互动参与：观者介入中的沉浸式艺术研究索起利

硕士学位论文
互动参与：观者介入中的沉浸式艺术研究
Interactive Participation: Immersive Art Research in
Audience Intervention
作者姓名：索起利
学科、专业：美术学
学号： 21916022
指导教师：张滨
完成日期： 2022 年 5 月 3 日
大连理工大学
Dalian University of Technology
大连理工大学学位论文独创性声明


作者郑重声明：
所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行
， 
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研究工作所取得的成果。
尽我所知，
除文中已经注明引用内容和致谢

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的地方外，
本论文不包含其他个人或集体已经发表的研究成果，
也不


包含其他已申请学位或其他用途使用过的成果。与我
一
同工作的同志


对本研究所做的贡献均已在论文中做了明确的说明并表示了谢意 

。
若有不实之处，
本人愿意承担相关法律责任 
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。
学位论文题目：
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作者签名：
承起叫
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日期：
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日
大连理工大学硕士学位论文
摘要
体验经济兴起，科技赋能艺术，沉浸式艺术在多元环境、媒介的交织渗透下衍变而
成。观者接受方式走向立体化，追求情感体验的多层次，对于艺术、审美观照、心理交
流的需求均表现出较为主动的态势，加之沉浸式艺术形式特征鲜明新颖，时代造就了横
跨 12 个产业，258 类业态的沉浸式艺术体验项目的全球现状。
本文以心流理论作为理论基础，佐以知觉现象学和格式塔心理学，通过建筑、技术、
表演、文本等手段，强调主体在场性，拓展身体介入的深度，丰富主体感知的概念。探
讨不同的媒介、创作过程和观者参与的模式在信息网络的时空流动中如何作用于观者，
唤起观者互动和参与的创造性模式，产生身临其境的体验。本文将重点关注观者互动介
入的属性特征，探讨创作者如何通过空间造境的表现手段和多元跨界的作品形态让观者
沉浸在感知和认知转变的状态中。
本论文共五章。第一章明确探讨沉浸式艺术的研究目的及意义，通过对国内外沉浸
式艺术研究现状分析，客观阐述了在当代艺术背景下的沉浸式艺术发展态势。第二章从
“沉浸式艺术”概念入手，对沉浸式艺术进行美学溯源。随着对艺术史中的沉浸式艺术
衍变历程的不断细化，对沉浸式艺术剖析的不断深入，以案例为佐证本文第三章叙述内
容：沉浸式艺术的表现手段的主要参考依据。第四章从介入主客体、主被动介入的形式
以及原则四方面探讨观者介入沉浸式艺术的方式，试图解答“观者如何沉浸？”的问题。
通过第三章的案例加第四章的理论分析对第五章以“互动参与”为核心的观者介入中的
沉浸式艺术的属性和特征进行理论性的研究与探讨。
结论在前文纵向梳理沉浸式艺术历史的基础上，围绕“沉浸意味着什么？”、“沉
浸式艺术与观者之间关系的发展趋势”问题进一步研析。当艺术脱离了精英化的观看方
式，拥有更广泛受众的情况下，为创作者提出最为核心的问题：沉浸式艺术或者空间存
在的意义和价值是什么？并通过横向对比，在视听领域取得长足进步的当下，探讨空间
以及媒介的边界性问题，为沉浸式艺术的纵深化发展提供一定的参考。
关键词：沉浸式艺术；互动参与；介入；语境；感知觉
-I-
Interactive Participation: Immersive Art Research in Audience

Intervention
Abstract
With the rise of the experience economy, technology empowers art, and immersive art
has evolved under the interweaving and penetration of multiple environments and media. The
audience's acceptance method is becoming three-dimensional, pursuing multiple levels of
emotional experience, and the needs for art, aesthetic photography, and psychological
communication have all shown a relatively active situation. In addition, the immersive art
form has distinctive and novel characteristics, and the era has created a span of 12 industries. ,
the global status of immersive art experience projects in 258 formats.
Based on the theory of flow, this paper uses the phenomenology of perception and
Gestalt psychology to emphasize the presence of the subject, expand the depth of body
involvement, and enrich the concept of subject perception through architecture, technology,
performance, text and other means. Explore how different media, creative processes and
modes of viewer participation act on viewers in the time-space flow of information networks,
evoke creative modes of viewer interaction and participation, and produce immersive
experiences. This article will focus on the attributes and characteristics of the interactive
intervention of the viewers, and explore how the creators can immerse the viewers in the state
of perception and cognitive transformation through the expressive means of space creation
and the multiple cross-border work forms.
This thesis consists of five chapters. The first chapter clearly discusses the research
purpose and significance of immersive art, and objectively expounds the development trend
of immersive art under the background of contemporary art by analyzing the current situation
of immersive art research at home and abroad. The second chapter starts with the concept of
"immersive art", and traces the aesthetic origin of immersive art. With the continuous
refinement of the evolution of immersive art in art history and the continuous deepening of
the analysis of immersive art, cases are used as evidence for the content of the third chapter of
this article: the main reference for the expression means of immersive art. The fourth chapter
explores the way viewers intervene in immersive art from four aspects: subject and object
intervention, forms and principles of active and passive intervention, and attempts to answer
the question of "how is the viewer immersed?" Through the case of the third chapter and the
theoretical analysis of the fourth chapter, the theoretical research and discussion on the
- II -
attributes and characteristics of the immersive art in the audience intervention in the fifth
chapter with "interactive participation" as the core.
Conclusion Based on the previous vertical combing of the history of immersive
art,further researches and analyzes the questions of "what does immersion mean?" and "the
development trend of the relationship between immersive art and viewers". When art is
separated from the elite viewing method and has a wider audience, the most core question is
raised for creators: what is the meaning and value of immersive art or the existence of space?
And through horizontal comparison, at the moment when great progress has been made in the
audio-visual field, the boundary issues of space and media are discussed to provide a certain
reference for the in-depth development of immersive art.
Key Words：Immersive art; Interactive participation; intervention; context; perception
- III -
目录
摘要 .............................................................................................................................I
Abstract .............................................................................................................................. II
1 绪论 .............................................................................................................................. 1
1.1 研究背景 .............................................................................................................. 1
1.1.1 国家政策 ................................................................................................... 1
1.1.2 当代艺术背景下的沉浸式艺术 ............................................................... 2
1.1.3 关于“沉浸式”的体验与创作 ............................................................... 4
1.2 研究目的及意义 .................................................................................................. 4
1.2.1 研究目的 ................................................................................................... 4
1.2.2 研究意义 ................................................................................................... 5
1.3 国内外研究现状及文献综述 .............................................................................. 6
1.3.1 客观现状：中西方认知差异 ................................................................... 6
1.3.2 本文相关范畴研究现状 ........................................................................... 7
1.3.3 国内外研究综述 ..................................................................................... 12
1.4 研究方法 ............................................................................................................ 13
1.5 研究对象及内容 ................................................................................................ 14
2 沉浸式艺术概述 ........................................................................................................... 15
2.1 沉浸的概念 ........................................................................................................ 15
2.2 沉浸式艺术概念解析 ........................................................................................ 16
2.2.1 沉浸式艺术的构成 ................................................................................. 17
2.3 艺术史中的沉浸式艺术衍变 ............................................................................ 19
2.4 本章小结 ............................................................................................................ 21
3 沉浸式艺术的表现手段 ............................................................................................... 22
3.1 空间造境的创作者 ............................................................................................ 22
3.1.1 建筑的空间性 ......................................................................................... 22
3.1.2 技术媒介的多样性 ................................................................................. 29
3.1.3 表演（行为）的演绎 ............................................................................. 35
3.1.4 剧场化 ..................................................................................................... 37
3.2 多元跨界的作品形态 ........................................................................................ 38
3.2.1 文本在视觉建构中的多译性 ................................................................. 39
- IV -
3.2.2 时空在心理知觉内的表现性 ................................................................. 42

3.2.3 尺度在弹性空间里的主动性 ................................................................. 44
3.3 本章小结 ............................................................................................................ 46
4 观者介入沉浸式艺术的方式 ....................................................................................... 48
4.1 介入的主体：感官 ............................................................................................ 48
4.1.1 视觉的贯通性 ......................................................................................... 49
4.1.2 听觉的情绪性 ......................................................................................... 52
4.1.3 触觉的延展性 ......................................................................................... 55
4.2 介入的客体 ........................................................................................................ 56
4.2.1 空间构建 ................................................................................................. 56
4.2.2 媒介（材质）的表现力 ......................................................................... 59
4.3 介入的形式 ........................................................................................................ 61
4.3.1 主动介入 ................................................................................................. 62
4.3.2 被动介入 ................................................................................................. 63
4.4 介入的原则 ........................................................................................................ 64
4.4.1 互动性原则 ............................................................................................ 64
4.4.2 体验性原则 ............................................................................................. 66
4.5 本章小结 ............................................................................................................ 67
5 观者的互动与介入 ....................................................................................................... 68
5.1 介入 .................................................................................................................... 68
5.1.1 互动介入的目的 ..................................................................................... 70
5.2 共享性 ................................................................................................................ 71
5.2.1 媒介共享 ................................................................................................. 72
5.2.2 时空共享 ................................................................................................. 72
5.3 对话性 ................................................................................................................ 75
5.3.1 言语的沟通 ............................................................................................. 75
5.3.2 眼神的语义传达 ..................................................................................... 77
5.3.3 边界的冲突 ............................................................................................. 78
5.4 本章小结 ............................................................................................................ 79
结论 .......................................................................................................................... 80
参考文献 .................................................................................................................... 82
附录 A 图片目录 .......................................................................................................... 91
-V-
附录 B 表格目录 .......................................................................................................... 97
攻读硕士学位期间发表学术论文情况 .......................................................................... 98
致谢 .......................................................................................................................... 99
大连理工大学学位论文版权使用授权书 .................................................................... 100
- VI -
1 绪论
本论文属于当代艺术研究范畴，是沉浸式艺术与艺术学、积极心理学、美学、建筑
学、戏剧、知觉现象学、视知觉、经济学等学科结合的综合性交叉研究。全文以国家政
策、发展规划为指导，以国内外相关权威研究机构发布的数据为重要依据，佐以相关文
献、案例进行理论性的总结分析。以沉浸式艺术为研究范围，关注沉浸式艺术的诸多表
现手段如何左右并丰富观者的体验感，分析出观者介入沉浸式艺术的方式，推论出本文
的研究焦点——观者互动介入的属性特征。论文最后，对几大研究主体未来的发展方向
进行发问与大胆猜测：沉浸式艺术带给观者的仅仅是感官上的刺激吗？沉浸式艺术能够
引发观者的哪些思考？沉浸式艺术与观者彼此作用的关系如何维系并进一步推进？为
沉浸式艺术的纵深化发展提供启发。
1.1 研究背景
当代艺术范畴下的“沉浸式艺术”具有时代性。B.约瑟夫·派恩(B.Joseph PineⅡ)、
詹姆斯 H.吉尔摩(James H.Gilmore)在《体验经济》中提及：“科技是部分原因，它推
动了许多新体验的产生”[1]。沉浸式艺术作为时代的产物，除科技地赋能外，国家政策
地扶持也给万物沉浸提供了基石。此外，沉浸式艺术多领域的应用，各异媒介的依托，
创作手法的多样，都在有限的干预下为观者审美逻辑的重塑、互动意识的转变、多层的
感知以及不同维度的价值体验带来新的可能。
1.1.1 国家政策
从 2016 年开始，国家相关部门就陆续出台有关沉浸式产业的相关文件，从政策层
面指明了沉浸式产业的发展方向，体现了沉浸式相关业态强调互动参与、注重体验感、
应用领域广泛，媒介多元等特征。截止 2022 年 3 月 2 日，在中国政府网输入“沉浸”
一词，经高级检索共有 1050 条结果，涉及文娱、传统文化、声光体验、直播、教学、
媒体报道等领域。其中诸如“沉浸式互动体验”、“沉浸式体验型文化”、“沉浸化体
验技术”、“沉浸式内容移植转化”、“空间和情感感知”和“裸眼 3D”等，明确提及
“沉浸式”和“体验”且与本文研究最为相关的政策有如下八条：
（1）丙申年，《国务院关于印发“十三五”国家战略性新兴产业发展规划的通知》
的第六点、第一条表明：“要加强空间、感知技术的研发，注重核心技术创新以适应沉
浸式互动、体验趋势”[2]。
（2） 2017 年，文化部出台《文化部关于推动数字文化产业创新发展的指导意见》
第三点、十一条针对增强数字文化装备方面，对提升展演效果，满足高端消费需求做出
-1-
明确指示：“要适应沉浸体验、智能交互发展趋势，研发引领新型文化消费的可穿戴设
备和沉浸式体验平台”[3]。
（3） 2019 年 8 月，国务院办公厅印发的《关于进一步激发文化和旅游部消费潜力
的意见》第二条“主要任务”第八条“促进产业融合发展”规定：“要发展基于技术的
新一代沉浸式体验型文化、消费内容”[4]。
（4）己亥年年末，国家层面《关于促进文化和科技深度融合的指导意见》中，第
二点、第一条指出：“将加强文化共性关键技术研发作为重点建设任务，强调以技术为
基点，不断研发可视化呈现、互动化传播、沉浸化体验技术应用系统平台与产品”[5]。
（5）庚子年年底，《文化和旅游部关于推动数字文化产业高质量发展的意见》第
二点、第十五条针对“发展沉浸式业态”提出相关要求：“引导文化领域的技术化发展、
沉浸式的移植转化，善用文化资源开发沉浸式娱乐体验项目，拓展体验形态，不断推动
沉浸式业态发展”[6]。
（6） 2021 年年底，《文化和旅游部关于推动国家级文化产业园区高质量发展的意
见》第四点、第十一条表明要：“加快发展数字创意、数字艺术、数字娱乐、沉浸式体
验等新业态”[7]。
（7） 2022 年 1 月 20 日发布《国务院关于印发“十四五”旅游业发展规划的通知》
第三条第（一）点中指出要：“开发数字化体验产品，推进以‘互联网+’为代表的沉
浸式互动体验等新型旅游场景化建设”[8]。
（8） 2022 年 2 月 12 日北京市人民政府办公厅印发《关于推进北京城市副中心高
质量发展的实施方案》的通知第九点、第 32 条提出要：“加快沉浸式文体、数字展览
等布局，推进交互娱乐等创新科技布局的应用，提升顾客消费体验，全面推动发展消费
新业态、新模式”[9]。
1.1.2 当代艺术背景下的沉浸式艺术
将艺术细分脉络中的沉浸式艺术置于当代艺术语境中来看，“当代艺术”（表 1.1）
是一个较明确的时间概念，用来表示发生在近期的所有艺术，在不同的历史（客观）时
期，根据不同的理解（主观）和不同的需要（功效：为人服务）会有不同的解释。此外，
公共性是当代艺术属性之一，观者介入是沉浸式艺术的主要属性。当代艺术家王剑教授
在 2018 年主题为“当代艺术的公共性话语”的艺术沙龙中提到：“上世纪 60 年代，消
费时代‘艺术生活化，生活艺术化’的理念催生了艺术介入公共的时代潮流。认为其公
共性所依赖的不全是艺术的风格、样式、流派，是一种互动的空间精神”[10]。央美媒体
艺术家费俊看来：“新媒介和新科技所带来的最大价值不仅仅是艺术语言和表现形式上
- 2 -
的拓展，它更多的是使艺术有了更强烈的公众参与感”[11]。王广义早在上世纪 90 年代
提出，当代艺术是公众共时性经验的一种重组的实现。1992 年“广州双年展”上波普图
像作为表达的主流形态，评论家祝斌、鲁虹针对该现象写道：“创作者们已然意识到，
当代艺术语境下，是否被当下的社会、文化所接纳比语言符码系统的完善更具决定意味”
[12]
。
由此可见，纵观当代艺术范畴下的沉浸式艺术，富含时代所赋予的属性特征，具有
客观历史性。此外，从当代艺术的公共性，到公共性所依赖的互动的空间精神，随着艺
术对社会（个体+群体）的不断介入，社会（观者）也赋予创作者更多去中心化的维度
思考，加之科技、媒介的赋能，公众参与感的增强，为观者介入沉浸式艺术超越观者个
体、跨越边界的体验建构了更丰富的可能，但这种共时性经验的共享始终都被观者介入
的主动性所左右，社会（个体的集合）对艺术的接纳是衡量艺术语言得以呈现并落地的
决定性因素，沉浸式艺术满足观者表达欲的同时，在观者的互动介入中诠释了沉浸式艺
术的价值。
表 1.1 “当代艺术”研究
Tab. 1.1 "Contemporary Art" Research
作者论著当代艺术相关研究（时间界定、研究内容）
明确“当代”不单单是时间术语，1949 年《生活》杂志指出波
洛克是美国在世最伟大画家时，当代与现代出现了差别，现代
指 19 世纪 80 年代至 20 世纪 60 年代繁荣的风格，“后现代”
[美]阿瑟·C. 《艺术的终结之
诞生于 1970 年和 1980 年两者差异明晰时，“当代”则包括了
丹托著，王春后——当代艺术
“后现代”试图涵盖的辨认能力和选择能力的任何东西。认为
辰译与历史的界限》
“当代是信息混乱的时期，一种绝对的美学熵状态（美学扩散
及消失后的状态）。绝对自由，不再有历史界限，一切都被允
许”[13]。
“现代艺术的第二阶段，即：当代艺术时期，具体时间从 1960
《世界当代艺术年代开始到目前。波普艺术生活化的表达、商业化的视觉呈现、
王受之
史》批量化的传播，对 20 世纪上半叶艺术核心原则产生一定影响”
[14]
。
王斯德，钱洪《世界当代史 “本书阐述了自第二次世界大战结束迄今为止的世界当代史，

主编 (1945-1991)》当代史的开端明确为 1945 年”[15]。
-3-
布莱顿·泰勒讲述了当代艺术的核心价值，阐述了当今世界范
[英]布莱
围内的当代艺术的理论观点和艺术实践。“从极简主义到电影，
顿·泰勒著，《ART TODAY 当代
从绘画到表演等多方面揭示了当代艺术如何吸引、煽动并困惑
王升才、张爱艺术》
观众的，肯定了技术为艺术注入的活力，论述了新媒体网络、
东、卿上力译
数码艺术对当代艺术的影响”[16]。
1.1.3 关于“沉浸式”的体验与创作
本论文采用多学科交叉的研究方式，涉及到沉浸式艺术、当代艺术、心流理论、知
觉现象学、视知觉等领域。需要明确提出的一点，本人个人事件的经验也是促成本论文
的根本因素之一，从《又见平遥》剧场内部繁复奇特的空间分割，在穿越至百年前清朝
街头的一砖一瓦中体验，启蒙着我对沉浸式艺术研究的兴趣；到单一个体在 4.25 x2.2
x2.2 m 完全安全、隐私、封闭的集装箱空间内自由体验，与自己对话，人的视域、耳域、
大脑的思绪在聚焦、凝视法则更改后被延伸至无限远，创造了一个打破观者具象空间，
遁入冥想状态的精神世界（本科毕业创作）；到亲临莎士比亚的《麦克白》现场，细嗅
《不眠之夜》中阴谋的味道（见刊小论文）；到以科隆大教堂里希特之窗为例对当代抽
象视觉符号介入教堂语境的表现维度探讨分析（在投小论文），通过德国朋友以视频的
形式较为近距离的感知科隆教堂、柏林公墓教堂，也走访了大连市中山区玉光街基督教
堂；在央美美术馆感受安尼施·卡普尔作品的恢宏气势；在 teamlab 上海无界美术馆感
知光影技术的魅力；蔡国强《悲剧的诞生》的全球直播，在全方位的多机位视角下感受
烟花爆破的视觉和心理的冲击力；再到阿布拉莫维奇题为“艺术家在线——共拾希望”
的分享，在与平台 30 余万的观众共同链接的交流对话中，获取艺术家本人对于创作的
一手心得。
1.2 研究目的及意义
1.2.1 研究目的
经过中西方现状对比分析（1.3 的文献研究综述部分会详细论述），在认知差异客
观存在的基础上，企图对以下问题提出对应的思考，探索在以人为本的参考坐标上，从
观者入手，回归至观者的方法论。
《幻境·2020 中国沉浸产业发展白皮书》（下文简称《白皮书》）对约百场主题论
坛进行统计，“近三成沉浸业态领域的从业人员对沉浸式体验存在概念认知和研究上的
- 4 -
空白，亲临体验者更是少之又少”[17]。那么，相关媒体、艺术从业者对沉浸式艺术的传
播是否存在纰漏，进而对观者产生错误的引导，影响观者对沉浸式艺术的体验感，进而
影响该产业的发展，使沉浸式艺术成为当代艺术史上昙花一现的存在？这种以感官体验
营造为主的沉浸式艺术为观者带来了什么？只是创作者为丰富观者的审美体验在视觉
艺术语言上的扩展？如何引导观者以更为准确、广阔的视野看待沉浸式产业的未来？作
为沉浸主体的观者又是如何反过来丰富沉浸式艺术的？
1.2.2 研究意义
将体验性概念溯源至经济学领域中，派恩在《体验经济》中提到：“体验经济从生
活情景出发，借由对人思维认同、感性体验的引导，以此赋予记忆”[18]，且“体验是可
回忆的”[19]。沉浸式艺术重体验且衍变于艺术、科技、经济、观者立体化审美相融的当
下。该角度看来，是时代造就了蓬勃发展的沉浸式艺术体验项目的全球现状。从 2019 年
1
8 月由 NeXT SCENE 发布的《2019 全球沉浸式设计产业发展报告》（2019 Immersive
2
Design Industry Annul Report 中文版本）和幻境发布的《白皮书》中相关数据得：
“沉浸式”涉及文旅戏剧、餐饮娱乐等诸多领域，带有沉浸式包装的艺术展览、戏剧、
餐厅、乐园等商业范围的活动呈指数级增长。据不完全统计截止到 2019 年 12 月，全球
沉浸式体验项目总量达 8058 项，横跨 12 大细分行业及 258 类沉浸式业态。中国本土
沉浸产业发端于 2013 年沉浸演绎的《又见平遥》，达上千项的相关业态体验项目，使
中国在项目数量上位居全球首位。更是在国务院从 2016 年起先后印发的相关政策地扶
持下，使得沉浸相关产业始终保持着良好的增长态势。
此外，沉浸式艺术通过空间、媒介实现的现实世界地扩张、维度变化、变形和嬗变
不是独立于社会网络而存在的，观者主观介入意识的增强，由旁观者逐步转为参与者，
体验型产品在中国 5G 等媒体技术的基石之上以心理感觉外化的形态展现给观者，观者
的知觉体验得以延伸，满足了观者感知愉悦地观照。而且，“艺术与科技融合是艺术发
展的内在规律和客观要求，科技生产力地助推下艺术的创造形式突破艺术传统范式与边
界，传播路径、接受方式发生嬗变,这是艺术创新的价值旨归”[20]。
综上，不论沉浸式艺术的时代性，还是其良好的增长态势，抑或观者介入后与沉浸
式艺术的彼此作用并满足各自所需带来的积极作用，都为沉浸式相关产业地发展带来了
新的思路。除此，也针对上文提到的相关从业者对沉浸式认知不足的问题提供一定参考，
① NeXT SCENE 成立于美国纽约，是以沉浸式设计为主营业务的媒体及服务公司。NeXT SCENE 官方网站：http：//www.nextscene.us/2019report
② 幻境是中国沉浸产业联盟联合发起单位、ACSC 文化与旅游研究院沉浸产业研究员单位。
幻境官方网站：http://illuthion.com/talks/2020-illuthion-immersive-industry-whitepaper/ 2019-12-20
-5-
尽量避免由于理论研究缺乏导致的认知误区和进一步衍生的问题，影响沉浸业态健康发
展。因此，本文具有学术价值和现实意义且探索性、挑战性与开拓性兼备。
1.3 国内外研究现状及文献综述
1.3.1 客观现状：中西方认知差异
孙玉洁在其博士论文中提到中国沉浸式产业认知亟需深入，本节在其理论基础上，
对当下中西方认知的客观现状（表 1.2）进行如下梳理。
表 1.2 中西方认知现状
Tab. 1.2 The current situation of cognition in China and the West
国界研究起始时间相关研究组织研究内容
美国哥伦比亚大学创业实
以沉浸式设计研究为主，掌握全球
验室的 NeXT SCENE
最前沿的沉浸式体验讯息。
ReSEARCH 研究团队
2018 年创立，
研究人员主要来自美、
英国影视艺术学院
对沉浸式的研究始英两国，以评估沉浸式娱乐相关效
国外（BAFTA）沉浸式娱乐小组
于 20 世纪 80 年代应及创造优质作品为主。
ACM 国际多媒体会议（ACM
1993 年成立，是展示多媒体领域科
Multimedia，第 30 届将于
学成就和创新工业产品的全球首屈
2022 年 10 月 10 日至 14
一直指的重要盛会[21]。
日在葡萄牙里斯本举办）
幻境
沉浸式产业
东西文娱
相关研究始于 21 世
国内学校实践清美多媒体实验室
纪初
第三届中国沉浸产业发展沉浸产业发展蓝图、沉浸式体验为
论坛。中国沉浸产业的下一个黄金十年。
注 1）2021 年 10 月 22 日，第三届中国沉浸产业发展论坛由文化科技融交会组委会指导。参与活动
的有：活动全球引领者 Mycotoo、Moment Factory、腾讯多媒体实验室、北京黑弓文化传播有限公
司、武汉朝宗文旅、万娱引力、《夜上黄鹤楼》、《千里江山图 3.0》等公司及项目的主创、运营
团队等主创人员。
- 6 -
由此表数据、国内外研究现状并结合相关案例分析（主要集中于第三章）可得，国
外对沉浸式领域的创作日趋成熟，且注重本领域内的相关学术研究，并在知名大学设立
相关组织、团队，定期召开重要国际会议，做到理论实践相辅相成，学术活水精准滴灌，
有效助力沉浸式产业行稳致远。此外，相关实践活动较为活跃的国家主要集中在美英德
法日等国，为本文案例的收集提供范围参考。
1.3.2 本文相关范畴研究现状
本文相关数字文献的收集、关键词概念的明晰主要源于：中国知网（www.cnki.net）、
dblp（computer science bibliography）、鸠摩搜索（Jiumo Search）、汉典（zdic.net）
四大集成数据库，并以上海幻境文化传播有限公司运营的公众号：幻境 illuthion 提供
的业内相关数据为依托。搜索情况如下：
图 1.1 学科分布
Fig. 1.1 Subject distribution
从 2001 年至 2022 年 3 月 14 日（全部年份），中国知网以“沉浸式艺术”为主题

搜索，总库 884 篇中的学位论文 271 篇、学术期刊 427 篇、会议 10 篇、报纸 14 篇和特
色期刊 155 篇等。总体来看，研究层次多以沉浸式艺术的空间设计、应用和 VR 等相关
技术的研发为主，注重对技术本身的研究。从 2016 年起至 2021 年，受国家政策影响，
相关研究呈近翻倍增长的态势，其中，受己亥年新型冠状病毒（Corona Virus Disease
2019，COVID-19）的影响，沉浸式产业项目在爆发式增长后，进入被迫沉淀期，该阶段
成为知网数据库中相关文献最为丰富的时段。数据显示：其一、排名前五的学科依次是
理论、技术、戏剧、文化经济和建筑（图 1.1），为此，为本文分论点的研究提供了丰
富的素材支撑。其二、以“沉浸式艺术”为主要主题进行研究的 17 篇，“沉浸式体验”
68 篇，新媒体、虚拟现实、体验设计等技术相关为主要研究的共计近百余篇。其三、以
“沉浸式体验”为次要主题的研究 77 篇，其中，或注重观者感官互动、或关注观者的
-7-
沉浸感，或以体验者作为次要研究对象的共计 15 篇，从创作者视角出发的 11 篇论文也

均与新媒体、技术相关。按照本文对沉浸式艺术相关板块研究（表 1.3）方向分类如下：
表 1.3 沉浸式艺术相关板块研究
Tab.1.3 Research on Immersive Art Related Sections
研究
作者关键词论著研究内容
类型
沉浸式体《从 Immersion 到
孔少华如何通过图景构建、用户认知研究、技术等
验；虚拟 Flow experience:
中央财经媒介手段消除媒介世界与真实世界的边界问
现实； “沉浸式传播”的
大学题，使得受众实现意识沉浸。
沉浸受众认知再认识》
式沉浸艺
孙博文《沉浸式艺术的
术；互动以体验为导向，基于现状,从定义、分类、应
西安美术应用及其未来走
体验；万用、意义及发展走向分析沉浸式艺术。
学院向》
物沉浸
沉浸式艺
赵鑫旭《沉浸式艺术影
术；建构；将复合空间置于沉浸式艺术中研究，探讨如
大连理工响下的复合空间
感知；体何提升建筑空间的体验性。
大学建构研究》
验
空间
刘一星,卢
环境戏
奕洁《沉浸式展演空以戏剧《死水边的美人鱼》为例, 探讨沉浸
剧；沉浸
湖北美术间探究》式展演空间设计要求。
式
学院
姜雷《知觉体验与生
知觉体
南京工业活记忆:建筑空间从知觉体验、生活记忆两方面，对设计的全
验；空间
大学设计教学实践与新途径、思考模式进行探索。
设计
探索》
林依媛沉浸式戏《观众体验视角
体验以上海版《不眠之夜》为例,从观众体验视角
星海音乐剧；观众下沉浸式戏剧制
互动出发，提出沉浸式戏剧制作之构想。
学院体验作研究》
参与
牟婷箐视觉文《经典与体验-沉
在视觉文化中探讨空间中的互动主体、艺术
山东艺术化；视觉浸式展览视觉模
体验、感知体验、视觉模式。
学院模式式研究》
常雷沉浸式体《“沉浸式体验” 批判“表面化”和纯粹感官体验的艺术，申
清华大学验；视觉在视觉文化中的明主题和内容对于艺术创作的重要性。
- 8 -
研究
类型
文化；虚媒介传播及其应
拟现实用》
沉浸式；
袁美姿空间营《艺术创作中的
将沉浸式体验以受众和空间营造两方面分
浙江工业造；感官沉浸式体验要素
析，探究艺术创作中的沉浸式体验。
大学体验；场研究》
所感
特殊场地
张薇《沉浸式戏剧与追寻沉浸式戏剧与特殊场地演出这类戏剧演
演出；沉
伦敦艺术特殊场地演出的出样式的渊源，为中国戏剧研究者及艺术家
浸式戏
大学渊源》提供新的视角。
剧；表演
梁梦苇浸没式戏《浅析浸没式戏以孟京辉《成都偷心》为例，从文本设定、
武汉大学剧；观演剧<成都偷心>的观演关系和场景建构为国内“浸没式戏剧”
关系戏剧美学创新》的创新提供参考。
孙楷迪,李行为互
《基于行为互动
沉浸栋宁动；沉浸从观众的行为互动特征总结沉浸式剧场的交
的沉浸式剧场交
式戏江南大学感；沉浸互设计侧重方向。
互设计》
剧式剧场
浸没式戏
艾雪阳剧；不眠
《浸没式戏剧与研究文本对《Sleep No More》的作用与影响，
上海戏剧之夜；戏
文本的关系》探讨浸没式戏剧现实意义。
学院剧性与文
本性
当代艺
程海英术；沉浸《当代艺术—— 通过分析沉浸式戏剧艺术现状及对演员与观
上海大学式；体验沉浸式体验》众的影响，探讨其意义与发展趋势。
袁静怿新媒体；
《新媒体科学与以用户体验为主体，注重情感体验，探索新
北京印刷科学与艺
艺术体验》媒体科技与艺术融合的新可能。
新媒学院术；体验
体技虚拟现
吴南妮《沉浸式虚拟现
术实；沉浸依据交互媒介的特性，探讨如何通过感知交
中央美术实交互艺术设计
式交互；流方式获得高品质地体验感受。
学院研究》
体验
-9-
研究
类型
文成伟,李人工智
《何为人工智能探讨人工智能制作的艺术、意识地智能化路
硕能；艺术
的“艺术活动”》径和边界日益清晰的影响。
东北大学活动
孙玉洁数字媒体《数字媒体艺术

心流理论为基础，从设计师、体验者、产业
中国艺术艺术；体沉浸式场景设计
者三方面探讨如何促进沉浸式纵深发展。
研究院验研究》
沉浸式艺
潘建术；艺术《艺术科技融合
研究艺术科技融合下沉浸式艺术形式特征、
广西艺术体验；艺下沉浸式艺术接
接受范式嬗变、接受范式价值。
学院术接受；受范式》
心理沉浸
视觉动
理论姚梦嘉力；光影；《空间中的光影
以视觉动力说为理论基础，探究光影在空间
感官、南京艺术空间形视觉动力表现研
内地表现及对空间形态地作用。
身体、学院式；格式究》
知觉塔心理学
现象单小曦、李身体实《虚拟艺术体验
学雪莉践；意识中的身体及其理
分析 VR 电影体验中，身体的主体性对艺术实
杭州师范身体化；论问题——基于
践、意识、技术等的影响。
大学、山东技术身体 VR 电影身体实践
大学化的考察》
注 1）表 1.3 中关键词一栏只罗列出本文想要侧重阐释的，并非作者原文全部关键词。
“沉浸式艺术”涵盖的创作者、观者和作品三大语境（沉浸式艺术具体的概念在
2.2.1 沉浸式艺术的构成中会做具体阐明），为其研究提供了三个探讨的方向。通过上
述表格也不难看出，以往对该方向研讨的角度和观点不囿于一派，分别从三大语境着手，
或探讨体验、互动、或以某一先锋实验性戏剧为依托；抑或新媒体技术地加持带来更多
的可能，为本文不同板块的研究提供参考。但本文着重探讨的主体是观者，第四章以及
第五章核心章节涉及观者具体介入沉浸式艺术方式的相关理论主要通过 dblp 检索为主。
在 dblp 输入关键词“immersive”进行全年份（1993 年迄今）检索，会议和研讨会
论文 2916、期刊文章 1050、非正式出版物 140、书籍和论文 62 等其余相关细化类型共
- 10 -
计 4262 条结果。虚拟现实、人机交互（HCI）、ACM 多媒体以及沉浸式展馆属于热门研

究方向。输入“Flow experience”从 1982 年起共计 273 项结果，从 2004 年始共 24 篇
将人的行为加入研究，但多与互联网相关。
输入“immersive design”经检索找到了将在葡萄牙里斯本举行的第 30 届 ACM 国
际多媒体会议（ACM Multimedia 2022），该会议关注方向持续以工业科技赛道为主，
兼容多媒体、机器研究、人工智能、视觉、数据科学、HCI 以及教育、娱乐等领域，并
开展涵盖多媒体领域各个方面的技术会议和高水平博士研讨会，致力于在互动艺术项目
中找寻敢于突破的创新型想法，会议涉及视听、感知觉、实验数据相关地研究,对本文
第四章的论证大有裨益。此外，从 1994 年到 2021 年共计 302 项的研究中，虽也涉及人
机交互、虚拟现实，但研究多将沉浸式技术与以人为本的设计相结合，注重人的维度。
中国艺术研究院的孙玉洁在其博士论文《数字媒体艺术沉浸式场景设计研究》基于
心流理论，提供了对本文第四章和第五章具有较大参考价值的书籍。如：耶鲁大学出版
社出版的由美国罗勃·德赛尔（Rob DeSalle ）博士所著的《我们的感官：沉浸式体验》
（图 1.2）研究了感知和意识如何在大脑中形成，以联觉和其他跨感官现象为主题进行
研究，阐明了感官的工作机制（如何看、听、闻、触、尝、保持平衡等）以及它们如何
作为我们通往世界的信息门户，将我们与世界相联，并解读了感官如何在美学、艺术和
音乐的角度塑造我们对世界地感知。Rob DeSalle 博士从感官入手分析沉浸式体验，哥
伦比亚大学哲学教授阿瑟·C.丹托在《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》中
提出“观念艺术表明成为艺术品甚至无需可触的视觉形态，即就表面而言，一切存在物
均可成为艺术品。意味着识别艺术的关键在于从感官经验（sense experience）转向思
想”[22]。此外，还有痴迷于人类大脑、人类观看世界和艺术时的微妙关系研究的英国贡
布里希教授恩斯特爵士所著的《Art & Illusion》（《艺术与错觉》）。从重感官体验
机制到关注思想的重要性再到着眼于关系地探讨，以上三本著作核心内容层层递进，为
本文深入研究沉浸式艺术，对更为理性科学地感知视觉存在物以及沉浸式艺术和观者之
间关系提供参考。
图 1.2 《我们的感官：沉浸式体验》
- 11 -
Fig. 1.2 《Our Senses: An Immersive Experience》
本文从“沉浸式艺术”入手，从空间造境和受众体验两个维度，创作者、作品、观
者三大语境来剖析沉浸式艺术。分析观者地介入为沉浸式艺术空间造境的媒介和表现手
段带来了哪些丰富，总结出观者介入的方式，并对观者介入的沉浸式艺术的跨模态体验
提出具有积极建构性意义的方法论。
综上，除国家相关政策、相关文献，还会涉及亚里士多德的五感、梅洛·庞蒂的《知
觉现象学》、鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》、格式塔心理学等相关理论（详见
第四章引用）。
1.3.3 国内外研究综述
沉浸式艺术在体验经济和国家政策地积极号召下萌发，让满足观者需求的沉浸式具
有了时代所附加的维度体验。此外，以幻境《白皮书》的调查数据为参考，并对比分析
国内外沉浸式现状差异的客观存在，凸显开展本论文研究的必要性和紧迫性。综上研究
做如下整理：
（1）国内研究概况
我国的沉浸式体验展览在增加，形式也在逐步丰富，但缺乏让观者在精神层面产生
共鸣的意识，浮于媒介形式的表面呈现，导致感官体验存在思想高度的不足。此外，具
有国际影响力的大师较少，很多艺术家缺乏创作此种作品所需要的相关技术，不能打破
固有的学科体系，跨学科交流意识薄弱，媒介语言表现手法单一。为了迎合而迎合，多
数成网红打卡地，被声光电技术固有的物理属性所吸引，使作品受材料束缚、被技术局
限，媒介精神属性有待开发。
（2）国外研究概况
艺术家会广泛地使用多学科交叉的手段创造活的艺术作品。艺术家是感情的抒发
者，从自身“我”出发，去挖掘自己，探讨自己，让不同的媒介、技术为人服务，注重
与观者的互动，创作触动观者内心，让观者共鸣的作品。作品更纯粹，对沉浸式艺术领
域有强烈的探索欲、求知欲、表达欲，例如玛丽娜的人性表达会直击内心深处，敢于批
露揭示一些人性恶的一面，塑造更加完整鲜活的人的形象。
- 12 -
1.4 研究方法
全文从观者视角着手，以沉浸式艺术为背景，把文献研究法作为奠定理论基础的重
要研究手段，着重于相关交叉学科的数据库分析，系统归纳分析案例，结合实地考察和
本科创作，了解当前研究动态，理清基本概念，准确认知研究领域。为深入探究观者介
入中的沉浸式艺术、梳理沉浸式艺术在当代审美维度下的现状与问题、解析空间造境的
策略及方法、探讨沉浸式艺术的表现手段、总结沉浸主体介入的方式以及观者互动介入
的属性特征做好铺垫工作。
（1）采用文献研究法
查阅并整合有关沉浸式艺术及相关交叉学科的文献、案例等，对比分析研究的共性
与差异，完善全文架构，掌握所研究领域的基本概况（沉浸的概念、沉浸式艺术的构成、
艺术史中的沉浸式艺术衍变历程以及国内外研究概况）等，为全文研究奠定理论基础。
（2）归纳总结法
通过找寻案例中反复再现的现象，在案例的差异性中推理出普适性的规律，佐以相
关理论支撑，再通过对案例地整合，差异的分析，进而从创作者四种空间造境的手段和
多元跨界的作品形态两方面解读归纳出沉浸式艺术是如何从不同维度让观者沉浸的。
（3）案例分析法[23]
本文研析案例的选取遵循典型性、准确性、生动性、代表性的准则，全面收集事件
参与者的直接资料（一手资料）、学术报告、论文著作等，综合分析案例的共性及差异
性，总结沉浸式艺术的表现手段（第三章），进而归纳出不同媒介下观者介入沉浸式艺
术的方式（第四章），对沉浸式艺术的特征、属性、关系进行逐项分析研究（第五章）。
（4）学科交叉法
本文所探究的内容是学科际[24]、宽领域、跨媒介的综合性交叉研究。在交叉跨度、
交叉层次不断增大加深的当下，让沉浸式艺术在各个领域中的具体特征、内在涵义得以
引申，以交叉、渗透、融合，开放的视角对观者介入的意义进行综合探讨，真正实现科
学的整体化。
（5）实地考察法
从线上到线下，再到个人创作与论文写作，通过亲临指定地点地实地考察，结合疫
情下的体验模式，以最为直观的手段去感知现场，揣摩沉浸式的发展现状，并在考察中
分析、把握沉浸式的特点。
- 13 -
1.5 研究对象及内容
本文的两大研究方向：沉浸式艺术、观者介入。三大语境：创作者语境、作品语境、
观者语境。全文围绕三大语境间关系展开论述：沉浸式体验的特点和方法：“互动”、
“参与”，互动参与本身是一种行为方式，暗含沉浸式艺术存在互动参与的媒介和主体
——主体即创作者和观者，媒介即作品。如何互动参与？引出本文研究内容与要点：第
一、创作者空间造境的手段，即第三章沉浸式艺术的表现手段对观者有何影响。第二、
作为观者的沉浸主体如何介入，即第四章。第三、通过对介入的属性特征进行总结（第
五章），提出观者的介入如何反作用于沉浸式艺术，为沉浸式艺术纵深化发展提供更多
可能（结论）。此外，“观者介入”也明确了行为实施者主动出击的态势，突出观者在
全文论述的的核心地位。
全文共五章。第一章绪论，客观阐释了本文研究对象沉浸式艺术的研究背景，明晰
课题研究的目的及意义，筛选文献并梳理出国内外研究现状，推导出本文的研究内容，
并对研究方法及框架进行整理。第二章从沉浸式艺术概念入手，明晰了沉浸式艺术的构
成和艺术特征，对艺术史中的沉浸式艺术衍变历程进行整合。第三章通过创作者空间氛
围营造手段和观者感官体验两方面研究，分析观者体验要素、空间建构手段，强调人的
主体地位，旨在将建筑、技术、文本、表演等空间造境及作品的诸多媒介与载体从功能
价值与原有的符码系统中解放出来，进而创造赋含情感的感知空间形态；感受多元跨界
的作品形态是如何左右观者的互动参与；加深观者对沉浸式体验（意识与存在间难以捉
摸的平衡状态）的理解，为沉浸式艺术提供建设性意见，从而使艺术回归于人（观者）。
第四章以观者介入的主体视角，探讨感官的空间感知特性和全感官共同作用的跨模态
（联觉），从空间地动态化演绎和媒介材质的表现力对观者介入的客观载体进行论述，
总结出主被动介入的形式及原则（互动性原则、体验性原则）。第五章明晰了何为“介
入”以及介入的目的，并以理论的形式对观者互动介入的共享性、对话性进行归纳。结
论一章中大胆猜测沉浸式艺术和观者的关系是如影随形，同时存在且发生的，为沉浸式
艺术未来的更多可能提供参考，促进沉浸式艺术的迭代。
- 14 -
2 沉浸式艺术概述
2.1 沉浸的概念
“伦敦密德萨斯大学当代表演实践高级研究员约瑟芬·马洪（Josephine Machon）
在《沉浸式剧院：当代表演中的亲密性和即时性》中借用‘immersive’字面含义，将
观众的体验比作‘泡在水中’，即意味着观者的感官被浸入的另一种介质所刺激、裹挟，
也意味着观者需要适应介质更改后新的游戏规则”[25]。该观点为本文提供了三个角度解
析沉浸式艺术中的“沉浸”，何为沉浸？
其一，从沉浸一词的本意出发，百度百科对沉浸的解释：“浸泡，浸入水中，形容
人浸泡在水中的感受，多比喻完全处于某种境界或思想活动中；全神贯注于某种事物；
使......充满”[26]。本文来看，即创作者通过媒介的运用使多维感知充满观者的整个世
界，而达到沉浸。孙少华教授在一篇 CSSCI 论文中则提及“‘沉浸’与英文术语‘Immersion’
和‘Flow experience’相对”[27]。此外，“沉浸”属于心理行为，源于匈牙利籍积极
心理学家米哈里·契克森米哈赖（Mihaly Csikszentmihalyi）的心流理论（Flow）：
“所谓‘心流’，即当你特别专注地做一件目标明确而又有挑战的事情，而你的能力恰
好能接住这个挑战时，你可能会进入的一种状态”[28]。换言之“心流即一个人完全沉浸
在某种活动当中，无视其他事物存在的状态。这种体验本身带来莫大的喜悦，使人愿意
付出巨大的代价”[29]。故称‘Flow Experience’（沉浸式体验）。米哈赖将心流成因
和特征概括为五点：“注意力、一个愿意为之付出的目标、有即时的回馈、屏蔽琐事、
达到忘我的状态”[30]。创作者通过心流理论的运用为观者提供了吸引观者注意力的空间，
为观者提供了一个愿意为之付出，可以将其注意力集中于此的目标，通过观者主动的互
动与介入，产生了及时的反馈，遁入一个新的世界，最终达到了忘我状态的追求。此外，
威廉·立德威尔（William Lidwell）在《设计的法则》中也使用心流理论对‘Immersion’
进行解读。
其二，对“浸入者”而言，周遭介质地更改（从空气切换到了水中）所置换的感受，
即“沉浸感”。美国数字媒体的开创性理论家珍妮特·H·默里（J.H.Murray）教授在
《全息甲板上的哈姆雷特：网络空间叙事的未来》（图 2.1）一书中对沉浸感的描述为：
“沉浸感是一个隐喻性的术语，源于被淹没在水中的物理体验。我们在心理沉浸体验的
感觉与在海洋或游泳池中跳水时的感觉相同：被一个完全不同的真实所包围，仅仅是水
这个介质代替了空气，占据了我们所有的注意力和我们整个的感知器官”[31]。由此可得，
- 15 -
沉浸本意中关于介质（本文指建筑、空间、技术等媒介）切换的概念丰富了沉浸体验的
形态。
图 2.1 《全息甲板上的哈姆雷特：网络空间叙事的未来》
Fig. 2.1 《Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace》
其三，沉浸感如何产生？“沉浸感是一种心理现象，当一个人处于一种深度的精神
投入状态时，他们的认知过程（有或没有感官刺激）会导致他们的注意力状态发生转变，
从而可能体验到与物理世界意识的分离”[32]。沉浸的介质属性就为观者提供了两个世界：
现实世界（物理世界）和虚拟的沉浸世界。孙玉洁则回归至心流理论，从方法论角度提
出：“由于被隔离于现实世界，我们更容易专注于现场。在体验机制和节奏得当的情况
下，观者便会产生强烈的心流感应”[33]。
2.2 沉浸式艺术概念解析
本节对沉浸式艺术及其所包含的三大语境相关概念作拆解剖析。“沉浸式”作为前
置定语修饰艺术，限定了艺术的范围。何为沉浸式？“汉语一级通用规范汉字‘式’约
产生于秦代，古字形由工（表示工具、规制）和声符‘弋’组成，其本义是‘法’，指
事物依据的规矩、标准，引申指某些学科中表示关系或规律的符号组合。语法范畴上表
示说话者的主观态度与方式，如启发式”[34]。
“在线汉语字、词查询网站汉典中提及‘式’
意义引申后由抽象的准则转而指人”[35]。结合上一节中“沉浸”概念的论述，本文首次
对“沉浸式艺术”的概念做出如下新的阐释：其一、将沉浸作为一种工具的艺术；其二、
以沉浸为准则的艺术。
- 16 -
2.2.1 沉浸式艺术的构成
沉浸式艺术作为一个名词，由创作者、作品和观者三部分构成，也是三大语境（创
作者语境、作品语境、观者语境）的分类依据。
（1）语境
何为语境？《新华字典》中释义为：语境是“语言环境”的简称。“维基百科解释
语境 ( context ) ：是一个相对的概念，围绕某一情境框架内的特定事件并为该事件的适
当解释提供资源的解读框架，而非独立于框架之外。语境概念最早由波兰人类学家布罗
尼斯拉夫·卡斯珀·马凌诺斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）提出，并将其分为情景语
境和文化语境。语境（文化背景、情绪景象、时空环境等）的介入，会使语言符号趋向
单义，也会增生出‘语境意义’”[36]。樊岳红在其著作《维特根斯坦与语境论》中详细
解读了语境内涵、语境方法及语境的作用。“语境（context）是语形、语义和语用的统
一。从语形语义看，义为‘共同’的前缀‘con’和有‘编写’之义的词根‘text’，引
申为‘上下文’。因此，语境是文本的关联体”[37]。从语用看，应该在关联中解读某一
概念，理解文本的差异。本文对三大语境彼此作用的论述、沉浸式艺术与观者的结合，
到结论的输出均是将其打包为一个整体进行推论。“语境所包含的时间、空间、情景、
对象等语言、非语言因素”[38]为本文创作者语境的论述提供论证角度。丹·斯珀伯（Dan
Sperber）和迪尔德丽·威尔逊（Deirdre Wilson）的关联理论（theory of relevance）从认
知出发，“认为语境是一个心理上的构成，是听者对于这个世界设想的一个子集，把语
境看成是说明当下物质环境中某一语段前提的集合。包括：物质环境中可感知的信息、
记忆中可提取的信息、从记忆中可以推出的信息”[39]。樊岳红将以上语境观和赵彦春提
出的语言语境、社会-文化语境、物质语境、心理语境整合，提出文本语境、境遇语境、
认知语境三大语境，认为“语境具有可表征性（形式可表）、可计算性（要素可算）、
可变换性（意义可变）”[40]。
“语境的属性特征决定其具有方法论的普适性”[41]。语境方法如何应用？理查德·罗
蒂（Richard Rorty）提出“‘再语境化’，表明意义的改变是语境改变的结果。认为从
语境及其运动的角度去理解维特根斯坦的‘语言游戏’‘家族相似性’等，本质都是语
境的‘格式塔’转化。语境不仅是一个概念，已经成为一种将语形、语义和语用相结合
语境分析方法”[42]。本文引入语境方法进行方法论的推导。“语境的共时性和历时性分
析是其二，即将某一研究置于与其同时出现的同类研究及当下的社会环境中考究”[43]。
据此，本文涉及的关键词解析均从语形、语义和语用着手，整合沉浸式艺术（创作者、
观者、作品）发展现状，置于社会影响因子（当代艺术、体验经济等）中探究。其三、
“认为科学家的行为、知识意义即其生产过程并非依据‘科学语言’而是在其社会文化
- 17 -
语境中得以佐证和说明”[44]。创作者及对观者输出的多元作品形态、也是受当下体验经
济、新媒体技术及同行建筑、戏剧文化等多种社会文化语境共同作用的结果。其四、“语
境论作为一种研究基底，瓶颈期时可提供一种新的辩护视角”[45]，是本文根据沉浸式艺
术作为名词所包含的隐含部分细分为创作者语境、作品语境、观者语境的参考依据。
语境有何作用呢？“语境化创造的外在语境关联了语言与世界，内在语境给出了语
言内部内在的关联。转向符号认知主体的心理意向状态的分析（心理语境分析）的语境
化，又与其所描述的事件或行动不可分割互相影响、双向位移的彼此作用着，是超越了
与指称物之间关联状态的表达”[46]。其次，“语境论将具有实在特性的存在视为是在相
互关联中表述的。在特定时空框架中，可变的事件赋有主体的目的和意图，主体参与语
境构造的同时，语境也会左右主体的行为，是一种彼此作用的实在图景”[47]。本文的三
大语境间的关系也是如此。“类似保罗·费耶阿本德（Paul Feyerabend）‘怎么都行’
的多元主义方法论的语境分析，兼具多元性和任意性”[48]，向外延伸的语境提升了人类
实践活动的重要性，肯定了观者无规则介入的随意性，多元媒介携带的语境外延所带来
的无限可能正是沉浸式艺术与观者互相吸引的根本。
（2）创作者、作品、观者
自马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将视觉可观度问题转化为本体论、认识论、体
制意义上的问题，并提出何为艺术？如何知道某物是否为艺术？谁来决定何为艺术[49]？
奥地利语言哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）提出“语言游戏”的
思路，“美学家莫里斯·韦茨（Morris Weitz）在 1956 年提出将‘艺术’这个词看成一
个‘开放性的概念’，反对试图找出艺术绝对本质的任何定义”[50]。特里·巴雷特在《为
什么那是艺术》一书中提到“以艺术为‘尊’的两类基本定义：‘开放性’定义和‘分
类性’定义”[51]。两位当代美学家乔治·迪基（George Dichie）和阿瑟·丹托（Arthur Danto）
提出艺术的约定俗成的定义，承认“艺术界”。罗伯特·斯特克（Robert Stecker）和迪
基肯定了艺术是一个关联系统，将其进行功能化的划分，认为：艺术家指的是有意识地
参与创作艺术品的一个人。美学家诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）在在丹托的基础上总
结一套判断艺术品的条件：当且仅当以下条件获得满足时，X 才是一件艺术品：
①“ X 有一个主题。
② 关于该主题，X 展现了某种态度和观点。
③在展现态度和观点时，采用修辞性的（通常是隐喻性）省略法。
④ 这种省略要求观众的参与，以填补被省略的部分（解读）。
⑤ 作品和解读都需要有一个艺术史语境。”[52]
- 18 -
本文以此作为明确沉浸式艺术构成的理论来源，并通过对三大构成：创作者（艺术
家）、作品（艺术品）和观者（观众）对沉浸式艺术进行解读。此外，东北大学文成伟
教授在自然辩证法研究期刊上发表的《何为人工智能的“艺术活动”》中对“创作”一
词给出解读：“创作接近制作层面，保罗·克劳瑟(Paul Crowther)认为‘独创性’，即
不打破旧有规则的创作和打破旧有规则的创新”[53]。“只对旧有的艺术风格进行精炼化
处理并凸显新意，但不突破此风格属于‘创作’”[54]。本文所涉及的作品均未形成新的
艺术风格，符合文成伟对“创作”一词的解读，是本文选用“创作者”一词的原因。
2.3 艺术史中的沉浸式艺术衍变
以意识或信仰沉浸为目的的行为的发生，从约八万年前的尼安德塔人安葬已逝躯体
为肇始，就已有了借助媒介达到“入境”的追求。“来自原始舜帝部落的巫术，一种伴
随人类情感和精神出现的心理层面外显的行为表演，佐以图腾、道具、仪式表演及咒语
等超自然力量，初见人类采用象征性的歌舞以满足人内心需求的形式”[55]。巫术通过行
为表演的加持使得观者的沉浸更加具有说服力。法国社会学家涂尔干·埃米尔（Émile
Durkheim）认为原始部落的图腾崇拜源于人类宗教信仰意识的萌发。
宗教于公元 1 世纪诞生，教堂作为宗教传播活动的主要场所，从外在建筑形态到内
部装饰、绘画以及花窗玻璃的故事传递，都给人摆脱束缚之感，教徒心灵在此处了以慰
藉。随着宗教不断被作为感情外在表现的媒介，被教徒视之为用以表达其虔诚之意的绝
对理想客体，并衍生出用以维系情感输出的配套祈祷仪礼。于教徒而言，教堂是输出情
感的媒介窗口，用以缩短教徒与天堂的距离。宗教语境下，教堂承载了教徒（观者）的
虔诚慈悲，通过外在建筑客体对观者的左右，成为观者沉浸的主要助推力。
建筑客体（教堂）使人沉浸，除其内外展陈的功用，教徒本身的信仰也具有不可忽
视的力量，受众具有一定局限性。但是在此基础上，不难发现建筑作为情感的空间载体
而言，加之其内部空间氛围的营造，场景道具的布置带给观者的沉浸是较之前更推一步
的。1787 年 6 月罗伯特·巴克（Robert Barker）开启在一幅圆形画布上以透视法进
行的全景创作模式，发明了“自然错视法”。具体描述为“通过暗场适应的走廊、旋梯，
迷失了方向感的观者在设定好的角度与空间进行互动，通过画作（顶端和底部均有符合
场景氛围的遮挡）全方位的包裹，进而欺骗观者的视觉感知”[56]。“全景画被展示在筒
形房屋内墙上，观者期待值随着暗场适应不断盘旋的环形空间，在到达固定观看点时豁
然开朗，瞬间被裹挟于扑面而来的佐以实物场景布置润色的巨型画作之中”[57]。从 1792
年 30 米巨制《伦敦全景画》挑战观者原有的视觉欣赏体制，通过场景外延带给观者感
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知体验上更为丰富的立体错觉；到“英国皇家的夏洛特公主于 1794 年在其描绘海战题

材作品的模拟护卫舰平台甲板上的晕船之感等巴克的一系列作品中”[58]，巴克创造了这
种身临其境的效果去满足那个短暂的 18 世纪后期的观者的观看心理需求。
周宪曾的“‘视觉范式’提到：特定时代人们‘看的方式’囊括了该时期的认知和
信仰，包孕了布尔迪厄所说的作为信仰的空间的生产场，推动了特定时代下视觉文化在
精神场域范畴的不断演变”[59]。人的精神需求和意识诉求正在从不同层面、不同维度左
右着不同时期创作者追求与表达精神沉浸的表现手段。创作者们也在不断挖掘各异媒介
所带来的沉浸的新可能。借助不同媒介所建构的多元的视觉文化，服务的目标是不同时
代下不断更新的人的视觉感知的追求，视觉感知的媒介便是人身体的“在场”。“视觉
方式强调眼睛作为器官的属性特征，在对外感知世界中担任认识和把握周遭世界的媒介
窗口，把观看称之为观察世界的一种方式”[60]。人精神领域的沉浸需要让人的五感都得
到延伸，从而丰富观者感知世界的通道。
从二维到多维的不断探索，技术媒介的发展迭代丰富着观者感官沉浸的效果。从
1839 年, 摄影术实现物象再现；1895 年，电影突破了维度的界限，重塑了三维立体的
空间，再现了事物运动着的视觉形象，并让观者在运动的画面中感知时间之流的缄默不
语，观者视觉的敏感度被不断刺激着。据《白皮书》显示：艺术实践方面来看，从“沉
浸式”20 世纪初鲜有提及到 21 世纪 10 年代数字媒体艺术沉浸式场景设计在全球范
围开始兴起，《又见平遥》以古建实物为主融入了声光电，开始将建筑、文本、技术多
种媒介进行结合，开启了中国沉浸式演艺，为观者打造全新的沉浸式体验。再到日本艺
术团队 teamLab 于乙未年间走入中国市场。全球视域下，当代艺术指二战（1945 年）后
的艺术流派；中国则指 20 世纪 80 年代后期对外开放以来的艺术形式，竭尽所能的运用
现有的媒材、方法、手段去颠覆既有的审美规范，作品形式囊括观念、行为和技术等。
当代艺术范畴下的沉浸式艺术，不同于 20 世纪早期以来的现代主义艺术，此外，艺术
史家的价值观、所依历史基础的不同，一定程度左右了沉浸式艺术的时间界定，但也为
沉浸式艺术带来丰富的阐释空间。本文将以该阶段内的创作者的尝试作为第三章案例参
考的主要来源，并提供相关解说。
纵观艺术史脉络下的沉浸式艺术，从古至今，创作者都是“以所处时代观者的精神
沉浸需求”作为秉承的宗旨，佐以不同的媒介进行探索和创作，不断尝试将体验中叙事
的主动权交予观众，沉浸产业借助 IP 力量在各个维度尝试突破，不断整合形成全新业
态。
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2.4 本章小结
本章从概念、构成、衍变历程三个方面对沉浸式艺术进行深层次剖析。横向从概念
上对“沉浸式艺术”这一名词进行拆解并做延展解析，明确了构成沉浸式艺术的三大语
境，将创作者、观者、作品三者间的彼此作用做延展叙述，进而阐明“沉浸式艺术”以
沉浸为核心的艺术特征。纵向梳理其在艺术史中的衍变历程，如同 GPS 网格定位般，有
纵有横，亦经亦纬，明确这一特殊时代产物的历史价值，丰富并明确全文以“沉浸式艺
术”为范畴的研究。
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3 沉浸式艺术的表现手段
3.1 空间造境的创作者
创作者不断寻找情感传达的切入点和媒介手段，被创作者注入情感的空间，饱含情
绪并充满故事性，成为有情绪感染力的载体，加之多元媒介的运用，使空间叙事性表达
得以丰富，诱发观者与空间内不同媒介的语言符号产生情感共鸣，从而促进空间情感的
传达，增加空间形式的多元性和互动性。“观者可能通过空间不同的置景、不同的观赏
角度、流动路线来体验空间的变化、叙述的故事与空间产生具有双向互动性情感的交流”
[61]
。使得创作者的空间形态与观者的空间情感相互交融，合力打造交织富有张力的沉浸
空间。
3.1.1 建筑的空间性
不论是何种体验，沉浸都需要一定的空间载体，本文从建筑媒介入手，对空间的氛
围营造进行延伸和拓展。“建筑是象征艺术中主要的表现形式，其硕大的形体是人类早
期的精神图腾”[62]。黑格尔《美学》中提及建筑的意义在于表现人类的精神活动，而不
只是现实世界的造物。芬兰建筑师尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）认为建筑是世
界与思想之间的中介，注重感官经验和知觉体验的融合。“建筑作为‘生活记忆’的载
体，空间维度上，将事件与地点得以固定联结，此外，空间的感知与记忆的交织使其也
具有了时间维度上的意义”[63]。
由此，建筑的空间性意义就在于人的介入、多重感官的互动、感知记忆（沉浸感）
的持续。沉浸式艺术以多种介质构建空间场景，将观者的自我投射融入场景形成交互，
观者对感知器官接收的讯息进行加工，实现物理空间、心理空间交叉叠合的时空再造。
本节对教堂建筑和建筑形态的艺术作品现场两类案例展开叙述，分析建筑这一造境媒介
的空间敏感性。
（1）空间即精神
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图 3.1 光之教堂
Fig. 3.1 Church of Light
勒·柯布西耶让被冠以“清水混凝土诗人”美誉的日本著名建筑师安藤忠雄（Tadao
Ando）明白：建筑应保持沉默，将权利赋予风和光，让自然去表达，对光的追求足以形
成一座建筑。当光根据人的意念从原生自然中抽象出来，让自然在空间中得以戏剧化的
显现，不加矫饰的清水混凝土，疏离尘寰的气质让观者在光的叙说下得以短暂地神离，
光线如洪般透过十字架倾泻而入，汹涌又“暴力”，为建筑注入灵魂的同时也让观者的
灵魂得以洗涤与净化。沐浴在光中的信仰，似乎多了些不染杂尘的纯粹，祈祷空间的神
圣感在这个单次仅容纳百余人的 113 平米的空间内得以诠释，一个新的独立世界在混凝
土墙面隔开的另一端诞生——光之教堂（图 3.1、图 3.2）。
图 3.2 光之教堂内外景观（视频截图）
Fig. 3.2 The interior and exterior of the Church of Light (video screenshot)
光的引入唤醒了简单的结构美学中所蕴含的空间关系，光为空间注入了活力。安藤
忠雄受访时表明：“随着时间的推移，由于明暗的倏然而动，光向只有墙壁包围着空气
的地方注入了生命”[64]。光作为抽象化的自然碎片，穿过十字架，在时间的见证下日复
一日地演绎着、诉说着，不时更替的光企图不留痕迹的作用于墙角的缝隙、木椅的靠背，
实则“果断决绝地重塑着教堂的整个空间、及其内部彼此的关系。观者在台阶的走向、
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动态的互动中感受自然，加深人人平等的空间体验”[65]。教堂语境下，安藤忠雄手中的
建筑空间所承载的精神价值、共生理念以及光的性格塑造，都让观者沉浸。
图 3.3 字里行间
Fig. 3.3 reading between the lines
由比利时设计师 Gijs Van Vaerenbergh 设计的艺术教堂“reading between the

lines”（图 3.3），位于林堡省 Hasslet 市郊的 Borgloon 镇的农田间，步行抵达的沿
途积攒酝酿的惬意，在一睹这个穿透式建筑物时所震撼。教堂的视觉形态被抽象的线条
和与远方霞光交融的铁锈红重新定义，转化为一个透明的艺术形象，一改传统教堂的功
用，颠覆观者的感官认知、欣赏角度。当置于这个 10 米高的教堂内部，透过由 30 吨钢
材，2000 块生锈的钢铁板搭建而成的百层堆砌的镂空建筑里时，眺向远方的田野，独特
的视觉体验在“字里行间”的空间中氤氲而生，重新诠释了空间，视域被空间切割限制
的同时也被延伸至无限远的彼岸，“同样将太阳位移的时间感和运动性融入空间的构建
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中，让观者在光影流动中与自然接触，建筑与艺术、自然的结合”[66]。因其独特的视觉
魅力、欣赏价值、视觉效果带来的沉浸感，吸引无数观者前来，成为游客打卡的网红地。
图 3.4 柏林公墓教堂
Fig. 3.4 Dorotheenstadt Chapel
詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的柏林公墓教堂（图 3.4 ），黑格尔的安息之

地，特瑞尔的灯光赋予了一种遇见光明的意味。
图 3.5 Shuster+ Moseley 作品

Fig. 3.5 Shuster + Moseley works
Shuster Moseley 受埃及艺术和遗产组织 Art D'Egypte 在吉萨金字塔地区举办的

“Forever is Now”艺术展委托，该作品（图 3.5）由四个大型几何玻璃雕塑组成，在
这种可见的、不可见的并不断变化的光学平面范式中展现物质媒介自身的属性魅力，精
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心编码的抽象视觉表达受金字塔几何形态地启发，其摆放角度与方位均具象征性，连接
了观者和宇宙，保持再造物的表达（作品）和地平线（自然）间的平衡。玻璃媒介物质
属性所呈现的透明感，给观者一种面向未来的美学体验。难以界定的边缘线旨在打开界
面创造的多维性，让人联想到技术界面和当代建筑，古老的金字塔、观者当下的体验与
未来的技术景观相结合。
以上四个案例，均将光的时间性、运动感与建筑空间的精神属性相融，为观者带来
不同维度的精神沉浸。
（2）空间即建筑（建筑形态的艺术作品现场）
图 3.6 SIPONTO 大教堂

Fig. 3.6 BASILICA di SIPONTO
当作品以建筑的形态呈现，2016 年，意大利艺术家爱德华多•特雷（Edoardo
Tresoldi）的铁丝网（媒介）完美修复了意大利南部（考古遗址 Siponto）一座在 13
世纪时因地震损毁的天主教堂，这座「空灵教堂」（图 3.6）重塑了原始教堂的韵味和
美感，模糊空灵的线条塑造勾勒出缥缈虚无的建筑架构，浓厚的历史感回荡在每一处细
节中，一改遗迹荒凉平添了一丝艺术气息的鬼魅怪异。他说：“这个装置从二元论的角
度上看是相对的，纯粹地体验和过滤后地体验相互交织在一起，而最终人会被置于在这
一切的中心。从宏观的现实到受限制的现实，人的身体成为了阅读、探索发现、测量和
体验现实的关键，就像建筑本身一样。”创作者将雕塑作为冥思的工具，注重人的主体
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在场，该作品由于其透明结构让景观得以通过金属丝网地过滤，渗透到整个空间的氛围
营造里，实现了观者与古老教堂跨越时空地对话，让被铁丝网裹挟的观者沉浸于此。
图 3.7 左图为《瀑布》、右图为《纪念碑谷》

Fig. 3.7 The picture on the left is "Waterfall", and the picture on the right is "Monument Valley"
M.C.埃舍尔（图 3.7）使用相互矛盾的元素，相对的比例来产生深度错觉，创造视
觉上的悖论，其在水流渠道上使用了两个彭罗斯三角来达成这种效果。线条以不可思议
的方式在透视图中每个局部构成的空间里连接，观者在位移间感知并丈量物体距离的尺
度。
图 3.8 纪念碑谷
Fig. 3.8 Monument Valley
主打视觉错位的艺术品级解谜游戏《纪念碑谷》（图 3.7、图 3.8）。搭建在埃舍

尔的错视构图法之上，充满错觉艺术的建筑，真实又虚幻，如灵动的艺术品。“采用转
移、旋转、颠倒等解谜手法”[67]，经典的无限循环三角形几何体将西方几何学理念的神
秘美感尽显，异域清新的界面色系、轻缓柔和的配乐、物体移动声效的微妙处理、配以
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些许的剧情，一场为视听感知服务的互动盛宴就此呈上。脱离空间逻辑，将二维变三维，
将不可能变可能，视力错觉带来的梦幻的视觉体验与享受，画面共同构成的充满哲思般
的带有印度宗教冥想意味的意境，沉醉其中会忘记玩家身份，像旁观者一样目睹者艾达
空间错位的迷宫旅程。“中关村在线评：玩家不乏欣赏、发现美的能力，也不乏为美买
单的能力。腾讯游戏评：一场声画的双重享受，操作简易、主题明确，玩家不会感到游
戏带来的不安，一种世外桃源般的心灵体验”[68]。由此可见，体验经济的当下，沉浸式
相关产业对互动难度进行把控，利用视觉错位与富有欺骗性的几何建筑制造世界，为玩
家带来良好代入感、体验感。
图 3.9 Xavier Corbero 的私人住宅

Fig. 3.9 Private residence of Xavier Corbero
从埃舍尔二维平面的视觉错觉，到《纪念碑谷》虚拟世界的营造。西班牙加泰罗尼
亚艺术家运用到建筑领域 Xavier Corbero，建造了一个不属于现实的空间艺术品（图
3.9），又像一个充满感官刺激的原始洞穴，建筑空间兼具超现实主义的奇幻和西班牙
的浪漫唯美，中世纪风格的石质墙体，几何感强烈的混凝土结构中透露着简约，梦幻，
浪漫的气质。九座相互连接的建筑宅邸中数百座的拱门，大小各异的柱廊，螺旋，径直，
甚至不通向任何终点的各式楼梯，就像埃舍尔《重力》（图 3.10）中的建筑一般神秘莫
测，一个占地 3000 平米充满真实地“错觉”的美学城堡给观者提供了一个大胆构思的
空间，产生探索的冲动。“一座房屋就像是一段日程”。Corbero 还把时间的概念引入
建筑地搭建，加之建筑空间感的包裹引发参观者对时间维度地冥思。
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图 3.10 《重力》
Fig. 3.10 Gravity
西班牙地中海住宅度假区「La Manzanera」里，有一个封闭的伊甸园，乐园般的地
方——La Muralla Roja（红墙）（图 3.11 ），参考了阿拉伯地中海流行建筑的元素，
是立体主义语言形式的具象化，像一个堡垒，在岩石悬崖的轮廓线上勾勒出一个垂直剪
影，是对北非国家传统建筑中典型的围墙堡垒--卡斯巴（Kasbah）组织结构的重新诠释。
由一系列相互交错的楼梯、平台和桥梁建构的建筑群，几何构件清晰的轮廓线，被着以
色调不一红色涂料的外墙兼具结构功能，与内墙色彩、与自然或对比、或补充，楼梯和
循环走廊表面被处理成不同的蓝色调，与天空相融，打破文艺复兴后公共和私人空间之
间的鸿沟，颜色的视觉连续性给观者以《纪念碑谷》般的实体空间体验。
图 3.11 里卡多·波菲尔-卡尔佩红墙
Fig. 3.11 Ricardo Bofill-Calpe Red Wall
3.1.2 技术媒介的多样性
2021 第三届中国沉浸产业发展论坛下半场的圆桌对话围绕《“大授权”时代，如何
引入主题 IP，开发沉浸式体验？》《技术融合：艺术×内容×科技，如何完美结合》等
议题进行关于沉浸文旅产业新业态、新模式的交流。腾讯多媒体实验室叶聪在《全真互
联时代下的多媒体技术》主题演讲中“从多媒体技术方面探讨了沉浸式的潜力和未来、
交互趋势、沉浸式技术及相关应用等专业话题”[69]。日本当代建筑师伊东丰雄（Toyo Ito）
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提出：“信息化赋予人的躯体两副面貌：通过内部流动性与物质世界相连的真实身体；
依靠电子流动性与精神世界相连的虚拟身体”[70]。（与前文中的两种世界：现实世界、
虚拟的沉浸世界呼应）。日本作曲家、艺术家坂本龙一认为科技是人们全方位认识世界
的关键。心理学家特瑞赤拉（Treicher）通过实验发现：人的感官系统可以接收外界信
息，且获取信息的占比存在差异，其中视觉与听觉占据 94%之多，假以佐助适当的媒介
手段“欺骗”这两大信息传输通道的感官系统，加之其余 6%的感知辅助便可获得良好的
沉浸体验。由此看出，技术媒介的多样性运用不仅是各界关注的焦点，也是影响观者沉
浸的重要因子之一。
技术是什么？策展人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）认为：“在 1839 年是摄影；
在 1895 年是动态影像……1999 年是数据库之年”[71]。《重思策展：新媒体后的艺术》
一书中定义新媒体艺术：“使用数字媒体技术的艺术，通过排列组合展现出‘交互性’
‘联结性’和‘运算性’三者任一或全部”[72]。拉尼尔在《虚拟现实》中定义：“VR
作为一项技术媒介，其通过计算机模拟产生的三维空间，为使用者提供视、听、触等感
官模拟，让其可身临其境般地观察三维空间内的事物”[73] 。沉浸性固然是 VR 技术突
出的特点，但“沉浸”是复杂的心理行为，是内外因共同作用的结果。此外，“VR 的交
互性是体验核心的自然经验的过程”[74]。因此，本节所关注的案例研究没有将侧重点放
在当今 VR、 AR、 MR 等前沿技术的应用，主要探讨多元技术的辅助下观者如何仅凭肉
眼就可产生心流的裸眼沉浸。
但不可否认“以 0 和 1 编码集合而成的计算机系统作用于一定媒介、载体形成的
数字媒体艺术确实会在一定程度上迷惑体验者的感知系统”[75]，即创作者通过对技术媒
介在空间中地合理运用，给观者带来由外在氛围的沉浸到身心放松的桑拿房，再到填补
战争带来的精神空缺地体验，是层层递进，且可反复回味的。
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图 3.12 下沉
Fig. 3.12 Descension
尼采说：“当你凝望深渊时，深渊也在凝望你。”安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)

拒绝对现实世界具体物象的重现或模仿，“我想创造一个空间，让物质流动。”作品《下
沉》（图 3.12 ）取之自然的水作为媒介，是卡普尔对材料和过程深入研究的结果，纯
天然的黑色染料在不断进行的螺旋漏斗状负空间里无止境、无休止地旋转翻滚，仿佛来
自地球中心地低鸣，企图找到与观者心脏跳动的同频点，可听可感，重塑感知空间的方
式，探勘完全未知的内部世界，让观者被完全不可知的内部引力所控制，直至将你拖入
中心坍缩的深渊，被困在无尽的黑色漩涡，似未来世界的门户或过往的窗口。观者近距
离感受这一潭黑水，在有限的空间去捕捉时间存在的瞬间和片段。Twitter 留言“它提
供了比直接观看物体更神秘的感知。”、“我们都陷入了未知的世界”、“我可以看很
久”、“好想掉进去”......如何让观众真正的参与到作品中？正如卡普尔所说：“表
现这个世界里并不在场的一面，是一个幻想的空间，来自于心智和灵魂的一面”[76]，观
者与作品的互动需要一个为心智服务的空间，为自我冥想思考提供的载体，去开启不可
预测地体验，使得观者与作品、与创作者的精神空间在此刻得以交汇。
图 3.13 漩涡
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Fig. 3.13 swirl
卡普尔的《下沉》强调客观世界的不在场，德国艺术家马丁沃思曼（Martin Werthmann
1982-）的装置作品《漩涡》（图 3.13 ）则直接将观者置于漩涡的中心去体验，人工模
拟的巨大漩涡给人以视觉震撼，无休止地翻滚让人晕眩，恐惧在轰鸣声中加重，然而当
观者真正站在装置的中心，随着外在安全信号地落实之际，也是被介质（水）包裹的感
知主体遁入心流的开始。不是对自然的再现，而是将视觉与感知的反差融入作品的表达，
构成作品的语境。
图 3.14 泳池
Fig. 3.14 baker pool
这座 LED 的游泳池（图 3.14）受委托为美国康涅狄格州格林威治庄园的一个谷仓

地下室设计，2008 年落成，装置中詹姆斯·特瑞尔操纵对光和空间的感知，除自然光、
LED 灯泡、泳池周围与照明系统互动的高质量光纤，光的视觉效果、视觉冲击力在观者
的审美观照中形成不可复制的即时景观。此外，被编程的光，颜色可自动更改，观者可
以选择理想的泳池颜色来反映此刻的心情，增添互动的趣味。让观者的身体在与水的浸
泡与接触中得到最大限度的放松，享受与水、与光互动的当下。
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图 3.15 teamlab 桑拿房

Fig. 3.15 teamlab sauna
光影艺术团队 teamLab 于 2021 年 3 月起，在东京六本木举办为期半年的限定展览

“teamlab reconnect：art and sauna roppongi”（简称“teamlab reconnect”），
是一个结合了桑拿与艺术的全新展览（图 3.15）。该团队自 2019 年以来一直尝试揭秘
如“淋汗茶会”等日本桑拿的历史背景的同时，探索桑拿与艺术的全新互动式体验。本
次展览将桑拿区、冷水区、艺术沐浴区（在艺术空间中进行休憩）连接在同一空间当中，
通过创造连续地体验，使桑拿与艺术一体化，并重新联结为一场独一无二的全新展览。
名为“TikTok teamLab Reconnect”的合作将在不同的浴场设施中提供沉浸式的身心体
验，并深入阐述作为放松身心的沐浴，其医疗功效、历史和文化视角。展览内部有一个
上下浮动的名叫 Levitation 的球体装置，在地板和天花板的空间中盘旋，呈现出突破
引力限制的视觉观感。此外，泡汤时还可欣赏到 teamLab 的装置艺术：花卉品种随时间
更替的花卉墙面。teamLab 在展览中声明：“从科学的角度来说，桑拿即是透过交替的
冷热水浴反覆刺激神经，带来独特的神经系统状态。进入浴场之后，人们的感官会变得
敏锐，头脑会更加清晰，周围世界的美景将成为焦点，并且可以体验通常不会被注意到
的事物。”将艺术与温泉结合，观者在泡汤的同时感受不同的装置带来的感性氛围。
图 3.16 预见：有趣的世界（影像静帧截图）
Fig. 3.16 Foreseeing: Interesting World (video stills)
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以 2019 年参加威尼斯双年展的作品《有趣的世界》为基础，费俊与 Invisible Dust

共同发起了名为《预见：有趣的世界》（图 3.16）的艺术项目。邀请了涵概五大洲来自
不同国度的 13 位非艺术从业者，在艺术项目提供的虚拟土地上，每位参与者自由选择 5
个物件，附以一段文字描述，参与者用艺术创作的方法来表达他们对未来的看法（材料
循环可持续的观念表达、科技是拯救未来的一个重要因素等）。费俊的团队完成对 13
个风格迥异的构想世界的视觉化建构。降低观者介入的门槛，欣赏并参与到费俊的作品
中，超越浅层感官体验，去精英化的新型展览模式，触动并引发观者更深层次的精神共
振。
图 3.17 巴米扬大佛
Fig. 3.17 Buddha of Bamiyan
位于喀布尔西北方约 245 公里的巴米扬山谷，矗立了 1500 年的的巴米扬大佛 2001

年被塔利班轰炸。当地时间 2015 年 6 月 6 日晚 9：30 左右，一群来自中国的年轻人在
驱车上万公里来到这里。“至少，我们可以让世界再看他一眼。”巨大的光束溢满了 50
米的空洞，顺着山谷绵延至每个巴米扬民众的心里，“站起来”的大佛驱散了民众内心
的阴霾，也似乎宣示着对战争地对抗。大佛亮起（光影重现）的一刻，人们地欢呼有多
大，你或许才知道战争留下的阴影有多深。“这是中国人送给巴米扬的礼物。”当局表
示很激动，能让世界再次见证巴米扬的震撼。技术已然成为填补精神空缺、国与国之间
友好对话的媒介。
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3.1.3 表演（行为）的演绎
图 3.18 艺术家在场
Fig. 3.18 The Artist is Present
有人地参与，就会有故事。通过对作品与社会(群体)以及作品与观者（个体）的探
讨进行论述。以行为艺术之母玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）连续表演 700
多个小时的《艺术家在场》（图 3.18）为例。“表演真的是存在。”留给观者的空椅子，
享受与作品对视的寂静，体验此时此刻，看似与作品对视，实则玛丽娜的眼睛只是看清
观者自我主体的媒介，去探寻那个被开启的未知领域。“我必须同时成为发送者和接收
者，观者的能量穿过我，准备迎接下一个访客，下一个，下一个。”观者多数不超五分
钟，少数人一整天地对视。意大利摄影师 Marco Anelli 通过照片记录了这部剧，玛丽
娜表示该剧“彻底改变了她的生活——所有可能的元素，所有身体上的情感。”“玛丽
娜·阿布拉莫维奇让我哭泣”，正如马克罗斯科的画使人流泪，“唯有罗斯科的绘画具
备了一种感性悲剧的色彩力量和忧郁神秘的气质”[77]。好的作品是相互的，会在过程中
不断作用于彼此。
玛丽娜《艺术家在场》地表演让人体验此时此刻。“节奏系列”终结作品《节奏 0》
则是玛丽娜从与观者地眼神交流上升至人性的实践。密闭的表演现场，从
晚八点至凌晨两点的六小时，麻醉了身体的玛丽娜面向观众，旁边桌子上的近百种道具
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（水、玫瑰、刀子及一把枪，附上一颗子弹）和一个说明书：“我是物品。你可以在我
身上使用桌上的任何物品，我承担所有责任。时间是 6 小时。”观者从起初予其玫瑰、
亲吻相待的和缓，到玛丽娜不为所动后对其身体肆意的涂抹等，再到被观者觉察到毫无
抵抗的玛丽娜后，肆无忌惮地尖锐伤害，直至将手指扣于扳机上男子的出现，“他只是
和我站的很近，对着我用力呼吸。只有他令我害怕。”至此，未到时间地行为还在愈演
愈烈地上演着。时间截止了，玛莉娜赤裸上身、满身鲜血、泪流不止，走向人群；人们
逃散、躲避、不敢直面这具普通的肉体；表演隔天，观众致歉，表示对所做举动的匪夷
所思。参与演出的表演者们的恐惧、盲目、兴奋、后悔，一起构成了表演的内容。“让
群众自行完成表演，利用观众的能量，将身体推至极限，最后得以解放。”表演者将自
己作为演出的物件，身体为素材，玛丽娜用表演验证了人性。
假若将视域从个体与个体间的人性表达中抽离出来，悠悠历史长河所传承下来的华
夏文明，也在当代创作者的手中得到了不一样的诠释与表达。河南卫视以中华优秀传统
文化为背景创作的水下洛神古风舞《祈》（图 3.20）：将洛神飞天时的翩若惊鸿，婉若
游龙的姿态惊艳演绎。
图 3.20 《祈》
Fig. 3.20 pray
2022 年的虎年春晚爆火的舞蹈诗剧《只此青绿》（图 3.21），一舞绘《千里江山

图》，连线千年静与动，为观者开启沉浸式“赏画”体验，首演三场，累计曝光 2.47
亿，成功“破圈”。以舞蹈为语汇，以肢体的诗性表达营造“无声胜有声”境界的“诗
剧”舞台呈现。观众跟随故宫展卷人视角，感知传统美学的意趣。无声地演绎，场景抽
象化的表达，是一种写意的颜色的气魄。
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图 3.21 《只此青绿》
Fig. 3.21 only this green
3.1.4 剧场化
由以上案例可看出，创作者通过表演地演绎让观者更好地参与到作品地互动中，介
入让观者明确了作为“感知主体”的身份。观者语境而言，体验主体在场地自由支配，
参与作品地塑造，共同丰富作品的视觉呈现。这种体验是双方的，也是双向的，作为表
演者的创作者，不同的观者给创作者反向带来的体验也迥然不同。当创作者将互动现场
的媒介进行剧场化地处理布置，并在数量、个体的反复、变化与不变的基本方法论指导
下辅以更改，对观者视觉感知带来的冲击一点也不逊色于技术所带来的沉浸。观者与作
品这种主客体的互动感知在剧场化的作品现场中得以诠释，观者的沉浸体验似乎并不需
要技术媒介的辅助。
剧场化了的小冰人，带给人的不仅是视觉的别样体验，真实又直观的去直击观者内
心。
《融化的生命》
（《Melting men》）
（图 3.22）是巴西艺术家阿泽维多（Nele Azevedo）
从 2002 年起就开始的艺术项目，并在全球多个国家展出，图片中有 1000 个冰人，二十
几度的天气下，这些小人随着时间的推移、断裂，变得东倒西歪，很像是真实生命的流
失。“有人觉得雕塑应该永恒，而我的雕塑，只留一瞬间。”他希望通过这样的艺术行
动让更多人能关注到全球变暖的问题，以及人类在自然世界的渺小。如果不重视这些问
题，人类最终会像这些冰人一样在地球上消失。
图 3.22 《融化的生命》
Fig. 3.22 Melting men
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亚洲土地（Asian Field）是英国艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）迄今

为止《土地》系列中规模最大、最具雄心的作品，反映了中国的幅员辽阔、人口众多。
2003 年，葛雷姆邀请了来自象山村（现广州市花东镇）约 300 名不同年龄的村民，在五
天内制作了约 20 万件泥人雕塑，过程中有三个简单的要求：一、泥人必须是手掌大小；
二、泥人能够站起来；三、泥人要有两只眼睛，其他部分可自由创作。当你凝视着一片
雕塑海洋时，他们似乎也看着你。摄影师张海儿将每个制作者和其作品配对拍摄，记录
了《亚洲土地》（图 3.23）的制作全程，肖像照中的人物注视着镜头，让观者想象泥人
是如何被赋予性格的。观者透过葛雷姆手下雕塑泥人的眼睛，给观者以眼神凝视的反馈，
泥土自带的浑厚属性，巴掌大小的个体地缩小，让观者以上帝视角得以俯瞰亚洲土地上
的每个个体，此时，时间和一切外在因素都不能左右观者与泥人地凝视，让观者回归个
体本身。
图 3.23 《亚洲土地》
Fig. 3.23 Asian land
3.2 多元跨界的作品形态
图 3.24 徐冰天书号
Fig. 3.24 Xu Bing Sky Book Number
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“徐冰天书号”（图 3.24 ）火箭的成功发射，开起了一场艺术新场域的实践，徐

冰要打破地表空间地束缚，挑战与大气层地互动，寻求与外太空地直接对话，以更为开
阔的视野看待艺术的界限问题，徐冰创作将关注点从“是否是艺术？”转变为将艺术渗
透到各个领域中为目的，启发创作者要跨越边界、模糊边界，探寻不同领域及其叠合间
存在的缝隙与碰撞点。
3.2.1 文本在视觉建构中的多译性
当视觉建构中加入文本，体验式剧场作品融合了装置艺术、肢体表现和特定场地的
剧场表演，演出模式被创作者运用至一个新高度，空间在传达情绪的同时结合了经典剧
本的文本，让观者在创作者布置的氛围游走间追寻自我。
图 3.25 《悲剧的诞生》一出戏: 酒神节

Fig. 3.25 A play from The Birth of Tragedy: Dionysus
图 3.26 一场戏
Fig. 3.26 a play
艺术家蔡国强于 2020 年 9 月 25 日进行全球直播，将烟火剧场以尼采《悲剧的诞生》

（图 3.25、图 3.26）作为自己艺术剧场的文本背景进行输出，结合当下疫情带给人的
思考，将尼采的悲剧世界观外显为一场长达 350 米，燃放间隔通常 0.2 - 0.5 秒，平均
高 40 米，最高达 80 米的诗、书法和戏结合的烟花爆破艺术。随着牛粪纸做的弹壳爆破
后洋洋洒洒地飘落，疫情下的人生连同困难、痛苦都得以尽情地释放，以此来表现看清
痛苦、直视痛苦、接受并享受痛苦。疫情仍在持续，世界笼罩在对未来的悲观和不确定
性之中，他期待观众在艺术家对⼈性地⾃我调侃中，解放、治愈、再⽣。蔡国强所期待
的黑色狂草和白色狂草书法作品浪漫的烟花再现，直播现场却发生意外，面对第二幕第
一节“黑色狂草”的卡壳，自我调侃道：“这真是‘悲剧’的诞生。”每个人都不会是
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时代下那个所谓的特例，“醉月”在酒桶和桥上打出千百盏河灯烟花，随着无毒且不会
爆燃的植物粉末一起下落，身处现场的蔡国强已经完全沉浸于李白的“将进酒”中，被
李白的格局和大气深深感动。随着“白色狂草”中的狼嚎、笛音落幕，成百上千琥珀色
烟尾地飘散，法国干邑夏朗德河上三幕⽩日烟花剧场完美谢幕。
图 3.27 《不眠之夜》官方剧照
Fig. 3.27 "Sleepless No More" official stills
沉浸式戏剧强调场域、环境的重要性，注重表演空间地塑造。创作者们牢牢抓住观
者的好奇心，打破了戏剧表演的“第四面墙”，缩减了观演直线距离，真正处于戏剧之
中的观者，充分发挥对空间支配的主观能动性，更好地介入剧本、情节与表演，在更深
处与之共振，给予继续拭目以待的冲动。“迷失”是 Punchdrunk 带给观众的一个重要
体验，punchdrunk 在麦金侬酒店的沉浸式戏剧《不眠之夜》（图 3.27）让观者迷失在
一个全新的时空里，拓宽了对莎士比亚剧本《麦克白》解读方式的多样性，这种以经典
剧本作为叙事性空间设计的元素来源和设计脚本，将文字性的描绘付诸以三维实物的转
换，麦金侬已经成为一个莎士比亚的悲剧现场，每一个观众都将亲临悲剧的发生，共情
于此。改变了观者对传统剧场演出的体验感，面具下的观众沉浸在一种匿名与无畏的感
受当中，或脱离人群地游荡，或忽略演员地对白，寻找更令人兴奋的体验，独有的故事
线索和观看体验，体验过程中随时会发生比剧情更别样地感官和精神体验。
图 3.28 《玛丽亚·卡拉斯的 7 次死亡》

Fig. 3.28 7 Deaths of Maria Callas
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图 3.29 玛丽亚·卡拉斯
Fig. 3.29 Maria Callas
阿布拉莫维奇在慕尼黑的巴伐利亚州歌剧院(Bavarian State Opera)创作了音乐剧

《玛丽亚·卡拉斯的 7 次死亡》(7 Deaths of Maria Callas)（图 3.28）。她说“一个
女人在舞台上的死亡会比男人的死亡‘更加戏剧化’、‘更加美丽’”。”以歌剧女王
玛丽亚·卡拉斯（图 3.29 ）为原型，讲述了这位在美国出生的希腊女高音歌唱家的悲
剧一生，结合了视频艺术和表演艺术，将 7 首与卡拉斯有关的著名咏叹调和作曲家马尔
可·尼可切维奇（Marko Nikodijevic）的新音乐串在一起，包含了玛丽娜的个人特点，
每首咏叹调都配有一部短片，在短片中阿布拉莫维奇与好莱坞演员威廉达福(Willem
Dafoe)饰演对手戏。短片中的特征符号“刀、蛇、火、云”，均在阿布拉莫维奇的作品
中反复出现。在歌剧的高潮处，阿布拉莫维奇与卡拉斯的身份将变得非常混乱，以至于
很难知道这部歌剧到底是关于哪位女主角的。
图 3.30 《浮士德》
Fig. 3.30 Faustr
安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）从绘画、雕塑转而从事舞台表演与装置，深谙平面
构图法则以及三维立体所追求的关系，对装置舞台地搭建有一套不成型的逻辑，其作品
《浮士德》（图 3.30）由不锈钢支架连接的厚玻璃墙和抬高悬空的玻璃地板塑造了整个
馆区空间，这种极简空间抽象冷峻，外加有着统一气质形象与穿戴风格的年轻表演者们，
或站在墙上的玻璃层架、或匍匐在透明的地板底下、或三五成群的在后工业音乐中彼此
纠缠、甩着头发、旋转、爬行、堆叠...混杂于观者之中，演员们无意识地移动、摸不
着规律的节奏都恰恰说明伊姆霍夫作品想要呈现的核心：千禧一代的媒介、文化符码系
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统、表演风格自成一派，有成伙聚众的喜好和漫不经心的态度，是一场为叛逆而叛逆的
图像库的集合，只有结果没有起因，酷而难解，呈现出他们的彷徨、冷漠、无助与恐惧，
引发周围观者的思考。
图 3.31 《焦虑 II》

Fig. 3.31 Angst II
在《浮士德》中，伊姆霍夫和她的团队，通过手机传讯交流、调整表演。而 2016
年的作品《焦虑 Angst》，手机成为伊姆霍夫和表演者们唯一沟通的媒介。在柏林国家
画廊以及汉堡车站美术馆中的《焦虑 II》（图 3.31），音乐则是从表演者随身携带的
手机公放出来。同时，在 Instagram 上上传作品细节，从创作到传播，使用年轻一代的
手法（手机）、代表年轻一代的声音（焦虑）。这群透露着原始部落般的野性的年轻人，
用从众的街头流行的美学标志（阿迪、NIKE 的标配服饰）包裹着自己的皮囊，不时的举
办一场当代生活的仪式——查看手机，偶尔互发两条消息，抑或依着松散的脚本漫无目
的的迷失在展示空间里，充斥着渴望被群体认同的自我虚无感，新的秩序暂且浮游在闲
逛者的不可思议里，尚未确立。
3.2.2 时空在心理知觉内的表现性
图 3.32 万神庙
Fig. 3.32 Pantheonr
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贡布里希在《艺术的故事》中提及万神庙（图 3.32）内部巨大的圆厅上方拱状屋顶
的圆形开口，充足且均匀的光线从这唯一与天空相连的地方照进了贡布里希的心里，不
禁叹道：“它给人如此沉静的和谐印象，完全没有沉闷的感觉，巨大的屋顶穹隆仿佛自
由地在你头顶盘旋，好像第二个天穹”[78]。贡布里希所提到的万神庙来自建筑顶部圆形
开口的光，那个天空没有井底之蛙的束缚之感，也没有坐井观天的狭隘视角，反而在创
作者的手中，不论是万神庙的屋顶穹隆、特瑞尔的《罗丹火山口》（图 3.33），抑或安
藤忠雄的《诗之礼堂》都给观者以有限的视野，特殊处理过的限制中给予了观者在空间
内更大限度的自由，是一种突破了现实边界的感官体验，时空的概念在观者的心理知觉
上已完成了重塑。
图 3.33 《罗丹火山口》
Fig. 3.33 Roden rater
“我的作品可以把你带到天空。”詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）将死火山喷
火口改造成一个像人造日晷天文观测台。穿过广袤的沙漠，进入狭长的隧道，期待着顶
端椭圆形开口的一抹蓝色和偶然飘过的一团白色，亦或夜晚时分，泛着微光的闪烁。观
者置于中央的椭圆形房间，感受人造光线、自然光与空间解读的时空诗史，放归于地心
般的虔诚任凭情绪肆意挥发，不同于玛丽娜地眼神交流、不同于伊姆霍夫放浪形骸地表
演，这种无言观念地体验，自下而上地探索宇宙与世界的未知与可能。舞台的主角交给
了时间，演绎着椭圆的 24 小时、48 小时...永不停歇，即逝的瞬间、驻足沉浸、对光、
色感知的敏感性，不断探索观者对于空间情绪表现的心理知觉和知觉中某种关联记忆的
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奇妙和复杂性，挑战观者对于意识与存在、空间与界限等方面的感官认知与体验。感受
老子“致虚极，守静笃”的状态，抛却主观意识，感受作品的呼吸，探勘事物的规律，
寻找节奏的平衡点，达到“天人合一”的境界，遁入放空自我的解脱式冥想。赵鑫旭在
其论文中也提及“具备时空变幻体现其动态特征的空间并无确定的统一秩序，其借由人
的移情作用实现与空间环境的互动...自然元素的韵律秩序拥有调动感官交互的能力，
可通过自身的媒介作用使空间更具场所感、互动性”[79]。
图 3.34 诗之礼堂
Fig. 3.34 Poetry Hall
安藤忠雄伫立于万神殿穹顶之下，仰望阳光倾泻而下。“我希望‘诗之礼堂’（图
3.34），也能成为万神殿这样‘与光共生’的建筑，千百年持续吸引着人们聚集。”看
似空寂的几何空间，实则与周围环境相融共生，光影游移于静止的墙面，岚风穿行而过，
建筑仿佛拥有了呼吸与脉搏。“光影创造了空间的进深感，倒映在水面的天空与风形成
涟漪，这些都赋予建筑以表情。这里的诗，是随时间而不断变化的大自然所绘就的风景
之诗。”
3.2.3 尺度在弹性空间里的主动性
特瑞尔的火山口置于地心的尺度感对知觉体验的作用，观者感知被裹挟在尺度的丈
量体系中，弹性空间各种轮廓的依存性，边界与材质的透明性，使得其柔性界面内外空
间得以相互渗透，加之尺度在弹性空间里主动出击，为观者提供被大尺度媒介瞬间包裹
的沉浸感。
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图 3.35 《包裹凯旋门》
Fig. 3.35 Wrap the Arc de Triomphe
《包裹凯旋门》（图 3.35）是大地艺术家克里斯托(Christo)和珍妮·克劳德重新
定义了包裏艺术概念的一件作品。“它会像一个鲜活的物体那样，随风摆动，随光反射。
褶皱亦会随风而起。这座纪念碑的表面会变得具有‘可感知性’，人们会想触摸凯旋门。
采用包裹（手段）并投入一个梦幻不实际的非理性的目的（“这就是这件作品的精华之
处”）创造了一种超乎想像、非理性的艺术現场去释放灵魂。被克里斯托夫妇所填满、
包裹的不仅是凯旋门、岛屿、海岸线，在包裹客观存在的同时也将观者包裹。这种瞬间
包裹的沉浸，打破传统意义上的体量感，不论是视觉，还是身体，都被带入一种由体量、
尺度带来的氛围里，无法瞬间判断解读的视觉对焦，就像听到一个爆炸性新闻一样，无
法明晰的对其进行主观判断，作品前的每一个观者也被裹挟进这种由尺度主动出击带来
的心理弹性空间上的满足，进而让观者产生想要与其作品参与互动的冲动。
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图 3.36 《野外的台灯》
Fig. 3.36 outdoor table lamp
“空间开放的柔性界面在自然环境的延续过渡中得到新的诠释与解读，整体化的生
态系统在自然与人文介质共生的渗透中得以形成”[80]。挪威概念艺术家（Rune
Guneriussen）2005 年开始独自在挪威森林中进行大规模的装置艺术作品创作，以亲近
自然的方式诠释自然与人类间微妙的平衡。《野外的台灯》（图 3.36 ）以自然为现场，
提供了故事解读的新方式，感受童话般的景观。夕阳西下，黑暗吞没了自然的魅力，台
灯装置成群结队的聚集在空旷绝美的自然中，企图唤醒自然的梦幻并赋予其安静的性
格。台灯释放的萤火虫般微弱的光亮，让路过的刺猬、怕黑的青蛙、午夜的猫头鹰或许
以为：像林间有野花、天上有星辰，夜晚也会有光。唯有在黑暗中，光才是那样的耀眼！
此时的尺度感看似只有幽幽森林里寥寥可数的几盏台灯、只有蓝黑月夜里的点点光亮，
给予观者沉浸的不是只有技术媒介的浸入式体验，大尺度的媒介包裹，真正触动人心的
点或许就是那么漫不经心。
3.3 本章小结
本章通过案例解读对观者的知觉触发点进行提取，分析人的行为与空间的彼此作
用。通过创作者空间造境的四种手段：建筑、技术、表演和剧场化以及文本、时空和尺
度对观者视觉建构、心理弹性空间的多元跨界影响，论述沉浸式艺术的表现手段，探讨
空间序列、媒介表现力、行为、观者介入等表现手段的关联性表达。从单一媒介的侧重
到多元媒介的融合，观者从引导下的被动介入，到观者自我的回归，观者与空间、氛围
互动并作为角色介入演员主体的表演，个体的全感官随介入的深入也不断活跃起来。当
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作品是艺术家本人的时候，观者与作品的互动，也就呈现出玛丽娜这种人性的“对话”，
进而与观者产生共鸣，对观者有所影响。再到媒介的剧场化，观者展开了一场与冰人和
泥人的对视。人的参与让故事逐渐丰满，注重文本作品形态的沉浸式戏剧在视觉建构中
得以多译性的展现；在虚拟世界混淆了时空观的观者进入到詹姆斯的火山口，感受地心
的包裹；克里斯托大地艺术、挪威艺术家的台灯，尺度和无法聚焦边际的开阔，会将人
瞬间带入一种氛围，进入一种不可控的未知，这种弹性空间会给不同观者以不同的全新
“心流”体验。
空间和媒介作为沉浸的载体，媒介的视觉引导作用会混淆观者以往的视觉经验，给
予观者别样地观看、参与方式和艺术体验，为观者提供多种视觉解读的可能。数字化创
造的全新视觉图像、媒介以及界面构成了虚拟的图像、虚拟的世界，不再是单纯的数字
化产物,是艺术与科技结合的产物,以提升观者沉浸感倾向为目的。此外，视觉文化、文
学作品、多元思想对空间视觉环境的丰富，使得观者在极具视觉美学特质的物质环境中
生成主动介入的审美体验，从通过数字化的引导，到裸眼便可沉浸，是多元媒介在创作
者手中的完美经验，也是观者主观介入作品，审美情趣提高的显现。通过本章对创作者
空间场景编排所营造的氛围对观者的身体行为和心理知觉变化影响的分析，为第四章提
取观者介入的方式铺垫。
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4 观者介入沉浸式艺术的方式
4.1 介入的主体：感官
美国建筑师查尔斯·摩尔（Charles More）在《身体，记忆与建筑》中提到：建筑
使个体脱离世界的感知，其结果为空间知觉缺失。意大利美学家、艺术批评家贝奈戴
托·克罗齐（Benedetto Croce）认为“艺术是一种直觉的表现活动，创作者将尚未明
确的即时反应和体会，用媒介的形式表现出来，为经验提供一个特定形式”[81]。本章以
摩尔对观者知觉缺失的担忧为警示，通过第三章创作者不同媒介对观者的作用，探索观
者在创作者即时体会并定格表现的作品语境中的介入方式和机制。
（1）感官
“德国的亚历山大·鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）于 1750 年首先使用了‘美
学’（aesthetics）一词来明确一种‘感官认知的科学’，主张物品仅仅通过它们各个
部分的排列组合，便可在我们留意到它们的时候，取悦我们的内心，且这种取悦并不掺
杂其他因素”[82]。作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）说：“艺术的目的是道破被
答案所隐藏的那些问题。”即第三章所提及的创作者对各种媒介的运用以达到的空间造
境的各种手段。阿恩海姆认为“‘媒介’不仅指代材料的物理性质，还指某种文化、艺
术家所特有的风格，认为创作者在冲破媒介物地制约，使得每一种媒介都提供了转译模
特之突出特征的最佳方式”[83]。创作者“赋予‘物’以生命属性，注重物的个性表达，
让观者在交互、移情的作用下被触动，以此激发体验者的审美情趣”[84] 。
表 4.1 SEMs 模型
Tab. 4.1 Strategic Experience Modules
体验模块模块内容
感官创造知觉体验，增加附属价值
情感营造情感体验，刺激人体感知
思考采用创意方式，诱导广泛参与
行动强化身体体验，丰富创意生活
关联透过群体观点，影响潜在客体
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由“SEMs 模型”[85]（表 4.1）可得，物理空间沉浸是触发心理空间沉浸的基础，加

之观者即时体验知觉的作用与反馈，主体的感官系统得到有效地唤醒。亚里士多德
（Aristotélēs）的‘五感’（Aristotile’s Big Five）高低等级依次为：视觉、听
觉、嗅觉、味觉和触觉。以此感官划分为准绳，探讨引发观者的跨模态（Cross-modality）
体验的诱因。
（2）跨模态体验（联觉）
贡布里希《艺术与错觉》：“联觉的作用方式是双向的”“余音绕梁，三日不绝”，
就是听觉与视觉形象地互动与位移所造成的奇妙效果，产生出一个三维的流动空间。
“相
互渗透的感觉表达媒介，单一媒介作用时，自身属性的表达呈现是最好的，但也可以通
过与领者媒介地联袂为其灌注新的活力”[86]。生物学中被称为跨模态（Cross-modality），
即大于等于两种感官技术的融合。“人的视觉模态的开发使用远大于其他模态，听觉和
触觉界面的使用来完善体验，诸媒介作用于观者感官的基础上，各感官也要共同作用，
且彼此协调，才能获得更加丰富多层的体验感”[87]。
4.1.1 视觉的贯通性
近代哲学家胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）认为“佐以角度、外观对
事物进行常识性感知把握的一惯准则，无法获取连续的视觉片段，进而把握事物本质的
真实”[88]。观看事物角度会影响结论地输出，视觉的连续性、贯通性则左右事物本质的
把握。此外，“由于人体内 70%的感受体集中于眼睛的感知系统内，因此人主要通过看
世界，进而对世界进行评估和理解”[89]。莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）
强调：“学习艺术的科学，学习科学的艺术，开发你的感知，特别是学会如何看事物”
[90]
。视觉这一感知通道不仅是对观者介入沉浸式艺术而言，对人认识世界、聚焦事物的
本质都具有至关重要的意义。但是匈牙利评论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）发现：
“视觉功用随着现代媒介的发展被削弱，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化
变成了概念的文化”[91]。阿恩海姆在《艺术与视知觉》的导言中也提到：“通过感觉到
的经验去理解事物的天赋被忽视，思维只在抽象的世界运动，概念脱离了知觉的感知，
眼睛正退化为存粹是度量和辨别的工具”[92]。为此，创作者们企图通过空间造境的各种
手段带领大家找回视觉原初的感知以及更深层次的知觉体验。“‘视觉’是一种‘思维’，
作为视知觉的纽带，使得视觉与知觉彼此完善，相互补充”[93]。“思维会在知觉将认识
的原始材料收集结束后于一个更高的认识水平上进行加工。思维离开视觉无用、离开知
觉则无内核”[94]。视知觉作用于观者的思维，思维对收集到的物像信息进行加工，在此
基础上，视觉片段如何可以有效组织为连贯性的语序进行传达，进而触发观者心理空间
的沉浸？吴国盛在《时间的观念》中提到：“依赖‘视觉暂留’原理的电影在某种程度
- 49 -
上为‘统一到时’（详见 5.2.2 时空共享中有关该概念的论述）提供了知觉心理学的印

证”[95]，即视觉与知觉共同作用于过去、现在和未来，让暂留于视网膜上的图像得以线
性的贯通。
那么，视觉的贯通性是如何产生的呢？视觉产生的客体是眼睛，眼睛结构决定眼睛
的观看原理：光线在晶状体、玻璃体等的折射下，形成的图像落于视网膜，视神经将光
刺激转化为神经冲动，将信息传输给大脑，图像由此被人所观看。从客观呈像来看，人
类拥有窄于有机物感知光波的视野（最大范围仅略大于平角度数，双目并用时的视野略
大于直角度数），双眼客观结构导致的视觉局限使得该生物（人）不能看到更广阔的范
围而是拥有了能够立体观看的视觉技能”[96]。立体视野会为其提供纵深感，利于准确、
快速地在物体间移动，视觉的贯通性便在运动中产生。
印象派转移关注点于视觉性的空间呈现，强调视觉印象；当代艺术家们的思维模式
由点、线、面的传统架上绘画转型过渡为观者全感官的交互体验。詹姆斯·特瑞尔（James
Turrell）将马克·罗斯科（Mark Rothko）（图 4.1）二维平面的氛围进行三维可视化
处理，构筑了真实存在的三维抽象空间。罗斯科的绘画通过运用略泛微光的色彩将画布
与墙面消解，使色彩无限蔓延，詹姆斯·特瑞尔（图 4.2 ）则以“光”为介质赋予色彩
灵魂和意义，真正考虑光线本身，通过严密计算让原本无形的光线可视化，有色、有形，
可触碰、可感知，释放光的特性,三维空间也因无处不在的光而被延展成平面,给观者以
降维的视觉错觉,模糊了空间维度的界限。正因为人视觉感知的贯通性才会让特瑞尔三
维的光空间得以二维的感知输出，我们的视觉无法以惯有的方式进行聚焦和凝视，视域
被延伸至无限远，逐渐消退了人的三维性，使人的感知进入到一种异常的平面中。创造
三维到一维的运动，颠覆了二维向三维的变异，对观者心理进行把控和引导，从而创造
一种视觉空间的无限性。我们身处之地不再具象，是被剥去一切外在束缚，遁入冥想状
态的精神世界。这些漂浮于整片彩色底子上边缘模糊的矩形，营造出连绵不断的效果，
像被稀释了的颜料，相互笼罩在稀薄晕染的过渡中。
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图 4.1 马克·罗斯科部分作品
Fig. 4.1 Some works by Mark Rothko
图 4.2 詹姆斯·特瑞尔展览现场
Fig. 4.2 James Turrell exhibition
丹麦冰岛艺术家奥拉维尔•埃利亚松和中国建筑师马岩松 2010 年合作的项目《感觉

即真实》（图 4.3），利用人造雾，结合光、色，并增加了木地板的倾斜度，打乱展厅
方向感，观者对空间感知的界限、维度都被周遭环境吞噬，视觉感官收集到的信息都被
处理为化作薄雾中运动着的朦胧剪影。当观众走进这个安装荧光灯的烟雾缭绕的空间中
时，平衡感被打破，身体的运动在感知周围环境过程中扮演重要的角色。此外，科特·亨
茨齐拉格（KURT HENTSCHLÄGER）的作品通过诉诸于本能的沉浸式视听装置，运用光、
声、雾，通过媒介间接的描绘观者的感官知觉，作品《ZEE》（图 4.4）邀请观众通过身
体的介入参与作品的实现，这两个案例均是将观者置于雾气氛围中，根据视觉暂留的图
像制造出属于自己的光谱与体验。
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图 4.3 《感觉即真实》展览现场
Fig. 4.3 "Feeling is Real" exhibition site
图 4.4 《ZEE》
Fig. 4.4 ZEE
4.1.2 听觉的情绪性
法国哲学家梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）认为听觉可唤醒情感知觉、唤
起触摸运动，将人与空间、媒介联结。此外，“光能转化为神经冲动的过程相对缓慢，
而声能则快得多”[97]。就对外界刺激的感知反应速度来看，视觉较听觉而言相对迟缓。
因此，赖于听觉的及时反馈性，当观者在声场覆盖的作品中游走，声音弥漫主动将人包
裹，观者代入感会大幅增强。且“被大脑接收并分解的声音片段，会作用于接收音频形
式的主体，并对激发主体情感记忆有重要意义”[98]。主导听觉功能的耳朵，因其内耳主
要用于对身体动作、运动状态以及头部的空间处所感知的半规管、椭圆囊、球囊几大结
构的构成，与平衡感联系紧密。依赖于耳朵自带效能，观者便可在听觉感知情绪激发、
运动感知的作用下陷入沉浸。
声音设计一直是线性媒体中视听故事讲述的基本组成部分。观者在叙述中获得主体
性的加强，更多感官信息的获取使得观者被提供导引的同时也被赋予决定权的可能性。
沉浸式环境对交互式体验的策略和技术提出要求以推进视听叙事的发展，让观者有选择
的介入，且介入的行为控制方是其本人。“声音能否成为一种潜意识元素，将注意力集
中在与叙事最相关的元素上，在沉浸式非线性视听环境中引发故事的叙述，产生搜索倾
向，并注重感官模式和情感匹配的一致性”[99]。通过声音元素的主动性和包裹性，诸媒
介对观者的介入进行有意识地诱导，让听觉的情绪性唤醒观者情感上的波动。德国音乐
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美学家卡尔·达豪斯（Carl Dalhaus）将音乐（声音）视为时间的艺术。“耳朵对空间
内接收到的音频信息加工后作用于空间感知主体的情感上，对其身体性空间进行改变，
进而感知主体身体在空间中的在场”[100]。
图 4.5 《“生命·井”》
Fig. 4.5 "The Well of Life"
图 4.6 《你的时间》
Fig. 4.6 your time
“观音·听时”是坂本龙一为观者延展并构建了一个聆听空间、体验专辑、调动多
重感官体验性的声音空间，让观者在物理实体中通在视听语言的作用下感知声音无形的
存在。例如：《你的时间》（图 4.6 ）中钢琴经过海浪的重新编排重返展厅舞台，钢琴
失去了使用功能，媒介主体回归为观者感知自然鸣动的载体，大自然调试过的琴调似乎
都带有海的味道，一股浪花肆虐翻滚的冲击力在空旷的展厅里氤氲，这架死去的钢琴正
在拼命挣扎要回到过去的形态。坂本龙一也曾表示：
“宛如在弹奏一架淹死的钢琴尸体”，
让观者在绵延低沉的音色裹挟里沉浸。户外场域装置《“生命·井”》（图 4.5）中，
传感器将捕捉到的雾气转为声音，让观者置于音频和视觉语言的混合中感知可视化的声
音。对 1999 年歌剧作品《生命》重构的作品《生命-流动，不可见，不可闻······》
（图 4.8 ），声像交汇浮于半空的十二个水箱内，若隐若现于人造烟雾的流动里，观者
在多元媒介的共同作用下走进歌剧《生命》中。还有坂本龙一的“装置音乐”将除了声
音场域外的其他因素弱化处理，带领观者走进专辑《异步》。抑或作品《水的样态 1》
（图 4.7）通过雨滴打破宁静水面，观者伴着耳边滴答声被卷进泛着黑色波浪的宁静深
渊里。
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图 4.7 《水的样态 1》
Fig. 4.7 water state 1
图 4.8 《生命-流动，不可见，不可闻······》
Fig. 4.8 Life - flowing, invisible, inaudible...
成卓互动装置《观呼吸》（图 4.9），用呼吸互动的艺术装置，该作品每次仅一位
观者，从 7.5 米高的透光门缝中观看未知空间，观者深呼吸的同时音箱将声音传递到观
者的耳朵，呼吸还会触发灯的明灭，以视觉感知为基础将呼吸可视化，并将听觉音效做
调高处理，让观者在具有穿透力的声感包裹下感知生命的意味。呼吸作为媒介，听觉作
为感知通道，与观者共鸣。
图 4.9 《观呼吸》
Fig. 4.9 watch breathing
- 54 -
4.1.3 触觉的延展性
帕拉斯玛（ Juhani Pallasmaa）认为凝视意味着无意识的抚摸，要用眼触摸，用
心感受，各个感官都可作为自带感染力与亲密属性的触觉的延伸。触觉在《建筑七感》
中被认为是“思考之手”。此外，斯蒂文·霍尔也认为：体验不仅是视觉的，而且是触
觉、嗅觉和味觉的，并强调触觉强化体验感的同时心理尺度也会随之而来。Rob DeSalle
博士在《Our Senses: An Immersive Experience》中提及“触摸可以极大改变人的情
感性人际行为”[101]。触摸这一动作将作品、观者联结并促成互动行为的生发，丰富作
品的同时，感知主体在多人的互动中体验快乐指数极高的团体式心流。此外，触觉传感
器作为人身体器官中最大的器官，大脑路径两条与其相关：大脑的躯体感觉皮质（触觉
信息的终止之处）会逐步确立触觉感知形象并识别物体；另一条涉及情感。触觉将接收
到的信息转译后反馈给感知主体，进而左右主体行为的情感性输出。
浙江大学译作《多感知的博物馆：基于触摸、声音、嗅味、空间与记忆的跨学科视
野》：“以跨学科的视角，从人类的五感出发，围绕触摸、声音、嗅味、建筑与感官和
感知转向展开，观察感官互动如何丰富观者对展品、展览的认知”[102]。希腊雅典的触
觉博物馆（图 4.10 ），采用仿真模型的手段将视障人士心中缥缈的古典美学概念具象
化，使之可触摸，可感知。
图 4.10 雅典触觉博物馆
Fig. 4.10 Athens Tactile Museum
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4.2 介入的客体
美国认知心理学家帕维奥（A·Paivio）提出人类有言语和形态表征两种认知编码
系统。介入主体观者对沉浸式艺术语言寓意的认知通过感官对其进行衡量与感知，形态
表征的认知则需要载体的存在，给观者提供介入的客观实体。在蒙德里安所构建的世界
里,美不是来自于形式本身的特点,而是存在于形式内在关系相互作用的韵律之中。客体
是观者介入的载体，是为观者介入提供空间和媒介的依托，是提升观者沉浸倾向的手段。
该维度下，客体的价值是为了促进人在客体中与相关媒介相互作用韵律的产生，使观者
对形态表征的认知更加完善。
4.2.1 空间构建
“体验的多样性是叙事空间最重要的特征”[103]。创作者将空间和时间同时捕捉在
作品的基本形态中，为体验者造出四维之境，处于四维（三维+时间）场所的观者在时
空的统一体中突破物理身体局限，去体验感知并把握人的存在，进而产生心流。此外，
龙迪勇在其《空间叙事学》中指出：“场所（topos）指代容纳主题话语或思想于其中
的框架性的‘容器’”[104] 。由此可见，空间的叙事性和主题性的思想表达，即空间的
场景性价值在空间构建中具有重要的地位，观者的感知也在身体与空间互动中得以丰
富，并不断尝试对真实空间边界的突破。
（1）空间构建的场景性价值
图 4.11 中国澳门馆
Fig. 4.11 China Macau Pavilion
图 4.12 中国上海无界美术馆
Fig. 4.12 teamlab Art Museum, Shanghai, China
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图 4.13 日本福冈馆
Fig. 4.13 Japan Fukuoka Pavilion
根据空间属性划分，能够最大限度诠释作品的空间非常设性空间莫属（将作品融入
空间场景布置）。诸如戏剧《不眠之夜》的展演空间上海麦金侬酒店；日本数字媒体艺
术团队 teamLab 常设美术馆：中国上海无界美术馆（图 4.12 ）、中国澳门威尼斯人金
光会展展览馆 F 馆（图 4.11）、东京台场的“森大厦 TeamLab 无边界数字艺术博物馆”
和福冈 teamLab Forest（图 4.13 ）。荷兰戏剧和电视制片人罗宾·德·莱维塔（Robin
De Levita）设计研发的沉浸式剧院 360 度舞台和旋转座椅平台，场景间的平滑过渡给
观者带来良好的沉浸体验。包括：音乐剧《橙色士兵》（Soldaat Van Oranje）的舞台
（ 180 度的投影，可 360 度转动的观众席）荷兰 Hangaar 剧院（图 4.14）和日本东
京的 IHI Stage Around Tokyo 剧院。第二章提及的全景画也是有其固定圆形建筑作为
展示的常设性空间，由于维护成本及其巨大体量与其他媒介的结合难度，二战后圆形场
馆的场景性价值得不到凸显与利用，便走向消亡。
图 4.14 Hangaar 剧院
Fig. 4.14 Hangaar Theatre
此外，沉浸式艺术属于体验经济的产物，“从制造美学角度看，场景和气氛作为体
验经济销售的内容可被建构”[105]。“创作者们想从客体建构入手，设定人们获得美的
经验的诸条件”[106]。由此可见，空间的场景性价值对业态的可持续健康发展具有极大
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的维护意义，创作者对沉浸式空间的营建策略和手段也均以观者为主体进行不断的尝
试。
（2） “黑盒子”效应
诸如第三章提及的将《设计法则》黑盒子（Black Cube）功能实践于作品的
punchdrunk 的《不眠之夜》，纯黑封闭环形空间入口通道设置，增强环境与作品对比度，
黑色的氛围冲击性，更有助于观者心理探索欲的生成，再加上空间中可动可静、可观可
感，可听可触的多样化的参与模式，丰富作品形式内容的同时，也让自身感知发生变化。
“黑暗如笼罩、限制着我们的稠密材料般，在黑暗中会察觉到似乎脱离了周围黑色的纵
深宽广性”[107]。空间中距离尺度的丈量信息无法有效的透过视网膜呈现给观者，“黑
盒子”的黑为观者隔离出一个安全、松弛的“第三空间”。沉浸“泡入水中”的包裹感，
加上展场光线的欲扬先抑，通道设置给予观者生理和心理的短暂适应。例如，央美展出
的雷安德罗•埃利希（Leandro Erlich）“太虚之境”中，进入作品前宛如池底的幽暗
蓝光隧道和进入作品《游泳池》（图 4.15）后的豁然开朗，观者对作品的感知在强烈的
对比下得以加深。
图 4.15 《游泳池》
Fig. 4.15 swimming pool
（3）空间的动态化演绎
迈克·皮尔森（Mike Pearson）的特定场域表演注重观者在空间的流动性。偶发艺
术（Happening Art）的演出场所由单一固定转为具有流动性的多空间，注重空间整体
性。美国戏剧家理查德·谢克纳（Richard Schechner）在著作《环境戏剧》中强调空
间应为演员与观者的直接交流互动创造条件，注重环境设计的空间意识表达，提出空间
为剧本服务，包括表演空间、观众空间和技术空间[108]。空间的流动会丰富空间意识的
表达。
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图 4.16 《雨屋》
Fig. 4.16 Rain Room
征服了无数观者感知体验的兰登国际作品《雨屋》（图 4.16 ）便是一个空间动态

化演绎的成功案例。该作品首登伦敦巴比肯艺术中心时，观者排队数小时只为漫步十分
钟。滂沱大雨中穿行的观者，所到之处沉默的“晴天”留白，下雨这个动作似发生过又
未曾发生，为下雨这一自然气象添赋了一种超现实的色彩，观者在雨水的在场与不在场
之间真切的感受“身体”的存在。不同于《雨屋》内强烈的动感呈现，埃利亚松《天气
计划》（图 4.17）中薄雾朦胧下的一轮‘太阳’，虽静尤动，让观者在雾气流动间感知
时间之流的运动轨迹，或缓缓升矣、或日落西山薄暮照。此外，作品借由“现在”概念
的延展，企图观演自然的未来（天气预报），引发观者思考主体的介入对自然、对公共
空间的影响，将观者带至更高维度的反思。
图 4.17 《天气计划》
Fig. 4.17 The Weather Project
4.2.2 媒介（材质）的表现力
拉尼尔提出：“VR 是一种可以让你换位思考的媒介，它有望成为同理心的途径”
[109]
。“同理心（移情）是一种建立在与自我经验相关的认知模式上的概念输出”[110]。
VR 虽仅作为本文提及的创作者空间造境的诸媒介之一，但拉尼尔观点提供了一个思考方
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向，即媒介具有唤醒观者情感共享的功能。此外，观者的自我经验在知觉体验中被勾起，
激发与媒介互动的兴趣，增强其沉浸倾向。
日本装置艺术家盐田千春用丝线由线到面，再到空间，编织出经络般温柔与张力并
存的空间，并赋予介质以情绪（红丝的忧愁，黑线的恐惧），通过媒介的张力唤醒观者
自我经验中的个人情愫，不断作用于观者的视知觉，诱导观者冲破纠缠交织的丝线包裹
着的有限实体，将空间延伸至无界之处。此外，盐田千春的作品中直接将观者参与的部
分作为媒介表现的主体元素之一，使得作品与观者更加贴近，也更容易陷入沉浸之境。
《在沉睡中》（图 4.18 ）布满密麻错乱黑色棉线的白色病床、弥漫在空气中的缠绕、
安然沉睡的 24 位女性、被纤细棉线包裹的呼吸，整个空间氛围在纤细柔软的丝线作用
下，创作者成功的运用媒介制造并表现出介入客体的戏剧性效果，让观者在黑白、安宁
与恐惧的强烈对比中，感受《恐惧与颤栗》中“唯不安者得安宁”的意味，沉浸在丝线
营造的介质里。《未知的旅程》（图 4.19）中船的孤独和扬帆而去的未知都被缠绕在这
红色丝线的不确定里。《手中的钥匙》（图 4.20）带领观者一起去追忆那终将逝去的过
去，去找寻钥匙握着的记忆。此时的船承载了沉甸甸的回忆，或悲或忧，都注定消逝在
这迷乱之中。《我希望...》（图 4.21）中的船则承载了无数个心声与希望，故事或许
不尽美好，都将释怀于红色纸片里，加入了时间维度的喜怒经由红线重新串联，让观者
感受视觉产物背后的温度与能量。
图 4.18 《在沉睡中》
Fig. 4.18 DURING SLEEP
图 4.19 《未知的旅程》
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Fig. 4.19 unknown journey
图 4.20 《手中的钥匙》
Fig. 4.20 key in hand
图 4.21 《我希望...》
Fig. 4.21 I hope...
4.3 介入的形式
阿恩海姆认为“艺术家想象力不同，对于主动性和被动性、支配力和服从力的强调
程度也就不同”[111]。
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4.3.1 主动介入
科林伍德阐述的艺术不是静观，而是行动；观众的角色“并非单纯的接收者，而是
协同者”[112]。央美媒体艺术家费俊认为：“公众成为艺术作品的‘生产者’，以及整
个作品的重要组成部分[113]。从协同者到生产者暗涵了观者介入的主动性在其中地位的
日渐凸显。在介入时强调人的感知主体性；强调多元媒介的共同作用大于单一媒介的使
用；强调多感官的协调会丰富观者的感知体验；强调观者对空间中媒介的介入以及媒介
对观者的反作用；强调观者的彼此作用，空间内团体的相互介入产生的心流体验大于单
个观者心流的体验感。本节从知觉现象学和格式塔心理学以及“涌现”三方面进行阐释。
（1）知觉现象学
梅洛·庞蒂在《知觉现象学》提及“知觉甚至不是一种行为，不是有意识采取的立
场，知觉是一切行为得以展开的基础，是行为的前提”[114]。互动参与通过行为的方式
表现，观者的知觉感受也在行为的实施过程中得以丰富，其在空间中的沉浸倾向也随之
提升。此外，梅洛·庞蒂还提出“不应该问我们是否真正感知一个世界，应该说：世界
就是我们感知的东西”[115]。客观物理实体来说，这个世界其本身存在的意义和价值所
在就是让人去感知。德国心理学家、哲学家立普斯（Lipps 1851 年-1914 年）系统发展
了移情心理学，对建筑与空间错觉的研究中提到“耸立”虽是一种内在的身体感受，但
它已离开我，成为对象的一部分；我在对象中感受到我，却并不意识到那就是我，一切
的审美体验都产生在于这一对象化的过程。“所谓的审美体验，被普遍认为是一种独特
而经过提高了的人类经验，通过这样的经验，我们会为某件东西，因其自身带有的感官
因素，而非其他诸如功利、道德、经济价值等因素，感到愉快”[116]。观者审美体验维
度来看，当观者的感知系统与媒介所携带的感官因素同频的时候，便可达到主体介入后
与周遭媒介的共振，介质在此过程中不断被对象化，进而实现观者主体的入驻，感受心
流的愉悦。即阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提及“观看世界的活动被证明是外部客观
事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”[117]。此外，黑格尔《美学演讲录》
中提到人类日常语言中如“首先”“开心”“渴求”这种以人为中心的死隐喻，由人切
身经验出发，通过知觉感官的方式去理解世界。这种将“我”放在衡量世界万物主体地位
的思考范式从某种意义而言隐含着一种潜在的能量——一种想要突破狭隘理性，无限伸
张和解放自我，将想象和情感提至首位的冲动。都为观者主动介入的外在显现，将客观
物件对象化提供了依据。
（2）格式塔心理学与“涌现”
- 62 -
德语“Gestalt”意指“形状”或“形式”，音译为“格式塔”。美国的鲁道夫·阿
恩海姆(Rudolf Arnheim)将格式塔心理学原理应用于美学领域的研究中。
① 整体论：“整体不能通过各部分相加的和来达到”[118]，整体不等于并且大于部
分之和。由此可见，在体验的过程中,部分体验感的累加是不能将作品整体情感得有效把
握的；多感官的彼此影响且相互作用是大于单一的视、听感知的。因此，沉浸式艺术所
探讨的观者介入是感官体验、互动参与后沉浸感最大化的方法论。除了格式塔理论所提
及的整体论观点，凯文·凯利（Kevin Kelly）在其所著的《失控》中援引学者托马斯·奥
谢-惠勒（Thomas O’Shea-Wheller）针对研究蚂蚁发现“涌现”这一自然界常见现象，
“‘涌现’出现时，2+2 不等于 4，甚至也不太可能等于任何数字，而可能等于性质完
全不同的事物”[119]。“两个或更多成员之间可能的相互作用呈指数级增长。当连接度
足够高且成员数目足够大时，就产生了群体行为的动态特征”[120]。这种由于数量的叠
加导致大于甚至是完全发生质变的可能，为沉浸式中创作者空间造境找寻到一种新的方
向，在媒介的使用方面，以及媒介对观者的作用上都提供了一个全新的维度思考。
② 同形同构说。阿恩海姆引用格式塔心理学同形同构说，假设物理学中的“力”
同时存在于“物理领域和心理领域”，并认为这两种力在结构样式上相同，即物理的“形
状”（媒介）与心理的“形态”（感受）具有对应关系——同形同构。沉浸式艺术语境
下，场景是物理形状的集合体，是左右观者心理形态的重要影响因素，一定的物理形状
会引发相对应的心理形态，虽然媒介介质不尽相同，但是作用于观者心理领域的力的结
构样式相同，对大脑负责情感区域的唤醒是具有相同影响力的。由此，假若物理形态的
场景性价值足够到位，观者的心理感受便会在较大程度上达到质的提升。例如，行为实
施者们通常会通过面部悲痛情感的模仿、多变且缓的肢体扭曲(物理形状)引发观者悲伤
思绪（心理形态）的共鸣。
4.3.2 被动介入
英国剧场导演、戏剧表演家杰森·华伦（Jason Warren）说：“观众被赋予的自由
将无可避免地有所限制。于观众，自由必须具有意义，观众的自由也会反作用于作品”
[121]
。并提出“‘规则’应该是隐藏且凭直觉的，以防止影响到表演”[122]。可见为了观
者更好地体验，限制与规则是必要且兼具积极导引功用的。此外，观者介入的空间是创
作者们精心配置营造的氛围，或存在一定脚本，当观者置于创作者造境的空间内，其感
知沉浸的客体多少会在一定程度上对观者有所限制，但当下的沉浸式艺术中观者的介入
越来越趋向于主动，其中相对被动的互动参与也只是观者介入的一个过程，由此，观者
的介入，没有绝对的被动、也没有绝对的主动，是一个主被动介入来回切换的过程。
- 63 -
4.4 介入的原则
本章从互动性原则、体验性原则两方面对观者介入沉浸式艺术方式的原则问题进行
阐释。
4.4.1 互动性原则
本节围绕观者语境、作品语境和创作者语境间彼此所遵循的互动性原则展开，探讨
基于三大语境下的互动对观者介入沉浸式艺术的方式有何丰富。
（1）与创作者互动
“英国哲学家和美学家 R.G.科林伍德（Robin George Collingwood）认同克罗齐的
观点，即艺术属于精神领域，完成的艺术作品必须在观众的心目中重构才能起到艺术作
品应发挥的作用。认为作品在观众的想象中变得生动，产生意义，成为艺术，情感是经
过艺术家以其想象力处理过的。艺术家通过艺术创作，将他们的感受置于物质形态之中，
以此更加深入的认识自己。接下来，观众凭想象重构作品形态的外在表现。艺术（作品）
是艺术家（创作者）与观众（观者）之间的协同行为。观众并非艺术家情感的被动接收
者，而是创作的积极参与者”[123]。观众通过精神上参与艺术的表现，也获得对他们内
在生命的更清楚的认知。
（2）与作品互动
《设计法则》中对“白色效应”（White Effects）的阐释为：“白色带给观者的
视觉认知和行为效应会增强产品带给人们感知价值的信号”[124]。白色综合了所有色彩，
可以反射这个世界上大部分的可见光，虽失去了色彩倾向，却也让其成为具包容的颜色。
就像安·汉密尔顿（Ann Hamiltom）的《线程-事件》（图 4.22），通过白色布幔为摇
晃于秋千上失重的观者打造了一个可以折射任何情绪的白色世界，在秋千的起落间释
怀。假如艺术有颜色，沉浸式艺术就像白色，对多元空间、媒介兼收并蓄的沉浸式艺术，
让这种艺术模态更具包容性、多元性，不仅可以承载创作者的想象力，还可贮存观者打
破真实世界界限的感知随想。
- 64 -
图 4.22 《线程-事件》
Fig. 4.22 The event of a thread
（3）与观者互动
观者语境下的介入，除了协同创作者共同升华作品的内涵，与作品空间中的媒介相
互作用产生心流的状态之外。更深层的讲，媒介只是提高观者沉浸倾向的手段，互动不
是简单的与媒介的互动，是为了作品中观者与观者的彼此作用、共同参与的相互碰撞，
更是为了加深观者对自我的感知。
英国数字媒体艺术家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）认为：“连结并全身融入其中，
产生互动，进而推动作品与意识转化，呈现出全新的关系、思维与经验”[125]。艺术对
观者、媒介彼此互动参与的重视，加之杰森·华伦在《虚拟真实沉浸式剧场创作秘笈》
中提到：“团体心态会加大空间内陌生个体聚集的可能”[126]，积极心理学角度来看“团
体活动沉浸体验感大于个体活动沉浸体验感，且更令人愉悦”[127]。这一团体行为的“涌
现”特征又为加强观者互动提供了一个概念上的方法论。
“艺术是了解人类的一种模式，美是结合自由之体、感官材料以及恰当的形式表现
的和谐统一”[128]作为独立个体的每个观者在形式表现中的互动都是为了开启一条和自
我深层对话的通道，去思考、沉浸在对自我主体的感知与认识中。如同当代哲学家斯蒂
芬·霍尔盖特（Stephen Houlgate）总结格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg
Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）对艺术的意见般：黑格尔不认为艺术的基本价
值在于提供愉悦，而在于增进我们对于世界、对于身处其中的我们自己的认知。”认为
“真正的艺术通过其多样性来赞颂人类自由，并能激发内心的自由，即便在困境之下也
能如此”[129]。如上一节提及的那般，多元包容的沉浸式艺术为这一切提供了可能发生
的语境背景，为观者内心自由的追寻提供前提。此外，观者的介入正是为了丰富作品，
或者可以说为了让这些媒介材料间更加的和谐统一，观者与观者情感连接性更强，更为
了个体主动探寻真实空间与虚拟空间边界的精神价值追求，进而对“本我”的更加客观
的解读。
- 65 -
4.4.2 体验性原则
“体验”在汉典中释义为在实践中认识事物；亲身经历、体验生活。英文“Experience”
译为“经验、经历、体验”，是一个可动亦名的词语。由此，“‘体验’是促使人们产
生深刻感受及认知的实践经历”[130]。何为沉浸式体验？“‘沉浸式’为一种状态，完
全融入于空间的特殊感受，诱发人产生情感体验，继而达到沉浸式体验。作为一种实践
经历，它一改以往被动型的体验互动，“借由带入式情景、多感官包围、互动型叙事、
社交需求实现和自我发现等方式创造出一个让参与的观者能瞬时脱离现实浸入的环境
中”[131]，从而产生持续的临场愉悦感，并让记忆来不断为这段体验经历大做文章，实
现一种不断打破边界的沉浸感的延续。黑格尔兼收并蓄的艺术观和审美观充满生命气
息，探讨了观念如何通过具体的作品体现，并指明艺术提供了一种审美自由和体验的特
殊形式，把人自身对于实际艺术作品的具体体验融入任何体系化的美学理论，是可能的，
实际上，也是必须的[132]。由此，从黑格尔与哲学相结合的艺术洞见来看，除却体验的
自带属性，将对体验的探讨融入本文对沉浸式艺术的研究中也是必要的。
观者如何获得深度体验？《白皮书》提出含包裹深度、互动深度、叙事深度的“沉
浸体验深度模型”[133]。包裹深度：对观者全感官的包裹，心理层面的仿真模拟，观者
模糊客观现实界限的感知。从意识停留在现实世界的浅层包裹，到观者的部分感官在沉
浸式演艺、沉浸式光影、角色扮演等媒介的作用下与其互动的中度包裹深度，到最后沉
浸式剧场、全域沉浸、沉浸式新媒体艺术展等可以调动观者全感官参与互动的深度包裹，
观者都在扮演一个积极介入的角色，与沉浸环境中所有的人与物去互动。进而产生第二
大体验深度的维度：互动深度的探讨，即参与者与沉浸式环境中所有人与物的交互程度。
《白皮书》中也认同本文第二章提到的 VR 外在设备的佩戴所带来的出戏之感，认
为观者间的互动会更具情感，从而会增强互动深度。从沉浸式展览到演艺这种有装置的
触碰到会与行为实施者有延伸交流的机会，观者的互动沉浸感已然开始呈现上升的趋
势，再到会有更多肢体接触参与互动的沉浸式剧场，到最后成为剧中角色的一员，扮演
所带来的的最深层的互动体验在 3.2.1 中文本在视觉建构中的相关案例中得以多译性的
彰显。此外，据《白皮书》在沉浸式剧场体验深度统计的数据显示，倘若按百分制，60
分的互动加之 20 分的叙事便可达到近 100 分的包裹深度的体验感。可见互动参与在观
者介入沉浸式艺术中的影响因子不可忽视。
叙事深度，为参与者与沉浸体验故事（或隐喻的故事）的关系。观者与作品主题叙
事的亲疏关系也对沉浸有所影响，观者从进入创作者空间造境的场景中时，故事随着时
间的不断推进，支线情节随之铺开，观者从通过视听对故事初步了解后，到产生参与故
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事的兴趣与冲动，到成为故事的主导者，直至最后突破了现实世界的边界完全浸入进另
一个虚拟现实之中，叙事深度随时间线逐步递进的同时，观者的体验深度也随心流的生
发直至达到沉浸。
4.5 本章小结
观者语境而言，观者的介入对沉浸式艺术的反作用通过第三章的案例和本章对其介
入主客体的解读、介入形式的理论分析、介入原则的遵循方面得到论证。作品语境和创
作者语境对观者的作用也是与之同时发生的，作品在创作者手中的多元形态，企图打开
观者们复杂莫测的感官之锁，创作者则通过空间造境的发挥与延展，错综复杂的交织呈
现给观者的感官，给予观者心流体验的沉浸，并不断尝试，企图在摒弃艺术目的性，抑
或更加强调艺术目的性的一种全新的艺术心理状态和审美模式下，通过空间构建以及媒
介材质的表现力给观者提供思考作品的前提条件，在这种主观创造的并非沿习传统并囊
括了全感官的艺术审美观照给观者提供了主被动介入作品的新维度。
三大语境间的作用与反作用，外显为空间、媒介的具体客体之上，将观者主动介入
与沉浸式艺术互动的方式可视化，这种多重感官交互的多元艺术形态，强调了沉浸式艺
术的第四维的特性，使得观者在动态体验中获得更为立体丰富心理感知，使观者的精神
陷入一种自我实现。
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5 观者的互动与介入
5.1 介入
汉典中对“介入”一词解析为：参与其间，并加干预[134]。介入是一个具有较强执
行力的词语，观者作为介入的统筹与执行者，强调了观者不仅要与沉浸式艺术互动，参
与沉浸式艺术的周边（媒介、空间、沉浸业态等），还会干预沉浸式艺术的走向。题目
中“介入”一词表现出观者对沉浸式艺术互动参与主动进攻的态势。微观讲，是个体对
当代艺术中某一范畴的干预介入，假若将该命题置于更为宏观的视野中，即艺术与社会
的彼此作用关系。本文不单只是一种理想化的理论建构，课题呼吁重新认识艺术及其功
能，直面当代中国的一些社会问题、文化问题和精神问题。
“介入”是如何一步步发展起来的呢？早在 2009 年《中国艺术介入年鉴》编委会
成员王春辰对艺术介入社会这一命题的思考中认为，“作为西方先锋艺术传统和信念的
‘介入’指一种积极的、开放的姿态，能够揭示出艺术发展的维度”[135]。注重介入的
艺术呈现固然重要，但“艺术从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性”[136]，
观者介入的意识是如何在多元艺术形态中得以不断外显的根本更值得关注与探讨。德国
音乐家理查德•瓦格纳（Richard Wagner）于 19 世纪中叶发表的论文《未来的艺术品（The
Art-work of the Future）》中提到：未来的艺术不应只为满足富人欲望及审美，要放
弃脱离社会的状态。并对未来艺术的纵深性发展提出畅想，瓦格纳呼吁：“要懂得打破
媒介的界限，冲破创作者间的壁垒，培养可以接纳不同立场主观性的多元思维，要走进
生活并参与生活”[137]。“20 世纪初，意大利的未来派和苏黎世的达达派弱化了创作者
属性（作者权以及作者署名），将视线落在公共空间中的群众，故意挑动公众，企图挖
掘一座休眠的火山”[138]。“未来派从创作中抽离，去激发公众被隐藏的力量，以获得
集体性体验；达达派的艺术家雨果•鲍尔（Hugo Ball）衣着萨满巫师般的服饰，诵读无
意义的诗歌，公众被一反常态的无厘头却充满仪式的策略所震惊”[139]；巴黎达达派在
1921 年举办的“达达之季”上宣称要调动起城市的公众；“苏联则让 8000 名表演者参
与到纪念历史的集体性的壮观表演中（纪念十月革命的表演《攻打冬宫》），这种调动
了观者热情的表演，让艺术的介入更加深入人心”[140]。60 年代的偶发艺术、行为艺术
集结各方艺术家，综合多元媒介；“激浪派认为常规的平凡日常应被视为艺术事件，注
重观众的参与”[141]。“博伊斯也在该时期提出‘社会雕塑’”[142]，希望每个独立的个
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体都是创造者、雕塑家，让交流发生在互动中。以上种种脱离了原有艺术领域，“将思
想和姿态相结合的艺术尝试，从作品外在形态中抽离，是对发生在现场的一种反思性批
判关系的呈现”[143]。
由此可见，在西方当代艺术语境中，“‘介入’（participation、intervention）
所指向的并非技术层面的互动装置，而是指向了社会维度”[144]。在中国语境下，1930 年，
鲁迅在《绘画杂论》中号召“为社会而艺术”[145]。许幸之在《中国美术运动的展望》
“要体验生活，用作品为多数民众服务”[146]。1942 年，毛泽东《在延安文艺座谈会上
的讲话》指出只有“可能进入创作过程的前提是对一切人、阶级、群众、生活形式、文
学和艺术的原始材料进行观察、体验、研析”[147]。1960 年代以来，艺术与生活界限的
消除，媒介、材料隔阂的消解，艺术超越形式主义的架上美学，进入到社会的对话领域
中，“90 年代后，便出现了合作式、参与式、干预式介入艺术”[148]。2005 年深圳美术
馆题为“当代艺术的社会学转型”的论坛中强调了“艺术对社会的介入和干预作用”[149]。
当下，“艺术家从个人化的形式追求转而走向和他人的交流及和社会的互动中”[150]，
王林认为“互动性意味着艺术人格的改变，以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、
对存在的感受与体验”[151]。对前者“尝试抛却个人化的创作者维度”进行了作品跨界
意义的补充，该维度看，艺术就是观者互动介入的媒介载体，通过丰富人的感知体验而
实现其价值的。
纵观艺术发展脉络，艺术在整体趋向唤醒观众被动样态的情况中，也在走向人群，
为社会个体参与介入提供了良好的社会环境。跳出来看，艺术似乎也只有如此才能在实
践中发现问题，解决问题，进而达到质的跨越，才能为沉浸式艺术的下一步发展提供值
得“戏谑”的前车之鉴。基于当代艺术语境下，本文探讨的是沉浸式艺术和观者的关系，
是互相成就且彼此作用的。观者对沉浸式艺术的介入，即对创作者、作品以及观者三大
语境的介入。
进一步明晰何为“介入”？介入作为一种活动方式或思维方式，以行为和视觉的方
式呈现出来，具有现场干预性、互动性、仪式性（部分场合存在）。介入作为一种立场，
以艺术的方式对客观存在的发问，是艺术公共性的延伸。介入作为一种开放的姿态，通
过互动去参与、审视、发问、质疑，介入姿态的保持使主体不断寻求新问题、新视角；
可以敏锐地嗅到社会动态的风吹草动；能够保持独立的思考，以致于不会迷失在俯拾皆
是的作品中，进而可以客观反映出主体价值的诉求，使其具有社会性、语境的时代性和
强烈的反思性，艺术对社会的干预，使其艺术功能与意义得以拓展、延伸。
此外，介入不是反映论，而是主动论，具体表现为以下三方面：其一、创作者微观
的个体视角通过主观摒弃形式主义的束缚，将价值判断融入对生活表达、解释和反思的
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艺术表现里。其二、所呈现出的视觉形态，即作品语境，为观者提供了共享的时空与媒
介，为语境间进一步的彼此对话提供了客观载体。此外，信息诞生、获取的速度让我们
超负荷的去接收，来不及处理、删减，视觉感官对接收到的图像符码已经麻木，不给大
脑留有丝毫思考的空间，沉浸式艺术则是唤醒观者这种麻木的状态，让观者去主动介入。
其三、观者介入态势愈加强烈的当下，图像已不能轻易唤醒观者的感知系统，但观者在
海量的数据库的熏陶下审美得以大幅提高，主动出击介入艺术的冲动也被唤醒。因此，
介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质，未知的不确定性赋予观者的新奇
感，艺术的介入形态以及集体行动带给观者的感知体验大于单一个体的赋能，从而提升
了观者的沉浸倾向。
总之，介入不是目的，是无功利的功能在场，艺术主体的在场，是为了传达艺术的
理念与思考，为了不断突破感官知觉的局限，打破观者被动参与艺术的方式。不是简单
地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，是一个等同于空间、技术的广义上的一
个介质，是可以反映、折射出社会发展维度的存在。
5.1.1 互动介入的目的
无论是创作者的造境，作品诸多媒介的作用，抑或观者的主动介入，其目的都是为
了促进观者心流的产生，从而产生沉浸。积极心理学之父、宾夕法尼亚大学教授马丁·塞
利格曼（Martin E.P. Seligman）在《持续的幸福》一书中提到了 PERMA 模型：积极
的情绪、投入、人际关系、意义、成就[152]，五个维度展示了积极感知心理生发的要素，
和契克森米哈赖产生心流要素所提及的“我们能深入而毫不牵强地投入到行动之中”
“充
满乐趣的体验使人觉得能自由控制自己的行动”[153]共通点在于揭示了沉浸式艺术就是
要让体验者感受到自我对事物可控并从中知觉到自我主体的存在，心流是自我逐渐走向
负殇的过程。
（1）负熵
“熵指一个系统内不能做功的能量的总数，熵值越高，能做的功就越少，部分能量
在做功的时候被耗散，导致系统秩序变少，熵值便随之升高”[154]。“要想摆脱死亡或
者活着，只有从环境中不断吸取负熵，负熵是非常正面的东西”[155]。“熵的本质即一
个系统的混乱程度，混乱程度越高，熵值也越高；反之，系统内部越有规律，结构越清
晰，熵值也就越低”[156]。观者心流的产生，可见沉浸式艺术给观者提供了一个感知世
界、明晰自我、熵值下降的渠道。精神熵的反面是最优体验，心流对抗大脑高熵值时的
无序状态，即米哈赖认为的“这是一个混乱程度最低，秩序最高的心理状态”[157]。“通
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过沉浸式体验中积极的反馈强化自我，使我们投入更多的注意力，照顾内心与外在环境
的平衡”[158]。
（2）多巴胺
空间、媒介、多维度地刺激观者的各个感官发挥作用，产生心流进而沉浸。“美好
的是人的思想，而不是作品本身，后者只是激发人的感官和大脑进行工作的线索”[159]。
美国神经学家大卫·林登（David J.Linden）指出大脑愉悦体验的工作机制：人类的愉
悦回路与管理情绪和储存记忆的神经中枢交织在一起，集中于人脑底部中间位置的丘
脑、内侧前脑束、伏隔核等正面情绪区域，依靠脑区各异刺激的连接获得。被外界刺激
激活的名为多巴胺的神经递质与受体结合后，人脑的愉悦感信号便随之而来。此时，感
觉中枢（包括画面、声音、气味等）传递回来的信息，引发大脑思维运作后，便将即刻
的感知与愉悦体验相联系。
其中，人脑激活多巴胺工作路径之一：社会生存的奖励机制，其工作方式为：品牌
［颜色、符号、产品（食物、水）、状态等］→自我（良好感觉）→多巴胺。程志良认
为“观者在自我入驻的瞬间，任何人、事、物，抑或自己身体的部分，甚至是想法，一
切都不再是事情本身，而更多的是思想本身”[160]。由此可得，一切媒介都只是为了刺
激多巴胺的活跃度，让观者在表达自我情感和意志的同时，体验自我存在感。此外，没
有最沉浸，只有更沉浸的态度，不断总结体验经验也是促进观者审美观照不断提高的原
因所在。
5.2 共享性
共享汉典中释义为分享，将物品或信息的使用权与他人共同拥有。对信息的主被动
分享，针对分享主体与接收主体的差异性而议[161]，创作者与观者共同享有对沉浸媒介
的解释权。从博伊斯推崇艺术媒介理念化、象征化、审美化和艺术化，认为作品需要观
者的参与，艺术需要介入生活，此时，观者参与作品就是与作品中介共享了资源，不仅
是媒介的共享，更是在精神空间层面的互动后触发的形而上的资源共享。到达达主义、
拿来主义、现成品艺术秉承“艺术品从生活中来亦可回归生活”的全新理念的追崇，将
作品在生活和艺术间共享。再到沉浸式艺术这种注重媒介交互，以观者心流的产生为目
的的艺术，不仅是将作品进行共享，更是征服了现实世界和虚拟世界的时空，突破了媒
介的界限、时空的概念，让创作者、作品、观者三者间的互动参与具有明确的共享属性。
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5.2.1 媒介共享
本小节媒介共享是基于三大语境为主体，探讨媒介共享的价值所在。创作者空间造
境的诸多媒介给予观者以介入的客体，空间载体的价值得以延展，多元媒介在空间中得
以重新分配角色，媒介的共同作用下使得媒介合作大于单一媒介所带给观者的感受。
沉浸式艺术中媒介的运用类似戏剧表演要素之“场景”的描述，“场景”一词最早
是指电影拍摄时所需的布景和场地，后来根据语境不同被附加了多元的泛指意义。“人
机交互研究专家约翰·卡罗尔（John M. Carroll）将“‘场景’用于分析、描绘一个
应用被使用时用户最可能所处的情境。即用户在特定时间、地点、事件作用下生发某种
欲望，设计师试图通过某种手段予以满足。把人类的行为作为设计对象”[162]。由此可
得，场景的分析与运用是为了对观者随即反映的反推。再次佐证本文观点，观者互动介
入的客体（空间等媒介）服务对象是观者，客观存在的一切媒介，其价值外显的根本是
因为观者的客观存在。为了更好的服务本体，孙玉洁强调沉浸式场景设计为达到刺激体
验者的感知觉，令观者沉浸的目的，需要创作者构建场景时，以心流为理论基础，佐以
数字媒体技术。
致力于戏剧表演与人机交互设计二者比较研究的美国设计师 Brenda Laurel 补充
道：“支持表现的技术与戏剧中一样存在于后台。技术的唯一的价值就是在舞台上创造
的东西。强调表现即一切”[163]。“舞台”表现所带来的的价值，即场景性价值的体现，
多感官共同参与空间的感知体验，基于主体感知，以实体空间为原型，提取空间要素，
进行空间形态语言分析并抽象为有意象的空间式样，深度诱发浸润于空间装置中观者的
触觉、嗅觉、身体和运动，主观介入对空间模态的架构中。“由具象到抽象的内心图像
的挖掘，以及由内心图像再现到具象转译过渡的过程。捕捉视觉图像或诱发的情感知觉，
提升对空间的情感认知力，以记忆为开启情感知觉的通道，通过空间情景触动观者情感
并启动思维的空间图像”[164]。在媒介共享的前提下，引发观者情感上的共鸣，空间沉
浸的体验感最大化。媒介构建的价值在共享中得以阐释。
5.2.2 时空共享
“立体主义开始，时间作为第四维度融入绘画性的空间，二维平面开始关注时间与
空间的相互作用”[165]，三维立体的空间媒介自带的开放性、可塑性、文本属性在创作
者多维度的塑造下被赋予全新的形态表达，在更为开放的艺术语境下，空间得以激活，
语义也被重塑，物理空间所承载的精神价值丰富了观者的空间体验感。在加入时间的维
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度后，观者沉浸倾向逐步由客观实体向主观精神递进，在虚拟空间和真实空间中来回切
换以丰富观者的沉浸体验。
前文提到的从作为物理实体而存在的物理空间，到观念艺术、装置艺术等艺术空间
形态所带来的艺术空间，再到想象交互的情感空间和心理空间，观者参与感知后的延伸
空间。图像空间和视觉空间带给观者的感知入口通道中，时间这一概念都被如影附加，
且时间以空间的形式外显出来，即吴国盛认为的“时间之流的形象化就是空间化、实体
化”[166]。物理学家阿尔伯特·爱因斯坦说：“世界上发生的每一件事都是由空间坐标 X、
Y、Z 和时间坐标来确定的”[167]。巫鸿在《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》
中提到：“中国古代历法，十二地支与十天干相互配合形成六十甲子循环周期的同时又
与十二辰相对，十二地支因此具有时间性和空间性的双重含义。”[168] 孙玉洁在其博士
论文中认为“时间无形，通常以空间形式呈现，且认为时间空间难以分割”[169]。
（1）空间共享
空间的价值决定了空间共享的意义所在。顾亚奇在《装饰》发表的论文中提及：“多
维空间的建构重新定义了作品的符码系统，进而以“隐喻”式的意义生成并重置了具有
开放性与批判性的艺术语境”[170]。创作者对空间维度不断突破，直至多维空间的共同
作用，为观者呈现更为多层的空间体验感，让主体在更为开放的语境中得以放空，实现
物我一体化。“建筑可视为极多语句根据时空序列而成的结构。因此，空间也如同文本
叙事片段或电影镜头，可进行剪贴，连成完整的叙事空间”[171]。不同的空间形态带给
观者感知上的连贯性和完整性因为实体空间的存在和观者主体的介入，定不会逊色于文
本带给人的精神愉悦程度，其空间情感突破点的差异也定会带给观者更为酣畅淋漓的感
官体验。
美国学者大卫·萨默斯（David Summers）的《真实空间：世界艺术史和西方现代
主义的兴起》书中将“空间”划分为“虚拟空间”、“真实空间”两个系统。美国史学
家巫鸿在《“空间”的美术史》中将“空间”概念分为“图像空间”和“视觉空间”[172]。
创作者多维空间、叙事空间的构建便是为了让观者在其所造的“图像空间”与“视觉空
间”中沉浸，进而模糊并打破“虚拟空间”与“真实空间”的界限，也是沉浸式艺术空
间共享的价值所在。
（2）时间共享
时间是什么？苏格兰哲学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）在《神圣英雄》中
对时间之流描述道：“那无边无际、缄默不语、永不静止的东西就叫做时间。”并认为
世界像是游浮于时间之潮上方的薄雾。清华大学吴国盛教授在其《时间的观念》一书中
补充道：“过去、现在、未来的交替更迭，显示了时间的持续和流逝”[173]。人们对于
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时间特性的感知，即吴国盛把时间看成“是一个现成的自在的‘序列流’，通过‘现在’
这个环节，源源不断地将未来输送到过去的流俗的时间观念”[174]。
时间是如何被人们所体验并作用于人的知觉的？“时间作为‘统一性’本身是最直
观、最简单的现象。过去、现在和未来的‘统一到时’，是最基本的时间现象。胡塞尔
在‘意识’中发现了时间的‘到时’结构，即‘过去’并不完全过去，‘未来’并不完
全未来，且唯其如此，人才有正常的感知觉”[175]。时间的感知是生物本能概念意义上
的一种知觉感受，时间的概念存在于每个个体的感知中，时间所固有的更替性、不可预
测性、统一性等特性也被人的主体所知觉，为沉浸式艺术中时间于意义上的共享提供了
主体感知的基础。此外，那些“显示、暗示和提示着时间存在的经验，即时间经验”[176]。
本节主要针对吴国盛所提到的两种原型时间经验的二大类别之一的“时间之流经验”
（对
时间之流变的感悟，即关于人生短促的慨叹）的探讨上。
伯格森明确提出：“绵延（绝对的流变）是过去、现在、未来彼此交融的绝对的延
续，它无间可分，因此现在并不是作为瞬间的此刻，过去也不是作为已然消失的过去，
未来不是作为尚未到来的未来。绵延不可理究，只可直觉和体验”[177]。加拿大的丹· 福
尔克（Dan Falk）在《探索时间之谜》中认为“‘心理学的时间之箭’源于主体的直接
体验，人会体验（或似乎能体验到）时间独特的‘流动’方向”[178]。时间需要感知的
体验获得，个体感知的可变性导致时间之流经验具有不准确性，大大丰富了沉浸式艺术
中观者对时间知觉的可能性，为三大语境间有关时间共享意义上所碰撞出更多的精神互
动铺垫。
米哈赖提出心流的特征就是“会忘记自己，忘记时间的流逝，能体察到所有相关的
信息，有强烈的愉悦感”[179]。人知觉的不确定性导致的时间感异常是沉浸式艺术中创
作者得以对时间加工的突破口。以霍金、爱因斯坦为代表的物理学家认为“过去、现在
和未来之间的分别只不过有一种（顽强的）幻觉的意义而已”[180]。“‘时间感会改变’
也是契克森米哈赖产生心流的八大因素之一，同时也佐证时间经验的不确定性”[181]。
吴玉洁博士认为时间感的扭曲与人的感知觉相关，大脑对人的知觉有较强的准入机制，
但碍于大脑同时处理的信息有限程度，人关注事物的注意力集中程度受限，因此会有时
间紧凑之感。用来衡量外在客观时间的节奏标准在沉浸式艺术中被推翻，米哈赖认为摆
脱时间的钳制，不见得是沉浸体验的必要条件，却可以增加专心过程（沉浸体验）中的
兴趣，且“心流是一种通过四维形态对体验者进行全方位包裹的心理行为，具有时间特
征”[182]。那么，“心流的时间转换特征是否为其固有特点，米哈赖认为还不能遽下断
语”[183]。但是沉浸式艺术中时空概念的混淆确实是使得观者沉浸倾向提升的一大要素，
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也可看出时间共享对观者沉浸感知的加强大有裨益。此外，时间的同时性也给该语境下
时间共享提供可能。奥地利社会学家赫尔嘉·诺沃特尼（Helga Nowotnx）发现了“世
界范围内的同时性，个体能够同时处于任何地方，并参与到别处发生的任何事情”[184]。
人不可避免地被卷入统一的时间概念中，在不断迭代的技术催促下，使得人追寻暂
时栖居的“第三空间”（沉浸式艺术为观者所营造的空间），重拾自主时间。沉浸式艺
术在时空坐标中感知空间形态的包裹，感受共享时空中的未知。
5.3 对话性
“维特根斯坦强调不要把语言看作孤立静止的描述符号，而要看作动态的人类活
动”[185]。一切语言媒介的输出都是动态的，不能以客观物体外在表象静止的状态作为
衡量标准。本节通过探讨语言表象和语言本质的方法论策略，对沉浸式艺术观者互动介
入的对话性进行论述。安藤忠雄受访时曾表明：“建筑是感受自然的媒介，是与自然对
话的场所，和社会对话的方式手段”[186]。任何媒介介质都具有其独特的与社会沟通表
达的语境。
从言语沟通的语义传输；到与言语媒介进行的声音互动，或存在沟通主体间的即时
反馈，抑或不求反馈的单方面输出（行为实施者沉浸在作品中，与自己对话）；抑或完
全放弃言语的辅助，通过感官通道——眼睛，去提取只可意会的感知上的微妙信息；甚
至到两国边界的冲突，冷战般的无声处理，直击国民内心的冷暴力。因此，本节的对话
性是想通过艺术这个媒介，通过具体的案例去探讨触动观者、触动人的、不受任何局限
的一个更广义的语境概念上的对话。
5.3.1 言语的沟通
图 5.1 《至冷至暖》赵半狄的小窝

Fig. 5.1 "To Cold To Warm" Zhao Bandi's Nest
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图 5.2 赵半狄的小窝后疫情时代的诺亚方舟

Fig. 5.2 Zhao Bandi’s Hut -A Noah’s Ark in the Post-Pandemic Era
赵半狄作为搭建窝棚的旁听者，倾听 30+女性面对面谈代孕的犀利言辞、聆听跨年
笑容的开怀、侧耳凝听书会分享的文雅，开放的小窝（图 5.1、图 5.2）成为大家的一
个避难所、分享会、一个真实存在的线下 Clubhouse 社交平台，情绪在小窝的氛围营造
内不断发酵。观者在促膝而谈，酣畅释怀间参与了艺术的重塑，通过言语完成了对艺术
的介入。
图 5.3 《如何向一只死兔子解释绘画》
Fig. 5.3 How to Explain Pictures to a Dead Hare
不同于赵半狄这种人与人面对面的言语传递，博伊斯在 1965 年《如何向一只死兔

子解释绘画》（图 5.3 ）的行为表演中，他将视为重生媒介的蜂蜜和有智慧象征意味的
黄金粉涂抹于脸上，对着的死去的兔子（含有收获与繁衍力量）不停地言说，在充满仪
式的行为中如“巫师”“救世主”般与另外领域的交流者通过言语进行沟通。他的行为
画面不是为了方法论的提出，更多的是对现有思维模式的发问。正如博伊斯在接受访谈
时表示：艺术的任务不是用来提升逻辑思维的领悟力，而是刺激感官提升感受力的。他
通过视觉和言语行动的叙述代替了理性思考和句式逻辑去反映人们对于艺术理解存在
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的误区，对作品本身是什么进行探讨，运用感官进行的实验性艺术形态的转变，对着死
兔子讲美术史，通过言语媒介的转译，传达艺术作品要进入人，人也需要将艺术作品内
化，两者必须完全浸入彼此的观点。
5.3.2 眼神的语义传达
眼睛作为讯号接收的窗口，具有洞察力、分析力、杀伤力、情绪性，是折射内心情
感的门户，使得透过眼神传达的意味似乎要比言语更为准确、犀利、直击人心。因此，
眼睛成为观者与沉浸式艺术对话的又一手段，去捕捉媒介传达的讯息、洞悉事物所蕴藏
的情绪。
图 5.4 《对眼相望》
Fig. 5.4 eye to eye
从爱德华·蒙克《对眼相望》（图 5.4）中感受令人窒息的、空洞的凝视；到米开
朗基罗《创世纪》（图 5.5）中，将从天飞来的上帝与慵倦斜卧于山坡的亚当定格在指
尖即将触及的这一戏剧性的瞬间。上帝注视着亚当、亚当的眼神瞥向了上帝左臂弯后的
夏娃，夏娃的双眼偷偷落在了对面的亚当身上。静动相对、彼此相顾的视觉照应在静止
的画面上再现了上帝创造世界的神圣时刻。二维平面带给观者的视觉呈现，用静默的观
察、沉思代替了言语的表达。再到玛丽娜《艺术家在场》，当艺术家本人即作品时，来
与“作品”（玛丽娜本人）互动时，抛弃语言这个媒介后存粹的、沉默的眼神触碰，让
观者泪流，也让同时作为接收者和输出者的玛丽娜五味杂陈。更是玛丽娜《节奏 0》中
6 个小时唯一一言不发，死死注视着玛丽娜，最后拿起手枪的人，玛丽娜直言，他是唯
一一个令她感到恐惧的存在。眼睛不仅可以作为知觉世界的器官，还可以传达世界的内
涵，眼神可以影射的意味远远超乎我们以为的那样。
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图 5.5 《创世纪》
Fig. 5.5 Genesis
5.3.3 边界的冲突
图 5.6 跨国跷跷板
Fig. 5.6 Transnational seesaw
2006 年，美国《安全围栏》法案通过，2009 年，加州大学 Ronald Rael 以及圣何

塞州立大学 Virginia San Fratello 在《作为建筑的边境墙》一书中提出“跨国跷跷板”
的概念，用幽默和创造力改善障碍的无用性。2017 年特朗普政府宣布建造美墨边境墙。
2019 年 7 月 29 日美墨边界围栏架起的三个粉红色互动跷跷板装置周边挤满了人群，人
们纷纷向对面的人呼喊招手，相互配合爬上跷跷板，互动中感受欢乐、幸福、积极和团
结。通过跷跷板的连接，边境墙一方的行为直接作用于另一方，在参与中感知围栏两侧
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的平衡、平等。CNN 报道：边界上充满欢声笑语与团结友爱；美国《新闻周刊》的报道
中赞扬这种“跨国跷跷板”（图 5.6 ）装置是一个强有力的提醒——我们连接在一起，
我们是一个整体。并在其推特账号上称，艺术是变革的重要载体。2020 年美国民主党总
统候选人 Beto O'Rourke 的拉丁语信息总监 Claudia Tristán 也在推特上表示，“跷跷
板具有神奇的象征意义。边境墙不能让我们和邻居分离。”
该装置不是对国家层面举措的质疑或“粉饰”（就像它的颜色一样），而是以冲突
为支点，既参于当下又思考未来，从个体层面的自洽与平衡着手，立足当下纷争去撬动
一场探索更多可能性的谈判，脱离了个体间的凝视，是视野上升至国家层面的对话。沉
浸式艺术的对话性，是从二维绘画到行为艺术言语、眼神的沟通，是从个体间感知的碰
撞到国家间的政治性对话，是多元媒介、手段的集成。
5.4 本章小结
本章的设立，一方面呼应本文题目；再者，将观者作为单独的一章论述，以突出观
者在本文的地位，从阐释内容来看，也再次强调观者介入的主动性。本章先明晰何为“介
入”，然后在第三章和第四章的基础上，以理论的形式对观者互动介入的共享性、对话
性进行总结。
观者的介入，与媒介空间的共享、与观者内心对话都是为了唤醒观者自我的主体意
识，不止是在被媒介唤醒的沉浸倾向后生发出的短暂心流，是观者对能够在某个时间段
可以反复思考、回味把玩的审美观照的追求，是想要追求“精神熵暂时消失的感觉（心
流上瘾的一大原因）”[187]。
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结论
本文研究了沉浸式艺术与观者体验的关系，从题目上对观者介入主体地位的强调，
通过全文的撰写探讨，从体验经济、技术媒介的发展来看，美国计算机科学家杰伦·拉
尼尔《虚拟现实》认为 vr 最大的魅力是以人为本，Jason jerald《以人为本的设计，
令人身临其境》中同样对人的主体性进行强调，本文也强调观者，强调人的主体地位，
从观者出发、回归至观者，想要提出一套针对创作者和观者而言的创作方法论和高质量
体验方法论，大幅提升互动介入的质量。沉浸式艺术所包含的三大语境与沉浸式艺术的
彼此作用关系是如何展现的。横向是要对创作者空间造境提出要求，对观者介入提出方
法论，为作品媒介的多元性提供更多的参考方向。纵向来看，三大语境从属于沉浸式艺
术，沉浸式艺术依附于当代艺术语境下，只是历史长河中众多艺术表现分支的一个，如
何让细分密道中的某一分支反作用于艺术模态，才是一个更为值得思和关注的方向。英
国普利茅斯大学教授罗伊·阿斯科特《现在就是未来》：认为新媒体遵循五条权威并行
路径，分别为交互、联结、沉浸、转换和出现。因此本文大胆猜测，沉浸式艺术与观者
体验是如影随形，同时存在且发生，随着技术、媒介、人的主体需求的更新，沉浸式艺
术的样貌也同步进行迭代。并根据一系列案例和理论对这一相互作用进行全面的论证。
创作者语境看，沉浸式体验以一种有别于传统体验的姿态呈现在人们视野中，对沉
浸式艺术做出更加细化的解释。沉浸式艺术开放、包容、多维，以观者为主体，不受技
术使然，剧本、文化、理念的输出，塑造了感知体验的新世界，模糊并消解了空间的边
界，观者主体介入的互动参与性更加多元，带给人们哲学上的思考和精神上的愉悦。一
方面，受空间形态的影响，人的身体、意识和感官行为模式均会于瞬间亦或渐变间产生
不同的微妙变化；另一方面，观者主体的不同，加之观者的体验需求、自身素养、行为
模式客观差异，也会塑造出各异的感官体验。沉浸式的互动，不仅体现在观者和作品间
的交互，也体现在与观者之间的互动，相互作用下的互动的复杂性使得观者体验更具独
特性。
作品语境看，沉浸式艺术通过人的自我感知和符号语言的选择上来决定不同时刻、
不同场景加之不一样的心境对同一事物的感受，触动观者去挖掘自己内心深处的所感所
想，此时的作品是与观者一起表达呈现的，两者间存在微妙的互动（即作品将观者包裹
的同时观者沉浸其中），与此同时观者会产生来自θ脑波的真实感官体验，进而引导观
者感知沉浸式艺术的魅力，探讨“我”，对“我”产生思考。
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观者语境来看，通过对人自身感官体验的挖掘，让人们在创作者营造的氛围下找寻
真切的深层主观感受，达到一种创作者与观者通过空间造境实现感官交流碰撞，唤醒内
心深处的某种情愫，实现一种观者主动参与作品，主观产生的一种对沉浸式艺术体验的
冲动。在这种有感染力的、有能量的、互动的空间里，去找寻自己的自己。视域、耳域、
大脑的思绪被延伸至无限远，空间内的观者可随意肆意释放，参与时限、互动深度均由
观者自主把握，是主观本体向往心理自由的显露。沉浸式艺术中心流状态的浸入不是最
终追求的目的，是一个开端，是对观者的一种启蒙，从个体沉浸到万物皆可裸眼沉浸的
一个开端，起到艺术的媒介引导作用，带有美育教育意义。
陈丹青在《荒废集》中：“互联网只是舞台，不是节目。对世界的感受，是由许多
事物构成的，网络不能代替世界，代替感受。”媒介只是工具，不论灯光、技术、舞台、
戏剧抑或建筑，都只是人们感受世界的中介，人作为绝对的主体，作为不同媒介的介入
者，只是随着时代的不同，工具改变，主体不变，在当下沉浸式艺术介入生活的冲击来
看，应始终将人的感知体验置于首位。
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https://mp.weixin.qq.com/s/1RYPDsbeaD7LatOzQZP6Yg.
第 142 页.
- 90 -
附录 A 图片目录
图 1.1 学科分布（图片来源：中国知网数据库 www.cnki.net ）

图 1.2 《我们的感官：沉浸式体验》（图片来源：图片来源：
https://img9.doubanio.com/view/subject/s/public/s33760914.jpg）
图 2.1 《全息甲板上的哈姆雷特：网络空间叙事的未来》（图片来源
https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSdj9yOTF5vcNEdsoJBEizRxt2mS
_BRIJ-Mli-lgMcmS5znG_4R）
图 3. 1 光之教堂（图片来源：
https://www.google.com.hk/search?q=Church+of+light&tbm=isch&hl=zh-CN&tbs=isz:l&pr
md=imvn&rlz=1CDGOYI_enUS946US946&sa=X&ved=2ahUKEwip28Hw0fr2AhVJXJQK
HRNlCLkQ258EegQIARAk&biw=375&bih=640#imgrc=ijq53oQWq3kdiM）
图 3. 2 光之教堂内外景观（视频截图）（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/a16I9Nvw_90AAafNjoSYAw）
图 3. 3 字里行间（图片来源：
“https://www.google.com.hk/search?q=reading+between+the+lines&tbm=isch&hl=zh-CN&
tbs=isz:l&prmd=imvn&rlz=1CDGOYI_enUS946US946&sa=X&ved=2ahUKEwjNi5eq1vr2
AhUI15QKHXP3DZYQ258EegQIARAk&biw=375&bih=640#imgrc=I99-caXcnV5kLM&i
mgdii=W4I2gXT_UH9IgM；”
“https://www.google.com.hk/search?q=reading%20between%20the%20lines&tbm=isch&hl
=zh-CN&tbs=rimg:CVuCNoF0_11B_1YezHSGzl6KpzsgIMCgIIABAAOgQIABAA&prmd=
imvn&rlz=1CDGOYI_enUS946US946&sa=X&ved=0CBIQuIIBahcKEwigovOx1vr2AhUA
AAAAHQAAAAAQDA&biw=375&bih=640#imgrc=43kP3U8XsWsT2M&imgdii=vYDrC
K-jyF4wdM；”“https://mp.weixin.qq.com/s/MK5K1dJH09CPkhVFwSd9FA；”）
图 3. 4 柏林公墓教堂（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/zPV_QepoWenFNj2g2kXY9A）
图 3. 5 Shuster+ Moseley 作品（图片来源：
https://www.shustermoseley.com/plan-of-the-path-of-light-in-the-house-of-the-hidden-places-
1）
图 3. 6 SIPONTO 大教堂（图片来源：
“https://mp.weixin.qq.com/s/1oWBQpvZ2mSqR0DFDRhDSA；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/_09ESLon8joaUp1RfCLYyA；”）
- 91 -
图 3. 7 左图为《瀑布》（Waterfall ）、右图为《纪念碑谷》（图片来源：

https://mp.weixin.qq.com/s/hOrJNYQ7SOQe17Z13KtTng）
图 3. 8 纪念碑谷（图片来源：
“https://mp.weixin.qq.com/s/hOrJNYQ7SOQe17Z13KtTng；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/jlHPsQjwOSNGPx66OqNXQA；”）
图 3. 9 Xavier Corbero 的私人住宅（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/hOrJNYQ7SOQe17Z13KtTng）
图 3.10 《重力》（Gravity）1952 年（图片来源：
https://www.flickr.com/photos/sinor/131797360）
图 3.11 里卡多·波菲尔-卡尔佩红墙（图片来源：
https://www.zcool.com.cn/work/ZMjQ4NDA1NzY=.html）
图 3.12 下沉（图片来源：https://mp.weixin.qq.com/s/nx6tR-ZyuDN7jw6FX73zZA）
图 3.13 漩涡（图片来源：
https://www.xiaohongshu.com/discovery/item/61d804f00000000001027d00）
图 3.14 泳池（图片来源：https://publicdelivery.org/james-turrell-pool/）
图 3.15 teamlab 桑拿房（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/poOT2JUyYlPIiPCe3jVx2g）
图 3.16 预见：有趣的世界（影像静帧截图），费俊，互联网参与式项目，2021（图
片来源：https://mp.weixin.qq.com/s/rayPt0dppWRNg5MfwEASTQ）
图 3.17 巴米扬大佛（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/x8iFJ0LGt_fRcDhH83726w）
图 3.18 艺术家在场 2009（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/haMUK2IEgq7QwOjouGVcxw）
图 3.19 《节奏 0》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/MxkB8fBe3xBBU0_Cy13bVw）
图 3.20 《祈》（图片来源：人鱼灏浩）
图 3.21 《只此青绿》（图片来源：中国新闻网公众号）
图 3.22 《融化的生命》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/zsMh4oi6ocnFlUOLoyYr4A）
图 3.23 《亚洲土地》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/WgJg3sRsbw3plTDxSzW7uQ）
- 92 -
图 3.24 徐冰天书号（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/aJeXLVkEKpkyOk-eQ45gSg；
https://mp.weixin.qq.com/s/x13S5j__JOwgzNgdTfu7AA）
图 3.25 《悲剧的诞生》一出戏: 酒神节（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/IPdeoYuKAaYZ_2sh2QiwKg）
图 3.26 一场戏（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/swX68n9rSZ3VW8vN6kg58Q）
图 3.27 《不眠之夜》官方剧照（图片来源：《不眠之夜》官方剧照）
图 3.28 《玛丽亚·卡拉斯的 7 次死亡》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/RHVLPor58XplL9d8Z-IjhQ）
图 3.29 玛丽亚·卡拉斯（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/inGIg_Fh7TMOSGoGluRj6w）
图 3.30 《浮士德》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/vHoqpcjEai4MZBHrvQ91jQ）
图 3.31 《焦虑 II》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/vHoqpcjEai4MZBHrvQ91jQ）
图 3.32 万神庙（图片来源：
“https://www.shutterstock.com/zh/image-photo/internal-part-dome-pantheon-rome-italy-593
97949；”“https://pixabay.com/photos/pantheon-rome-italy-dome-3389208/；”
“https://www.der-roemer-shop.de/Schreiber-sheet-Roman-pantheon-in-Rome-cardboard-mo
del-making；”）
图 3.33 《罗丹火山口》（图片来源：
“https://mp.weixin.qq.com/s/3t3c3-2SHr1PUgGWPpM95A；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/DV5FuzeyfOyZtQfhs4q1sQ；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/UZrvOyAm8EqiGG0grwlXCg；”）
图 3.34 诗之礼堂（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/1RYPDsbeaD7LatOzQZP6Yg）
图 3.35 《包裹凯旋门》（图片来源：
“https://mp.weixin.qq.com/s/8VOl0MSNxsNNiP7hLBxIsQ；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/ekglIke_ErzFz9tK0t-G-g；”）
图 3.36 《野外的台灯》（图片来源：
https://k.sina.cn/article_5856594348_p15d1489ac027004ud9.html?wm=13500_0055&vt=4）
- 93 -
图 4. 1 马克·罗斯科部分作品（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/UsQsaRwizBwFVMx3SY7vfw）
图 4. 2 詹姆斯·特瑞尔展览现场（图片来源：
“https://www.archdaily.com/380911/light-matters-seeing-the-light-with-james-turrell/51a7b
480b3fc4b39ee000362-light-matters-seeing-the-light-with-james-turrell-photo；”
“https://www.pacegallery.com/artists/james-turrell/；”
“https://www.wikiart.org/en/james-turrell/bridget-s-bardo-2008；”
“https://www.artspace.com/magazine/art_101/on_trend/beacon-of-light-the-seven-best-jame
s-turrell-works-youve-never-heard-of-55878；”
“http://fantingcheng.blogspot.com/2013/09/blog-post.html?m=1；”）
图 4. 3 《感觉即真实》展览现场（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/W80nQazB0oe22m8YG_utsg）
图 4. 4 《ZEE》（图片来源：图片来源于艺术家官网）
图 4. 5 《“生命·井”》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/fcqPFw84V0hdgeeE6ZADrw）
图 4. 6 《你的时间》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/fcqPFw84V0hdgeeE6ZADrw）
图 4. 7 《水的样态 1》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/lhtEx4RiYmCAkf-7iojSKA）
图 4. 8 《生命-流动，不可见，不可闻······》（图片来源：Yamaguchi Center
for Arts and Media [YCAM] 惠允）
图 4. 9 《观呼吸》（图片来源：
https://amma.artron.net/observation_shownews.php?newid=1097355）
图 4.10 雅典触觉博物馆（图片来源：
https://www.google.com.hk/search?q=Athens+tactile+Museum&newwindow=1&bih=640&bi
w=375&rlz=1CDGOYI_enUS946US946&hl=zh-CN&sxsrf=APq-WBv4QbUHR7r5FGFjMv
cnWKeqnW9Gsw%3A1650817720638&ei=uHplYs3QJpfr-QbKx4CgCw&oq=Athens+tactil
e+Museum&gs_lcp=ChNtb2JpbGUtZ3dzLXdpei1zZXJwEAMyBAgjECcyCAgAEAgQChA
eMgUIIRCgAToHCCMQ6gIQJ0oECEEYAFCJEliJEmDZGGgDcAF4AIABxwGIAccBkgE
DMC4xmAEAoAEBoAECsAEPwAEB&sclient=mobile-gws-wiz-serp#lkt=LocalPoiPhotos
&trex=m_t:lcl_akp,rc_f:nav,rc_ludocids:12571929674792987881,rc_q:Tactual%2520Museu
- 94 -
m%2520of%2520Athens,ru_q:Tactual%2520Museum%2520of%2520Athens,trex_id:ZbuVJf
&lpg=cid:CgIgAQ%3D%3D）
图 4.11 中国澳门馆（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/AL3nMa2Oht2ORSGoNZqc4Q）
图 4.12 中国上海无界美术馆（图片来源：作者自摄）
图 4.13 日本福冈馆（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/O033ZOed760tlE96zuAmgQ）
图 4.14 Hangaar 剧院（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/tAuykbJAbDrdTOMR3S8cxA）
图 4.15 《游泳池》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/bv7VBinIs9PnydU6w-6nLQ）
图 4.16 《雨屋》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/tHc2tKIGmuAW5LNv8G9-dQ）
图 4.17 《天气计划》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/Pcbed-BS0g0aWHzUr85aJQ）
图 4.18 《在沉睡中》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/5i9qpqb1tKRBJI6JOVnPMQ）
图 4.19 《未知的旅程》（图片来源：
https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_3939482）
图 4.20 《手中的钥匙》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/5i9qpqb1tKRBJI6JOVnPMQ）
图 4.21 《我希望...》（图片来源：李超拍于德国国王画廊展览现场）
图 4.22 《线程-事件》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/guzjLGh2JbSy6my1XVy7Iw）
图 5. 1 《至冷至暖》赵半狄的小窝（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/D6hJRZZJx03ylLPsYBOfHw）
图 5. 2 赵半狄的小窝后疫情时代的诺亚方舟（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/kfzwbeoTi03qdkj2C4SYEw）
图 5. 3 《如何向一只死兔子解释绘画》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/GIrwJY-kcy3no7wve70Njw）
图 5. 4 《对眼相望》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/VkPfZ3BHy-167CksrNNpug）
- 95 -
图 5. 5 《创世纪》（图片来源：
https://mp.weixin.qq.com/s/W2Adj1yTsgTqBQKiLfTYWA）
图 5. 6 跨国跷跷板（图片来源：
“https://mp.weixin.qq.com/s/wsdF-ipSc2GKl5Co_dytRg；”
“https://mp.weixin.qq.com/s/xX5haZze8v15EswSlOCn3Q；”“微信视频号“乃乃找你”
截图；”）
- 96 -
附录 B 表格目录
表 1.1 “当代艺术”研究（表格来源：作者整理自绘）
表 1.2 中西方认知现状（表格来源：作者整理自绘）
表 1.3 沉浸式艺术相关板块研究（表格来源：作者整理自绘）
表 4.1 SEMs 模型（表格来源：作者整理自绘）
- 97 -
攻读硕士学位期间发表学术论文情况
1 沉浸式戏剧在建筑空间中的表达——以麦金侬的《不眠之夜》为例.张滨，索起利，叶
洪图，建筑与文化，2022 年，2：262-263. 主办单位：世界图书出版有限公司。DOI:10.19875
- 98 -
致谢
感谢张滨儿老师的指导、肯定、信任和关怀。无比肯定导师的业务能力，感觉可以
随意放飞自己的脑洞，我这个风筝在老师的指引下总能得到拓宽视域的同时，还不会脱
线。每次得到来自导师的认可都会开心很久，狮子座的我真的无比吃巨蟹这套，能力突
出且耐心细致，好巧不巧，生日也在同一天，可能就是命中注定的师生缘分。
此外，还感谢评审组的各位老师（排名不分先后）：邓威老师严格又慈祥，面对问
题，一语中的；温洋老师的干货都暗含在嘴角浅笑之中；陈健老师自带刚性的温婉，见
解独到；叶老师看似云淡风轻，却总能提出有建设性的意见；不管开题还是中期，郑淼
老师总是风趣的肯定我的成果；感谢大鹏老师带我出书；白羽老师的耐心指导，让自己
收获了带有自己性格的油画创作。
感谢爸妈，还有哥哥弟弟，永远都在背后，尊重并相信我，让我永远有可以当‘温
室花朵’的资本。感谢建文同志一直以来的暖心陪伴。
对研究生的学习生活知足，满足。
致永远会无比怀念的三年。
索起利
2022 年于二舍
- 99 -
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大连理工大学頭士学位论文 
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大连理工大学学位论文版校使用援权书
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本人完全了解学校肴关学位论文知调产权的规定，
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论文工作的知误产权属于大连理工大学允许论文被查阅和借阅学校有
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可以将
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本学位论文的全部或部分掏容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、 
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缩印、或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文
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互动参与：观者介入中的沉浸式艺术研究 索起利

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互动参与：观者介入中的沉浸式艺术研究 索起利

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硕 士 学 位 论 文

Interactive Participation: Immersive Art Research in Audience

Key Words：Immersive art; Interactive participation; intervention; context; perception

3.2.2 时空在心理知觉内的表现性 ................................................................. 42

王斯德，钱洪 《世界当代史 “本书阐述了自第二次世界大战结束迄今为止的世界当代史，

① NeXT SCENE 成立于美国纽约，是以沉浸式设计为主营业务的媒体及服务公司。NeXT SCENE 官方网站：http：//www.nextscene.us/2019report

从 2001 年至 2022 年 3 月 14 日（全部年份），中国知网以“沉浸式艺术”为主题

沉浸感，或以体验者作为次要研究对象的共计 15 篇，从创作者视角出发的 11 篇论文也

孙玉洁 数字媒体 《数字媒体艺术

计 4262 条结果。虚拟现实、人机交互（HCI）、ACM 多媒体以及沉浸式展馆属于热门研

Fig. 1.2 《Our Senses: An Immersive Experience》

Fig. 2.1 《Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace》

知体验上更为丰富的立体错觉；到“英国皇家的夏洛特公主于 1794 年在其描绘海战题

由比利时设计师 Gijs Van Vaerenbergh 设计的艺术教堂“reading between the

詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的柏林公墓教堂（图 3.4 ），黑格尔的安息之

图 3.5 Shuster+ Moseley 作品

Shuster Moseley 受埃及艺术和遗产组织 Art D'Egypte 在吉萨金字塔地区举办的

图 3.6 SIPONTO 大教堂

图 3.7 左图为《瀑布》 、右图为《纪念碑谷》

主打视觉错位的艺术品级解谜游戏《纪念碑谷》（图 3.7、图 3.8）。搭建在埃舍

图 3.9 Xavier Corbero 的私人住宅

尼采说：“当你凝望深渊时，深渊也在凝望你。”安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)

Fig. 3.13 swirl

这座 LED 的游泳池（图 3.14）受委托为美国康涅狄格州格林威治庄园的一个谷仓

图 3.15 teamlab 桑拿房

光影艺术团队 teamLab 于 2021 年 3 月起，在东京六本木举办为期半年的限定展览

以 2019 年参加威尼斯双年展的作品《有趣的世界》为基础，费俊与 Invisible Dust

位于喀布尔西北方约 245 公里的巴米扬山谷，矗立了 1500 年的的巴米扬大佛 2001

2022 年的虎年春晚爆火的舞蹈诗剧《只此青绿》（图 3.21），一舞绘《千里江山

亚洲土地（Asian Field）是英国艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）迄今

“徐冰天书号”（图 3.24 ）火箭的成功发射，开起了一场艺术新场域的实践，徐

图 3.25 《悲剧的诞生》一出戏: 酒神节

艺术家蔡国强于 2020 年 9 月 25 日进行全球直播，将烟火剧场以尼采《悲剧的诞生》

图 3.28 《玛丽亚·卡拉斯的 7 次死亡》

阿布拉莫维奇在慕尼黑的巴伐利亚州歌剧院(Bavarian State Opera)创作了音乐剧

图 3.31 《焦虑 II》

由“SEMs 模型”[85]（表 4.1）可得，物理空间沉浸是触发心理空间沉浸的基础，加

上为‘统一到时’（详见 5.2.2 时空共享中有关该概念的论述）提供了知觉心理学的印

丹麦冰岛艺术家奥拉维尔•埃利亚松和中国建筑师马岩松 2010 年合作的项目《感觉

征服了无数观者感知体验的兰登国际作品《雨屋》（图 4.16 ）便是一个空间动态

Fig. 4.19 unknown journey

图 5.1 《至冷 至暖》赵半狄的小窝

图 5.2 赵半狄的小窝 后疫情时代的诺亚方舟

不同于赵半狄这种人与人面对面的言语传递，博伊斯在 1965 年《如何向一只死兔

2006 年，美国《安全围栏》法案通过，2009 年，加州大学 Ronald Rael 以及圣何

[1] [美]B.约瑟夫·派恩,詹姆斯 H.吉尔摩.体验经济[M].毕崇毅译.北京:机械工业出版

[64] 小 IN. 凭“光之教堂”惊艳世界 32 年后，他决定在中国建一座新的. [/OL]. [2021,11,20].

[88] 张淳. 西方绘画中“树”图像研究[D].中国美术学院,2014.

[110] 孙玉洁. 数字媒体艺术沉浸式场景设计研究[D].中国艺术研究

[131] 周瑞. 后疫情时代的艺术审美阐释及价值构建[D].吉林艺术学院,2021.

图 1.1 学科分布（图片来源：中国知网数据库 www.cnki.net ）

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