分 类 号 ：

１ ２ ０６ ２ ．
  Ｕ Ｄ Ｃ ８ ０ ０
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学 号 ：
１ ８４ ５ １ ０ ６ ８ ７ ０ ２６ 密 级 ： 公开
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硕 士 学 位 论 
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文

唐 代艳 诗新 变 研 究
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作 者 姓 名 ：

刘云霞 
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

培 养 类 型 ：

学 术型 
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

专 业 名 称 中 国 古 代 文 学
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 ：

研 宄 方 向 ：

唐 宋文学 
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

指 导 教 师  罗 筱 玉 教授
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 ：

完 成 日 期 ２０ ２
： １ 年 ３ 
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月

温 州 大 学 学 位委 员 会

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 温 州 大 学 学 位 论 文 独 创 性 声 明

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本 人郑重 声 明 ：
所 呈 交 的 学 位 论 文 是 我 个 人 在 导 师指 导 下 进 行 的 研 究 工 作 及 取 得 的 研 究成

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果 。 尽 我所知 ，
除 了 文 中 特 别 加 以 标 注 和致 谢 的 地 方 外 ， 论 文 中 不 包 含 其 他 人 已 经 发 表或 撰 写 过



的研宄 成果 也 不包 含 为 获得 温 州 大 学 或 其 它 教 育 机 构 的 学 位或 证 书 而 使 用 过 的 材 料 与我 

同
一

， 。

工 作 的 同 志对 本 研 宄 所 做 的 任 何 贡献 均 已 在 论 文 中 作 了 明 确 的 说 明 并 表 示 了 谢 意 

。

论文 作 者 签 名 ：

夕 ｜  日 期 ：

如２ （
年
／
月 

曰

温 州 大 学 学 位 论 文 使 用 授 权 声 明



本 人 完全 了 解 温 州 大 学 关 于 收 集 、 保存 、
使 用 学位 论 文 的 规 定 ，
即 ： 学 校有权保 留 并 向 国 家



有 关 部 门 或 机构 送 交 论 文 的 复 印 件 和 电 子 版 ，
允 许 论文 被 查 阅 和 借 阅 。 本 人 授权温州 大学 可 以 将
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

本 学 位 论 文 的 全 部 或 部 分 内 容 编 入 有 关 数据 库 进 行 检 索 ， 可 以 采 用 影 印 缩 印 或扫 描 等复 制 手段
、


保存 和 汇 编 本学 位 论 文 。 本 人 在 导师 指 导 下 完 成 的 论 文 成 果 ，
知识 产 权归 属 温 州大 学 

。

保 密 论文 在 解 密 后 遵 守 此 规 定 
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。

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论 文作 者 签 名 ： 导 师签名 ：

曰 期 ：
年 月 曰 曰期 ： 年 ／ 月 
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 唐代艳诗新变研究

摘 要

艳诗的概念形成虽晚，但侧艳之词由来已久，可溯源至郑卫之音。
东汉末年，儒道衰落，咏唱男女之情与女性之美的诗篇增多，艳诗的
发展于齐梁进入第一高峰。齐梁艳诗虽多为“代言体”，但在一定程
度上促进了人类情欲的释放。唐代社会风气开放，诗人审美趣味发生
改变，唐代艳诗中所反映的女性形象相较前代更加贴近现实，具有了
一定的自我精神意识，诗人抒写自身恋情也更加真实坦荡。此外，艳
诗的批判兴寄意识加强。至此，艳诗的发展于中晚唐步入了第二高峰。
总体上看，每个时代的艳诗都呈现出特有的内容与风貌。本文以唐代
艳诗相较唐前所体现出的新变作为探讨对象，主要从艳诗的数量、内
容、诗旨、艺术特色四个方面展开分析，除首尾的绪论与结语部分外，
分为四章。
第一章主要分析唐代艳诗的数量变化。力图以统计结果为齐梁、
中晚唐为艳诗发展第一、第二高峰的说法提供数据支持。本章统计了
从汉魏到四唐各个时期的艳诗数量、创作艳诗的诗人数量、主要创作
者艳诗数量在现存诗中的占比等数据，以此来展现唐代艳诗的总体面
貌与发展趋势。
第二章探讨唐代艳诗内容的新变。本章分别从唐代艳诗中女性形
象的变化、女祸论在“四唐”的发展变化、男性自我恋情书写的增多、
以及友情诗的艳化四个方面展开。以先秦、两汉、魏晋南北朝相关艳
诗作为参照，探究唐代艳诗在内容层面的承袭与新变之处。
第三章探讨唐代艳诗主旨的深化，以及唐代艳诗的新变所引发的
诗旨诠释问题。在对唐前艳诗诗旨的内容与流变做一大体梳理的基础
上，通过析读唐代诗人的艳诗，发现唐代艳诗诗旨相对唐前有所拓展
与深化，而艳诗诗旨的深化、趣味性与故事性的增强、友情诗艳化等
一系列新变，给唐代艳诗的诠释带来了诸多问题。
第四章主要探究唐代艳诗艺术特色的承变。本章以唐前艳诗风格
I
与艺术手法作为参照，探讨四唐艳诗艺术风格的流变及艺术手法上的
新变。
关键词：唐代，艳诗，新变，内容，诗旨，艺术特色

II
 NEW CHANGES IN TANG DYNASTY’S AMOROUS POETRY

ABSTRACT

Although the concept of amorous poetry formed late, but it has a

long history, Zheng Wei's voice is its predecessor. In the late Eastern Han
Dynasty, Confucianism and Taoism declined, at the Wei and Jin, Southern
and Northern dynasties, " emotion "gradually began spring up, the
development of amorous poetry entered the first peak, although most of
them are" endorsement body ", but ultimately reflected the human-beings’
desire. The social atmosphere of Tang Dynasty was open, the poet's
consciousness was strong, the expression of personal emotion tends to be
honest and strong than that of the poets of Six Dynasties. The Amorous
poetry began to have personal color, and the development of Amorous
poetry entered the second peak. "For article, it is terrible to be
obsolescence", each era of Amorous poetry presents a unique content and
style. This paper focuses on the number, content, purpose and artistic
features of Amorous poems in Tang Dynasty, which are divided into four
chapters:
The first chapter explored the number of Amorous poetry changes.
Taking digital statistics as the theoretical support of the first and second
peaks in Qi Liang and middle and late of Tang Dynasty. In this chapter,
writer calculated the number of Amorous poems from Han and Wei
dynasties to the four Tang dynasties, the number of poets who created
Amorous poems, and the creation of the main creators are counted to
show the development situation and trend of Amorous poems.
The second chapter explored the Tang Dynasty Amorous poetry
content changes. From the change of female image, the changes of female
disaster theory in the four Tang Dynasty, the increase of male private
affairs experience writing, the friendship poetry tend to be amorous. The
Book of Songs, and the poems of the Han Dynasty, the Wei, Jin, the
III
Southern and Northern dynasties were compared to explore the extension
and new changes of the Tang Dynasty Yan poetry about content.
The third chapter explores the new changes in the theme of Tang
Dynasty Amorous poetry, as well as the interpretation of poetry. This
paper firstly introduces the content and evolution before Tang dynasty,
and then explains the expansion and deepening of Tang Dynasty's poetic
purpose by analyzing the poet's works and the purpose of the poem.
The fourth chapter explores the Amorous poetry characteristics of
Tang Dynasty . Trace to the source from the Book of songs, mainly to Qi
Liang Yan poetry as a reference contrast. This paper introduces the style
evolution of Tang Yan poetry in the four Tang dynasties, and the
outstanding differences with Qi Liang in style and technique.
KEY WORDS: Tang Dynasty, Amorous poem, New changes, Artistic
feature, Content, Poetic purport

IV
 目 录

摘 要 .................................................................................................................... I
绪 论 ....................................................................................................................1
一、研究现状........................................................................................................ 1
二、研究意义与方法............................................................................................ 4
三、艳诗概念溯源及界定.................................................................................... 5
第一章 唐代艳诗数量的统计与变化 .................................................................. 11
第一节 唐前艳诗数量统计概略........................................................................ 11
第二节 唐代各阶段艳诗数量的变化................................................................ 12
第二章 唐代艳诗内容层面的新变 ...................................................................... 19
第一节 唐代艳诗中女性形象的新变................................................................ 19
一、唐代艳诗中女性形象的承与变.......................................................... 20
二、唐代艳诗中女性形象新变缘由.......................................................... 27
第二节 唐代艳诗中女祸论的沉寂、兴盛与消解............................................ 29
一、初盛唐艳诗中女祸论的沉寂.............................................................. 29
二、中晚唐艳诗中女祸论的兴盛.............................................................. 30
三、唐末艳诗中女祸论的消解.................................................................. 31
第三节 唐代艳诗中男性自我恋情书写的增多................................................ 32
一、“情”的论说趋于强化...................................................................... 33
二、自我恋情体验书写的增多.................................................................. 34
第四节 唐代友情诗的艳化................................................................................ 36
一、作闺音以叙友情.................................................................................. 36
二、唐代友情诗艳化缘由分析.................................................................. 38
第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变 ........................................................... 41
第一节 唐前艳诗诗旨的衍变............................................................................ 41
一、从风骚到艳情的转型.......................................................................... 41
二、言情与写色主旨的循环渐变.............................................................. 42
第二节 唐代艳诗诗旨的深化............................................................................ 44
一、“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”:托喻兴寄 ........................ 44
二、“篇篇无空文，句句必尽规”:批判规谏 ........................................ 45
三、“女子固不定，士林亦难期”:抚事慷慨 ........................................ 48
第三节 唐代艳诗新变所引发的诗旨诠释问题................................................ 49
一、托喻功能的泛化.................................................................................. 50
 二、艳诗诠释的本事化.............................................................................. 51
三、爱情诗与友情诗的混淆难分.............................................................. 52
第四章 唐代艳诗艺术风貌新变.......................................................................... 55
第一节 唐代艳诗风格的承袭与创变................................................................ 55
一、唐前艳诗风格的衍变.......................................................................... 55
二、 唐代艳诗风格的衍变........................................................................ 56
第二节 唐代艳诗艺术手法与效用的新变........................................................ 61
一、由刻画到留白...................................................................................... 62
二、由情景分离到情景交融...................................................................... 63
三、由模式化到趣味性.............................................................................. 64
结 语............................................................................................................................ 67
参考文献...................................................................................................................... 69
致谢.............................................................................................................................. 73
攻读学位期间发表的学术论文目录.......................................................................... 75
 绪论

绪 论

一、研究现状

艳诗的研究主要涉及诗风流变、艳诗特征、诞生原因等方面，关于内容和诗
旨的探究较少。唐前艳诗的研究更具有全面性和系统性，唐代艳诗的研究则多是
围绕个别诗人进行深入的探究，缺乏整体性和历时性的对比研究。

（一）唐前艳诗的相关研究

学界有不少论著对先秦至南朝艳诗进行了系统的探讨。有些主要研究宫体诗
的风格特征、文学理论，如归青《南朝宫体诗研究》和胡大雷《宫体诗研究》讲
述了中古诗风的流变、宫体诗的本质特征、宫体诗产生的社会背景和渊源等内容。
蒋继华《魅：感性生命的欲望表达》也叙述了南朝宫体诗“魅”的特质及文艺风
格的新变。
有的主要研究女性题材诗的内容，对各个朝代女性题材诗出现的新的特点进
行了对比分析，如周峨在博士论文《唐前女性题材诗歌研究》中提及了夫妻真挚
之情在汉末及魏晋南北朝文人诗中的衰落、爱情诗的缺乏以及以爱情写友情的现
象、男性口吻抒情诗的急剧减少等问题，这些观点都比较新颖。此外，胡大雷的
《宫体诗研究》第四章的第四节简单提及了《古诗十九首》是爱情诗还是友情诗
的问题，伍宝娟的《李白女性题材诗研究》也提到了唐前“美人”“佳人”在两
晋被用来代称朋友的现象。刘淑丽《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》详细介
绍了先秦汉魏晋各个时期的妇女观及其在文学中的表现，其中对曹魏统治者重才
重色而不重德的观念进行了介绍，这或许是艳诗兴起的原因之一。关于唐前艳诗
中女性形象的研究，周健伟《从<诗经>婚恋诗看女性的爱情观》、高萍萍《<诗
经>与汉乐府诗中女性形象的不同点》等论文普遍得出了魏晋六朝女性形象趋于
弱化、感伤化的结论。

（二）唐代艳诗的相关研究

关于唐代艳诗的研究，主要探讨艳诗诗风流变、产生原因及个别诗人艳诗特
点等问题，对内容诗旨方面的研究涉及不多。聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》
对初唐宫廷诗风中的贞观诗风、龙朔诗风、神龙逐臣诗风流变进行了研究，认为
唐初胎息六朝，理论实践并不成功。闻一多在《唐诗杂论》中对台阁体、四杰诗
进行了阐述和对比，总结了四杰诗之所以成功的原因。刘艳萍《中晚唐艳体诗歌》
1
 温州大学硕士学位论文

以诗人为单位，对唐代艳体诗诗风的发展流变做了细致地探讨。刘青海《晚唐文
学变局中的“温李新声”研究》一书主要对温李艳诗的风格特征、艺术手法及其
对前人的继承、对后人的影响进行了深入的研究。陈妍的《南朝与唐代艳诗繁盛
探微》也同样对艳诗的渊源、诞生原因、个别诗人诗风进行了讨论。
胡冰清的硕士论文《盛唐艳诗研究》简单介绍了盛唐艳诗增多的原因，她对
盛唐艳诗风格的总体特征作了细致的介绍，她指出“盛唐艳诗作为当时诗歌中的
一个有机组成部分，总体上仍具有盛唐诗歌的艺术旨趣和审美追求，带有盛唐诗
歌恢弘壮丽的格调和风骨、声律、情采兼备的时代特征”，即格调高爽、气度飘
逸、韵味悠长、情感深沉、丽而不淫的特点。①此外，她在分析唐代艳诗体裁时
指出，盛唐人喜欢以乐府旧题写现实生活，以古体诗抒发个人情感。②熊啸的硕
士论文《中晚唐艳诗研究》对中晚唐及之前的艳诗的诗体、题材、个别诗人的艳
诗特点进行了细致地梳理。他也提及了初唐、盛唐艳诗的一些新变特点，如初盛
唐开始注重寄托、风力等艺术特色。张一南博士论文《晚唐齐梁体研究》主要侧
重于齐梁体与晚唐齐梁体在体裁、韵律、比喻手法、句式等形式方面的对比。关
于晚唐内容、诗风流变等方面的探讨颇符合晚唐艳诗特征。例如，她指出温李之
后的齐梁体诗重形式、少兴寄，唐末以韩偓、吴融为代表的齐梁体创作群体虽少
兴寄，但并未放弃缘情。 ③此外，她认为开成君臣排斥“摛章绘句，聱牙崛奇,
讥讽时事,尔后扇鼓名声”的元和体，而崇尚雅正诗风，这也是齐梁体兴起的原
因之一。④六朝诗经历了抒情—缘情—体物的发展历程，抒情为“倾写肝肺”，
缘情则有模拟和揣摩他人情思的嫌疑，她认为盛唐是抒情时代，中晚唐进入缘情
与体物时代。中晚唐的缘情有体物的特征，即把情当作物来写。⑤只是她以李贺、
温庭筠的缘情艳诗为主，而忽视了元白、李商隐自我恋情体验的抒情。胡言午《晚
唐艳情诗探微》、孙媛的《晚唐艳情诗研究》也主要介绍唐前艳诗的渊源发展，
及晚唐艳诗繁盛的原因。
总之，硕士论文中并没有整体研究唐代艳诗的篇章，多属于分段研究。多是
结合介绍艳诗风格流变、艳诗诞生原因、女性观等问题，较少有新的论调和新的
研究体式，几乎不曾对艳诗的内容和诗旨的新变进行过专章论述和细致地探讨。
关于唐代艳诗中女性的研究，主要集中在中晚唐时期。李春芳《白居易女性
诗研究》、谢觅之《白居易的女性诗与女性观》 、曾昭游《元稹艳诗与悼亡诗
中女性形象透视——结合唐代士大夫婚姻观念展开》、李真真《系在腰上的灵魂
——从杜牧艳情诗略论其女性观》等论文都是对个别诗人的女性观进行了分析。

①
胡冰清《盛唐艳诗研究》，湖南科技大学 2015 年硕士论文，第 33-37 页。
②
胡冰清《盛唐艳诗研究》，湖南科技大学 2015 年硕士论文，第 38-42 页。
③
张一南《晚唐齐梁体研究》，北京大学 2011 年博士论文，第 30-32 页。
④
张一南《晚唐齐梁体研究》，北京大学 2011 年博士论文，第 42-48 页。
⑤
张一南《晚唐齐梁体研究》，北京大学 2011 年博士论文，第 315-316 页。
2
 绪论

俞世芬的《唐诗与女性的研究》运用了大量的文学理论、哲学、心理学方面的知
识，笼统地探析了男性的女性观的深层次问题以及唐代各类女性形象，但并未就
女性形象和女性观在各个时间段的流变作细致的分析。黄晶晶硕士论文《论中唐
文人的女性观》第二章介绍了中唐文学中的女性群像，但并未与其它时期的女性
形象进行比较，第三章谈及男性诗人利用女性话语来舒忧解悱，具有感伤和通俗
的情调，开始关注女性产生同病相怜的情绪。①部分论著虽提及了女祸论，但并
没有进行历时性的考量，袁行霈的《唐诗风神及其它》简单地提及了晚唐女祸论
变得微弱的原因。关于中晚唐艳诗中的女性形象的研究，伍宝娟的《李白女性题
材诗研究》对唐前女性形象的形成与在各个朝代的衍变进行了分析，对李白诗中
女性形象的变化及内涵进行了介绍。谭正璧《中国女性文学史》、苏者聪《华夏
古代女性文学之花》在探究女性意识方面比较具有参考性，前者对女性的创作持
消极态度，后者赞扬的话较多。任皓的硕士论文《中唐男权社会下的女性诗人研
究》、吕靖的硕士论文《唐代女性诗歌之女性意识研究》都谈及了唐前女性诗人
的诗风多模拟男性，缺少自我意识，而唐朝女性诗人的思想意识更具有进步性。
关于妓女的研究，大都关注到了唐代士子与妓女的关系比六朝更为密切。斋
藤茂《文字觑天巧》第四章研究了咏妓、赠妓、悼妓诗歌的兴起，他从唐代文士
妓女诗的题目、数量、内容等方面，指出唐代文士与妓女之间的关系较南北朝更
为亲密且平等。康正果的《风骚与艳情》则谈到了士子与妓女的异质同构性。龚
斌在《青楼文化与中国文学研究》中对妓女的由来，唐、宋、明、清各个朝代狎
妓的状况、心态，以及妓女与文学的关系都有详实的论述。萧国亮《中国娼妓史》
介绍了娼妓的起源、娼妓制度的变迁等问题。陶慕宁《青楼文学与中国文化》对
唐代士子与妓女的亲密关系进行了详细的介绍。熊啸指出天宝开始的游宴之风，
导致宴会诗增多，但宴会诗较少涉及妓女，而至贞元时期社会风气开始转变，妓
女诗开始明显增多。②
关于唐代艳诗诗旨的研究，康正果《风骚与艳情》堂庑特大，从《诗经》讲
到民国，将艳情与风骚托喻的诗旨在艳情诗中的沉潜起伏，结合诗人作品作了细
致的陈述，其中对唐诗的风格与诗旨的新变也作了简单的介绍。葛晓音在《从诗
骚辨体看“风雅”和“风骚”的示范意义》一文中指出，从汉至唐初，重“雅颂”
之作，轻“屈赋”哀怨、怨刺之音，中晚唐怨刺之音渐起。叶嘉莹的《迦陵论诗
丛稿》、王永宽和尚立仁的《李商隐与中晚唐文学研究》论及了对李商隐、温庭
筠诗的解读态度。张巍《杜诗及中晚唐诗研究》讲述了中晚唐艳体诗的师承以及
李商隐与温庭筠诗难以诠释的问题。熊啸指出传奇、本事诗、赋与艳诗的形成有

①
黄晶晶《论中唐文人的女性观》，华侨大学 2009 年硕士论文。
②
熊啸《中晚唐艳诗研究》，江西师范大学 2012 年硕士论文，第 31-32 页。
3
 温州大学硕士学位论文

着密切的关系，即艳诗的写作与诠释具有传奇和本事的影子。①
综上所述，关于唐代艳诗的研究，主要涉及艳诗风格流变、艳诗成因等方面，
而关于艳诗的内容与诗旨方面的研究不够深入。并没有出现专门、系统研究唐代
艳诗与唐前艳诗联系的论著。关于唐代闺妇情感、弃妇意识多是共时性的探讨，
缺少历时性的比较，而友情艳化的现象更是极少被提到。不少论著都论及了女祸
论的存在，但缺少对女祸论的历时性考察。

二、研究意义与方法

唐代艳诗的研究主要围绕个别诗人，缺乏整体性的探讨，宏观的研究主要针
对诞生原因、诗风、诗学观，将唐代艳诗与唐前各时期进行各方面探讨的论著极
其匮乏，因此艳诗的研究还有极大的拓展空间。
本文以《先秦汉魏晋南北朝诗》《全唐诗》为主要文本进行研究，试图对艳
诗中关于女性观、女性情感意识及诗旨的新变等问题，进行共时性与历时性的探
讨。本文围绕艳诗数量变化、内容新变、诗旨新变、艳诗风格艺术新变四方面展
开，力图对唐代艳诗的特质进行整体的呈现。
本文的创新之处主要有以下几点：
（一）对艳诗在各个时期留存的数量进行了统计。
（二）将唐代艳诗对唐前艳诗内容的承变做了更加细致、系统的对比研究，
对女祸论在唐代的出现和消解做了历时性的考察，对艳诗的艳化现象进行了深入
的探究。
（三）详细阐述了艳诗诗旨历时性的变化，以及唐代艳诗诗旨的新变、艳诗
新变带来的诗旨诠释问题。
在研究方法上，本文采用文献归纳法、追踪溯源法、个案研究法、史论结合
法等多种方法相结合的方式对唐代艳诗新变进行考察。
（一）文献归纳法。通过中国知网、读秀等数字资源，以及图书馆书库进行
资料收集和整理。
（二）个案研究法。关于唐代艳诗中婚恋诗的诗教建构，主要对孟郊、白居
易、曹邺等诗人的艳诗进行了细致地探讨。
（三）对比研究法。将唐代艳诗与先秦汉魏晋南北朝时期的艳诗进行多方面
的对比探究。
（四）史论结合法。对唐代女祸论的形成与消解的原因，结合历史政治进行
分析。

①
熊啸《中晚唐艳诗研究》，江西师范大学 2012 年硕士论文，第 48-51 页。
4
 绪论

三、艳诗概念溯源及界定

不少研究者已对“艳”“艳情”“艳诗”这些概念进行了梳理。但是在众多
概念的阐释中，形成了一定的差别，导致艳诗定义的范畴还存在一些不明晰的边
界。通过对各位研究者概念阐释的对比，发现艳诗概念的分歧主要体现在以下几
个方面：一、是否把寄内、悼亡等表现夫妻情爱的诗排除在外；二、是否仅为香
艳一格；三、是否应该把友情艳化诗也纳入艳诗研究的范围。本文在展开论述之
前，应该对这些概念与分歧加以辨析。

（一）艳诗概念溯源

“艳”源名于荆楚音乐，左思在《吴都赋》中称：“荆艳楚舞，吴歈越吟。”
①
可见“艳”是楚地的一种音乐形式。康正果认为，“艳”本为楚国一种歌曲的
名称，属于抒情乐曲片段，因具有摇荡心志的特点，这种楚歌也被泛称为艳曲或
艳歌。后来淫靡乐曲、郑卫之音、汉代相和歌、南朝清商乐，都被泛称为艳曲或
艳歌。②刘青海《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》、刘艳萍《艳诗内涵考
论》《中晚唐艳体诗歌》、熊啸《唐人所述“艳诗”概念论析》所作结论与之相
近。
一般认为艳诗脱胎于艳歌。刘青海按照相关概念出现的时间顺序加以梳理，
指出“艳”“艳歌”之后才有“艳体”“艳诗”的概念。③艳体这一概念，学界
使用得较少，刘氏认为艳体=艳诗④ 。艳歌与带有音乐性的乐府民歌联系紧密，
部分艳歌关乎女性和爱情，如汉乐府中的《艳歌罗敷行》《艳歌何尝行》《艳歌
行》，其它的艳歌和女性并没有直接关系。而艳诗是齐梁时才出现的文本词汇，
最早出现艳诗一词的是梁代萧绎的《戏作艳诗》，诗写弃妇遇到故夫后的娇羞不
安和余情脉脉的情态。此后唐人在编修史书时，也沿用“艳诗”这一概念，如《梁
书》亦有“太宗谓侍臣曰:‘朕戏作艳诗’……梁简文帝为太子，好作艳诗，境
内化之，浸以成俗，谓之‘宫体’……乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”⑤此
外，李康成于天宝年间撰成的《玉台后集》序中也提到：“昔陵在梁世，父子俱
事东朝……故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”说明初盛唐人已形成
了艳诗的基本概念，即与宫体和《玉台新咏》有关。《玉台新咏》一书中的诗歌
大多“止乎衽席之间，思极闺闱之内”，这一题材取向一直影响到中唐，元稹所

①
萧统编，李善注《文选》，上海古籍出版社 1986 年版，第 231 页。
②
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 140-141 页。
③
刘青海《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》，中华书局 2018 年版，第 81 页。
④
刘青海《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》，中华书局 2018 年版，第 81 页。
⑤
刘肃《大唐新语》卷三，中华书局 1985 年版，第 28 页。
5
 温州大学硕士学位论文

作的《古艳诗二首》也有较浓的猎艳意味，明显承自齐梁宫体。此外元氏在其《叙
诗寄乐天书》中指出其所作“艳诗百余首”的目的为“以干教化”①，即批判当
时妇女的怪诞妆容。说明从齐梁到中唐，艳诗的内涵不出男女之情（尤其是宫怨、
闺怨）、女性描写（包括情态、妆容、身姿等）。
魏晋以来，一些文人拟乐府诗虽以艳歌目之，但实际已脱离音乐，属于艳诗
的概念，徐陵在《玉台新咏》序中说“撰录艳歌，凡为十卷”，而其用途为“永
对玩于书帷，长循环于纤手”②，可见，收录的诗已部分脱离了音乐，成为了案
头读物，所以已是艳诗之意。艳歌到艳诗内涵的演变，主要是因为文人群体不满
于民歌艳曲的俗艳，试图创作出符合文人审美意趣的新体诗歌——艳诗。

（二）艳诗及其相关概念的辨析及界定

“艳诗”与其相关概念多有纠葛。蔡柏盈在《中晚唐绮艳诗中的“艳色”与
“抒情”》前言中，对女性叙写、绮艳诗、艳诗、艳情等概念根据范围大小依次
进行了区分。他指出女性叙写范围最大，“绮艳诗”=“艳诗”+具有绮艳语言特
征的诗歌，“艳诗”=“艳情”+女性的妆容、居所等。③古今对“艳情”的定义
分歧不一，《现代汉语词典》对艳情的解释为“旧指男女爱情”④，今人康正果
也指出：“人们把夫妻情爱之外的各种形态的男女恋情泛称为艳情。”⑤可见，
康氏将夫妻之情除外的男女之情定义为艳情。而陈妍在《南朝与唐代艳诗繁盛探
微》中指出：“爱情是一现代术语,五四以后尚属一时髦语汇。艳情与爱情同指
男女之情，但际遇悬殊。”⑥也就是说现代的艳情具有一定的贬义，古代的艳情
一词涵盖了当今意义上的爱情和艳情。正是由于古今概念的差异，导致了大部分
研究者有了一种艳诗仅为香艳绮靡一格的错觉。
也有不少论者论及宫体诗的概念，那么宫体诗与艳诗的渊源如何？有些研究
者认为宫体诗=艳诗，如胡志昂在《南朝艳诗探源》一文中认为“艳诗即宫体”⑦，
刘青海在《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》一书也这样认为。⑧另一些学
者则认为宫体诗不完全等同于艳诗，如归青认为齐梁时艳诗和宫体同义，宫体诗
属于时空限制下的艳诗，⑨他所谓的时空是指齐梁宫廷。闻一多在《宫体诗的自

①
元稹著，周相录校注《元稹集校注》（中），上海古籍出版社 2011 年版，第 855 页。
②
吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 47 页。
③
蔡柏盈《中晚唐绮艳诗中的“艳色”与“抒情”》，花木兰文华出版社 2010 年版，第 2 页。
④
中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语辞典》，商务印书馆 1985 年版，第 1331 页。
⑤
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 152 页。
⑥
陈妍《南朝与唐代艳诗繁盛探微》，三秦出版社 2011 年版，第 16 页。
⑦
章培恒主编《中国中世文学研究论集》，上海古籍出版社 2006 年版，第 351 页。
⑧
刘青海《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》，中华书局 2018 年版，第 81 页。
⑨
归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社 2006 年版，第 99 页。
6
 绪论

赎》中说：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的
名词。”①亦与归青同意。王运熙认为“宫体诗属于不同于传统艳诗的新型艳诗”
②
，所谓新型指的是宫体诗具有绮靡的特色。可见对于宫体诗的概念，一是对时
空加以限定，一是对艳诗的风格加以限定。
那么艳诗与宫体是包含的关系，还是交叉的关系呢？曹旭在《宫体诗的定义
与裴子野的审美》中指出宫体诗有广义和狭义之分，胡念贻和周振甫认为宫体诗
除了艳诗也包括其它的题材，如宫廷诗人所写的边塞诗、山水诗等等，这属于广
义的宫体诗概念。而狭义的宫体诗概念则认为它的本质特征是艳诗。曹氏在此基
础上得出结论：“宫体诗的内涵，确以艳情诗为核心并包括其他题材，但一定要
强调宫体诗定义时原初的意义。”所谓“宫体诗的原初意义”是指 “宫体诗产
生的世界……既包含了时间，也包含了在这个地点写出的其他题材”③，所谓的
“其他题材”包含了山水、咏物和边塞诗等等。所以曹氏认为宫体诗是身份、时
空限制下的具有绮靡色彩的诗，除了艳诗之外，还包含边塞、山水、景观等题材
的诗。综上所述，艳诗仅与女性相关，宫体诗还包括其它题材，因此两者属于交
叉关系。
对于艳诗概念的探讨，学界多有分歧，主要体现在以下几个方面：
首先寄内诗④、悼亡诗等表现夫妻情爱的诗是否包含在艳诗之内？徐陵《玉
台新咏》收录的描摹稚女顽劣的《娇女诗》、对女子卑贱地位表示同情的《苦相
篇》以及写妇女持门户的《陇西行》大体可归于女性题材之中，难以划为艳诗一
体，但是各自仅有一首，权当别调论。其余收录的艳诗几乎全与男女之情、女性
色艺、咏物女性化相关。他将苏武的《留别妻》、秦嘉的《赠妇诗》、徐悱的《赠
内》《对房前桃树咏佳期赠内》、王叔英妻的《赠夫》、贾充《与妻李夫人联句》
等写夫妻情爱的诗，潘岳的《内顾诗》《悼亡诗》和嵇含的《伉俪诗》等悼亡诗
通通收录其中，可见他将表现夫妻之情的诗纳入了艳诗的范围。明人郑玄抚编录
的《续玉台新咏》收录了陈隋诗人的艳诗，其中同样收录了陈少女的《寄夫》和
薛道衡的《人日思归》等表现夫妻之情的诗。由此可见，徐陵、郑玄抚将寄内诗、
悼亡诗纳入了艳诗的范畴。
后来的研究者，也大多把表现夫妻情爱的诗纳入艳诗的范畴。如饶少平将李
白《寄远》、杜甫《月夜》、李商隐《月夜寄北》等寄内诗收录进了《历代艳体
诗歌精华》。⑤归青《南朝宫体诗研究》把贾充《与妻李夫人联句》、潘岳《内

①
闻一多《唐诗杂论》，武汉大学出版 2008 年版，第 7 页。
②
王运熙《清乐考略》，上海古籍出版社 1996 年版，第 199-203 页。
③
曹旭、朱立新《宫体诗的定义与裴子野的审美》，《文学评论》，2010 年第 1 期。
④
写给妻子的诗。
⑤
饶少平选注《历代艳体诗歌精华》，华夏出版社 1996 年版，第 6 页。
7
 温州大学硕士学位论文

顾诗》二首、《悼亡诗》等表现夫妻情感的内容也纳入了宫体诗考量的范围。①胡
冰清《盛唐艳诗研究》在考察盛唐艳诗时也将梁锽《代征人妻喜夫还》纳入了考
察的范围。刘丽华将南北朝《赠内》《对房前挑树咏佳期赠内》《共内人守岁》
《携内人行戏》《遣悲怀》等表现夫妻之情的寄内、悼亡诗也纳入了艳诗的考察
的范围②。陈妍《南朝与唐代艳诗繁盛探微》、胡言午《晚唐艳情诗探微》亦是
如此。可见，学界普遍将寄内诗、悼亡诗纳入艳诗的范围。
然元稹在《叙诗寄乐天书》中将他所写艳诗和悼亡诗分属两类。③刘艳萍认
为艳诗往往不包括寄内诗和悼亡诗④，但并未指出结论依据。熊啸在其《中晚唐
艳诗研究》中写道：
“寄内、悼亡诗则可以归入爱情诗，却不在艳诗考察范围内。”
可见，他认为艳诗不包括表现夫妻之情的诗。后来，他推翻了之前的结论，在《妻
子形象进入艳诗的可能性——以孙原湘的创作为例》一文中，表明超越了传统伦
理夫妻意义，带有私密性的赠内诗可以纳入艳诗的范畴。⑤唐佳也认为元稹怀念
亡妻的作品大多不能算作艳诗，但是语言相对香艳绮靡的可以纳入艳诗范围，如
《追昔游》。⑥可见熊、唐两位研究者有条件地将夫妻情感诗纳入了艳诗的范围。
部分弃妇诗同样可以划归于艳诗，如《玉台新咏》收录了多篇弃妇诗，《玉
台后集》中也收录了两首《上山采蘼芜》。
综上，《玉台新咏》《续玉台新咏》等古籍都收录了赠内诗、悼亡诗、弃妇
诗，大部分的研究者也直接将寄内诗纳入了艳诗的考察范围，还有一部分学者，
如熊、唐则在其符合一定条件下，将寄内、悼亡诗纳入了进来。仅刘艳萍等极个
别研究者认为表现夫妻之情的诗不能纳入艳诗范畴。闺情是《玉台新咏》的主体，
也是夫妻之情的一部分，将思妇之情归属于艳诗合乎情理，而将夫妻之情排除于
艳诗之外则难以说通。因此，本文所论艳诗的范畴定义包括了表达关于夫妻爱情
的诗。
其次，艳诗风格是否一定要绮丽香艳。对此问题，石观海在《“艳歌”新论》
一文中指出：“一提起‘艳歌’,总是先入为主地给它抹上一层色情的色彩,这并
不合乎它的本义。”⑦如胡冰清就认为“艳诗的语言色泽必须是相对美艳、能带
给读者以美感享受的作品，不能是枯涩乏味之作”，“还必须将妇女题材香艳化，
人物形象妖丽化”。⑧可见胡冰清认为艳诗必为香艳一格。康正果、陈妍、熊啸、
刘艳萍等众多研究者凡论艳诗必从《诗经》说起，《诗经》的总体风格偏于清丽

①
归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社 2006 年版，第 123-125 页。
②
刘丽华《唐末艳诗论稿》， 哈尔滨师范大学 2013 年硕士论文。
③
元稹著，周相录校注《元稹集校注》（中），上海古籍出版社 2011 年版，第 855 页。
④
刘艳萍《中晚唐艳体诗歌研究》，河南大学出版社 2011 年版，第 8 页。
⑤
熊啸《妻子形象进入艳诗的可能性——以孙原湘的创作为例》，《重庆邮电大学学报》，2017 年第 2 期。
⑥
唐佳《论中唐艳诗的文化心态》，华侨大学 2008 年硕士论文，第 17 页。
⑦
石观海《“艳歌”新论》，《武汉大学学报》，2002 年第 5 期。
⑧
胡冰清《盛唐艳诗研究》，湖南科技大学 2015 年硕士论文，第 6 页。
8
 绪论

自然，与后代艳诗相比较，采风之《诗》确实为“发乎情止乎礼义”之作，除《野
有死麕》外，全然没有性暗示，除《硕人》等一两首诗外，全然没有美色描写，
历来被批判的郑卫之音在如今读来清丽自然、言浅而情深。今人饶少平也将《诗
经》中不少清丽自然的爱情诗收录进了《历代艳体诗歌精华》，可见他们认为艳
诗风格不止香艳一体，还包括清丽一格。以收录艳诗闻名的《玉台新咏》也将《上
山采蘼芜》《行行重行行》之类相对朴拙的古诗归置其中。陈妍在《南朝与唐代
艳诗繁盛探微》中也指出“艳诗层面非一，存在秾丽、轻艳、明艳、凄艳等等类
型上的差别，亦有轻浅直露与含蓄蕴藉之美……”①因此笔者认为关于男女之情
的诗，无论其何种风格都可纳入艳诗论述的范畴。
此外，友情艳化的诗也可包含在本文论述范畴之内，如《玉台新咏》把《古
诗八首》其七、《与柳恽相赠答》《嘲友人》《别江水曹》《日夕望江赠鱼司马》
等二十首左右的友情艳化诗收录了进去。《续玉台新咏》也把江总的《别袁昌州》
收录了进去。另外具有批判意味的绮靡化的咏史诗，如咏王昭君、赵飞燕、杨贵
妃等历史女性及叙述荒淫亡国的历史情节的诗也可纳入艳诗的范畴。清人钱良择
在《唐音审体》中评价李商隐的咏史诗时提到：“罗列故实,其意盖本《玉台》
艳体作咏史诗也”②，即说明咏史诗也有艳诗的意蕴。
总而言之，本文所论的艳诗范畴：首先包含宫怨、闺情等表现男女之情的诗；
其次包括描绘女性妆容、神态、情思、居所的诗歌；再次，给人缠绵悱恻之感的
悼亡诗、寄内诗也可纳入范畴，反映感情纠葛的弃妇诗同样可以归属艳诗；此外，
还包括与女性相关的咏物诗，以及绮靡化的咏史诗；其次，友情艳化的诗也可包
含在本文论述范畴之内。

①
陈妍《南朝与唐代艳诗繁盛探微》，三秦出版社 2011 年版，第 16 页。
②
钱良择《唐音审体》（卷十六），上海医学书局，1927 年版。
9
温州大学硕士学位论文

10
 第一章 唐代艳诗数量的统计与变化

第一章 唐代艳诗数量的统计与变化

研究艳诗的学者往往称齐梁为艳诗创作的第一高峰，中晚唐为艳诗创作的第
二高峰，但是缺乏具体的数据支持。统计艳诗在每个时期的数量，有助于研究者
全面系统地了解艳诗的发展情形。

第一节 唐前艳诗数量统计概略

关于先秦艳诗数量的统计，梁乙真、谢无量曾对《诗经》中的女性题材诗进
行了统计：“《诗经》中有关女性题材的诗多达 76 篇，谢无量统计有 85 篇。”
①
《先秦汉魏晋南北朝诗》一书未收录《诗经》中的艳诗，其中所载先秦艳诗不
足十首，所以先秦留存的艳诗并不多。除了归青对唐前部分朝代的艳诗进行了统
计，几乎没有发现关于两汉、三国、两晋等其它时期的艳诗统计数据。因此需要
列出一个比较完整的数量变化表，以便于观察唐前艳诗的发展情况。
笔者通过对《先秦汉魏晋南北朝诗》②中的艳诗进行统计，列出了如下的表
格。

1-1 唐前艳诗数量统计表

朝代 两 三 西 东 刘 齐 梁 陈 北 北 北
汉 国 晋 晋 宋 魏 周 齐
时间跨度 407 45 50 103 59 23 55 32 48 24 27
诗人数量 ?③ 9 12 5 19 11 77 35 8 3 10
艳诗数量 53 49 64 11 102 75 627 153 14 38 16
53 49 75 957 68
总计
1202

由上表可知，艳诗数量从两汉至六朝渐自增多，尤其在梁代有一个数量突增。
究其原因与齐梁宫体诗人“以大其体”的观念有关，齐梁的王公贵族艳诗创作数
量与其它诗人相比明显增多，如萧衍有近 50 首艳诗留存，萧纲更是多达 128 首，

①
梁乙真《中国妇女文学史纲》，上海书店 1990 年版，第 12 页。
②
逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局 1983 年版。
③
由于两汉艳诗创作者有不少佚名，所以不便统计。
11
 温州大学硕士学位论文

萧绎也有 48 首艳诗留存。
归青在《南朝宫体诗研究》中，对《先秦汉魏晋南北朝诗》一书中的文人
艳诗进行了部分统计：两汉 34 首，建安 24 首，两晋 62 首，刘宋 91 首。①笔者
与其各项数量统计相差在 15 首左右，究其原因在于归青主要统计的是文人艳诗，
未将佚名创作的艳诗统计进去。艳诗的统计具有误差的另一个原因还在于艳诗的
判定具有一定的主观性和不确定性。关于缠绵悱恻的情爱感受是主观的评定，因
个人感受的差异会导致误差的出现。有些诗篇中仅以一两句具有轻艳色彩的内容
作为宴饮或游乐的点缀，或许并不能作为主体内容，但有时《玉台新咏》会将其
归于艳诗一体。此外归青并未对刘宋之后的艳诗进行统计的原因之一，或许是其
中跨代诗人太多，难以划分其所属朝代。这也是笔者未对隋朝艳诗进行统计的主
要原因，因为其中的诗人在《先秦汉魏晋南北朝诗》被划分为陈或隋，他们的作
品也被收集到了《全唐诗》中，因此难以对其进行归置。
另外需要说明的是，笔者并未将魏晋南北朝《子夜歌》《子夜四时歌》《读
曲歌》《华山畿》等民间艳歌统计进去。

第二节 唐代各阶段艳诗数量的变化

关于唐代艳诗的数量统计，仅发现胡冰清对《全唐诗》中的盛唐诗进行了统
计：从事艳诗创作的作家有 70 多人，现存的盛唐艳诗有 400 多首②，尚未发现
唐代其它时期的艳诗统计。研究唐代艳诗的流变，同样有必要对各个时期的艳诗
创作数量进行统计，以弄清艳诗数量发展的趋势及特点。
以“四唐”的划分进行数据统计。关于“四唐”的界定，张红运在《“四唐”
说源流考论》中将严羽的五分法、高棅的四分法以表格的形式罗列了出来，其中
关于初盛唐的划分完全一致，但是高棅的四分法将元和归入了晚唐，以致元白、
刘禹锡等人也成了晚唐的诗人。③徐师曾在《文体明辨序说·近体律诗》中说到：
“至唐而有四等，由高祖武德初至玄宗开元初为初唐，由开元至代宗大历初为盛
唐，由大历至宪宗元和末为中唐，自文宗开成初至五季为晚唐。”④将元白等人
归入了中唐，才符合史实。王永波的《晚唐皮陆诗派研究》也将晚唐的起点定为
开成元年。⑤由于大和九年之前大历诗人、元白唱和诗人凋零殆尽，而且大和九
年发生了“甘露之变”，导致政治衰败之势再难逆转，所以笔者认同徐师曾和王
永波的划法，唐朝建国（618）至玄宗先天元年（712）为初唐，开元元年（713）

①
归青《南朝宫体诗》，上海古籍出版社 2006 年版，第 123-125 页。
②
胡冰清《盛唐艳诗研究》，湖南科技大学硕士论文 2015 年，第 47 页。
③
张红运《“四唐”说源流考论》，《贵州社会科学》，2006 年第 4 期。
④
吴纳、徐师曾著，于北山、罗根泽校点《文体明辨序说》，人民文学出版社 1962 年版，第 56 页。
⑤
王永波《晚唐皮陆诗派研究》，武汉大学出版社 2017 年版，第 45 页。
12
 第一章 唐代艳诗数量的统计与变化

至代宗永泰元年（765）为盛唐，大历元年（766）至文宗大和九年（835）为中
唐，文宗开成元年至唐亡国（907）为晚唐。后来晚唐后期又被称为唐末，普遍
认为从懿宗咸通元年至唐亡国，即 860 年至 907 年。
笔者对《全唐诗》①中的艳诗按“四唐”的划分进行统计。《全唐诗》中所
有诗人的排序并不是简单按照诗人所生之年进行排列的。②但是，著名诗人所处
的“四唐”时期的划分在文学史中已有惯例，如李白、杜甫、高适等为盛唐人，
张祜、杜牧等为晚唐人，《全唐诗》中的著名诗人的排序基本符合其在文学史中
所属“四唐”的定位。而且著名诗人所作艳诗数量往往名列前茅，而名不见经传
的诗人几乎没有创作艳诗。因此，笔者在统计时，以著名诗人作为节点的划分，
按《全唐诗》的排列顺序进行统计。盛唐的统计以贺知章为起点，中唐的统计以
钱起为起点，晚唐艳诗的统计以张祜为起点。未对《全唐诗》五代以下、卷末所
辑的女性及僧道所作的艳诗进行统计。
另外对《全唐诗补编》③一书进行了统计。其中《补全唐诗》按四唐划分，
新增艳诗数目分别为 4、7、1、1，《全唐诗补逸》新增艳诗数目分别为 0、27、
1、7，《全唐诗续补》新增艳诗数目分别为 1、2、5、10，《全唐诗续拾》新增
艳诗数目分别为 15、6、25、8。《全唐诗补编》一书，新增艳诗共 120 首，按
四唐划分，新增艳诗数目分别为 20、42、32、26。新增艳诗创作者人数（除去
《全唐诗》中已存在的艳诗创作者）分别为 6、5、9、6。
综上，根据统计得出，初唐艳诗有 220 首左右，创作者 62 人；盛唐艳诗有
520 首左右，创作者 87 人；中唐艳诗有 990 首左右，创作者 97 人；晚唐艳诗有
1040 首左右，创作者 96 人。唐代艳诗总计约 2690 首，艳诗创作者总计约 340
人。分别为唐前艳诗总量、艳诗创作者数量的两倍多。由此可见，艳诗在唐代的
发展依然呈现递增的趋势，且于中晚唐出现突增。从数据的统计来看，齐梁确实
为艳诗发展的第一高峰，中晚唐为艳诗发展的第二高峰。
为了呈现出“四唐”各个时期的艳诗创作情况，笔者对艳诗主要创作者所作
艳诗的数量及相关数据进行了统计，现列表如下：

1-2 初唐艳诗主要作者作品数量统计表

朝代 作者 艳诗数目 现存诗总数 艳诗百分比

初唐 虞世南 4 32 12.5

①
彭定求等编《全唐诗》，中华书局 1979 年版。
②
彭定求等编《全唐诗》（凡例），中华书局 1979 年版。“应以登第之年为主，其未曾登第，及虽登第而
无考者，以入仕之年为主。处士则以其卒岁为主。”
③
陈尚君《全唐诗补编》，中华书局 1992 年版。未对五代以下所作艳诗进行统计。
13
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（618-712 上官仪 5 20 20.0

年，约 100
年跨度） 李百药 7 26 26.9

郭震 12 22 54.5

卢照邻 7 105 6.7

骆宾王 5 130 3.8

王勃 5 97 5.2

杨炯 2 33 6.0

陈子昂 2 128 1.6

沈佺期 16 156 10.3

宋之问 17 198 8.6

杜审言 4 43 9.3

乔知之 7 18 38.9

刘希夷 12 35 34.3

张若虚 2 2 100

总计 15 107 1045 10.2

1-3 盛唐艳诗主要作者作品数量统计表①

朝代 作者 艳诗数目 现存诗总数 艳诗百分比

张九龄 5 218 2.3

盛唐
（713-765 王维 25 384 6.5
年，约 50 年 崔颢 13 42 31.0
跨度）
孟浩然 19 267 7.1

①
参考胡冰清《盛唐艳诗研究》盛唐艳情诗一览表。其表统计并不完全，未对韦应物、刘长卿的艳诗进行
统计。
14
 第一章 唐代艳诗数量的统计与变化

储光羲 7 228 3.1

王昌龄 20 182 11.0

李白 131 1041 12.6

韦应物 29 561 5.2

岑参 15 407 3.7

高适 6 243 2.5

常建 8 60 13.3

杜甫 30 1445 2.1

总计 12 308 5078 6.1

1-4 中唐艳诗主要作者作品数量统计表

朝代 作者 艳诗数目 现存诗总数 艳诗百分比

钱起 2 532 0.4
韩翃 6 164 3.7
顾况 14 236 5.9
戴叔伦 16 200 8.0
卢纶 11 339 3.2
李端 9 259 3.5
中唐
（766-835， 王建 24+100① 522 23.8
约 70 年跨 权德舆 35 378 9.3
度）
刘禹锡 48 796 6.0
孟郊 28 498 5.6
卢仝 7 107 6.5
张籍 23 461 5.0
元稹 95 831 11.4
白居易 159 2767 5.7

①
王建所作《宫词》100 首，其中多以描写嫔妃、宫女及其生活为主。
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 温州大学硕士学位论文

李贺 39 244 16.0
鲍溶 23 193 11.9
施肩吾 48 198 24.2
总计 17 687 8725 7.9

1-5 晚唐主要作者艳诗数量统计表

朝代 作者 艳诗数目 现存诗总数 艳诗百分比

张祜 55 353 15.6
杜牧 72 526 13.7
许浑 15 454 3.3
温庭筠 48 335 14.3

李商隐 165 597 27.6

赵嘏 14 255 5.5
薛能 40 276 14.5
段成式 18 49 36.7
晚唐
曹邺 21 117 17.9
（836-907，
约 70 年跨 皮日休 4 411 1.0

度） 陆龟蒙 5 600 0.8

司空图 24 231 10.4
曹唐 10+98① 150 72.0
罗隐 4 482 0.8
郑谷 5 326 1.5
②
韩偓 101 339 29.8
吴融 16 283 5.7
韦庄 23 320 7.2
罗虬 100③ 100 100.0

①
曹唐《小游仙诗》组诗 98 首。
②
韩偓 100 余首艳诗收录在《香奁集》。
③
罗虬《比红儿》组诗 100 首。
16
 第一章 唐代艳诗数量的统计与变化

总计 19 838 6204 13.5

从以上四个表格的统计数据可见，初唐著名诗人创作艳诗的数量普遍较少，
盛唐出现了李白、韦应物等艳诗创作数量较多的诗人，其他盛唐诗人创作的艳诗
数量也较少。中唐前期艳诗创作数量依然很少，但在中后期出现了大量书写艳诗
的诗人，如元稹、白居易、刘禹锡等人。晚唐也出现了杜牧、温庭筠、李商隐、
韩偓等写艳言情高手，他们少则 50 首左右，多达上百首。
另外，在盛唐与中唐，十多位著名诗人所作的艳诗总数占现存诗篇的百分比
呈现下降趋势，主要是因为初唐诗人留存的诗极少，而盛唐、中唐，尤其是中唐
诗人留存的诗都要远远高于初唐，如白居易留存了近三千首诗，李杜也达千首之
多，元稹、刘禹锡八百首左右，小李杜也有五六百首。因此，现存诗数量的巨大
差距影响了艳诗所占百分比的大小。
中晚唐诗人具有极大的艳诗创作激情。白居易在《与元九书》中写到与元稹
创作艳诗的场景：“如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不
杂他篇，自皇子陂归昭国里，迭吟递唱不绝声者二十里馀，樊李在傍无所措口。
知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。”①而且他们的新艳小律往往流传中外，
极受热爱，足见艳诗在唐代颇受欢迎。另外，在中晚唐出现了大量创作组诗的情
况，如王建《宫词》100 首，曹唐《小游仙》诗 98 首，《大游仙》诗 50 首（因
阙佚未作统计），罗虬《比红儿》诗 100 首，孙发有已佚宫体百首（未作统计）。
由于大量创作艳诗及组诗现象的出现，导致中晚唐艳诗出现了激增。
从近五万首唐诗的数量来看，艳诗的创作在整个唐代并不为多。全唐诗共收
录了 2200 余人的诗，其中艳诗创作者 300 余人。像陈子昂、大历十才子、韩愈、
柳宗元、姚合、贾岛等人几乎不涉艳诗，许棠、郑谷、皮日休等晚唐寒士之流也
绝少涉及艳诗，晚唐的曹邺、于濆、汪遵、苏拯、罗隐、司空图等人也只是借女
性咏史和针砭时弊。可见，唐代不少诗人依旧保持着士大夫的简古散淡的气质，
不曾涉笔艳诗。但是相较唐前，艳诗的数量及艳诗创作者的数量急剧增多。

①
白居易《与元九书》，白居易撰，朱金城笺注《白居易集笺校》（卷 45），上海古籍出版社 1988 年版，
第 2795 页。
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 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

第二章 唐代艳诗内容层面的新变

唐诗很多内容题材都是旧有的。如袁行霈先生所言：“盛唐的题材都是旧有
的……若问盛唐诗人在题材方面有哪些新的开拓，简直找不出。”①以谢灵运为
代表的山水诗、以吴均为代表的边塞诗，以及田园诗、咏怀诗等题材在六朝皆已
出现，唐朝艳诗的题材和情语也很大一部分来源和改编于六朝。宋人有言：“盖
后人读书少，故谓韩杜自作此语耳”②，韩杜诗化用前人诗句，唐代艳诗亦不例
外。然唐诗将这些原有的题材和诗句赋予了广度、深度、美感，从而提高了艳诗
的审美价值。
唐代政治权力渐渐从门阀贵族转移至寒门士族，这些中下地主阶级及寒门子
弟与生俱来带有真实且世俗的个性，因此唐代士风转变的同时，也改变了齐梁艳
诗风力趣味全无的风貌。唐代艳诗脱离了六朝的虚拟片面和非主体性抒情，开始
再现广大的民间百态和真实的女性形象，表现出诗人真实热烈的情感与欲望。随
着时代与社会的发展，文人的思想意识与时俱进，唐代各阶段的艳诗中的女祸论
出现了阶段性的变化，而六朝所不多见的男性自我恋情的书写在唐代开始增多，
友情诗也出现了艳化的倾向。

第一节 唐代艳诗中女性形象的新变

唐代的女子生活在相对自由开放的时代，她们可以自由地入道礼佛，入道的
同时亦可婚嫁，如李白妻子、李德裕妻子、张祜的姬妾皆有道士的身份。女妓与
男性诗人在唐代可以自由交往，而部分女性如宫女好作男装，也可与男子一样骑
马击毬。在这样一个时代，由于艳诗创作主体与所写客体都出现了新的变化，男
性开始相对真实地反映女性，艳诗中所表现的女性意识与个性特征较唐前明显增
强。在男权话语体系中，女性诗人的艳诗具有拟男化的特征，魏晋南北朝与唐代
的女性诗人所作的艳诗与男性诗人所作的艳诗反映的女性形象基本相同，唐代女
性诗人所作的艳诗中反应的自我意识和精神也开始趋于强化，这在李冶、鱼玄机
等人的作品中有所体现。本文主要以男性诗人所作的艳诗作为分析对象。

①
袁行霈《唐诗风神及其他》，黄山书社 2016 年版，第 62 页。
②
黄庭坚《答洪驹父书》，蒋方编选《黄庭坚集》，凤凰出版社 2014 年版，第 293 页。
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一、唐代艳诗中女性形象的承与变

唐代艳诗中的女性形象，对唐前艳诗中女性形象既有继承又有诸多新的变
化。本节分别从闺妇、弃妇、倡妓、其它女性四个方面进行论析。

（一）闺妇

先秦及两汉诗中的闺妇大都被塑造成体恤征夫的形象。如《诗经·小雅·采
绿》“之子于狩，言韔其弓。之子于钓，言纶之绳”①，闺妇想象着丈夫从事打
猎和钓鱼活动时，可以为其整理弓和鱼线。《诗经·王风·君子于役》“君子于
役，不知其期……君子于役，苟无饥渴”②，闺妇希望丈夫在外能够免受饥渴的
煎熬。《古诗十九首》中也存在思妇对征夫的关怀，如《凛凛岁云暮》中的“ 凉
风率已厉，游子寒无衣”③，《行行重行行》中的“努力加餐饭”④，也表现出思
妇对征夫的体恤关爱之情。
而唐代男女之情受到了狎妓之风的影响，那种存在于先秦及汉代艳诗中体恤
温柔、欢喜雀跃的闺妇形象，在唐代艳诗中被稀释，几乎消失了。唐代狎妓行径
相比六朝更甚，上至王公贵族，下至贩夫走卒无不沉浸其中，孙棨《北里志》一
书对唐代狎妓盛况进行了专门记载。在这样的社会背景下，唐代的闺妇诗对南北
朝写女子质疑丈夫真心的诗多有继承，并加以发扬，闺怨诗中那种忧虑的形象成
了唐代妇人的常见形象。
在唐代与六朝的闺妇诗中，妻子绝少对出门在外的丈夫表达体恤关怀之意，
频繁表现出以往艳诗所没有的，对被弃的恐惧和对丈夫的猜疑。《韩非子备内》：
“夫妻者非有骨肉之亲也，爱则亲，不爱则疏。丈夫年五十而好色未解也，妇人
年三十而美色衰矣。以衰美之妇人事好色之丈夫，则身见疏贱。”⑤远在战国时
期，世人已深刻认识了夫妻之情容易变质的原因，而妇人的这种疑惧形象，直到
南北朝才开始表现出来，并在冶游昌盛的唐代更加凸显出来。
唐代艳诗中的闺妇继承了六朝单向思念和疑惧的形象。表现闺妇相思的艳诗
并不少，但唐代艳诗中还有一部分闺妇已经失去了对婚恋的美好期盼，往往表现
得相当消极。周峨在《唐前女性题材诗歌研究》的第二章指出了夫妻真挚之情在
汉末张衡等文人诗及魏晋南北朝文人诗中的衰落。⑥闺情中取而代之的是质疑恐

①
李家声著《诗经全译全评》，商务印书馆国际有限公司 2019 出版，第 387 页。
②
李家声著《诗经全译全评》，商务印书馆国际有限公司 2019 出版，第 100 页。
③
逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 333 页。
④
逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 329 页。
⑤
赵沛注说《韩非子》，河南大学出版社 2008 年版，第 160 页。
⑥
周峨《唐前女性题材诗歌研究》，复旦大学 2007 年版博士论文，第 45 页。
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 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

惧心理的渐起，一是担心男子见异思迁，如陆云的《为顾彦先赠妇诗四首》①模
仿夫妻唱答的模式，第一首诗丈夫表达了对妻子的思念，第二首诗则写出了妻子
对丈夫会迷恋京城佳丽的担忧：“京师多妖冶。粲粲都人子……佳丽良可美。衰
贱焉足纪。”第三首诗丈夫再表忠心，第四首诗妻子再次表示质疑。二是担忧“华
落恩移”的两性交往常态，如沈约《携手曲》“所谓红颜促，君恩不可长”②表
现了女性对于容颜老去、君恩淡薄的忧虑。
但是唐代闺妇在继承这一疑惧形象之外，建立了与六朝闺妇柔弱形象相反的
相对清醒理性的形象。对于男子的背叛，六朝的闺妇显得极具包容性，如王筠《行
路难》“情人逐情虽可恨，复畏边远乏衣裳……愿君分明得此意，勿复流荡不如
先。”③被背叛之后，依然担忧丈夫的温饱，并希望丈夫能够改过自新。而唐代
艳诗中的闺妇超越了六朝凄凄艾艾的卑弱形象，对两性婚恋的变质多了一份理性
的认识，唐代闺妇往往能够预见感情的破灭，在分别和新婚之时就已经断定心上
人必将寻欢作乐。如张潮《江风行》“巴东有巫山，窈窕神女颜。常恐游此方，
果然不知还。”④“果然”二字暗含怨愤与预见之意。乔知之《订情篇》叙写女
子在男子喜新厌旧之后，回想起自己在新婚之时已预感男子变心：
“共君结新婚，
岁寒心未卜。相与游春园，各随情所逐。君爱菖蒲花，妾感苦寒竹。菖花多艳姿，
寒竹有贞叶。 此时妾比君，君心不如妾。”⑤甚至她们拥有了一份“有义即夫婿，
无义还他人……丈夫非小儿，何用强相知”⑥的洒脱。可见，相比六朝艳诗中的
闺妇，唐代闺妇不再仅仅以卑弱可怜、委曲求全示人，她们对于男子的变心有了
理性的意识、怨愤的心理，因此形象趋于冷静与洒脱。
男性诗人的艳诗中闺妇称呼发生了改变，这在一定程度上增强了闺妇的精神
面貌。先秦艳诗中的闺妇以“我”自称，如“既见君子，不我遐弃”“子惠思我，
褰裳涉洧”“在其板屋，乱我心曲”等等。汉末魏晋南北朝男性诗人所作的代言
诗中，女性常以“贱妾”自称，如张衡《同声歌》“不才勉自竭，贱妾职所当”。
⑦
曹植《七哀诗》“君怀良不开，贱妾当何依?”⑧等等不一而足，闺妇常常以“不

①
陆云《为顾彦先赠妇诗四首》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014
年版，第 170 页。
②
沈约《携手曲》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 365
页。
③
王筠《行路难》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 703
页。
④
张潮《江风行》，彭定求等编《全唐诗》（卷 114，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1159 页。
⑤
乔知之《订情篇》，彭定求等编《全唐诗》（卷 81，第 3 册），中华书局 1979 年版，第 875 页。
⑥
李益《杂曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 282，第 9 册），中华书局 1979 年版，第 3203 页。
⑦
张衡《同声歌》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 67
页。
⑧
曹植《七哀诗》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 92
页。
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肖身”“贱妾”自称，以“兔丝”“浮萍”自比，显示出了女性的卑贱形象。初
盛唐胎息六朝仍有“贱妾”的词汇出现，但非常少见。唐人作闺音以“妾”自称，
或以“君”称配偶，如赵嘏《别麻氏》、李白《代寄情楚词体》等皆尊称妻为君。
甚至对于卑贱的妓女阶层，他们有时也不吝以“君”相称，如李频《闻金吾妓唱
梁州》、刘希夷《公子行》、白居易《赠言》《逢旧》《听崔七妓人筝》、卢仝
《有所思》等等。这种对女性称呼的改变，提高了唐代艳诗中闺妇及其它女性的
人格。
总而言之，唐诗与六朝闺妇诗，很少表现《诗经》时代夫妻恩爱的欢悦与热
情，因此形象显得较为清冷与哀愁。六朝的闺妇疑惧丈夫变心抒发在离居之后，
唐代妇女在离别与新婚之时已有了被弃的预判，她们似乎将男子变心的现象从个
别上升到了一般，认为男子背弃自己是意料之中的事情，因此对于男子的无情更
具有讽刺批判的意味，从而凸显了闺妇具有精神意识的形象。另外，唐代的闺妇
很少有六朝时期“泪”“愁”“泣”“羞”之类矫揉造作的闺思神态，唐代艳诗
中风景的描写与渲染，多于六朝愁态心理的直接刻画，加之“贱妾”一词开始淡
出艳诗，出现对妻、妓等女性以君相称的现象，因此唐代闺妇形象由软媚哀愁变
为清醒洒脱，开始稍显风骨。

（二）弃妇

汉末魏初的艳诗塑造了弃妇的卑弱形象，这个时期艳诗中频繁出现“贱妾”
“浮萍”“女萝”等带有卑贱、依附性质的词。婚嫁之事演变成男子施恩于女方，
如“幸蒙庇养恩，分惠不可赀”①“被蒙丘山惠，贱妾执拳拳”②，以及徐幹《室
思诗》其二、其六等艳诗皆植入了这种思想。因此在被弃之时，由于这份被迎娶
的“恩情”，弃妇往往表现为逆来顺受、无所怨恨。甚至被弃之时仍念“旧恩”，
如曹植《代刘勋妻王长杂诗》“千里不唾井，况乃昔所奉”③，将不唾弃怨恨的
弃妇视为懂得感恩。
六朝延续了这种卑弱的弃妇形象，甚至在遭受离弃后，普遍毫无骨气地渴求
男性能够回转心意，如吴均《去妾赠前夫》“愿君忆畴昔，片言时见饶”。④六
朝鲜有表现女子气节的诗句，仅费昶《有所思》“夫君自迷惑，非为妾心妒”⑤表

①
刘桢《诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 373 页。
②
曹叡《种瓜篇》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 416 页。
③
曹植《代刘勋妻王长杂诗》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014
年版，第 47 页。
④
吴均《去妾赠前夫》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第
436 页。
⑤
费昶《有所思》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 474
页。
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 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

现了女性自辩的态度，鲍照《绍古辞七首》其一“徒抱忠孝志，犹为葑菲还”。
①
直接指责男性出妻的无义行径。六朝艳诗中弃妇的形象过于秾丽柔弱，哀怨柔
弱的口吻过于统一，乃至两三首艳诗中存在的指责男性的“不平之鸣”，在南北
朝女性集体靡弱的形象下，显得极其微弱，魏晋齐梁艳诗中的闺妇总体给人以“哀
其不幸，怒其不争”的印象。
唐代艳诗中的弃妇对六朝女子卑弱的形象有一定的继承，但是其形象总体上
开始趋于立体和饱满，她们普遍改变了魏晋南北朝柔弱萎靡、气骨顿消的软弱气
质，逐渐恢复了先秦汉魏女子敢于指责不义男子的义愤填膺的形象。《诗经》中
某些诗篇批判的力度和怨愤之情的张扬难用“温柔敦厚”与“美刺”来牢笼，王
逸以为：“诗人提耳，屈原婉顺”②，《诗经》中的批判口吻相较屈原更具有酣
畅淋漓的批判性。《邶风·谷》《卫风·氓》《小雅·我行其野》皆历数男子忘
恩负义、喜新厌旧的罪状，而“德音无良”“士贰其行”之类直接抨击男子的话
语在弃妇诗中出现的也较为频繁。两汉艳诗中的弃妇，在被弃之时，尚有“拉杂
摧烧之，当风扬其灰”的愤恨，以及“从今以往，勿复相思，相思与君绝……兄
嫂当知之……东方须臾高知之”③“闻君有两意，故来相决绝”④的气节与决绝之
心。但是这一健康且颇有生气的形象在汉末魏晋发生了质的改变，但是在唐代又
被重新塑造了出来。
唐代的弃妇改变了魏晋南北朝建立的哀而不怨的形象，她们或化身为口吻冷
幽、意识清醒的哲妇，或开始表现出先秦弃妇决绝的离别之意和凛然的批判姿态。
如刘驾《效古》《弃妇》直言男子的无情与喜新厌旧之常态。初唐乔知之《弃女
篇》有决绝之意，李白《白头吟》“覆水再收岂满杯，弃妾已去难重回”⑤刻画
出了弃妇决然离去的姿态。李白的《去妇词》“回头语小姑，莫嫁如兄夫”⑥，
王建《赠离者》“我今焚却旧房物，免使他人登尔床”⑦等诗都鲜明地表达了怨
恨的态度。刘叉《古怨》“丈夫不立义，岂如鸟兽情。”⑧将不义男子比为鸟兽。
苏拯《寄远》“妾愿化为霜，日日下河梁。若能侵鬓色，先染薄情郎。”⑨表现
出弃妇对薄情郎的怨愤。可见唐代艳诗中的弃妇爱憎分明，超越了六朝哀而不怨
的形象，对先秦弃妇敢爱敢恨的形象有所继承。

①
鲍照《绍古辞》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局 1983 年版，第 1297 页。
②
刘勰撰，周振甫译注《文心雕龙选译》，中华书局 2017 年版，第 41 页。
③
王运熙、王国安评注《汉魏六朝乐府诗评注》，齐鲁书社 2000 年版，第 8 页。
④
卓文君《白头吟》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第
47 页。
⑤
李白《白头吟》，彭定求等编《全唐诗》（卷 163，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1692 页。
⑥
李白《去妇词》，彭定求等编《全唐诗》（卷 165，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1713 页。
⑦
王建《赠离者》，彭定求等编《全唐诗》（卷 298，第 9 册），中华书局 1979 年版，第 3381 页。
⑧
刘叉《古怨》，彭定求等编《全唐诗》（卷 395，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4446 页。
⑨
苏拯《寄远》，彭定求等编《全唐诗》（卷 718，第 21 册），中华书局 1979 年版，第 8254 页。
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唐代艳诗中甚至出现了男子对于出妻的留念。刘长卿《见秦系离婚后出山居
作》“郗氏诚难负，朱家自愧贫。绽衣留欲故，织锦罢经春”①，叙述了妻子离
开自己、另嫁高门的事实，“绽衣留故”表现出离婚后男子对于弃妇的不舍和留
恋。李涉《送妻入道》也写到丈夫对妻子“人无回意似波澜”②的态度表示不满。
刘禹锡《怀妓四首》：“已休磨琢投泥玉，懒更经营买笑金。愿作山头似人石，
丈夫衣上泪痕深”③，则在离异后把男性自己比喻成“望妇石”。
综上，唐诗中的弃妇抛弃了六朝弃妇哀怨卑弱、委曲求全的形象，重新拥有
了先秦敢于批判、指责、怨恨男子的爱憎分明的个性特征，艳诗中甚至出现了男
子被弃的描写，表现出对去妻的留恋之情，从而侧面凸显了弃妇的独立人格。

（三）倡妓

唐朝狎妓之风盛行，“唐代官妓最盛，文人墨客，进士新贵，多以风流相高。
皇帝也有出外作狎邪游者，长安、洛阳、扬州、湖州诸处，妓女尤多。”④仅白
居易就有 90 余首关于妓女的的诗。⑤可见唐代文人士大夫与妓女交往之频繁与普
遍。
唐代一部分关于倡妓的诗，将倡妓塑造为水性杨花之物和取乐对象。如白居
易的《燕子楼三首》《感故张仆射诸妓》《有感三首》等诗，或讽刺倡妓不为主
人殉情，或讽刺其另寻养主、不念旧恩的行为。唐末苏拯《金谷园》、汪遵《绿
珠》、邵谒《金谷园怀古》《妓女》等诗皆以绿珠殉情的典故戏谑当世妓女的无
情无义，这几乎超过了“谑而不虐”的界限，到了劝人自杀的地步。白居易是谑
妓的典型代表，他的《鹦鹉》《失婢》《不能忘情吟》等诗，或讽刺其水性杨花，
或将妓女比喻成马和鹦鹉。中晚唐也出现了许多嘲妓谑妓的诗，诗人评价她们往
往导致“誉之则声价顿增，毁之则车马扫迹”⑥。
但是，唐代艳诗也反映出了文士与妓女紧密的交往关系，倡妓的形象与平等
地位得到了提升。虽然“魏晋南北朝时期，文学摆脱了经学的束缚，自觉抒写情
性，歌唱性爱”⑦，但是魏晋六朝的诗人多在《乌栖曲》《襄阳曲》《石城乐》
《白铜鞮》等乐府诗中宽泛地描绘当地的山水风貌及妓女的色艺风情，在他们诗
卷中很难找出一首专门咏妓的诗。《玉台新咏》中仅见十余首，且皆以咏妓、听

①
刘长卿《见秦系离婚后出山居作》，彭定求等编《全唐诗》（卷 147，第 5 册），中华书局 1979 年版，
第 1488 页。
②
李涉《送妻入道》，彭定求等编《全唐诗》（卷 477，第 14 册），中华书局 1979 年版，第 5433 页。
③
刘禹锡著，瞿蜕园笺证《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社 2009 年版，第 1430 页。
④
陈东原《中国妇女生活史》，上海书店 1984 年版，第 96 页。
⑤
谢觅之硕士论文《白居易的女性诗与女性观》，浙江工业大学 2009 年硕士论文。
⑥
傅璇琮主编《唐才子传校笺》（卷 6，第 3 册），中华书局 2002 年版，第 175 页。
⑦
龚斌《青楼文化与中国文学研究》，汉语大词典出版社 2001 年版，第 8 页。
24
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

妓等简洁词语命名，没有交代妓女的名氏及所属主人，诗人或单纯写其技艺，以
尽“目观”之欲，两者间缺少紧密的联系和平等的友朋关系。而唐代关于妓女的
诗，题目往往交代所属主人，或直接道其姓氏、姓名，赠妓、悼妓、感叹妓女身
世的作品开始大量出现，可见唐代妓女与诗人的关系趋于友情化。日本学者斋藤
茂也在《文字觑天巧》一书中指出唐代妓女与男性的关系由六朝以主人为中心的
贵贱关系，转变为相对平等。①如卢纶《古艳诗》“推醉唯知弄花钿，潘郎不敢
使人催……爱捉狂夫问闲事，不知歌舞用黄金”②，“不敢”二字写出了诗人对
倡妓的尊重态度，“爱捉狂夫问闲事”写出了倡妓与文士平等亲密的交往。
此外，唐代的倡妓由六朝艳情和性暗示的发出者，转变为被追求与渴望的对
象。这一形象的转变，使得唐代倡妓的形象改变了六朝的妖艳，开始趋于净化。
鲁迅在《新“唐吉诃德”们》中写“西班牙讲恋爱，就天天到女人窗下去唱歌……
然而我们中国的文人学士，总说女人先来引诱他”。③这种不够坦荡略显猥琐的
做法在六朝存在的十几首咏妓诗中，表现得十分突出，《玉台新咏》十二首左右
的咏妓诗中，谢朓《夜听妓》、萧统《名士悦倾城》、梁简文帝《听夜妓》、何
逊《咏妓》、徐孝穆《奉和咏舞》、刘遵《应令咏舞》、刘缓《奉和夜听妓声》、
庾信《看妓》、王僧孺《在王晋安酒席数韵》共 9 首咏妓诗，皆是写倡妓诱惑自
己。
而唐代开始将调情者与被调情者的位置进行了对换。随着唐代诗人主体意识
的提升，以及文人世俗士风的兴起，诗人们不似齐梁诗人只写妓女如何勾引，开
始坦荡地写自己或友人有寻欢求欲的欲望。如宋之问《广州朱长史座观妓》“歌
舞须连夜，神仙莫放归”④，李白《在水军宴韦司马楼船观妓》“行云且莫去，
留醉楚王宫”⑤ ，均写自己对于倡妓的留恋与渴望。
由上可知，唐代倡妓诗在塑造妓女无情与卑贱形象的同时，由六朝写妓女调
情自己变而为诗人调情妓女，从而弱化了齐梁建立的妓女妖艳化、具有色情诱惑
性的形象，这一改变提升了妓女的形象。

（四）其他女性

如果说六朝艳诗中的女子是一幅幅仕女图，唐朝艳诗则展现的是女子的生活
百景图。钱志熙在论及齐梁宫体诗形式与内容时指出：“现实生活形式方面的东

（日）斋藤茂著，王宜瑗、韩艳玲译《文字觑天巧——中晚唐诗新论》，中华书局 2014 年版，第 241 页。

①

②
卢纶《古艳诗》，彭定求等编《全唐诗》（卷 278，第 9 册），中华书局 1979 年版，第 3154 页。
③
鲁迅《新“唐吉诃德”们》，《北斗》（第 2 卷），1932 年第 1 期。
④
宋之问《广州朱长史座观妓》，彭定求等编《全唐诗》（卷 53，第 2 册），中华书局 1979 年版，第 658
页。
⑤
李白《在水军宴韦司马楼船观妓》，彭定求等编《全唐诗》（卷 179，第 5 册），中华书局 1979 年版，
第 1829 页。
25
 温州大学硕士学位论文

西被表现为艺术的主要内容，而生活的内容却被处理为艺术内容的形式。”①诚
如其说，六朝写闺妇、弃妇、采莲女时，忽视了现实生活，生活场景成了交代的
背景，女性形象及情思成了主要描写内容。而唐代艳诗对女性的描写，如唐代江
畔搭船的少女、码头送别的商妇、撑杆耍剑的杂技表演者、昔日富贵今日沦落的
女妓等皆极具多样性和生活化。从南北朝到唐代，女性形象开始从“观念构造”
走向了现实。
唐代艳诗描写采莲女改变了齐梁“仔细打量”的视角。诸葛忆兵在《“采莲”
杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》中指出，各代的采莲题材多
和宫廷歌舞有关。六朝采莲女往往是单人出现，诗人对其装饰身段进行了精细刻
画，其形象与歌女无异。试举萧纲《南湖》《北渚》为例，“银纶翡翠钩，玉舳
芙蓉舟。荷香乱衣麝，桡声送急流”②、“绿水溅长袖，浮苔染轻楫”③，或是金
镶玉嵌的仕女描绘，或是着眼于细微之处的描写，完全没有将视线从女性身上转
移至别处，可见其描写的对象是歌舞女子而不是真正的采莲女。诸葛忆兵统计出
《全唐诗》中出现了“采莲”83 次，而纯粹写水乡风光的有 18 次，④已占近四
分之一。这些生活在水乡的女子往往成群结队的出现，展现出清新的形象和浓厚
的生活气息。刘禹锡《采菱行》“荡舟游女满中央，采菱不顾马上郎……笑语哇
咬顾晚晖，蓼花绿岸扣舷归。”⑤写出了女子们采莲的热闹欢悦的场景。戎昱《采
莲曲》“同侣怜波静，看妆堕玉簪。涔阳女儿花满头，毵毵同泛木兰舟。”⑥也
写出了采莲女清新活泼的形象。
六朝艳诗继承了宋玉构造的邻女形象，邻女往往是诗人情欲的化身，唐诗改
变了这一癖好，邻女形象变得雅化，如宋济《东邻美人歌》、李德裕《听邻女吟》
风格宛然、境界高远。齐梁诗人遇见美女、听到邻女的琴声便要写艳色，遇见织
女便思维发散写艳化的闺情，如刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》、刘邈《见人
织聊为之咏》、王僧孺《与司马冶书同闻邻妇夜织诗》等，皆以淫靡之笔写织妇。
甚至以“妖女”称美女倡妓，以“空床”称妻妾。
总而言之，唐代艳诗中的闺妇、弃妇拥有了一定的精神意识，恢复了先秦敢
于批判、爱憎分明的形象。唐代艳诗中妓女与士子的关系密切，虽有取笑和轻贱
妓女的现象，但相较唐前，两者趋于友朋化，妓女具有了一定的平等地位。倡妓
由戏谑行为的发出者变为被戏谑的对象，从而淡化了妓女以妖艳和魅惑示人的形

①
钱志熙《谈谈宫体诗》，《文史知识》，2003 年第 3 期，第 20-25 页。
②
萧纲《南湖》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（下），中华书局 1983 年版，第 1918 页。
③
萧纲《北渚》， 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（下），中华书局 1983 年版，第 1918 页。
④
诸葛忆兵《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》，《文学遗产》，2003 年第 5
期，第 62-71 页。
⑤
刘禹锡《采菱行》，彭定求等编《全唐诗》（卷 356，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4007 页。
⑥
戎昱《采莲曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 270，第 8 册），中华书局 1979 年版，第 3022 页。
26
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

象。采莲女改变了一贯的妖艳形象，转而出现了欢悦的、清新自然的形象，表现
出人与自然的和谐之美……总之，唐代艳诗中的女性不再是六朝观念构造中的虚
弱和片面形象，表现出了趋于立体饱满的精神与形象美。

二、唐代艳诗中女性形象新变缘由

从先秦《周易》《诗经》《礼记》《尚书》中可知男尊女卑思想的根深蒂固，
到了唐代因政治、婚宦、宗教、社会风气等多种因素的影响，即便是上层女性也
拥有了更多的婚嫁、出行和活动的人身自由。诚如魏迎春所说：“在整个封建社
会里，这是妇女们的黄金时代，是最解放的时代。”①这种世风的改变，使得唐
诗中的刻画的女性具有了一定的个人意识和精神风趣。
唐代的女子已敢于脱离传统道德的束缚。唐代统治集团不似以往朝代严格约
束皇室女性的言行及权力，初唐时期，武后、太平公主、韦后、安乐公主、上官
婉儿及其众多显贵夫人都竞相干预朝政，女性夺权之势直到玄宗时期才得以管
控。“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异”②，高宗与父、玄宗与子有
“聚麀”之举。高祖之女到肃宗之女共 98 人，其中改嫁者 28 人，还有 3 人三嫁。
③
上行下效，民间女子的地位及婚嫁观念也多受影响，“唐代婚姻关系宽松，贞
节观念淡薄，离婚改嫁颇容易，夫妻关系相当平等，妒妇多，惧内之风盛，妇女
常有户外活动、社交活动。”④以往漫漫千年之久，才女屈指可数，而《全唐诗》
中女性诗人达到了 120 多人，“时京师诸宫宇女郎，皆清俊济楚，簪星曳月，惟
以吟咏自遣”⑤，章学诚在《妇学》一文中也指出唐代妇学已坠，女性爱写小诗，
而不学大义。⑥可见女子咏诗之盛。戴叔伦《去妇怨》中自述“忽辞王吉去，为
是秋胡死。若比今日情，烦冤不相似”⑦，亦是坦言不像秋胡为大义而死，她的
愁苦只是哀悼自己逝去的爱情。
民间风气开放。女子服饰妆容怪诞，唐代有女子穿胡服扮男子的现象，有露
半胸的“袒装”，还有晚唐盛行的不着内衣，仅披轻薄透明的纱罗大袖。北里与
平康里妓女商业的兴起，新进士子及文士大夫狎妓的行为被视为风流之事。女性
还有丰富的娱乐活动，如打球、围猎，与文人唱和交往。在如此社会风气的影响
下，艳诗中的女性自然表现出与以往不同的形象风貌。
古代的法律维护三纲五常，作为女子“黄金时代”的唐朝，唐律中也有这样

①
魏迎春《敦煌菩萨漫谈》，民族出版社 2004 年版，第 44 页。
②
陈寅恪《唐代政治史述论稿》，上海古籍出版社 1982 年版，第 1 页。
③
欧阳修、宋祁《新唐书》（卷 83），中华书局 1975 年版，第 3649 页。
④
陈弱水《唐代的妇女文化与家庭生活》，广西师范大学出版社 2009 年版，第 8 页。
⑤
焦杰《唐代女性与宗教》，陕西人民出版社 2015 年版，第 267 页。
⑥
章学诚著，仓修良编注《文史通义新编新注》（下），商务印书馆 2017 年版，第 312 页。
⑦
戴叔伦《去妇怨》，彭定求等编《全唐诗》（卷 273，第 9 册），中华书局 1979 年版，第 3066 页。
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的现象存在。如“诸奴婢有罪，其主不请官司而杀者，杖一百。无罪而杀者，徒
一年”①，良人奸官私婢、部曲妻等贱户并无重罪，杖九十或一百。②可见对迫害
奴婢的良人惩罚何等地轻。“殴伤妻者减凡人二等，死者以凡人论；殴妾折伤者
减妻二等，若杀妾者减凡人二等”但是妻妾殴伤夫则加凡人一二等。③女方悔婚
有罪罚，男方悔婚无罪罚，不追回聘礼。④可见法律维护着男尊女卑的风气，处
处凸显出男女的区别对待。但是唐律相比以往的法律，增强了女性的权利，尤其
巩固了妻子的地位，将“三不出”“和离”定为了法律，从而保障了女子的相对
自由和幸福。
唐代艳诗中女性形象的改变与士子身份、心态的转变有关。唐代以诗取士，
寒士及地主阶级政治地位崛起，逐渐取代了贵族门阀。其个性特征更具真实性与
世俗性，他们乐于、敢于反映现实，这些改变使得唐诗中女性形象的抒写呈现出
别样的风貌。根据托喻的传统，“夫妻”关系对应着“君臣”关系，六朝闺情诗
中女性之所以如此卑贱，和诗人“微臣”“小臣”的心理也有颇多的关系。孙明
君在分析曹植妇女诗时指出：“诗史上‘怨而不怒’、温柔敦厚之情感特征由曹
植首次在创作上完成。”⑤他用的“首次”而非“再次”，说明魏晋时期男性情
感相比以往显得温顺卑弱，诗人情感映射下的女性自然也失去了风骨。曹植表现
弃妇情思的同时，“为其注入了一种臣妾意识”⑥，女性口吻越是卑贱，诗人作
为臣子的气格越是卑微。唐代文士更具有独立鲜明的精神特征，因此唐代艳诗中
的女性形象突破了过去建立的软靡形象，表现出同样鲜明的精神意识和形象风
貌。
唐代诗人的审美品味发生了改变，渐渐脱离了齐梁宫体诗人“为赋乃俳，见
视如倡”的低级趣味，向着更真实、更通俗的方向发展。六朝时期的诗人身份一
般是上层统治者和士族门阀，他们主要写的是过着锦衣玉食的宫闺中的女性，诗
人笔下几乎看不到下层社会的贫穷艰辛，他们笔下的女子不论是捣衣妇、织女、
采莲女、采桑女都是装扮华丽、举止静雅的人物。他们是诗人情色的投影，而不
是人生感悟的体现，甚至出现了一些将妻妾与倡妓相提并论、婚诗普遍艳化的作
品。因为艳诗创作主体与所写客体缺乏反映深厚主题的精神气质，因此艳诗中女
性形象过于纤细柔弱。而唐代寒士出生的人则视野开阔，多有反映现实、针砭时
弊的精神，其笔下女子的形象身份多样庞杂，更具全面立体性，更能反映现实生
活。

①
岳纯之点校《唐律疏议》，上海古籍出版社 2013 年版，第 348 页。
②
岳纯之点校《唐律疏议》，上海古籍出版社 2013 年版，第 421 页。
③
岳纯之点校《唐律疏议》，上海古籍出版社 2013 年版，第 351 页。
④
岳纯之点校《唐律疏议》，上海古籍出版社 2013 年版，第 213 页。
⑤
孙明君《三曹与中国诗史》，清华大学出版社 1999 年版，第 196 页。
⑥
刘淑丽《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》，学苑出版社 2008 年版，第 259 页。
28
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

综上，因社会政治等因素的影响，唐代女子已敢于脱离传统道德的束缚，拥
有了更多的自由和权利，艳诗中的女性显得颇具生气、具有饱满的精神气质。此
外，唐代的士子的身份与审美品味发生了变化，士子与中下阶层有着天然的联系，
他们拥有世俗且真实的阶级个性和强烈的精神特征，加之初唐对齐梁“风旨不存”
的批判、盛唐对雅正风趣之体的追求、中晚唐兴起的写实与深婉之风，引领了唐
代诗人再现社会风貌、表现高尚审美理想的风尚。因此，唐代艳诗中立体多样的
女性形象取代了富贵化、美艳化、表面化的齐梁女性，向着更具有精神意识、更
具有趣味、更反映现实的方向发展。

第二节 唐代艳诗中女祸论的沉寂、兴盛与消解

从先秦始，男尊女卑的思想根深蒂固，男性对于“哲妇”和“倾国”之祸多
有提防。例如曹丕在《典论·内戒》中说：“三代之亡，由乎妇人。故《诗》刺
艳妻，《书》诫哲妇。斯有国者所以慎也。”①但是女祸之说在先秦之后的诗中
很少出现，几乎鲜能发现一两首，秦嘉《述婚诗》“纷彼婚姻，祸福之由。卫女
兴齐，褒姒灭周”②，主要论述所娶对象之重要。张骏《薤露行》是罕见的反映
西晋灭亡、义士怀愤的诗，其中对君臣、乱政贼子、涉政女性进行了全面的批评。
阮籍《咏怀诗》“泯泯乱昏，在昔二王。瑶台璇室，长夜金梁。殷氏放夏，周剪
纣商”③和东晋王嘉《歌三首》都以帝王作为批判对象，并未涉及女祸论。可见
唐前艳诗极少涉及女祸论。《礼记·乐记》有言：“治世之音，安以乐，其政和；
乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。”④由于政治事件和
士风转变的影响，女祸论在初盛、中晚、唐末呈现出了较为明显的阶段性变化。

一、初盛唐艳诗中女祸论的沉寂

从六朝到唐末，这段时期的艳诗一致地展现着“安以乐”的世态，极难发现
女祸论。《郡斋读书志》卷二写道：“《玉台后集》十卷。右唐李康成采梁萧子
范迄唐张赴二百九人所著乐府歌诗六百七十首，以续陵编。”⑤《玉台后集》承
接《玉台新咏》，选录了从梁到盛唐的玉台体诗，而现存残篇《玉台后集》仅存
70 余位诗人，89 首诗，在这些残存的诗篇中竟未发现一首批判女子祸国的诗篇，
在《先秦汉魏晋南北朝诗》中也鲜能找到一两首批判女性祸国的诗。在《全唐诗》

①
陈弱水《唐代的妇女文化与家庭生活》，广西师范大学出版社 2009 年版，第 208 页。
②
秦嘉《述婚诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 185 页。
③
阮籍《咏怀诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 493 页。
④
李光坡著，陈忠义点校《礼记述注》，商务印书馆 2018 年版，第 380 页。
⑤
傅璇琮编《唐人选唐诗新编》，中华书局 1996 年版，第 315 页。
29
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中，属于安史之乱之前的诗，除了李邕《铜雀妓》“颍水有许由，西山有伯夷。
颂声何寂寥，唯闻铜雀诗”①有批判世人沉迷女色的意味外，几乎未出现批判齐
梁陈皇帝沉迷声色及张丽华之流的诗。究其原因，除了胎息六朝与提倡雅颂的文
风影响外，还可能与诗人身份乃前朝遗民有关。
虽然初唐提出了改革齐梁文风的理论，但是理论和实践并不一致。聂永华在
《初唐宫廷诗风流变考论》中关于这一点已有详细的论述。初唐胎息六朝，如许
敬宗、沈叔安在与众人唱和的公众场合，写出了“情催巧笑开星靥，不惜呈露解
云衣”②“虽喜得同今夜枕，还愁重空明日床③”的淫艳之笔。除此之外，李义府
《堂堂词》、李百药《少年行》与《火凤词》其二、郭震《十月乐游诗》、李暇
《东飞伯劳歌》、毕耀《古意》、乔知之《倡女行》等十首左右的艳诗也写得相
当淫艳。
初盛唐的长篇乐府艳诗将京都的繁华、公子的风流、爱情的追求等多样内容
融为一炉，渲染出一个盛世安乐的局面。“欲知安乐盛，歌管杂尘埃”，卢照邻
《长安古意》《帝京篇》、李白《少年行》其三将狎妓行为演化成了风流意气的
象征。王勃《临高台》“银鞍绣毂盛繁华，可怜今夜宿娼家”④、刘希夷《公子
行》“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子……此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家”
⑤
，皆渲染出了国泰民安的社会盛景。
综上，初盛唐的艳诗倾向于胎息六朝和描绘安乐盛世，缺乏建构女祸论的动
机，因此女祸论处于沉寂的状态。

二、中晚唐艳诗中女祸论的兴盛

安史之乱的爆发造成了女祸论的兴起。中唐以前，艳诗中的女祸论基本处于
沉寂状态，以诗教著称的《诗经》中也仅有两三篇有关女祸论的诗篇。安史之乱
造成唐朝国力大减，藩镇割据、宦官乱权一直尾大不掉，盛世的崩塌，时势的巨
大落差之下，“乱世之音怨以怒”，女祸论开始兴起。他们纷纷将国运转关的焦
点聚集在“明皇贵妃”之恋上，将祸国之责推给了歌舞声色，甚至翻起了旧账，
开始出现了一系列批判褒姒、飞燕、西施、张丽华等倾国之色的咏史艳诗，以及
玉庭树、景阳钟、景阳井、荔枝等批判女色的专用意象。洪迈在《容斋续笔》中
指出“唐人歌诗其于先世及当时事直辞咏寄，略无避隐，至宫禁嬖昵，非外间所

①
李邕《铜雀妓》，彭定求等编《全唐诗》（卷 115，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1168 页。
②
许敬宗《七夕赋咏成篇》，彭定求等编《全唐诗》（卷 35，第 2 册），中华书局 1979 年版，第 467 页。
③
沈叔安《七夕赋咏成篇》，彭定求等编《全唐诗》（卷 33，第 2 册），中华书局 1979 年版，第 456 页。
④
王勃《临高台》，彭定求等编《全唐诗》（卷 165，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 672 页。
⑤
刘希夷《公子行》，彭定求等编《全唐诗》（卷 165，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 885 页。
30
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

应知者，皆反覆极言，而在当时亦不以为罪。”①这种直言无讳的咏史、批判和
描写“宫禁”的现象在中晚唐比较突出，如元白作《长恨歌》《连昌宫词》，王
建、张籍大肆作宫词，李商隐《龙池》《骊山有感》则直接揭露玄宗强夺儿媳的
艳情丑闻。可见唐代诗人具有敢于揭露和敢于批判统治者的精神，因此女祸论得
以兴起。
安史之乱后，“女祸论”“尤物论”开始在唐诗中盛行，艳诗出现了明为写
艳实为劝谏的内容。如杜甫《丽人行》、刘禹锡《马嵬行》、王翰《飞燕篇》等
诗，元、白更是坚定地持有此等态度，白居易《李夫人》《古冢狐》《胡旋女》，
元稹《立部妓》《连昌宫词》《胡旋女》等诗皆表达了对尤物和倾国之色的极度
痛恨。《莺莺传》中以张生口吻写道：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖
于人……据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之……予之德不足以胜其妖孽，
是用忍情。”②在女祸论中，竟将无情无礼之举推脱得如此“合乎其道”。
诗人们对于涉及到政权安稳的女性大加贬斥，对于那些风月场中的尤物却存
在着矛盾的态度。在抨击“尤物”祸国祸家的同时，对尤物又有所怜爱，正如白
诗所说“红芳堪惜还堪恨”。对于尤物的逝去，白居易《真娘墓》“脂肤荑手不
牢固，世间尤物难流连”③，刘禹锡《和杨师皋给事伤小姬英英》“但是好花皆
易落，从来尤物不长生”④，都写出了对尤物不长存的惋惜之情。
晚唐诗人对于危害政权的女性批判之力开始有所分散，他们一边表达了对声
色歌舞的痛恨，同时又感伤明皇贵妃爱情的凋零与“倾城”的逝世。杜牧《过华
清宫绝句三首》、李商隐的《歌舞》《北齐二首》《齐宫词》《华清宫》、温庭
筠的《龙尾驿妇人图》皆以“女祸论”的口吻写就，而李商隐的《马嵬》二首，
以及温庭筠关于“马嵬”“华清宫”之类的诗，则是站在感伤爱情与人世空幻的
角度写的。由此可见，女祸论在中晚唐开始兴起，但存在批判与怜惜的矛盾态度。

三、唐末艳诗中女祸论的消解

中唐的诗人一边流连于声色，一边却持有“女祸论”的立场，他们对倾国、
尤物“怨以怒”的态度较其它时期尤为突出，但是晚唐尤其是唐末因为多起政治
事件的出现，他们开始进行了理性的批判与思考。
女祸论的消解与政治的得失有着紧密的联系。“宪宗以世难渐平，有侈乐之

①
洪迈《容斋续笔》，上海古籍 1978 年版，第 836 页。
②
林骅、王淑艳编选《唐传奇新选》，湖北教育出版社 2006 年版，第 115 页。
③
白居易《真娘墓》，白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局 2017 年版，第 929 页。
④
刘禹锡《和杨师皋给事伤小姬英英》，彭定求等编《全唐诗》（卷 359，第 11 册），中华书局 1979 年
版，第 4066 页。
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志”①最终中兴之治付之东流。文宗博学通古，与群臣密谋甘露之变，企图铲除
宦官，最终群臣反被扑杀，唐朝元气大伤，进入晚唐。武宗重用文武双全的李德
裕，平定藩乱，使得君威重振。“唐自肃宗以来，内竖之不得专政者，仅见于会
昌。”②然而武宗痴迷长生之术，因吃丹药而早丧，会昌之政最终土崩瓦解。宣
宗之治，牛党得势，不以治国为要，反以报复李党为乐事。唐末懿宗、僖宗以来，
君主乏善可陈，外乱不除，皆以骄淫奢侈为乐。司马光《资治通鉴》将汉末与唐
末的政治做了对比：“东汉之衰，宦官最名骄横，然皆假人主之权，依凭城社，
以浊乱天下，未有能劫胁天子，如置婴儿，东西出其意，使天子畏之若乘虎狼而
挟蛇虺如唐之世者也。”③这种种政治败局皆是因男性造成的，可见晚唐群臣之
无能。广明元年 880 年，僖宗逃至四川，再次幸蜀，历史重现，诗人们彻底地明
白国力的衰败不能一味推责于女性。
在这样的政治背景下，“亡国之音哀以思”，唐末的诗人开始将亡国之责的
矛头一致地调向统治者。如罗隐《华清宫》“也知道德胜尧舜，怎奈杨妃解笑何”
对统治者进行了嘲讽。郑畋《马嵬坡》“玄宗回马杨妃死，云雨难忘日月新。终
是圣明天子事，景阳宫井又何人”④，为杨贵妃、张丽华等一众被视为“倾国”
的女性正名，陆龟蒙《景阳宫井》也有此意。另外，唐末崔道融《西施滩》、罗
隐《西施》、苏拯《西施》等诗也开始为有倾国恶名的西施正名。高骈《马嵬坡》、
于濆《马嵬驿》、徐夤《开元即事》《马嵬》皆为贵妃鸣不平。罗隐《帝幸蜀》
“泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃”⑤则讥讽僖宗再次幸蜀不能再像玄宗一样
推责给女性，韦庄《立春日作》、黄滔《马嵬》也有此嘲讽之意。可见，唐末对
统治者沉迷艳色却推诿其责的行为批判之激烈，为女性正名声势之浩大。
总而言之，初盛唐诗人因沉浸在歌颂太平和追求功名的盛世之中，其诗不见
哀婉怨刺之作，连批判六朝兴亡的诗篇也不多见，因此几乎没有言及女祸论的艳
诗。因为安史之乱的影响，女祸论于中晚唐开始大量兴起，但其中又存在着批判
与怜惜的两种情感矛盾。唐末政治的衰败尤其是僖宗再次逃至蜀地的历史事实，
导致女祸论开始消退，取而代之的是于艳诗中批判统治者和好色的男性。

第三节 唐代艳诗中男性自我恋情书写的增多

从秦汉至唐代，思想家与文人们对“情”的态度趋于开放，抒写男女之情的
诗篇逐渐增多。相较于山水、交游等诗歌题材而言，中国古代诗歌中叙写爱情的

①
孙甫撰《唐史论断》，中华书局 1985 年版，第 51 页。
②
王夫之撰《读通鉴论》，世界书局 1936 年版，第 554 页。
③
司马光编撰，沈志华、张宏儒主编《资治通鉴》，中华书局 2012 年版，第 8596 页。
④
郑畋《马嵬坡》，彭定求等编《全唐诗》（卷 557，第 17 册），中华书局 1979 年版，第 6464 页。
⑤
罗隐《帝幸蜀》，彭定求等编《全唐诗》（卷 664，第 19 册），中华书局 1979 年版，第 7609 页。
32
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

诗篇并不多，其中写男性思恋女性的诗篇尤其少。《诗经》中男性思慕女性的诗
篇比较多见，然六朝艳诗主要叙写女子如何思恋男子，极少坦荡地叙写男子自身
对女子的爱恋。总体上看，六朝艳诗中女性被塑造成了追求爱情、表达爱情的主
体，男子显得被动和不在场。到了唐代尤其是中晚唐，艳诗中的男性诗人书写自
身爱情体验的诗篇明显增多。

一、“情”的论说趋于强化

从秦汉到魏晋阶段，人们对于“情”的态度，体现出从“辍其情”“性其情”
到“任其情”的发展趋势。具体而言，从汉代董仲舒的“损其欲而辍其情”的抵
制，到曹魏时王弼“性其情”的“以理节情”，再到晋代竹林名士的“任其情”，
可以看出魏晋人摒弃了汉代“性善情恶”论，从而为“诗缘情”论调的发展扫清
了思想障碍。①与汉代文学相比，南北朝诗人虽风骨渐弱，但是反映离愁别绪、
男女之情的内容越来越多。蒋继华在《媚：感性生命的欲望表达》一书中也指出：
“魏晋南北朝可以说是‘媚’发展的滥觞期……文人把文艺的发展从两汉的“言
志言道”拉回到感性体验状态。”②也就是说魏晋南南北朝诗开始逐渐脱离诗教，
向着言情发展。梁代萧纲就直接批判“内则”“酒诰”“归藏”之类干枯瘦矍的
载道文风，他在《与湘东王书》中写道“比见京师文体，懦钝殊常……未闻吟咏
情性，反拟内则之篇，操笔写志，更摹酒诰之作，迟迟春日，翻学归藏，湛湛江
水，遂同大传。”③对那些罔顾性情而拟道德，不顾青春生气而写道法的诗大为
批判。由此看来，六朝对“情”的体认，在一定程度上，促进了男女之情的抒写。
六朝的艳诗虽然缺乏主体情性，是一种非主观的代人抒情，但是这一时期极大地
扩展了艳诗发展的声势，出现了不少后被唐人取用的情语。
中晚唐“情”的论说趋于强化，且坦然地以第一人称写男女之情。李商隐在
《献相国京兆公启》中写道：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵，
故阴惨阳舒，其涂不一，安乐哀思，厥源数千。”④在《容州经略使元结文集后
序》中说：“呜呼！孔氏于道德仁义外有何物？百千万年，圣贤相随于涂中耳。”
⑤
可见他认为“吟咏性情”为人的本能，而抒情作品比“诗以载道”的枯燥之作
更具有多样性和可读性。韩偓在《香奁集》序中也表明“不能忘情，天所赋也”，

①
张伯伟、蒋寅主编《中国诗学》（第十三辑），人民出版社 2008 年版，第 54 页。
②
蒋继华《媚：感性生命的欲望表达》，学林出版社 2009 年版，第 13 页。
③
萧纲《与湘东王书》，严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》（全梁文卷 11），中华书局 1958 年
版，第 3011 页。
④
李商隐《献相国京兆公启》，冯浩详注，钱振伦、钱振常笺注《樊南文集》，上海古籍出版社 2015 年版，
第 757 页。
⑤
李商隐《容州经略使元结文集后序》，冯浩详注，钱振伦、钱振常笺注《樊南文集》，上海古籍出版社
2015 年版，第 433 页。
33
 温州大学硕士学位论文

即便香奁诗会招来非议，他仍决意要编录成册①，可见其对艳诗喜爱与肯定的态
度。
中晚唐艳诗中多次出现了“理”与爱情之“情”的矛盾冲突，以及狂热的爱
情心理。早在潘岳《悼亡诗》中已出现“上惭东门吴，下愧蒙庄子……命也可奈
何，长戚自令鄙”②的内容，体现了以理节情的思想。在唐代诗文中同样有以理
节情诗句的存在，如温庭筠《和友人伤歌姬》“王孙莫学多情客，自古多情损少
年”③、韦应物《冬夜》“抱此女曹恨，顾非高世情”④、赵嘏《悼亡二首》其一
“虽知不得公然泪，时泣阑干恨更多”⑤等诗，皆在悼亡之时，劝诫友人和宽慰
自己要节制情感。诗人们虽然都在陈述“以理节情”的道理，但是这一矛盾的出
现，正体现了当时男女之情的高涨。另外，艳诗中表示男女之情的“情”字，出
现的越来越频繁，中晚唐尤其是晚唐的诗人似乎化身为了“情种”。如吴融以《情》
为题，抒发“一生惆怅为伊多”⑥的长情。韦庄《冬夜》“有时自患多情病，莫
是生前宋玉身”⑦，自诩为多情的宋玉。韩偓《惆怅》“身情长在暗相随，生魄
随君君岂知”⑧，表明自身对爱情的忠贞不渝。李商隐《暮秋独游曲江》、唐彦
谦《无题》、司空图《偶题》等诗皆表明自身或世人多情的形象。这种对爱情的
狂热态度，表现了晚唐诗人对爱情的体认和推崇。
总之，从先秦至唐，“情”的论说开始出现并增强，从吟咏性情发展到吟唱
男女之情，中晚唐抒写个人恋情的诗篇喷薄而出，艳诗也随着世风流俗的变化而
广受欢迎，中晚唐艳诗为词的到来奠定了基础。

二、自我恋情体验书写的增多

中国诗史中，书写自身爱情和夫妻之情的诗相对匮乏。日本学者松浦友久在
《中国诗歌原理》中专门论述中国文人诗中爱情诗贫乏，友情诗众多的情况。⑨周
峨在分析唐前女性题材时也说到：“中国诗歌不免走向与西方诗歌相对的另一个
极端，即读尽一个人的诗歌，也难以窥见他在男女情感、甚至夫妻情感方面的蛛

①
韩偓撰，吴在庆校注《韩偓集系年校注》，中华书局 2015 年版，第 1054 页。
②
潘岳《悼亡诗》，吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 141
页。
③
温庭筠《和友人伤歌姬》，彭定求等编《全唐诗》（卷 579，第 17 册），中华书局 1979 年版，第 6731
页。
④
韦应物《冬夜》，彭定求等编《全唐诗》（卷 190，第 6 册），中华书局 1979 年版，第 1963 页。
⑤
赵嘏《悼亡二首》，彭定求等编《全唐诗》（卷 550，第 17 册），中华书局 1979 年版，第 6367 页。
⑥
吴融《情》，彭定求等编《全唐诗》（卷 685，第 20 册），中华书局 1979 年版，第 7874 页。
⑦
韦庄《奉和左司郎中春物暗度感而成章》，彭定求等编《全唐诗》（卷 700，第 20 册），中华书局 1979
年版，第 8051 页。
⑧
韩偓《惆怅》，彭定求等编《全唐诗》（卷 683，第 20 册），中华书局 1979 年版，第 7837 页。
⑨
（日）松浦友久著，孙昌武、郑天刚译《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社 1990 年版，第 54 页。
34
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

丝马迹。”①唐前以男子口吻来抒写爱情的诗，了了几首可见，涉及个人情感的
诗更是少见，仅有孙绰《情人碧玉歌》、沈约《六忆诗》、徐悱《对房前桃树咏
佳期赠内》《赠内》等若干篇。
对于恋爱之语，诗人们多作“笼统之词”，不涉及个人情事。陈寅恪说：“吾
国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇
者，尤少涉及……惟以笼统之词，概括言之而已。”②诗人写爱情诗多以第三人
称书写，并不涉己，他们偏向于写《妾薄命》《古离别》《巫山高》《长门怨》
等乐府艳诗，此类作品大多言情泛化，流于浅俗缺乏新意。唐诗中流传不朽的情
深之语多以第三人称笼统写之，如“一生一世一双人”“只羡鸳鸯不羡仙”等等。
值得一提的是，以往写“笼统之词”的闺妇诗总写女子思恋丈夫，而唐诗在延续
这一特点的基础上，增加了不少征夫对于闺妇的思恋，如卢照邻《关山月》、刘
长卿《长相思》、长孙佐辅《关山月》等诗。
初唐只有极少数诗人写私人恋情，且仅有一首提及，如骆宾王《忆蜀地佳人》，
毕耀《情人玉清歌》、李百药《咏萤火示情人》。盛唐写私人恋情的艳诗，沿承
六朝“代言体”借女性之口表现对妻子的思恋，如李白的《别内赴征三首》《秋
浦寄内》《自代内赠》及杜甫《月夜》，都是通过写妻子对自己的不舍和思恋来
呈现自己的思闺之情。李白的《寄远》十二首、崔融《寄内》是盛唐所见不多的
表现征夫思妇的作品。
直到中晚唐，个别诗人开始以第一人称大胆地抒写私人恋情，如元白大量地
追述过往的恋情，明确言明以往恋人的名字和身份。李商隐虽不表明恋人身份，
但知实有其人，他自铸伟词，创造了深情绵邈的无题诗。中晚唐作为思想比较自
由和开放的时期，“中冓之言”开始大胆地宣露于外。唐代寄内、赠内诗与前几
朝相比明显增多。整个魏晋南北朝，写夫妻之情的诗屈指可数，仅有苏武《留别
妻一首》、秦嘉《赠妇》诗、徐淑《赠夫诗》、王叔英妻《赠夫》、贾充《与妻
李夫人联句》、徐悱《对房前桃树咏佳期赠内》《赠内》、杨方《合欢诗》抒写
夫妻情爱。徐君倩《初春携内人行戏》《共内人夜坐守岁》记述与妻子散步和守
岁的场景，另外还有潘岳的《内顾诗》《悼亡诗》和嵇含的《伉俪诗》、孙楚《除
妇服诗》等悼亡诗。在大量写诗的唐代，反映夫妻之情的作品也远远多于六朝，
《唐诗中夫妻情谊之研究》一书就辑录并分析了大量的抒写夫妻情感的诗③，可
见唐代写私人夫妻情感的诗篇之多。
盛唐艳诗中表现夫妻之情的诗篇开始大量出现。初盛唐诗中妻子的出现，只
为衬托诗人追求功名、保家卫国的渴望。如高适《酬裴秀才》“长卿无产业，季

①
周峨《唐前女性题材诗歌研究》，复旦大学 2007 年博士论文，第 55 页。
②
陈寅恪《元白诗笺证稿》，三联书店 2001 年版，第 99 页。
③
吴秋慧著，龚鹏程主编《古典诗歌研究汇刊》（第 9 辑，第 8 册），《唐诗中夫妇情谊之研究》，花木
兰文化出版社 2011 年版。
35
 温州大学硕士学位论文

子惭妻嫂”①，岑参《衙郡守还》“所嗟无产业，妻子嫌不调”②运用人物典故来
表现诗人渴望功名的心理。盛唐诗人因为热衷功名，渴望以身报国，因此极少表
露夫妻之爱、儿女情长。但在中晚唐的诗人，如权德舆、刘禹锡、元稹、李商隐、
韦庄等人，描写自身对妻子情感的诗可谓蔚为大观，从中可窥见诗人与其妻之间
的相思相爱、深情蜜意。
总之，在齐梁宫体诗人的作用下，齐梁艳诗达到了“以大其体”的目的，但
是描写私人恋情体验的诗篇较少。中晚唐作为人性解放的第二时期，两性私人情
感的表露相对六朝来说，有了明显地增多。唐代还有许多爱情之词潜藏于“笼统
之词”中，虽未言己之情，却是对爱情与艳情体验的高度概括。

第四节 唐代友情诗的艳化

艳化的友情诗也被收录于艳诗集中，因此艳化的友情诗也属于艳诗的范畴。
《诗经》中写友情的诗极其罕见，但是自曹魏开始，友情诗蔚为大观，并且出现
了友情艳化的肇端，友情诗艳化的现象在唐诗中得到了极大地继承与发展。

一、作闺音以叙友情

汉魏南北朝时，艳情词汇在爱情诗和友情诗中共用的现象比较常见，到了唐
代艳情词汇友情化的范围更加广泛。唐前及唐代的友情诗也常化用《诗经》、
《古
诗十九首》中爱情诗句及典故，唐代友情诗艳化的程度加大，甚至出现了作闺音
以表达友情的现象。

（一）对艳情词汇的借用

魏晋南北朝诗人常以“比兴”寓意，“双鹤”“鸳鸯”“雌雄”之类的词汇
都曾被用来表达友情，如托名苏武的《别李陵诗》、曹植《赠应氏》《赠王粲》、
郑丰《答陆士龙诗》皆以“鸳鸯”比友情。以雌雄剑、双鹤比友情的诗也较为普
遍。这种比兴手法被唐人所继承，权德舆《户部王曹长杨考功崔刑部二院长……
因书所怀且叙所知》、李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》也出现了以“鸳鸯”
比友人的现象。现列出部分爱情和友情诗共用艳情词汇的频率表，来观察两者的
共用情况（“友”代表表达友情之词，“爱”代表表达爱情之词）。

①
高适《酬裴秀才》，彭定求等编《全唐诗》（卷 211，第 6 册），中华书局 1979 年版，第 2193 页。
②
岑参《衙郡守还》，彭定求等编《全唐诗》（卷 198，第 6 册），中华书局 1979 年版，第 2047 页。
36
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

2-1 友情诗与爱情诗艳情词汇共用表

携手 相思 同心 亲爱 情人 佳人 美人 佳期
词汇出
现次数
友 爱 友 爱 友 爱 友 爱 友 爱 友 爱 友 爱 友 爱

傅玄 1 3
嵇康 4 1
沈约 2 1 2 1 1 1 1
鲍照 1 1 1
谢朓 1 1 1 1
王勃 1 3 2 1
岑参 6 9
高适 9 2
王维 7 5 3 2
孟浩然 4 4 2 2
戎昱 1 3 1
綦毋潜 2 1 1
储光羲 2 1 1
韦应物 15 1 4 2 4 4 1 1
刘长卿 1 17 1 1
权德舆 1 2 1 1 1 2 2
李商隐 3 3 6 1 1 2

由上可见，爱恋之词用于友情诗中的频率似乎要高一些，从唐前、初唐到中
晚唐爱情词与友情诗共用的频率越来越高，表明了友情诗艳化的加剧。
唐诗扩大了艳情词汇用于友情的频率和范围。“离居”“云雨”“意中人”
“眼中人”“佳期”“伊人”“比肩”“亲爱”等词都可以用来表达友情或称呼
友人。李白《早春寄王汉阳》《禅房怀友人岑伦》、王昌龄《同从弟南斋玩月忆
山阴崔少府》、李群玉《醒起独酌怀友》《望月怀友》皆以“美人”称友人。韦
应物《立夏日忆京师诸弟》、綦毋潜《冬夜寓居寄储太祝》以“离居”写与友人
分离。刘长卿《江中晚钓，寄荆南一二相识》、韦应物《送灵澈还云门》等诗用
“眼中人”“意中人”写友人。杜甫《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君两阁老
五十韵》、高适《途中酬李少府赠别之作》以“比肩”写友人。谢朓《奉和竟陵
王经刘瓛墓下诗》、刘禹锡《送李策秀才还湖南，因寄幕中亲故兼简衡州吕八郎
中》、权德舆《酬别蔡十二见赠》以“伊人”指友人。刘长卿《送史判官奏事之
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 温州大学硕士学位论文

灵武,兼寄巴西亲故》“因君欲寄远，何处问亲爱”①，以“亲爱”称呼友人。“夫
君”“结发”在唐代也可用来称呼友人。

（二）对艳情典故、意涵的化用

唐代和六朝存在着化用艳情典故、意涵的现象，通过作闺情来叙友情。后世
诗人写友情诗常化用《诗经》中的爱情诗，如鲍照《与荀中书别》
“亲交笃离爱……
思君吟涉洧”将表达爱情的《郑风·褰裳》中的“涉洧”化用为表达友情。吴均
《与柳恽相赠答诗六首》其四“一为别鹤弄，千里泪沾衣”②以夫妻分离作别鹤
操的典故写与友人离别，其六更是化用了“蘼芜”的典故。唐代诗人也倾向于运
用爱情典故来写友情，如岑参《送许子擢第归江宁拜亲,因寄王大昌龄》“相思
不可见，空望牛女星”③以牛郎织女比王昌龄和自己。
唐诗中更是出现了通篇作闺情以写友情的现象，这在六朝比较少见。如宋之
问《浣纱篇赠陆上人》
“愿言托君怀，倘类蓬生麻……携妾不障道，来止妾西家。”
④
以西施的口吻表达渴望与陆上人为友邻的愿望。黄滔《寄友人》：

君爱桃李花，桃李花易飘。妾怜松柏色，松柏色难凋。当年识君初，
指期非一朝。今辰见君意，日暮何萧条。入门有势利，孰能无嚣嚣。⑤

通篇以被冷落的女性口吻，叙写与友人相识之初情感深厚，而友人飞黄腾达
后冷落自己的故事，以表明友人对待友情如易落的“桃李”，而自己对待友情如
松柏常在，作闺情以写友情的衰落，委婉深曲且更有批判力度。
综上，唐代艳诗扩大了对艳情词汇的借用范围，并沿承六朝化用爱情的典故
来抒写友情的传统，甚至出现了自比闺妇以写友情的现象。

二、唐代友情诗艳化缘由分析

唐人诗人创作的交游诗远远多于爱情诗。吉川幸次郎在《中国诗史》一书中
指出“在曹植之后，友情成为中国诗歌最为重要的主题，它所占有的地位，如同

①
刘长卿《送史判官奏事之灵武,兼寄巴西亲故》，彭定求等编《全唐诗》（卷 149，第 5 册），中华书局
1979 年版，第 1532 页。
②
吴均《与柳恽相赠答诗六首》其四，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局 1983 年版，
第 1730 页。
③
岑参《送许子擢第归江宁拜亲,因寄王大昌龄》，彭定求等编《全唐诗》（卷 198，第 6 册），中华书局
1979 年版，第 2031 页。
④
宋之问《浣纱篇赠陆上人》，彭定求等编《全唐诗》（卷 51，第 2 册），中华书局 1979 年版，第 619
页。
⑤
黄滔《寄友人》，彭定求等编《全唐诗》（卷 704，第 21 册），中华书局 1979 年版，第 8094 页。
38
 第二章 唐代艳诗内容层面的新变

男女爱情之于西洋诗”①。也就是说，受曹植的影响，从曹魏开始，友情诗的主
题开始远多于爱情主题。据尚永亮先生统计,开元十大诗人交往诗占现存诗总量
的 59.39%，②可知唐代交往诗之繁盛。
中晚唐寒门士子之间活泼轻佻、调笑戏谑的交往之风，已不同于以往门阀士
族的严肃文风。刘禹锡《赠李司空妓》、李商隐《和令狐八戏题》二首与《题二
首后重有戏赠任秀才》、段成式《嘲飞卿七首》《柔卿解籍戏呈飞卿三首》《戏
高侍御七首》，李郢《七夕寄张氏兄弟》、韦庄《送李秀才归荆溪》、曹唐《暮
春戏赠吴端公》等皆以艳情谑友，唐朝戏谑之风盛行，士大夫的正襟危坐、高言
大义的风骨和友朋之间道德相尚的严肃风气渐消，寒门阶层由科举进入士族阶级
后，形成了唐代轻俗的士风，友情艳化也成为了一种游戏笔墨的方式。
唐代友情诗的艳化还和唐代干谒提拔之风的盛行有关。据马端临《文献通考》
“选举”二至五统计，唐代 289 年间科举取士总计约 8500 名，平均每年不足 30
人。③而投卷拜谒对于能否及第十分关键，而唐代及第后也不能立即为官，为官
之路十分艰难，于是渴望友人提携的诗句更是不计其数。李商隐渴望令狐绹加以
提携的诗句就有近 10 篇，如《酬别令狐补阙》《寄令狐郎中》《酬令狐郎中见
寄》《令狐舍人说昨夜西掖玩月因戏赠》《九日》《野菊》等等。谢琰在《友情
的转型及其意义——论唐宋之际赠答诗的变迁》一文中说到因科举制度的影响，
友朋之道从唐人的私交转变为宋代的同道之谊：“到北宋，由于中央集权重新确
立，科举、职官制度得到进一步完善，诗人的公共生活得到充分发展，所以赠答
诗转而强调‘同道’观念，其中的友情变得更具公共品质”④。宋朝科举制度的
改进减少了营私结党、攀附私情的可能，唐人深厚的私交也在宋代转变为具有公
共特质的同道之谊。在唐朝，科举竞争极大，广结好友以谋权位显得十分必要，
唐代诗人们往往偏好于借用女子被冷落的口吻来写自己难以见用和不被友人提
携的忧伤，如曹邺《徒相逢》“西施本是越溪女，承恩不荐越溪人”⑤，即表达
了未被友人推荐提拔的不满。
总之，因为渊源流长的友情传统、寒门士族崛起带来的轻俗士风、科举制度
等诸多因素的影响，促进了友情诗进一步的艳化，此种现象成为了唐代艳诗的一
种奇观。

①
（日）吉川幸次郎著，章培恒等译《中国诗史》，安徽文艺出版社 1986 年版，第 131 页。
②
尚永亮《唐代诗歌的多元观照》，湖北人民出版社 2005 年版，第 352 页。
③
叶嘉莹《唐宋词名家论稿》，河北教育出版社 1997 年版，第 275 页。
④
谢琰《友情的转型及其意义——论唐宋之际赠答诗的变迁》，《励耘学刊》(文学卷)，2012 年第 2 期。
⑤
曹邺《徒相逢》，彭定求等编《全唐诗》（卷 592，第 18 册），中华书局 1979 年版，第 6861 页。

39
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 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

《诗经》中艳诗的编撰以“善”为目的，它主要告诉人们婚恋应该有、不应
该有的样子。汉儒将《诗经》中的艳诗诠释为思慕贤人或批判无礼淫乱行径，而
不是将其定义为艳诗。六朝艳诗构建观念之美，为“美”而创作，唐代艳诗则更
倾向于“真”。唐代艳诗和《诗经》一样具有展现生活面貌的特点，脱离了六朝
的虚拟和片面，有着更加广阔的写实精神与深厚的抒情托喻内涵。
从六朝艳诗吟咏性情，到唐代艳诗指涉朝政、讽刺世风、言个人得失、叹人
生思悟，艳诗的内涵变得越发强大。闺情、弃妇、思妇、美女与士子的“异质同
构性”再次凸显出来，女性成为了士子的“喻体”，或借其抒发时乏伯乐、壮志
难酬之慨，或借其抒发仕途蹭蹬、君恩见弃之悲，或借其感叹世事虚幻、光阴易
逝…… 如南宋陈藻评价李白的诗：“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”①，可
见唐代艳诗的托喻兴寄功能被极大地强化了。

第一节 唐前艳诗诗旨的衍变

诗旨往往具有多义性，艳诗更是如此。《左传》中记载了赋诗言志的传统，
《诗经》中大量的诗被广泛运用于各种情景，因此《诗经》中的艳诗被赋予了超
越艳情更丰富的诗旨内涵，楚辞也有香草美人的托喻功用。康正果先生在《风骚
与艳情》中将艳诗诗旨分为“风骚”和“艳情”两类，“风骚”即寓教于诗、于
艳诗中兴寄政治理想；“艳情”即言情写色，可细分为抒发男女之情和写色娱情。
艳诗在各个时代都有托喻、抒情、娱情等多种诗旨的表达，但是具体到各个时间
段，风骚与艳情之旨呈现出不同的沉浮之势。

一、从风骚到艳情的转型

从先秦到南朝，艳诗诗旨基本上呈现出从风骚兴寄到写情写艳的转变。汉儒
如郑玄、刘向等人并不从正面认同《诗经》中男女缠绵悱恻之情的存在，他们视
郑卫之风为淫邪之风，将孔子不删郑卫之诗的行为理解为警示后人以达到“思无
邪”的教化目的，因此《诗经》被汉儒诠释为专门用来记史、美刺、思贤和教化。
但是，梁乙真在《中国妇女文学史纲》中对若干首《诗经》的史实进行了辨伪，
指出其中部分解释失实。康正果也指出解释者的任务是解释诗的本义：“解释者

①
《乐轩集》（卷 1），金涛声、朱文彩编《李白资料汇编》（下），中华书局 2007 年版，第 680 页。
41
 温州大学硕士学位论文

似乎忘了他们应该对诗持一种不同于赋诗者的态度”①，因此从本义诠释出发，
《诗经》本身大都是言情的“风趣”之旨，即表达或模写爱情的诗。而经过删诗
成篇、汉儒诠释之后，《诗经》才有了“风教”之旨。总之，《诗经》编选和被
汉儒诠释的目的，或许是为了引发人们获得“思无邪”的思想和树立正确的婚恋
观。
魏晋的一部分艳诗具有托喻兴寄的诗旨。先秦两汉艳诗兴寄托喻的诠释方式
被诠释者加以利用，知人论世进而论诗，兴寄托喻的诗旨解说开始和作者的生平
及政途挂钩。如研究者认为曹植艳诗之旨是托喻以言志，他的《美女篇》“佳人
慕高义，求贤良独难”②、《浮萍篇》“无端获罪尤……君恩倘中还”③等诗都有
相对明显的言志的影射，《怨歌行》“为君既不易,为臣良独难。忠信事不显，
乃有见疑患”④也直接表现了托喻兴寄之意。鲍照自我抒情意识比较强烈，其《代
白头吟》借班婕妤之口抒发出对“人情甚不美”的感叹，即忘恩负义、阿谀谄媚、
喜新厌旧。这首诗因抒情议论较浓，因此有风骚兴寄的特征。
齐梁艳诗诗旨从风骚托喻变为娱情写色。梁陈时人徐陵在编撰的《玉台新咏》
序中说到，因“优游少托，寂寞多闲”而“属意于新诗”（新诗指齐梁宫体诗），
此时的宫体诗具有“永对玩于书帷，长循环于纤手”⑤娱情解闷的功用。他在《与
李那书》中也说到“握之不置，恒如赵璧。玩之不足，同于玉枕。”⑥可见，诗
的功用已从“经国之大业”“润色宏业”渐变为良工巧制的艺术欣赏品。它“意
味着诗学观念的新变化，对这些诗人来说，满足对外物的观赏需要成了他们从事
创作最直接的动因，而抒情的动机和因素则已经退到了次要的地位”。⑦因此，
齐梁艳诗基本上脱离了风骚传统，进入了审美、娱情和游戏的环节。

二、言情与写色主旨的循环渐变

艳情的主旨根据情与欲可细分为言情和写色娱情。自先秦至六朝，艳诗在时
代更替中出现了言情与写色的循环渐变。康正果在《风骚与艳情》中指出“在质
朴的‘三百篇’时代，闺怨仅表现为模糊的冲动，情与景完全处于分离的状态。”
⑧
也就是说，《诗经》主要为言情，写“景”是言“情”而服务的。楚辞中《招

①
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 53 页。
②
曹植《美女篇》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 431 页。
③
曹植《浮萍篇》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 424 页。
④
曹植《怨歌行》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局 1983 年版，第 426 页。
⑤
吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校《玉台新咏汇校》，上海古籍出版社 2014 年版，第 47 页。
⑥
徐陵《与李那书》，严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》（全陈文卷 10），中华书局 1958 年版，
第 3453 页。
⑦
归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社 2016 年版，第 142 页。
⑧
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 175 页。
42
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

魂》《高唐》《神女》等赋，铺文摛采，写艳娱情，汉赋更是脱离了写情，出现
大量描绘神女、美人、舞女容仪举止的秾艳内容。王勃在《上吏部裴侍郎启》中
说：“自微言既绝，斯文不振，屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后。”①既说明
写艳之风兴起，艳诗之艳实由屈宋、枚乘倡之。汉赋具有“劝百讽一”的写色模
式，这种“义正言浮”、“曲终奏雅”的方式明为劝诫，其本质却有写艳的倾向。
这与后来的佛道以“秽解脱法”、道家以“存思”来劝诫信徒戒色的手段一样，
皆是酣畅淋漓描绘“色欲”。虽说“将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之”，
但读者往往难以达到“目欲其艳，心顾其义”的教化目的。艳赋借着“劝诫”、
“教化”之名“暗度陈仓”，表面迎合汉儒，实则瓦解了“志”与“德”的统治，
开始解放了“荡涤放情致”的性情。汉赋承接了楚辞“惊采艳艳”的写色模式，
却鲜能将“情怨郁伊”的言情继承下来。直到汉末至南北朝个人意识抬头，大量
的抒情赋才从写神女、美女容色之赋中衍生出来，出现了阮籍《清思赋》以及汉
末魏晋一系列出妇赋、寡妇赋、悼亡赋。由此，艳情赋从写“色”转变为写“情”。
汉诗的内容则是情色俱备，似乎写情的诗篇要多一些，《和项王歌》《李夫
人歌》《芑梁妻歌》写生死之恋，秦嘉徐淑夫妇往答诗、《艳歌何尝行》写出了
感人泪下的夫妻情深，《上邪》《同声歌》《视刀环歌》与《古诗十九首》中的
若干首诗则写出了对爱情的忠贞与守候，《有所思》《白头吟》《团扇诗》则写
出了女子的怨情与决绝。而长篇的汉乐府则和赋一样，有铺陈写色的特点，《陌
上桑》《羽林郎》《孔雀东南飞》《董妖娆》开启了侧面描写容色仪态之美的先
河。《相逢行》《长安有狭斜行》《善哉行》《西门行》则直接表达着艳羡富贵
荣华、渴望妻妾成群、及时行乐的色欲。总之，汉诗写色的内容相比《诗经》明
显增多了。
魏晋刘宋时期言情的诗篇多了起来，这个时期，诗人们似乎已经疲于写“色”，
而衷情于写女子对男子的忠贞、思恋之情。南北朝艳诗由“言情”向着“写色”
之旨的演变之路和艳赋由“写色”向“言情”的演变之路恰巧相反。正如胡大雷
所说：“赋作描摹女性形象是从外貌形态起步的，而发展至南北朝，渐渐不重外
貌形态而注重情感抒发……这过程恰恰与（艳诗）描摹女性形象的进程相反。”②
齐梁之前的闺情诗几乎未涉及女性的容貌服饰的描写，及至齐梁尤其是梁
代，描写妓女的诗大量出现，女性的色与态再次得到极致地开发。甚至闺情诗也
告别了过去单纯写情的质朴状态，开始向写色模态一格转变。若说以往诗歌以
“情”胜，那么齐梁诗歌便是以“态”胜。
综上所述，从《诗经》主情，汉诗铺陈写色的趋势抬头，到曹植等汉魏诗人
托喻“作闺情”以情为主，再到南朝诗人写色模态、进而渐变到齐梁咏物写景女

①
王勃著，汪政、沈泓选注《王勃文铣》，浙江古籍出版社 2017 年版，第 108 页。
②
胡大雷《宫体诗研究》，商务印书馆 2004 年版，第 89 页。
43
 温州大学硕士学位论文

性化、咏女性物化的游戏笔墨的地步。唐前的艳诗便是这样在言情、写色、言情、
写色中作着主旨的循环渐变。

第二节 唐代艳诗诗旨的深化

艳诗的诗旨分为风骚与艳情，艳情又可细分为写情与写色两类。汉末至刘宋
的艳诗多为抒情托喻，齐梁艳诗多为娱情。唐诗则主旨皆备，若说齐梁艳诗有“以
大艳诗之体”的功用，则唐代艳诗通过诗旨与艺术的升华，达到了“以壮艳诗之
体”的效果，唐代艳诗的风骚兴寄比唐前更加细微、深化，唐人通过写妇女来“寄
托遥深”，使得艳诗的诗旨内涵广大深厚。本章不再叙述唐代艳诗抒情写色的诗
旨，主要阐述唐代艳诗对风骚托喻诗旨的深化。

一、“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”:托喻兴寄

楚辞的“性别改扮”与魏晋的“男性作闺音”使得艳诗出现了双语复调的结
构，换言之，即借妇女以达到委曲尽意的目的。正所谓“莫怪篇篇吟妇女，别无
人物与形容”，妇女与士子在情感体验上的异质同构性，使得女性题材成了男性
诗人托喻兴寄的最佳载体。
唐代艳诗在兴寄主旨上，超越了唐前借女性写思友之切、君恩淡薄、小人易
妒的简单性，扩大了闺音的用途范围，诗旨变得更加广泛和细微。如张籍作《节
妇吟》以婉拒李师道的提携。朱庆馀《闺意献张水部》作闺音询问自己进士考试
的结果，张籍亦以闺音回之《酬朱庆馀》。高适《在哥舒大夫幕下请辞退托兴奉
诗》作“闺音”说明自己请辞的原因。戎昱借《古意》诉说见弃之悲，借《闺情》
诉说再次被起用之喜。崔国辅《古意》“悔不盛年时，嫁与青楼家”①写得意之
迟。王贞白《妾薄命》“妾专修妇德，媒氏却相轻”②写穷士见用之难。施肩吾
《帝宫词》“十年宫里无人问，一日承恩天下知”③写世人趋炎附势之态。初唐
乔知之的《羸马篇》、刘希夷的《死马赋》借“马”的意象，来抒发世无伯乐、
君恩不厚的感慨，之后贫女、愁嫁女成了抒发这一情感的载体。唐代诗人借闺情
寄托遥深的同时，深化了艳诗的诗旨用意。
在咏名媛的艳诗中，唐代诗人依然有咏名媛艳情艳色的惯性与爱好，但是部
分诗人理性精神开始回归，咏名媛诗开始出现了兴寄的迹象。六朝咏昭君的诗，
如石崇《王昭君辞》、沈约《昭君辞》、孔翁归《班婕妤怨》、何思澄《班婕妤
怨》、庾信《昭君词》与《明君词》等皆重在写昭君悲痛可怜、寂寞冷落之相。

①
崔国辅《古意》，彭定求等编《全唐诗》（卷 119，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1199 页。
②
王贞白《妾薄命》，彭定求等编《全唐诗》（卷 701，第 20 册），中华书局 1979 年版，第 8057 页。
③
施肩吾《帝宫词》，彭定求等编《全唐诗》（卷 494，第 15 册），中华书局 1979 年版，第 5592 页。
44
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

唐代咏昭君的诗开始将落脚点放在“君恩”“妒臣”及群臣政绩上。与昭君同时
代的焦延寿创作的《萃之临》《萃之益》是最早吟咏昭君题材的诗，也是唯一视
昭君和亲为“崇我王室”“四夷宾服”的光荣之举。而唐代咏昭君的诗，则视昭
君和亲为君臣无能的结果，如东方虬《昭君怨》、汪遵《昭君》等艳诗都表达了
对君臣无能的鄙视。在咏西施的诗中，李白在《玉壶吟》《鸣皋歌送岑徵君》《效
古》其二中以西施自比，以丑女比“妒臣”。王维《西施咏》“君宠益娇态，君
怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归”①衍生出了对飞黄腾达之后不引荐往日故
人行径的批判，晚唐曹邺的《徒相逢》“西施本是越溪女，承恩不荐越溪人”也
沿承了这一批判意涵。
关于“巫山”典故的艳诗大都写艳情和女色，整个六朝和唐朝都持续存在这
样的靡靡之思。但是到了晚唐，“巫山”的典故内涵衍生出了质疑巫山神女的存
在和批判好色之徒的诗旨。如唐彦谦《洛神》“惊鸿瞥过游龙去，漫恼陈王一事
无”②，则表示艳情乃虚幻之物。于濆《巫山高》“宋玉恃才者，凭云构高唐。
自重文赋名，荒淫归楚襄。峨峨十二峰，永作妖鬼乡”③批判了好艳写艳之徒。
晚唐苏拯的《巫山》也沿承此意。
总之，唐代艳诗的诗旨寻求新变与深化，以女性为喻体，衍生出了许多细微
的涵义。它超越了六朝单纯摹写男女之情的艳诗，出现了恢复象征兴寄与批判精
神的新变。

二、“篇篇无空文，句句必尽规”:批判规谏

魏晋南北朝及初唐的男性诗人，批判男性好色无情的诗篇并不多见。魏晋与
初盛唐男性诗人不能约束自身寻欢作乐，甚至规劝闺妇不要一味思夫，要懂得及
时行乐。如何逊《咏娼妇诗》“谁念当窗牖。相望独盈盈”④表现了娼妇对闺妇
的不屑，萧纲《妾薄命》、刘希夷《春女行》、王勃《临高台》等诗皆规劝闺妇
不要一味忠贞，要及时行乐。甚至“空窗难独守”之类的女子放荡的思想也被文
人放大了。整个六朝及初盛唐几乎没有“经夫妇”“美教化”的说教，此后随着
狎妓世风及玄宗政治事件的影响，劝诫之声渐起。第一阶段是以中唐孟郊、白居
易等新乐府诗人为主，主要以女子的艰难、哀怨示人，以达到规劝的目的，第二
阶段以晚唐曹邺等现实主义诗人为主，兴起了直接批判社会风气与男子好色的声
音。

①
王维《西施咏》，彭定求等编《全唐诗》（卷 125，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1215 页。
②
唐彦谦《洛神》，彭定求等编《全唐诗》（卷 672，第 20 册），中华书局 1979 年版，第 7685 页。
③
于濆《巫山高》，彭定求等编《全唐诗》（卷 599，第 18 册），中华书局 1979 年版，第 6930 页。
④
何逊《咏娼妇诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局 1983 年版，第 1705 页。
45
 温州大学硕士学位论文

（一）中唐艳诗对传统婚恋观的重构

初盛唐艳诗以歌咏太平盛世为主，并未对“变风变雅”产生兴趣，未能在诗
中对前朝政权的颠覆及绮靡的世风进行及时地清算。在新乐府运动中，孟郊和白
居易开始有了恢复儒教婚恋观的意图。葛晓音在《从诗骚辨体看“风雅”和“风
骚”的示范意义》一文中指出，从汉至唐初，重“雅颂”之作，轻“屈赋”哀怨、
怨刺之音。她指出直到元白才“更明确地把风雅和比兴联系在一起，突出其讽喻
规刺的功能，突破了自汉至唐强调正风正雅的局限，在文学批评史上确立了‘风
雅’以讽喻比兴为主的示范意义。”①可见，中唐社会矛盾加剧，导致雅颂清平
之音难以为继，因此兴起了“篇篇无空文，句句必尽规”②的新乐府运动。
孟郊、白居易相同之处在于都有大量渲染女性悲哀的诗篇，因“美刺”的传
统或文人的爱好，诗人们都偏好于写女子的哀愁，并未直接指责男性，反而选择
了规范女性。新颖之处在于孟郊恢复了两性恩爱图景的摹绘，白居易则以第一人
称写寄妇诗、恋情诗打动着世人。
孟郊身处于“公卿大夫竞为游宴，沉酣昼夜，优杂子女，不愧左右”③的风
气之中，其诗却几无一首寻欢作乐的观妓、狎妓诗。无怪乎刘言史称赞孟郊“修
文返正风”④，张籍称其“君生衰俗间，立身如礼仪”⑤。孟郊的诗试图建构“经
夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”⑥的礼教传统，正如他在《教坊歌儿》中，讽
刺当今声色之歌，而自叹“能诗不能歌，怅望三百篇”⑦，可见他有恢复诗教的
志向，在《游子吟》《远游》《游子》《归信吟》《擢第后东归书怀》中，他描
绘了慈亲孝子的图式，《求友》《择友》《出门行》皆力图建构友道。
孟郊在淫艳的世风中，力图恢复合乎道德的婚恋传统。为此留存的二十多首
婚恋诗几乎都有劝谏的意图，例如《烈女操》《感怀》写出了白头到老、死生与
共的夫妻恩义。六朝艳诗几乎定型了男欢女怨的常调，一味重复地写着女子对男
子的思恋，到了中晚唐，诗人们才大量开始抒写自身的恋爱体验，但是两性间交
互表达爱情的现象极其少见，孟郊却写出了自汉末魏晋两性间消失的男女恩爱的
欢悦气息。《古怨别》“含情两相向，欲语气先咽……别后唯所思，天涯共明月”
⑧
写两性难分难舍的场景，柳永的《雨霖铃》简直是从中脱化而出。《征夫怨》

①
葛晓音《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版 2012 年版，第 151 页。
②
白居易《寄唐生》，白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局 2017 年版，第 78 页。
③
司马光《资治通鉴》（卷 241，第 9 册），中华书局 1956 年版，第 7784 页。
④
刘言史《初下东周赠孟郊》，彭定求等编《全唐诗》（卷 468，第 14 册），中华书局 1979 年版 ，第 5324
页。
⑤
张籍《赠别孟郊》，彭定求等编《全唐诗》（ 卷 383，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4306 页。
⑥
郑玄笺注，朱杰人、李慧玲整理《毛诗注疏》，上海古籍出版社 2013 年版，第 12 页。
⑦
孟郊《教坊歌儿》，彭定求等编《全唐诗》（卷 374，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4200 页。
⑧
孟郊《古怨别》，彭定求等编《全唐诗》（卷 373，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4188 页。
46
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

“君泪濡罗巾，妾泪满路尘”①写两相不舍的场面。《别妻家》“孤云目虽断，
明月心相通”②抒发了两情相悦的婚恋之情。《车遥遥》“路喜到江尽，江上又
通舟……郎自别日言，无令生远愁”③表现了女子对男子的依恋以及男子对女子
的殷勤叮嘱。总之，不同于以往乐府古题对闺怨不厌其烦的叙述，孟郊的诗重现
了两性之爱，有一定的“经夫妇”的意味。
白居易有谑妓和不尊重倡妓的嫌疑，但是对于合乎伦理道德而存在的妻子、
宫女、良家女子则予以同情和关爱。即便“无子”，他也未遵从古制而出妻，反
而安慰同样无子的元稹“无儿虽薄命，有妻偕老矣”④。白居易自始至终履行着
同贫同富、白首到老的誓言，这是对“经夫妇”礼教的身体力行。对于男女之恋，
他与中晚唐的诗人开辟了以第一人称写自身爱情体验的情诗模式，如《冬至夜怀
湘灵》《寄湘灵》《感情》《夜雨》等诗，无一不写得至情至性。白居易与权德
舆、元稹、白居易、李商隐等诗人，以第一人称写自我婚恋的爱情体验，将两性
之情重新拉回到了深情缠绵的情感之中，其本身是对风流轻浮之态的一种修复。
孟郊与白居易对于婚恋观有着相似的修正手段，即绝口不提对男性的批判，
而是再现女子的忠贞与悲哀，以达到劝诫男子的目的。如孟郊《去妇》及白居易
《妇人苦》《太行路》与西晋傅玄《苦相篇》《历九秋篇》同旨，深刻反映了两
性关系中女性的不平等地位和不幸的命运。另一方面，他们试图通过规范女性的
行为来避免女性遭受悲惨命运，如白居易写道“寄言世间小儿女，莫将心事轻许
人”⑤，告诫女子切莫轻付他人。孟郊在《杂怨》中告诫女性“浪水不可照，狂
夫不可从。浪水多散影，狂夫多异踪”⑥，在《静女吟》中更是告诫女性“检踪”
以防小人，做到“任礼耻任妆，嫁德不嫁容”⑦，才能使得君子来聘、小人远离。
总之，他们或是为了力图再现女子的悲哀以感化男子，或是为了延续《诗经》
“温柔敦厚”的诗教传统进行着“美刺”，男性并未成为道德批判的“鹄的”，
但是其艳诗的旨意有着劝诫与感化的目的。

（二）晚唐艳诗中现实批判之声渐强

唐末朝政堪忧，却缺乏匡正大业的能臣义士，因此艳诗中批判男子好色的意
味颇浓。宋人计有功《唐诗纪事》写道：“唐诗自咸通以下，不足观矣。乱世之

①
孟郊《征夫怨》，彭定求等编《全唐诗》（卷 372，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4184 页。
②
孟郊《别妻家》，彭定求等编《全唐诗》（卷 379，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4255 页。
③
孟郊《车遥遥》，彭定求等编《全唐诗》（卷 372，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4184 页。
④
白居易《和微之听妻弹别鹤操，因为解释其义，依韵加四句》，白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校
注》，中华书局 2017 年版，第 1684 页。
⑤
白居易《井底引银瓶》，白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局 2017 年版，第 416 页。
⑥
孟郊《杂怨》，彭定求等编《全唐诗》（卷 372，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4178 页。
⑦
孟郊《静女吟》，彭定求等编《全唐诗》（卷 372，第 11 册），中华书局 1979 年版，第 4179 页。
47
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音怨以怒，亡国之音哀以思，气丧而语偷，声烦而调急，甚者忿目褊吻，如戟手
交骂。”①可见唐末批判声音之高涨。唐末的士子文人，或偏乎一端，沉迷风月，
如薛能、段成式等人，或大肆批判社会靡乱之风，如曹邺、于濆等人。出现了“一
半愁花病酒，一半为家为国”的艳诗格局，这一时期涌现了不少批判现实主义诗
人，他们甚至达到了“诗人提耳”的地步，有规正世风的强烈愿望。
曹邺、于濆、苏拯等晚唐诗人的艳诗脱离了歌颂和赞叹美色的调子，普遍染
上了讽刺与批判的色彩。批判性的诗中有写艳的内容，但是其主旨是为了“目欲
其艳，心顾其义”的批判教化。首先他们批判倡妓，出现了劝妓殉身的现象，诗
人们通过将贫女、寒士与倡妓作对比，来显示彼不劳而获，而己贫穷困苦、壮志
难伸的现状，如于濆《里中女》《织素谣》批判倡妓，为贫女发声。《古宴曲》
“笑指负薪人，不信生中国”②，表达了对倡妓的痛恨，对人世的不公。其次晚
唐诗人开始强烈批判男性的好色之风，如韦庄以年号《咸通》为诗，批判“破产
竞留天上乐，铸山争买洞中花”③迎纳妓女、女冠的奢靡淫艳世风，晚唐谭铢《真
娘墓》、于濆《巫山高》、苏拯《巫山》将写艳好色的诗人纳入批判的对象。司
空图《南北史感遇》“不用黄金铸侯印，尽输公子买蛾眉……不信关山劳远戍，
绮罗香外任行尘……千金尽把酬歌舞，犹胜三边赏战功”④批判了沉迷淫靡之乐
而忘却家国安危的世风。
另外，批判现实主义的诗人们还做着“经夫妇”的诗教规谏，他们通过展现
闺妇的愁思怨恨以呼吁男子回归家庭。如曹邺写的《风人体》《思不见》《不可
见》《望不来》写出了丈夫出门寻欢，屡不归家的现象，其中闺妇的口吻可谓充
满了批判和讥讽的语气。曹邺《古莫买妾行》通过石崇好色而致家门灭绝的历史
典故，告诫男性不要寻花问柳，应该回归家庭。
总之，唐末的艳诗不同于以往对美色技艺的赞美、留恋，对理想与情感的兴
寄，它开始集中反映了淋漓尽致的批判精神，不管是闺妇诗、名媛典故诗都开始
出现了批判的现象，尤其加大了对男性的批判规谏的力度，这与中唐的规谏手段
判然有别。

三、 “女子固不定，士林亦难期”:抚事慷慨

唐代诗人开始倾向于叙写女子的身世，通过其命运的变化来抒发人生感悟和
郁结之情。曹大章《秦淮士女表》：“剑客藏名，托兹以砻侠骨，文人失职，借
此以耗壮心。”倡妓除了是文人士大夫寻欢作乐的对象之外，她们也是失意文人

①
计有功撰，王仲镛笺注《唐诗纪事校笺》（卷 66），巴蜀书社 1989 年版，第 1793 页。
②
于濆《古宴曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 588，第 18 册），中华书局 1979 年版，第 6926 页。
③
韦庄《咸通》，彭定求等编《全唐诗》，中华书局 1979 年版（卷 696，第 20 册），第 8006 页。
④
司空图《南北史感遇》，彭定求等编《全唐诗》，中华书局 1979 年版（卷 632，第 19 册），第 7263 页。
48
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

的慰藉者。正所谓“青山憔悴卿怜我”，他们“同是天涯沦落人”且有着“女子
固不定，士林亦难期”①的相似命运，因此多愁善感、失意漂泊的诗人与美人迟
暮、沦落无依的倡妓具有情感共鸣。六朝的诗人与倡妓尚未建立平等亲密的关系，
中晚唐的诗人并不排斥与妓女的诗酒戏谑、诗书交往，两者的关系变得趋于平等。
康正果在《风骚与艳情》中写道，唐代诗人“告别了理想的佳人。开始为流落江
湖的风尘女子立传”②。唐代诗人因为自身跌宕起伏的政治生涯和人生际遇，使
得他们对流落风尘、身世飘零的倡妓，产生了“抚事慷慨”的情绪，从而展现出
深厚的人生感悟。
杜甫是开拓这类题材的第一人，他的《观公孙大娘弟子舞剑器行》《佳人》
将女子今昔的生活境遇以叙事的方式展现出来，由此引发人生感悟。中晚唐对这
类题材加以开发，如元稹《和乐天示杨琼》、刘禹锡《泰娘歌》、《伤秦姝行》、
白居易《琵琶行》、杜牧《杜秋娘诗》等诗皆是此类叙写模式，正所谓“青山憔
悴卿怜我，红粉飘零我忆卿”③，为妓女立传体现了诗人对倡妓的人文关怀，对
与人生的思悟体会。
综上所述，唐代关于倡妓的诗，其诗旨超越了传统的及时行乐的内涵，开始
“抚事慷慨”，出现了人生体验与感悟的兴寄。正如康正果所说“男女关系超越
了单纯的比附，转向了叙事诗与抒情诗的结合，谱成了失意文人和风尘红袖同病
相怜的二重奏。”④

第三节 唐代艳诗新变所引发的诗旨诠释问题

诗本身的多义性和模糊性导致了艳诗诠释的乱象。正所谓“拟问阳台事，年
深楚语讹”⑤。章学诚指出：“自序说放废，而诗之得失悬殊，本旨不明……故
无名男女之诗，殆如太极阴阳存诸天壤……而仁者见仁智者见智也。”⑥因为作
者不写序交代写诗的缘由，甚至诗人的性别难以确认，因此造成了“莫衷一是”
“仁者见仁”的诗旨诠释现状。
有些诠释者出于歪解以致瓦解艳诗的“卫道”动机，或出于“为尊者讳”的
动机，将本为艳诗的作品诠释为“载道”“明志”之作，存在牵强附会、深文罗
织的嫌疑。康正果指出解释者的任务是解释诗的本义，“解释者似乎忘了他们应

①
杜牧《杜秋娘诗》，彭定求等编《全唐诗》（卷 520，第 16 册），中华书局 1979 年版，第 5938 页。
②
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 296 页。
③
吴梅村著，叶君远选注《吴梅村诗选》，人民文学出版社 2000 年版，第 107 页。
④
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 173 页。
⑤
李商隐《肠》，彭定求等编《全唐诗》（卷 539，第 16 册），中华书局 1979 年版，第 6178 页。
⑥
章学诚著，仓修良编注《文史通义新编新注》（下），商务印书馆 2017 年版，第 310 页。
49
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该对诗持一种不同于赋诗者的态度”① 。例如，在《玉台新咏》的序中，徐陵先
写“其佳丽也如此”的宫闺美人之繁多，再写诗人们“其才情也如此”，称其写
艳是“缘情之作”，更坦然地称有“累德之辞”，但是可“微蠲愁疾”，消除诗
人在宫中的愁闷之气。而明嘉靖期间的两个作序者则开始为《玉台新咏》作辩护，
视其有“明讽谏”“示惩戒”的用途，可见其诠释已然不是徐陵编书的本意。在
唐代，试图诡辩艳诗用以传道和“为尊者讳”的例子也不少。而唐代艳诗在诗旨
深化、故事性增强、友情诗艳化上的新变，进一步加大了艳诗诠释的难度。

一、托喻功能的泛化

唐代艳诗诗旨的深化为托喻的诗旨诠释说辞提供了机会，从而加大了托喻功
能的泛化。《离骚》之后再难发现艳诗有明显的托喻之意，只能从细微处猜度艳
诗寄托幽深之处，而唐代诗人开始明确表明自己在“作闺音”以托喻。如李贺在
《赠陈商》中说到“长安有男儿，二十心已朽……臣妾气态间，唯欲承箕帚。天
眼何时开，古剑庸一吼。”②明确表明自己以“臣妾”身份期盼“君恩”照拂。
李商隐也表明自己所作艳诗有“楚山云雨俱有托”“楚天云雨尽堪疑”的托喻之
旨。所以魏晋诗人是不言自己托喻而使人纷纷猜疑，唐代一些诗人则因言明自己
有托喻的目的，加之唐代艳诗的诗旨趋于深化，这造成了艳诗托喻的解读趋于泛
化。
唐代士子往往能够从写女性联想到自身。在六朝的《行路难》体系中，诉说
的主要有两大内容，一个为“士子行路难”，一个为“弃妇行路难”，两个主题
并未产生混淆和融合。而白居易在《太行路》中从妇女之难、弃妇之悲中感悟到
人心之险、君情易覆，从而延展到“士子之难”，发出“不独人间夫与妻，近代
君臣亦如此……朝承恩，暮赐死”③的共情。李白《远别离》也以舜之二妃起兴，
写道“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚。”④由二妃与舜的别离，写到
自身难遇圣恩、壮志难酬的愤慨。杜牧《杜秋娘》“女子固不定，士林亦难期”
⑤
，也由妇女联想到自身作为臣子的境遇。这种由彼及此的方式挑明了诗人写女
性的目的与意义，使得唐代诗人借艳诗来托喻的嫌疑更大，一系列女性形象的托
喻意义在这一时代被放大，因此难免其没有托喻之意的艳诗也会被曲解出更深的
意涵。
唐诗诗旨的深化和唐代诗人坦言借艳诗来托喻，以及由女性及自身的写诗方

①
康正果《风骚与艳情》，上海文艺出版社 2001 年版，第 56 页。
②
李贺《赠陈商》，彭定求等编《全唐诗》（卷 392，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4416 页。
③
白居易《太行路》，白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局 2017 年版，第 315 页。
④
李白《远别离》，彭定求等编《全唐诗》（卷 162，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1680 页。
⑤
杜牧《杜秋娘诗》，彭定求等编《全唐诗》（卷 520，第 16 册），中华书局 1979 年版，第 5938 页。
50
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

式进一步的加深了艳诗与诗人自身的联系，使得诠释者结合知人论世的方式对其
所作艳诗妄加猜测。张衡生于末世，因此他的《四愁诗》被解释为言志之作，甚
至好事者通过添加序来证明其有托喻之意，逯钦立在《先秦汉魏晋南北朝诗》中
说“此序乃后人伪托，而非衡所作”①。屡试不举的温庭筠，他的《菩萨蛮》被
诠释为有屈原的“初服”之意。沉沦下僚的李商隐他的《无题·昨夜星辰昨夜风》
也被解释为渴望提携之作。高文显评价震钧对韩偓《南浦》的解析：“啊，够了！
以此等语来为致尧辩护，岂能说是适当！”②韩偓在《香奁集》序中便自说“不
能忘情，天所赋也”“如有责其不经，亦望以功掩过”，可见他丝毫没有借艳诗
以托喻的目的，震钧的诠释确实过于敷衍。其《咏欲》《昼寝》《五更》确实艳
荡至极，难以翻案。王国维先生在《人间词话》中也指责张惠言对艳情诗的过度
诠释：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算
子》,皆兴到之作,有何命意? 皆被皋文深文罗织。”③从这些凌厉的语气中可见
研究者对于诠释者过度解读唐代艳诗的痛恨。
可见，唐代艳诗寄托遥深的特点，自言托喻和由女性及自身的写诗方式的出
现，加剧了诗旨诠释的纷争，使得很多唐代艳诗被诠释出了政治寄托的意味，而
六朝“风旨不存”的艳诗几乎不会出现这种状况。

二、艳诗诠释的本事化

唐代有将艳诗敷衍成故事的癖好，主要是因为唐代艳诗变得具有趣味性和故
事性，给诠释者留下了想象的空间。崔护《题都城南庄》写“去年今日此门中”
遇见一位美丽的女子，而今“人面不知何处去”，桃花依旧再次盛开，此诗通过
写偶遇的场景与无缘再见的怅惘之情，给人留下了关于一段爱恋的想象空间。而
戎昱《送零陵妓》其本身就是记录诗人与零陵妓的遭遇，开篇先写倡妓与自己的
难分难别，再写“殷勤好取襄王意，莫向阳台梦使君”④，难怪被诠释出心爱的
倡妓被大员强制带走的本事。杜牧《叹花》“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。
狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”⑤或许诗人仅仅表达的是惜春之意，但是
“花”常用来比喻“女子”，“果实”常被比喻为“子孙”，因此这首具有趣味
性的诗成了本事诗，被诠释成诗人重回故地欲再续前缘，而往日情人已结婚生子。
其故事的原委真假已不得而知，正是由于唐代艳诗具有了故事性和趣味性，才导
致了艳诗出现了本事化的倾向。

①
张衡《四愁诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 180 页。
②
韩偓撰，吴在庆校注《韩偓集系年校注》 ，中华书局 2015 年版，第 337 页。
③
王国维著，李梦生评译《人间词话全译释评》，中华书局 2018 年版，第 287 页。
④
戎昱《送零陵妓》，彭定求等编《全唐诗》（卷 270，第 8 册），中华书局 1979 年版，第 3022 页。
⑤
杜牧《叹花》，彭定求等编《全唐诗》（卷 524，第 16 册），中华书局 1979 年版，第 5999 页。
51
 温州大学硕士学位论文

艳诗本事化的诠释还与中晚唐话本、俗讲、传奇的兴起有关。传奇、本事诗、
赋与艳诗存在着密切的关系，即艳诗的写作与诠释具有传奇和本事的影子。①孟
棨的《本事诗》一书，序中虽说“其有出诸异传怪录、疑非是实者，则略之”②，
然而其中却诸多传奇笔法。如在情感第一十二中记载的崔护《题都城南庄》的本
事诗就颇为情理不通，女子看见诗人重回故地，在门上的题诗，本该是喜悦，何
故绝食而死，而待诗人哭丧却又死而复活。③关于王维《息夫人》的本事记载同
样不太合乎情理，宁王宪夺饼师妻子，在有十余人做客的情况下召饼师前来，让
诸位坐客赋诗，将已之过广布于众的行为实在让人难以理解。④所以艳诗本事化
的诠释和传奇的影响有着莫大的关系。
本事诗作为对艳诗的一种解读，可信度较低。宋人孙光宪的《北梦琐言》中
也记载了一些本事诗，其序中虽说“其后每聆一事，未敢孤信，三复参校，然始
濡笔”，但本事内容却前后矛盾，如令狐绹看见李商隐“郎君官重施行马，东阁
无因许再窥”的门上留诗，出现截然相反的两种反应态度。⑤对温庭筠悼亡李羽
处士的诗“终知此恨销难尽，辜负南华第一篇”进行了另一个故事的改造。⑥此
外，李冶和薛涛在幼年时作的联句皆被父亲认为是未来将为不良女子的谶言，其
故事何其相似，又多么荒谬。
总之，唐代艳诗具有趣味性和故事性的新变为本事诗提供了范本，话本与传
奇的兴起，又促进了艳诗本事化、传奇式的诠释方式，但是本事诗作为对艳诗的
一种解读，可信度不高。

三、爱情诗与友情诗的混淆难分

在诗意诠释中，根据交代了缘由或对象的具体题目可以区分出爱情诗和友情
诗，但是《诗经》大都依首章开头二字取题、古乐府在后世创作中又赋予古题新
意、词牌题目形同虚设、诗人或取法前人或自设简单题目，因此在划分此类诗为
爱情诗还是友情诗时，若诗中未出现与友人、与女性相关的字眼，往往难以定夺
其为爱情诗还是友情诗。而唐代友情诗的艳化是导致爱情诗与友情诗难以区分的
原因。
魏晋南北朝友情诗艳化的趋势在唐代有所加强，这种趋势加大了艳诗解读的
困难性。“亲爱”“情人”“携手”“相思”“意中人”“亲爱”等词，在当下

①
熊啸《中晚唐艳诗研究》，江西师范大学 2012 年硕士论文，第 48-51 页。
②
孟棨撰，董希平、程艳梅、王思静评注《本事诗》，中华书局 2014 年版，第 1 页。
③
孟棨撰，董希平、程艳梅、王思静评注《本事诗》，中华书局 2014 年版，第 69 页。
④
孟棨撰，董希平、程艳梅、王思静评注《本事诗》，中华书局 2014 年版，第 24 页。
⑤
孙光宪撰，林艾园校点《北梦琐言》，上海古籍出版社 2012 年版，第 7、55 页。
⑥
孙光宪撰，林艾园校点《北梦琐言》，上海古籍出版社 2012 年版，第 7 页。
52
 第三章 唐代艳诗诗旨及诗旨诠释的新变

都形成了是为表达爱情的共识。因此，后人在解读古人诗词时，如果不了解友情
诗艳化的情况，往往会认为含有这些词汇的一定是爱情诗。因此，友情诗化用爱
情诗词汇、句意的现象若未被广泛注意，则会混淆友情诗与爱情诗。如张九龄的
《望月怀远》“情人怨遥夜，竟夕起相思”①常被认为是爱情诗中的佳句，而“情
人”一词在唐诗中频繁地被用来指友人。被认为是爱情之作的王维的《相思》在
凌初成刻印本中题为《江上赠李龟年》②，可见其本旨是表达友情。
艳诗中的男女关系多被诠释成友朋关系。“《诗经》中的男女之事常常被看
成是对君臣、父子或朋友关系的描述。”③这种解读的原因与《左传》赋诗言志
的传统有关，郑玄、刘向等汉儒也常常将《诗经》中艳诗的主旨认定为是“思
贤”“求贤”，因此友情诗的艳化进一步为爱情诗诠释为友情诗提供了契机。
综上，因为历史的久远性、错综复杂性、个人情事的私密性，知人论世、
以意逆志的解读方法都不绝对可靠。唐代艳诗诗旨的深化、自言托喻和由女性及
自身的写诗方式的出现，增加了艳诗托喻功能的泛化。另外，因为唐代艳诗自身
故事性和趣味性的增强，以及传奇话本的影响，使得艳诗的诠释出现的本事化的
倾向。友情艳化的增强，增大了友情诗和爱情诗的区分难度，在实在难以明确艳
诗是表达爱情还是友情的情况下，不妨抱以“只可阙疑”的态度，不可过于主观
地进行划分。

①
张九龄《望月怀远》，彭定求等编《全唐诗》（卷 48，第 2 册），中华书局 1979 年版，第 590 页。
②
王维《王维诗集》，山东画报出版社 2004 年版，第 243 页。
③
陈妍《南朝与唐代艳诗繁盛探微》，三秦出版社 2011 年版，第 24 页。
53
温州大学硕士学位论文

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 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

艳诗自诞生，便因摇荡性情多被诟病，及至齐梁又以纤丽卑弱多受抨击。齐
梁诗作为艳诗发展的第一高峰，在齐梁宫体诗人的作用下“以大其体”，使男女
艳情诗蔚为大观。然其艳诗失去了先秦汉魏以情动人的特质，要么过于雕饰，要
么浅滑流俗，清丽自然、风情兼备的诗篇并不多见。因模拟篇较多，整体格调不
高，使得艳诗未兴，反而多受后世诟病。经过盛唐的艺术风格创新，艳诗在中晚
唐达到了繁盛，出现了一批以艳诗闻名的诗人，如元白温李等等，艳诗开始带有
了浓厚的风格特色。

第一节 唐代艳诗风格的承袭与创变

艳诗的发展源远流长，每个时期都有一种突出的风格特征。中唐张彦远在《历
代名画记》中说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，
细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而
无旨。”①诗文的发展也具有相同的风格转变，从上古的自然淡远到中古的柔媚
巧制、密丽华贵，再到唐代的派系众多、异采纷呈。

一、唐前艳诗风格的衍变

《诗经》中的艳诗高古素雅、自然而无邪，而楚辞则是“情怨郁伊”“艳溢
锱毫”， 汉代之赋则富丽宏赡、铺陈摛采。汉人作诗“带有自然创作的成分，
为情感的成分多于为艺术的成分，吟咏性情、自我宣泄的成分远多于竞艺炫才的
成份。” ②
正所谓“汉诗自然，魏诗造作”③，从曹植、曹丕及建安七子的创作
看，建安诗歌开始有了由质入文的倾向，太康诗风则更加繁缛艳丽。从曹魏开始，
艳诗中男性观念构造的女性已失去了汉代还依稀尚存的气节，变得柔靡软媚，乃
至造作。
衣冠南渡，六朝软媚之风兴起，影响了艳诗创作的风格。葛洪《抱朴子·刺
骄篇》指责当时世风：“俗人徒睹其外形之粗简，不能察其精神之渊邈，务在皮

①
张彦远《历代名画记》，辽宁教育出版社 2001 年版，第 13 页。
②
钱志熙《魏晋南北朝史歌史述》，北京大学出版社 2005 年版，第 29 页。
③
胡应麟《诗薮》，中华书局 1958 年版，第 29 页。
55
 温州大学硕士学位论文

肤，不料心志。”①《世说新语·容止篇》则有不少评论贵族士子美貌之句，多
以娴雅、白净称之。《颜氏家训·勉学篇》中记载“梁朝全盛之时，贵族子弟无
不熏衣剃面，傅粉施朱。”②可见自衣冠南渡以来，南朝男性开始注重外在容貌
妆饰之美。吴歌西曲盛行，南朝家家竞吟哇之声，乐府诗至南朝“盖不能制雅乐
以相变，大抵多溺于郑卫，由是新声炽而雅音废矣。虽沿情之作，或出一时，而
声辞浅近，少复近古。”③可见音乐的新变使得艳诗的风格不再复古，而流于浅
近。南朝艳诗由古及近、由雅入俗、由质朴向柔媚的风格转变与南朝容饰、音乐
等世风的变化有着莫大的关系，
刘宋时的艳诗尚有抒情与兴寄的特征，如鲍照的闺怨诗质朴自然，抒情意味
浓厚，但受到了萧子显“发唱惊挺、操调险急”④的批评，可见稍有风力的诗风
不符合其雅静的审美理想。南朝齐沈约在鲍照艳诗的基础上，变质朴为雅静，有
流于雕琢精工的嫌疑，正符合艳诗由宋至齐的这一风格变化特征。葛晓音在《论
齐梁文人革新晋宋诗风的功绩》一文中指出，南齐“永明体”的创作是为了使诗
歌“易读诵”，齐梁文人取法乐府民歌是为了使文人诗浅俗清丽，萧子显提倡“勿
先构聚，言尚易了，文憎过意……不雅不俗，独中胸怀”的清新浅易的风格，沈
约提倡“文章当从三易”齐梁的这些尝试，都显现了齐梁对于浅易清新诗风的追
求。⑤这种理论在写景上颇为成功，但囿于宫体诗人逼仄的生活环境，艳诗实践
大多未达到齐梁的理论的要求，写情太泛太浮。齐梁诗有意取法民歌，然“以气
少力弱而为容易”⑥，从而虽学民歌，但多数艳诗未得其真，反而流于浅俗。正
如萧子显所说：“习玩为理，事久则渎”⑦，齐梁后期兴起了咏物女性化和咏女
性物化的具有游戏笔墨性质的艳诗。
综上所述，唐前艳诗经过了先秦的自然朴拙到魏晋的由质入文，再到六朝的
浅易流俗，乃至淫靡轻俗的风格衍变。

二、唐代艳诗风格的衍变

唐代艳诗总体上，取六朝之丽、之清，辅以风气，熔炼旧意旧句，改变了齐
梁兴象风骨全无的困境。“在乎文章，弥患凡旧”，唐人的创新意识较强，风格
屡变，艳诗作者往往能够自成一派。

①
葛洪著，杨明照校笺《抱朴子外篇校笺》，中华书局 1991 年版，第 616 页。
②
颜之推著，庄辉明、章义和译注《颜之推家训》，上海古籍出版社 2016 年版，第 104 页。
③
萧涤非《萧涤非说乐府》，上海古籍出版社 2002 年版，第 45 页。
④
萧子显撰《南齐书》，中华书局 2019 年版，第 1001 页。
⑤
葛晓音《唐诗流变论要》，商务印书馆 2017 年版，第 219-227 页。
⑥
释皎然《诗式》，中华书局 1985 年版，第 2 页。
⑦
萧子显撰《南齐书》，中华书局 2019 年版，第 1000 页。
56
 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

（一）初唐：胎息六朝与气象初兴

初唐虽在理论上批判齐梁诗风，但在实践中，包括君王也不自主地沿袭六朝
诗风。初唐文人所作的史传名著，如房玄龄等人的《晋书》、李百药《北齐书》、
姚思廉《梁书》《陈书》等史书皆有提倡健康质朴的文风、谴责六朝靡靡之音的
言论，但是虽批判齐梁诗“都无兴象，但贵轻艳”①，但初唐整体诗风以沈宋、
上官仪为中心，大体胎息六朝，绮靡工丽，缺乏性情意气。故杨炯在《王勃集序》
中指出：“文场变体，争构纤微……骨气都尽，刚健不闻”。②对龙朔时期雕刻
纤微、徒见雅正而不见风力的诗风进行了谴责。
初盛唐诗人宴饮之欢极少见写妓写色之笔，大大减少了齐、梁、陈君臣应制
唱和艳诗的陋习，初盛唐即便是写妓女的诗，多观赏其技艺，少了猥琐的色欲描
写。但初唐诗风胎息六朝，乃至淫词亵语也有一二十处之多。在遇“美人”、写
“新婚”等内容上不改淫靡的风味。所以整体来说，初唐的艳诗减少了些许淫艳
的成分，但总体还是未见新变。
与“绮错软媚”一体不同的是，四杰虽“时带六朝锦色”③，但四杰及初唐
个别诗人的艳诗达到了性情和声色的统一，开始注重兴象、情感、风力等艺术构
造。 卢照邻一首《长安古意》写出了初唐气象的风流华丽，将冶游、爱情、丽
景、声舞、咏怀融为一炉，气韵高华，风格爽丽。骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》
《代女道士王灵妃赠道士李荣》逸气纵横，情语感人。刘希夷的《公子行》等作
亦是风华卓绝，而且难得的是以男女互白的方式热烈地表达爱情。初唐四杰艳情
的成功正源于“从宫体走到市井，从台阁移至江山与塞漠”④，开拓了艳诗的描
写空间。齐梁宫体诗“缘情体物”皆模拟或代作，缺少真情实感，所谓“不真不
诚，无以动人”，四杰及刘希夷等诗人的鸿篇巨制正是“积年绮碎，一朝清廓”
⑤
的文体实践，使得艳诗焕发出了勃勃生机。《春江花月夜》空灵静美、情景交
融，是唐代艳诗兴象玲珑、不可凑泊的代表之作。闻一多认为此一首就几乎洗净
了“一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗下的那份最黑暗的罪孽……感情返回到正常
状态是宫体诗的又一重要状态”。⑥
总之初唐艳诗在胎息六朝的整体风貌下，出现了四杰及刘希夷等人引领的艳
诗风格的新变。

①
殷璠撰，王克让注《河岳英灵集》，巴蜀书社 2006 年版，第 1 页。
②
杨炯《王勃集序》，《全唐文》（卷 191），上海古籍出版社 1990 年版，第 1931 页。
③
陆时雍撰《诗镜总论》，河北大学出版社 2010 年版，第 478 页。
④
闻一多《唐诗杂论》，武汉大学出版社 1998 年版，第 21 页。
⑤
杨炯《王勃集序》，《全唐文》（卷 191），上海古籍出版社 1990 年版，第 1931 页。
⑥
闻一多《唐诗杂论》，武汉大学出版社 1998 年版，第 16 页。
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 温州大学硕士学位论文

（二）盛唐：清真至丽与自然绝俗

盛唐以雅正清丽、风骨气韵为美。初唐陈子昂继四杰之后明确提出了“建安
风骨”，主张以道德志向为诗。张说为盛唐文学勾勒出了理想的艺术风貌，即“奇
情新拔”“天然壮丽”“属词丰美，得中和之气”的风格旨趣①，可见他主张文
质兼备、清丽风雅，而又饶有风力气象的诗风。张九龄盛赞张说为引领盛唐诗风
的“木铎”，他同时认为哀怨之声虽非为大雅，但穷通之感、怨刺之言亦可“赋
诗以言其美”，相较四杰对哀怨风骚之气的排斥更为通达了一些。
李白在《古风》中写到“大雅久不作，吾衰竟谁陈”②，表达了对雅颂正声
的追求。从“垂衣贵清真”“中间小谢又清发”等诗句可见李白钟情于六朝清丽
风雅一格。王维评价友人诗风“盛得江左风，弥工建安体”③，说明他推崇文质
兼备的诗风。杜甫也说到“前辈飞腾入，馀波绮丽为”④，可见盛唐已然形成了
融合雅正诗风、汉魏风骨与南朝清丽一格的诗风格局。艳诗作为唐诗的有机组成，
在整体诗风的裹挟下，也变得较初唐更为清丽，齐梁的淫艳哀怨之气于此一扫而
空。
盛唐艳诗开始注重意境、兴象的打造，形成了皎然《诗式》所言“至丽而自
然”⑤的诗风。 胡应麟《诗薮》评价盛唐诗“质而不俚，浅而能深，近而能远，
天下至文，靡以过之。”⑥唐代艳诗也带有相同的艺术特色，闻一多评价孟浩然
写女性的诗：“他对女人的观感犹如西洋人所谓‘柏拉图式’的态度。自王维以
下，对女性简直抹杀不谈，只孟氏做到不沾不弃，所以难得。”⑦可见孟浩然的
艳诗具有兴象玲珑、淡而有致、意在言外的艺术风格特色，真正达到了齐梁所提
倡的“濯粉涤朱，独表清扬之质”的艺术追求。李白《寄远》、杜甫《月夜》等
艳诗，也看不出一丝齐梁所具有的轻荡淫俗之风，唐代艳诗正如皎然评“淡俗”
一格：“此道如夏姬当垆，似荡而贞；采吴楚之风，虽俗而正。”⑧盛唐艳诗正
是做着这样的新变：情思渐趋于“贞”，风调渐趋于“正”。

（三）中唐：尚实尚俗与冷艳奇谲

中唐艳诗的内容开始趋于俗化和细节化。《人间词话》未收稿四：“诗至唐

①
葛晓音《唐诗流变论要》，商务印书馆 2017 年版，第 303 页。
②
李白《古风》，彭定求等编《全唐诗》（卷 161，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1670 页。
③
王维《别綦潜》，彭定求等编《全唐诗》（卷 125，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1245 页。
④
杜甫《偶题》，彭定求等编《全唐诗》（卷 230，第 7 册），中华书局 1979 年版，第 2509 页。
⑤
释皎然《诗式》，中华书局 1985 年版，第 3 页。
⑥
胡应麟《诗薮》，中华书局 1958 年版，第 3 页。
⑦
郑临川《闻一多先生说唐诗(下)——纪念一多师诞生八十周年》，《社会科学辑刊》，1979 年第 5 期。
⑧
释皎然《诗式》，中华书局 1985 年版，第 6 页。
58
 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

中叶以后，殆为羔雁之具矣。”①唐人诗篇自中唐开始，应酬唱和、互赠的诗篇
众多，而且但凡获得友人相赠之物，皆被入诗，除了所送的茶、纸、屏风、竹杖
等雅具外，送的席子、衣服等等也皆被入诗，因此难怪王国维认为唐中叶至以后
的诗等同于礼品“羔雁”。因为中唐诗人心态的转变，“时代的精神已不在马上
而在闺房，不在世间而在心境。”②中唐的艳诗开始表现感官化的享受，以及私
人的情感世界。诗人狎妓蓄妓之风兴起，风月场合所作的赠妓、戏妓、悼妓、谑
友等艳诗也成为了唱和酬答之物。
中晚唐艳诗渐渐又兴起了齐梁之风。孟二冬认为盛唐时期是逐渐摆脱齐梁诗
风的时代，大历之后则又逐渐接近齐梁诗风。③而晚唐文宗直接要求“诗依齐梁
体格。乃赋《琴瑟和奏赋》《霓裳羽衣曲诗》”。④可见中晚唐诗承接齐梁艳诗
再次出现由古及近、由雅入俗的转变。
中唐艳诗语言及内容相对盛唐来说已然入俗，几乎不再以兴象为主，而以浅
白的情语和生活内容取胜。就悼亡诗而言，六朝的悼亡诗基本与潘岳的《悼亡诗》
的结构内容如出一辙，缺少真挚的情感描写和生活的细节描写。唐人虽也有这样
的问题，但不少诗人已经真情涌动，所写细节感人。元稹悼亡诗，往往语浅而情
深，如“何事来相感，又成新别离”⑤“开眼犹残梦，抬身便恐融”⑥，深情密致，
感人泪下。他更注重生活场景与细节的描写，这是自潘岳以来悼亡诗上的新变，
如《江陵三梦》中写到梦境中妻子对自己的嘱托：“抚稚再三嘱，泪珠千万垂。
嘱云唯此女，自叹总无儿”。诗人对妻子的答复也比较生活化：“他人生间别，
婢仆多谩欺。君在或有托，出门当付谁。”⑦《遣悲怀》中也叙述了对以往生活
内容的追忆：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗……衣裳已施行看尽，针线犹
存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。”⑧利用生活的细节表现浓厚的
夫妻之情。元稹“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未
能也”⑨，此乃自谦的说法，但足见其对语浅情深风格的追求。
初盛唐为了抵制淫靡艳丽一格，溯源到屈赋、汉赋进行全面否定，李白《古
风》“正声何微茫，哀怨起骚人”⑩、杜甫《偶题》“骚人嗟不见，汉道盛于斯”
⑪ 皆表明了当时对屈骚哀怨婉丽诗风的排斥。及至中唐，诗人们开始对屈原艳丽

①
王国维著，李梦评译《人间词话全译释评》，中华书局 2018 年版，第 210 页。
②
李泽厚《美的历程》，文物出版社 1981 年版，第 155 页。
③
孟二冬《论齐梁诗风在中唐时期的复兴》，《文学遗产》，1995 年第 2 期，第 41-53 页。
④
范摅《云溪友议》，古典文学出版社 1957 年版，第 15 页。
⑤
元稹《梦昔时》，彭定求等编《全唐诗》（卷 422，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4636 页。
⑥
元稹《生春二十首》，彭定求等编《全唐诗》（卷 410，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4555 页。
⑦
元稹《江陵三梦》，彭定求等编《全唐诗》（卷 404，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4511 页。
⑧
元稹《遣悲怀》，彭定求等编《全唐诗》（卷 404，第 12 册），中华书局 1979 年版，第 4509 页。
⑨
元稹《上令狐公诗启》，元稹撰，冀勤点校《元稹集》（卷 6），中华书局 1982 年版，第 633 页。
⑩
李白《古风》，彭定求等编《全唐诗》（卷 161，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1670 页。
⑪ 杜甫《偶题》，彭定求等编《全唐诗》（卷 230，第 7 册），中华书局 1979 年版，第 2509 页。
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哀怨的风格进行了继承，李贺即是这方面的代表。“长吉诗依约楚骚，而意取幽
奥，辞取瑰奇……有乐天之易，自应有长吉之难。”①李贺艳诗的密丽冷幽之风
与元白的显畅之风形成了明显的对比，晚唐的温李延续了李贺的精工密丽与朦胧
哀婉一格，创造了艳诗的又一美学典范。

（四）晚唐：密丽深婉与浅切通俗

温庭筠、李商隐的出现，使得诗歌改变了轻俗的调子，向着雅丽深幽的方向
发展。正如刘永济《词论》所说：“大抵诗歌自张、王、元、白以明博深切相尚，
遂蹈显露之失，温、李承之，不得不变而微婉……晚唐诗家歌行既取法齐梁，律
绝尤务为婉丽……胎息相承，遂开小令宗风。”②元白虽偶有密丽之作，但绝大
多数都是通俗直白的，温李则变法前辈自成一派。李商隐的艳诗绵密幽邈、密丽
深婉，借男女之情写幽微心境，温庭筠的艳诗则细腻明艳、光彩斑斓。虽然皆是
写艳情，但是温李很好地将形式之美与艳诗之丽结合了起来，多运用当句对、流
水对、鼎足对、逆挽法、双声叠韵等诸多艺术手法，使诗歌既具有极致的形式美，
又具有“化板滞为跳脱”的流动美。所以温李艳诗可谓是在中晚唐浓郁的俗文化
氛围中，独开了一片雅化的天地。
温李的诗色彩明丽，而艳情的表达却极其含蓄蕴藉，几乎难以捕捉到情思，
因而衍生出了区别于元白显畅之风的朦胧美。闻一多与废名十分激赏晚唐温李所
创的这种“美丽的悲哀”的朦胧诗风，认为它是现当代新诗的典范。③王国维言：
“词之雅郑，在神不在貌，永叔、少游虽作艳语终有品格。方之美成，便有淑女、
娼妓之别。”④正可拿元白与温李的艳诗作相同的比较，温李虽涉艳情，而终有
品格，并不浅俗，甚至有含吐风骚之韵 。刘艳萍也评价：“与元白实写艳情经
历的艳诗相比，李温的艳诗少了写实的色彩和赤裸裸的欲望描写，而多了想象的
成分和理想的美质。”⑤温李艳诗中的女性与艳情成为了温李表达理想与美感的
介质。 朱鹤龄在《李义山诗歌集解》指出：“义山之诗，乃风人之绪音，屈宋
之遗响，盖得子美之深而变出之者也。”⑥舒芜在《从秋水蒹葭到春蚕蜡炬》中
也指出“直到晚唐李商隐出来，久已坠绝的《关雎》《蒹葭》的传统，才得到继
承和重振。”⑦诚如其说，义山诗法风骚，去除了艳诗易得的浮靡之气，将情境

①
沈德潜《唐诗别裁集》，上海古籍出版社 2013 年版，第 277 页。
②
刘永济《词论》，上海古籍出版社，1981 年版，第 16 页。
③
杨柳《论废名新诗观与“温李”晚唐诗风》，《学习与探索》，2019 年第 2 期。
④
王国维著，李梦生评译《人间词话全译释评》，中华书局 2018，第 101 页。
⑤
刘艳萍《中晚唐艳体诗歌研究》，河南大学出版社 2011 年版，第 119 页。
⑥
朱鹤龄《《李义山诗集序》， 李商隐著，朱鹤龄笺注《李义山诗歌集解》，中华书局 2016 年版，第 2023
页。
⑦
舒芜《从秋水蒹葭到春蚕腊炬》，人民文学出版社 1987 年版，第 1 页。
60
 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

晕染得绵邈深情、朦胧静雅。与李商隐艳诗注重“情感的满足”不同的是，“温
庭筠写爱情诗侧重于感官的满足”。①
及至唐末，艳诗几乎丧失风韵与深挚爱情的抒发。学温李而不得其法，以致
“装点者外腴而中枯，所谓秀而不实”②。许学夷也说唐末诸诗人的艳诗：“浅
俗者多，而艳丽者少，较之温李相去甚远。”③温李艳体诗博采众长，有风骚之
深情，兼具齐梁之艳丽，再学初盛唐之律调用字，使得其诗风如七宝楼台，秋旻
繁星。然而唐末诗人言情与写色未得其长，无韵且浅陋。正如张华《轻薄篇》所
言“末世多轻薄，骄代好浮华”④，韩偓尚能得李商隐两三分朦胧幽邈之韵，其
余诗人如李群玉、曹唐等人借仙道的华丽诗风，将人间艳情仙道化，徒有华丽而
缺少情致。罗虬《比红儿诗》100 首，虽鸿篇巨制却不值一读。
唐末韩偓的《香奁集》比齐梁更重人物神态、动作的细节描绘，将女性情态
写得生动传神、颇具情趣，兼有感人的情语，总体浅俗有味。其中也有个别淫荡
之诗，如《咏欲》《昼寝》《五更》等，薛能作品则浅俗近淫。唐末艳诗“古意
不存”“尽入诗余”，淫词亵语卷土重来。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中也指出：
“贞元元和年间，其进士词科之人犹不敢如后来咸通广明之放荡无忌，尽决藩
篱。”⑤同时兴起的与艳俗诗风对立的是批判之风，唐末艳诗中的批判之风弥散
开来，语调也属于浅俗一格。
综上所述，初唐胎息齐梁，直至四杰及刘希夷等人的出现，为艳诗带来了一
股风力气象，其艳诗变柔媚乏味为风情宛然、清新流动，变纤弱为热情奔放，艳
诗中的情感再次回归到齐梁前的正常状态。盛唐艳诗文质半取，追求兴象和清丽
之风，因反映社会现实而趣味盎然，因托喻言志而拓展了艳诗的厚度。中唐艳诗
或沉迷声色，风流婉冶；或追忆过往，尚实尚俗，以生活的细节达到深曲动人的
效果。温李诗取法齐梁之丽，兼学李贺的密丽飘渺，改变了中唐艳诗的通俗显畅
的文风，变而为绵密幽邈，唐末艳诗得其丽而不得其韵，流为下品，部分艳诗批
判意味较浓。

第二节 唐代艳诗艺术手法与效用的新变

“文必秦汉，诗必盛唐”，后世学诗多以盛唐诗人为宗，原因之一在其艺
术手法高明，使得唐诗兴象玲珑，饶有意境。唐代艳诗从盛唐开始，由刻画到留
白，变比兴、情景分离为情景交融，加之与广大社会接轨，借以抒发人生感慨。

①
罗宗强《唐诗小史》，中华书局 2019 年版，第 288 页。
②
吴可《藏海诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局 2006 年版，第 331 页。
③
许学夷《诗源辨体》，人民出版社 1987 年版，第 304 页。
④
张华《轻薄篇》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局 1983 年版，第 610 页。
⑤
陈寅恪《元白诗笺证稿》，三联书店 2001 年版，第 98 页。
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唐代艳诗改变了齐梁艳诗单调的书写模式，变得具有审美性、趣味性、可读性。

一、由刻画到留白

唐代的艳诗不再把美色当作重点来写，它往往以点缀、传神的笔法去描绘市
井风物、山水之美，去表现两性情感与个人情怀。《长安行》《公子行》《洛阳
行》之类的游冶、都市诗中，艳丽的女性是必不可少的点缀。如顾况《公子行》
大篇幅描写公子游乐宴饮，仅末一句“入门不肯自升堂，美人扶踏金阶月”①，
写其深夜醉酒归来，美人搀扶，美人的出现成为及时行乐主旨的最佳注脚。另外
在唐代山水诗中，诗人爱以女性的清新之美点缀山水，以达到“两美相合”的效
果。如王维《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”②，以人的活动去融合自
然之美，体现和谐自然的山居生活。孟浩然《耶溪泛舟》《早发渔浦潭》也分别
以“新妆浣纱女”③“美人常晏起，照影弄流沫”④来点缀山水。
齐梁艳诗有“赋”的艺术特点，很多艳诗写色也极尽渲染。唐诗则尽可能的
减少了对女性容饰、情态的直接描写，而选择具有代表性的意象来进行表现，达
到“不着一语，尽得风流”的留白效果。如若没有乐府古题作为暗示，便分辨不
出它是不是艳诗，如刘商《古意》仅以“枕前一片冰”⑤作为写闺妇相思的暗示，
《怨妇》仅以“下帘弹箜篌，不忍见秋月”⑥来表现闺情。像宫怨题材诗中，王
昌龄《长信秋词五首》其三“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”⑦、《春宫曲》
⑧
“平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍” ，都是对思妇容色情思不着一言，却达
到了意出言外的效果。女性描写与齐梁艳诗有了极大的不同，女性不再像六朝的
女子那样，进行着多余且絮叨的相思与埋怨，唐代艳诗中的女性只是平静而黯然
的述说着此刻的所见，虚处着力，将无言的心理饱满而强烈的表现了出来。试看
刘长卿《长门怨》：

何事长门闭，珠帘只自垂。月移深殿早，春向后宫迟。
蕙草生闲地，梨花发旧枝。芳菲自恩幸，看著被风吹。⑨

①
顾况《公子行》，彭定求等编《全唐诗》（卷 265，第 8 册），中华书局 1979 年版，第 2940 页。
②
王维《山居秋暝》，彭定求等编《全唐诗》（卷 126，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1276 页。
③
孟浩然《耶溪泛舟》，彭定求等编《全唐诗》（卷 159，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1624 页。
④
孟浩然《早发渔浦潭》，彭定求等编《全唐诗》（卷 159，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1628 页。
⑤
刘商《古意》，彭定求等编《全唐诗》（卷 304，第 10 册），中华书局 1979 年版，第 3457 页。
⑥
刘商《怨妇》，彭定求等编《全唐诗》（卷 148，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 3457 页。
⑦
王昌龄《长信秋词五首》，彭定求等编《全唐诗》（卷 143，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1445
页。
⑧
王昌龄《春宫曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 143，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1445 页。
⑨
刘长卿《长门怨》，彭定求等编《全唐诗》（卷 153，第 5 册），中华书局 1979 年版，第 1589 页。
62
 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

更是全篇不写情与态，未见女子情思，而“迟”字已暗示怨情，末一句“被风吹”
则暗含新故相替、不能长久的哲理。可见作者以“无”表“有”的艺术手法将闺
情描摹得更加饱满、更富有张力。

二、由情景分离到情景交融

唐代艳诗打破了以往艳诗情景分离的模式。齐梁之前的艳诗，尤其是曹魏时
期的艳诗，上来便抒情，景色描写较少，大都运用“比兴”的手法，皆以抒情为
目的。如古乐府《艳歌何尝行》以“双白鹄”的遭遇比“夫妻”情谊。曹植《弃
妇篇》以“石榴”作为女子容色、无子的对比之物。王宋《杂诗》以出嫁时带来
与被弃后带走的“帐子”作为“感情来去”的比兴之物。傅玄的《青青河边草》
以“草”作为“有期无期”的相思比兴。郭璞《诗》以“君如秋日云，妾似突中
烟”比“高下理自殊，一乖雨绝天”的相爱之难。谢灵运《七夕咏牛女诗》①中，
男子以“明月在云间”写“求女”之难，女子以“月就云中坠”写自己的主动。
此时的艳诗全无雕琢痕迹，景与物的出现全为情感的喷涌作铺垫或衬托，给人以
“舍己为彼”的感觉。齐梁之前的艳诗虽写景不多，但多能动人，自有境界。正
如王国维所说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景
物、真感情者，谓之有境界，否者谓之无境界。”②便是这个意思。
及至南朝，写景的比例渐渐增多，诗人们开始以景色来烘托闺情。情与景比
例的变化呈现出诗风由质朴向雕饰转变的倾向，他们尤其爱写春秋两个季节，在
生机勃勃的春色的衬托下，烘托出女性渴望与心上人成双入对的期盼。在萧瑟凄
凉秋景的衬托下，渲染闺中寂寞荒凉的氛围。日、月、风、露、鸟、蝉、蜘蛛、
蟋蟀等物象常被使用，他们极少写门户之内的陈设及野外的景象，似乎一直身处
闺门的“守望”之态，所写的季节性景象全为烘托一种心境。而且先写景再写分
别场景，再直白写女性情思。几乎是四句景色描写，再有两句过渡，再以两句女
子情思作结的模式，因此情景隔离，两者各司其职。齐梁艳诗写景之处尚有清新
之处，以情思作结的模式如同汉大赋“曲终奏雅”一样几乎成了定式，艳诗抒写
普遍缺少个性，因此齐梁诗口碑不佳。葛晓音指出被沈谢所继承的江鲍的十句诗、
八句诗的结构相对于齐梁前以比兴为主的四句一层、三层为主的长诗，更利于变
化，她指出十句、八句诗“既可以首尾抒情、中间以两对景或三对写景烘托，也
可以是前半写景，后半抒情，更可以全篇写景结尾抒情，或者情景交替……情景
层次的组合无非也就这几种”③。由此看来从比兴到景色烘托，艳诗结构呈现模

①
谢灵运《七夕咏牛女诗》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局 1983 年版，第 1180
页。
②
王国维著，李梦生评译《人间词话全译释评》，中华书局 2018 年版，第 17 页。
③
葛晓音《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社 2012 年版，第 401 页。
63
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式化，加之内容的相似使得齐梁艳诗有情景“组装”和“拼凑”的嫌疑。
唐代艳诗中的景色描写比例增大，情思抒发如水入海，了无痕迹，改变了以
往艳诗情景隔离的状况。这种寓情于景、情景交融的艺术手法，使得唐诗具有了
“兴象玲珑”“不着一字，尽得风流”的蕴藉之美。中晚唐李贺、李商隐、温庭
筠的艳诗，意象密集、光彩斑斓，诗意朦胧飘渺，女性的情思若隐若现，写景的
比例增加，写情更加隐秘。陈继龙在分析韩偓的一些诗时写到“通篇布景，并不
露情思，而情愈深远”①。温庭筠的诗也是通篇写江南景色与室内设置，人的情
思极少表露，乃至沈德潜在温庭筠总评下写到“情不足而文多，晚唐诗所以病也。”
②
陆时雍在《诗镜总论》中也说到：“温飞卿有词无情，如飞絮飘扬，莫知指适。”
③
正是切中肯綮。温诗对情感的淡化处理与其造境之美相映成趣。他所作的乐府
诗以乐景写哀情，用室外草长莺飞的暖色调与室内华居高屋的冷色调作对比。仅
仅通过女子的妆容服饰、行为表明女子在场，而不写女子的情思，因此他的诗显
得雅深稳重、不知其旨。如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。
凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。蜂
喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。④

仅“春睡”、“觉后”描写女子，其它全是室内景象和户外景色描写，渲染出了
唯美雅静之境，难以窥见女子情思，但融情于景，以景色展现女子的孤寂无聊的
意绪。
唐末诸家，如曹唐、李群玉之流才是真正的“文多而无情”，艳诗再次处于
情景分隔的状况，写情趋向于齐梁的浅滑一格，写景也丧失了齐梁的清丽之美。
总之，从齐梁之前的比兴到齐梁写景的烘托再到唐诗的情景交融，情与景的比例
关系渐渐有了明显的变化，即情思的直接表达渐自减少，景色的描绘渐自增多。

三、由模式化到趣味性

唐代艳诗改变了南朝单纯模拟情态的模式，将社会风貌、人文之美融入艳诗，
使得艳诗获得了六朝艳诗所缺乏的人文生活趣味。唐代诗人大都庶族出生，他们
与世俗的生活有着天然的亲近感，加之交通发达、调任频繁，他们能够周游流转
于江湖。每到一地，诗人便有兴趣展现当地的风土人情和社会的生活画卷，他们

①
韩偓著，陈继龙注《韩偓诗注》（卷 4），学林出版社 2002 年版，第 342 页。
②
沈德潜《唐诗别裁集》，上海古籍出版社 2013 年版，第 277 页。
③
陆时雍《诗镜总论》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局 1983 年版，第 1422 页。
④
温庭筠《春愁曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 576，第 17 册），中华书局 1979 年版，第 6706 页。
64
 第四章 唐代艳诗艺术风貌新变

“所体现的也就是广泛的社会风气与平民化审美情味”①。严羽《沧浪诗话·诗
辩》说“盛唐诸人，唯在兴趣”，中唐诗人虽少有兴象，然多属意于俗趣。由于
诗人的身份特点、生活环境等诸多因素的影响，唐人所作的艳诗也具有了南朝艳
诗少有的趣味性。
“唐人始有意为小说”②，唐诗或是受了唐传奇的影响，或是出于模写生活
的缘故，开始复兴乐府“言之有物”的叙事功能，开始有了铺陈故事的场面化与
趣味性。长篇诗《长恨歌》《琵琶行》《井底引银瓶》《会真三十韵》皆是叙事
性很强的“传奇范本”。“汉乐府不少篇章，用叙事方式抒情，建安文人又用汉
乐府古题抒情言志，乐府和古诗在抒情、叙事方面的差别开始模糊。”③可见，
唐人改变了六朝乐府以抒情取代叙事的模式，将叙事和抒情融合，相比齐梁增强
了叙事、写场景的内容。
唐朝的诗存在很多的故事趣味性。唐代闺怨主题的乐府诗从出嫁前写到出嫁
后，从恩爱的生活再写到男子变心，其中再穿插着女子的抒情。如李白《长干行》
从“两小无猜”写起，再写到十四、十五、十六岁的场景。追忆过往恋情的诗也
具有故事性，如白居易《感情》由“鞋”叙述过往，《长相思》先追忆少时相识
的过往。李商隐《河阳诗》、《燕台》四首也是如此，从相识相知写到交往分离。
诗人们在诸多追忆感情的诗中，似乎隐隐约约埋藏着一个感情的链条，从而隐约
可窥见他们过往的情事，无怪乎后人对莺莺、湘灵、华阳宫女赋陈乃至虚构故事。
“为风尘女子立传”的诗，也是写倡妓生活的起起落落，在叙事之后寄托人事无
常之慨。这些长篇诗将故事的始末娓娓道来，将叙事与抒情融合，从而引人入胜。
同时，人事变幻、世事悲凉的主题也得以更好地展现。唐朝孟棨《本事诗》依据
短小唐诗敷衍出了一个个爱情故事，这种本事诗的出现就说明了唐代艳诗趣味性
的增强。
唐代艳诗改变了南朝艳诗中女性空泛地唱“独角戏”的模式，开始变得委曲
生动，充满场面化、戏剧性。六朝诗人以第三人称的立场描绘场景与女子容态，
而闺情的表达常以女子第一人称的口吻来抒发。而唐代的一些艳诗改变了以往单
人出场的模式，或多人出场，或构造情景。储光羲《明妃曲四首》有汉王、胡王、
傍人、单于出场，《新丰主人》中出场的有新丰主人、旧客、东家少女。李廓《鸡
鸣曲》“征人牵马出门立”“妇人上城乱招手”④，空间画面的构造上使得这个
场景宛在眼前。顾况《春游曲》⑤写游童、倡女“初日映城时，相思忽相见”的
偶然相遇，然后到郊外约会，写到“薄暮不同归，留情此芳甸”的依依分别的场

①
许总《唐诗史》，江苏教育出版社 1994 年版，第 460 页。
②
鲁迅《中国小说史略》，河南人民出版社 2016 年版，第 75 页。
③
葛晓音《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社 2012 年，第 367 页。
④
李廓《鸡鸣曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 479，第 14 册），中华书局 1979 年版，第 5456 页。
⑤
顾况《春游曲》，彭定求等编《全唐诗》（卷 264，第 8 册），中华书局 1979 年版，第 2932 页。
65
 温州大学硕士学位论文

景。接着似乎又倒叙两人初次相遇的画面“采桑春陌上，踏草夕阳间”“意合词
先露，心诚貌却闲”写出了初次相见已两心相悦却故作镇定悠闲的情态。接着又
再叙现在，希望明日还能约会“明朝若相忆，云雨出巫山”。一改齐梁艳诗中由
景到情的模式化描写，达到了情景交融的完美境界。
唐代艳诗一改六朝文人诗的哀怨柔靡之气，借女性形象描摹出了各式各样的
生活画卷，充满了世俗的乐趣。同样是写女子摘蔷薇，梁代萧纲《看摘蔷薇》构
词纤细，人物娴静，唐人储光羲的《蔷薇》则描写了秦地女儿“画眉相伴”、摘
花绿刺牵衣、“连袂踏歌”①，写出了快乐轻舒的生活调子。同样的学习民歌、
以民间女子为题材的诗，齐梁的诗缺乏自然与趣味。王昌龄《采莲曲二首》、刘
禹锡的《竹枝词》《杨柳枝》《采菱行》、于鹄《江南曲》等诗则极具场面感和
动态，由女子作点缀，展现了浓厚的动态的人文景观。以宫女妃嫔作题材的诗也
一样展现了生活场景，顾况《宫词五首》写“风送宫嫔笑语和”“万人楼下拾金
钱”“楼上美人相倚看”的场面，②王建的《宫词》再现了宫中女子骑马、游猎、
打球等诸多娱乐活动。唐代写妓女的诗，除了沿袭南朝普遍写色艺的内容之外，
还有不少刻画出了妓女日常的生活场景，如赌博、斗草、打闹等等。将女子丰富
的行为与日常活动入诗，使得唐代艳诗获得了趣味与生机。
总而言之，唐代艳诗扬弃了六朝艳诗的艺术手法，追求兴象留白、讲究寓
情于景、叙事和抒情相结合，因此达到了不刻露尽毕、情景交融、意出言外、趣
味横生的艺术效果。
综上，先秦艳诗各抒其情，具有天真自然的风格。受艳赋的影响，汉代艳
诗中出现了部分写色的内容，汉末魏晋的的艳诗开始叙写弃妇、闺妇等题材，一
方面体现了对女子的同情，一方面客观写情的内容与之俱增。齐梁再次回到巧言
切状、写色模态的风格。唐代艳诗的风格流变在“四唐”呈现出极大的差别，具
体表现为初唐胎息六朝未能摆脱绮靡色彩，但俗艳风格变弱。四杰、刘希夷等宫
体外围诗人的艳诗气象初兴，颇有风调。及至盛唐追求清真至丽、自然绝俗的风
格，逮至中唐开始转向生活和感官世界，因此具有通俗而动人的色彩，晚唐温李
继承李贺的密丽诗风，开创了晚唐诗歌朦胧深丽的美学典范。唐代的艳诗集前人
之长，将形似与神似、情与景、叙事与言情写景很好地融合了起来，达到了艳诗
史上极高的艺术水平。

①
储光羲《蔷薇》，彭定求等编《全唐诗》（卷 138，第 4 册），中华书局 1979 年版，第 1407 页。
②
顾况《宫词五首》，彭定求等编《全唐诗》（卷 267，第 8 册），中华书局 1979 年版，第 2971 页。
66
 结语

结 语

艳诗作为载道之体的对立物，渐渐瓦解了礼教对于情欲的束缚，唐代尤其是
中晚唐作为古代个人意识高涨的第二时期，艳诗无论在数量上与质量上都有明显
的变化，对晚唐五代词的创作有一定的影响。唐代诗人与前人相比，敢于书写自
我的恋爱体验，反映与批判社会现实，追求风格与诗旨文质并重的结合，因此唐
代的艳诗兼具审美性和厚重感。
唐代艳诗在内容层面呈现出了一些新的变化，这主要源于唐代社会风气、诗
人身份与审美追求的改变。这些新变首先表现在女性的形象具有了精神与美感的
立体全面性。且因安史之乱、僖宗再此幸蜀的政治影响，女祸论在唐代艳诗中体
现出由沉寂到兴盛，再到消退的衍化。此外，唐代诗人自我恋情体验书写的内容
较唐前明显增多，友情诗也逐渐加深了艳化的程度。
在艳诗诗旨层面上，唐代艳诗较前人更注重兴寄和批判精神，又善于借艳诗
托喻抒情，进一步扩大和深化了艳诗的诗旨内涵。而有唐一代艳诗诗旨的深化以
及自言托喻和由女性及自身的写诗方式的出现，造成了艳诗托喻功能的泛化。唐
代艳诗故事性和趣味性增强以及传奇话本的影响，造成艳诗诠释的本事化。友情
诗艳化的新变，加大了艳诗诠释的难度，造成了爱情诗与友情诗的难以区分。
唐代艳诗在“四唐”各阶段呈现出较为明显的风格变化。此外，唐代艳诗对
唐前艳诗的艺术手法加以扬弃，追求兴象与意境，讲究寓情于景、叙事和抒情相
结合，从而避免了刻露尽毕与模式化写作，达到了意出言外、情景交融、趣味盎
然的艺术效果。
关于唐代艳诗艺术特色的探讨已有不少论著，本文并未将此作为重点，因此
艺术手法论述方面缺乏深入的探究。关于唐代艳诗的内容探讨，本文限于精力与
才识，只展开了几个方面，尚有待于本人或后来者进行进一步的补充与提升。

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温州大学硕士学位论文

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 致谢

致谢

“年与时驰，意与日去”，三年的研究生生活在繁忙、清净中结束了，它使
我沉浸在古人的情思中，体会充盈富足的精神世界的同时，又略微生出些虚无和
伤感。“天之苍苍，其正色邪?”研究生阶段的学习动摇了我对文本及故事真实
性的信任。“其远而无所至其极邪？”我的才力过于有限，无法探究出它原初的
样子，进一步深造的意愿便在各种缘由下渐渐地消失了。
研究生的生活和预想中的不一样，它比本科生活要辛苦很多。这样专注地、
强力度地学习对我确实大有裨益。首先体现于外在，都说“书读多了，容颜自然
会变”，确实形销骨立、稳重成熟了不少。其次它体现在敬畏谦卑心态的形成上，
认真读下去，才明白什么叫“饮河之鼠”，才深刻体会了“书读百遍其义自见”
“温故知新”“开卷有益”等简单的读书道理。
毕业在即，能够完成学业，首先感谢学校提供了如此庞大全面又便捷的学习
资源，以及舒适漂亮的学习生活环境。其次感谢同学及室友，
“独行快，众行远”，
在日复一日的板式化学习生活中，他们为生活提供了不少的活力和新鲜的趣事，
在学习上，大家互相传递信息，互相安慰激励，才使得学业之路走地较为顺利。
另外，要感谢导师的督促和帮助，以及古代文学专业老师的教导，尤其感谢预审
老师、评审老师小到对每个标点符号进行查错纠正的态度。从论文拟定题目、制
定大纲、成章成篇，到反复修改的过程中，离不开罗老师的严格督促和及时修正，
特此感谢。最后，感谢美丽的故乡和青少年时期一些美好人物的出现——小学语
文老师、初中英语老师、高中语文老师等，若没有她们的启发，便难以对文学与
“美”产生触动，特此感谢！

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温州大学硕士学位论文

74
 攻读学位期间发表的学术论文目录

攻读学位期间发表的学术论文目录

[1] 刘云霞.女祸论在唐诗中的沉寂、建构与消解[J].今古文创，2020（47）.

75