‫عناصر دیداری در تصویرگری‬

‫(خط‪-‬فرم) جمال الدین اکرمی‬

‫عناصر دیداری‪،1‬سازههایی از تصویر هستند که بار اصلی انتقال موضوع و مفهوم تصویر را به عهده دارند و به سادگی‬
‫میتوان آنها را در یک تصویر دریافت کرد‪.‬خط‪،‬شکل(فرم)‪،‬رنگ و بافت مهمترین این عناصر به شمار میروند‪.‬‬

‫شناخت ساختاری این عناصر‪،‬به هنرمند کمک میکند تا در بهکارگیری روشمند آنها‪،‬با آگاهی و تسلط بیشتری رفتار‬
‫کند‪.‬سازوکار بهرهجویی از این عناصر در فراهمسازی یک تصویر‪،‬به گونهای است که تصویرگر از طریق آنها میتواند‬
‫به عناصر زندهء متن‪،‬همچون پیرنگ‪،‬درونمایه‪،‬شخصیتپردازی و فضاسازی در شکل دیداری آن دست یابد‪.‬فرآیندهای‬
‫یاد شده‪،‬افزون بر ویژگیهای زیباییشناختی است که در هنر نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی به خودی خود وجود دارد‬
‫و در تصویرگری‪،‬به دلیل دنبالهروی تصویر از روایت متن‪ ،‬جایگاه ویژهای مییابد‪.‬‬

‫برای دستیابی به معیارهای ارزشیابی در تصویر‪،‬توجه هنرمندانه به عناصر دیداری‪،‬پایه کار یک تصویرگر به شمار‬
‫میرود‪.‬در این بخش‪،‬ویژگی هریک از عناصر گفته شده و شیوهء بهکارگیری آنها توسط تصویرگران‪،‬مورد گفتوگو قرار‬
‫میگیرد‪.‬‬

‫ابتدا به عنصر خط میپردازیم‪.‬‬

‫‪-1‬خط‬

‫خط‪،2‬اصلیترین عنصر دیداری در هنرهای تجسمی است‪.‬‬

‫خط‪،‬گاه بر اثر حرکت ممتد قلم طراحی روی زمینه کار پدید میآید و گاه بر اثر حرکت مستقیم قلممو‪«.‬بخش مهمی از‬
‫اثر در آغاز با خط طراحی میشود‪ .‬در بیشتر زمینهها حضور خط حس میشود‪،‬حتی اگر در عمل برای پدید آوردن‬
‫شکل(فرم)از خط استفاده نشود‪3».‬‬
 ‫همچنین در کتاب ادبیات و کودک میخوانیم‪«:‬هر حرکتی از یک نقطه آغاز میشود‪،‬سپس گسترش مییابد و به شکل‬
‫خطی درمیآید که میتواند آرام و چرخشی‪،‬تند و صاف‪،‬یا مالیم و پرتحرک باشد‪.‬هنرمندان خطوطی را خلق میکنند و‬
‫به سمتی آنها را هدایت میکنند که میخواهند بیننده بر روی آن متمرکز شود‪4».‬‬

‫وظیفه خط در درجهء نخست‪،‬ایجاد حرکت‪،‬تداوم‪،‬جهت‪،‬جابهجایی‪،‬احساس و انتقال نیروست و سپس پدید آوردن یک‬
‫شکل(فرم)در سطحی بسته؛ وظیفهای که گاهی رنگ نیز به تنهایی و بدون روی آوردن به خطوط طراحی‪ ،‬به آن دست‬
‫مییابد‪.‬‬

‫به این دلیل خط را اصلیترین عنصر دیداری میشناسیم که نخستین گونهء نمایش تصویرهای ذهنی روی صفحه کار‬
‫است‪.‬نخستین تالشهای کودکانه در میدانهء‪،‬نقاشی‪،‬خطخطیهای درهم و برهمی است که بدون توجه چندان به رنگ‬
‫پدید میآید‪.‬همین ویژگی در آثار انسانهای گذشته‪،‬با توجهی آگاهانهتر و روشمندتر دنبال شده است‪.‬‬

‫خط میتواند بر اثر حرکت گچ‪،‬زغال‪،‬مداد‪،‬قلم طراحی‪،‬قلم موی رنگی و یا مغار نوک تیز بر سطوح چوبی‪،‬سنگی‪،‬سفالی و‬
‫فلزی که قرار است به صورت حکاکیهای فرورفته یا برجسته نمایان شود‪،‬پدید آید‪.‬حتی عناصر شیئی مانند نوارهای‬
‫چوبی‪،‬فلزی‪،‬کاغذی‪،‬پارچهای و غیره در تکنیک کالژ‪،‬میتوانند به نمایشهای خطی بدل شوند‪.‬‬

‫در مقدمه کتاب رنگ اتین‪،‬پیش از آنکه از خط به عنوان عنصر اصلی دیداری در هنرهای تجسمی یاد شود‪،‬از‬
‫شکل(فرم)و رنگ‪،‬به این عنوان اشاره شده است‪:‬‬

‫«دنیایی که ما آن را نظاره میکنیم‪،‬از دو عنصر تجسمی تشکیل شده است‪ .‬این دو عنصر عبارتند از‪:‬فرم(یا شکل)و‬
‫رنگ که هر کدام الزم و ملزوم یکدیگرند‪5».‬‬

‫خط گاهی بدون آنکه به پدید آمدن شکل بیانجامد و با ایجاد یک حلقهء بسته به سطح تبدیل شود‪،‬با حرکت بر زمینه‬
‫کار به جنب و جوش در میآید و بدون ایجاد شکل‪،‬به یک اثر تجسمی تبدیل میگردد‪.‬در آثار جکسون پوالک‪ ،‬خطوط‬
‫و لکههای رنگی متحرک و سرگردان‪،‬فضایی تجسمی پدید میآورند و در آثار واسیلی کاندینسکی‪،‬خطوط رنگی متحرک‬
‫و آگاه‪،‬متأثر از نواختهای موسیقایی‪،‬به خلق آثاری مدرن میانجامند‪.‬حضور این گونهء خط‪،‬بدون اتکا به شکل‪،‬البهالی‬
‫بسیاری از آثار پل کله‪،‬خوآن میرو و دیگر نقاشان انتزاعی یافت میشود‪.‬خطوطی که به ویژه در آثار کاندینسکی‪،‬حرکات‬
 ‫مجازی و هماهنگ نتهای موسیقی را در فضا تداعی میکند‪.‬در آثار پل کله‪«،‬خط به هر شکل که بخواهد درمیآید تا‬
‫در خدمت ذهن او قرار گیرد‪6».‬‬

‫اما بدون شک‪،‬حرکت خط بدون ایجاد شکل و سطحی بسته‪،‬تنها در محدودههای دشوار و معینی قابل نمایش در‬
‫میدانههای تصویری است و تنها میتواند بیانگر توازن‪،‬حرکت و زیباییشناسیهای خطی باشد و نه چیزی بیش از آن و‬
‫این ویژگی بارزی است که بیش از همه‪،‬در هنر مدرن و انتزاعی به چشم میخورد‪.‬برخی از نمایشهای خطی‪-‬رنگی که‬
‫به شکلهای تزئینی و آیینی در میان قبایل بومی‪،‬از جمله سرخپوستان دیده میشود‪،‬از این ویژگی برخوردار است‪.‬البته تا‬
‫دور بسته خط کامل نشود و به ایجاد شکل نینجامد‪،‬امکان حضور روایت در تصویر بسیار اندک و ناچیز است‪.‬‬

‫در نگارگری(مینیاتور)های ایرانی نیز حرکتهای خطی فراوانی به چشم میخورد که هرچند از روایتهای‬
‫رمزواره(سمبولیک)و نشانهای(مثال در نقوش اسلیمی)برخوردار است‪،‬بیشتر به نمادهای تزئینی تبدیل میشود و در‬
‫نمونههایی چون تشعیر و تذهیب مورد توجه قرار گرفته است‪.‬‬

‫نمایش خط‪،‬بدون ایجاد شکل‪،‬بسیار اندک در تصویرگری مورد استفاده قرار گرفته و تنها به صورت حرکتهای ساده یا‬
‫زنگی تعریف شده است‪.‬به عنوان مثال‪،‬در آثار تصویرگری علی اکبر صادقی‪،‬فیروزه گل محمدی‪،‬راشین خیریه‪ ،‬فرشید‬
‫شفیعی و نسرین خسروی به نقش و نگارهایی خطی برمیخوریم که بیشتر به عنوان تزیین زمینهء تصویر و حاشیههای‬
‫آن بهکار رفته است‪.‬در آثار تصویری آلن بایاش‪،‬راشین خیریه‪،‬فرشید شفیعی‪،‬الهام اسدی‪،‬نیلوفر میرمحمدی‪،‬و‬
‫دیگران‪،‬گاهی حرکتهای خطی از مفاهیم ذهنی‪،‬مانند رشد گیاهان‪،‬موسیقی صدای حیوانات و یا اندیشههای متحرک‬
‫برخوردار است‪ .‬تصویرگری کتابهای مزدک(نیلوفر میرمحمدی)‪،‬غیر از خدا هیچکس تنها نبود(فرشید شفیعی)‪،‬سبز و‬
‫سیاه(آلن بایاش)‪،‬رنگین کمان کودکان(نسرین خسروی)‪،‬افسانه خرد(الهام اسدی)‪،‬آب و مهتاب(فیروزهء گل محمدی)‪،‬‬
‫خواب خوب(سمینه سروقد)و مجموعه آثار علی اکبر صادقی‪،‬از این ویژگی برخوردار است؛هرچند این خطوط بیشتر در‬
‫کنار شکلهای ایجاد شدهء اصلی و یا روی آنها به حرکت درآمده و به تنهایی مطرح نشده است‪.‬‬

‫گونههای خط‬

‫خط‪،‬در انواع گوناگون میتواند از بار ساختاری‪،‬حسی و توصیفی متفاوتی برخوردار باشد که همراهی آنها با یکدیگر در‬
‫یک تصویر‪،‬به هماهنگی در درک درونمایههای آن میانجامد‪.‬‬
 ‫‪.1‬نقش ساختاری خط‪7:‬‬

‫از نظر ساختاری‪،‬خط میتواند به شکلهای عمودی‪،‬افقی یا مایل‪،‬ممتد یا بریدهبریده‪،‬نازک یا کلفت‪،‬مستقیم یا شکسته و‬
‫منحنی‪،‬یکنواخت یا ناهماهنگ و سیاه یا رنگی کشیده شود؛خطوطی که هنرمند هریک از آنها را با هدفمندی خاصی‬
‫ترسیم میکند و هریک از آنها از زیباییشناسیهای مربوط به خود در کارکرد تصویری برخوردار است‪.‬‬

‫در اینجا میتوان به نکاتی در زمینه گونههای ساختاری خط در تصویرگری اشاره کرد‪:‬‬

‫خطوط یک تصویر‪،‬گاه به شکل خطهای نادیدنی احساس میشود‪.‬در واقع سطوح جدا شده توسط رنگ‪،‬خود به مسیر‬
‫خطی تبدیل میگردد؛آنچنان که گاهی شیوه رنگآمیزی یا چینش عناصر تصویری‪،‬حضور خطی نامرئی اما هدفمند را‬
‫نشان میدهد‪.‬جدا از آنکه ممکن است تصویرگر‪،‬بدون استفاده از خطوط محیطی و از طریق رنگ‪،‬به نمایش خط روی‬
‫آورد(آنچنان که مثال در آثار تصویری مرتضی ممیز‪،‬از جمله در کتاب حقیقت و مرد دانا دیده میشود)‪ ،‬از طریق‬
‫ترکیببندی رنگی یا ترکیببندی عناصر تصویری(کمپوزیسیون)و یا تیرگی‪-‬روشنی بخشهای مختلف تصویری نیز‬
‫خطی نادیدنی برای حرکت چشم بیننده و جابهجایی مسیر نگاه او پدید میآورد‪.‬در تصویرگری کتاب بادپا‪ ،‬اثر کریم نصر‬
‫در تحرک گروهی اسبها‪،‬خط نامرئی مسیر حرکت آنها را به نمایش گذاشته است‪.‬‬

‫خط گاهی به صورت منفی(سفید)روی کاغذ ایجاد میشود‪.‬خطوط منفی که در انواع چاپ دستی(همچون چاپ‬
‫باتیک‪،‬چاپ لینولئوم‪،‬چاپ با سیبزمنی و اشیای دیگر)پدید میآید‪،‬نوجویی در خط را دنبال میکند و حس دیداری‬
‫تازهای پدید میآورد‪.‬کارکرد خط سفید در آثار نسرین خسروی و در کتابهایی چون تا مدرسه راهی نیست‪،‬کدوی‬
‫قلقلهزن و زیباترین ستاره جهان که بر اثر فشار خودکار روی مقوا پدید آمده و سطح رنگ شده‪،‬به کمک مداد رنگی رد‬
‫خطوط سفید گود شده را باقی گذاشته است‪،‬چنین اثری را دنبال میکند‪.‬در کتابهای خواب یا بیدار اثر آزیتا آرتا‪،‬نان و‬
‫شبنم‪،‬اثر کریم نصر و افسانه‪،‬اثر بهمن دادخواه نیز این ویژگی به شکلهای دیگری دنبال شده است‪.‬‬

‫استفاده از خطوط چند رنگ نیز با نوعی نوآوری در نگاه و تکنیک همراه است‪.‬طراحیهای کمال طباطبایی با رنگی‪،‬در‬
‫کتاب خدای جیرجیرکها‪،‬بهمن دادخواه در کتاب شاعر و آفتاب‪،‬فرشید مثقالی در آرش کمانگیر و اکبر نیکانپور در‬
‫کتاب اندازهء دنیا‪،‬با امکانات متفاوت‪،‬همین ویژگی را دنبال میکند‪.‬‬
‫امپرسیونیستها خطوط را عمدتا بر اثر حرکتهای پرضرب قلمموی رنگی بر زمینه کار پدید میآورند و خط ایجاد شده‬
‫توسط سطوح رنگی‪،‬الیههای تصویری را از یکدیگر جدا میکند‪.‬چنین نگرشی‪،‬مقاومت امپرسیونیستها را در برابر‬
‫کاربرد مستقیم خطوط نشان میدهد‪.‬‬

‫خط ایجاد شده در تصویر‪،‬ممکن است با بهکارگیری مداد طراحی‪،‬انواعقلم‪،‬گچ رنگی‪،‬زغال‪،‬مداد رنگی و حتی قلمهای‬
‫کندهکاری(حکاکی)پدید آید‪ .‬گاهی نیز هنرمندان با حرکت مستقیم قلممو‪،‬به عنصر خط دست مییابند‪ .‬چنین رویکردی‬
‫در آثار تصویرگران چینی و ژاپنی‪،‬به فراوانی دیده میشود‪.‬این ویژگی در آثار تصویرگرانی چون وحید نصیریان(در‬
‫کتابهای ترس و لرز و کوراوغلو)‪،‬راشین خیریه(گرگ بدبخت)‪،‬فرشید شفیعی(شهرزاد قصهگو)‪ ،‬علی رضا گلدوزیان(یک‬
‫شب تاریک)‪،‬اکبر نیکانپور(آسمان ابری نیست)‪،‬آلن بایاش(در آثار اخیر)و دیگران به چشم میخورد‪.‬‬

‫حرکت چند باره خط در یک مسیر‪،‬تحرک و تداوم را به نمایش میگذارد‪ .‬این ویژگی در میان طراحان و نقاشان‬
‫فیگوراتیو که به آناتومی درست و واقعگرایانه وفادارند‪،‬به فراوانی دیده میشود‪.‬محمد علی بنیاسدی در کتاب‬
‫وجدان‪،‬امیر نساجی در کتاب کوسه ماهی و محمد رضا فاسکونی در کتاب عزاداران بیل از این ویژگی استفاده کردهاند‪.‬‬

‫در بسیاری از آثار تصویرگران‪،‬به ویژه تصویرگران کتابهای کودکان و همچنین تصویرگران امروز کتابهای‬
‫نوجوانان‪،‬سطوح بدون رنگ‪،‬با استفاده از خطوط و سطحهای سیاه و سفید پدید آمده و از زیبایی خاص خود برخوردار‬
‫است‪.‬افزون بر کاهش هزینه در دوری از رنگ‪،‬کاربرد خطهای سیاه‪ ،‬به خواستههای نوجوانان نزدیکتر است؛به شرطی‬
‫که بار معناشناسی یا استفاده از تکنیک در آن به خوبی نمایان باشد‪.‬در مجموع نوجوانان عالقه چندانی به رنگ نشان‬
‫نمیدهند و بیشتر بار مفهومی یا طنز تصویری را دنبال میکنند‪.‬‬

‫این ویژگی‪،‬بسیار همانند گرایشی است که نوجوانان به شعر نو و ساختارشکن نسان میدهند و آن را به دور از‬
‫وزن‪،‬ردیف و قافیه مرسوم در شعر کودکان دوست دارند‪.‬‬

‫تصویرهای کتاب به این میگویند شجاعت‪،‬اثر آرمسترانگ اسپری و مجموعه تصویرهای طنزآمیز شل‬
‫سیلوراستاین‪،‬کارکرد غنی خط را به دور از رنگ‪،‬در گرایش به خواستههای نوجوانان دنبال میکند‪.‬‬

‫در تصویرگری دلنشین کتاب چه میخواهید بدانید؟با تصویرهای نفیسه ریاحی‪،‬آثاری زیبا و گویا به نمایش درآمده که با‬
‫نگاهی نیمه واقعی و ساختارگرا‪ ،‬تصویرهایی پرکار و خالق آفریده است‪.‬‬
 ‫در کتاب قصههایی از باله‪،‬فرشید مثقالی خطوط تصویری زیبایی از حضور موسیقی‪،‬افسانه و حرکات هماهنگ پدید‬
‫آورده که با نمادهای(سمبلیک)از داستانهای سیندرال‪،‬پرنده آتشین‪،‬سفید برفی و غیره همراه است‪.‬در آثار پژمان‬
‫رحیمیزاده‪،‬از جمله کتابهای بیست افسانه ایرانی و دیوانه و چاه نیز«خط اندیشی»های فراوانی به چشم میخورد که‬
‫آشکارا به دغدغههای تصویری او تبدیل شده است‪.‬خط اندیشی در آثار برخی از تصویرگران همچون محمد علی بنی‬
‫اسدی(در آثار او برای نوجوانان)‪،‬فرشید شفیعی(همچون کتابهای فرشید‪،‬بز زنگولهپا و ترانهای برای باران)و پرویز‬
‫حیدرزاده(مجموعه آثار)دیده میشود‪.‬‬

‫‪.3‬نقش حسی خط‪8:‬‬

‫بار حسی و عاطفی خط‪،‬مستقیما با ساختار خط کشیده شده بستگی دارد‪ .‬خطوط بریده بریده‪،‬فضایی از تردید و بیثباتی‬
‫را نقش میکند و در برابر خطوط ممتد که گویای اعتماد‪،‬اطمینان‪،‬تسلط و قاطعیت هنرمند و فضای حاکم بر داستان و‬
‫روایت متن است‪،‬از ضعف‪،‬ویرانی‪،‬شکستگی و پریشانی سخن میراند‪.‬‬

‫خطوط نازک و منحنی‪،‬از جمله در نگارگری‪،‬از آرامش در ساختار‪ ،‬ظرافت در نگاه و نرمی و انعطاف در کنشهای‬
‫تصویری حکایت دارد‪.‬از سویی خطوط کلفت و شکسته بر تیرگی‪،‬خشونت و تالطم استوار است‪.‬خطوط عمودی‪،‬در برابر‬
‫خطوط افقی که بیانگر سکون‪،‬آرامش‪،‬خواب و رخوت است‪ ،‬استواری و ایستادگی‪،‬آمادگی برای پرواز و باال رفتن را به‬
‫خاطر میآورند‪.‬خطوط کج نیز گویایحرکت‪،‬جنب و جوش‪،‬دگرگونی‪،‬تغییر وضعیت و بیقراریاند‪ .‬خطوط منحنی احساس‬
‫مهربانی‪،‬عشق‪،‬عاطفه‪،‬نوازش‪،‬چرخش و دور هم بودن را تداعی میکنند و خطوط شکسته به‬
‫خشونت‪،‬درگیری‪،‬ویرانی‪،‬شکستگی و هیجان میانجامد‪.‬خطوط صاف و هندسی که بیشتر به شکلهای اصلی مربع‪،‬‬
‫مثلث و دایره درمیآیند‪،‬احساسی از ساختارگرایی‪،‬صنعتی شدن و زندگی شهری را به خاطر میآورند‪.‬‬

‫خطوط ناهماهنگ به صورت کلفت و نازک‪،‬آنچنان که در آثار کندهکاری (گراوور)روی سنگ‪،‬چوب‪،‬فلز‪،‬سفال و اشیای‬
‫دیگری چون سیبزمینی و لینولئوم(در چاپ دستی)و حتی چاپ روی شیشه(مونوپرینت)دیده میشود‪،‬به حس‬
‫کهنگی‪،‬خامدستی و ابتدایی بودن فضای روایی در تصویر دامن میزند‪.‬آثار دوران چاپ سنگی‪،‬هرچند در زمان خود‬
‫تصاویری پیشتاز به شمار میرفتهاند‪ ،‬امروزه از حسی دیرینه(آرکائیک)و باستانی برخوردارند و بازآفرینی آنها‪،‬به‬
‫نمایشهای حسی سادگی‪،‬دیرینگی و نخستینگی دست مییابد‪.‬‬
 ‫خط همچنین بیانگر جهت‪،‬حرکت‪،‬نیرو و روایتپذیری است‪.‬خط میتواند نگاه بیننده را در سطح به دنبال خود‬
‫بکشاند‪،‬جهتنمایی کند و یا آنکه خود به مسیر روایت تبدیل شود‪.‬‬

‫به این ترتیب‪،‬تنوع خط با حسهایی چون خشونت‪،‬انعطاف‪،‬خشم‪،‬شادی‪ ،‬اندوه‪،‬شیطنت‪،‬مهربانی‪،‬رخوت‪،‬پرواز و جستوجو‬

‫همراه است‪.‬‬

‫به همین دلیل‪،‬عنصر خط دارای نشانهشناسی و معناپذیری گونانی است که به ویژه در شکلهای گرافیکی آن‪،‬از‬
‫رمزآمیزی گاه ساده و گاه دشوار برخوردار میشود‪.‬بهرهوری از خطهای صاف‪،‬در ایجاد شکلهای هندسی‪ ،‬ضمن آنکه‬
‫تصویرها را ساده و خالصه(استریلیزه)میکند‪،‬امکان معناپذیری و نشانهشناسی آن را افزایش میدهد‪.‬مهران زمانی در‬
‫تصویرگری کتاب خرگوشها‪،‬با استفاده از خط و شکل(و رنگ)‪،‬تصویرهایی پدید آورده که از بار معناپذیری و‬
‫نشانهشناسی توانمندی برخوردار است‪.‬وارژاالراتر‪،‬تصویرگر سوئیسی نیز برای فراهمسازی تصویر در کتابهای خود‪،‬از‬
‫این ویژگی بهره جسته است‪.‬‬

‫نقش توصیفی خط‪9:‬‬

‫نقش توصیفی خط‪،‬در ارتباط نزدیک با هدف تصویرگر و محتوای متن انتخاب میشود‪.‬نقش تزئینی‪،‬نقش ذهنی و نقش‬
‫روایی‪،‬شکلهای عام نقش توصیفی خط به شمار میروند و هر کدام درونمایههای ویژهای از متن را تصویر میکنند‪.‬‬

‫الف‪.‬نقش تزیینی خط‪10:‬‬

‫کاربرد خط به صورت تزیینی‪،‬یادگار طراحیهای دیرین انسان بر حاشیهء سفالینهها‪،‬فلزینهها و سنگنگارههاست؛تالشی‬

‫که در همهء دورانهای هنری‪ ،‬به عنوان نمایش فرعی خط در کناره یا در میانه تصویرهای اصلی به چشم‬
‫میخورد‪.‬خطوط تزیینی نقش شده بر زمینهء تصویر لباسها‪،‬ظرفها‪ ،‬دستبافتها‪،‬گلها و درختان‪،‬هنوز هم در‬
‫زندگیهای قبیلهای به چشم میخورد‪ .‬نقوش بهکار برده شده در گلیمها و دستبافتهای ایلیاتی ایرانی‪،‬یادگاری کهن و‬
‫ارزشمند از کارکرد تزیینی خطها و نقشمایهها(ریزنقشها)ست‪.‬بسیاری از قلمزنیهای پرکار و ظریف‪،‬در حاشیهء‬
‫تصویرهای دوران نگارگری(مینیاتور)‪،‬به صورت خطوط اسلیمی در تشعیر و تذهیب و گونههای دیگر آن‪،‬به همین‬
‫گرایش تزیینی خط در زیباسازی زمینههای بزرگتر بازمیگردد‪.‬تالشهای هنری ماتیس‪،‬نقاش فرانسوی و گوستا و‬
 ‫کلمیت‪،‬نقاش اتریشی در نمایش تزیینی خط در آثارشان‪،‬یادآور رویکرد به خط تزیینی در آثار نگارگری ایرانی و‬
‫نقاشیهای چینی و ژاپنی است‪.‬‬

‫رویکرد به خط و نقشهای تزیینی در میان آثار تصویرگران ایرانی و غیرایرانی هرچند از نمونههای فراوانی برخوردار‬
‫نیست‪،‬توجه به آنها‪،‬به نگرشهای بومی و آیینی کهن بازمیگردد‪.‬در فراهمسازی تصویر برای کتابهای مادر‬
‫پیامبر‪،‬آنها زندهاند‪،‬عبادتی باالتر از تفکر نیست‪،‬و آتشباش تا برافروزی‪،‬علی اکبر صادقی از این ویژگی برای‬
‫کتابآرایی بهره جسته و بدون آنکه چندان به روایت حسی و احتماال ماجرایی متن دل ببندد‪،‬نقشمایههایی پرکار و‬
‫پرساخت و ساز با حرکتهای قلمی پدیدی آورده است‪.‬ویژگی این آثار‪ ،‬به گونهای است که خطوط تزیینی نه به عنوان‬
‫نگارههای حاشیهای بر متن تصویرهای اصلی‪،‬بلکه به عنوان تنها نمادهای تصویری کتاب مورد توجه قرار گرفته‬
‫است‪.‬فیروزه گل محمدی‪،‬نسرین خسروی‪،‬و سیاوش ذوالفقاریان تصویرگرانی هستند که در کتابهایی چون شغالی که‬
‫در خم رنگ افتاد‪،‬دختر باغ آرزو‪،‬و بخوان چکاوک‪،‬بخوان‪،‬به کارکرد این خطوط به صورت حاشیهنگاری تصویرهای‬
‫اصلی عالقه نشان دادهاند‪.‬الهام اسدی در کتاب افسانهی خرد‪ ،‬فرشید شفیعی در کتابهای نردبانی از ستاره‪،‬غیر از خدا و‬
‫آدمیزاد‪،‬یکی بود‪-‬دو تا نبود‪،‬شهرزاد شوشتریان در کتاب دولقمه چرب و نرم‪،‬علی بوذری در کتاب اسطوره فرشته و‬
‫آب‪،‬پیمان رحیمیزاده در کتاب حیوانات من‪،‬عطیه مرکزی در کتاب تولد یک پروانه‪،‬مهرنوش معصومیان در کتاب کمی‬
‫از بسیار‪،‬مانلی منوچهری در کتاب هزار و یک شب‪،‬مهرناز شاهمحمدی در کتاب گاو حسن چه جوره؟و نیلوفر میر‬
‫محمدی در مجموعه آثارش‪،‬این ویژگی را در تصویرهایشان گسترش دادهاند‪.‬‬

‫ب‪.‬نقش ذهنی(انتزاعی)خط‪11:‬‬

‫این نقش‪،‬در چرخش نیمه سرگردان خط در پیرامون شکلهای اصلی و یا در متن آنها دیده میشود؛خطهایی که در‬
‫نمایش جریان سیال ذهن روی کاغذ‪،‬حضوری فعال دارند و شبیه خطهای درهم و برهمی است که ناخوآگاه هنگام‬
‫گفتوگو با دیگران و یا مکالمات تلفنی‪،‬بر کاغذ ایجاد میکنیم‪.‬در واقع‪ ،‬نمایش این خط بر حرکات ناآگاه ذهن استوار‬
‫است؛هرچند تصویرگران انتزاعگرای امروز‪،‬با ذهنی آگاه و ساختارگرا به این نمایشها توجه نشان میدهند و در آثار‬
‫تصویری خود از آن بهره میجویند‪.‬فرشید شفیعی در کتاب کسی شبیه بهار و مرتضی زاهدی در کتاب لیلیلیلی‬
‫حوضک‪،‬به این نوع خط گرایش نشان دادهاند‪.‬‬

‫نقش ذهنی و انتزاعی خط نیز همانند نقشهای تزیینی و شکلگرا‪ ،‬فرایندی جنبی و حاشیهای در کارکرد خط به شمار‬
‫میآید؛نقشهایی که عمدتا در خدمت نقش روایی خط است‪.‬‬
 ‫پ‪.‬نقش روایی خط‪12‬‬

‫این نقش‪،‬مهمترین و فراگیرترین نقشی است که در اختیار خط گذارده شده ‪.‬تاریخ هنرهای تجسمی‪،‬از بهکارگیری چنین‬
‫نقشی سرشار است و آثار درخشان بسیاری با توجه به رویکرد روایی خط خلق شده است‪.‬‬

‫سادهترینبار روایتی خط را میتوان در کاربرد خط افق برای نشان دادن مسیر حرکت داستانی یافت‪.‬در کتاب قطعه گم‬
‫شده‪،‬اثر شل سیلوراستاین‪،‬خط افق مسیر حرکت قطعه گم شده را از ابتدا تا پایان داستان به نمایش میگذارد و ابین‬
‫حرکت به گونهای است که خط افق در هر صفحه‪،‬به نوعی ادامه خط در صفحه پیشین به شمار میرود و به شکلی‬
‫خالقانه‪،‬نقش اصلی خط را در دنبال کردن مسیر داستانی نشان میدهد‪.‬در کتاب سفر به شهر سلیمان‪،‬با تصویرگری‬
‫محمد علی بنی اسدی چنین نمایشی با حضور چند صفحهای تصویر اژدها که هر تصویر ادامه تصویر پیشین است‪،‬نشان‬
‫داده شده است‪.‬‬

‫خطوط اصلی روایت ماجرا‪،‬شخصیتسازی و فضاسازی عمدتا در رویکرد تصویرگر به خطوط روایی شکل‬
‫میگیرد‪.‬خطهای روایی‪،‬اغلب بدون یاری جستن از نقشهای دیگر خط‪،‬به تنهایی بار اصلی تصویر در کتابهای کودکان‬
‫و نوجوانان را به عهده میگیرند‪.‬این ویژگی‪،‬به خصوص در فراهم آوردن تصویر برای کتابهای نوجوانان و در گونههای‬
‫غیر انتزاعی آن‪،‬نمود بیشتری مییابد و در تصویرهای واقعگرا به اوج کارکرد و تواناییهای خود نزدیک میشود‪.‬‬

‫گوناگونی خط در آثار تصویرگران ایرانی‬

‫الف‪.‬دوران نگارگری‪:‬‬

‫دوران نگارگری سرشار از بهکارگیری خطوط ظریف و نرم در نمایش انسانها‪،‬پوشاک‪،‬گیاهان و‬

‫نقشمایه(موتیف)هاست‪.‬در عوض‪،‬خطوط صاف و کشیده در نمایش ساختمانها و نمادهای معماری و در شکلگیری‬
‫فرمهای هندسی با نقوش کاشیکاری سردرها‪،‬دیوارهها‪،‬کف و سقف ساختمانها‪،‬سر از شکلهای هندسی‬
‫درمیآورد‪.‬خطوط اسلیمی که یادآور رشد جوانهها در زمینه و حاشیه متن تصویرهاست‪،‬سرشار از گردش ظریف و مالیم‬
‫خطوطی است که زمینههای خالی را پوشانده و با بهکارگیری بن نگارها‪،‬نقوش اسلیمی‪ ،‬جدولبندی(در اطراف‬
 ‫تصویر)‪،‬تکرار‪،‬تذهیب(خطوط طالیی)‪،‬تشعیر و سطوح ابری(ابرهها)همراه است که بیشتر در ساختوساز و زیباییشناسی‬
‫اثر مورد استفاده قرار میگیرند تا در بیان روایی و انتقال اطالعات تصویری‪.‬‬

‫بسیاری از تصویرگران مکتب قاجار و دورههای پس از آن‪،‬از ویژگی خط در آثار نگارگری به فراوانی بهره‬
‫جستهاند‪.‬محمد نقاش اصفهانی‪،‬میرزا علی قلی خویی‪،‬عبد المطلب اسپهانی(اصفهانی)‪،‬حسینعلی خان مصور‪،‬میرزا‬
‫مصطفی‪ ،‬میرزا عباس نقاش و محسن تاجبخش که تصویرگران دوران قاجار به شمار میروند‪،‬با کاربرد ویژگیهای خط‬
‫در دوران نگارگری آثاری آفریدهاند که به دلیل چاپ سنگی و غیررنگی بودن‪،‬ظرافت و زیباییهای نخستین خط در‬
‫آنها رعایت نشده است‪.‬همین ویژگی در آثار نقاشان قهوهخانهای همچون محمد مدبر‪،‬قوللر آقاسی و نیز آثار لطفعلی‬
‫صورتگر به گونههای دیگر دیده میشود‪.‬‬

‫در دوران معاصر و در نخستین دهههای سدهء چهاردهم‪،‬این ویژگی در آثار چاپ غیرسنگی رعایت شده است و‬
‫تصویرگرانی چون محمد تجویدی‪،‬محمد باقر آقامیری‪،‬لیلی تقیپور‪،‬محمد بهرامی‪،‬رضا شهابی و حتی هنرمندان‬
‫پیشروتری همچون محسن وزیری مقدم و محمود مرادیپور از آن بهره جستهاند‪.‬‬

‫در تصویرگری دوران نوین کتاب کودک در ایران که عمدتا از نخستین سالهای دههء چهل آغاز میشود‪،‬افزون بر علی‬
‫اکبر صادقی‪،‬تصویرگران نوگرایی چون فرشید مثقالی(در کتاب قصههای خوب برای بجههای خوب‪،‬جلد ‪،)6‬نور الدین‬
‫زرینکلک(در تصویرگری کتابهایی چون امیر حمزه صاحبقران و مهتر نسیم عیار‪،‬زال و رودابه‪،‬و زال و سیمرغ)وآلن‬
‫بایاش(در زمینهسازی تصویرهایش برای کتابهای کودکان)به ویژگیهای خط در دروان نگارگری دل بستهاند‪.‬این‬
‫دلبستگی‪،‬نخست در آثار محمد تجویدی و محمد باقر آقامیری و سپس در آثار علی اکبر صادقی دیده میشود‪.‬علی اکبر‬
‫صادقی‪،‬تصویرگری است که در امروزی کردن ویژگیهای نگارگری‪،‬آثار درخشانی پدید آورده و در نمایش رویکردهای‬
‫نگارگری‪،‬چه در زمینهء گجرایش به خطوط تشعیر و تذهیب (در کتابهایی چون آنها زندهاند‪،‬آتش باش تا‬
‫برافروزی‪،‬عبادتی چون تفکر نیست)و چه در زمینهء خلق شخصیتهای انسانی و فضاسازیهای روایی(در کتابهایی‬
‫چون پهلوان پهلوانان‪،‬عبد الرزاق پهلوان و گردآفرید)نقش برجستهای در نمایش ویژگیهای بومی نگارگری در ایران و‬
‫تصویرگری معاصر دارد‪.‬توجه به این ویژگی در آثار برخی از تصویرگران امروز‪،‬همچون صادق صندوقس‪،‬فیروزه گل‬
‫محمدی‪،‬سیاوش ذو الفقاریان‪،‬پرویز اقبالی‪،‬پرویز مراد حاصل‪،‬امیر حسین صلواتیان‪،‬احمد کوثر احمدی و دیگران به‬
‫فراوانی به چشم میخورد‪.‬البته وفاداری به این ویژگی‪،‬امکان گرایش به انتزاع و واقعگرایی و نیز گسترش دامنهء تخیل‬
‫و تالشهای همه جانبه را نیز از تصویرگر میگیرد‪.‬‬

‫دوری از گرایش به گونههای خط در دوران نگارگری‪،‬همچنان که در حوزهء نقاشی با تالش هنرمندانی چون رضا‬
‫عباسی و محمد زمان و با توجه به تأثیرپذیری از گسترههای هنر در باختر زمین آغاز شد‪،‬در تصویرگری دوران چاپ‬
 ‫سنگی نیز از تالش تصویرگرانی چون مصور الملک‪،‬عبد المطلب اسپهانی (اصفهانی)‪،‬ابراهیم عکاسباشی و میرزا علی‬
‫خان نقاشباشی(مزین الدوله) برخوردار است که با توجه به ویژگیهای تصویر در کتابهای غیرایرانی صورت گرفت و‬
‫امکانات چاپ گراوور(حکاکی)نیز به آن جلوههایی جدا از نگارگری بخشید‪.‬از همین دوران‪،‬نمادهای واقعگرایانه در‬
‫نمایشهای خطی که با آمیزهای از ویژگیهای نگارگری همراه بود‪،‬اندکاندک راه خود را جدا کرد و پس از دوران گذار‬
‫در دهههای نخست سدهء ‪،14‬نگاه نگارگرانه و واقعگرایانه به تصویر‪ ،‬بهطور جداگانه راه خود را دنبال کردند‪.‬کوشش‬
‫ابراهیم بنی احمد‪،‬رضا شهابی‪ ،‬محمد ناصر صفا‪،‬محسن دولو‪،‬یحیی دولتشاهی‪،‬افضل الدین آذربد و سپس محجمود‬
‫جودیپور و زمان زمانی سبب شد تا ویژگیهای خط در تصویرگری واقعگرایانه‪،‬به پایههایی استوار دست یابد و زمینه را‬
‫برای تکمیل آن و نیز دستیابی به ویژگیهای انتزاع و تخیل در آثار دهههای ‪ 40‬و پس از آن‪،‬آماده سازد‪.‬‬

‫هرچند در این مسیر‪،‬تصویرگری بسیار دیرتر از هنر نقاشی به حرکت درآمد و همواره زیر تأثیر دگرگونیهای هنر نقاشی‬
‫در ایران قرار داشت‪،‬سرانجام به حرفه تصویرگری هویتی مستقل از نقاشی بخشید و از چالشها و گوناگونیهای خاص‬
‫خود برخوردار شد‪.‬باوجوداین‪،‬هرگز نباید این تصور را به ذهن راه داد که بدون گرایش به نقاشی‪،‬بتوان به تصویرگری‬
‫حرفهای دست یافت‪.‬‬

‫دستیابی به ویژگیهای خط در تصویرهای واقعگرایانه در این دوران‪،‬در آثار محمود جوادیپور تا اندازهای حرفهایتر و‬
‫دیرپاتر از دیگران است؛فرآیندی که با رویکرد به تأثیرات رنگ در تصویرهای او‪،‬به درخششی پایدار و ماندنی تبدیل شد‬
‫و با تالشهای محمد زمان زمانی‪،‬به افقهای تازهای دست یافت‪.‬حذف خطوط محیطی و ارزش بخشیدن به فرمگرایی‬
‫رنگی در تصویرگری نیز بیش از همه مدیون تالشهای مرتضی ممیز‪،‬در نخستین سالهای دهه ‪ 40‬و در کتابهایی‬
‫چون پالتو قرمز و هر کس خانهای دارد است؛کوششی که با توجه به ویژگیهای نگاه گرافیکی به تصویر‪،‬جلوههای ساده‬
‫شده و کودکانهای دارد‪.‬‬

‫ب‪.‬خط در تصویرهای واقعگرایانه‪:‬‬

‫تقدس گرایش به خطهای ظریف‪،‬نرم و یکدست با ویژگیهای خط در تصویرهای دوران چاپ سنگی شکسته شد و غیر‬
‫یکدست شدن خطوط محیطی‪ ،‬ضمن نمایش کهنگی‪،‬سادگی و نخستینگی آن‪،‬راه را به سوی پیدایش خط در‬
‫تصویرهای واقعگرایانه که از خشونت و واقعیت بیشتری برخوردار است‪،‬آماده کرد‪.‬‬
 ‫بیان واقعگرایانه خط‪،‬به تدریج رواج یافت و در برخی از آثار محسن وزیری منقدم‪،‬محمد بهرامی و محمود جوادیپور‬
‫جلوههای پایداری به خود گرفت‪ .‬تصویر سهراب در آغوش رستم‪،‬در کتاب داستانهای شاهنامه(‪،)1336‬با تصویرگری‬
‫محمود جوادیپور‪،‬از نمونههای درخشان این گرایش به شمار میرود‪.‬‬

‫بعدها با تالش تصویرگرانی چون زمان زمانی‪،‬پرویز کالنتری و نور الدین زرین کلک در تصویرگری کتابهای درسی‬
‫دهه ‪ 30‬و ‪،40‬از جمله تاریخ و جغرافیای پنجم و ششم دبستان‪،‬این ویژگی برجستهتر شد و به فراوانی مورد توجه قرار‬
‫گرفت و ساختار اصلی خط در تصاویر کتابهای درسی را دربر گرفت‪.‬‬

‫خط‪،‬با ویژگیهای واقعگرایانه‪،‬برای تصویرگری متنهای تاریخی‪ ،‬آموزشی‪،‬دانش اجتماعی و علوم بسیار مناسب است و‬
‫به دلیل برخورداری از ابعاد واقعی و نزدیکی آن به واقعیت‪،‬از گویایی و درستی ویژهای نیز برخوردار است‪ .‬در تصویرگری‬
‫دهه ‪ 40‬و ‪ 50‬به حاصل تالش تصویرگرانی چون بهمن دادخواه‪،‬نفیسه ریاحی‪،‬نسرین خسروی‪،‬نیکزاد نجومی و بهرام‬
‫خائف برمیخوریم که در کتابهای هفاایستوس(داخواه)‪،‬چه میخواهید بدانید؟ (ریاحی)‪،‬زنبور عسلی به نام‬
‫وزوزی(خسروی)‪،‬حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق (نیکزاد نجومی)و انسان و ببر(بهرام خائف)به جلوه درآمده و به‬
‫ویژگیهای واقعگرایانه خط بسیار نزدیک شده است‪.‬‬

‫اما واقعگراترین خطهای تصویری را باید در دههء ‪ 60‬به بعد‪،‬در آثار پرویز حیدرزاده و بهرام خائف دید که به نوعی ادامه‬
‫نگاه بهمن دادخواه به شمار میرود و بیش از همه در تصویرگری متنهای تاریخی و داستانهای واقعی‪،‬به ویژه برای‬
‫نوجوانان‪،‬بهکار گرفته شده است‪.‬نقش واقعگرایانهء خط‪،‬به دلیل پیروی محض از واقعیت و گریز از حسهای انتزاعی و‬
‫بسیار تخیلی‪،‬در تصویرگری امروز جایگاه چندانی ندارد و این فرآیند را باید در دلبستگی فراوان تصویرگران امروز به‬
‫انتزاع دید‪.‬این گرایش‪،‬سبب ضعف بیش از اندازهء تصویرگری در ادبیات غیرتخیلی شده است‪.‬‬

‫پ‪.‬جایگاه خط در واقعگرایی کودکانه‪:‬‬

‫هرچند کودکانگی تصویر‪،‬تا اندازهای در آثار دوران نگارگری به خودی خود به چشم میخورد‪،‬در آثار تصویرگران‬
‫دهههای نخست سدهء ‪،14‬از جمله لیلی نقیپور‪،‬به این روند توجه ویژهای شده است‪.‬با حضور تصویرگران حرفهای‬
‫کتابهای درسی در دهه ‪،30‬همچون پرویز کالنتری‪،‬غالمعلی مکتبی‪،‬زمان زمانی و نور الدین زرین کلک‪،‬نوعی‬
‫واقعگرایی ساده شده و کودکانه در نمایش تصویرها به چشم میخورد که پیش از آن چندان دیده نمیشد‪.‬این فرآیند‪،‬به‬
‫خصوص در تصویرگری کتابهای فارسی دوران دبستان قابل توجه است‪ .‬با تالش خالقانه مرتضی ممیز در آغازهء دهه‬
‫‪،40‬تصویر به چنان سادگی‪ ،‬خالصگی و کودکانگیای دست یافت که تا پیش از آن سابقه نداشت‪.‬خالصه بودن‪،‬و ایجاز‬
 ‫در این تصویرها‪،‬آن چنان است که هرگونه خطوط اضافی روی صورت‪،‬پوشاک و اشیای اطراف کامال حذف شده و‬
‫آنچه باقی مانده‪،‬نگاهی کودکانه و برداشتی بسیار ساده شده از پدیدههای پیرامون است‪.‬‬

‫خط با ویژگی واقعگرایی کودکانه‪،‬فراگیرترین خط در تصویرگری امروز کتابهای کودکان به شمار میرود و سادگی‬
‫درک تصویر توسط کودکان سبب شده تا این گرایش‪،‬به ویژه در آثار مجلهای‪،‬از گسترش فراوانی برخوردار شود‪.‬‬
‫تصویرگرانی چون مهرنوش معصومیان‪،‬نیره تقوی‪،‬علی خدایی و علی مفاخری‪ ،‬با تفاوتهایی در شیوه کار و نوع نگاه‪،‬به‬
‫این ویژگی توجه فراوان نشان دادهاند و آثارشان ادامهء تالش زمانی‪،‬کالنتری‪،‬زرین کلک و ممیز به شمار میرود؛روشی‬
‫که در تصویرگری سرشار از انتزاع امروز‪،‬جایگاه پیشین خود را تا اندازهای از دست داده است‪.‬‬

‫ث‪.‬جایگاه خط در تصویرگری انتزاعی‪:‬‬

‫انتزاع در تصویرگری‪،‬تا پیش از دهه ‪،40‬از نمودهای اندکی برخوردار بود و نمونههای بسیار سادهء آن را تنها میشد در‬
‫برخی از آثار ابراهیم بنی احمد‪،‬آن هم در کتابهای درسی دید؛ویژگیای که نمونههای ساده شده آن در آثار خود‬
‫کودکان به چشم میخورد‪.‬فرشید مثقالی را به جرأت میتوان آغازکنندهء نگاه انتزاعی در تصویرگری کتابهای کودکان‬
‫نامید؛هرچند این ویژگی پیش از آن‪ ،‬در هنر نقاشی و در آثار جلیل ضیاءپور‪،‬محسن وزیریمقدم‪،‬حسین کاظمی و دیگران‬
‫راه یافته بود‪.‬‬

‫سادهترین نمونهء انتزاع را باید در چشم و ابرو گذاشتن برای اشیا(از جمله در آثار ابراهیم بنی احمد)و انسانی دیدن آنها‬
‫یافت‪.‬بههم زدن مقیاس در اجزای یک تصویر‪،‬قرار داده شدن دو تصویر روی یکدیگر به گونهای که هر دوی آنها دیده‬
‫شوند(همپوشانی)‪،‬شناور شدن عناصر تصویری در فضای اطراف با حذف نیروی جاذبه(تعلیق)و تصویر کردن شکلهای‬
‫خیالی و غیر واقعی‪،‬سادهترین نمودهای گرایش به انتزاع به شمار میروند‪.‬خطوط انتزاعی در برجستهترین رویکردهای‬
‫آن‪،‬در خدمت شکل(فرم)هایی قرار میگیرند که تنها در ذهن هنرمند وجود دارد و بازتاب تصویری آنها نمایشی‬
‫خیالانگیز و کودکانه از پدیدههای اطراف است‪.‬این ویژگی در آثار نقاشی شده توسط انسانهای نخستین‪،‬به فراوانی‬
‫دیده میشود و بازنمایی آنها‪،‬یادگار تالش کوبیستها و نقاشان انتزاعی پس از آن است‪.‬آشکارترین کارکرد خط به‬
‫گونهای انتزاعی به صورت نمایش خطی انسان و پدیدهها‪،‬بدون در نظر گرفتن بعد و حجم آن است که به فراوانی در‬
‫آثار انتزاعگرایان امروز به چشم میخورد‪.‬‬

‫شکل(فرم)‬
 ‫«خطها به هم میرسند‪،‬یکدیگر را برش میدهند و شکل(فرم)‪ 1‬رامی‪ -‬سازند‪.‬سطحهای رنگی در کنار هم جای‬
‫میگیرند و شکلی را پدید میآورند‪ .‬شکلهای سازمند‪،‬ناسازمند‪،‬و منحنی‪14»...‬‬

‫«شکل‪،‬فرم و صورت است و ناحیهای است با طرح و شکلبندی مشخص‪.‬شکل به همراه خطوط بیننده را هدایت‬
‫میکند و احساسات و اندیشههای هنرمند را به خواننده انتقال مینماید‪15».‬‬

‫به این ترتیب‪،‬برخورد سازمند یا ناسازمند خطها‪،‬به ایجاد شکل(فرم) میانجامد و طراحی اصلی تصویر را پدید میآورد‪.‬در‬
‫واقع‪،‬شکل بر اثر حرکت بسته خط یا ایجاد سطح رنگی در صفحه پدید میآید و ساختار آن به هدفمندی تالش هنرمند‬
‫بستگی دارد‪.‬در کتاب کشف طراحی‪،‬تعریف «شکل»و«فرم»جدا شده؛به این ترتیب که‪«:‬شکل دو بعدی و فرم سه بعدی‬
‫است‪.‬شکل به یک«سطح»مشخص گفته میشود‪،‬ولی فرم با داشتن طول‪ ،‬عرض و ارتفاع‪،‬وزن و جسمیت چیزی را به‬
‫نمایش میگذارد»‪16.‬‬

‫به هر ترتیب‪،‬در بیشتر کتابها واژههای شکل( ) ‪shape‬و فرم( ) ‪form‬به یک معنا بهکار برده شدهاند‪.‬‬

‫گونههای شکل(فرم)‬

‫شکل یا فرم نیز مانند خط‪،‬دارای حسها و نشانههایی چون پایداری‪ ،‬خشونت‪،‬مهرآمیزی‪،‬مهرورزی‪،‬حرکت و کار و تالش‬
‫است‪.‬نوع خط به کار گرفته شده‪،‬شکل هندسی و میزان واقعنمایی در رویکرد به فرم‪،‬میتواند حسهای مورد نیاز هنرمند‬
‫را فراهم سازد‪.‬حضور خشونت‪،‬درگیری و جنب و جوش را میتوان در فرم سهگوش(مثلث)گنجاند‪.‬مربع و مستطیل حس‬
‫پایداری‪،‬سکون و توانمندی را انتقال میدهد و دایره بازگوکنندة همراهی‪ ،‬چرخش‪،‬مهربانی و انعطاف است‪.‬‬

‫نوع نگاه و احساس هدفمند نقاش و تصویرگر در دگرگونی فرم‪،‬حس دیداری و عاطفی بیننده را دگرگون میکند و او را‬
‫به سوی درونمایههای موردنظر میراند‪.‬برای نمونه‪،‬میتوان به نوع طراحی اسب در تصویرگری کتابهای افسانه باران‬
‫در ایران‪،‬اثر حسین محجوبی(با درونمایهای شاعرانه و اسطورهای)‪،‬افسانهها‪،‬اثر محمد پوالدی(با درونمایه اسطوره‪-‬‬
‫ای)‪،‬پیروزی و گردآفرید‪،‬اثر علی اکبر صادقی(با درونمایه پهلوانی)و بادپا‪ ،‬اثر کریم نصر(با درونمایهای واقعگرا و‬
‫عاطفی)اشاره کرد‪.‬گوناگونی فرم در طراحی اسبها در این آثار‪،‬شیوه و سبک دلخواه تصویرگر و نیز درونمایه متن را به‬
‫نمایش میگذارد و حسهای دیداری گوناگونی را به بیننده منتقل میکند‪ .‬اسبهای کودکانه راشین خیریه در آثارش‪،‬با‬
‫حرکت سریع قلممو و بدون استفاده از خط شکل گرفته و اسبهای وحید نصیریان‪،‬به دلیل نوع طراحی و استفاده از نوع‬
‫رنگ در کتاب کوراوغلو از حسی بزرگساالنه‪،‬نقاشانه و اکسپرسیونیستی(حالتگرا)برخوردار است‪.‬‬

‫در آثار تصویرگران انتزاعی‪،‬شکلهای اغراق شده‪،‬به نوعی نگاه اکسپرسیونیستی و حالتگرا‪،‬در گونههای‬
‫وحشت‪،‬اعتراض و قدرتنمایی تبدیل میشود که گونههایی از آن را میتوان در کتاب جمشید شاه‪،‬اثر فرشید مثقالی و ما‬
‫چند نفریم؟اثر بهرام خائف یافت‪.‬تصویرگی کتاب ما چند نفریم؟آشکارا به نمایش توانمند فرم تبدیل شده شده است‪.‬در‬
‫این کتاب‪،‬فرم‪ -‬هایی که چندان شباهتی به انسان ندارند‪،‬با کمک چند نقطه و خط‪،‬به شکل چشم و ابرو‪،‬لب و دهان و‬
‫دست و پا‪،‬روایتی انسانی به خود گرفته است‪.‬‬

‫نوع چینش فرم در صفحه کار نیز میتواند حسهای دیداری را دگرگون سازد‪.‬بهطور معمول‪،‬فرمهایی که شخصیتهای‬
‫اصلی تصویر را به نمایش میگذارند‪،‬در میانه تصویر و فرمهای فرعی در پیرامون آن چیده می‪ -‬شوند و به این‬
‫ترتیب‪،‬نوع ترکیببندی و چینش فرمهای گوناگون میتواند فضاسازی و صفحهآرایی کتاب را تغییر دهد‪.‬سفیدخوانی‬
‫موجود در اطراف فرم نیز گویای جایگاه ویژه متن و ارزش بخشیدن به حضور روایت نوشتاری است‪.‬‬

‫همچنان که فرمهای گوناگون‪،‬در بیشتر تصویرهای واقعگرا‪،‬روشن و آشکار نقاشی میشوند‪،‬در آثار انتزاعی گاه‬
‫نامشخص‪،‬غیر معمول و محو شده جلوه میکنند و کودک برای جستوجوی روایت متن‪،‬به تصویرخوانی در البه‪ -‬الی‬
‫عناصر پنهان در تصویر میپردازد‪.‬به این ترتیب‪،‬در دگرگونی فرم و شکستگی آنها‪،‬توانایی متوسط کودک در درک و‬
‫عالقهمندی به آن‪،‬بدون شک باید مورد توجه تصویرگر قرار گیرد؛چراکه وفاداری به متن وعالقهمندی‪ -‬های کودک‪،‬از‬
‫نخستین شرطهای پرداختن به کار تصویرگری است‪.‬‬

‫فرمهای مورد توجه در آثار تصویرگران را میتوان به گونههای‪.1:‬فرم‪ -‬های ساده شده هندسی ‪.2‬فرمهای شکسته و‬
‫دگرگون شده ‪.3‬فرمهای شبکه بندی شده(کریستالیزه)‪.4‬فرمهای اغراق شده ‪.5‬فرمهای طبیعی (واقعگرا)دستهبندی کرد‪.‬‬

‫‪.1‬فرمهای ساده شده هندسی‪:‬‬

‫استفاده از شکلهای هندسی محض از نوعی نشابهشناسی‪،‬خالصگی و روایت برخوردار است که با توجه به نمادهای‬
‫گرافیکی آن‪،‬در تصویرگری نیز مورد توجه قرار میگیرد‪.‬‬
 ‫سادهترین راه تبدیل فرم به شخصیت تصویری را میتوان با گذاشتن دو نقطه به جای چشمها و یک خط به جای لب‬
‫روی فرم‪،‬انجام داد‪.‬این ویژگی‪ ،‬از جمله در آثار ابراهیم بنی احمد‪،‬در دهههای ‪ 20‬و ‪ 30‬در کتابهای درسی (مثال برای‬
‫مسواک‪،‬قاشق و چنگال)دیده میشود‪.‬مهران زمانی در کتاب خرگوشها‪،‬پیوند میان خط‪،‬شکل و رنگ را به سادهترین‬
‫شکل آن انجام داده است و محمد علی بنی اسدی نیز در آثار تصویریاش‪،‬از جمله و بادبادک و کالغه و علی مفاخری‬
‫در کتاب شیر آب و بشقاب چینی گلدار به نمادهای مناسبی در این زمینه دست یافتهاند‪.‬مجموعه آثار که وتا پاکوفسکا‪،‬‬
‫تصویرگر لهستانی‪،‬وارژا الواتر‪،17‬تصویرگر سوئیسی‪،‬سرشار از شکلهای کودکانة ساده شده و هندسی است‪.‬وارژا الراتر‬
‫در تصویرگری کتابهای سیندرال‪،‬ویلهلم تل‪،‬شنل قرمزی و آواز توردیدی‪،‬از طریق تبدیل پیامهای داستانی به فرمهای‬
‫ساده شده هندسی(پیکتوگرام)‪،‬به زبانی نو در تصویرهایش دست یافته وی در داستان شنل قرمزی‪،‬با استفاده از دایره‬
‫قرمز برای شنل قرمزی‪،‬دایره سیاه برای گرگ‪،‬دایره زرد برای مادر‪،‬دایره آبی برای مادربزرگ‪،‬دایره قهوهای برای‬
‫شکارچی‪،‬دایرههای سبز برای جنگل و مستطیل قهوهای برای خانه روایتی تصویری از این افسانه میسازد که با استفاده‬
‫از این کدها میتوان داستان را خواند‪18.‬‬

‫در بسیاری از تصویرهای کودکانه‪،‬از جمله در آثار مجلهای دهه ‪ 40‬و در تصویرهای مهرنوش معصومیان‪،‬ژانت‬
‫میخاییلی‪،‬غالمعلی مکتبی و دیگران‪،‬فرمها به سادگی و ایجاز کودکانهای دست یافتهاند و شکلهای هندسی با کمی‬
‫دگرگونی‪،‬در سطوح رنگی و در تکنیک تکهچسبانی(کالژ) کاغذ رنگی‪،‬بازگویی روایت متن را به عهده دارند‪.‬‬

‫هرچه دگرگونیهای راه یافته بر فرمهای ساده و هندسی بیشتر شود‪،‬از یک سو واقعگرایی و از سوی دیگر گرایش به‬
‫انتزاع در آن جلوههای بیشتری مییابد‪.‬در نگاه الراتر و کهوتاپاکوفسکا‪19‬هر پدیدهای به سادگی به شکلهای هندسی‬
‫تبدیل میشود و به کمک چند نقطه رنگی‪،‬ماهیتی حیوانی یا انسانی میگیرد‪.‬دیکبرونا‪20‬تصویرگری است که‬
‫دشوارترین روایتها را با ساده‪-‬ترین فرمهای هندسی به نمایش گذاشته است‪.‬تصویرگری بسیار شدة کتاب سیندرال از‬
‫این نمونه است‪.‬مونرولیف‪21‬نیز در تصویرگری کتابهای سالمت مایه نشاط است و دانش شادیبخش است‪،‬از‬
‫ویژگیهای نقاشی کودکان به سادگی و فراوانی بهره جسته و دست و پا و حرکات کودکانه را با خطهای بسیار ساده‬
‫نشان داده است‪.‬‬

‫تصویرگری کتابهای خرگوشها(مهران زمانی)‪،‬هدیه حیوانات (سیروس آقاخانی)‪،‬کولهپشتیات کجاست؟(علی‬

‫نامور)‪،‬اتوبوس قرمز (راشین خیریه)‪،‬زیباترین آواز(علی عامهکن)‪،‬پهلوان مفرد و قلندر (حمید رضا بیدقی)‪،‬پیرزنی که دلش‬
‫میخواست تمیزترین خانه دنیا را داشته باشد(نادر ابراهیمی)و شعرهایی برای کودکان(بهمن دادخواه)‪ ،‬ویژگی ساده و گاه‬
‫هندسی شده عناصر تصویری را دربردارد و کارکرد استعاری و گرافیکی فرم را در ساختار تصویر به خوبی نشان‬
‫میدهد‪.‬این ویژگی‪،‬همچنین با روشها و نگاههای متفاوت‪،‬در کتابهای پر پرواز(سارا ایروانی)‪،‬قدقد هر روزت چی‬
‫شد؟(لیسا جمیله برجسته)‪،‬من رنگهای زیبا را دوست دارم (بنفشه احمدزاده)‪،‬خرس باکاله خرس بیکاله(علی‬
‫بوذری)‪،‬کالغ ورزشکار(علی عامهکن)‪،‬گل بلور و خورشید(نیکزاد نجومی)و برخی از آثار فرشید مثقالی‪،‬بهمن دادخواه‪،‬آلن‬
‫بایاش‪،‬علی مفاخری‪،‬ستاره معتضدی و علی خدایی دیده میشود‪.‬‬

‫‪.2‬فرمهای شکسته و دگرگون شده‪:‬‬

‫توجه به ویژگیهای کوبیسم تحلیلی‪،‬به ویژه در آثار ژرژبراک‪،‬پابلو پیکاسو و ژان گری‪،‬در نمایش نیمه انتزاعی‬
‫پدیدهها‪،‬در تصویرگری نیز مورد توجه فراوان قرار گرفته شده است‪.‬این ویژگی‪،‬به شکل پیچیده و پرساخت و ساز‪،‬بارها‬
‫توسط دوشان کاالی تصویرگر چک‪،‬در تصویرگری بهکار رفته است‪.‬در تصویرگری کتاب پسری که هیچ ستارهای‬
‫نداشت‪،‬اثر علی عامهکن‪ ،‬این شکستگی و دگرگونی به اوج خود نزدیک شده است؛به گونهای که به نظر میرسد از‬
‫درک و عالقهمندی کودک به دور باشد‪.‬‬

‫ضیاء الدین جاوید(م‪.‬جاوید)‪،‬تصویرگر دهه ‪،50‬در تصویرگریهایی چون پسری که بتها را میشکست‪،‬هفت‬
‫کالغون‪،‬چی شد که دوستم داشتند؟و پریا‪،‬با استفاده از فرمهای شکسته و نیمه هندسی‪،‬از نخستین تصویرگران انتزاعی‬
‫است که به ویژگیهای کوبیسم تحلیلی در تصویرگری عالقه نشان داده است‪.‬‬

‫در آثار انتزاعی و آبستره که امروزه طیف گستردهای از آثار تصویرگران را دربرمیگیرد‪،‬به پیدایش دگرگونی در فرم و‬
‫نمایش ذهنی پدیدهها توجه فروانی شده؛به گونهای که گاه شکل ظاهری فرم‪،‬شباهت خود را با موضوع به کلی از دست‬
‫میدهد و معناسازیهای آن تنها در ذهن هنرمند شکل می‪ -‬گیرد‪.‬در تصویرگری کتابهای خاله سوسکه کجا میری؟‬

‫(مرتضی زاهدی)‪،‬شهرزاد قصهگو(فرشید شفیعی)‪،‬در مهمانی چه میخورند‪(.‬عطیه بزرگ سهرابی)‪،‬آتاسای‪(،‬نازلی‬

‫تحویلی)‪،‬مواظب بند کفشهایت باش(نسرین خسروی)‪،‬کولهپشتیات کجاست(علی نامور)‪ ،‬شاید‪(...‬علی‬
‫مفاخری)‪،‬شیرینتر از عسل(علی رضا گلدوزیان)و آن شب بارانی(آزیتا آرتا)نیز کموبیش چنین گرایشهایی به چشم‬
‫میخورد‪.‬‬

‫‪.3‬فرمهای شبکهبندیشده(کریستالیزه)‪:‬‬
 ‫تقسیمبندی سطح یک فرم به سطوح بسیار کوچکتر که گاه با رنگهای گوناگون همراه است‪،‬از ویژگی نقاشیهای‬
‫موزاییکی در تمدنهای کهن ایران(از جمله نقاشیهای موزاییکی کشف شده در بیشابور‪،‬مربوط به دوراناشکانی)و هنر‬
‫دوران بیزانس به شمار میرود‪.‬تقسیم یک سطح ثابت به سطوح بسیار کوچکتر در تصویرگری امروز‪،‬بخش دیگری از‬
‫چالشهای ذهنی تصویرگر و نیز پدیده نوگرایی و زیباییشناسی نوین را به نمایش میگذارد‪ .‬نقاشیهای گوستا و‬
‫کلیمت‪،‬نقاش اتریشی‪،‬اتریشی‪،‬سرشار از سطوح تزیینی شبکه‪ -‬بندی شده رنگی است که از چشمنوای ویژهای برخوردار‬
‫است‪.‬‬

‫در تصویرگری کتابهایی چون سفر به شهر سلیمان و ماه و خورشید (محمد علی بنی اسدی)‪،‬غیر از خدا هیچکس تنها‬
‫نبود(فرشید مثقالی)‪ ،‬افسانهها(محمد پوالدی)‪،‬راز فرداها‪،‬کمی از بسیار و دارکوبی که دارکوب شد(مهرنوش معصومیان)‪،‬آ‬
‫اول الفباست‪،‬قصه کرم ابریشم‪،‬نوروزها و بادبادکها و از آبها(نور الدین زرین کلک)‪،‬اگر جانوران صورتهای رنگی‬
‫داشتند و کی از همه پرزورتره؟(نیکزاد نجومی)و حیوانات شاخدار(هادی ابراهیمزاده)از این ویژگی به عنوان تازگی در‬
‫تکنیک و گاه به عنوان سبک انتخاب شده توسط تصویرگر‪،‬استفاده شده است‪.‬شکستگی یکدست فرم‪ ،‬در کتاب گم شده‬
‫لب دریا‪،‬اثر زمان زمانی که با خطوط سفید از یکدیگر جدا شده‪،‬نشانگر هوای شرجی در سرزمینهای جنوبی ایران است‬
‫که در تصویرگری کتابهای ماهیگیر و دریا و یونس‪،‬اثر نیره تقوی نیز دیده میشود‪.‬‬

‫‪.4‬فرمهای اغراق شده‪:‬‬

‫اغراق در فرم‪،‬عمدتا به گونهای است که ساختار اصلی و واقعی تصویر تا اندازه زیادی دست نخورده باقی میماند و تنها‬
‫نسبتهایی از عناصر تصویری به هم میریزد‪.‬این ویژگی‪،‬به خصوص در کار تصویرگران حالتگرا‬
‫(اکسپوسیونیست)‪،‬کاریکاتوریستها و طنزگرایان دیده میشود‪.‬‬

‫فرم اغراق شدة سایه پسرک‪،‬در کتاب حقیقت و مرد دانا‪،‬اثر مرتضی ممیز به گونهای است که صفحه روبهرو را کامال‬
‫دربرگرفته و زمینه آن پوشیده از نمادهایی است که گذشتههای پسرک را تداعی میکند‪.‬‬

‫در تصویرهای کتاب جمشید شاه‪،‬قهرمان‪،‬پسرک چشم آبی‪،‬قصههایی از باله و شهر ماران که توسط فرشید مثقالی‬
‫کشیده شدهاند‪،‬از ویژگی اغراق در فرم به فراوانی استفاده شده و به ویژگی بیشتر آثار مثقالی برای کودکان تبدیل شده‬
‫است‪.‬محمد علی بنیاسدی‪،‬پژمان رحیمیزاده و وحید نصیریان از جمله تصویرگرانی هستند که به این فرایند در‬
‫فراهمسازی تصویر برای کودکان گرایش نشان دادهاند‪.‬بههم ریختن نسبت اندازه سر به دیگر اعضای بدن‪،‬از‬
‫ویژگیهای معمول در این شیوه تصویرگری به شمار میرود‪.‬‬
 ‫‪.5‬فرمهای طبیعی(واقعگرا)‪:‬‬

‫استفاده از شکل طبیعی پدیدهها در تصویرگری و در سبکهای بازنما‪( 22‬واقعنما)‪،‬واقعگرا(رئالیسم)و‬

‫واقعگرایی(رئالیسم)کودکانه‪،‬از دیرینه‪ -‬ترین شیوههای کاربرد فرم در پیدایش تصویر برای کتابهای کودکان به شمار‬
‫میرود‪.‬گرایش برخی از تصویرگران به آثار کالسیک‪،‬سبب میشود که هنرمند ضمن توجه به نمادهای واقعی پدیدهها‪،‬به‬
‫ساختوسازی دقیق و پرکار روی آورد و ساختارگرایی در تصویر را به عنوان شیوه دلخواه خود برگزیند‪.‬متأسفانه‬
‫تصویرگری کتاب کودک در ایران‪،‬جدا از تالشهای دوران نگارگری‪،‬از این فرآیند بسیار دور است و کمتر اثر پرکار و‬
‫ساختارگرایی در نمایش اجزای تصویرها به چشم میخورد‪.‬تصویرگری کتاب دیو و دلبر و زیرک کوچک که برای‬
‫قصهای ایرانی و توسط میخائیل فیدروف فراهم شده و نیز تصویرگری کتاب هدیه خوبان توسط گیل دومارکن‪23‬از‬
‫چنین فرآیندی برخوردار است‪.‬ساختوساز پرشکوه و دقیق دومارکن‪،‬در تصویرهای کتاب هدیه خوبان‪،‬تصویرهایی‬
‫خوشایند و دلنشین پدید آورده است که کودک را در البهالی نمادهای تصویری‪،‬به گشتوگذار فرامیخواند‪.‬‬

‫درک فرمهای واقعگرا برای کودک آسان و دلنشین است‪.‬به کارگیری فرم‪ -‬های واقعی اما ساده شده در آثار پرویز‬
‫کالنتری‪،‬علی خدایی‪،‬مهرنوش معصومیان‪،‬نیره تقوی و سیمین شهروان که با رنگهایی دلنشین همرا است‪،‬برای‬
‫کودکان خردسال بسیار مناسب و خیالبرانگیز است‪.‬‬

‫در نمایش فرنم به شکل واقعگرایانه‪،‬تصویرگر تنها به ساده و خالصه و گویا کردن تصویر میاندیشد و یا آنکه به‬
‫زیبایی تمام آن را به ساختار واقعیاش نزدیک میکند‪.‬در این فرایند‪،‬ایجاد دگرگونی در اندازهها ونیز تغییر دادن وایجاد‬
‫شکستگیهای اغراقآمیز در تصویرها به چشم نمی‪ -‬خورد و تصویرگر نیازی به انتقال تصورات انتزاعی ذهن خود به‬
‫کودک احساس نمیکند‪.‬‬

‫نمایش واقعی پدیدهها‪،‬چه در گونههای بسیار ساده و ابتدایی آن‪،‬که برای کودکان خردسال مناسب است(همچون آثار‬
‫مرتضی ممیز در کتاب پالتو قرمز)‪،‬و چه در گونههای پرساختوساز و ساختارگرای آن در کتاب هدیه خوبان‪،‬به چارچوب‬
‫واقعی فرم وفادار میماند‪.‬این ویژگی بهطور عام در تصویرگری کتابهای علمی‪،‬تاریخی داستانهای واقعی نمود‬
‫بیشتری دارد‪.‬‬

‫پینوشت‪:‬‬
 ‫(‪Visual Elements ( .)1‬عناصر دیداری)‬

‫(‪Line ( .)2‬خط)‬

‫(‪.)3‬شناخت ادبیات کودکان‪:‬گونهها و کاربردها(از روزن چشم کودک جلد‪ ،)1‬نوشته‪:‬دونا نورتون‪،‬ترجمه‪:‬منصور راعی(و‬
‫دیگران)‪،‬تهران‪:‬نشر قلمرو‪،1382،‬ص ‪.144‬‬

‫(‪Literature and the child,Lee Galda,Bernice E.cullinan,2002 Wadsworth .)4‬‬

‫‪Group,Canada,5th edition.Pag77‬‬

‫(‪.)5‬کتاب رنگ‪:‬نوشته‪:‬ایتن‪:‬ترجمه‪:‬محمد حسین حلیمی‪،‬تهران‪:‬سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد‬

‫اسالمی‪(1370،‬چاپ چهارم)‪،‬ص ‪.14‬‬

‫(‪.)6‬همانجا‪،‬ص ‪.35‬‬

‫(‪Construcive ( .)7‬ساختاری)‬

‫(‪Impressive ( .)8‬حسی‪-‬تاثیرگذار)‬

‫(‪Warja Lavater .)9‬‬

‫(‪IIIustrative ( .)10‬توصیفی‪-‬بیانی)‬

‫(‪Decorative ( .)11‬تزیینی)‬
 ‫(‪Abstractive ( .)12‬انتزاعی)‬

‫(‪Narrative ( .)13‬روایتی)‬

‫(‪ Form. .)14‬به نظر میرسد بهکارگیری واژه«شکل»به جای«فرم»چندان بار مفهومی آن را دربرنمیگیرد‪.‬ازاینرو‪،‬در‬
‫این مقاله گاهی از همان واژه«فرم»استفاده شده است‪.‬‬

‫(‪.)15‬نوتون‪،‬دونا‪:‬شناخت ادبیات کودکان‪:‬گونهها و کاربردها(از روزن چشم کودک‪-‬جلد ‪،)1‬ترجمه منصوره راعی(و‬
‫دیگران)‪،‬تهران‪:‬نشر قلمرو ‪،1382‬ص ‪.147‬‬

‫(‪Literature and the chide,lee Galda,Bernice E.Cullinan 2002,Wadsworth -)16‬‬

‫‪Group,Canada,5th edition.page:79‬‬

‫(‪Exploring Visual Design,Josef A.Gatto,Albert W.Porter, Jack Selleck,Davis -)17‬‬

‫‪Publications,U.S.A,1978,page:68‬‬

‫(‪Warja Larater -)18‬‬

‫(‪.)19‬مراجعه شود به‪:‬بررسی تصویرگری وارژا الراتر‪،‬پایاننامه‪،‬فرشته نجفی‪ ،‬درسا مینوی‬

‫(‪Kreta Pakovska -)20‬‬

‫(‪Dick Brona -)21‬‬

 Monro life -)22(

Representative -)23(

Gial de Marcken -)24(

Literature and the child, -)25(