bởi tường bao ở Lagoon theo Cornaro. (Từ
Manfredo Tafuri, Venice and the Renaissance, hình 117.)

25
Cuối cùng, để có thể hiểu trọn vẹn thành phố Venice tương tự của Palladio, chúng
ta phải quay lại xem xét cái nỗ lực công kích không thành ban đầu của ông vào
thành phố và hai đề xuất xây dựng cho cây cầu Rialto mới (1556). Trong dự án này,
Palladio đã thiết lập chương trình trong một cách tiếp cận thành phố không hề kinh
điển chút nào. Cây cầu – chủ đề trung tâm của đô thị học La Mã nơi cơ sở hạ tầng
và công trình tượng đài liên kết chặt chẽ với nhau – được xem xét ở đây như một
đầu mối dân sự tạo ra từ hai dãy cửa hàng song song với nhau mở về Grand Canal.
Ở mỗi bên là hai quảng trường khổng lồ, giống hệt nhau, đóng khung lối tiếp cận
vào cây cầu, bao quanh bởi đường hiên hàng cột liên tục. Dẫu chỉ qua mặt bằng
minh họa thì hình thức của dự án này đã rất ấn tượng. Và như tất cả những công
trình khác của Palladio, nó không nên được xem xét in vacuoe mà trong quan hệ
với mạng lưới Gô-tích chặt chẽ và phức tạp của thành phố - tức như một không
gian tuyệt đối, hiện ra một cách kì diệu từ cấu trúc mê cung, tăm tối của thành phố.

Trong phiên bản thứ hai của dự án – được xuất bản trong Quattro libri và được
Canaletto họa lại – Palladio chỉ tập trung vào cây cầu. Tại trung tâm của nó, ông
đặt một quảng trường kinh điển gắn với hai lối hiên hàng cột đối xứng, nơi dành
cho các gian hàng khác nhau. Bằng việc chuyển đề tài quảng trường thành phố từ
lối tiếp cận, vào phần trung tâm cây cầu, Palladio biến cây cầu thành forum, một
tiểu vũ trụ liên kết biện chứng với thành phố nhờ vào tính tự trị triệt để của nó xét
như thành phố trong lòng thành phố. Mô típ tương tự của Cầu Rialto – như Tafuri
đã từng nhận xét – là sự tương phản triệt để mà Palladio thiết lập giữa sự tĩnh tại,
có phần nghiêm trang của forum/quảng trường (mặt đứng của nó thiết kế dưới hình
thức đền thờ cùng với trán tường trên đỉnh) và những hối hả, xô bồ thường nhật đến
từ các hoạt động dưới kênh – sự tương phản được nắm bắt hoàn hảo trong bức họa
của Canaletto. Theo phép tương tự này, cây cầu của Palladio hành xử như một hệ
khung cho các yếu tố cấu thành Venice – tức một « sắp dựng tinh thần » như Tafuri
mô tả – định hình cách thức tiếp cận thành phố của Palladio. 22 Tafuri tranh luận
rằng « đặc điểm utopia của đồ án Rialto dường như được sinh ra từ một nguyên tắc
thiết kế đã biến thành phố thành lãnh thổ. Trong thành phố-lãnh thổ này, hình ảnh
anh hùng của kiến trúc đi vào thành phố dưới hình thức của những phân mảnh hữu

e Trong chân không, tức được nhìn một cách độc lập với bối cảnh.
26
hạn, hay những điểm đã định nghĩa thành phố mà không quy giản thành phố vào
một hình thái bao gộp-tất cả. »23

27
2.7
Andrea Palladio, thiết kế đầu tiên cho Cây Cầu Rialto, 1551–1554. Hình thức
hình học nghiêm cẩn của sơ đồ này gợi lên per via negativa sự phức tạp địa hình
của bối cảnh.

28
2.8
Andrea Palladio, “Cây cầu đá do tôi sáng tạo,” thiết kế cho Cây Cầu Rialto như
được in khắc trong Quattro libri dell’architettura (1570). Hình ảnh của đền thờ
tương phản với đời sống sôi động của Grand Canal. Đồ án chỉ ra sự sắp đặt biện
chứng hình thức của Palladio ở mức độ cao nhất.

29
Chính tính biện chứng hiện đại đặc trưng giữa tính tuyệt đối của kiến trúc và tính
mở của thành phố là điều mà sự tiếp cận kiến trúc độc nhất của Palladio muốn thiết
lập. Sử dụng hình thái và loại hình để tạo ảnh hưởng đến những mối quan hệ bối
cảnh và tầm nhìn chính trị, một cách cơ bản ông không chỉ tái tưởng tượng tuyên
ngôn vật chất của thành phố mà cả ý tưởng thật sự của nó. Tuy vậy, một cách đáng
chú ý, và không giống với hầu hết những nhà lý thuyết kiến trúc chủ chốt – như
Vitruvius, Alberti, Filarete hay Serlio – Palladio chưa bao giờ đưa ra một lý thuyết
hay sơ đồ dễ hiểu, hay thậm chí là một góc nhìn chung về thành phố. Mặc dù kiến
trúc của ông mang hình thức của những tiêu bản có thể lặp lại, những dự án của
Palladio luôn có tính biệt vị chặt chẽ. Kết quả là, Palladio đã không dự phần vào
một trong những chủ đề mà thông qua đó nền văn hóa kiến trúc thế kỷ mười lăm
và mười sáu liên tục định hình – tức « thành phố lý tưởng. »

Theo hình dung thông thường, thành phố lý tưởng là những thứ được quy hoạch
duy lý tính, những đô thị Phục Hưng hài hòa tuyệt đối, với cấu trúc và hình ảnh
phản ánh việc tái khám phá các giá trị nhân văn trong nền văn hóa dựa trên sự chung
sống dân sự. Nhưng để có thể hiểu đúng hơn làm sao chủ nghĩa cực đoan trong các
đồ án thành phố của Palladio đã đảo lộn hình ảnh này, chúng ta cần phải vượt qua
diễn giải thông thường của nó. Trên thực tế, những gì vẫn hay gắn với một « thành
phố lý tưởng » là một sự phức hợp của lý thuyết, đồ án và hành động về một thành
phố được thiết kế theo những tiêu chí khả niệm lý tính và khoa học. Nguồn gốc của
nó có thể được truy nguyên về thời kỳ Hy-La và sự thành lập những dạng cư lưu ex
novof theo các nguyên tắc lặp lại, không phụ thuộc vào bao cảnh. Là một phần của
mặt bằng tổng thể đô thị đơn nhất, những nguyên tắc này hướng tới việc liên kết
hiệu quả hơn việc quản trị xã hội bên trong thành phố với việc bảo vệ trước kẻ thù
bên ngoài. Như vậy, trung giới giữa oikos (hộ gia đình) và polis (thành quốc) Hy
Lạp, chủ nghĩa lý tưởng của thành phố bao phủ tất cả mọi thứ từ không gian riêng
tư của gia đình đến việc quân sự hóa thành quốc.24

Tuy nhiên, với sự sụp đổ của Đế Chế La Mã vào năm 476 sau Công Nguyên, một
sự tê liệt đã tác động vào sự phát triển các thành phố Châu Âu, kéo dài qua tận thế

f Mới tinh.
30
kỷ mười một ; trong thời gian này cư lưu diễn ra dưới dạng thức thành trì, pháo đài
nhỏ, tự túc – thực tế chúng là những lược đồ chính trị của chế độ phong kiến. Dĩ
nhiên, mô hình phong kiến đã chứng tỏ sự không ổn định về kinh tế y như thứ kiến
trúc không thể định hướng của nó, và chính để chống lại mô hình này mà thành phố
như là civitas được tái khám phá và trở thành cấu trúc nền tảng của việc chung sống
của con người kể từ thế kỷ mười bốn về sau. Chính việc tái khám phá này – cùng
với sự phục hồi các hệ quả pháp lý về việc thế nào là công dân, đối nghịch với
subditusg phong kiến – đã thúc đẩy các triết gia và sau này là các kiến trúc sư truy
nguyên lại những di sản cổ đại như là mô hình cho thành phố mới. De architectura
của Vitruvius, được tái khám phá lại vào thế kỷ mười lăm, là một biểu tượng của
thứ chủ nghĩa duy sử này ; nó không chỉ hỗ trợ một thứ chủ nghĩa vị cổ uyên bác,
mà còn nâng đỡ cho một luận thuyết về quản trị thành phố phủ lên tất cả quy mô
của đồ án đô thị, từ thiết kế nhà ở cho đến chiến khí.

Chính trong bối cảnh này mà những nhân vật như Alberti, Francesco di Giorgio, và
Filarete đã mở rộng vai trò của kiến trúc sư từ thiết kế công trình ra thiết kế toàn bộ
thành phố. Tiếp theo đó, hình ảnh của thành phố lý tưởng như một cách trật tự và
thiết kế theo một mặt bằng lý tính đã xuất hiện trong rất nhiều tranh vẽ ở thế kỷ
mười lăm, phản ánh chính xác sự gần gũi chính trị của thiết kế đô thị. Ở đây, rõ
ràng có sự cộng hưởng của việc phát minh ra phép phối cảnh của thời Phục Hưng,
vì nó chứng minh khả năng quy giản không gian của thành phố thành những nguyên
tắc tính toán có thể quản trị cũng như sự bản đồ hóa và tổ chức các sự kiện không
gian và địa lý. Nhưng đối với tất cả chủ nghĩa lý tưởng theo luật phối cảnh được
minh họa bởi những kiến trúc sư như là Sebastiano Serlio, trên thực tế nước Ý ở
thế kỷ mười lăm và mười sáu vô cùng rời rạc và bất ổn về mặt chính trị, đến mức
mà một quy hoạch phổ quát cho các thành phố của nó theo tiêu chuẩn duy lý thật
sự là không thể. Những thành Ý có vẻ « lý tưởng » (những thị trấn như Pienza ở
Tuscany hay Vigevano ở Lombardy) trên thực tế là những không gian rất hạn chế
bị mạng lưới đô thị trung cổ vây bọc. Thú vị là trường hợp của Rome cũng như thế,
một thành phố từ rất lâu hình thành trên mô hình phát triển đô thị hỗn loạn và có gì
đó tự phát. Dẫu cho chế độ giáo hoàng ở thành phố này vào thế kỷ mười lăm, mười

g Sự vâng lệnh, sự phục tùng.

31
sáu đã nỗ lực tái xây dựng Rome phỏng theo vẻ huy hoàng cổ đại của nó, nhưng
những hoạch đồ như vậy chỉ được hiện thực dưới hình thức những can thiệp nhỏ lẻ
trong lòng cơ sở hạ tầng hiện có. Ví dụ, tầm nhìn Rome như thành phố đế chế thời
Giáo Hoàng Julius II đã được Bramante thực hiện (một phần) không phải dưới hình
thức một tổng mặt bằng mà qua sự bố trí chiến lược các tạo tác kiến trúc quy mô
lớn kết nối với nhau qua một lưới trục đường. Trong khuôn khổ giới hạn của những
can thiệp đó, những kiến trúc sư như Bramante hướng đến việc dồn nén những âm
hưởng liên tưởng tế vi của công trình đơn lẻ vào trong những cơ quan kiến trúc mà
bố cục không gian hình thức của chúng (thông qua việc sử dụng hàng hiên, quảng
trường, forum, biệt thự và án đình) làm toát ra những đặc tính tiêu biểu của thành
phố cổ xưa. Ví dụ, xem xét Belvedere ở Vatican của ông, nơi mà mô hình của một
biệt thự cổ – tham chiếu rõ ràng về Thánh Địa Fortuna Primigenia ở Palestrina –
được diễn dịch lại trong một công trình sân trong to lớn và khép kín. Thông qua
những cấu trúc đậm đặc tính biểu tượng như vậy, những đồ án thành phố của nước
Ý Phục Hưng chuyển dịch từ mặt bằng tổng quát à la Filareteh sang những tái hiện
tương tự qua các bố cục kiến trúc hữu hạn, khép kín.

Giống như Bramante, Palladio nhìn những công trình tượng đài của Rome không
đơn giản như nguồn dữ liệu để diễn giải đúng đắn các thức cột, mà như một cơ thể
phức tạp để làm tái sinh các phẩm chất kiến trúc giàu có của thành phố. Chính vì
vậy, ông nghiên cứu rất cẩn trọng mô hình nhà tắm La Mã, một loại hình đô thị
được ông dự tính dành hẳn cả một quyển trong luận thuyết dang dở của mình.
Palladio xem nhà tắm là cấu trúc công cộng độc nhất bởi vì, khác với đền thờ hay
án đình, nó tổ hợp nhiều chương trình và hoạt động, tạo ra sự phức tạp của công
trình thông qua những chuỗi không gian khác biệt. Một không gian tính tương tự
thường được gợi lại trong các biệt thự, cung điện và nhà thờ của Palladio. Ví dụ,
hãy nghĩ về những nội giới của Redentore hay San Giorgio Maggiore, hình thái của
chúng là kết quả của những mô hình không gian cực kỳ khác nhau, mà từng cái lại
được phát triển theo tính hình học riêng và chỉ liên kết lại với nhau thông qua tính

h Kiểu Filarete (tên khác của kiến trúc sư, nhà điêu khắc, nhà thiết kế huân
chương, lý thuyết gia kiến trúc Phục Hưng Antonio di Pietro Aver(u)lino
(1400-1469) nổi tiếng với mặt bằng thành phố Sforzinda, được xem như
mặt bằng thành phố lý tưởng đầu tiên của thời Phục Hưng.)
32
đối xứng và sự liên tục của các thức cột. Hoặc, xem xét hai đồ án dinh thự khác
thường ở Venice, đăng trong quyển số hai, với mặt bẳng phát triển xung quanh sự
tiếp nối rõ rệt các không gian, chuỗi không gian này không thể đơn giản quy giản
về phần sân trong với cấu trúc tam đoạn truyền thống của các palazzo Phục Hưng.25

Một mô hình thu nhỏ không gian thành phố thành các tạo tác kiến trúc phức hợp y
hệt cũng thúc đẩy Palladio tái dựng những quảng trường Latin và Hy Lạp (dựa theo
mô tả của Vitruvius) trong Quattro libri, như là mẫu hình về biến thể của những
không gian hàng cột trong và ngoài. Vì chúng gắn với forum của Rome cổ đại, hàng
hiên tạo từ hàng cột trở thành câu trả lời kiến trúc quyết định trong việc đóng khung
không gian mở rộng, dân sự công cộng. Trong bối cảnh tương tự, như ta thấy ở
trường hợp Palazzo Chiericati, Basilica, hay Palazzo Civena, Palladio thường đưa
vào một hàng hiên tầng trệt, và như vậy, lập tức biến công trình từ một vật thể tự
do, đơn giản thành một vật thể biểu tượng; nó cộng hưởng với tất cả thuộc tính hình
thức của thành phố xung quanh nó. Bằng việc sát nhập vào trong mình không gian
công cộng, những công trình này không đơn thuần là những ví dụ kiến trúc xuất
sắc, mà là hình mẫu của mối quan hệ giữa kiến trúc và thành phố. Chính ý chí rõ
rệt nhằm lý tưởng hóa này đã biến một chuỗi tập hợp các công trình của Palladio
thành hiện thân tuyệt đối về một dự án cho thành phố. Tuy nhiên, ta không nên xem
xét tầm ảnh hưởng của các ví dụ này chỉ như vai trò thiết lập một quyển cẩm nang
mô thức kiến trúc (việc sử dụng các loại hình và hình thức đã biến Palladio thành
một trong những kiến trúc sư được sao chép nhiều nhất trong lịch sử nghề này).
Thay vào đó, tổ hợp dự án của Palladio ảnh hưởng còn mạnh hơn ở việc tri nhận
văn hóa về thành phố Phục Hưng, qua việc đưa ra một bố cục kiến trúc đặc biệt,
ngay lập tức làm hiển lộ hệ hình của không gian thành phố.

Như Giorgio Agamben viết, hành động tạo ra một ví dụ là một công việc phức tạp
bởi nó tiền giả định rằng để tái hiện một quy chuẩn, một ví dụ phải cách ly khỏi
hình thức thường ngày của nó về mặt ý niệm. 26 Trong cơ chế tu từ của ví dụ, hình
thức không chỉ là đối tượng tự mình mà là một đối tượng hoạt động như một hệ
hình cho những thứ khác. Agamben cũng nhắc chúng ta rằng trong văn hóa La tinh
có một sự phân biệt giữa exemplar, tức một điều chỉ được lĩnh hội và thấu hiểu

33
bằng giác quan - và như vậy, nó chắc chắn sẽ bị sao chép – và exemplum, một hình
thức mà sự diễn giải của nó đòi hỏi các tham chiếu tri thức và biểu tượng bổ sung.

Chính như một exemplum mà kiến trúc của Palladio hoạt động, với những tham
chiếu tinh tế đến các loại hình cổ điển và cộng hưởng với bao cảnh địa lý chính trị.
Thông qua Palladio, kiến trúc mở rộng tầm ảnh hưởng lên thành phố chính bởi việc
tồn tại như một vật hữu hạn và như vậy có thể nhận biết được, tức một « loài » -
theo nghĩa được triết gia Marxist Paolo Virno sử dụng – bao gồm độc một cá nhân
mà chỉ có thể được tái tạo trên khía cạnh chính trị, và không bao giờ bị chuyển
thành một chương trình đa tạp tổng quát. 27 Quyền năng của exemplum nằm ở khả
năng đề xuất một bộ khung hệ hình tổng quát hơn là một chuỗi mệnh lệnh và điều
chỉnh để triển khai trực tiếp. Như là một exemplum, hình thái kiến trúc của Palladio
không được triển khai thành một mặt bằng, hay một luật đô thị ; mà, nó quy tụ ở đó
biểu trưng cho một ý tưởng thế chân thành phố bên trong chính không gian thành
phố hiện hữu.

Sự thu mình có tính chiến thuật như vậy của kiến trúc, tức vừa như một chuỗi các
nguyên tắc cố kết vừa là một yếu tố linh động không bao giờ gắn chặt với một sơ
đồ tổng quát, dường như có nguồn gốc từ niềm đam mê nghệ thuật quân sự của
Palladio.28 Trong Quattro libri, ông ghi chú rằng nhiệm vụ xây thành không mấy
có ích để phòng thủ thành phố so với việc huấn luyện binh lính và hiểu chính xác
về lãnh thổ xung quanh – điều này minh chứng một thứ tri thức được quân sự hóa
về cảnh quan và việc quản trị dân sự, tri thức này cũng được thể hiện trọn vẹn trong
bức minh họa chiến trận của ông trong cuốn sách Lịch Sử của Polybius, xuất bản ở
thế kỷ mười sáu. Điều thú vị trong những sơ đồ sắp xếp đội hình là cách chúng sao
chép chính việc đóng khung phong cảnh của các biệt thự. Tư duy này, hòa trộn sự
vững chãi kiến trúc với tính phức tạp trôi chảy của những không gian và hình thức
đô thị mới, dường như đã khiến Palladio hoài nghi sâu sắc bất kỳ một mặt bằng đô
thị phổ quát nào, thay vào đó, nó thúc đẩy ông đóng khung đồ án thành phố (tiềm
ẩn) của mình theo cùng cách thức ông hiểu binh pháp - tức như một đồ án mở ra
một cách chiến thuật với sự đa bội của các trạng huống lãnh thổ song kiên quyết
trong chiến lược hình thái của nó. Dưới góc nhìn này, tiếp cận địa lý về kiến trúc
của Palladio nên được đọc như những exemplar của một thành phố không còn giới

34
hạn trong civitas tường vây của mình, mà là một lãnh thổ có hình thức nằm ở ý đồ
truy nguyên và làm sáng tỏ những điều kiện địa lý chính trị về sự hiện hữu của nó.

35
Ghi chú

1 Rudolf Wittkower, “Principles of Palladio’s Architecture,” phần 1 và 2, Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, no. 7 (1944): 102–122; no. 8 (1944): 68–102. In lại trong Rudolf Wittkower, Architectural Principles
in the Age of Humanism (London: Warburg Institute, 1949)

2 Colin Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier Compared,” Architectural Review
(May 1950): 289–300.

3 James S. Ackerman, The Villa: Form and Ideology of Country Houses (Princeton: Princeton University Press,
1990), 10–14.

4 Tên Palladio đến từ Pallade, một tên gọi khác của Pallas Athena. Trong tiếng Hy Lạp, pallax nghĩa là “trẻ” và
Palladium là một bức tượng gỗ của Pallas Athena. Nó trở thành hình ảnh nổi tiếng của thần thoại Hy-La cổ đại
và được tin là giúp bảo vệ thành phố. Rất có thể Trissino chọn cái tên này vì liên quan đến Angel Palladio, một
nhân vật trong bài thơ Italia liberata dai Goti. Sự lựa chọn của Trissino làm sáng tỏ những chủ định văn hóa mà
ông nhìn thấy nơi con người kiến trúc sư trẻ - trong chủ nghĩa kinh điển tranh đấu (và một chút mê say) của ông,
Palladio làm sống lại hình ảnh kiến trúc sư cổ điển. Về nguồn gốc cái tên của Palladio, xem Franco Barbieri, ed.,
Architetture palladiane (Vicenza: Neri Pozza, 1992), 211–212.

5 Xem Flavia Cantatore, “Casa Civena e i primi studi di Andrea Palladio per case e palazzi,” trong Franco
Barbieri, ed., Palladio 1508–2008: Il simposio del cinquecentenario (Venice: Marsilio, 2008), 245–249

6 Pierfilippo Castelli, La vita di Giovangiorgio Trissino, oratore e poeta (Venice: Giovanni Radici, 1753), 75.
Xem thêm Franco Barbieri, “Giangiorgio Trissino e Andrea Palladio,” trong Atti del convegno di studi su
Giangiorgio Trissino (Vicenza: Neri Pozza, 1980)

7 Sự phổ biến kiến trúc La Mã tương tự được Daniele Barbaro, một quý tộc và nhà ngoại giao khác, người hỗ trợ
Palladio sau cái chết của Trissino vào năm 1550, tiếp tục theo đuổi.

8 Xem Francesco Paolo di Teodoro, “Andrea Palladio e il lascito teorico di Raffaello: alcune osservazioni,” trong
Barbieri, Architetture palladiane, 80–86.

9 Xem Peter Vaughan Hart and Peter Hicks, eds., Palladio’s Rome (New Haven: Yale University Press, 2006)

10 Guido Beltramini, “Andrea Palladio 1508–1580,” in Barbieri, Palladio 1508–2008, 2–4. Xem thêm
Giangiorgio Zorzi, Le opere pubbliche e i palazzi di Andrea Palladio (Vicenza: Neri Pozza, 1965), 167–169.

11 Cho một góc nhìn tổng quan về lịch sử chính trị và đô thị của Venice, xem Franco Barbieri, Vicenza: Storia
di una avventura urbana (Milano: Silvana Editoriale, 1982). Xem thêm Guido Beltramini, Palladio privato
(Venice: Marsilio, 2008), 14.

12 Barbieri, Vicenza, 54, 68

13 Xem Andrea Palladio, The Four Books on Architecture, bản dịch của Robert Tavernor và Richard Schofield
(Cambridge, MA: MIT Press, 1997), 82.

36
14 Về ý niệm của villa, xem Ackerman, The Villa: Form and Ideology of Country Houses.

15 Ngoại lệ ít được biết đến này là Villa Medici của Giuliano da Sangallo’s ở Poggio a Caiano (1485).

16 Stefano Ray, “Integrità e ambiguità,” trong Kurt Foster, ed., Palladio: Ein Symposium (Rome: Schweizerisches
Institut in Rom, 1980), 53–74.

17 Cho một phân tích về mối liên hệ giữa kiến trúc của Palladio và cuộc cải cách của Terraferma Serenissima,
xem Denis Cosgrove, The Palladian Landscape: Geographical Change and Its Cultural Representations in
Sixteenth-Century Italy (University Park: Pennsylvania State University Press, 1993).

18 Xem Gino Benzoni, ed., Verso la Santa Agricoltura: Ruzzante, il Polesine (Rovigo: Associazione Culturale
Minelliana, 2004).

19 Xem Palladio, The Four Books on Architecture, 18–20.

20 Về các đồ án ở Vencie của Sabbadino và Cornaro, xem Manfredo Tafuri, Venice and the Renaissance
(Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 139–160.

21 Tài liệu đã dẫn, 146.

22 Tài liệu đã dẫn, 58.

23 Tài liệu đã dẫn.

24 Về mặt đứng oikos Hy Lạp như một nguyên tắc quản trị thành phố, xem Giorgio Agamben, Il potere e la
gloria (Vicenza: Neri Pozza, 2007).

25 Xem Palladio, The Four Books on Architecture, 149–150.

26 Giorgio Agamben, “Che cosa è un paradigma?” trong Giorgio Agamben, Signata rerum: Sul metodo (Turin:
Bollati Boringhieri, 2008), 20.

27 Paolo Virno, Mondanità: L’idea di “mondo” tra esperienza sensibile e sfera pubblica (Rome: Manifestolibri,
1994), 106.

28 Về kiến trúc quân sự của Palladio, xem Guido Beltramini, “Palladio e l’architettura della battaglia: Le edizioni
illustrate di Cesare Polibio,” in Barbieri, Palladio 1508–2008, 217–229.

37