Hielo i tekst u feminističkoj vizuri ►

Jasmina Lukić
Poput književne teorije i kritike tzv. “glavnog toka", i feministička književna kritika ima
svoja temeljna pitanja, od kojih se polazi i kojima se nužno vraća u metodološkim
raspravama. Jedno od njih jest i pitanje što je to “ženski”, odnosno što je to
“feministički” tekst. U knjizi Prostor, vrijeme i perverzija (1995), Elizabeth Grosz
također se vraća ovom pitanju:
Po kojim kriterijima možemo reći da je neki tekst feministički ili da je feminilan? Kako
se feministički tekst može razlikovati od patrijarhalnog ili falocentričkog glavnog toka
unutar kojeg je lociran, i unutar kojeg nalazi svoj kontekst? Što je za njega toliko
specifično da možemo reći da je subverzivan ili trasgresivan u odnosu na svoj
reprezentativni milje? Ta pitanja ne pokreću samo metodološke i političke probleme
vezane uz način na koji se feministička teorija razlikuje (ili je čak bolja) od
tradicionalnih ili patrijarhalnih znanja što pokušava podvrgnuti kritici i zamijeniti, već i
probleme vezane za njen status i politiku, način intelektualne samoregulacije, ono što
presuđuje što će biti uključeno kao feminističko, a što neće.
Metodološki okvir u kojem Elizabeth Grosz postavlja ova pitanja naznačen je već
naslovom poglavlja u kojem se ona njima bavi, a to je “Feminizam nakon smrti autora".
Ovakvim naslovom rasprava 0 statusu “ženskih”, odnosno “feminističkih” tekstova
jasno je locirana ne samo u okvire feminističkih teorijskih rasprava, već i u odnosu
prema glasovitom Foucaultovu tekstu, ovdje prizivanom kao jedno od neprijepornih
polazišta. Dva su ključna pojma od kojih Elizabeth Grosz polazi u ovom kratkom
ogledu. Jedno je pojam teksta , koji ona ovdje koristi vrlo široko, da njime označi
svaku vrstu diskurzivne prakse, bila ona poetička, književna, filozofska, znanstvena,
vizualna, taktilna ili performativna - dakle, svaku opipljivu mrežu znakovlja kojoj su
svojstveni ‘gramatika’ i ‘sintaksa’ 1 koja nalazi svoj ko^ ekst ili milje u drugim
tekstovima unutar generalno sličnog sistema znakovlja (Grosz 1995: 11).

Drugi je pojam “feministički tekst”, koji ona ovdje upotrebljava naizmjence s dva
druga, srodna, premda ne istovjetna pojma, “feminilni tekst” i “ženski tekst”:
A kada se ponekad pozivam na ‘feminističke tekstove’, ponekad na ‘feminilne
tekstove’, a ponekad na ‘ženske tekstove’, ja sam hotimice nejasna. Moj je cilj upravo
ispitivanje relacija između ‘ženskih tekstova’ (tekstova koje pišu žene, najvećma za
žene), ‘feminilnih tekstova’ (onih koji su napisani sa stajališta ženskog iskustva i u stilu
kulturno obilježenu kao feminilan) i ‘feminističkih tekstova’ (onih koji samosvjesno
dovode u pitanje metode, objekte, ciljeve, ili principe glavnog toka patrijarhalnih
kanona) (Grosz, u).
Praveći na ovaj način razliku između tri tipa tekstova, Grosz referira na značajan
problem feminističke kritike koji nije do kraja riješen. Riječ je o razlici na koju se
mnogi pozivaju, ali koja nije do kraja jasno uspostavljena. Uvodeći pojmove “žensko”,
“feminilno” i “feminističko”, ona se očito oslanja na manje-više ustaljenu podjelu u
angloameričkoj feministčkoj kritici koju je najjasnije obrazložila Toril Moi u tekstu
“Feministička književna kritika”. Moi spomenutu razliku utemeljuje u političkoj poruci
tekstova o kojima je riječ, pa su tako za nju ženski tekstovi jednostavno tekstovi koje
pišu žene, ali oni ne moraju imati nikakvu političku poruku, odnosno, ne mora ih
karakterizirati nikakav oblik ženske samosvijesti, niti otpor dominatnom patrijarhalnom
društvenom poretku. “Feminilni” tekstovi u dominantnom se značenjskom sloju
oblikuju u relaciji spram normi modela ženskosti kakav je u danom vremenu uobličen
kao prihvaćeni kulturni konstrukt. Konačno, “feministički" tekstovi nose u sebi jasnu
političku poziciju, osviješteni otpor patrijarhatu (Moi, 117-124). Kod Elizabeth Grosz
ova je poznata distinkcija postavljena nešto drugačije. Ona u pojam “ženski tekst”
također, implicite, upisuje određeno političko stajalište, jer kaže da su to tekstovi što ih
pišu žene, najvećma za žene, što onda znači i jednu vrstu svijesti 0 posebnosti ženske
pozicije. Očito je također da Elizabeth Grosz želi minimizirati razlike između tri pojma
koja koristi, dok su oni kod Tori! Moi vrlo jasno razgraničeni. Ipak, ni Grosz se ovdje
ne može odmaknuti od pitanja tekstualne politike:
Moj je cilj metodološki i politički: Zanima me kako, s kojih pozicija i s kakvim
posljedicama možemo suditi 0 tvrdnjama i diskurzima, i na koji način možemo koristiti
diskurze kako bismo činili neke stvari, ostvarivali promjene, izazivali dominantne i
problematične norme vladajuće tekstualnosti. Ukratko, moj će cilj biti ispitati i postaviti
pitanje 0 materijalnosti teksta i relacijama između te materijalnosti i materijalnosti koja
obuhvaća subjekte, subjekte pisanja i čitateljskih praksi (Grosz, 11).
U postojećoj feminističkoj teoriji Grosz nalazi četiri tipa odgovora na pitanja što jedan
tekst čini feminističkim III feminilnim. Oni su vezani za spol autora/autorlce; sadržaj
teksta; spol čitatelja/čitateljfce; stil teksta. Prvi tip odgovora vezan je za spol
autora/autorlce. Rasprave ovog tipa dominirale su u sedamdesetim I osamdesetim
godinama, kaže Grosz, a njihova je pretpostavka zajedničko iskustvo spisateljica koje se
utemeljeno na pripadnosti istom spolu. Drugim riječima, ovdje se pretpostavlja da status
teksta zavisi od onoga tko ga piše. No Grosz to odbacuje, naglašavajući kako činjenica
da je netko žena (makar bila i feministica u svakodnevnom životu) ne mora nužno
značiti i da će pisati feminističke tekstove. Drugim riječima, status teksta ima vrlo malo
veze sa spolnom ili rodnom identifikacijom autora/autorice. Pozivajući se na već
klasične tekstove Rolanda Barthesa 0 smrti autora, te Foucaultove teze 0 “autorskoj
funkciji”, Grosz naglašava kako autorski potpis ne može biti shvaćen kao
identifikacijski znak izvan teksta, već samo kao znak relacije vanjsko/unutarnje, koja je
promjenjiva i upućuje na međuzavisne suodnose autorske funkcije i subjektivnosti
teksta. Drugi tip argumentacije vezuje se za sadržaj teksta, odnosno za pitanje postoji li
skup privilegiranih tema, predmeta i sadržaja feminističkih tekstova. Za razliku od
kritičarki i teoretičarki koje upućuju na domesticitet kao sferu specifično ženskog
iskustva, Grosz naglašava kako se na taj način ženska iskustva reduciraju (iako su
raznolika koliko i muška) u ime homogenizacijske ideje da postoji zajednička osnova za
reprezentiranje tog iskustva. Osim toga, nema načina da “žensko iskustvo” kao tema
bude privilegirana domena ženske kreativnosti, jer se svaki diskurz može "ponoviti,
transformirati, iskoristiti” (Grosz, 16). Spol čitatelja/čitateljica također je jedna od
kategorija u određivanju “feminističkih tekstova”, pa se Grosz ponovno poziva na
Barthesa naglašavajući kako je njegovo proglašavanje smrti autora zapravo značilo
rađanje čitatelja: Uzdizanje (umnoženog) čitatelja na poziciju kreatora teksta imalo je
niz oslobađajućih posljedica po feminističku teoriju. Time se čitava povijest
patrijarhalnih diskurza otvorila za feminističko preuzimanje i rekontekstualizaciju.
Svaki tekst, koliko god bio patrijarhalan po svom početku i po autorovim intencijama,
može se pročitati s feminističkog stajališta. Time se može objasniti zašto, tokom
posljednja dva desetljeća ili još duže, većinu privilegiranih i analiziranih tekstova čine
oni za koje feministice drže za falocentričke: tekstovi poput Marxovih, Freudovih,
Lacanovih, Levi-Straussovih itd. - tekstovi koje su pisali muškarci, pisci koji bjelodano
nisu feministi, ukoliko nisu i antifeministi. Svaki tekst može se pročitati s feminističkog
stajališta, odnosno, sa stajališta koje iznosi na vidjelo njegovo određivanje prema
patrijarhalnim normama, njegovo prihvaćanje tih normi ili njihovu subverziju (Grosz
1995: 16).
I ovdje postoji značajan teorijski problem. U okviru takva pristupa jaki subjekt
jednostavno mijenja poziciju, umjesto pošiljaoca prihvaća poziciju primaoca poruke, ne
mijenjajući pri tom svoju dominantnu poziciju u problematičnoj komunikaciji. Jer,
svako čitanje nije uvijek i adekvatno, materijalnost teksta opire se ne samo autorskim,
već i čitateljskim intencijama. Specifičnost feminističkih tekstova tražena je i u stilu,
najprije u parodičnim, eksperimentalnim načinima pisanja koji podrivaju norme
patrijarhalnog, falocentrično utemeljenog jezika. Grosz također odbacuje takve pristupe
kao neadekvatne, naglašavajući kako nisu svi feministički tekstovi subverzivni u odnosu
na gramatiku ili logiku jezika, kao i da eksperiment nipošto nije privilegirano područje
ženskog iskustva. Na prihvaćajući ni jedan od tih pristupa u potpunosti, Grosz sugerira
novi model interpretacije koji koristi elemente sva četiri naznačena pristupa, povezujući
ih s onim što je u njima izostavljeno, a što Elizabeth Grosz naziva “diskurzivno
pozicioniranje”, upućujući time na složenu vezu korporalnosti autora/ autorice, odnosno
autorovih/ autoričinih tekstualnih residua ili tragova, materijalnosti teksta i njegovih
utjecaja na markiranje tijela autora i čitatelja, kao i između korporalnosti i
produktivnosti čitatelja (Grosz 1995: 18).
U definiranju pojma “diskurzivnog pozicioniranja”, Elizabeth Grosz poziva se na
Benvenista i Derridu. Od Benvenista preuzima razliku između iskaza (enonce) i
iskazivanja (enuniciation), pri čemu se naglašava razlika između “ja” koje iskazuje i
“ja” iskazanog. Zanimljivo je uočiti zbog čega se Grosz ovdje poziva upravo na
Benvenista, a ne na suvremene naratologe koji također upućuju na analogne razlike,
poput razlika između empirijskog i implicitnog autora te empir ijskog i implicitnog
čitatelja. Ali naratološki pristupi u pravilu postavljaju te distinkcije mnogo čvršće,
isključujući iz domena svog interesa i empirijskog autora i empirijskog čitatelja, dok
Elizabeth Grosz drži nužnim očuvanje te veze u nekom obliku. Stoga naglašava da “ja”
koje govori ne može biti identično s "ja” 0 kojem se govori, ali da se oni ne mogu ni
potpuno razdvojiti, jer je proces proizvodnje iskaza uvijek upisan u sam iskaz. Premda
autor ne može kontrolirati tekst – svaki tekst nadilazi svog autora - i premda mi ne
možemo zaključivati o tekstu na osnovu znanja o autoru (niti o autoru na osnovu znanja
o tekstu), ipak ostaje proces upisi vanja, neki trag procesa proizvodnje teksta. Taj trag,
otisak koji dolazi izvana ili ide od vanjskog ruba teksta prema nutrini, i korelativno, od
njegove nutrine prema rubu ili granici, jest upravo ono na što Derrida ukazuje u svojoj
raspravi o djelovanju potpisa (Grosz 1995: 19).
Slijedeći Derridu Grosz ovdje upućuje na razliku između tri vrste potpisa. Jedno je
potpis u vlastito ime kojim se, preko imena koje može biti verificirano, osvjedočuje
autentičnost žive osobe, onoga tko koristi taj potpis. Druga je vrsta potpis koji možemo
povezati s pojmom stila; riječ je 0 oznaci individualnosti koja se ne ostavlja na rubu
teksta, već na njegovoj nutrini. Konačno, treća vrsta potpisa 0 kojoj govori Derrida
oblikuje se kao složeni skup suodnosa autora, teksta i čitatelja. To je, kako kaže Derrida,
opći potpis, potpis potpisa, mjesto postavljanja u ponor gdje, na način potpisivanja u
tekućem značenju, pisano djelo sebe označava, opisuje i upisuje (djelovanje i arhiv),
označuje sebe prije kraja dajući nam mogućnost čitanja: ja referiram na sebe sama, to je
pisanje, ja sam pisanje, to je pisanje (...) (Grosz: 1995: 19).
Treća vrsta potpisa uključuje neizbježne i nesvodljive tragove jednoga u drugome,
tekstualne vanjštine I nutrine, kao I činjenice da je tekst rezultat rada, zajedničkog rada
pisanja i čitanja. I premda Derrida ne pretpostavlja da su potpisi spolno obilježeni,
Grosz naglašava kako se seksualnost i korporalnost subjekta upisuju u njega kao njegov
neizbrisiv dio. To ne znači da spol autora/autorice ima izravna utjecaja na političko
pozicioniranje teksta, već da je tekstualna produkcija teksta obilježena spolnošću i na
autorskoj i na čitateljskoj strani, kao što su i oni sami obilježeni procesom tekstualne
produkcije u kojem participiraju. Tako dolazimo do točke što povezuje različite pristupe
0 kojima govori Grosz. Slijedeći Judith Butler, ona kaže kako tijela i diskurzi
produciraju i transformiraju jedni druge. No, ti odnosi nisu zadani i nepromjenljivi, oni
se mijenjaju s kontekstom. Stoga se ni jedan tekst ne može definirati ni klasificirati
jednom zauvijek. Ako pretpostavimo da su feministički oni tekstovi koji se opiru
patrijarhalnom ili falocentričkom poretku što određuje njihov kontekst, onda valja reći i
da to njihovo svojstvo ne mora biti jednostrano, niti zauvijek zadano. U različitim
kontekstima moguća su različita čitanja onih svojstava koja su pojedini pristupi
izdvajali kao distinktivna obilježja feminističkih tekstova, a “opći potpis” postaje
preduvjet beskonačne ponovljivosti teksta, njegove mogućnosti da bude uvijek iznova
pročitan i ispisan, da ude u domenu feminističkih interesa i konteksta, ali i da izađe iz te
domene. Polazeći od tih postavki, pokušat ću ovdje ponuditi paralelno čitanje dva
književna prizora, po nekim svojim svojstvima veoma slična, a po drugim bitnim
obilježjima suštinski različita. Oba primjera uzeta su iz tekstova koji kao svoju središnju
temu Imaju upravo “žensko iskustvo”. Polazeći od teze Elizabeth Grosz da to iskustvo
ne može biti isključiva domena ženske kreativnosti, uzela sam jedan primjer iz novije
ženske proze, a drugi iz klasične književnosti, od muškog autora. U oba če slučaja moj
interes bit usmjeren na forme upisivanja korporalnosti u tekst. Konkretni prizori iz dva
romana o kojima je riječ također imaju istu temu - suočavanje sa smrču na nivou
korporalnog iskustva. Prvi primjer o kojem je riječ uzet je iz romana suvremene finske
spisateljice Anje Snellman (ranije Anja Kauranen), Smrtnost kože (Ihon aika). U
uvodnom poglavlju romana, što govori o odnosu majke i kčeri, nalazimo opis
suočavanja pripovjedačice s majčinom bolešću i smrću:
Počet ću pripovijedajući o stopalima svoje majke. Počet ću od toga kako je ona jednog
dana izvukla lijevu nogu ispod kuhinjskog stola. Podigla je nogu s obje ruke, izvukla je
nogu ispod šuštava plastičnog stolnjaka i pokazala mi otvorenu ranu iz koje je curila
mješavina krvi i gnoja. Izgledalo je kao_ da je netko bacio kamen veličine šake na nju.
Ustala sam da bolje pogledam. Kleknula sam pred majku. Moja prva kći koja je tek
trebala da se rodi, lijeno je mijenjala položaj u mojem trbuhu. Uzdahnula sam dublje.
Majka je oko sebe širila miris; poznat, topao, gorak miris znoja širio se ispod njezina
pazuha, miris mentol cigareta iz njezine crvene karirane pregače, a bio je tu i neki nov,
neodrediv, pomalo slatkast, a donekle mučan miris. Sada su točno tri godine od tog
trenutka, i ja sjedim pokraj samrtne postelje svoje majke u odjelu za kronične bolesnike
bolnice Koskela. Crtam majčino lice mekom olovkom na papiru s linijama; to je lice
upravo postalo podatno. Koristim papirnate rupčiće da osušim svoje obraze, a rupčići
se lijepe. Oni ostaju tako dok crtam. Moja sestra sjedi s druge strane kreveta, ona
također crta. Gledamo jedna u drugu. Majka koja nas je zvala malenim siročićima.
Majka koja nam nikada nije dopuštala da pogledamo u njezinu torbicu. Majka koja je
držala sve velike i male ključeve naše kuće u džepu svoje pregače. Pravimo sliku svoje
majke; dotičemo njezinu kožu koja se hladi, milujemo obraze s kojih lagano nestaju
mekoća i rumenilo. Razgovaramo tiho; uskoro ćemo piti tanku kavu iz već dobro
poznatih bolničkih šalica s oznakama; moja sestra dolijeva vrhnje u svoju šalicu iz
bijela vrča sa štrcaljkom, iste vrste kao što je bio vrč koji je Majka povremeno koristila,
podižući se kako bi iz njega pila crveni sok, i ponekad, kada bi se osjećala vrlo loše,
ispuštajući jauk boli. Uskoro će poznate bolničarke doći da operu našu majku. One
ovamo ulaze u svojim blistavim, bijelim gumenim pregačama noseći kape za tuširanje i
plastične rukavice. Prepuštamo majku njihovoj brizi; majka izgleda tako mirna, ima
glavu lako nagnutu kao da je upravo drijemala. Kada konačno dopustim da se vrata
zatvore za mnom, na moje iznenađenje kvaka mi ostaje u ruci.

Mi znamo neke odrednice koje neposredno uokviruju čitanje ovog teksta. Znamo ime
autorice - imamo dakle naznačen potpis koji upućuje na autorsku funkciju, odnosno,
situira tekst između drugih objavljenih, nama dostupnih tekstova. Znamo spol autorice,
kao i to da je naša suvremenica, a navedeni podatak da roman o kojim je riječ govori o
odnosu majke i kćeri može biti indikativan za sve obaviještene o dominantnim temama
feministički usmjerene ženske proze. Prizor je s jedne strane duboko osoban, i kao takav
teško prispodobiv drugim iskustvima, a ta je posebnost naglašena pripovijedanjem u
prvom licu; o majčinoj smrti i svom odnosu prema njoj pripovjedačko ja može govoriti
samo u svoje osobno ime. S druge strane, riječ je istodobno i o širem, univerzalnom
iskustvu suočavanja sa smrću, ne samo sa smrću roditelja, već i s vlastitom smrću. U
ovom slučaju to je šire iskustvo povezano s posebnim uglom gledanja junakinje koja, uz
samrtnu postelju svoje majke, redefinira njihov odnos. Prizor koji opisuje Anja
Snellman može čitatelju izgledati poznat ne samo zbog svoje realističnosti. Po mnogim
svojim elementima ona kao da replicira u novom kontekstu jedan drugi, sličan prizor,
dobro poznat ljubiteljima klasične literature. Riječ je o poznatom prizoru iz Ane
Karenjine u kojem se opisuje smrt Levinova brata Nikolaja (Tolstoj, II, 61-78). U
komponiranju tih dvaju prizora postoji nekoliko uočljivih sličnosti. Kod Anje Snellman,
kao i u prizoru iz Ane Karenjine, suočavanje sa smrću ponajprije je suočavanje s
njezinom tjelesnošću. Umiranje majke pripovjedačice započinje ranom na nozi, što je
jasan znak da se tijelo mijenja. To se umiranje nastavlja kao propadanje tijela, do
trenutka potpune nemoći, kada je potrebno da ga netko njeguje i brine 0 njemu. Slično
je i s Nikolajem koji leži u nekakvoj gostionici, nemoćan da se pomakne. Kada Levin
dođe vidjeti brata, premda očekuje da će vidjeti samrtnika, prvo što ugleda jest neko
strano tijelo pod pokrivačem koje u njemu izaziva stravu, tako da on pomisli: “Ne može
biti da bi ovo
Treća. Bboi 1-3. Voi. III. 1001. Strana 0243
strašno tijelo bilo brat Nikolaj” (Tolstoj, II, 63). Brigu 0 tom tijelu, s kojim on ne može
uspostaviti nikakav kontakt, Levin prebacuje na svoju mladu suprugu Kiti, čijoj se
prisutnosti u početku opirao. No gledajući je kako mirno i pribrano brine o bolesniku,
on izaključuje kako žene 0 smrti, kao i 0 životu, znaju mnogo više nego muškarci, i to
nesvjesno. No, njihovo znanje nije osviješteno, one 0 tome ne umiju govoriti, one
jednostavno čine (Tolstoj, II, 68). U prizoru Nikolajeva umiranja nisu samo jasno
artikulirana Tolstojeva osobna uvjerenja 0 rodnim ulogama, tu se jasno ^pokazuje niz
binarnih opozicija na kojima se jtemelje patrijarhalni odnosi. Prema tom sustavu
vrijednosti muškarci su racionalni, a žene iracionalne; one pripadaju svijetu prirode, \a
muškarci svijetu kulture. One imaju svoja znanja, ali ih ne umiju iskazati. Umjesto toga,
jbrinu 0 onima kojima je briga potrebna, djeci, 'starcima, bolesnima. Njihov svijet jest
svijet domesticiteta, rađanja i umiranja, svijet kojem |muškarci ne pripadaju i u kojem se
oni, također po prirodi stvari, osjećaju loše i ‘neprilagođeno. Sve su ovo poznate stvari,
no vrijedi ih se ovdje prisjetiti kako bismo jasnije uočili pomak koji Anja Snellman
pravi u isvojem romanu u odnosu na te pretpostavke, joblikujući navedeni prizor ne
samo kao jedan mogući prizor umiranja, u kojem ovoga puta glavnu ulogu imaju žene,
već kao direktni antipod pretpostavkama na kojima se temelji Tolstojevo viđenje slične
situacije. Da bismo to pokazali, valja uočiti još jednu važnu sličnost u oblikovanju ova
dva prizora. Osim naglaska na tjelesnosti smrti, tu se i žene koja brine 0 bolesniku
povezuje rađanje i smrt tijelom. Tako Kiti u Ani Karenjinoj upravo kada umre Nikolaj
shvaća da je trudna, dok se pripovjedačica u smrtnosti kože suočava s majčinom
bolesnom nogom upravo kada se njezina još nerođena kći pomiče u trbuhu. Na ovaj
način, preko trudnog ženskog tijela, upisuju se u oba prizora dvije ključne točke
ljudskog postojanja, rađanje i umiranje, a istodobno i dvije ključne točke ženske
pripadnosti sferi domesticiteta u patrijarhalnim strukturama. U prizoru Anje Snellman,
međutim, svi osnovni odnosi postavljeni su bitno drugačije nego kod Tolstoja. Prva je
razlika, naravno, u načinu propovijedanja, u oba slučaja naglašeno rodno obilježeno.
Kod Tolstoja imamo pripovijedanje u trećem licu, koje se izmjenjuje s Levinovim
unutarnjim monolozima, pri čemu je čitatelju jasno da je i pozicija tzv. sveznajućeg
pripovjedača pozicija muškog pripovjedača koji za sebe uzima ulogu jakog subjekta.
Kitina ženska vizura dana je samo posredno, ne dobiva pravo na unutarnji monolog kao
Levin, već je tumače ili sam Levin, ili sveznajući pripovjedač. Stoga je i moguće da se
Kiti pripišu lakoća i prirodnost u ophođenju s bolesnikom, a da se potpuno isključe
njezine eventualne negativne reakcije na tijelo što se mijenja pod utjecajem bolesti.
Mogućnost da Kiti doista iskaže ono što osjeća (makar pritom i ne mijenjala svoju ulogu
njegovateljice), narušila bi čistu podjelu što je ovdje potrebna i Levinu kao liku koji u
romanu eksplicite razmatra tzv. "žensko pitanje”, i sveznajućem pripovjedaču čija je
univerzalna pozicija jasno prepoznatljiva kao pozicija jakog muškog subjekta, kao i
samom autoru teksta čiji su osobni, naglašeno patrijarhalni stavovi 0 ženama poznati, a
u romanu nalaze svoj izraz upravo preko Levinovih stajališta. Junakinja Anje Snellman
pripovijeda u prvom licu, što znači da ima mogućnost neposredno izraziti osjećaje
vezane uz doživljaj smrti. Stoga može govoriti i o mučnini koju izaziva oboljelo tijelo, i
o muci njegovanja teškog bolesnika, nije prikazana kao posao prirođen ženama, već kao
iscrpljujući rad koji se mora obaviti. Kod Anje Snellman umiranje više ne pripada
domeni prirode, to nije tajna u koju su iskonskim znanjima uključene žene, već se
prebacuje u domenu kulture: nakon prepoznavanja bolesti majčino bolesno tijelo
prebacuje se u bolnicu, gdje postaje kulturno kontrolirano, medikalizirano tijelo o kojem
neposredno brinu, hrane ga i peru medicinske sestre s plastičnim pregačama i kapama.
Značajan dio brige o bolesnici za pripovjedačicu predstavlja napor suočavanja s
majkom kao osobom; u njezinim samrtnim časovima ona je ne drži za ruku, ne ugađa
njezinu tijelu, već crta njezino lice, pokušavajući za sebe sačuvati njezin lik, odnosno,
kako to pokazuje razvoj romana, dokučiti tajnu majčine osobnosti. Ako se u prizoru koji
opisuje Anja Snellman uopće može govoriti o uvođenju domene prirode, onda je to prije
svega vezano uz doživljaj ženskog tijela, odnosno, trudnoga ženskog tijela. Djevojčica u
trbuhu pripovjedačice jednostavno je tu, dio majčina tijela, a istodobno već svoja i
osobna. To se jedinstvo u budućoj različitosti ovdje prepoznaje i prihvaća s
jednostavnošću osviještena odnosa prema vlastitom tijelu: ono u sebi nosi drugo tijelo
što se miče i tako pokazuje svoju prisutnost. Takav odnos prema trudnoći bitno je
različit od onoga u spomenutom prizoru iz Ane Karenjine, gdje se kontrola muškog
glasa nad samom Kiti i njezinim reakcijama I emocijama potvrđuje upravo tu. Kitinu
trudnoću mora potvrditi liječnik, muškarac, da bi ona bila izvjesna; sarha se trudnoća pri
tom manifestira i opisuje kao fizička slabost, kao bolest (“Liječnik je potvrdio svoje
pretpostavke što se tiče Kiti. Njena bolest bijaše trudnoća”, Tolstoj, II, 1974: 78). U
takvom opisivanju Kitine trudnoće, koje se zadržava i kasnije u romanu, prepoznajemo
strah muškog subjekta pred nepoznatim, pa se tako trudno tijelo preobraća u bolesno
tijelo koje valja medikalizirati, dok se bolesno umiruće tijelo tretira kao tijelo koje valja
pomiriti s prirodnim stanjem preko ženske brige kao prirodne. Kod Anje Snellman
upravo je obrnuto. Trudno žensko tijelo je tijelo u jednom od svojih “prirodnih” stanja,
ono ne zahtijeva medikalizaciju, dok se umiruće bolesno tijelo tehnologizira i
medikalizira. Namjera ove usporedbe nije bila da ustvrdim kako je Anja Snellman
početak svog romana Smrtnost kože intencionalno oblikovala kao repliku prizora iz Ane
Karenjine. No ta je relacija moguća, i ovdje ukazujem na nju s namjerom da pokažem
kako se u oba slučaja korporalnost upisana u tekst mora iščitavati i u odnosu prema
ideološkoj i političkoj razini značenja, koja je, opet, kontekstualno uvjetovana.
Primijenimo li aktualnu feminističku terminologiju na Tolstojev roman, možemo reći
kako je jedna od središnjih tema Ane Karenjine upravo društvena, točnije muška
kontrola ženske seksualnosti. Na mikroplanu, u navedenom odjeljku, ta se kontrola
ogleda u medikali- zaciji Kitine trudnoće. Na makroplanu, riječ je 0 ženi koja se
pokušava oduprijeti toj društvenoj kontroli, ovladati svojom seksualnošću. Stoga je Kiti,
koja pristaje na društvenu kontrolu svoje seksualnosti, zapravo lišena svoje
korporalnosti. Opisi njezina tijela često se svode na opise gesta, pogleda, ili osjećaja
koje ona pobuđuje u drugima. Kod Ane, međutim, imamo česte
Twe<a . Broi 12 . Vo l. III. 2001. Strana 0245
opise upravo njezine tjelesne ljepote, koja se prepoznaje kao opasna. No ove relacije
imaju i svoje drugu stranu. Ukoliko ovako postavimo jedan mogući okvir za čitanje
romana, onda se, naizgled paradoksalno, pojavljuje i osnova za njegovo subverzivno
čitanje iz rodne perspektive, jer se |u tkivu teksta pojavljuju napukline koje 'otvaraju
mogućnost kritičkog pristupa pretpostavljenoj monolitnoj patrijarhalnoj slici [svijeta. I
to je razina na kojoj je tekst, u okviru !“općeg potpisa” povratno djelovao na svog
iautora. Tolstoj je, naime, ovaj roman započeo jpisati kao priču o “paloj ženi”, no lik
Ane ipostupno se oblikovao na bitno drugačiji način, kao lik koji, uz Levina, ima
superiornu ipoziciju u odnosu na ostale likove. (Pokazuje se to, između ostalog, i u
činjenici da, osim Levina, jedino još Ana dobiva pravo na unutarnji monolog u romanu.)
Aninim likom podrivaju se mnoge jednoznačne eksplicitne tvrdnje o muškarcima i
ženama te njihovim [“prirodnim” osobinama i odnosima koje izriču drugi likovi, pa i
sam pripovjedač. Drugim [riječima, sam je tekst ovdje mijenjao autorove intencije,
ostavljajući svoj trag u njegovu [osobnom ideološkom svjetonazoru. Ta tvrdnja jne
dovodi u pitanje patrijarhalnu osnovu na jkojoj je roman uobličen, ni njegovu osnovnu
jusuglašenost s falocentričkom slikom svijeta, jali nastoji ukazati kako se čitatelj ili
čitateljica 'iz jednog drugačijeg, netolstojevskog konteksta - recimo, netko tko je
usmjeren k rodno osviještenom kritičkom čitanju teksta - može upisati unutar “općeg
potpisa”. Njihovo čitanje, uz prepoznavanje dominantnih značenja, uključuje i
prepoznavanje onih točaka u kojima započinje njihovo podrivanje, stavljanje u ponor. U
ovakvoj analizi ne treba također zaboraviti da kada Tolstoj piše Anu Karenjinu žensko
iskustvo per se još uvijek nije legitimna književna tema. Ono može biti samo prateći dio
“šire”, “obuhvatnije” slike svijeta, koja se oblikuje iz “univerzalne”, po pravilu jasno
muški obilježene vizure, kao što je slučaj i u Tolstojevu romanu. U tom smislu, romani
poput Ane Karenjine, ili Flaubertove Madame Bovary jesu izuzeci koji potvrđuju
pravilo. Oba su romana iznimna umjetnička djela koja uzimaju žensko iskustvo kao
središnju temu, i bave se njome s mnogo dubokog razumijevanja specifičnih aspekta te
teme, ali u oba slučaja to bavljenje ostaje čvrsto uokvireno dominatnom strukturom
patrijarhalnog poretka. Utoliko su i značajnija alternativna, subverzivna čitanja ovakvih
tekstova, koja pokazuju gdje se sam tekst opire nametnutom ideologijskom okviru
svojeg vremena, gdje logika teksta mijenja autorske intencije (kao u Tolstojevu slučaju),
i gdje se onda u procesu produkcije značenja otvara prostor za upisivanje čitatelja/
čitateljice iz jednog drugačijeg konteksta. U slučaju Anje Snellman, nama suvremene
autorice, prva stvar na koju valja ukazati jest postojanje uobličene tradicije ženskog
pisanja oblikovane, prvo postupno, a potom sve izrazitije, tokom dvadesetog stoljeća. 0
začecima te tradicije govori Virginia Woolf u Vlastitoj sobi, u odjeljku u kojem njezina
junakinja, pripremajući govor o ženama u literaturi, na polici s knjigama iz svoga
vremena (dvadesete godine dvadesetog stoljeća) pronalazi i knjigu jedne spisateljice. Ta
fiktivna autorica, nazvana Mary Carmichael, uzima kao temu prijateljstvo između dvije
žene koje zajedno rade u nekom laboratoriju, a Virginia Woolf naglašava kako je već to
nešto sasvim novo, što nema svog pandana u književnoj povijesti:
“Ako Chloe voli Oliviju, a Mary Carmichael zna kako to izraziti, ona će upaliti svjetlo u
sobi u kojoj još nitko nije bio. (...) Počela sam ponovno čitati knjigu, i čitala sam kako
Chloe promatra Oliviju dok stavlja posudu na policu i govori kako je vrijeme da ode
doma, djeci. To je prizor koji nije viđen od postanka svijeta, uzviknula sam. I
promatrala sam, vrlo pažljivo. Jer sam htjela vidjeti kako Mary Carmichael počinje
hvatati one nezabilježene geste, one neizrečene, ili napola izrečene riječi, koje se,
nedodirljeve poput sjena noćnih leptira na stropu, oblikuju kada su žene same,
neosvijetljene ćudljivim, obojenim svjetlom drugog spola” (Woolf, 84).

Drugim riječima, posebnost ženskog iskustva na koje ovdje upućuje Virginia Woolf
valja artikulirati i posebnim, ženskim glasom, iz ženske vizure, a upravo je ta vizura bila
stoljećima lišena legitimiteta u povijesti književnosti. Kako to sažeto formulira Pam
Morris, ženske su sudbine u književnoj povijesti obilježene konvencijom “izbora
između dva prosca” (Morris 1993: 32), što se može shvatiti doslovno, ali i metaforično.
Dok muški junaci imaju cijeli svijet da ga osvoje, i cijeli svoj život da rade na tome,
junakinje biraju između dva muškarca - ili između neke druge dvije mogućnosti
(recimo, da se udaju ili ne), a taj se samo jedan izbor pokazuje kao sudbiniski, jer nema
mogućnosti popravka ili promjene. Tek se s pedesetim i šezdesetim godinama žensko
iskustvo sve češće i sve vidljivije pojavljuje kao literarna tema koje dospijeva u okvire
glavnog toka književnosti, da bi s drugim valom feminizma konačno došlo do
književno-kritičke legitimizacije tih tema, koja je pratila i obimom i kvalitetom
značajnu produkciju tzv. “ženskih tekstova”, i "feminilnih”, i "feminističkih”, kako bi to
rekla Elizabeth Grosz. Prijelomnu ulogu u toj novijoj književnoj produkciji dobio je
glasoviti roman Doris Lessing, Zlatna bilježnica, čiji mogući okvir za čitanje može biti
upravo dio Vlastite sobe u kojem Virginia Woolf govori 0 ženskom iskustvu. 0 tome
dobro svjedoči upravo prva rečenica Zlatne bilježnice, kojom se vrlo jasno uokviruje
perspektiva iz koje će biti ispripovijedan cijeli roman: "Dvije su žene sjedile same u
londonskom stanu.” Te su dvije žene prijateljice koje se na početku romana susreću
nakon godinu dana razdvojenosti, kako bi jedna drugoj ispripovijedale što im se u
međuvremenu dogodilo. One su, dakle, te koje određuju perspektivu iz koje se
pripovijeda u romanu, a njihovo prijateljstvo jest jedna od njegovih središnjih tema.
To je polazište koje će, nakon Doris Lessing, prihvatiti i mnoge druge spisateljice, a
Anja Snellman na početku svog romana osviješteno se oslanja na tu tradiciju. U
trenutku kada se njezina junakinja susreće s majčinom bolešću, ona i majka same su u
kuhinji, u prostoru jasno obilježenom kao ženski, kao prostor domesticiteta. Susret
majke i kćeri u tom prostoru predstavljen je kao susret dva obilježena ženska tijela, od
kojih ni jedno nije predstavljeno u skladu sa stereo tipima predstavljanja ženske
tjelesnosti u tradicionalnoj “muškoj” književnosti. Majčino tijelo bolesno je tijelo,
obilježeno ranom kao vidljivim znakom starosti i propadanja, a tijelo pripovjedačice
obilje ženo je trudnoćom kao specifično ženskim stanjem-iskustvom, koje ovdje
dodatno naglašava posebnost situacije, blisku relaciju uspostavljenu između majke i
kćeri što u danom trenutku isključuje ostali svijet. Djevojčica koju če pripovjedačica tek
roditi, a pomiče se u majčinu trbuhu, samo naglašava ovu posebnost, zaokruženost
ženskog svijeta uspostavljenu u prvoj sceni romana. Odnos između majke i kćeri jedna
je od velikih ženskih tema u posljednjih pola stoljeća, ne samo u literaturi ili u ženskom
stvaralaštvu uopće, već i u domeni feminističke teorije. Kada- Anja Snellman uzima kao
temu svojeg romana upravo taj odnos, ona ima iza sebe, ili bolje reći, uz sebe, korpus
tekstova koji utječu na oblikovanje obzora očekivanja njezinih čitatelja/čitateljica.1 Taj
je odnos u feminističkoj teoriji prepoznat kao jedna od ključnih relacija u formiranju
ženskog identiteta, ali istodobno i kao iznimno kompliciran odnos koji karakteriziraju
brojne frustracije.2 Takva je i situacija u romanu Anje Snellman u kojem je majka
glavne junakinje predstavljena kao daleka i hladna osoba, koja sa svojim djevojčicama
nije uspjela ostvariti blizak odnos. Tek nakon majčine smrti pripovjedačica će doznati
strašnu tajnu iz njezina života koja potpuno mijenja njezin odnos prema majci, ali i
prema vlastitom djetinjstvu. Iz obiteljske zaostavštine postaje jasno da je majka imala
dijete i prije braka s njezinim ocem, da se ona tog djeteta odrekla i dala ga na usvajanje,
a potom pokušala započeti novi život. No njezin je muž nekako doznao za njenu
“sramnu prošlost”, i od tada se njihov zajednički život pretvorio u pakao kojeg se
djevojčica sjeća kao jedinog okvira svojeg odrastanja: otac koji pije i tuče majku,
nazivajući je pogrdnim imenima, i majka koja se umata u brojne šalove i prikriva
masnice, daleka svima u kući, pa i svojoj djeci. U navedenom su odjeljku ta tajnovitost i
distanca vidljive u naoko beza zlenoj napomeni kako majka nikada nije davala djeci da
zavire u njezinu torbicu: ta je torbica bila njezin svijet, jedno od rijetkih zaštićenih
mjesta njezine intime, možda i prostor u kojem se skrivao trag nekadašnjeg života i
djeteta odbačenog u ime neke druge, moguće, buduće sreće (koja se na kraju izvrgla u
svoju suprotnost). Prskanje tog okvira izdvojenosti i izoliranosti dogada se kada majka
prizna početak propadanja tijela. Majka se opušta tek u bolnici, suočena sa smrću, kada
se prestaje sramiti sebe i svega onoga što ona jest, kao i onoga što je bila. Između
ostalog, prestaje se sramiti svojeg bolesnog tijela. Pitanje koje na kraju valja postaviti
isto je za oba navedena primjera: kako ova dva teksta čitaju potencijalni čitatelji,
odnosno čitateljice, kako se oni upisuju tekst? Na to se pitanje može odgovoriti samo
hipotetično. U slučaju Tolstojeva teksta velika je vjerojatnost da je većina čitatelja oba
spola dugo bila sklona pripovjedačevu glasu vidjeti glas univerzalnog iskustva. Iz
današnje vizure nije teško kritizirati Tolstojev patrijarhalizam, no čini mi se da upravo
rodni pristup daje osnova ne samo za kritiku njegova falocentrizma, već i za
prepoznavanje subverzivnih točaka u romanu kojie se opiru monološkoj interpretaciji. U
slučaju Anje Snellman vjerojatnije je da će, još uvijek, upravo čitateljice lakše
prepoznavati u tekstu feminističke potencijale, i to ne samo na eksplicitnoj razini
pripovijedanja, već i u nizovima prikrivenih kodova kojima se ova knjiga oslanja na
alternativnu, žensku tradiciju pisanja i kritičkog mišljenja, staru već više desetljeća. No
ovi sudovi ne mogu biti isključivi, jer procvat feminističke teorije i umnožavanje
tekstova što možemo, u skladu s terminologijom koju koristi Grosz, imenovati kao
“ženske”, mijenja obzore očekivanja suvremenih čitatelja i čitateljica.

Literatura:
Grosz, Elizabeth: Space, Time, Perversion, New York & London: Routledge, 1995.
Moi. Toril: “Feminist, Female, Feminine”, u The Feminist Reader. ed. C. Belsey i J.
Moore, Cambridge MA & Oxford UK: Basil Blackwell, 1989, pp. 117-132.

Morris. Pam: Literature and Feminism, Cambridge MA & Oxford UK: Basil Blackwell,
1993.
Sncllman. Anja: Ihon aika (Smrtnost kože), WSOY 1993, (hrvatski prijevod u tekstu
dan prema neobjavljenom engleskom prijevodu Seije Paddon.)

Tolstoj. L.N.: Ana Karenjina, Zagreb: Matica hrvatska. 1974.

Woolf. Virginia: A Room of One's Own, San Diego. NY, London: A Harvest Book,
Harcourl Brace & Company, 1981 (1929).

SUMMARY
The Body and Text in Feminist visure

Starting from the assumption that the body is a medium of culture (Bordo), this part of
the session will discuss the presence and narrative treatment of the body in recent
women's vvriting. Following Elizabeth Grosz (in Volatile Bodies), it will be argued that
there is a close contextual relation between the dominating feminist ideas of the second
wave feminism and the conceptualization of the body in women's writing of the 1980s
and 1990s. While there is still a tendency to see the body as a limiting frame (the phase
of agalitarian feminism according to Grosz) in the earlier women's writing of the 1980s.
in later works of the 1980s and 1990s the body is perceived rather as an undeniable
element of female identity and subjectivity. Using examples primarily from Central and
East European. but also from Anglosaxon and Afro-American literatures, the various
ways in which the female body is being inscribed in the text and narrative strategies
used to eneode this inscription will be analyzed and discussed in the group.

Časopis: Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. 0237 - 0250