Departamenti i letërsisë

PUNIM DIPLOME

TEMA: MARRËDHËNIET TEKST LETRAR-FILM NË KINEMANË POETIKE.

Studenti: Udhëheqës:

Kristi Sejdi DR. Belfjore Zifla (Qose)

Tiranë 2021
 PASQYRA E LËNDËS

Parathënie …………………………………………………………………………………………………………………………………..……………f.3

Hyrje ………………………………………………………………………………………………………………………………………..……………….f.4

Kapitulli i parë: Lidhja e tekstit letrar me filmin.

1.1 Letërsia dhe kinemaja .……………………………………………………………………………………………….………..…………….f.6

1.2 Adaptimi i tekstit letrar në filma .……..…………………………………………………………………………………………….….f.10

Kapitulli i dytë: Prania e letërsisë në kinemanë poetike

2.1 Koncepti i kinemasë poetike ………………………………………………………………………………………………………………f.15

2.2 Prania e poezisë në filmat e Andrej Tarkovski-t ……………………………………………………………………………….…f.18

2.3.1 Poezia e Farrokzhad, Khayyam dhe Sohrab Sepheri-t në filmat poetik të Abbas Kiarostami-t ..…..…...f.24

2.3.2 Poezia e Farrokhzad në filmin “the house is black” ……….………………………………………………………….…..…f.26

2.4 Përngjasimi i imazheve në filmat e Nuri Bilge Ceylan me tekste letrare ……………..……………………………….f.29

2.5 Fjodor Mihajlloviç Dostojevski në kinemanë poetike ………………………………………………..…………………..……f.31

Përfundime ……………………………………………………………………………………………………………………………….………..….f. 34

Bibliografia

Literaturë teorike ………………….………………………………….……………………………………………………….………….………..f. 35

Literaturë kritike dhe artistike ………………………………………………………………...………………………………….…….……..f.36

Lista e veprave dhe lista e filmave për studim …………………………………………………………………………………….…….f.37

Lista e figurave…………………………………………………………………………………………………………………………………….……..f.38
 Parathënie

Letërsia dhe kinemaja janë pjesë thelbësore e formimit të mozaikut të madh të

arteve. Ndaj ky studim përqëndrohet në ndërthurjen e letërsisë me kinemanë.
Kinemaja është një ndër të pakta arte që brenda saj mbart një shumësi artesh të
tjera, si muzikën, pikturën, letërsinë, etj. Për këtë punim është dashur zotërimi i
dijeve si në botën e kinemasë ashtu edhe të letërsisë. Të gjithë filmat dhe tekstet
letrare të përfshira në këtë punim janë parë dhe lexuar. Kam zgjedhur të trajtojë
lidhjen e letërsisë me filmin në kinemanë poetike, pasi jo vetëm që është më e
parapëlqyer për mua, por edhe sepse në këtë kinema shndërrimi i tekstit letrar
arrin nivelin më të mirë artistik. Duke pasur një pasion të madh ndaj kinemasë dhe
letërsisë, i kam kushtuar përherë vëmendje përshtatjes dhe vlerës artistike që
krijohet nga përzierja harmonike e tyre. Duke eksploruar në kinemanë poetike
ruse, franceze, iraniane jam munduar të përfshijë ato filma që kanë brenda tyre
ndikim letrar, qoftë poezi a prozë. Letërsia i ka dhënë zë dhembjes, trishtimit,
bukurisë, zhbirimit të gjendjeve njerëzore. Letërsia ka fuqinë të na motivojë, të na
jap kënaqësi e emocion. Kinemaja poetike shpeshherë i ngjason letërsisë, pasi hyn
thellë në një botë plot ndjesi ku imazhet flasin më shumë se fjalët. Ndaj dhe ky
punim ka si objekt parësor të tregoj mënyrën se si lidhen këto dy arte e veçanërisht
ndikimin e madh që letërsia ka në kinema.
 Hyrje

Letërsia është tepër e pranishme në kinema, madje i jep edhe më shumë vlera artistike filmit.
Objekti i këtij punimi është të tregohet që tekstet letrare jo vetëm adaptohen në kinema, por
përshtaten dhe ndërfuten në sekuenca të caktuara filmike për të shprehur ide a mesazhe që
ndikojnë në vazhdimësinë e filmit. Njëkohësisht ky punim ka për qëllim të tregoj sesi letërsia
depërtimin dhe përshtatjen më të mirë e ka pasur tek kinamaja poetike.

Në kapitullin e parë parashtrohet marrëdhënia e kinemasë me letërsinë, dallimet, mjetet

shprehëse dhe sinkretizimin e tyre. Në këtë kapitull ndalemi edhe tek adaptimi i një teksti letrar
në kinema, rrugën e ndjekur për pështatjen në film dhe elementët që skenaristët dhe regjisorët i
kushtojnë rëndësi gjatë këtij procesi. Në këtë pjesë qartësohet kthimi i tekstit letrar në skenar
filmi, transpozimi i fjalëve në imazhe, mënyrën sesi duhen të rindërtohen personazhet, dialogët,
rrëfimi, përshkrimi i realitetit, etj.

Në kapitullin e dytë fillimisht paraqitet koncepti i kinemasë poetike, e cila ndihmon për të
përcaktuar se nga se karakterizohet ky lloj zhanri i kinemasë duke vijuar me praninë e poezisë së
poetit Arsney Tarkovski në filmat e kineastit rus Andrei Tarkovski. Ndalesa e parë për të treguar
lidhjen e letërsisë në kinemanë poetike bëhet pikërisht tek Tarkovski, si një figurë kryesore që
merr përsipër rolin e regjisor-poetit në kinema. Duke përkthyer peozinë e të atit, shfaqim një
paralelizëm mes imazheve dhe fjalëve. Një pjesë të rëndësishme të këtij kapitulli e zë edhe
poezia e poeteshës iraniane Farrokhzad, tregohet ndikimi i saj në filmat e kineastit Abbas
Kiarostami dhe për të vazhduar me rolin e saj edhe si regjisore në filmin-dokumentar “the house
is black”.

Përngjasimi i imazheve me tekstet letrare ndodh jo-rrallë në kinema. Ndaj si shembull marrim
filmat e kineastit turk, Nuri Bilge Ceylan. Kjo pjesë ndalet në dy tekste letrare, atë të Marquez
dhe Dostojevskit, ku paraqitet mënyra sesi një fragment libri influencon një sekuencë filmike.
Kinemaja poetike frymëzimin e saj më të madh e ka pasur në letërsinë ruse dhe veçanërisht tek
vepra e Fjodor Mihajlloviç Dostojevskit. Është një punë e vështirë dhe sfilitëse për të adaptuar
veprat e këtij shkrimtari të madh që personazhet i ka sjellë në jetë mes gjendjesh psikologjike të
formësuara deri në detaj. Ndaj, nuk ndalemi tek adaptimi i plotë i veprës, por qasjen që kinemaja
poetike i ka bërë këtij shkrimtari. Është regjisori francez Robert Bresson, ai që ka pasur ndikime
të shumta nga Dostojevski. Krim dhe ndëshkim është një influencë e madhe për një nga filmat e
tij.

Ky punim është mbështetur në studiues si Barthes, Propp e shumë kritikë të filmit e letërsisë. Për
ta përforcuar këtë punim janë përdorur fragmente letrare të përkthyera nga gjuha spanjolle dhe
angleze, si edhe figura për të parë ngjashmëritë e tekstit letrar me imazhin filmik.
 KAPITULLI I PARË

1.1 Letërsia dhe kinemaja

Mes letërsisë dhe kinemasë ngrihet një urë lidhëse ku arti kalon për të mbërritur në formën e saj
më të mirë. Kinemaja përdor imazhin, tingullin, dritën, levizjet e kamerës, gjestet dhe shumë
elementë të tjerë kinematografik të cilat formojnë një sistem unik të vetin që vjen në shërbim të
shprehjes së ndjeshmërisë dhe kënaqësisë tek shikuesi. Nga ana tjetër në letërsi, fjala është
mbartësi i kuptimit. Gjuha është mjeti i vetëm për të komunikuar me lexuesin. Shkrimi mbjell në
mendje një imazh, filmi është imazhi që mendja percepton. Në kinema, imazhet bëhen burimi
kryesor për të transmetuar histori. Filmi në vetevete nuk është veç një imitim i tekstit letrar, por
përmban teknika të vetat që vijnë në formë të shndërruar në sytë e audiencës.
Aspektet vizuale dhe të tjera teknika, përpiqen të jenë në përputhje me fjalët e shkruara. Nëse
figuracionet letrare i shërbejnë shkrimtarit për të dhënë një efekt estetik apo nëpërmjet simboleve
një mori idesh, imazhi filmik jo vetëm që i referohet një realiteti specifik, por në sajë të
përdorimit të imazhit simbolik na ndihmon të kuptojmë koncepte abstrakte që nuk mund të
përkthehen me fjalë dhe aludon tek shikuesi informacionin. Me fjalë të tjera, imazhet në film
kanë lidhje më të drejtpërdrejtë dhe të menjëhershme me atë që përshkruan, ndërsa fjalët rrallë e
bëjnë këtë gjë. Kujtojmë këtu filmat surrealist a eksperimental nga Maya Deren, Alejandro
Jodorowsky, Luis Buñuel, etj. Të dyja këto arte edhe pse të ndyshme sinkretizohen në harmoni
me njëra-tjetrën. Të dyja përdorin kohën dhe hapësirën, dhe tentojnë të përdorin gjuhë figurative
ose metaforike. Kinemaja ka përfshirë në një pjesë të madhe të saj tekste letrare dhe këtu nuk
përfshihen vetëm adaptimet e librave në filma, por edhe pasazhe a vargje poezish, veçanërisht në
filmat meditativ e poetik.
6

Një rol të thelbësor për të ngjizur bashkimin mes ketyre dy arteve e luan skenaristi e regjisori.
Kineasti Andrej Tarkovski shkruan për këtë marrdhënie që regjisori duhet të ketë me shkrimtarin
dhe veprën letrare: “Kur një shkrimtar dhe një regjisor kanë fillesë të ndryshme estetike,
kompromisi është i pamundur. Do të shkatërrojë vetë konceptimin e filmit. Filmi nuk do të
ndodhë”. [1]

Tarkovski e sheh regjisorin si filtrin e fundit në të cilin kalon procesi filmik. Ekzistojnë gjithnjë
kontradikta mes stilit të një regjisori e shkrimtari, por në rastin e një adaptimi të një libri në film
duhet që të ndërtohet një hekurudhë ku vagonët e koncepteve, të ndërtimit të personazheve dhe
historisë të kalojnë me sukses.

“Zotat na miklojnë neve me imazhe. Ato na japin libra, koncerte, galeri, shfaqje dhe kinema.
Veçnërisht kinemaja. Me anë të artit, ata kërkojnë të na përshtjellojnë dhe të na çojnë verbtas
drejt skllavërimit. Arti zbukuron muret e burgut tonë dhe na mban neve të shtypur dhe
indiferentë. Kinemaja është forma më totalitare e tërë arteve. E gjithë energjia sikur thithet nga
kafka, një ngrehje trunore – kafka ngopet me gjak”.[2]

Ky cilësim i tillë i kinemasë, si forma më totalitare e arteve, lind dukshëm nga përzierja e saj me
artet e tjera. Një pikturë mund të bëhet pikënisje për një skenë të caktuar në film, për shembull
Akira Kurosawa në një skenë të filmit Dreams (1990), u frymëzua nga piktura e Vincent Van
Gogh “fusha e grurit me sorra”, wheat field with crows (1890), Shutter island (2010) e Martin
Scorsese e frymëzuar nga “puthja”, the kiss e piktorit austriak Gustav Klimt, etj. E njëjta gjë
ndodh edhe me pjesë muzikore a skulptura. Pra, filmi në vetvete shpeshherë mund të jetë një
sinkretizim artesh e referencash nga më të ndryshmet. Kinemaja herë pas here, bazohet në vepra
artistike ekzistuese, por më tipike është pikërisht letërsia. Vlera që forca letrare dhe poetika, i jep
një filmi është tepër e madhe.

1. Tarkovsky, Andrei., Sculpting in time, Kitty Hunter-Blair (translator),(1989) f.18

2. Morrison, James Douglas, Xhim Morrison: Ky është fundi, Genci Muçollari, (bot.I, 2018), f.21.

Përsa i përket çështjes së ndikimit të ndërsjelltë midis kinemasë dhe letërsisë duhet thënë se ka
tërhequr vëmendjen e studiuesve (kritikë letrar, para së gjithash) që nga vitet 1920. “Këto dy
piketa janë jo aksidentale dhe shoqërohen me rritjen e popullaritetit të kinemasë, krahasuar me
materialet e shtypura gjatë këtyre periudhave”.[3]

Si në vitet ’20, ashtu edhe në dekadat e fundit filmi ka luajtur një rol të dukshëm në prezantimin
e audiencës me librat nga ku janë bazuar këto filma. Po ashtu vlen të përmendet se edhe
shkrimtarët u qasen burimeve dhe temave të kinemasë për të zgjidhur shqetësimet e tyre. Pra,
nuk është vetëm kinemaja që ka mësuar nga letërsia, e kundërta gjithashtu ndodhi, duke
shkaktuar ndikim të madh të gjuhës së filmit në shumë prej shkrimtarëve të shekulli XX, për
shembull, Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Ruben Fonseca,etj.[4]

Filmi është një art narrativ dhe i ngjan letërsisë, me zinxhirin e ideve, ndërthurjen e temave.
Shikuesi e shikon filmin që përmban shpeshherë edhe elipsa, kujtojmë këtu elipsat tipik si ato të
regjisorit japonez Yasujiro Ozu, ndërsa lexuesi lexon romanin më të tejzgjatur.

Filmi është i aftë të paraqesë dy skena që kanë ndodhur në kohë të ndryshme, të krijoj një
strukturë jo-lineare ashtu sikurse mund të shkruhet edhe një libër, nga ana tjetër mund të përdorë
edhe flash-back. Zakonisht kujtimet shfaqen për spektatorin në të zezë dhe të bardhë ose të
zbehtë, ndërsa në letërsi këto ndryshime lehtë mund të paraqiten duke përdorur ndajfolje ose
kohë. [5]

3. Ilgam R. Kuryaev, Olga Yu. Osmukhina, “Aspects of Interaction. Journal of History Culture and Art
Research" Literature and Cinema: Aspects of Interaction, (1984)

4. Gualda, Linda Catarina, Literature and cinema: link and confrontation, f.204

5. Po aty, f.211

Duke iu kthyer marrëdhënieve midis kinemasë dhe narrativës, midis të dyja "zhanreve" artistike
mund të përcaktohet të paktën një lloj homologjie strukturore që mund të hetohet: dhe kjo është
që të dyja janë arte të veprimit.[6] Me "veprimin" në kuptimin që një marrëdhënie vendoset midis
një serie ngjarjesh, një zhvillimi të fakteve të reduktuara në një strukturë themelore.

Ky veprim në roman është "i rrëfyer" dhe në kinema "përfaqësuar", në të dy rastet një veprim
është strukturuar, megjithëse me mjete të ndryshme. Në një rrëfim, përgjegjësia morale e
narratorit i është përkushtuar vlerave të cilat ai i atribuon ngjarjeve që tregon. Në kinema, këto
gjykime paraqiten, në mënyrë të qartë, por indirekte, nga goja e karakterit. Kodi më i përbashkët
i një teksti letrar dhe përkthimit të tij filmik është kodi narrativ, i cili gjithashtu mund të quhet
ligjërimi narrativ.

Krijimi i filmit nuk i ngjan asnjë forme arti, sepse është një sintezë moderne e shumë elementëve
teknike, e megjithatë lidhja me botën e letrave është shumë e madhe, pasi letërsia bëhet një nga
burimet frymëzuese për kinemanë. Letërsia përbën një enciklopedi gjigante; e etur për për të
treguar sa më shumë histori. Skenarisët dhe regjisorët janë në kërkim të vazhdueshëm të temave
e personazheve të mirëformuar dhe shpesh tekstet letrare janë rrënjët më të qëndrueshme për të
krijuar një film të mirë.

5. Po aty, f.211

6. Eco, Umberto, La definición del arte. Ed. Martínez Roca, Madrid, 1970

1.2 Adaptimi i tekstit letrar në filma

Kinemaja ka përshtatur vepra letrare që nga fillesat e industrisë së saj. Filmat e parë nisën të
shfaqen në fund të shekullit XIX. Shembujt më të hershëm vijnë nga punët e George Méliès dhe
vëllezërve Lumière, të cilët iniciuan shumë teknika kinematografike. Ndër përshtatjet e para
letrare në filma përmendim, përrallat e vëllezërve Grimm, të Hans Christian Andersen, Lewis
Carroll apo edhe Jules Verne me “udhëtim në hënë “- Le voyage dans la lune. Në adaptimet e
para të teksteve letrare, regjisori synonte të xhironte çdo element të romanit në detaje të
imtësishme. Më vonë kinemaja filloi të shihej edhe si një argëtim narrativ, u zhvillua ideja për
material burimor nga letërsia dhe procesi vazhdon ende sot.

“Ekranizimi i një vepre letrare është ajo formë e artit kinematografik, në të cilën autori, duke
mos dalë jashtë kornizave të veprës letrare, e rikrijon atë me gjuhën e filmit, me mjetet e veta
shprehëse, duke synuar që të japë në ekran sa më thellë e më poetikisht patosin e origjinalit,
thelbin e tij artistik[7]

Të përshtatësh letërsinë me kinemanë nuk është një punë e lehtë, transpozimi i fjalëve në imazhe
është një sfidë e madhe që kineastët përballen. Joel Edgerton, aktor e regjisor thotë se “Kur bën
një film të bazuar në libër, njerëzit janë gjithnjë duke të pritur me thikë në dorë”. Është e drejtë të
thuhet se lexuesit e një libri janë gjykuesit e parë kur vjen fjala për adaptimin e librit.
Rrjedhimisht një shikues që nuk e ka lexuar librin dhe sheh vetëm filmin nuk mund të bëjë dot
këtë gjykim bazuar në mënyrën sesi ka ardhur përshtatja në kinema. Ka raste kur këto libra janë
sjellë në film në një formë jo të mirë për shembull libri “dashuria në kohërat e kolerës” të autorit
G.G.Marquez. Në filmin me të njëjtin titull me regji të Mike Newell, personazhet janë të zbrazët
dhe mediokër, ndërkohë që Marquez arriti të krijojë personazhe të mirëndërtuar.

Por, ka edhe shembuj ku përshtatja në kinema është realizuar më së miri. Një rast është ai i
novelës “letra e një të panjohure” nga Stefan Zweig. Filmi me regji të Max Ophulus, mund të
mos ketë shumë detaje dhe madje ka ndryshime nga novela, por ka një studim të mirë të
personazheve dhe jep drejtë ideologjinë e Zweig për personazhin e tij me natyrë obsesive.

7. Myftiu, Abdurrahim: Nga letërsia te filmi, Tiranë, 2002, f. 255.

10
Në kinema njihen raste ku vetë shkrimtarët shkruajnë, drejtojnë a marrin pjesë në kinematografi.
Përmendim këtu: Pier Paolo Pasolini,William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Fernando Arrabal,
Marguerite Duras, Stephen King, Florian Zeller. Ky i fundit i njohur për filmin “the father” -
babai (2020) bazuar në dramën me të njëjtin titull. Shkrimtari Stephen King thotë se e adhuron
kinemanë dhe kur shkon që të shohi një film që është bazuar nga një prej librave të tij, e di që
nuk do të jetë si ekzaktësisht romani i tij, por ideja që ai e ka punuar këtë roman prej shumë
kohësh do të jetë aty.

Ka shkrimtarë të tjerë që hyjnë në botën e kinemasë me pasionin më të madh, të tillë si Pasolini.

Valerio Magrelli shkruan për Pasolinin “Ai u hodh me kokë në aventurën e regjisë, me një
përgatitje thuajse inekzistente. Por pavarësisht skepticizmit të madh, ai entuziazëm prodhoj disa
filma që kanë lënë mbresa të pashlyeshme në shekullin XX. I aftë të sundojë në botën përrallore
të celuloidit”.[8] Pasolini u mbështet në shumë tekste letrare, mitologjike a biblike për filmat e tij
si për shembull: dekameroni, ungjilli sipas Mateut, Medea, Edipi mbret, etj.

Shpesh përshtatjet janë të dënuara për të dështuar ose për të jetuar në përputhje me origjinalet e
tyre tekstuale. Rolin kryesor për të ndërtuar një përshtatje të mirë e luan kthimi i tekstit letrar në
skenar. Regjia, montazhi, kostumografia, aktrimi dhe elementë të tjerë ndihmojnë në krijimin e
filmit, por skenari është baza kryesore mbi të cilin mbështetet filmi. Në skenar rrëfehen edhe
lëvizjet e personazheve, dialogët dhe hollësi të tjera. Nëse skenari përshtatat një tekst letrar,
skenarist të ndryshëm zgjedhin të shkruajnë historinë e personazhet në mënyrën e tyre. Disa
skenarist janë të aftë të kapin momentet që nxjerrin në pah esencën e veprës letrare, disa
dështojnë.

Një vështirësi e madhe për skenaristin është mënyra e rrëfimit. Dallimet që duhen tërhequr midis
mënyrave të ndryshme narrative siç shfaqen në romanet janë të vështira për tu mbajtur në
rrëfimin e filmit.

8. Pasolini, Pier Paolo, Mish dhe qiell:poezi për të rinj, përkthyen Aida Baro dhe Edon Qesari, (bot.pegi,
2019) f.8

11
Ekziston vetëm një analogji e pasigurt midis përpjekjeve për rrëfim në vetën e parë të ofruara
nga filmat dhe narracioni në vetën e parë të romanit, që përfshin individin, diskurset e secilit
karakter të rrethuar nga një kohë e vazhdueshme, ligjërim i cili i atribuohet një rrëfyesi të njohur
e me emër që mund të jetë ose jo një pjesëmarrës aktiv në ngjarjet e romanit. [9]

Sidoqoftë, thelbi narrativ i një vepre nuk është gjithmonë aspekti i saj më i rëndësishëm. Për
Studiuesit e Shekspirit, madhështia e Makbethit ka të bëjë më pak me komplotin e saj sesa me
tek vëmendja ndaj detajeve psikologjike dhe trajtimit të temave universale njerëzore - aspekteve
të cilën do të adresonte çdo përshtatje serioze. [10] Nëse marrim shembull filmin “throne of blood”,
një përshtatje e Makbethit, Kurosawa e sjell më së miri dhe na tregon se nuk ka rëndësi vendi e
kultura ku zhvillohet ngjarja, në këtë rast Japoni, por e rëndësishme është studimi i personazhit
me imtësi.

Marrëdhëniet midis romanit dhe filmit mbeten pafund interesante dhe të hapura për eksplorim,
pjesërisht për shkak të bazës së tyre me fjalë, pjesërisht për shkak të filmit i cili përfshin
domosdoshmërisht shumë më tepër sesa fjalët. Që të dy ekzistojnë si tekste. Sidoqoftë, ajo që
kanë të përbashkët është mbase më pak e rëndësishme në studimin e adaptimit sesa ajo që i ndan
ato. Rrëfimi është ndoshta pikënisja më e mirë dhe më e dukshme për studimin krahasues. Ata
elementë të tekstit letrar që kërkojnë përshtatjen e duhur mund të grupohen lirshëm si (në termin
e Barthes) indekse, si shenjues të narrativës, dhe si shkrim. Versioni filmik i një romani mund të
ruajë të gjitha funksionet kryesore të një romani, të gjitha funksionet kryesore të karakterit,
modelet e tij më të rëndësishme psikologjike. [11]Skenaristi mund të renditi ato elemente narrative
që janë të transferueshme.

9. McFarlan, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (Oxford,1996) f.15

10. Stephen Hutchings, Anat Vernitski: Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001
(bot.1 2005) f.19

11. McFarlan, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (Oxford,1996) f.25

12
Transferimi i bazës narrative të romanit dhe të përshtatjes së atyre aspekteve për të cilat
vlerësohet se janë të rëndësishme, duhet që të rezistojnë, në mënyrë që të arrihet, përmes mjeteve
krejt të ndryshme përgjigjet afektive që evokojnë kujtesën e shikuesit për teksti origjinal pa i
bërë dhunë.

Roland Barthes ka përcaktuar thelbin e një funksioni narrativ si 'farën që ajo mbjell në rrëfim,
mbjellja e një elementi që do të realizohet më vonë - qoftë në fillim i njëjti nivel rrëfimi ose diku
tjetër. Barthes dallon dy grupe kryesore të funksioneve narrative: shpërndarëse dhe integruese
dhe megjithëse nuk është i shqetësuar me kinemanë në këtë çështje diskutimi, ky dallim është i
vlefshëm në zgjidhjen e asaj që mund të transferohet (pra nga roman në film). Informacioni
psikologjik në lidhje me personazhet, të dhëna në lidhje me identitetin e tyre, shënimet e
atmosferës dhe e vendit.[12].

Nëse marrim nocionin e Vladimir Propp, ku thuhet se në funksionet e personazhit gjenden

elemente shumë të rëndësishëm dhe unifikues në pjesët që ata luajnë në komplot. Pa dyshim që
funksionet e karakterit më qartë shfaqen në një përrallë popullore ruse sesa në një roman
kompleks të shekullit të nëntëmbëdhjetë ose një film me metrazh të gjatë; megjithatë, disa nga
formulimet e Propp tregojnë për themelin, komponentë të transferueshëm të rrëfimit. [13] Për
Propp, funksioni është të kuptohet si një akt i karakterit duhet përcaktuar nga pikëpamja e
rëndësisë së tij në rrjedhën e veprimit. Pra, edhe njëherë për të pasur një përshtatje të mirë
filmike skenaristi e regjisori duhet të nxjerrin nga vepra letrare cilësitë thelbësore të personazhit.

Përveç personazheve i rëndësishëm është edhe përshkrimi i saktë i realitetit ku zhvillohet

komploti i trilluar. Nëpërmjet imazhit kinematografik përçohet realiteti me një shkallë saktësie të
madhe. Filmi lejon ilustrimin, dhe kështu ndodh përsosja, e letërsisë në nivelin e një realiteti në
dukje ‘objektiv’.

12. McFarlan, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (Oxford,1996) f.63

13. po aty

13
Përsa i përket përshtatjes së rrëfimit, mbështetja në shprehjen e fytyrës, gjesteve a qëndrimit
përcjell emocionin edhe në mungesë të fjalës. E marrim me mend sesa mund të tregojnë sytë e
personazhit në një skenë. Ndaj kur ndodh përshtatja filmike, teksti letrar duhet studiuar imtësisht.
Me ardhjen e zërit, personazhet mund të portretizohen përmes fjalëve dhe intonacionit. [14] Edhe
elementët vizual, kostumografia, muzika e përdorur, etj, duhet të jenë në përshtatje me gjithë
atmosferën që filmi krijon. Kur një teskt letrar përshtatet në kinema, duhen të merren në
konsideratë disa nga elementët e lartpërmendur për të krijuar një produkt përfundimtar të
suksesshëm.

14. Stephen Hutchings, Anat Vernitski: Russian and Soviet Film Adaptations of Literature,
1900–2001 (bot.1 2005) f.101

14
 KAPITULLI I DYTË

2.1 Koncepti i kinemasë poetike

“Ndryshe nga të gjitha format e tjera të artit, filmi

është në gjendje të kapë dhe të japë kalimin e kohës,
për ta ndaluar atë, gati për ta zotëruar atë në
pafundësi. Unë do të thoja që filmi është skulptura e
kohës”.

Andrei Tarkovski

Koncepti i kinemasë poetike qëndron shumë larg teorive ose përkufizimeve. Duke u përpjekur
për të kuptuar këtë mënyrë të artit filmik, duke lënë mënjanë bazat teorike dhe të fokusohemi më
shumë në tiparet më të evidentuara nga shembujt kinematografik.

Ideja themelore e Edmund Husserl mbi kinemanë poetike tregon se jemi përpara një kinemaje "të
[15]
brendshme subjektive". Spektatori shndërrohet në një soditës që e lë botën "praninë" dhe
gjithçka që e rrethon. Me "kinema poetike" i referohemi kryesisht shkollës ‘poetike’ ose
kinemasë sovjetike të viteve 1960 dhe ‘70, e cila zë fill në filmat e heshtur të Alexander
Dovzhenko. Vetë termi aludon një kinema të ndërtuar rreth imagjinatës simbolike, gjuhës
poetike, dialogut poetik, studimit të personazhit dhe rëndësisë së kohës.

15. Husserl, Edmund: “The phenomenological attitude: Differentiating the phenomenological intuition or
perception of pure lived experience from the inner perception of psychic experience”, trans. I. Farin and
J.G. Hart, (2006) f.42

15
Imazhet vizuale dhe tingujt shërbejnë për të krijuar një prezantim dhe interpretim më të fortë të
kuptimit që përcillet. Ky bashkim i imazhit dhe fjalës krijon atë që William Wees e quajti
zhanrin "Poezi-film". Filmat poetik nuk kanë rregulla specifike, madje regjisor të ndyshëm
sjellin tipare tërësisht të veçanta nga të tjerët. Ajo që vihet re në këto filma është nocioni i kohës
e realitetit dhe përgjithësisht mungesa e narrativës.

Kinemaja poetike na jep një reflektim të realitetit. Koha dhe kujtesa shkrijnë njëra-tjetrën; është
e qartë se pa kohën, kujtesa nuk mund të ekzistojë. Por kujtesa është diçka kaq komplekse sa që
nuk ka mjaft përkufizime për kuptimin e plotë të saj. Pra, kujtesa është një koncept shpirtëror. Në
kohë, diçka jetike dhe e re po ndodh gjithmonë. Kinemaja e shndërron kohën në përsosmëri.[16]

Mes regjisorve kryesor të kësaj kinemaje veçojmë: Andrej Tarkovski, Bèla Tarr, Abbas
Kiarostami, Aleksadr Sokurov, Ingmar Bergman, Theo Angelopoulus, Nuri Bilge Ceylan, Kim
ki-duk, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer, Werner Herzog, Terrence Malick,
Krzysztof Kieslowski, Pier Paolo Pasolini etj. Në filmat e këtyre kineastëve gjejmë shembujt me
të cilat mund të krijojmë një mozaik të plotë të kësaj kinemaje. Në këto filma shpeshherë
paraqiten pyetje të vazhdueshme pa përgjigje dhe kjo e bën shikuesin të reflektoj gjer në thellësi.
Në teatër kemi fjalët. Dhe fjalët mbushin hapësirën, ato qëndrojnë në ajër. Ata mund të dëgjohen,
ne mund t’i ndiejmë. Por, në kinema, fjalët zbresin menjëherë në një sfond që i thith ato. [17]

Dialogu në filmat poetik është i zgjedhur me kujdes, i pastër dhe i shkruar si në një poezi, ka
raste të tjera ku dialogu është tepër real si në filmat e Nuri Ceylan. Në kinemanë poetike ka
skena të cilat shtrihen në një kohëzgjatje të madhe. Filmi Satantango (1994) i regjisorit hungarez,
Bèla Tarr, zgjat 7 orë e 20 minuta, por kjo i jep shikuesit një rol aktiv në film, e bën të
interpretojë imazhin. Filmat e Ceylan janë rreth 3 orë dhe në një intervistë ai thotë se nëse një
producent kërkon që të shkurtojë këtë minutazh është sikur Dostojevski të hiqte pjesë nga librat e
tij.

16. Sacal,Judith: “Being and Cinema: beyond Time in Poetic Cinema”, Rivista di estetica f.46

17. Dreyer, Carl Theodor: “Reflexiones sobre mi oficio: escritos y entrevistas” (Barcelona, 1999) f.12

16
Në këtë kinema nuk ka rëndësi koha dhe nëse ne si shikues jemi të tërhequr drejt kësaj kinemaje
e kemi më se të lehtë të shohim një film që na fton të hyjmë në një botë poetike për orë të tëra.
Filmat poetik shquhen për filozofinë dhe meditimin në sekuenca të shumta të filmit. Një tipar
tjetër është edhe jo-lineariteti. Vihet re se në këto filma bëhet një kalim i harmonizuar nga ëndrra
në zhgjëndërr ose tek e shkuara.

Instrumenti gjuhësor në të cilin mbillet kinemaja është i një lloji irracional: dhe kjo shpjegon
thellësinë e kinemasë si në një ëndërr. [18] Kinemaja është një mjet për të zbuluar poezinë, qoftë
poezia e një poeti, qoftë poezia e botës, nuk është universi ajo që është poetike, por është
vështrimi i kineastit që e poetizon atë. [19] Kineasti merr rolin e poet-filozofit dhe zbulon
marrëdhëniet e personazheve me botën, e kjo në sajë të imazheve, dialogëve dhe meditimit.

18. Pasolini, Pier Paolo: “Cine de poesía” (Barcelona,1970) f.13

19. Rohmer, Eric: “Lo antiguo y lo nuevo”(Barcelona,1970) f.51

17
2.2 Prania e poezisë në filmat e Andrej Tarkovski-t

Andrej Arsenyevich Tarkovski ishte një kineast e shkrimtar rus. Ai konsiderohet nga kritika si
një nga regjisorët më të mirë që kinemaja ka pasur. Filmat e tij eksplorojnë tema metafizike dhe
shquhen për imazhet vizuale që i përngjajnë ëndërrave dhe shkrepjet e gjata e të ngadalta që e
lënë kohën të rrjedh si vetë jeta. Tarkovski mbështetet në simbolikat komplekse psikologjike,
kompleksiteti i tij grafik ishte mjaft i guximshëm për të shtuar sekuenca surreale me kuptim
simbolik. Kur bota po bëhej gjithnjë e më e vështirë me luftërat e politikat agresive, Tarkovski e
ndjeu detyrën e tij si artist të ndihmonte në rivendosjen e thelbit poetik si një pjesë jetike të
njerëzimit.

Pavarësisht vdekjes së tij të parakohshme, ai la pas 11 filma mes tyre tre filma me metrazh të
shkurtër dhe një dokumentar. Filmi i tij i parë “the killers” - vrasësit (1956), u xhirua gjatë kohës
kur ishte student dhe bazohej në një tregim nga Ernest Hemingway. Ndërsa filmin e parë me
metrazh të gjatë “Ivan’s childhood”- fëmijëria e Ivanit e realizoi në vitin 1962. Ky film bazohej
në libër nga Vladimir Bogomolov. Tarkovski ishte i vetëdijshëm, për sfidën e përshtatjes së
letërsisë në film dhe shkruan se jo të gjitha prozat mund të transferohen në ekran. “Disa vepra
janë të pajisura me një saktësi dhe imazh origjinal letrar dhe përmes faqeve vjen personaliteti
unik i autorit”.[20]

Andrei Rublev (1966) është filmi që tregoi kryesisht stilin e ardhshëm të Tarkovski-t, tematika
qëndrore në këtë film është besimi në zot dhe arti. Në filmin solaris (1972) qasja kryesore
qëndron në raportin e njeriut me universin. Të gjithë filmat e Tarkovski-t e përgatisin
psikologjikisht audiencën për një udhëtim filozofik, të thellë, kompleks, të pashpjegueshëm,
kaotik, ekzistencialist, me ritëm të ngadaltë dhe hyjnor. Elementë të pranishëm në filmat e tij
janë uji dhe zjarri të cilat tregojnë fuqinë e natyrës, ndryshimet, pastërtinë e shpirtit, etj.

20. Tarkovsky, Andrei., Sculpting in time, Kitty Hunter-Blair (translator),(1989) f.15

18
Në filmat e Tarkovskit ka një gjuhë që afrohet gati me gjuhën e poezisë. Në filmin Stalker
(1979), Mirror (1975) “pasqyra”, Nostalgia “nostalgjia” (1983) dhe në dokumentarin Voyage in
time (1983) “udhëtim në kohë”, dallohet një lidhje e fortë me poezinë. Babai i Tarkovski-t,
Arseny Aleksandrovich Tarkovski, ishte një poet rus me disa përmbledhje poezish. Tarkovski
përdori poezinë e të atit si një burim frymëzimi për kinemanë e tij. Mund të thuhet se ai e pa
poezinë si një nga format më të larta të artit.

Në filmin Stalker, recitohet një nga një nga poezitë e të atit kur personazhet arrijnë pragun e
“dhomës”, vendin ku pretendohet se mund të plotësohet dëshira më e madhe e dikujt. Për të
shkuar tek kjo dhomë duhet të kalohet në “Zonë”, i gjithë rrugëtimi i vështirë që personazhet
ndjekin jepet me anë diferencimit të toneve të ngjyrave nga sepia në ngjyrë të plotë, kështu
Tarkovski shpreh akoma më mirë idenë e këtij vendi apokaliptik.

Poezia e Arseny Tarkovski-t në këtë film recitohet nga personazhi Stalker. Vijon:

Tani vera ka ikur

duke mos lënë asnjë epitaf
është ende ngrohtë nën rrezet e diellit
por nuk mjafton.

E gjitha ndodhi
gjithçka ra në duart e mia
si një gjethe me pesë petale
por nuk mjafton.

Asgjë e keqe nuk humbi

asgjë e mirë nuk ishte e kotë
të gjithë digjen me një dritë të pastër,
por nuk mjafton.

19

Jeta më mblodhi të sigurt

nën krahët e saj.
Fatin e kam gjithnjë,
por nuk mjafton.

Asnjë gjethe nuk ishte djegur,

asnjë degë nuk u këput kurrë.
E pastër si qelqi është dita,
por nuk mjafton.

(përkthyer nga anglishtja)

Kjo poezi lidhet më së miri me filmin. Zona simbolizon vetë jetën dhe i gjithë udhëtimi i tyre
është të zbulojnë vetveten, kur më në fund ata arrijnë tek dhoma e dëshirave nuk kanë më
guximin të shprehin dëshirat, ata në të vërtetë kanë frikë nga dëshirat e tyre dhe nuk dinë se çfarë
duan më shumë. Tarkovski e përdor këtë poezi të të atit për të treguar se si individi nuk mjaftohet
kurrë, dëshirat e tij janë të pafundme, ashtu sikurse edhe personazhet në film që thellë brenda
tyre nuk e dinë se cila është ajo gjë i plotëson tërësisht. Një tjetër poezi e pranishme në këtë film
është “flaka e shurdhër e dëshirës” nga poeti rus Fyodor Tyutchev.

Një tjetër film ku Tarkovski përfshin poezinë e të atit është “mirror”- pasqyra. Por para se Mirror
të ishte titulli përfundimtar i filmit, Tarkovski shkroi skenarin nën titullin “Një ditë e bardhë”,
frymëzuar nga poezia e babait të tij e shkruar në 1942 dhe që flet për lumturinë e fëmijërisë dhe
pamundësinë e kthimit tek ajo në një kohë tjetër.[21]

Kjo poezi lidhet edhe me vetë konceptin e filmit në të cilin treghet fëmijëria e protagonistit gjatë
luftës së dytë botërore, adoleshencën e tij dhe divorcin e dhimbshëm. E gjithë ngjarja tregohet në
një formë të shkëlqyer, me kujtimet e jolineare dhe ëndërrat.

21. Julio César Goyes Narváez: “La poesía fílmica de Andréi Tarkovski” (Colombia) f.3

20

Kinematografia e filmit ndërfut ngjyrën, tonin sepia dhe bardhë e zi për të ndarë kështu ëndrrat
nga realiteti dhe kujtimet. Rjedha e lirshme e imazheve unirike është krahasuar me teknikën e
rrymës së vetëdijes në letërsinë moderniste. Skenari si imitimi i tipareve më të forta letrare
provokuese të poetëve më të mëdhenj dhe më të njohur, dhe përshtatja e tyre në një përrallë
autobiografike.

Ne si audiencë transportohemi plotësisht brenda mendjes së personazhit dhe jemi të detyruar të

kujtojmë ngjarjet më të rëndësishme të jetës së tij në rendin që zemra e tij ia dikton. Tituli
“pasqyra” nuk është gjë tjetër veçse të gjithë personazhet që pasqyrojnë të njëjtat karakteristika
psikologjike; të gjithë ndajnë të njëjtin mjedis të trazuar. "Pasqyra" është metafora për
zhgënjimin dhe ndjekjen pasuese.

Në film recitohet një poezi nga vetë poeti Arsney Tarkovski, titullohet “takimet e para”. Disa nga
vargjet e kësaj poezie janë:

Ti erdhe të më çosh në rrugën tënde,

përmes jargavaneve të lagura nga shiu,
në zotërimin tuaj,
në botën e xhamit.

Një tjetër varg i kësaj poezie është: “I vetëm në të gjithë botën” dhe që lidhet me vetë
personazhin e filmit.

Për një skenë të “mirror” Andrei Tarkovski u frymëzua nga një poezia e Arsenit me titull
“Këngë” (1960). Imazhet e poezisë u përkthyen nga kineasti në skenën e ëndrrës së parë të
Pasqyrës, ku burri lan flokët e gruas së tij dhe ajo shfaqet me krahët e bardhë të shtrirë , një shelg
të qarë, teksa dhoma shembet nga presioni i ujit. Borxhi i përjetshëm që poeti i ka një gruaje në
poezin, parasheh në filmin e Tarkovski-t fajin e kontraktuar me nënën e tij.[22]

22. Julio César Goyes Narváez: “La poesía fílmica de Andréi Tarkovski” (Colombia) f.4

21

Më poshtë vijon poezia për të parë paralelizmin sekuencën filmike:

Ka kaluar një kohë e gjatë që nga vitet e mia të para,
përgjatë skajit të vendit tim të lindjes,
përgjatë bimës së mentes,
përgjatë qiellit blu të errët,
ky qiell në të cilin po humbas përgjithnjë.

Në bregun tjetër, pema e shelgut po lëkundet,

si krahët e bardhë.
Nuk mund të eci deri në fund të urës,
por kam në kujtimet e mia tingujt e lagësht,
të atij emri delikat, në lamtumirën tonë të fundit.

Ajo është duke qëndruar në kurbë

dhe lan në ujë krahët e saj të bardhë,
dhe unë i kam një borxh të përjetshëm,
sikur të mundja të thoja se kush është në atë luginë,
në bregun tjetër,
pranë shelgut si një sirenë në lumë,
duke kaluar një unazë nga një gisht në tjetrin.

(përkthyer nga spanjishtja)

Me vargun “pema e shelgut po lëkundet si krahët e bardhë” dhe në vargun “pranë shelgut si një
sirenë në lumë”, Tarkovski krijon imazhin perfekt për të përshtatur këto vargje. E filmuar në
bardhë e zi dhe me pamje surrealiste jep idenë e një ëndërre. Pikërisht nga kjo skenë, regjisori
Terrence Malick krijoi një sekuencë në filim “the tree of life” – Pema e jetës (2011) .

22
Foto 1: “mirror”

Foto 2: “the tree of life”

Në filmin nostalgjia, një sekuencë shoqërohet me zërin e personazhit Gorchakov që thotë

poezinë "kur isha fëmijë u sëmura", të Arseni Tarkovski. Dallohet çorientimi i Gorchakov,
gjithashtu mund të lexohet si një halucinacion kronotopik. Për më tepër, poezia tregon një
dëshirë të madhe për një nënë që bën shenjë, por zhduket ashtu siç edhe vetë vargu i fundit
“zhduket” [23]

23. Skakov Nariman: “the (im)possible translation of Nostalgia”, (2009) f.322

23

“The sacrifice”- Sakrifica (1986) është një film i mbushur me tekste letrare. Referime nga
Dostojevski, Zarathustra e Nietzsche-s me përsëritjen e përjetshme dhe Hamletin e Shekspirit.
Përveç se në film, Tarkovski nuk heq dorë nga gjuha poetike edhe në dokumentarin “voyage in
time” të cilën e drejtoi me skenaristin e poetin italian Tonino Guerra-n. Në një skenë të
dokumentarit, Tonino Guerra reciton një poezi të tijën “nuk e di se çfarë është një shtëpi”.

Filmat e Tarkovskit janë shembulli më i mirë i përshtatjes së duhur të poezisë në kinema. Ndaj jo
më kot shpesh e cilësojnë si poet i kinemasë.

2.3.1 Poezia e Forugh Farrokzhad, Omar Khayyam dhe Sohrab Sepheri-t në filmat poetik
të Abbas Kiarostami-t

Abbas Kiarostami është një nga kineastët më të vlerësuar iranian, por jo vetëm. Kiarostami la pas
plot 49 filma e dokumentar. Filmat e tij janë minimalistë, por mbartin brenda tyre dialogë
natyralist që pasqyrojnë vetë jetën, imazhe të mrekullueshme të natyrës, personazhe të shkruar
më së miri dhe poezinë. Kiarostami hipnotizon audiencën me thjeshtësinë, por kur i shqyrton nga
afër detajet, gjendet një pasuri e madhe në simbolikë dhe metafora.

Disa nga titujt e filmave të Abbas Kiarostamit bazohen në poezisë moderne perse, veçanërisht në
poezinë e Forough Farrokhzad dhe Sohrab Sepehri. Titulli i filmit “Where is my friend’s house?”
(1987) – (Ku është shtëpia e mikut tim?), u mor nga një poezi e poetit iranian Sohrab Sepheri-t.
Kultura iraniane e vë theksin tek fëmijët dhe arsimimi që ata duhet të marrin në mënyrë që "të
jenë kontribues të mirë të shoqërisë". Kiarostami në këtë film futet thellë në mendjen e një fëmije
dhe jep kontrastin me hipokrizinë e moshës madhore. Personazhi në film kërkon shtëpinë e
shokut të klasës për t’i dhënë fletoren që padashur e kishte ngatërruar me të tijën. Por pas një
rrugëtimi të gjatë ai nuk mundet t’ja gjej shtëpinë.

24

Në një varg të poezisë Sorhab Sepherit thuhet: “pastaj ktheu tek lulja e vetmisë, dy hapa të
shkurtër për të arritur lulen”, dhe pikërisht në momentin mbyllës së filmit kur djali i jep shokut
fletoren, kamera fokuson një lule të vogël mes faqeve, lulja jepet edhe në një sekuencë të
mëparshme në film. Poezia përmbyllet me vargun: ku është shtëpia e shokut tim. Kjo poezi
lidhet më së miri me filmin që demostron pafajsinë e dashurinë e pastër gjatë fëmijërisë.

Një një tjetër film “The wind will carry us” (1999) – (Era do të na mbajë), Kiarostami e merr
titullin nga një poezi e poetes iraniane Forugh Farrokhzad. “Era do të na mbajë” e çon shikuesin
në një udhëtim në një fshat të vogël iran të fshehur përgjatë maleve. Ky film është një interpretim
poetik i çështjeve komplekse të tilla si jeta dhe vdekja, modernia dhe tradicionalja.

Në një skenë të filmit, Behzad, personazhi kryesor, hyn në një hambar për të blerë qumësht nga
një vajzë e re. Ndërsa ajo mjel një lopë në errësirë, ai reciton një poezi nga Forough Farrokhzad -
po ajo poezi, që një vargjet i japin titullin filmit. Kur Behzad shqipton vargjet e parafundit,
papritmas vajza e re shtanget. Skena krijon një tension të mprehtë tek shikuesi pasi përshkruan
dy botë që përplasen: një burrë modern e të arsimuar, më të madh në moshë dhe një grua
tradicionale, të re [24]. Vajza ulet në heshtje pasi ai mbaron poezinë.

Ndryshe nga personazhet e tjerë, e reja nuk arrin të njohë poezinë e recituar, ajo e njeh Forough
vetëm si emrin e një vajze vendase, jo si poeteshën më të famshme të Iranit. Vetë Farrokhzad
sulmoi në një poezi tjetër fatin dëshpërues të grave iraniane, "Kukulla mekanike". Kiarostami e
lidh mosnjohurinë e vajzës së re me poezinë e poetes së njohur si për të treguar në mënyrë
figurative errësirën që femra iraniane ndesh pa arsimimin. Po tek ky film ka edhe një referencë
për poezinë e poetit Omar Khayyám. Ndërsa Behzad dhe një mjek i fshatit ngasin motoçikletën
nëpër kodra, mjeku i kujton pasagjerit të tij të festojë jetën, sepse së shpejti do të mbyllim sytë.
"Ata thonë se bota tjetër është më e bukur" - thotë Behzad. "Kush është kthyer prej andej që të na
tregojë?"- përgjigjet mjeku.

24. Gabbay, Alyssa: “Stop and smell the poetry: revisiting “the wind will carry us”

25

Më pas të dy citojnë vargje nga Omar Khayyam:

“Ata më thonë se bota tjetër

është po aq e bukur sa një huri nga parajsa

megjithatë unë them se lëngu i hardhisë është më i mirë.

Preferoj të tashmen përpara atyre premtimeve të bukura

Madje edhe një daulle tingullon melodioze prej së largu”.

(përkthyer nga anglishtja)

Kiarostami do të mbetet një nga kontribuesit më të mirë për lidhjen e letërsisë me filmin. Zëri i
poetik është i sofistikuar dhe i zhytur në mendime; dhe për ata që i hapin veshët, ndikimi është
qetësisht shpërthyes[25]

2.3.2 Poezia e Farrokhzad në filmin “the house is black”.

The house is black (1962) - “Shtëpia është e zezë”, është një film i shkurtër dokumentar nga
poetja iraniane Forough Farrokhzad. Ky film dokumentar konsiderohet si pararendës i lëvizjes
iraniane të filmit “Vala e re”, për tu pasuar me filmat e Kiarostamit, Mohsen Makhmalbaf, Majid
Majidi, Jafar Panahi, etj. Zëri i saj si poete lidhet drejtëpërdrejtë me individin. Ajo që pati rëndësi
për të ishin çështjet njerëzore, ajo gjithashtu bën thirrje për njohjen e aftësitë e grave që
tejkalojnë kundërshtitë binare tradicionale[26] Farrokhzad ishte një ndër të parat përfaqësuese të
poezisë moderne iraniane. Ajo e shihte poezinë si mënyrën më të mirë për tu shprehur përmes
simbolikës. Përveç poezisë, atë e tërhiqte edhe arti i bukur i kinemasë. Ajo nuk e ndau letërsinë
nga dokumentari që krijoi, përkundrazi poezia luan rol kryesor në narrativën dhe imazhin e
filmit.

25. Gabbay, Alyssa: “Stop and smell the poetry: revisiting “the wind will carry us”

26. Dobie, Ann B: “Theory into practice”, bot. i tretë, f.117

26

Shtëpia është e zezë, tregon jetën e izoluar të kolonisë lebroze, jetën e përditëshme, dhembjen,
fëmijët e gratë me shenja ndër trup, lemerinë, kontrastin e të bukurës dhe errësirës. Ajo e përdori
sëmundjen edhe si metaforë për shoqërinë. Filmi krijon një përzierje të poezisë dhe dhembjes,
poetes dhe lebrozëve. “Në fillim të filmit shohim një fytyrë që vështron një pasqyrë. Fytyra e
femrës duket më shumë si një mollë e ngrënë nga krimbat sesa një fytyrë. Heshtja vijon ndërsa
kamera lëviz më afër syrit dhe ne shohim se syri nuk është mbi ne, por përkundrazi është fiksuar
në mishin që ka kapërcyer syrin tjetër, hundën dhe pjesën më të madhe të fytyrës. Kjo nuk është
një pozë, sepse ajo nuk po na shikon neve, por veten e saj. Fytyra është një politikë"[27]

Vetëm në disa vende, fjala dhe figura korrespondojnë me njëra-tjetrën. Vetë poetja reciton
pasazhe nga dhiata e vjetër e nga kurani dhe rrëfen filmin me poezinë e saj. Zëri në sfond është
po aq i rëndësishëm sa edhe imazhet e treguara. Imazhet bëjnë një punë të mrekullueshme për të
përmbushur qëllimin e tyre, për të ndriçuar gjërat që vlerësohen të shëmtuara në mënyrë që t'i
bëjnë ato më të denja dhe për t'u parë me vlerësim. Poetesha përshkruan me dëshpërim situatën e
mjerueshme të lebrozëve, i lidh lebrozët me vuajtjet e mbarë njerëzimit.

Edhe në poezitë e Farrokhzad vihet re një frymë demoralizuese, e pashpresë, e errët. Një
sarkazmë e thellë që të shpon deri në skutat më të thella. Ashtu si edhe gjuha në poezi edhe fjalët
e fundit në film janë groteske. Një mësues pyet një nxënës që t’i thotë tre gjëra të bukura dhe tre
të shëmtuara dhe mes gjërave të shëmtuara ai cilëson: “dora, këmba dhe koka”. Këto fjali janë sa
absurde po aq edhe një e vërtetë therrëse, ashtu si toni i dhimbshëm e i pashpresë i poezisë së
Farrokhzad që jep realitetin e kohës dhe politikës. Një dorë e mbuluar me plagë, një fytyrë e
mbuluar me njolla të shëmtuara, por megjithatë poetja jep idenë se njeriu ka filluar tashmë t’i
pranojë si pjesë të tyre. Kjo shëmti fizike nuk i përngjan asaj shpirtërores.

27. Deleuze, Gilles: “Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia” (1987: University of
Minnesota) f.172

27

Në një nga skenat e fundit, tregohet një njeri me një këmbë në patericë midis pemëve dhe në
sfond Farrokhzad reciton poezinë:
Mjerisht, dita po venitet,

hijet e mbrëmjes po shtrihen.

Qenia jonë, si një kafaz plot me zogj,

është i mbushur me rënkime robërie.

Dhe askush prej nesh nuk e di

se sa do të zgjasë.

Sezoni i korrjes kaloi,

sezoni i verës mori fund

dhe ne nuk e gjetëm çlirimin.

Si pëllumbat ne qajmë për drejtësi ...

dhe nuk e gjejmë.

Ne presim dritën

dhe mbretëron errësira.

(përkthyer nga anglishtja)

28

“Si pëllumbat ne qajmë për drejtësi”, pra edhe njëherë ky varg na bën ta shohim jo veç si
sëmundje, por edhe në rrafshin më të gjerë shoqëror e politikë. Këta njerëz janë të pashpresë për
të gjetur qetësinë a dinjitetetin e kërkuar, ajo që marrin është errësira. Nuk gjejmë dot një varg që
të ketë një fije shpresë a çlirimi, ndaj e shohim si një thirrje për ndihmë, këto rënkime siç i
cilëson poetesha vijnë me një zë të kyçur brenda në kafaz. Farrokhzad ka bërë një punë mjaft të
mirë me anë të poezisë e imazheve për të hedhur pak dritë mbi këto qenie të zhytura në
humbëtirën e thellë të mjerimit.

2.4 Përngjasimi i imazheve në filmat e Nuri Bilge Ceylan me tekste letrare.

Nuri Bilge Ceylan është një kineast turk që shpesh përshtat në filmat e tij tekste letrare. Filmat e
Ceylan trajtojnë tjetërsimin e individit, ekzistencializmin, monotoninë e jetës njerëzore dhe
detajet e jetës së përditshme. Njëjtë si Tarkovski, ai përdor shkrepje të gjata, zakonisht në
mjedise natyrore.[28]

Në një intervistë Ceylan flet për ndikimin nga letërsia ruse dhe përmend si shkrimtarët e tij të
preferuar Çehovin dhe Dostojevskin[29]. Një influencë të madhe nga Dostojevski dhe në veçanti
nga romani Idioti, ndeshet në filmin “Winter sleep” (2014) "gjumi i dimrit". Personazhi femëror
Nihal si një Nastasia Filipovna i ofron para një tjetër personazhi ky i fundit për të treguar se
dinjiteti i tij është më i rëndësishëm se paraja i djeg ato në zjarr para syve të Nihal. Mund të
duket si e anasjellta e fragmentit të romanit të Dostojevskit, por ashtu si Ganja, personazhi në
film, Ismali, i tregon Nihal se ende di ta ruajë dinjitetin ose në një interpretim tjetër si vetë
Nastasia që nuk pranon të përputhet me shoqërinë të cilën përçmon.

28. Gibbons, Fiachra (6 May 2004). "Death in Yenice". The Guardian.

29. Filmmaker magazine: "Nuri Bilge Ceylan on collaborative writing, discarding a screenplay and
returning to russian Literature".

29
Në një film tjetër, duket sikur Ceylan ka ngjallur nga romani i Gabriel Garcia Marquez një skenë
nga libri “100 vjet vetmi”. Bëhet fjalë për filmin "the wild pear tree" (2014) "pema e dardhë së
egër". Në thelb filmi paraqet personalitete konfliktuale kundër njëri-tjetrit. Në film ka element
kompozimi të kundërshtimit midis babait dhe djalit si tek Arthur Miller. [30] Personazhi kryesor
sheh në ëndërr ambiente të harlisura natyrore dhe imazhe shqetësuese, në një nga këto ëndërra ai
shikon një foshnjë që fle, fytyra e të cilit është e mbuluar me milingona. Kjo na sjell ndërmend
edhe fundin tragjik kur pasardhësi më i vogël i familjes Buendia mbulohet nga milingonat.

Nuri Ceylan përdor këto ëndërra për të nxjerr në pah sa më mirë personalitetin e personazhit dhe
njerëzve pranë tij. Ceylan shihet se ka ndikim të madh edhe nga shkrimtarë të tjerë si për
shembull: Anton Çehov. Dialogët e tij shpeshherë i përngjajnë dialogëve që ndeshim në librat e
këtyre shkrimtarëve. Nuri Ceylan dhe regjisorë të tjerë si Terrence Malick e përdorin ende sot
letërsinë si një pjesë në kinemanë e tyre poetike.

30. Weissberg, Jay: Film review:”the wild pear tree”. Variety.

30

2.5 Fjodor Mihajlloviç Dostojevski në kinemanë poetike.

Veprat e shkrimtarit rus Dostojevski, janë një ndër veprat që janë përshtatur më shumë në
kinema. Madje krijimet e tij kanë pasur ndikim edhe në filma që jo domosdoshmërisht janë
adaptuar nga vetë vepra. Për shembull nga romani krim dhe ndëshkim janë frymëzuar filma si:
pickpocket (1959), match point (2005), rope (1948) etj. Në kinemanë poetike krijimtaria e
Dostojevksit ka qenë tepër e pranishme.

I nxitur nga temat e largimit shoqëror dhe shkëputjes morale, filmi i Robert Bresson, Pickpocket
portretizon një njeri të shtyrë në krim edhe pse mbetet dukshëm i padëmtuar në kuptimin
psikologjik. Duke qenë i bazuar në “krim dhe ndëshkim” të Dostojevskit, një shikues i njohur me
këtë tekst kanonik natyrisht do të ndihej i detyruar të krahasonte dy protagonistët dhe mes tyre ka
ngjashmëri, si dhe dallime të mëdha midis Raskolnikov të Dostojevskit dhe Michel të Bresson.
Dallimi më i dukshëm është natyra e krimit; Raskolnikov është shtyrë në vrasje në një logjikë të
çoroditur e kombinuar me nevojën e dëshpëruar për të lehtësuar jetesën e tij të goditur nga
varfëria, Mishel thjesht vjedh nga xhepat e njerëzve.

Megjithëse edhe ai jeton në varfëri, situata e tij nuk duket aq e rëndë. Vetë krimi është
romantizuar, shfaqet si një lloj arti delikat, ilustrohet përmes të pamjeve të njëpasnjëshme të
duarve që rrëshqasin mbi pranga, kopësa, kapëse çantash, duke iu shmangur policisë.

Ekziston një aspekt i hollë emocionues në këtë art / krim, shumë ndryshe nga mundimi i madh
me të cilin Raskolnikovi preket kur merr një jetë njeriu. Me sa duket, ekziston një mospërputhje
e madhe midis ashpërsisë së këtyre krimeve, duke hapur rrugën për një ndryshim tjetër të
dukshëm midis këtyre dy antiherove - atë të mënyrës në të cilën krimet e tyre u godasin atyre
psikologjikisht.

31

Mishel mbetet mekanikisht apatik, duke shfaqur një mungesë shqetësuese të çfarëdo lloji
emocioni. Indiferenca e tij e paqëndrueshme morale kuptohet ose drejt injorancës totale ose
thjesht mungesës së kujdesit për pasojat e krimit të tij. Ai nuk ndan asnjë nga historitë morale të
Raskolnikov, mbetet plotësisht pa emocione. Nga ana tjetër, protagonisti i Dostojevskit është i
prekur me momente të forta deliri dhe etheje të çmendura që frenon botën e brendshme të tij
gjatë kryerjes së aktit kriminal.

Natyrisht, kjo është e kuptueshme duke parë që vrasja është jashtëzakonisht më e keqe se
vjedhja, por megjithatë ka ende diçka paksa shqetësuese në apatinë e plotë të reagimit të Mishel.
Më së shumti kjo indiferencë e vazhdueshme të kujton intensivisht Mërsoin e Kamy-s, ndoshta
përmes ndjenjës së lodhjes ekzistenciale të botës së shfaqur. Të dy Mërsoi dhe Mishel shfaqin
gjithashtu një apati të ngjashme me nënat e tyre që vdesin, dhe të dy fillojnë të ndjehen vetëm
pasi janë burgosur. Ndoshta është ky nocion i letargjisë shoqërore brenda kulturës letrare
franceze të kohës që hedh nocione të ngjashme të indiferencës morale në këto botë.

Edhe Raskolnikov i burgosur ashtu si Misheli e pranojnë në fund fajin e tyre - një lloj
vetësakrifice. Mishel më në fund është çliruar psikologjikisht nga ai nihilizëm kronik që kishte
penguar ekzistencën e tij paraprake. Dhe në një mënyrë të ngjashme burgosja e Raskolnikov
lejon që mendja e tij të heqë mundimet morale që kishte pësuar dhe të binte lirisht në shpëtimin
fetar.

Portretizimi i Bresson i një shkëputje tragjike psikologjike dhe shoqërore ngre çështjen e një
paaftësie ose mosdashje për t'u përshtatur. Largimi shoqëror bëhet një lloj ideali. Ashtu si
Raskolnikov, Mishel merr pjesë në këtë logjikë të çoroditur të qenieve më të larta dhe të ulta,
duke shfaqur nocione shqetësuese të një kompleksi napoleonik që justifikon aktin e krimit për
individë të caktuar. "A nuk mund të pranojmë që disa burra të aftë, të talentuar me inteligjencë,
talent apo edhe gjeni, dhe kështu të domosdoshëm për shoqërinë, në vend se të ngecin, duhet të
jenë të lirë të mos u binden ligjeve në raste të caktuara?" është një nocion magjepsës edhe pse i
mundimshëm, duke zbuluar shtresat e errëta të largimit shoqëror për të zbuluar një portret
morbid të qenies njerëzore.

32

Bresson në një intervistë, thotë se për filmin “au hasard Balthazar” u frymëzua pasi lexoi një
fragment në romanin “Idioti” të Dostojevskit, në të cilin personazhi kryesor. princi Mishkin
përmend dashurinë e tij të veçantë midis kafshëve dhe gomarin.

Në çdo episod në jetës së Balthazar, pasqyrohet një nga shtatë mëkatet vdekjeprurëse. Bresson
më vonë deklaroi se filmi ishte "i përbërë nga shumë linja që kryqëzojnë njëra-tjetrën" dhe se
Balthazar ishte menduar të ishte një simbol i besimit të krishterë [31] Ndërkohë edhe Idioti (1951) i
Akira Kurosawa e kthen princin Mishkin në një kriminel epileptik të luftës Kameda. Kur ai
kthehet e gjen veten në një trekëndësh dashurie.

Krijimtaria e Dostojevskit vazhdon ende të mbetet një nga burimet më të pashterëshme që

kineastët zgjedhin të përshtatin në filmat e tyre.

31. Dugdale, John: "Dostoevsky's many screen readings", The Guardian, 27 Mars 2017.

33

Përfundime
Ky punim ka për qëllim të tregojë sesi letërsia i përçon kinemasë vlera të veçanta artistike dhe
tregon raste ku kineastë të ndryshëm përshtatin letërsinë në filma. Kapitulli i parë analizon
lidhjen e letërsisë me kinemanë dhe tregon procesin që një kineast duhet të ndjekë për të
shndërruar burimet letrare në një film. Edhe pse filmi nuk i ngjan asnjë forme arti, pasi është një
sintezë e tërë elementesh teknike, letërsia bëhet frymëzim për të gjetur tema e personazhe të
mirëformuar.

Sa i takon përshtatjes filmike nga burimet letrare kemi dalë në përfundimin se për një përshtatje
të mirë rol më të madh luan:
- gjetja e esencës së veprës letrare
- renditja e atyre elementëve narrativë që janë të transferueshme.
- studimi i personazhit deri në imtësi
- përshkrimi i saktë i realitetit
- ndërtimi i një dialogu të qartë dhe ndikues për historinë.

Më tej në kapitullin mbi praninë e teksteve letrare në kinema njihemi me konceptin e

kinemasë poetike. Ndër veçoritë karakterizuese të kësaj kinemaje përmendim: imagjinatën
simbolike, gjuhën poetike, dialogun poetik, mungesën e narrativës dhe rëndësinë që kjo kinema i
jep kohës, imazheve dhe ndërtimit të personazhit. Duke shqyrtuar disa filma poetik vihen re edhe
përshtatjet që ato i kanë bërë teksteve letrare. Si fillim analizojmë poezinë në filmat e kineastit
rus Andrei Tarkovski dhe praninë e poezisë së të atit në filmat si: stalker, mirror, nostalgia. Për të
vijuar më tej me çështjen e pranisë së poezisë së poetëve iranianë në filmat e Abbas Kiarostamit.
Të tillë poetë si: Omar Khayyam, Sepheri dhe Farrokhzad. Për këtë të fundit ka një çështje më
vete ku flitet për poezinë e saj në filmin-dokumentar "shtëpia është e zezë". Në këtë punim
trajtohet përngjasimi i imazheve filmike me letërsinë dhe bëhet lidhja e sekuencave nga filmat e
Ceylan me burimet letrare të shfrytëzuara nga Dostojevski dhe Markez. Së fundimi bëhet një
analizë e veprës së Dostojevskit në kinemanë poetike të Robert Bresson, i cili më së shumti i
kushton rëndësi karakterit të personazhit.

34

Literaturë teorike në gjuhë të huaj

1. Ilgam R. Kuryaev, Olga Yu. Osmukhina, “Aspects of Interaction. Journal of History Culture
and Art Research" Literature and Cinema: Aspects of Interaction, (1984)

2. McFarlan, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (Oxford,1996)

3. Husserl, Edmund: “The phenomenological attitude: Differentiating the phenomenological

intuition or perception of pure lived experience from the inner perception of psychic
experience”, trans. I. Farin and J.G. Hart, (2006)

4. Eco, Umberto, La definición del arte. Ed. Martínez Roca, Madrid, 1970

5. Dobie, Ann B: “Theory into practice”, bot. i tretë

6. Deleuze, Gilles: “Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia” (1987: University of
Minnesota)

7. Stephen Hutchings, Anat Vernitski: Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–
2001 (bot.1 2005)

8. Gualda, Linda Catarina, Literature and cinema: link and confrontation.

9. Sacal,Judith: “Being and Cinema: beyond Time in Poetic Cinema”, Rivista di estetica

Literaturë teorike në gjuhën shqipe

1. Myftiu, Abdurrahim: Nga letërsia te filmi (Tiranë, 2002)

Literaturë kritike

1. Gabbay, Alyssa: “Stop and smell the poetry: revisiting “the wind will carry us”
2. Skakov Nariman: “the (im)possible translation of Nostalgia”

3. Julio César Goyes Narváez: “La poesía fílmica de Andréi Tarkovski” (Colombia)

4. Gibbons, Fiachra (6 May 2004). "Death in Yenice". The Guardian.

5. Filmmaker magazine: "Nuri Bilge Ceylan on collaborative writing, discarding a screenplay
and returning to russian Literature".
6. Weissberg, Jay: Film review:”the wild pear tree”. Variety.

7. Dugdale, John: "Dostoevsky's many screen readings", The Guardian, 27 Mars 2017.

Literaturë artistike në gjuhë të huaj

1. Tarkovsky, Andrei., Sculpting in time, Kitty Hunter-Blair (translator),(1989)

2. Dreyer, Carl Theodor: “Reflexiones sobre mi oficio: escritos y entrevistas” (Barcelona, 1999) f.12

3. Pasolini, Pier Paolo: “Cine de poesía” (Barcelona,1970) f.13

4. Rohmer, Eric: “Lo antiguo y lo nuevo”(Barcelona,1970) f.51

Literaturë artistike në gjuhën shqipe

1. Pasolini, Pier Paolo, Mish dhe qiell:poezi për të rinj, përkthyen Aida Baro dhe Edon Qesari, (bot.pegi,
2019)

2. Morrison, James Douglas, Xhim Morrison: Ky është fundi, Genci Muçollari, (bot.I, 2018)

Lista e veprave letrare të përdorura për studim

1. Dashuria në kohërat e kolerës, Gabriel Garcia Marquez

2. Letra e një të panjohure, Stefan Cvjag

3. Poezi të Arsney Tarkovsky

4. Poezia e Forugh Farrokzhad

5. Poezia e Omar Khayyam dhe Sohrab Sepheri-t

6. 100 vjet vetmi, Gabriel Garcia Marquez

7. Idioti, F.M. Dostojevksi

8. Krim dhe ndëshkim, F.M. Dostojevksi

9. I huaji, Albert Kamy

Lista e filmave të përdorura për studim

1. Love in the time of cholera (2007)

2. Letter from an unknown woman (1948)

3. Throne of blood (1957)

4. Satantango (1994)

5. Stalker (1979)

6. Mirror (1975)

7. Nostalgia (1983)

8. Voyage in time (1973)

9. The sacrifice (1986)

10. Where is my friend’s house? (1987)

11. The wind will carry us (1999)

12. The house is black (1963)

13. Winter sleep (2014)

14. The wild pear tree (2018)

15. Pickpocket (1959)

16. Au hasard Balthazar (1966)

Figurat

1. Marrë nga filmi “Mirror” (1975) fq.19

2. Marrë nga filmi “ The tree of life” (2011) fq.19