写在前面

戴锦华

《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》或许会在不期然间显影一种与
中国电影相关的刻度。于2020年，这个尚未完结的、注定要被记忆和
书写的年份。

这是一次在交谈中讲述、回溯中获得的导演的故事：他的个人故
事——尽人皆知，亦无人知晓；他的创作生命——镜头前的裸露，银
幕后的秘辛。贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈，以一个连续的
轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才
名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话
中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选
择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。

在这世纪更迭的数十年间，贾樟柯电影印刻了今日中国电影的特
定线索：从无缘中国电影院线、机构，唯有撞击、穿过欧洲国际电影
节的“窄门”，到继张艺谋、张元之后长久地成为国际艺术电影视野
中的“中国电影”的别名，再到复兴的中国电影市场上的种种相遇与
冲撞，及至今日成为中国电影的一种高光与肌理。然而，贾樟柯的意
味并非旨在标识不同的文化、电影历史的不同时段，亦非描刻或明确
那一系列曾暂存于中国电影的坐标中的二项式：艺术/商业、国际电影
节/本土市场、都市/乡村、超级大都市/内陆小城、“普通话”/方
言、独立/机构、“作者”/类型（电影）、纪录/虚构（电影），而在
于他的电影执着一如他自觉且灵活的滑动。与其说他标志或清晰了那
些的二元组，不如说他的作品序列始终在碰撞、划破那些彼此对立
的、看似坚固的分野与“斜杠”。似乎已是定论，贾樟柯是一位中国
的“电影作者”，但他却并不执着于自己的风格标签。他不间断地令
自己于中国、世界上的遭逢成为了电影，他亦令电影的边际悄然延
展。贾樟柯的“汾阳”因而个性分明又圆融丰满。这令“贾樟柯谈贾
樟柯”变得格外有趣。

在白睿文所记录和写就的这部访谈录里，有由外及内的目光凝
视：望向中国、望向电影、望向艺术、望向贾樟柯；由内而外的应答
与回望。白睿文注视并倾听，他努力捕捉并分辨着其中的“口音”：
中国的口音或山西汾阳的口音？似乎他所关注的，更多是个人、艺
术、电影与风格的口音。贾樟柯的“口音”或声音。因为推动并支撑
着访谈者的，是关于电影艺术、艺术电影、电影作者或曰电影艺术家
的知识系谱。其中，贾樟柯在回应并回忆：片场的时刻与生活的时
刻，选择或偶然，理解或误读。因此，在此书的问答间，有对艺术/电
影艺术的“信”与“疑”，有学者对艺术家/作者/导演的爱重，有创
作者对研究者的答疑，亦有电影人与友人间的戏谑、调侃与默契。此
间，无疑有“内”与“外”之间的错位与流转。望向贾樟柯的电影，
不仅是望向小城汾阳，也是凝望当代中国的一处内部：国际大都市侧
畔的城镇中国，其间无名的小人物或流动中的劳动者；然而，那从不
是异地或别处，自贾樟柯电影序列的开启，那便是在中国的激变与全
球化的“大迁徙”间流动、溢出“内部”，来自汾阳朝向远方、他乡
的动态画卷。此书或许成了多重“外部”与“内部”间的对话与注
视。这不只是美国中国学学者对中国导演的瞩目与提问；也是多重
“内部的外部”与“外部的内部”的显现。犹如《三峡好人》里盘旋
不去的飞碟，或填装于主题公园弹丸里的“世界”。世纪交臂而过的
特殊段落，中国现代化百年的尖峰时刻与幕间转场。此间，“西方”
已不仅是地理的远方，同时在文化自我的深处；中国不再是欧美主导
的空间的“别处”，也是现代主义世界的前沿。对话的形态间，交错
的目光里，汾阳的故事从来都是中国故事，也是全球化时代的世界故
事。一如从站台间走出、行过的人们，在四川奉节的崖壁下走去“山
西”的矿工，在现代都市里流转的江湖儿女，或系在颈间却失落了家
门的钥匙……

也许，在世纪之交中国的文化史与电影史里，贾樟柯和他的同学
们、同代人在自觉与不自觉间实践了中国电影叙述的一次转移：由
“第五代”的空间、仪式美学中历史祭典到岁月、时光、流动、漂泊
的生命；其后面是关于凝滞的中国时间想象与加速度超现代的现实辨
认间的变换。当然，贾樟柯也试图穿过时间的暮霭旧日的碎影，但他
影片中奔涌向前的时光之河，似乎更适合于从未来方能截取其呆照。
贾樟柯讲述，尽管他并非一个老派的说书人。在此书间，是他对自己
电影讲述的讲述，是他对白睿文发问的回答、自陈，间或有闪避，有
隐约的反诘和自辩。电影的时间和被述的时间，世界时间链条的接续
与裂隙的再度隐现。

2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我们于再启现代的
时间之际。一本关于电影的对话，安放在一个尚未分明的断痕之上。
一份对电影这一“记忆装置”的记忆。

2020年9月20日于北京
 前言
从汾阳到世界
回看从1949年到现在的中国电影史，可以简单地把这段影史分成
三个时期：毛泽东时代的写实主义时期（1949—1978）、中国电影
新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从四十
年代末到七十年代末，所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的，
而且大部分的电影作品都带着浓厚的政治宣传色彩。在社会主义写实
主义号召之下摄制的电影，呈现的是一个理想世界——充满爱国理念
和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象。这个
时代最受欢迎的电影类型是战争片，表现朝鲜战争、抗日战争和国共
内战为最常见的例子，当然，还有后来的样板戏电影。

1976年以后，随着政治和经济改革，一种新的文化也渐渐开始形
成——也就是1980年代的所谓“文化热”。这时期，海外的不同文化
开始涌进中国——摇滚乐、WHAM、西方古典音乐、美国乡村音
乐、约翰·丹佛、理查德·克莱德曼、尼采、叔本华、弗洛伊德、魔幻写
实主义、米兰·昆德拉等等。在这些混杂的外国文化因素进来的同时，
许多中国老百姓也开始重新认识自己的文化传统，包括佛道儒思想、
太极、气功、传统戏曲等等。这两种趋势的碰撞也就产生了一种文艺
复兴，一个真正的文化“百花齐放”的态势。其后中国新一代的文艺
青年开始了不同形式的文化运动——艺术界有星星画会，诗歌界有朦
胧诗和《今天》，文学界有伤痕文学和寻根文学，音乐界有崔健和中
国摇滚音乐的崛起等。

到1983、1984年，北京电影学院的七八届中出现了新一代导演
——第五代，他们带动了中国的电影新浪潮，也变成八十年代“文化
热”的重要部分。第五代在美学和文化上的独特视角是受到两种完全
不同因素的影响而形成的：一种是导演在“文革”期间的特殊经验；
另一种是改革开放初期的冲击。第五代所拍摄的第一波作品，包括
《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《喋血黑谷》，给中国电影开
辟了一条新的路子，好像要在美学、政治和电影语言等方面跟过去划
清界限。像陈凯歌的处女作《黄土地》，有意识地呈现给观众非常熟
悉的人物（农民和军人），但表现的手法和语言完全不同。不像老的
战争片里头有黑白分明的英雄和敌人，更没有样板戏的“三突出”，
《黄土地》的人物在道德上有种相当复杂的挣扎性。这部电影有一种
沉重和暧昧的气氛，大量运用蒙太奇、象征和寓意，使用的摄影手法
和视觉语言是崭新的，最后还留有开放性的结尾。《黄土地》可以说
是一个革新之作，是第五代的开始，也是整个中国艺术电影（或“中
国的新浪潮”）的开始。

虽然第五代的多位电影人日后开始转向商业电影，但第六代接
纳、采用和延续了他们早期作品的实验精神。在第六代的演变中，这
个群体找到了自己的声音，而且这个声音在本质上跟第五代有一些不
同。最早出现的几位第六代导演（比如王小帅和张元）抛弃了传奇叙
述而把重点放在日常生活的细节，“英雄人物”被“边缘人物”代
替，唯美的调度和景观换成粗糙的纪录式风格，将第五代偏爱的文学
改编题材改为原创、自传题材和真实故事；另外一个重要的改变是国
营的电影制片厂已经不是第六代的主要合作伙伴。从某种程度看，第
五代和第六代都代表着中国艺术电影的不同阶段，从本质上而言，整
个八十年代和九十年代的一个基本趋势是中国艺术电影的崛起，这也
可以被看成中国电影史的第二个大趋势。

1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，但后来凭着
他在国内外的影响和获奖纪录，他渐渐被公认为整个第六代最有代表
性的人物。贾樟柯生长在山西汾阳，幼年在“文革”后期度过。六岁
的时候“文革”结束，文化解冻已开始，他的青春期在日渐开放的时
代中度过。年轻的贾樟柯曾爱上台湾著名歌手邓丽君的金嗓子，还曾
一边看美国通俗电影《霹雳舞》一边模仿学习电影中的舞蹈招式。后
来他前往省会太原学习绘画，但贾樟柯走上电影之路的主要的转折来
自《黄土地》的一个偶然的观影机遇：
 《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买
张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是
怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定
要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣……在看《黄
土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传
片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影
就是这个样子。但是看了《黄土地》以后，突然觉得看到了电影的其
他可能性，所以我就喜欢上这个艺术。

不久之后贾樟柯便考上北京电影学院文学系并赴京就读电影专
业。在北京电影学院期间，贾樟柯创办了北京电影学院青年实验电影
小组，开始拍学生电影。也就是通过《有一天，在北京》《嘟嘟》
《小山回家》等作品，贾樟柯开始寻找自己的电影风格。

学生电影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是
一名来北京打工的失业厨师，春节快到时，小山在北京到处寻找愿意
陪他回老家过节的老乡。58分钟的电影中，小山在京城东奔西跑找不
同身份的老乡，包括大学生、卖黄牛票的、妓女，但小山始终没有
“回家”。虽然是学生作品，但其间可以读出贾樟柯后来的电影风格
的一些特点和他对老百姓现实生活中遭遇的关注。《小山回家》是第
一次用王宏伟来做主演，王宏伟也成了贾樟柯日后电影的重要合作伙
伴。当贾樟柯带着《小山回家》参加香港独立短片电影节时，他认识
了他后来的主要创作班底——摄影师余力为和制片人周强、李杰明。
往后的几年里，贾樟柯和香港制片团队的胡同制作一起打造了一系列
惊人之作，包括贾樟柯最重要的几部影片——《小武》《站台》《任
逍遥》《三峡好人》《二十四城记》等。通过这些电影，贾樟柯得以
纵横在中国过去时代的“激情燃烧的岁月”与当下正在崛起的大国之
间。

中国在经济和政治上的崛起，促使中国“大片”迅速发展，商业
电影市场空前繁荣，跟贾樟柯同辈的许多电影人已经完全放弃艺术电
影，全力以赴商业电影市场使命。但至今，贾樟柯还是跟过去一样，
关注小规模的艺术电影，也通过电影探索个人在社会上的位置，科技
在我们生活中的位置，个人在剧烈变迁中如何寻找自己的价值等问
题。

贾樟柯的前三部剧情片——《小武》《站台》《任逍遥》，经常
被称为“贾樟柯的故乡三部曲”。这三部电影都运用了非常成熟的电
影语言：纪录片式的美学、写实的风格、非职业演员的主演、丰富的
故事层次。“故乡三部曲”的每一部作品都是用不同的器材来完成的
（《小武》用16毫米、《站台》用32毫米、《任逍遥》用数码），而
且每一部都设置成不同的时代背景（《小武》为1996年、《站台》跨
越整个八十年代、《任逍遥》为2002年）。虽然每部作品采用的拍摄
器材和历史背景都不同，但“故乡三部曲”是呈现中国二十年来剧烈
变化的一个最完整和具有深度的电影反思。“故乡三部曲”的另外一
个特点是把视角放到中国的“县城”（汾阳和大同）；之前中国电影
一直把重点放在“农村”和“城市”两个空间，但通过这三部影片，
贾樟柯把过去“看不见的县城”真实地展现了出来。同时“故乡三部
曲”也把中国县城里“看不见的边缘人物”——文工团的舞者、街上
的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展现出来。

《小武》讲述汾阳街头小偷小武在几天内人际关系渐渐瓦解——
从朋友到情人最后到他家人——的小故事。电影特别像地下纪录片的
风格（手提摄影机、很多杂音等），但其背后的故事性特别强，甚至
有点传统希腊悲剧的意境。而在小武个人的小悲剧之后，还有一个更
大的悲剧正在发生，就是人物（和导演）的故乡汾阳的大规模拆迁。
就是说在小武生活中的关系一个一个瓦解的同时，他的整个生存环境
也正在瓦解。《站台》的时间跨度和整个叙述更加大胆，故事跨越整
个八十年代，从改革开放初期一直到1989年。在这个庞大的历史背景
之下，一群参加文工团的青年梦想者正在努力寻找自己的位置。2002
年的《任逍遥》接着探索变迁中的中国，本片讲述两位迷失方向的青
少年，他们想踏入社会但一直不断犯错误，一错再错。用数码拍摄的
《任逍遥》也是中国早期数码电影的重要作品。

虽然在国际上贾樟柯以故乡闻名，但在国内，他的作品一度只能
在小规模的电影俱乐部、大学校园、小型的独立电影节中，或以盗版
DVD的形式跟观众见面。一直到2004年的《世界》，贾樟柯的电影
才开始在内地正式放映和发行。《世界》也算是贾樟柯电影美学的转
型之作。电影里的主人公都是从外地来到北京世界公园打工的民工，
在此这些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公园里，汾阳来
的民工可以在埃菲尔铁塔吃午餐，饭后到伦敦大桥散步，然后翘望还
未倒下的世贸中心大楼。在电影里，贾樟柯长期合作的演员赵涛（也
是贾樟柯的夫人）饰演一位舞者，她一直跟在公园里当保安的男朋友
（成泰燊饰）发生矛盾和纠缠。《世界》的核心是：世界公园表面的
华丽奢侈和国际典范——恰好都是“虚假”的外壳；公园工作人员内
心的孤绝和贫困的生活条件——恰好都是“真实”的呈现。通过公园
的华丽外表和民工绝望内心这种剧烈的对比，《世界》慢慢地展现对
全球化、后现代社会的假象和对时代的绝望和迷茫。本片在沿袭贾樟
柯以往的独特风格和主题之外，还增加了一些新的因素，比如林强的
电子音乐、梦幻式的FLASH动画片段，还有几处有点魔幻写实主义的
镜头。

凭着2006年上映的《三峡好人》，贾樟柯荣获威尼斯电影节金狮
奖，该片探索剧情片和纪录片之间的边界，又更大胆地增加魔幻写实
主义的各种元素，如在奉节的废墟中时而出现的京剧演员、走钢索的
人，甚至外太空来的飞盘。在《三峡好人》里，贾樟柯终于把他原先
在《小武》中表现的拆迁和废墟的美学推向最终的目的地：影片结
尾，整座城市化为废墟，将要被长江淹没，永不复存。《三峡好人》
拍摄的另外一个特点是，它跟贾樟柯关于艺术家刘小东的纪录片
《东》是同步拍成的，而且两个电影文本之间有许多微妙的互动。

继续在剧情电影和纪录片之间徘徊的贾樟柯，在2007年和2010
年又拍了两部纪录片——《无用》和宣传上海世博会的《海上传
奇》。在两部纪录片之间，贾樟柯拍了他的第六部长篇剧情片《二十
四城记》。《二十四城记》也非常有意识地探索剧情片和纪录片之间
的关系，并探索电影形式的本质。本片的演员阵容包括赵涛、陈冲和
其他职业演员及多位现实生活中的退休工人。《二十四城记》回顾了
计划经济时代中国的工厂文化，在那个时代，工人生活中的所有问题
不出工厂的大门都可以解决，但工厂一旦关闭，这些工人的命运又如
何？这便是《二十四城记》以电影语言所探索的问题。

2013年，贾樟柯推出他最具有争议性的作品《天注定》。本片由
四个完全不同的故事组成，每一段故事都讲述了个人在社会中被剥
削、侮辱和异化，被推到一种无路可走的处境之后，造成的一系列惊
人骇世的暴力事件。暴力事件的背后也隐隐约约地表现出经济繁荣面
目之下隐藏的社会不满和被压抑的暴力倾向。

2015年的《山河故人》，贾樟柯又回到了故乡汾阳，但这次不是
捕捉当下，也不是追随历史，而是瞄向未来。这是贾樟柯电影第一次
把目光放到未来时空，也是第一次拍发生在海外的故事，这算是一种
新的尝试。像十五年前拍摄的《站台》一样，《山河故人》也是采取
一个大叙述的视角俯视十几年的变迁和失去。2018年的《江湖儿女》
也涉及变迁和失去这两个主题。《江湖儿女》讲述了在黑社会混的斌
哥（廖凡饰）和巧巧（赵涛饰）的故事，他们在十几年的岁月里经历
了武斗、监狱、生老病死，而在这个过程中，传统道德的“忠”和
“义”渐渐被金钱代替。虽然本片受到吴宇森1980年代的香港黑帮电
影的影响，但贾樟柯重构的江湖景象却没有MV式的蒙太奇手法、英
雄同时拿两把手枪的镜头、白鸽子在教堂里飞的场景和其他煽情的画
面。《江湖儿女》反而可以被看成江湖电影类型的最终解构：传统江
湖电影的追打和枪战换成寻找和等待，慢动作的武斗镜头换成“慢电
影”的美学。影片最后，当公安局把监视器安装在巧巧经营的茶楼对
面时，我们便知道，昔日的江湖已不复存在。

回到此文开头提到的中国现代电影史的三个阶段，第三阶段便是
商业电影。从武侠大片《英雄》《十面埋伏》和《无极》到消费至上
的《小时代》系列，又到怪兽大片《美人鱼》和《捉妖记》，甚至主
旋律电影和动作电影的混合物《战狼2》，目前的中国电影产业好像
完全违背了第五代和第六代最初的电影理念。当下的中国电影产业被
商业电影的巨大力量控制。当中国电影产业奔向市场化，全面拥抱主
流电影的类型、制作模式和明星制度时，贾樟柯和他的合作者还是把
眼光放到一个中间的位置——在社会主义和资本主义之间，废墟和复
兴之间。这个中间位置是边缘人士的天地——舞者、流浪者、妓女、
民工和小偷。当看透过去中国电影经常出现的人物的虚假性，贾樟柯
试图创造一种新的电影世界，而且除了真实性，贾樟柯愈来愈想通过
人物创造一种电影的新可能性：

到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就
是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，
拍到一个新的人物。

贾樟柯在电影中确实创作了中国电影史上好几位相当有代表性的
电影人物：小武，一个非常固执地维护自己道德标准的天真扒手；崔
明亮，通过他能够见证一个充满理想的文艺青年如何走到中年的常
规；韩三明，寡言无语地在废墟中绝望地寻找他多年未见的妻子；沈
涛，一直在努力处理她跟她生活中的男人之间的复杂关系。这些人物
都是没有跟上改革开放步伐的一群，他们的故事可被视为贾樟柯重新
诠释改革开放四十年的故事。

贾樟柯对中国电影的重新调整可以从电影中人物的身上看到，同
时也可以从人物生存的环境中看到。前面提到贾樟柯把故事设在“县
城”的重要性，因为过去大部分的中国影片把注意力投射到“优美的
农村”或“现代的都会”，电影里的“县城”一直是一种被遗忘或被
忽略的地标。贾樟柯不只把汾阳搬上舞台，还在《小武》《站台》
《山河故人》等片中不断地用光影的方式重返此地。同时汾阳的“中
间位置”也被电影中的“拆迁”和“工地”镜头强调。电影中的“废
墟”把已经边缘化的人物再推向一个更加异化和不稳定的位置。贾樟
柯电影里的废墟镜头甚至可以看作人物本身的反射，把人物内心的意
象折射到周围的环境。仔细观看电影里的背景，也会发现昔日时代遗
留下来的痕迹：《站台》里褪了色的旧政治标语，《任逍遥》里的老
苏联式建筑，《二十四城记》中将要换面改装成新楼房的老工厂。就
像詹姆斯·乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法和莫言的高密东北
乡，贾樟柯的汾阳已经变成他电影里最重要的想象地标。后来贾樟柯
从汾阳开始探索其他的县城和“看不见的城市”，比如《任逍遥》的
大同、《二十四城记》的成都、《天注定》的东莞。但用电影来思考
社会的变化，环境的破坏，时间的流逝，也许最理想的框架就是《三
峡好人》《东》和《江湖儿女》中将被淹没的奉节。

除了人物和环境，贾樟柯电影世界的另一个特点是他所采用的电
影形式，这种形式本身也经常在探索所谓“中间位置”。当年拍《黄
土地》的陈凯歌导演早已经抛弃艺术电影的形式，全面拥抱商业电
影。但贾樟柯还是坚持艺术电影的路线，继续用电影提出难解的问
题，而且一直在探索电影形式新的可能性。电影形式新的探索可以体
现在：文本跟文本之间的互动，纪录片跟剧情片之间的暧昧，《天注
定》里武侠电影的痕迹，《三峡好人》里科幻电影的痕迹，《江湖儿
女》里香港八十年代黑帮电影的影子。电影形式的探索也体现在贾樟
柯对不同器材的试验和他自己塑造的风格，或用贾语称“电影的口
音”。

贾樟柯的另外一个特点是把他自己放到了一个“公共知识分子”
的位置。贾樟柯的纪录片跟剧情片一样受欢迎；他本人经常出现在中
国最有影响力的脱口秀和杂志封面上；他还是非常多产的散文家，出
版了多本关于电影的图书，包括《中国工人访谈录：二十四城记》
《贾想I》《贾想II》等。他在2006年和制片人周强及摄影师余力为创
办了西河星汇制片公司，也开始支持其他独立导演，包括韩杰、刁亦
男、韩东等。贾樟柯也经常在自己的电影里希区柯克式地客串演出，
有时也会在韩寒和其他导演的片子里出现。

从2012年开始，贾樟柯的电影活动好像开始更加“企业化”。
2013年贾樟柯成为意汇传媒（北京）有限公司的第二大股东，公司经
营的范围包括广播电视节目。2015年贾樟柯跟著名媒体人王宏、摄影
师余力为及张冬一起发起成立上海暖流文化传播有限公司。2016年贾
樟柯在家乡汾阳创办了三家新的公司：汾阳贾樟柯艺术中心有限公
司，汾阳种子影院有限公司和汾阳市山河故人餐饮有限公司。次年创
办了平遥国际电影展。在短短的几年里，该影展已被视为中国最有创
意和影响力的独立电影节之一。从汾阳第一次通过《小武》出现在大
银幕到现在已经二十年过去了，贾樟柯有意通过影展、戏院、艺术中
心和餐厅把“昔日被遗忘的小县城”打造成一个国际电影和艺术的重
要基地。也许贾樟柯自己蜕变最显眼和意想不到的例子是：2018年，
二十年前的“地下导演”被选为全国人大代表！从此可以看出贾樟柯
在当代中国文化圈的巨大影响，也可以看出他的多重身份：导演、文
化批评家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。从前用电影替边缘
人说话，用电影来批评权力的贾樟柯，如今已经走到企业和政治权力
的中心。在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三
个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。在
贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称
“新浪潮”“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。而贾樟柯
这几年参与的各种企业和创业上的活动也告诉我们，连曾经被称为
“来自中国底层的民间导演”（林旭东语）也逃不过中国商业电影的
魔掌。

同时，要是想了解贾樟柯从汾阳到世界的旅程，不只是需要把贾
导放在中国电影的历史脉络里，还需要理解贾樟柯在国际艺术电影上
的位置。二十多年以来从威尼斯到戛纳又从纽约到东京，贾樟柯在国
际艺术电影节比任何其他中国电影人更加引人注目。贾樟柯的电影在
国际上多次获奖，包括《三峡好人》荣获威尼斯电影节的金狮奖，而
且有五部电影进军戛纳。《黄土地》应该对年轻的贾樟柯来说是有启
发性作用，但后来的贾樟柯深受小津安二郎、侯孝贤、布列松
（Bresson）和安东尼奥尼（Antonioni）等艺术电影大师的影响。当
然贾樟柯的作品里也可以看到更靠近商业和类型电影的导演——包括
吴宇森和西科塞斯（Scorsese）——的作品所留下的痕迹。后来凭着
他塑造的独特电影风格和光影语言，贾樟柯被纳入国际艺术电影的殿
堂，而且可以跟其他国的电影大师平起平坐。其实通过他的合作伙
伴，也可以直接看到贾樟柯和国际艺术电影的联系。十几年以来，贾
导的合作者包括摄影师埃里克·高蒂尔（Eric Gautier，他曾为艺术电
影 大 师 阿 涅 斯 · 瓦 尔 达 Agnes Varda 、 奥 利 维 耶 · 阿 萨 亚 斯 Olivier
Assayas和是枝裕和Hirokazu Koreeda担任摄影师）、马修·拉克劳
（Matthieu Laclau，法国剪辑师）、作曲家林强（曾与侯孝贤合作
多部电影）和日本制片人市山尚三（Shozo Ichiyama，也是侯孝贤多
部电影的制片人）。在这个过程中，贾樟柯甚至变成国际艺术电影被
拍摄的对象；2015年巴西导演沃尔特·塞勒斯（Walter Salles，作品
包括《摩托日记》）还拍了一部关于贾樟柯的长篇纪录片《汾阳小子
贾樟柯》，该片参加过戛纳电影节而更加确定了贾樟柯在国际艺术电
影的重要位置。

充分理解贾樟柯的作品和他处的复杂位置，必须通过中国电影和
国际艺术电影这两种完全不同的电影生态入手。在这两个极端之间，
贾樟柯电影的意义、被了解程度和发行情况都有所不同。两个电影生
态之间的张力可以在很多方面看到：比如贾樟柯头三部剧情长片都是
在海外深受欢迎，但在中国没有公映；贾樟柯参与过的各种商业或广
告项目，像2010年应上海世博会之邀拍摄的《海上传奇》、2019年
为苹果手机拍的广告、2020参加的Prada Mode项目，都可体现纯艺
术与商业之间的一种张力。最显明的例子是2013年的《天注定》，本
片获得戛纳的肯定，被《纽约时报》选入21世纪的最佳25部电影名
单，但并未被大部分中国观众熟知。最后这会产生“两种贾樟柯”的
现象，或者说在中西之间贾樟柯会体现两种稍微不同的电影和艺术展
现。就像中国市场不熟悉《天注定》，贾樟柯的短片和他监制的多部
电影都在中国广泛地流传，而这些作品也是在欧美不容易被观众看到
的。同时贾樟柯在中国的多重身份（公共知识分子、文化产业的创业
者、人大代表等）也是在西方不容易看到的，在很多欧美观众的眼光
里，贾樟柯还保持一种纯电影作者的身份。二十多年以来中国的新商
业电影洪流一直给独立电影带来不少的挑战，但就算独立电影如此艰
难，贾樟柯依然能够在这种环境不但继续创作而且还能够继续创新。
贾樟柯的坚持不只是依靠他天生的创作精神，而一样重要的是他有能
自然纵横两种完全不同的电影环境的超然能力，从中国的电影产业到
欧美的艺术电影市场，从维护一个不妥协的艺术理念到面对审查投资
和市场的三种挑战，又从汾阳到世界。

贾樟柯谈贾樟柯
现在回头看我将近二十年来研究华语电影的学术生涯，我非常意
外地发现贾樟柯的电影一直陪伴着我。九十年代末，当我还在攻读博
士学位期间，便开始注意到贾樟柯的电影。当时看了《小武》和《站
台》，觉得特别震撼，不只是因为他成熟的电影手法和充满诗意的画
面，还因为每次看这些电影，我都会马上被带回到1993、1994年在
中国留学的年代。我当时看了许多的电影，但大多数给我的印象是虚
假和不真实的。虽然《小武》和《站台》这些电影的发生地是汾阳而
非我留学的古都南京，但唯有这两部电影能够唤起我当时在中国留学
期间的这种体验，当时的声音、音乐、面孔、服装和景色都浮现在眼
前。

贾樟柯电影于我而言，不只是单纯的观影。2002年，贾樟柯带
《任逍遥》参加纽约电影节，那次我有幸被邀请担任贾导的口译。纽
约的秋天，我陪着贾樟柯参加《任逍遥》映后的对谈，接受几个媒体
的专访，还陪他见了电影大师马丁·斯科塞斯。除此，我自己还对贾导
做了长达两个多小时的访问。那篇访谈录后来收录到我的第一本书
《光影言语：当代华语片导演对谈录》（也就是因为那次与斯科塞斯
导演的见面，使他后来同意为《光影言语》写序）。

往后的几年里，贾樟柯的电影渐渐变成我研究和教学的主要对
象，2009年我出版了专著《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》，算是
英语世界的第一本研究贾樟柯电影的专著，也是英国电影学院出版社
（British Film Institute）“当代经典”系列中的唯一一本研究中国大
陆电影的书籍。2014年的《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》是请贾导
写的序，贾导的那篇《侯导，孝贤》写得既有深度又有感情。这样
算，我这几年写的四本书里，其中的三本有贾樟柯的印迹。

2017年我跟我在加州大学洛杉矶分校（UCLA）的同事，孔子学
院的苏珊简（Susan Jain）和策展人林清心（Cheng-Sim Lim）、
UCLA电影资料馆的Paul Malcom开始筹备2018年“银幕中国双年
展”的内容。当时就提出一个建议，除了放映贾樟柯的最新影片《江
湖儿女》，也请导演来UCLA担任“驻校艺术家”，这样可以安排贾
樟柯电影回顾展、一系列对谈、电影大师班等活动。后来林清心和
Berenice Reynaud还特意去了一趟北京，亲自向贾导提出邀请。当时
贾导的新片子还在做后期，准备发行和宣传。我心里有数，导演如此
忙碌，或许可能会抽空来放最新的片子，但不一定有时间在校园长期
待着。所以当收到林清心的来信说贾樟柯导演一口气就答应了时，我
们都特别高兴。

实际上，除了邀请贾导参加UCLA的活动之外，我还有一个计
划，那就是把我和贾导的一系列访谈录下来，日后整理成一本电影访
谈录。贾樟柯的电影回顾展一共有五场活动，放映了《小山回家》、
《小武》、《站台》、《世界》、《三峡好人》、《营生》（短
片）、《天注定》和《江湖儿女》。除了第一场以外，后续的四场映
后都有九十余分钟的公开对谈。另外还有一场给电影系学生做的大师
班活动，也是以对谈的形式进行的。2019年2月中旬，《江湖儿女》
在美国正式发行之前，贾导再度来到美国，我便与他又做了两次公开
对谈——2月10日于加州大学的柏克莱艺术博物馆和亚太电影资料馆
（BAMPFA）与2月12日于亚洲协会（Asia Society）的洛城分馆，
两个对谈的内容又被编入书中。这样八场活动一共录下十二个多小时
的精彩内容。除此之外，本书的第一和第二章节里头，也把我在2002
年跟贾导做的一次采访的部分内容编了进去，这样使得导演的成长背
景和故乡三部曲的内容更加丰富。

当然公开对谈跟私下录下来的访谈从本质上有些不同。首先在美
国进行这种公开对谈需要牺牲一半的时间给翻译，另外还得顾及观众
感兴趣的内容和话题。就是说，私下谈电影可以尽兴地谈，甚至那些
一般观众不会感兴趣的话题，也可以深入讨论，畅谈无尽。但在观众
面前还是多多少少有点身不由己，需要选一些比较大众化的话题，而
且总是有“看时间”的压力。当然访问的对象也会受到影响，有一些
回答会缩短。我也发现舞台上的贾樟柯会比私下讨论电影的贾樟柯更
加幽默。每场对谈九十分钟，总会留最后二十分钟让观众提问。因为
有出版的计划，观众的提问是经过筛选的，部分观众的问题也会被编
进此书。另外，因为每场的观众都有一些不同，讨论的内容难免会有
一些重复，这在整理的过程中基本上都做了处理。因为对谈跟我们在
学校放映的电影都有直接关系，所以大部分讨论的内容围绕着当天放
的片子。这并没什么不好的，但这样的一个形式，就没有很多时间讨
论贾樟柯其他的电影活动，比如他拍的多部纪录片和短片都谈得少，
也没有很多时间讨论贾导创办的平遥电影节和他监制的多部影片，主
要的内容还是围绕着贾导的剧情长片。这些小小的限制都是跟公开对
谈的形式有关系，但谈话的内容仍是如此精彩和丰富，让人回味，非
常值得记录。

本书的内容分成六章，基本的结构是根据贾樟柯的拍片顺序来设
计的。第一章“汾阳光阴”的内容包括导演的成长背景，他的电影对
流行音乐的运用，大学期间的学生电影，和他主要的几个合作伙伴，
尤其是摄影师余力为。第二章“光影故乡”主要探讨贾樟柯的“故乡
三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》。第三章“废墟世界”是
从《世界》谈到《三峡好人》这两部转型之作。第四章“社会正义”
讨论了《二十四城记》和一度遭到争议的《天注定》。第五章的对谈
主要围绕《江湖儿女》，也略谈之前拍的《山河故人》。最后一章
“光影之道”的主要内容来自贾樟柯跟UCLA电影系的研究生做的一
次大师班活动。贾樟柯从学习经验展开讨论，深谈学生电影《小山回
家》的宝贵经验，然后又讨论《三峡好人》开头的美学，最后与学生
做交流。

完成这本书有许多人需要衷心致谢：首先是贾樟柯导演。在如此
忙碌的日程中抽一个星期的时间来洛杉矶跟学生和我进行对谈和学术
交流，我们实在感激不尽。另外还要感谢陪贾导在洛杉矶的团队，梁
嘉艳小姐（Casper Leung）和杨修治先生。在贾导的行程还未定下来
之前，我意外地收到金马影展的来信，受邀参加第55届金马影展的评
审工作。等到贾导的行程定下来之后，才发现跟金马影展的时间有重
叠。最后为了配合两个活动，我只好把金马之行分成两半，中间回趟
洛杉矶主持贾导的电影回顾展。所以这本书的出版，也得感谢金马影
展工作人员的支持和配合，包括李安主席、执行主席闻天祥老师，还
有罗海维先生。跟我共同邀请贾樟柯到UCLA的苏珊简、林清心、
Paul Malcom和Berenice Reynaud都提供了各种协助。谢谢亚洲协
会的Jonathan Karp先生和BAMPFA的Susan Oxtoby女士。也非常
感谢邀请贾樟柯来校的各个主办单位：“银幕中国双年展”，加州大
学洛杉矶分校的孔子学院、电影资料馆、电影系、亚洲语言文化系和
人文院。谢谢主办活动的两个主要场地Hammer戏院和Bridges戏
院，以及所有的工作人员。除了大师班，贾导在洛杉矶的大部分活动
都由制片人孙向辰先生（Eugene Suen）担任翻译。还要感谢我在
UCLA的博士生，尤其是帮忙做听打工作的杜琳小姐和侯弋飏先生。
还要感谢所有参加贾樟柯电影回顾展和大师班的学生和观众，尤其是
提问题的学生和观众。贾樟柯在UCLA一个星期，一共有六场活动，
每一场都有百位以上的观众，而且总有些固定的铁杆粉丝，每场都
到，还有洛杉矶华语电影圈的名流和著名学者来参加该活动，像著名
舞台导演Peter Sellers，他每一场活动都来捧场。谢谢他们对此活动
的支持。二十多年以来，戴锦华教授一直是我最敬佩的中国电影学
者，她愿意百忙中抽空为此书撰文，我充满感激和感动，谢谢戴老
师。最后要特别向广西师范大学出版社的出版团队致敬，包括前任编
辑刘洪胜先生、设计师吾然设计工作室，还有项目统筹赵艳女士和责
任编辑张洁女士，谢谢他们的支持。

2019年2月13日于洛杉矶

汾阳的转变让人不可置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，这
种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对
导演来说是一种责任。
 汾阳光阴
成长背景/流行音乐/学生电影/合作伙伴

白睿文：您的前三部剧情片经常被称为“故乡三部曲”，您自己
的故乡山西省汾阳县也是头两部《小武》和《站台》的主要故事背
景。在您后来的电影里，汾阳也不断地重现，比如《山河故人》等
等。我们先从“故乡”展开讨论：能否先介绍您在汾阳这座城市的生
长背景？接下来谈谈“故乡”这个概念在您创作生涯中的含义？

贾樟柯：我的故乡山西汾阳是个县城，这个县城对我确实很重
要，因为县城在中国的行政区划里面比较特别，它是介于大的城市和
农村之间的一个桥梁。比如说，在山西的话，最大的城市是太原，是
省会。省会自然会有很多电影院和剧场，会有歌舞团、电视台、电影
制片厂，很多文化设施都会集中在这些大的城市。农村可能只有土
地，只有农业，但县城会把这些文化的东西，还有很多物质的东西，
比如说电视机、洗衣机，流通到农村。农村的东西也是经过县城流通
到城市。所以在县城生活，故乡给了我一个视点，这个视点可以接收
来自城市的信息，也可以充分地了解农村。

像我的话，我父亲那边的家庭一直在县城里面，然后父亲的亲戚
都在太原生活。我母亲这边，比如我舅舅、姨妈都在农村，是农民。
我小时候放暑假有一半的时间在太原的姑妈家，跟着我的表姐、堂兄
看电影打网球；另一半的时间在我姨妈家，在农村跟我的表妹放羊。
县城给了我一个了解农村和城市的很有意思的角度。我很珍惜这样的
一个角度。

我的家乡历史比较悠久，尤其是在晚清到民国之间，那个年代对
于山西非常重要，因为山西最早的中学——汾阳中学，是1905年建校
的，医院也是1907年建立的。虽然现代教育和医学都算是比较早的，
但它仍然是一个很小的地方。骑自行车，从南到北、从东到西，只需
要十分钟的时间就可以穿过这个城市，再往外走就是田野和农村。那
个时候一个是因为贫穷，人没有什么旅行；一个是因为那时候，特别
是“文革”期间和“文革”结束不久，旅行不是很自由。我记得我父
亲第一次旅行是去上海给他单位的文工团买乐器，那个时候得有介绍
信才能去上海，才可以买到火车票和订到酒店。所以从小，汾阳这个
故乡给我的印象总是一个比较封闭的状态。现在想起来，我会觉得我
小时候生活在古代！因为房子都是老房子，明代或清代的房子；人基
本上也不会离开那个县城。这种封闭感，对我小时候有非常大的影
响，会很自然地对外面的世界有很多想象。《站台》这部电影里头有
他们几个听广播的镜头，听乌兰巴托有寒流什么的，那是我小时候的
真实记忆。因为小时候真的没有什么地方可去，所以想象中世界上最
远的地方就是乌兰巴托！每年西北风一吹，会有一股寒流从乌兰巴托
吹过来！（笑）我拍完《小武》还准备去蒙古，去乌兰巴托看一看，
后来因为签证的问题没有去成。但乌兰巴托在我的想象中一直是个非
常遥远的地方。

我在这样封闭的地方（长大），到了八十年代改革开放，有新的
东西进入生活里，那种改变带来的震动感是强烈的。我觉得谈到故乡
应该结合这个时代一起谈，首先是物质层面的改变，然后是精神层
面。我七八岁——刚刚上小学的时候，介于改革开放前后，就在那个
交界的地方，那个时候记忆里最深刻的就是吃不饱。确实是有饥饿的
感觉，因为那个时候粮食都是供应的，一户人家四口人，父母两位成
年人每个月有多少斤米多少斤面，我跟我姐姐作为小孩子也是定额供
应。那个时候的主要粮食是玉米面，做成的面食叫“窝窝头”。早上
可以吃窝窝头，但到了中午12点的时候就会开始饿，因为它热量很
少，很容易被吸收然后就没有了。所以小时候常会有这种饥饿的感
觉，但一到八十年代，因为改革开放首先是从农村开始的，饥饿的感
觉很快就消失了。过去那些我们感觉很遥远的物质的东西，像电视
机、洗衣机，开始出现在我们的生活里了。生活上的这种物质的改变
非常刺激。这种刺激感是什么呢？比如说我上小学三年级的时候，应
该是1983、1984年左右，那时候我们学校放了一个纪录片，讲上海
的一个工厂刚开始生产洗衣机。那个时候觉得这是电影里的事情，很
遥远，结果第二年我们家也买了洗衣机。一下子觉得电影里的事情变
成了现实，这种改变非常剧烈。另外一个改变是什么呢？社会的活
跃，开始有很多的流行音乐，特别是香港和台湾的流行音乐。

白睿文：您说到流行音乐，其实在您所有的电影里，音乐扮演了
很重要的角色，它也代表很多不同的东西，有时候是时间的流逝，有
时候是人物之间沟通的方式，有时候又是一种文化的象征。不管是卡
拉OK、歌剧、粤语歌、摇滚乐，还是哼唱的歌曲、唱歌的打火机，音
乐好像无所不在，虽然它的运用很微妙，但是它给予人物及整个电影
叙述非常大的力量。

贾樟柯：我自己非常喜欢音乐。读大学时曾写过一篇论文，谈电
影叙事和音乐的关系。因为我觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到
电影叙事里，那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来我的
电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始
非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到
一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始
我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我
开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人
来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地
方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多
卡拉OK的情节写在里面。

另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成长的阶
段，那时候中国流行音乐开始兴起。流行音乐基本上是伴随着我长大
的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重要的角色。一
开始是港台的音乐，后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非
常重要，因为在这之前中国没有流行文化，有的都是样板戏、革命文
艺那种模式。我记得特别清楚，我第一次听邓丽君 的歌，就像《站
台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说
不清楚她的声音为什么打动了我，就好像有魔力一样。在那个时候，
我每天一到时间就会开收音机听她的歌。

上了大学以后，再回想这段时候，我明白了她的音乐代表了我们
文化景观的重大改变。在我刚刚开始记事的时候，中国基本上没有流
行音乐。我们在收音机里听到的都是革命歌曲，讲一下这些革命歌曲
的名字，你就知道它们有什么特别之处：比如我们小时候唱《我们是
共产主义接班人》，到了1980年代，我们唱“我们八十年代的新一
辈”（《年轻的朋友来相会》）、《咱们工人有力量》，这里面讲的
都是复数，都是“我们”“咱们”，都是群体。但到了1978年或
1979年，开始有走私进来的海外的磁带，邓丽君跟张帝都来了。邓丽
君传到县城里，我们听到的第一首歌不是《甜蜜蜜》，也不是《月亮
代表我的心》，而是《美酒加咖啡》，里面的歌词“美酒加咖啡，我
只要喝一杯”！（笑）“美酒”“咖啡”这都是资本主义的东西，再
加上“我”——个人主义的东西！跟《我们是共产主义接班人》形成
多大的反差！所以这样的音乐一下子吸引了年轻人，比我年纪大的小
孩子，他们都会提一个录音机，录音机回放着流行音乐，然后在路上
走，那是当时最时髦的一个情景。《站台》都有这种情节。邓丽君的
歌永远都是“我”，都是个体——《我爱你》《月亮代表我的心》，
完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世
界所感染。以前一切都在集体里面，住的是集体的宿舍，父母也在集
体里工作，学校也是集体，在我们的教育系统里，个人是属于国家
的，个人是集体的一部分。但1980年代，这些东西都改变了，最先改
变我们的是这些流行音乐。

流行音乐的进入算是非常大的一个改变。《站台》这部电影也跟
流行音乐有很密切的关系，所以我不得不用比较长的篇幅来讲述流行
音乐对我们意味着什么。特别是在《站台》里，我想把成长过程里曾
经感染过我、让我感动的音乐都放进里面。经由音乐，让它在叙事上
有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生
活状态。比如1980年的时候，中国处于改革开放初期，国家要鼓励人
民乐观地迎向未来，就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》。它
最重要的意思就是：再过二十年，我们会实现四个现代化，那时候我
们再相会，天也美、水也美。也就是说，国家许给人民一个巨大的承
诺，明天会更好，未来会很好。这是1980年代改革开放初期非常重要
的一首歌，每个年轻人都在唱，社会上充满了激动与希望的气氛。到
了1986、1987年，我们开始接触《跟着感觉走》 这样的歌，那时
“文革”早已结束，思想开始解冻，开始有思想自由与表达自由。后
来有了崔健 的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状
态。我这样年纪的导演，是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有
很多东西吧，历史的原因吧，这些歌打动了我。

白睿文：除了音乐，您电影中的通俗文化都具有很大的力量，但
这些力量一方面给人带来一种解放，同时又产生一种压抑。

贾樟柯：压抑是会有的。若有人告诉你要关心自己的内心世界的
时候，肯定是会有这种现象出现的。比如孤独感，1960、1970年代
的中国人的确非常孤独，可是那时我们不知道那叫孤独，那时的人一
样有孤独、绝望的时候，但他不认为那是人与生俱来的情绪。当我们
开始思想解放，开始关心自我，开始可以读到弗洛伊德、尼采、叔本
华的书，可以看到很多西方思想与哲学的书籍，开始学着了解自己的
内心世界之后，可能就开始有了绝望与孤独的感觉。我觉得这都是非
常自然的现象。

白睿文：1980年代的改革开放还有什么流行文化给您带来比较大
的启发？

贾樟柯：八十年代最重要的一个事情就是自我意识的觉醒。《站
台》的年轻人一开始在演出那些宣传的节目，是他们不喜欢的音乐，
然后逐渐去演流行音乐和后来的摇滚音乐。他们过去在集体里生活，
然后变成一个四处流浪的歌舞团。所以八十年代的人带有一种很个人
的意识觉醒和启蒙。家庭开始有了电视，开始播放美国、日本和中国
港台地区的电视剧，当时有两个美国的电视节目非常流行——《加里
森敢死队》（ Garrison's Gorillas ） 和《大西洋底来的人》（ Man
from Atlantis），还有香港的《霍元甲》这些。除了这种大众文化，
在书店里还可以看到尼采的著作、萨特的著作，可以看到弗洛伊德的
著作；八十年代在县城里开始有阅读哲学著作的热潮。我们见面都会
谈“潜意识”这种！（笑）那个时候我最喜欢看弗洛伊德的书，因为
可以当作“黄书”来看！（笑）然后很快就有了录像厅，初中高中六
年我很多时间都在录像厅度过了。录像厅就是一台电视机加一台录像
机，放香港和台湾的影片，胡金铨、张彻、吴宇森他们导演的各种各
样的武侠片、动作片、黑帮片，都是那个年代看的。那个时候录像厅
最受年轻人欢迎的是性教育片。我们经常受骗，买票进去以后发现放
的是卡通！（笑）后来到了1987年的时候有一部叫《霹雳舞》的美国
电影传到了中国，几乎所有的年轻人都喜欢看这部电影。我看了七
遍。我为什么要看七遍呢？因为我喜欢这种舞蹈，我想学这种舞蹈。
看了七遍之后，电影就不再在我们那儿放了，所以我就跟几个同学靠
着记忆学会了这种舞蹈。我在我的县城里算是跳舞跳得不错的，
（笑）有一年的暑假，一个歌舞团缺一个跳舞的，问我要不要去。我
不能去，因为假期要做功课，但我特别想去。很想走出汾阳看看世
界。所以我就跟我父亲说，我要去跟一同学复习英文，（笑）需要去
两个星期。他就说：“那你去吧！”我就跟着歌舞团从汾阳过黄河一
直快到了内蒙古。这是我第一次离家远行，第一次离开汾阳，第一次
赚钱——靠跳舞赚钱！（笑）

那个年代我们偷偷看弗洛伊德，谈论性，一个下午可以写十首情
歌，然后跳霹雳舞，读小说。那个时代是思想和身体都很解放的时
代。每天都有新的哲学书、文学书到来。然后有很多的话题可以谈，
不只是知识分子在谈，普通农民都在讨论这些，比如小说《人生》、
张艺谋主演的电影《老井》都是全民的话题。

那个时候听到的最初的中文摇滚歌就叫作《站台》。这个歌让我
联想到我小时候第一次看我姐姐演出，她拉小提琴，参加一个《火车
向着韶山开》的演出。开头就是一个小提琴的独奏曲，我无意中把这
两段音乐加起来，觉得我应该写一个剧本。

白睿文：您多次谈过少年的江湖时代，跟“流氓”“混混”泡在
一起，听摇滚乐，跳霹雳舞，等等。您觉得那个阶段与您后来拍的题
材有多大关系？因为您后来的许多电影，从《小武》一直到《天注
定》和《江湖儿女》都有种“江湖道”。

贾樟柯：说到江湖，我小时候就在江湖里面。我刚懂事的时候
“文革”刚刚结束，很多年轻人没有工作，有的刚从学校毕业，有的
插队回来。所以我们这些七八岁的小孩子经常跟十几岁二十岁的孩子
一起玩，这么多人混在一起就形成了一种“江湖”。我们主要做的事
情就是打架，（笑）没有任何理由，走在街上你看我一眼，我看你一
眼，就是一场两个人的“战争”。两个人打架就会蔓延成两个街道的
人打架，然后就演变成县城里两拨人的“战争”。我们这些孩子都是
有充沛的体力要发挥出来。

那个时候，到了小学三年级很多人就不读书了，为什么呢？因为
爸爸妈妈觉得到了三年级能够懂算术了，将来赚了钱，钱算不错就可
以了，所以很多人就不上学。但当时年纪还很小，不能工作，这些孩
子就变成江湖上的人。我当时就有很多这些江湖上的朋友。到了初中
学校门口当时蹲十几个小朋友，都是我的兄弟，他们都不上学了，那
就是一个江湖。《天注定》里的第一个段落是大海拿猎枪去复仇。我
小学的时候，有个同学的妈妈就拿着猎枪找我复仇！我吓死了。
（笑）这样的经历很多，我们就是在这样的环境里长大的。这对我日
后的创作也有不少影响，我觉得我属于这样一个群体。那个时候在这
样的环境里我特别渴望独立，不靠父母生活，也非常需要冒险。再讲
就是一个很漫长的故事。但总体来说，我觉得：独立、冒险、了解中
国社会、了解人，这就是我的江湖。

我小时候就是一个谈判专家。小时候不管什么人打架，我都负责
调解。我比较擅长调解，因为我能够给人讲清楚谁对谁错，我们怎么
面对这些问题。我有点天赋。调解不是因为你有多强的体力，是因为
你能够给他们讲清楚，谁对谁错，如何面对这些问题。我经常做这些
调解工作。所以我觉得反过来说，电影帮助了我们这些江湖上的人。
喜欢电影之后，或喜欢上文学以后，我善的一面被激发出来了，那些
好的作品让我喜欢上艺术。是艺术让我发现了我善良的一面。

白睿文：您小时候也应该算一个文艺青年吧，曾经画画、写诗，
经常阅读。这些经验对您后来的电影创作起到什么样的一个作用或带
来什么样的影响？

贾樟柯：因为我是1970年出生的，我成长的主要的阶段是在八十
年代。开始记事的时候还是有一点“文革”时代的印象，但真正开始
懂事是七十年代末的改革开放。我很小的时候，整个中国文化都很稀
薄，没有娱乐，也没有太多的书可以读，其实每一个家庭都有书，但
这些书都是《毛泽东选集》《马克思列宁全集》，顶多有两本《水浒
传》和《红楼梦》，其他就没有了！（笑）连唐诗都没有，因为“破
四旧”的时候都“破”掉了。但到了七十年代末和八十年代初，我们
的小镇就开始有尼采、弗洛伊德和很多的西方文学和哲学著作。我是
从阅读开始，其实那时候的阅读经验对一个孩子来说，有点不好理
解。但我还是非常喜欢读。那个时候一个朋友给我一本弗洛伊德的
书，他说“这本书是讲性！”（笑）我就把它当黄色书看了！（笑）
当然里面没有黄色的东西，它多在讲“潜意识”和内心世界。马上就
萌生了一种新的自我理解和认识。

读得更多的是中国当代文学作品，那时候有一本小说对我的影响
特别大，就是路遥的《人生》。那本小说是在讲一个农村的年轻人，
他很有才华，去了县城当记者，但因为中国有户籍制度，后来有人告
状说他是个农民，他只好离开城市回到农村。在这之前我对户籍制度
完全没有反思。因为我虽然在县城，但应该算是市民，城市的居民。
那个时候，如果不是通过高考，农村的年轻人不可能成为城市的居
民。但读了路遥的小说之后，我才发现原来这个制度很不合理。为什
么有些人生下来就被规定是农民，而另外一部分人不是？所以首先是
阅读带来最初的自我认识和对社会的反思。

在这种情况之下，就慢慢开始喜欢文学，常常去写。最初写诗。
因为那个时候读了很多朦胧诗，我觉得这种诗很好写，反正写一些莫
名其妙的话就可以了！（笑）说到朦胧诗，当时北岛有一首诗叫《回
答》，里面有“我不相信……，我不相信……”我当时觉得太棒了！因
为我实在太喜欢“我不相信”这句话。（笑）因为当时我们所受的教
育是“你什么都要相信！”但北岛这首诗代表一种怀疑精神。最起码
“我不相信”这几个字，让我特别激动。这样就开始学着写诗，后来
又写小说。一方面是文学，另一方面是生活：我在一个小的县城生
活，所以一方面可以读到朦胧诗，读到文学，因为这些文学读物都传
到了县城里，但另一方面也可以了解农村，了解中国人最底层的生
活，了解剧烈的变革对于个人生活和命运的影响。我们家就在有煤矿
的地方，人的生命都很脆弱，在这样的情况下就开始有很多表达的愿
望，想把自己经历过的故事和感受写出来。最初不会想到要拍电影
——那离我们太远，但文学离我们是很近的。
 白睿文：您什么时候开始对电影产生兴趣？

贾樟柯：我对电影产生兴趣应该是在1991年，那时我已经二十一
岁了。我中学毕业后没有考上大学，因为我学习不好。但是我的父母
非常想让我读大学。因为我的家乡汾阳有很多学美术的人，学美术在
中国是一条出路，而且美术学校对数学、物理没有要求。所以我就去
太原学美术，在山西大学的一个美术预科班上课。在山西大学的那一
年，我们画室附近有家电影院叫“公路电影院”，是公路局经营的俱
乐部，它放了很多老电影，票价很便宜，一张票几毛钱，放的都是国
内的片子。有天下午我去看了，正好那天放《黄土地》。《黄土地》
应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，
那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但
是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，要当
一个导演。这样就开始对电影感兴趣。其实在对电影感兴趣之前我对
美术和文学就很感兴趣，我自己以前也写一些诗和小说。

白睿文：曾经发表过吗？

贾樟柯：在山西的文学刊物上发表过一些。但是真正对电影产生
兴趣，是那年在太原看了《黄土地》以后。因为在看《黄土地》这个
电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非
常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样
子。但是看了《黄土地》以后突然觉得看到了电影的其他可能性，所
以我就喜欢上了这个艺术。

白睿文：很快地您就进了北京电影学院？

贾樟柯：不是立刻。到1993年才考到北京电影学院，97年毕业。
我主修的是“电影文学”，就是电影理论。

白睿文：北京电影学院在中国电影史上是一所传奇的学校，从这
里走出了很多中国著名的电影导演。您在那边待了四年，对您后来的
导演视野有什么样的影响？
 贾樟柯：我读书的时候正好是北京电影学院培养出来的第五代导
演最活跃的时候。我入学之前张艺谋刚拍完了《秋菊打官司》，接着
《活着》也快完成了。1993年正好陈凯歌的《霸王别姬》在国际上获
得巨大成功。 那时整个学校弥漫了一种清新的气息，让学生很有自
信。

但学校本身提供给我们的东西……我觉得大多数教授还是很保
守。对我来说最主要的收获就是到了电影学院我才看到真正的电影。
举个简单例子，1993年的时候我想看很流行的美国电影，比如科波拉
的 《 教 父 》 （ The Godfather ， 1972 ） 或 《 现 代 启 示 录 》
（Apocalypse Now，1979），如果你不是导演，不是电影系学生，
根本没办法看到这样的电影。所以我到了电影学院最大的收获就是那
些以前只能在书里看到的电影，真正能在银幕上看到。在电影学院每
星期有两个晚上可以看电影，星期二是中国电影，星期三是外国电
影。所以在这四年里，我觉得我自己真正进入了电影的世界。

另外我特别感谢北京电影学院的图书馆，收藏了许多香港、台湾
出版的电影书籍。中国内地的电影理论很多都是些西方经典的翻译，
如巴赞（André Bazin）、爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的理
论，后来有较新的当代理论，如女权主义、新历史主义、符号学。但
是第一手介绍导演，还有导演访谈的书籍很少。那时候我在图书馆看
到了《斯科塞斯论斯科塞斯》（Scorsese on Scorsese）、塔可夫斯
基 （ Andrei Tarkovsky ） 的 《 雕 刻 时 光 》 （ Sculpturing in Time:
Reflections on the Cinema ），以及侯孝贤等人的访谈。这些书籍
（当时）在中国内地都没有出版过，只有在这个图书馆能读到。

我自己的兴趣在导演。我选电影文学系的唯一理由就是考那个系
的人很少。我是想先进入这个学院，其他以后再说。因为那时候北京
电影学院是个很热门的学校，竞争很激烈。而真正替我打开了一扇窗
的，就是这些书籍和这些电影。

还有就是这个学校还是有些支持，它鼓励学生朝不同的方向发
展。于是我自己慢慢地想做导演。1994年我跟同学组成了一个实验电
影小组，自己找一些钱拍短片。那时我自己拍的第一个短片，叫《有
一天，在北京》，十分钟的纪录片，是在天安门广场拍的一个印象性
作品。后来又拍两个故事短片，一个叫《小山回家》，另一个叫《嘟
嘟》。《小山回家》在香港独立电影节得奖，我就是在香港认识了我
现在的香港制片团队：李杰明、周强，还有我的摄影师余力为，他们
后来成为我创作小组的核心，我们决定一起拍电影。

白睿文：这几年以来，您为年轻的中国导演提供了多方面的支持
和协助，甚至为多部新导演的电影担任监制。您当年刚入行的时候或
念书的那个阶段，有哪些老师或资深的电影人给您比较大的支持和鼓
励？

贾樟柯：我觉得我现在还是一个年轻导演！（笑）我是1993年到
北京电影学院学习，那个年代的电影资源很少。如果不进电影学院，
我们什么电影都看不到。但进了北京电影学院之后马上可以看到黑泽
明（Akira Kurosawa）、小津安二郎（Yasujiro Ozu）、让·雷诺阿
（Jean Renoir）的经典老电影。这些重要的电影都可以看到。北京电
影学院的电影教育是从莫斯科电影学院学习回来的，是苏联的电影教
育方法。但是在我读书的时候就开始有很多留美、留日、留法回来的
老师。所以这个学院里头就开始有不同的教学方法。比如说编剧课，
有的老师是教苏联的电影写作方法，有的老师是教美国式的写作方
法。就是在那个年代你可以有一个选择，不同的方法也都可以写出很
好的剧本，只是要看你自己更喜欢什么样的方法。苏联的教学方法是
一定要把剧本写得像一本小说一样，可以阅读的，可以发表的，非常
强调剧本的文学性，包括用词都需要很高的文学质量。但美国回来的
老师说：“电影是要拍的！你把对白写好，把环境写清楚就可以！”
它是为工作而写的。这代表两种不同的思维方法。但我自己特别喜欢
苏联的写作方法，因为我当时根本不知道这些电影能不能拍出来，所
以觉得把它写得可以阅读也可以。

但当时这些氛围给我最大的影响还是这些年轻的老师把很多最新
的观念带给学生。其实这些老师也都是翻译给我们的，当时都没有教
材，但他们依然介绍后现代主义、结构主义、新历史主义，有非常多
的“主义”！（笑）多数的时候会觉得很新鲜，虽然这些新的思维方
法和理解世界的方法在中国的研究和传播还是不太成熟，但是对一个
电影工作者来说最重要的还是看世界的方法，我们可以通过这些“主
义”掌控和了解很多种看世界的方法。这样就可能会有一种开放性和
包容性。它给很多年轻导演带来一种现代化。

有一次老师给我一个任务，他说：“贾樟柯，你下个星期要给我
们讲结构主义。我没怎么备课，你备备课后给同学讲嘛！”（笑）我
一个星期都待在图书馆，一直在琢磨什么叫作“结构主义”！（笑）
其实我后来讲的应该是我拿一个星期想象出来的结构主义！（笑）讲
这些，我觉得对我成长来说，电影的专业是非常重要，但是更重要的
是用一种比较开放的心态去学习和接触不同的理解世界的方法。

对我影响非常大的是教我们中国电影史的老师钟大丰，他也是在
美国做过访问学者的，他专门研究中国电影史，他研究的一个课题是
中国电影里的戏影传统，就是电影里的戏曲传统。他认为中国电影深
受戏曲的影响，包括中国的第一个电影《定军山》也是改编自一个京
剧。它逐渐地形成一种电影观念，直到现在我们拍电影都会说“拍
戏”，观众看电影可不会说要去看电影，都说要去“看戏”。如果你
拍了一部纪录片，他们不把它当作“电影”，好像只有drama，只有
虚构，只有高度戏剧化才叫作“电影”。他的研究对我非常有启发，
可以了解中国文化带给公众的一种思维的定性。电影是什么？对公众
来说，他们非常喜欢看到高度戏剧化的电影。那我们针对这样的一个
情况，应该怎么去面对？包括我自己也受到这种影响。一开始写剧本
也是很传奇，（笑）很像院线电影！（笑）

白睿文：您早期这三部片《有一天，在北京》（1994）、《小山
回家》（1995）、《嘟嘟》（1996）现在已经很难看到了，能不能
简单谈一下这三部学生作品给您的成长带来什么样的影响？

贾樟柯：《有一天，在北京》是我第一次当导演，也是我自己做
摄影师拍的。这是个录像作品，也是我第一次通过取景器（镜头）看
这个世界，拍摄时那种兴奋的感觉真的很难用言语表达。我们只拍了
一天半，但却是我第一次通过取景器开始描述、观看这个世界，我非
常兴奋。我觉得这个作品没有什么可以多谈的，因为它很幼稚、很稚
嫩，它是部很短的电影，也是个实践之作。当真正站在街上拍摄的时
候，我开始问自己，你看到了什么样的人、怎么样去看这些人。这个
短片是天安门广场上一些游客的记录，给我印象很深的是我很自然地
拍到了一些从农村、从外地来到这个城市的人。广场上还有很多其他
的人群，比如说管理者、在北京这个城市里玩的人、放风筝的，或带
着孩子来度假的。但我还是很自然地拍摄一些外地来北京的人。我觉
得从感情上来说，我和这些人有一种天然的融合吧！

拍完这个短片之后，我想拍部故事片，来描写这些从外地来北京
工作的人，我们叫他们“民工”。那时我写了一个剧本叫《小山回
家》，“小山”是一个河南民工的名字。故事是说，春节快到了，小
山想回河南的老家过年，中国人一到春节就得回家过年，但他不想一
个人走，他想去找在北京城里各种各样的同乡，找到一个同伴一起回
老家。这些同乡有建筑工人、票贩子、妓女、大学生，但没人愿意跟
他一起回家。最后他一个人在街头，留着很长的头发，电影最后一个
镜头就是他在街头一个理发摊子把那把长发剪掉。

这个作品有五十八分钟，是个非常线性的作品，整个叙事的动机
就是小山去找老乡，描述了中国外来务工者在大城市里各种各样的生
活状态，比如有从事非法工作的人、有处境很艰难的建筑工人、有生
活在道德和自我意识之间的妓女。这毫无疑问是我拍长片之前最重要
的一个短片。它确立了我的很多方向，比如我以后电影所关心的人
群、我喜欢的电影拍摄风格，都在《小山回家》这部短片里有迹可
循。当然它也是个很不完整、很幼稚的作品。但它对我来说真的很重
要，是我整个电影生涯的出发点。

从技术上来说，通过这部电影我学到了很多，比如怎么去找经
费、怎么组织一个摄影队、怎么拍完它，然后面临剪辑、混录的工
作，还有怎么发行、推广。我们那时带了这部短片去北京的很多大学
放映，比如北京大学、中央戏剧学院、人民大学、中央美术学院，然
后跟观众（当然都是大学生）交流。当我拍完《小武》《站台》，再
回过头来看这部短片的时候，我发觉我从《小山回家》中获得的是一
个完整的拍片过程。虽然这部电影很粗糙，但我从中学习到了整个电
影从拍摄到剪辑、再到推广的制作过程。后来我们把这电影送去参加
香港独立短片展，且得了奖。对于一个学生来说，这个奖项是个很大
的鼓励，让我的自信心有了很大的提高，在香港我也找到了几个后来
非常重要的合作伙伴。

现在也有很多年轻导演在拍电影前来问我的建议，我总是说拍学
生电影时不管你遇到多少困难、不管拍完后你觉得你的电影有多幼
稚，一定要坚持把它做完，然后拿给别人看。我觉得电影是个经验性
很强的工作，只有这样才能获得一个完整的电影经验，能应对以后你
自己的工作。1997年我拍了第一部长片《小武》，1998年推出以
后，在法国发行，接着陆陆续续在一些欧洲国家开始发行，才得到国
际上的注意，在某种程度上，之前我已经历了整个过程。后来，我们
去了很多电影节，看了许多种类型的电影，我觉得比较得心应手，最
主要的原因就是拍短片时我已建立了自己作为导演的方向。中国内地
的艺术家因为长期封闭，很难接触到外面的信息，常会面临一个问
题：当我们离开中国，在外国的艺术场合获得过多信息的时候，有些
艺术家会丧失自己的文化自信心，或丧失自己的艺术判断力。我觉得
对我来说，我没有失去这些东西。因为在这几年的短片创作过程中，
我已找到了自己的内在艺术世界。我觉得这对艺术家是非常重要的。

《小山回家》拍完之后我们又拍了个短片叫《嘟嘟》。《嘟嘟》
是描写一个女大学生大学快毕业的时候面临的很多选择，她得去工
作，家庭对她有很多要求，比如婚姻的要求、就业的要求。这电影对
我来说是另外一种尝试，我们没有剧本，只有一个女演员，明天拍
摄，今天晚上我们就构思会有什么样的故事，是非常即兴的创作方
法，它培养了我很多现场的能力。我不是非常喜欢《嘟嘟》这个作
品，也很少拿给人家看，但从一个导演成长的角度来看的话，它对我
是一次最重要的现场练习。我会在拍摄时突然明白我需要哪种演员或
某个镜头需要哪种角度。一切都在未知的状况下完成，包括整个电影
的叙事连贯性，甚至是整个电影的结构。《嘟嘟》这个作品拍摄的日
程很特别，每周拍两天。

白睿文：是因为你们还是学生，用的是学校的器材？
 贾樟柯：对，我们没钱租电影器材，摄影机是学校的，只有星期
五晚上才能拿出来，星期六、星期天拍两天，星期一又要还回去。差
不多拍了八天，前后四星期，才完成这个作品。

白睿文：我们谈一下您合作的班底。某一些导演每一部片子都换
一批人马。但很多年以来，您的合作班底算是比较固定的：剪辑师孔
劲雷、录音师张阳、摄影师余力为一直跟着您。这个固定的班底能给
您提供什么？对您整个创作的模式很重要吧？然后个别人对您电影的
贡献有哪些？

贾樟柯：总体上来说，都是所谓志同道合。因为我们对电影的观
念都很相似。我是北京电影学院毕业的，学校有很多同学，但我们对
电影的理解和观念都不一定相似。特别是我在拍摄的时候非常追求人
的自然状态，不太喜欢剧情的拍摄手法或非常戏剧化的手法。拍摄的
时候，我一直在追求自然的时间感，自然的空间感和自然的生态。这
些观念不是每一位电影工作者都能够认同的。甚至有的影评人在《小
武》和《站台》那个年代还说我的电影不是电影！他们认为电影不是
这样子的。（笑）那就需要找一些认为电影可以是这个样子的！

像余力为、张阳、孔劲雷都非常喜欢这种电影。我们对电影的观
念都非常一致。我记得我在跟张阳混录的时候，他很喜欢我的声音观
念。因为他之前也是一个摇滚乐手，他对噪音这些东西跟我一样喜
欢。但是要是换另外一位录音师，他不一定能够接受这些声音。比如
在《小武》里面，混音是张阳做的，我们合作得非常愉快。我要不停
地加街道的噪音，加很多的流行音乐，因为它是在中国北方小镇的一
种真实的声音感受，非常嘈杂，有各种各样的声音，人们大声讲话，
有汽车、摩托车声，环境综合了非常多的声音元素。在进行声音设计
的时候，我跟张阳都喜欢加很多声音，然后也包括声音的质感，包括
很多流行音乐。那些流行音乐，我们不会直接用CD在电脑上做，不会
通过效果器来做，我们都要用真实的环境设备，放出来，然后录下
来。比如说那个年代的录音机放出来的音乐，我就拿一台录音机放在
那儿，把它收下来。这样的声音观念比较特别。因为你看，同样是张
阳的同班同学，他们很多人会觉得很反感，他们会觉得这个声音不干
净。有一部分录音师会觉得声音要干净，每一个声音的质量要高保
真，要清晰。正是因为这种观念和美学上的一致性，让我们一直合作
很多年。

白睿文：您创作小组中最重要的合作者之一就是摄影师余力为，
他本身也是个非常出色的摄影师和导演，他的风格非常独特，一方面
有类似杜可风的手持拍摄，另一方面又有一点侯孝贤那种稳定长镜头
的感觉。可否谈谈你们的工作关系？

贾樟柯：我跟余力为的合作源于我在香港独立短片展的时候，看
了他拍的一部纪录片，叫《美丽的魂魄》（1996）。我非常喜欢他摄
影的方法，跟我想要的东西非常接近。我就跟他见面，一开始我们不
怎么认识，坐下来也没什么话说。后来我提到了法国导演布列松，没
想到他也很喜欢这个导演，所以很快就很聊得来。我们就布列松聊了
很长一段时间，聊得特别开心。后来就决定一起来拍一部片子，然后
从拍《小武》开始在一起工作。我们很快就决定一起合作拍戏。中国
内地有个评论家说我跟余力为的合作是“东邪西毒”。（笑）我跟他
的合作方法和别人不一样的地方主要是，我们不仅是工作拍档，也是
非常好的朋友，差不多每天都会见面。我甚至常常在剧本还没动笔
前，很多想法都已经跟他讲过了，我们会交换许多意见。所以我们在
现场其实交流不多，他都知道我要什么东西。

白睿文：所以余力为可以说是您最重要的合作伙伴。

贾樟柯：对。我觉得一个好导演身边一定要有个非常强的摄影师
来支持他，他的影像支持了我的美学。我也看了很多同行的电影，我
觉得有些导演很可惜，没有得到该有的影像支持。虽然第五代导演的
作品在美学上有许多问题，但他们成功是因为他们有一个非常强有力
的影像支持团队，像顾长卫、张艺谋的摄影在美学上都很强。北京电
影学院和我同届的，也有很多摄影系的同学，但我从他们的作品中，
没有发现有哪个能跟我想象中的美学语言有某种关联。我在香港看了
余力为拍的《美丽的魂魄》之后，就确定我应该跟他合作。好玩的
是，他看了我的电影也觉得应该跟我合作。我们的合作就这样开始
了，真的是非常有意思。
 白睿文：您觉得是什么因素让你们在创作上找到共鸣？

贾樟柯：我觉得最主要的一个基础是我们对电影的理念接近，还
有一个更重要的原因是口味一致，我们都在同一个频道和同一条线
上。一个导演肯定要跟摄影师在同一个频道上。视觉这个东西每个人
的理解是不一样的。比如说我看到黄昏里的海滩这样的画面或照片，
就会非常讨厌，总觉得特别难看！当然很多人会很喜欢，会觉得好
美。但那样的摄影师，我没法合作。我要找到一个和我一样讨厌夕阳
下的海滩的人！（笑）余力为就是这样的一位摄影师！

相互的理解也很重要，比如说，我拍《站台》的时候，我希望光
里有一点点绿的颜色。余力为问我为什么要绿，为什么不是蓝？为什
么不是黄？这个问题我没法回答，我只是这样觉得。我只是觉得应该
是绿。有一天我在布景的时候，我和置景师美术指导说你把墙围刷成
绿色，因为在我小时候那个年代的墙围都是这样。后来余力为说我明
白你为什么想要绿色的了，你小时候个子很矮，你抬头看到的全是
绿！（笑）所以后来他就创造了《站台》这个电影中这么美丽的绿
色。（笑）

从合作的方法来说，我跟余力为的合作是比较特别的。我没有什
么前期的工作，最主要的工作是一起看景，一起看景的时候确定调
度、光、色温等等。这种讨论都是在看景的时候来确定的，实际拍摄
的时候我们俩交流得特别少。

有时候在现场，我会突然间不知道怎么拍，因为我不提前做分镜
头，我经常在现场拿着我的文学剧本，花一两个小时想调度。这个时
候现场的其他工作人员就不知道我们在做什么。后来我发现余力为有
个方法：他就弄现场的道具，他就在不停调整道具，让别的工作人员
以为我们在处理很重要的事情。（笑）实际上只有他一个人知道这个
时候是我没有主意怎么拍的时候。（笑）

像我们在拍《天注定》的时候，最主要的一次交流是如何跟武侠
片结合。当时就决定要用宽银幕，这是因为邵氏武侠片都是宽银幕，
所以我们决定用宽银幕来拍。前景也都是早期邵氏武侠电影的特点。
 我有一个短片叫《逢春》，那个影像是整体做了后期的处理效
果，这是余力为提议的。他说这个电影一开始是让观众以为在古代，
后来发现其实是现代的故事，他问我想不想让人物显得更加古代一
点？他于是做了一个实验，把所有人的脸拉长，就像工笔画的仕女的
脸一样。我觉得特别微妙，脸都拉长了，但观众感觉不到，不会看起
来奇怪。确实有点古典的效果。

有一次我和赵涛看一个表演，那个表演在中国非常出名，一个女
性可以在一个男性的肩膀上跳舞。我看得特别过瘾，但赵涛说这个舞
蹈太烂了！她说舞蹈不是比技巧的难度，这样如何能够表现情感呢？
这个表演好比杂技，演员和观者同时都在担心这个人会摔下来，这样
怎么能演出好舞蹈呢？其实好的摄影也一样，应该是对情感的一种释
放，而不是对某种技巧的挑战。任何一个电影，我们最想看到的是人
怎么活着、他们的情感是什么样子的，所有技巧都应该为这个服务。

白睿文：您跟余力为合作这么多年，而且风格一直在变化中，一
直在尝试不同的摄影策略。

贾樟柯：余力为比较特殊，特殊在于从《小武》开始一直合作到
《江湖儿女》——《江湖儿女》的摄影师是Eric Gautier，但是余力
为参加了前面的剧本准备工作。为什么这么说呢？因为现在我不会跟
孔劲雷聊我的故事，我也不会跟张阳讲我的故事，他们每一个人都很
忙，当然余力为也很忙，但我已经习惯了，还没写剧本，就会跟他讲
我想拍什么。基本上我每天写完都会跟他通个电话讲我今天写了什
么。然后写累了，有时候会约他吃饭，跟他讲我今天写了什么样的
戏。讲这些的时候，我们并没有讲摄影工作，但是他会针对故事给我
一些回音，会把他的感受都告诉我。余力为就是我在精神上很重要的
一个交谈者。我觉得在某个程度上，他也参与了我很多电影的制片工
作。这个制片工作不是说他去找钱或联系场景，而是说他会给我很多
建议。比如《江湖儿女》，他就告诉我，应该找Eric，因为Eric的摄影
会更适合这部电影。

到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就
是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，
拍到一个新的人物。
 光影故乡
《小武》（1997）/《站台》（2000）/《任逍遥》（2002）

白睿文：我们来谈谈您第一部剧情长片《小武》。您怎么会想到
拍一个小偷的故事？您在汾阳认识了像小武那样的人物吗？

贾樟柯：拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女第一次
在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一
个晚上）、两个人物，这样的一个小品。开始筹备这部短片时，我的
摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节，那时我已一年没有回
家了，春节是一定要回去的，我就回了汾阳。回去后我突然发现，这
一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程，商
品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很
封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它
靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非
常吃惊，尤其是人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友
都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产
生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。
整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在
一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。

另一方面就是突然出现很多卡拉OK店，还有卡拉OK里面的小
姐，我们说“小姐”，其实就是妓女，这变成一个非常普遍的现象。
还有县城那条古老的街道要拆掉，我在那附近长大，就像《小武》里
描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大的变化，让我感觉当下中
国现实有种令人非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的
迫切感。我觉得整个中国内地正处于巨大的变化里，不是变化之前，
也不是变化之后，而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很
久，可能一年，可能两年，但它是个巨大的痛苦时间，我产生了一种
激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。

另外一个原因是1997年我面临大学毕业，我在北京电影学院看了
四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第
五代导演成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，最大的变化来
自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇
的。”我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要
去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第
五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新导演拍了一部《五
魁》，何平也拍了类似的《炮打双灯》。陈凯歌和张艺谋这类作品相
继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但
这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很
不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员
说，我要表现当下的情况，后来我头几部电影一直在强调当下。虽然
《小武》拍于1997年，但直到今天，中国在剧大的变化与转换中还是
面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸
也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵
感，尤其适合用摄影机去创作。

白睿文：从表面上看，《小武》有点纪录片的风格，很写实，但
是内在有很完整的结构。《小武》有很自然的拍摄手法，又有非常紧
密的三段式结构，分别处理主人公跟朋友、情人和家人之间的关系。
你当时是怎么寻找这种结构的，剧本是如何形成的？

贾樟柯：说到《小武》的结构，启发我拍这个电影的最主要因素
是变革给人的关系带来的影响。这种“关系”是什么呢？有哪些“关
系”呢？有朋友的关系，有家庭的关系，还有男女朋友的关系。很巧
合，我准备构思《小武》这个剧本的时候读到了一篇“文革”时候的
文章，那个故事结构是类似“丁玲的朋友、陈荒煤的外甥，谁谁的侄
女”，它在批判那个人的时候，先界定他的人际关系。（笑）这是中
国人的世界。那么我想讲一个变革时代的故事，也可以从人际关系来
着手。所以结构是从现实世界的人际关系起来的。
 《小武》这个电影原来的题目是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥们
儿，梁长友的儿子：小武》。（笑）我特别喜欢这个片名。然而拍完
了之后，我的制片人让我把小武前面的定语都去掉。（笑）他说这可
能是史上最长的一个电影标题！所以就变成《小武》。但直到现在，
我写剧本的时候都要先确定中文片名，因为如果确定不好片名我就抓
不住我要拍的那种灵魂和感受。英文片名经常是拍完才有，但中文片
名我一定是在拍摄之前就会有。

后来还有一个插曲，《小武》在香港发行的时候，香港发行商希
望把我这个片名改为《神偷俏佳人》（笑），我就没有同意。把我的
电影简化为小偷和佳人，那父母怎么办？（笑）好朋友不要了吗？所
以我拒绝了，还是叫《小武》吧。（笑）

白睿文：在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉，但同时又
有一种很陌生的感觉吧？

贾樟柯：对。汾阳的转变让人难以置信。我现在回到汾阳，也觉
得很陌生，比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我
思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是
一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但就我的美学兴趣
来说，我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》，我拍更年轻的
年轻人，他们的气质与价值观跟我们相较发生了很多变化。以前我们
群体性非常强，常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿，文化
上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到更大的文化压力，因为传媒
介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不
同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有巨大的差距，
这给他们很大的压力。

《小武》只用了二十一个工作日就拍完了，我一直想拍社会转变
中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋
友关系、夫妻关系，我们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是
我想在《小武》中做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前我们的
朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈
男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有
刹那的悸动，只有当下，最后命运让他们分开。最后谈家庭，与父母
的关系，也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是
中国人所面对的最主要的变化。

白睿文：《小武》电影里面的角色好像都戴着面具，都在演戏，
每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷，现在是个“模范
企业家”；梅梅说她是个陪酒女孩，其实是个妓女，家里人却以为她
在北京读书……

《小武》工作照 1997年
《小武》工作照 1997年
《小武》剧照 1997年
《小武》剧照 1997年
《小武》海报 1997年
 《小武》海报 1997年

贾樟柯：对，这就是我想表达的。中国人有两种，一种是特别适
应这种变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适
应。电影里小勇做很多非法的事，比如走私香烟，他就说他是在“做
贸易”，他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉；又比如他开
歌厅，其实是做色情业，他则说“我是在做娱乐业”。他换种说法，
就可以把他的道德负担全部掩盖起来，心安理得地生活。但小武特别
不能适应这种变化，比如说他的身份，小偷就是小偷，他没办法用某
种方式去转变这种道德劣势，这牵涉他对人际关系的一种理想看法。

白睿文：《站台》被很多影评家认为是当代中国电影非常重要的
一部作品。能不能谈一下它是如何诞生的？您九十年代末就开始写这
个剧本了吧？比《小武》还早。

贾樟柯：对。《站台》是我写的第一个长篇剧本，在拍《小武》
之前已经写好了。拍短片的时候我一直想，如果有机会拍长片，第一
个要拍什么？第一个想到的就是《站台》，就是1980年代，就是流行
文化。对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一
个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的
时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托
车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员
有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一
生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满
街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、
工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不
过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗
衣机时有多惊讶——在学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国
的新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗
衣机。中国这种物质的增长与变化真的是非常迅速。

另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看，接触
不到外面的文化。后来开始解冻，能读到国外的小说，到了1983、
1984年的时候解冻得非常快，即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方，
在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书，虽然大家都看不懂，但是看
得非常高兴。（笑）那种变化真的是非常快，整个1980年代中国经历
了一个非常理想、令人非常兴奋的阶段，大家真的觉得未来一片光
明。1989年之后，人们开始有了真正的独立生活方式。以我为例，我
不属于某个单位，没有所谓工作。中国人是习惯于要在国家单位里工
作的，认为那样才是一个正常的社会人。但是1989年以后，开始出现
很多独立的知识分子、艺术家，慢慢也有了私营的经济。我们开始下
决心要过独立的生活，脱离国家单位系统。独立或“地下”电影也
是，1989年以后，张元他们开始拍片，这也是1980年代的文化留给
我们的东西。回顾1980年代，我特别激动，于是就想拍一个1980年
代的故事，但是怎么样来讲述这个故事？后来我想到用文工团来反映
这个时代，因为文工团是中国最基层的文化工作团体，通过他们的变
化来看整个国家的变迁。

白睿文：您自己参加过文工团吗？

贾樟柯：不算正式成员，我参加过一些演出。中学的时候，看过
一部美国电影叫《霹雳舞》，那个电影我看了很多遍，学电影里的霹
雳舞。那时国家开始不支持文工团了，我们必须到乡下去演出来维持
经营。因为我会跳霹雳舞，暑假就跟着这个团去演出。除了我之外，
1980年代初我姐姐也曾在文工团拉小提琴。这两个经验合起来就变成
这部电影。

剧本完成之后，就开始跟香港的制片谈这部剧情长片的制作。但
我们那时候资金非常少，我觉得《站台》是需要大点的投资的，因为
它有年代的变化；又必须到很多地方拍摄，因为电影描写的是一个巡
回演出团。我们那时只有二十多万人民币，我觉得这么少的经费没办
法完成这个电影，所以就先拍了《小武》。《小武》成功之后找投资
就比较容易了，突然有很多欧洲制片人对我们非常感兴趣。后来我们
选择了日本的市山尚三，因为他制作过侯孝贤的《南国再见，南国》
《海上花》。侯孝贤是我多年来非常热爱的导演，跟他以前的制片一
起工作，美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片，我们
就一起做了《站台》。

白睿文：如果说《站台》是您最个人化的作品，甚至有一点自传
的色彩，您觉得是公允的判断吗？

贾樟柯：我觉得是的。当然里面有很多细节可能跟我有很多不一
样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁，但是《站台》里很多场戏
都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是对我影响非
常大的经历。

白睿文：您是怎么找到您的主要演员王宏伟的？

贾樟柯：他是我大学同学，我们一起学电影理论。我在拍《小山
回家》的时候，他就演了小山。我非常欣赏他，他吸引我的地方是他
平凡的外表，他的面孔就是个普通中国人的面孔。

白睿文：《小山回家》是他出演的第一部电影？

贾樟柯：对，是他第一部电影。我觉得他身上有一种东西很吸引
我，那就是敏感和自尊。

《站台》工作照－导演贾樟柯、演员王宏伟、演员赵涛 2000年
《站台》工作照－导演贾樟柯 2000年
《站台》剧照 2000年
 《站台》剧照 2000年

白睿文：从《小山回家》到《小武》又到《站台》，这三部片子
都是由王宏伟主演的。您后来的几部电影，包括《世界》《三峡好
人》和《天注定》也都请他来客串一些角色。前面已经有介绍，他本
来不是专业演员，只是您在北京电影学院的同学，那么可以多讲讲他
的特质吗？这么多年以来，为什么一直不断地跟他合作？

贾樟柯：其实那个时候我怀着很大的反叛的心态，因为我不喜欢
常有的银幕上的形象。那个时候都是漂亮男人和漂亮女人，我在想能
不能拍一个更生动的人。并不是说我不喜欢漂亮的，（笑）但他们都
是经过训练的。那些演员说话都有一些标准，十个人说话都是一样
的，都是标准的普通话，发音都是戏剧人的那种腔。一般人说话比较
自然，但那些演员一开口都有一种舞台式的腔调，假假的。我觉得我
的电影里不要出现这样的人。因为电影演员都经历过训练，他们都很
漂亮，很好看，但跟我每天看到的朋友和周围的人完全不一样，那为
什么电影里的人不能像他们那样？我希望创造新的形象，我希望我电
影人物的形象是真实，也是银幕上没有的。所以我找我喜欢的人。那
我喜欢的人可能不是通常电影里容易看到的人，但是他们都是生命里
的人。这样我就找到王宏伟。

拍《小山回家》是我第一次跟王宏伟合作，那个时候我们正好在
北京电影学院上表演课。我跟王宏伟是被命令去演死尸的，因为老师
说我们俩演得最差。（笑）但我在宿舍看到王宏伟就特别欣赏他，因
为他有很丰富的肢体语言，比如他如何甩袖子，他在想什么，我们都
能够看得很清楚，生气了还是着急了，或蔑视一个人，他都有这种很
丰富的形体语言。我觉得好丰富，觉得他应该可以演得很好。

总之他是那个时代主流银幕上的反叛的形象，到现在我已经拍了
二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就是创作一种新的形象。
那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，拍到一个新的人物。跟
王宏伟合作还有更重要的一点是，我想做什么，想拍什么，他可能比
其他演员更懂。

白睿文：好玩的是您早期的电影结尾都会有很有力的字幕“本片
都是由非职业演员演出”，但是到了《任逍遥》，王宏伟的小武已经
变成了一种文化偶像了，而你也充满了幽默感地让这位偶像客串了一
下。

贾樟柯：对，他有一点改变，他在某个层次已经是一种文化的形
象了。尤其最后他问有没有《小武》和《站台》的盗版。

白睿文：您的电影中有很多非职业演员，能不能谈一下非职业演
员会对电影带来什么好处？跟他们合作又给您带来什么样的困难？

贾樟柯：我从拍短片开始就全部用非职业演员，这是我在美学上
的兴趣，因为我非常想拍到人的最自然最真实的状态，如果我用受过
训练的演员，他们受过长时间的语言训练、形体训练，他们的语言方
法、形体方法，很难融入我的纪实方法里。一个有过形体训练的演员
走在汾阳街上，会很难跟这个环境融合在一起。我用非职业演员的优
势在于，他们说话的方式、形体的运动，都非常自然。
 另一方面我觉得非职业演员对我的剧本有很强的理解力，因为他
们都生长在同样现实的环境中，他们很相信我剧本中描述的状态，都
很理解这些人物以及他们的世界。比如《小武》《站台》里的很多演
员长时间就生活在这种地方。我们在一条街上拍了一些戏，这些人在
这条街上已经来来往往了二三十年了，所以他们非常自然，非常自
信，非常有归属感，职业演员是很难与之相比的。

此外，他们也给我很多灵感，特别是语言上的灵感。我剧本的对
白都是很粗糙的，只是表达一个意思，其余都是由演员用自己的话表
达该有的感情。举一个例子，《站台》里赵涛演的角色有一场戏是跟
钟萍在床前抽烟。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就
跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外
面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初
的汾阳很常见。哇！她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿
长大的，这是她真正看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样
的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补
充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没
有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得
这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。

白睿文：跟非职业演员合作的挑战呢？

贾樟柯：另一方面也有很大的困难，因为非职业演员对这个职业
不熟悉，要帮助他们建立对角色的信心，需要做很多工作。比如说，
让非职业演员扮演一个堕胎妇女，她会有偏见，会排斥。比如说让她
去跳个舞，她会觉得“为什么要让我跳这个舞”，她会不理解。所以
导演付出的精力会相当大，而且维持演员跟导演脆弱的关系是很微妙
的，每天得花很多时间关心这个事情。他们不像职业演员，职业演员
就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起
一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演
好这部电影，所以整个过程要花很多时间。还有我这种即兴的拍摄方
法，有时会影响到电影的节奏。有时候演员开始即兴说话，他说得很
精彩，但说得太久无法控制，就无法完成这场戏，如果说我非常想要
完整的调度，就没有办法剪断他，因为可能会影响到电影的节奏。但
我现在渐渐觉得有办法处理这些问题，我觉得拍电影就是个经验性的
工作，这些问题总会有办法解决的。

最大的挑战是需要花费时间。喜欢用非职业演员有好几个考虑。
首先，跟我自己写剧本的语言采用有关系。因为我自己知道，包括现
在拍《江湖儿女》，我还用方言来写作。因为我很难想象我的人物不
知道他是什么地方的人。我写剧本的时候一定要知道这个人物的具体
背景。中国很大嘛，那么他是中国哪一个地方的人？他在什么样的城
市生活？在哪里长大的？我自己是山西人，汾阳人，所以我脑子里的
想象，人物都是像汾阳人，他们都要采用山西话。而山西话这样的一
个语言本身有一种情感的独特表达方法。每一个地区都不一样。山西
人跟上海人、上海人跟北京人、北京人跟广东人，因为语言不一样，
所以语言里面的词汇不一样，对情感的表达、理解和整个情感模式是
不太一样的。那我自己在想象一个人物和他的情感表达的时候，我需
要知道这个人是什么地方的人。所以我就一直写山西人。写山西人，
那对演员会有一个要求，希望找到会讲方言的演员。因为对演员来
说，用山西人在演，他实际上是在用母语表演，用他自己从小说的语
言来表演，这样会很自然。这样头几部电影一直用非职业演员。因为
一般经过训练的演员，汾阳特别少，山西也少！（笑）不是太好找。
像赵涛的话，她是山西人，但不是汾阳人，她是太原人，语言很相
似，所以她可以来胜任。

白睿文：您与非职业演员的工作经验如此丰富，您一般用什么样
的方法来教他们入戏？

贾樟柯：跟非职业演员合作，最大的一个工作方法是得有耐心。
因为拍摄对他们来说非常陌生。需要让演员熟悉现场，熟悉拍摄的氛
围。还有一个最大的问题是要让他们来放开自己。因为并不是每一个
人面对摄影机可以很放松、毫无保留地让摄影机去拍。职业演员有过
这方面的训练，但非职业演员需要导演用一些方法来训练。

我们那个年代的摄制组比较小，当时才三十几个人就要拍一部电
影，因为人少，我自己用的比较多的方法是在拍摄之前的三个星期或
一个月，让非职业演员跟我们一起生活，一起去唱卡拉OK，一起打麻
将，一起吃饭。不仅是要让演员跟我熟悉，也要跟摄影师，跟录音指
导，跟摄制组所有的人熟悉，变成很了解的朋友，这样的话可以帮助
演员融入拍摄。另外一个方面是排练很重要。我不会每一场都排练，
因为我也非常喜欢演员在表演时候的新鲜感。没有太多排练，演的时
候那种直接的情感表现。但还是需要那么几场排练，为什么呢？因为
排练本身对于非职业演员来说是一个陌生的事情，跟拍电影一样，但
通过排练可以适应表演这个事情。如果不排练，直接在摄影机面前，
他要面对两重压力：表演压力跟摄影机拍他的压力。如果经过了排练
又跟摄制组的人很熟悉，这种压力会减少很多。我一般挑几场很重要
的戏，难度很高的场去排练。比如说在《小武》里，王宏伟跟金小勇
那场戏，就是小武找小勇问他“你为什么不请我（参加你的婚
礼）”，然后把打火机偷走，那应该是他们两个人物最重的一场戏。
我是先拍这场。因为排练这场的时候，会对剧本做解释，然后谈大家
的理解，就涉及前面的剧情怎么理解。大概都会用这样的办法来解决
这些跟非职业演员合作的挑战。

还有一个问题是跟非职业演员相处，需要更多地去了解演员：他
的自尊心、他的性格特点、他的敏感程度。有时候只有了解一个演员
之后，才能够制造一个方法让他进入戏剧里面的氛围。

白睿文：虽然您头几部电影里用的基本上都是非职业演员，但后
来又开始跟许多职业演员合作，《二十四城记》中有陈冲、吕丽萍、
陈建斌，后来又跟王宝强、姜武等人合作。跟他们合作与跟前面的非
职业演员完全不一样。但与明星合作应该还是有另外一种挑战，同时
也应该有一些比较舒服的地方吧？

贾樟柯：最舒服的地方就是有很多准备工作不必这么麻烦地去
做。然后要做的工作是要适应不同的演员。让不同的演员理解我的工
作，习惯我的工作方法。

最近这三部影片——《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，跟
职业演员合作比较多。《天注定》有姜武、王宝强；《山河故人》有
董子健、张艾嘉；《江湖儿女》有廖凡。当然每一部都有我太太！
（笑）因为从《天注定》开始，我对电影的看法还是有了一些变化，
开始比较多地接触类型电影。《天注定》从整个剧本的写作到人物造
型，都受到武侠类型，特别是《水浒传》的影响。里面的人物都像经
典小说的人物，这些人物好像都有武松、林冲，或鲁智深的故事在里
面。

用类型就会增加一些戏剧性的部分，职业演员受过职业的训练，
对这种强度比较高的角色的表达比较在行。这是一个原因。另外一个
原因跟演员的变化有很大的关系。在我刚开始拍电影的时候——九十
年代——写实的电影并不是很多。演员的观念使他们很难接受导演让
他们向生活学习的要求。因为那样的电影少，那个年代的演员很难做
到一种非常写实和自然的表演，在观念上有一个距离。我需要跟职业
演员解释很多，要尝试很多才能够进入工作，非职业演员没有任何障
碍。但经过二十年后，现在很多演员可以演很戏剧性的电影，也能够
认同非常生活化的表演，认同所谓没有表演的电影。所以现在跟廖凡
或其他明星演员合作，我们提出这样的要求，他们也能够欣然接受，
也非常理解导演的表演处理方法。这跟打光一样，我们当然要打光，
但还是一直强调自然光的效果。因为类型化，还是有一些戏剧性，但
表演的观念还是自然化的体系。

白睿文：您是否可以介绍《站台》剧本的写作过程？当时您如何
设计这个故事和电影的结构？

贾樟柯：《站台》这个剧本是我写的第一个长篇剧本，是在大二
拍《小山回家》之后开始写的剧本。写完之后，因为剧本特别长而且
有年代的变化——从七十年代拍到八十年代末，里面还有流浪的部
分，要去很多地方，第一次找到拍电影的钱不够拍《站台》，就先拍
了《小武》。但是我写的第一个电影还是《站台》。为什么写这个剧
本？因为1993年我从故乡山西到了北京电影学院读书，实际上离开故
乡到了北京之后，才逐渐地理解自己的故乡。因为过去一直在故乡生
活。后来我常听到一句话“只有离开故乡，才能获得故乡”，这是因
为空间上的距离。到了北京生活之后，因为这种距离感，开始有很多
的回忆，开始有很多新的感受出来。再一个就是因为那个时代——整
个电影想讲的是八十年代——是中国社会变革最剧烈、个人解放最猛
烈的一个时代，对外面的世界最向往的一个时代。所以倒觉得我写这
个剧本的时候，像我这样才二十五六岁的人开始意识到八十年代一去
不复返。开始对故乡怀着一种新的理解，还有对八十年代那种氛围的
怀念。就在这样的状态之下开始写《站台》这个剧本。

《站台》的剧本在拍摄的过程中经历了一个很大的颠覆的过程。
一开始剧本非常长，有这么多人物的变化，当然我是按他们的大的流
动来拍：从一个非常封闭的环境出发，从集体到个人，从个人到八十
年代末回归家庭，回归婚姻，也是回归到一种体制。就是想讲这样的
一个故事。这是大的叙事结构。但是在原来的剧本里面，每个人为什
么会这样，叙事都交代得特别清楚。什么原因导致什么结果都很清
楚。

像赵涛演的角色，她的各种动机都很清楚。她为何没有去文工团
流浪，因为她在税务局找到了一个更好的工作。原来的剧本也讲到她
离开文工团之后，家里的人给她介绍了很多男朋友，结果她对这些对
象都不满意。等到崔明亮回来后，她成了有点大龄的女孩，就又嫁给
了他。当时这些都是在第一个剧本中交代得很清楚的。但我拍了一个
星期之后，就决定不要再用原来的剧本，我觉得那个剧本有问题。

那为什么拍了一个多星期后突然停了？因为我特别不喜欢这个全
知的视点——什么都知道。实际上我们在现实生活中理解一个人是通
过只言片语。比如我家附近有个邻居，女孩子上下学都是固定时间
的，后来我们看到她跟妈妈买菜，那我们就明白她不上学了。高中念
了一半就不念了，没有人知道为什么。后来又过了一段时间，我们发
现她开始在邮局工作，开始穿制服。又过了不久，发现她上班时有个
男孩子跟在后面，知道她有了男朋友。某一天听到放鞭炮，知道她出
嫁了。生活给我们就是这些信息。那为什么拍电影要变成一个全知的
视角？最起码，这部电影我不想这样拍。我想让叙事回到我在现实世
界里对另一个人的理解的那样一种巨限制。我想拍一部非全知视点的
电影。所以就开始一边拍一边改，剧本有非常大的改动。
 白睿文：您很多镜头，摄影机从一个地方慢慢地移动到另一个地
方，在这个过程中人物的位置也会变。还有一些镜头，摄影机在固定
的机位，人物一直在动，比如《站台》赵涛和王宏伟在城墙上的那个
镜头。这种镜头很早就设定好了，还是在现场设定的？

贾樟柯：我想先介绍自己的工作方法：我会先写剧本，一个文学
性很强的版本。这是因为我接受电影教育的时候，在北京电影学院上
课都是采取苏联的方法，苏联的电影剧本要求写完可以作为一个文学
作品来阅读。所以这种剧本会有很多描述性的语言。我到现在还是很
喜欢这样的一个写作方法，因为通过这样一个写作，我可以让合作人
理解我要什么样的一个氛围，想拍什么样的一个故事。然后我会拿这
样的剧本去现场拍，我不会准备分镜头剧本。怎么分镜头，怎么调度
都是拍摄的时候在现场来做的。

在《站台》里，有一场戏是赵涛和王宏伟在城墙上，但是拍的时
候因为城墙的视角有一个透视关系，两个人只要出走一步就有一条线
会把他们挡在画外。我在试戏的时候发现它特别适合表现当时两个人
的爱情关系的一种微妙：一会儿走入她的生活，一会儿离开，一会儿
远，一会儿近。所以我才决定用这样的一个调度方法。这样让演员有
微微的移动，造成他们一会儿在画里，一会儿在画外，这样的一种关
系。我觉得这与剧情是配合的，因为这是他们爱情最模糊、最闪烁不
定的一个时刻。

那场戏是王宏伟唯一一次问赵涛，他们究竟是什么关系，因为他
也很难确定他们是什么关系。我们决定在城墙上拍这场戏，如果简单
地用语言来表达这个情节，可能会单薄一些，所以我就想，能不能从
视觉的角度来加强这种情绪。后来突然发现有个角落有隐藏的角度，
两个墙中间正好有一个遮蔽，我突然想出了这个调度。我觉得王宏伟
这样来来去去代表他很难完整地进到她的世界里，两个人总是分分合
合，总是没办法在一起。这跟这场戏非常合。

在真实的带有记录影像的拍摄中，人物和摄影机有一个错位，这
个错位在哪儿？如果你真的在现场，在记录一个场面，而不是再造一
个场面的时候，往往当你的注意力换到另一个地方的时候，人物是不
等待摄影机的，他们不会配合你，可能会离开或开始做别的事情。我
一直觉得这是纪录电影真实的美感之一。在传统的剧情电影拍摄中，
摄影机跟演员一定是有一种迎合的关系。你的摄影机离开，再回到演
员的身上，演员其实一直在等待摄影机。然后有后续的表演。在我的
剧情片的创作里头，特别希望偶尔有一些调度是跟纪录片一样，带着
一种真实感。当你的摄影机移动再回来的时候，没有人等你。他可能
已经走了，或者在做别的事情。我觉得这可能是我感受到的纪录片的
一个微妙处，然后把它引用到剧情影片里头的一种尝试。当然不会常
用这种方法，但偶尔有一些段落会很微妙。

常有人说我的电影里有纪录片的痕迹，其实对我来说，“真实”
并不是大多数人讨论的真实本身，因为真实永远是相对的。对我来说
电影最重要的是一种真实感。我确实觉得电影这个媒介发明之后，它
最美的部分是能够真实地呈现这个世界：我们吃饭的样子、我们走路
的样子、空气的样子、大自然的样子、城市的样子。这种真实世界最
好的一个复原媒介就是电影，它是我认为电影最有魅力的部分。所以
我自己在拍电影时希望能够制造这种真实感，我不敢说我的电影有
“真实”，真实是另外一个层面的，也是另外一个概念。但“真实
感”是一个美术层面的概念，我一直喜欢这种美感，真实的美感。

我在2013年拍摄《天注定》的时候，有一场戏是王宝强在春节的
时候去买火车票，春节期间火车站全是人，有很多人买票。拍的时候
需要组织这样的一个场面。最难的是，近一千个群众演员，如何让他
们呈现一个比较自然的秩序。确实是需要按照自然的逻辑去处理这样
的一个大的场面，不是把人放在那里就好了。二是如何寻找这种真实
世界里每一个人的逻辑，他们都在这个广场里做些什么？不是说所有
人都是在售票厅或所有的人都站在那，不是说人家都在买东西。我的
电影到近期有一些接近类型的倾向，比如《天注定》完全是按照武侠
片的结构，比如说《江湖儿女》在某种程度上借鉴的是黑帮电影和江
湖电影的类型元素。既然如此，我还是希望里面人和自然的空间，还
有电影里的气质状态和质感都有真实感。这是非常重要的。
 白睿文：上一个问题讨论的是一个小细节的变化——摄影机的移
动，从一个更大的角度来思考《站台》，它是有一个非常宏观的意
图：探索时代的变化、社会的流动、时间的流逝。但这部电影的预算
非常少，您当时如何通过小细节传达时代变化的信息？能否谈谈服
装、道具、发型、美术等造型细节是如何传达时代背景和时间流动
的？您是如何处理这些问题的？

贾樟柯：《站台》是从七十年代末到八十年代末，十年间这种变
化很难处理。十年是一个太长的时间。很多东西混杂在一起：有的变
了，有的还没有变，有的看起来一样，实际上已经不一样了。所以首
先有一个判断的问题。还有一个是如何处理的问题。

先讲造型的部分：一开始服装指导给我出的方案是七十年代末都
是中山装，八十年代初开始有了夹克衫——不穿中山装，都是夹克
衫，然后慢慢就变成西装，后来到八十年代末期的时候正好流行米黄
色的男性风衣。时装设计师的这个方法的好处是时代背景很清晰，一
看就知道是什么年代，但我看到这个方案觉得不太对。因为中国社会
穿衣服虽然确实有潮流，但突然一下大家都穿一样的衣服，这和现实
世界还是不一样的。比如八十年代开始穿夹克衫，但那不过是一些人
在穿，不是所有的人。所以那个时代夹克衫有人在穿，但也有人开始
穿西装，也有很多人还在穿中山装。我觉得这样处理会更有感染力。
因为我们要的是时代的准确性，而不是时代的某种辨识。辨识容易做
到，但这种混杂性比较难做到。后来我跟我的服装设计师想了一个办
法，回了我的母校，学生每年毕业会有集体照，我们把这十年的学生
集体照拿出来看一看，果然衣服都是乱的、混杂的。那我们就开始用
这样的方法。

还有小细节，比如有一场戏发生在七十年代末，有一群女孩子在
排练的时候，腿一踢便露出袜子，是化纤的袜子，但那是八十年代才
流行的。七十年代肯定都是粗的毛线的袜子，不可能有化纤的袜子。
如果要给五六十个演员重新弄袜子是很慢的一件事情。我们都没有准
备好。但我决定还是需要做。所以我们停了一段时间，拍了别的戏，
因为我觉得既然看到了，觉得不对就一定要改。摄影师都说了，在银
幕上看不出来，谁会看出是化纤还是毛线？（笑）但对导演来说，我
觉得如果我已经发现了，我干吗把它拍进去？怎么能够把错的东西拍
进去？如果这样做，我恐怕永远不要再看这部电影！还好改了，今天
可以重新再看！（笑）要不然我的脸会更红！（笑）

所以就是靠这样的一种积累。如果你问我省钱的方法，最好的一
个例子就是服装。你看赵涛演的这个角色，我们找了很多的衣服，都
不合适。最后发现我姐姐穿过的衣服，赵涛一穿特别有感觉。我姐姐
比我大六岁，这个电影讲的人物都是他们那个年纪的人，比我大六到
十岁的那一代年轻人的故事。《站台》这个故事开始的时候我应该才
七八岁，因为电影是1978年或1979年开始，所以电影还是我姐姐那
一代人的故事。我姐姐的旧衣服都在，我们把它们洗了，消毒了，然
后赵涛就穿。所以片尾出现两位“洗衣工”，他们真的很伟大，因为
所有的衣服都是收回来的，他们消毒清洗，让演员穿得舒服。这样时
代的质感很准确，也特别省钱！

当然另一个主要的原因是我们的钱都花在制作里面了。那个时候
拍《站台》每天工作十四个小时。那个时候很多人说我们电影的成本
很低，其实我觉得我电影的成本很高，因为我们确实是把青春放在里
面。到了最后一个星期，我们的预算快没有了，如果不赶紧把它拍完
就来不及。那个时候我的制片每天买一兜子红牛让我喝。喝完之后，
我的身体往前跑，思想往后跑！（笑）所以有一些青春消耗的成本在
里面。

白睿文：研究中国古诗的都知道唐诗经常出现“静”与“动”的
对比。某种层次上，《站台》也是一部探索“静”与“动”的电影。
“静”就是汾阳、城墙、传统、日常生活；“动”就是外面的世界、
广州、温州、改革开放、漂泊流浪的生活。您如何看《站台》里的
“静”与“动”？

贾樟柯：电影的主题就是一个流动的故事。因为到了电影的三分
之一之后，他们基本上都在流浪演出，离开封闭的地方，然后从一个
地方到另外一个地方。但电影的结尾又回到原来的生活秩序里面。整
个八十年代结束之后有那么一段时间有一种静止感。差不多到1995或
1996年社会才开始又活跃起来。九十年代中又重新开始所谓“第二次
改革开放”，但第二次改革开放主要是经济层面的变动，思想和文化
还是延续了八十年代。但最剧烈的还是经济方面的这种变动。所以
《站台》整个都在表现八十年代从封闭到开放起来，到活跃起来，最
后又回到家庭秩序里面，这样的一个变化。其实在中国人的观念里
面，家相对来说是一个静态的东西。最终的结局是回到家庭的一个体
制里。对我来说，更重要的是体制，一开始他们在文工团工作，文工
团是一种体制。他们都是体制化的人。流浪演出回来之后，结婚生子
是家庭的体制。用这样的方法来衬托不安的流动的巡回演出的一个过
程。这样的一个过程是他们寻找自由的一个过程。

白睿文：故乡三部曲的每一部电影不只是风格不一样，技术方面
也是完全不同：《小武》用16毫米胶片，《站台》用35毫米胶片，而
《任逍遥》用数码。不同的技术和器材如何影响片子的内容和风格？

贾樟柯：首先从16毫米到35毫米的转变是有一个很明确的技术方
面的考虑。因为在拍《小武》的时候，我希望能够拍出一种现场感，
一种“在场”的感觉，就是“当下”的这种记录感。当时特别想用手
持摄影，16毫米对手持摄影来说比较轻，比较方便，摄影机也很小。
这样比较容易靠近人物，跟着人物在真实的空间里移动。所以《小
武》除了使用16毫米之外，我们基本上没有用轨道和其他辅助的设
备。都是用肩膀或三脚架，然后16毫米能够捕捉这种记录的动态。

到《站台》的时候决定用35毫米，因为《站台》面对的是已经过
去的一个时代，我特别需要人物和摄影机的距离感。而且觉得尽量不
要用太多的镜头，还是固定镜位的长镜头和全景为主。这样的话16毫
米在全景的表现就不如35毫米，于是就决定用35毫米。

到了《任逍遥》用数码，其实一开始从美学方面也没有很多的考
虑。我就觉得它是一种新东西，很方便。它也可以像16毫米一样非常
灵活，包括它对光线的依赖比较小。可以在很低的照度下来拍摄，对
灯光和亮度的要求不是很大。这样就尝试用数码拍。但是在拍的过程
中，我觉得拍摄的新方法跟心态的改变关系还是挺大的。
 白睿文：是否一开始用数码，拍的素材大量增加？

贾樟柯：素材大了很多。然后人物跟空间的这种尝试多了。比如
说在《小武》里面去一个公共空间拍摄的时候，我们有两种方法：一
种是安排演员来演；另一种方法是只能拍一次两次，就算了。但是用
数码之后，我们可以拍很多天，让环境适应我。过去是用偷拍、抢拍
的方法——人还没有反应过来就赶快把他们拍下来。到了数码，比如
说我要在一个车站或打排球的地方拍，我的摄影机进去之后会打扰这
个环境，但是我拍一天两天之后，到了第三天这个环境接受了我。所
以数码之后，就有了这样的一个工作方法。

我当时最大的感受是用数码在公共空间拍反而能拍出一种抽象
感。为什么会有这种抽象感呢？因为当所有的人都不介意你的存在的
时候，那个环境的秩序可以呈现一种自然的味道跟氛围，反而会有一
种很抽象的感觉。像《小武》这样的电影，摄影机冲进去抓拍的时
候，里面的人都会很兴奋。摄影机会改变他们的生态，使氛围变得不
太一样。像《任逍遥》主观的色彩会多一些，因为后期调整颜色的工
作比较方便。那个年代我们用数码调完颜色之后，还要转成胶片，转
胶片的时候，还会再多一次调整颜色的机会。所以《任逍遥》时，数
码调完颜色转成胶片之后，胶片在冲印的时候我们又做了一个洗印的
方法——叫作留影法，然后用这种洗印的方法来加料，用它的颗粒感
来强调整个影调的冷的一面。这种处理就是看到数码的特点，然后加
强它。所以拍完之后，整个后期的过程中我一直在寻找数码的影调，
找属于数码自己的影像风格，而不是去追求胶片原来的风格。因为这
是两种没有办法比较的东西。从那个时候开始我跟我的摄影师余力为
就花比较多的时间试验数码的可能性。

白睿文：2002年，您拍《任逍遥》的时候，算是DV的开始。当
时有一些导演刚刚开始尝试DV拍摄。DV拍摄的话，制作成本要比胶
片便宜，但当时的DV还是有技术与美学上的很多限制，包括将DV拍
摄出来的镜头转成底片的费用和复杂性，因此离真正的DV革命恐怕还
是有段距离。《任逍遥》上映后，有些评论家说这是当时最成功的DV
电影。
 贾樟柯：我觉得《任逍遥》有很多问题。一个是我们在克服使用
数字摄影的弱点时，放弃掉很多东西。比如没办法大量地拍外景，因
为在自然光下，影像的质量不是很好。还有摄影机的长度，有些太大
我没法使用，所以数字摄影对我还是有一些限制的。但用数字拍电影
是新的体验，拍摄时压力非常小，拍起来很放松，内心是非常开放
的，可以尝试很多形式。

比如电影倒数第二场戏，小纪骑着摩托车下公路，我觉得只有DV
能给我这样的机会拍到这个镜头。在这场戏里，小纪骑着摩托车，突
然开始打雷、下雨，整场戏配合得非常美，这环境正好配合他的心
情。当我已经拍好这场戏，准备收工时，天空突然暗了，看起来快下
雨。我就想我们是不是要再拍一个。如果我用的是传统的底片，我会
说算了，已经有一个很好的了，但因为我们用的是DV，没什么压力，
非常自由，所以又拍了一次，最后拍的这个就用上了。

《任逍遥》剧照 2002年
《任逍遥》剧照 2002年
 《任逍遥》海报 2002年

还有就是用DV在公众场合拍摄时，它会有一种抽象性。这是我在
拍摄过程中需要重新调整的地方，因为刚开始用DV来试验的时候，我
以为DV可以非常激动、非常活泼，但实际上在公共场所用DV拍时，
我反而发现能拍到一种非常抽象的气质。每一个空间都有种抽象的秩
序在那里。如果用传统底片会打破这个秩序，它会使现场气氛升温，
人会变得很激动、很活跃，但DV和人相处时很安静，我反而能拍到一
些非常冷静、非常疏离，几乎是抽象的气质。这是我拍了几天以后调
整的一件事，我觉得和这种荒芜、青春的故事很配合。

不是所有的题材都适合DV，但有些题材非常适合。

白睿文：能否谈谈您电影中的拆迁与废墟的景象。如《小武》快
到结尾的时候，整条街要被拆掉了，到了《任逍遥》，好像整个城市
都破灭了，像废墟一样，您电影中的这种废墟影像和建筑的毁灭，多
多少少好像在应和道德和青春的破灭吧？

贾樟柯：《小武》和《任逍遥》有一些关联，不仅是小武这个人
物在《任逍遥》中又出现，也是对《小武》中关于破坏的主题的一个
回应。整个城市处于一个荒凉的境况里，老旧的工厂厂房也都不再生
产了，整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。那个城市给我很多这种
破败、绝望的感觉，就像你说的，是一种破灭的感觉，我觉得住在那
儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。

白睿文：第五代导演跟第六代导演最大的差别之一，在于很多第
五代电影作品都是改编自小说，但第六代都是导演自己编的故事。

贾樟柯：这是个很大的转变。第五代导演必须依靠历史与文学来
展延他们的素材，以从事电影创作。年轻一代的创作者则是更加尊重
自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当
然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们
自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所
以改变了这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突
然觉得应该尊重自己的生命体验。但我也不排斥改编小说或文学作
品。我之后的一两部电影还会自己编剧，但未来我特别想改编一个小
说。那是个法国小说，安德烈·马尔罗的《人的状况》（La Condition
Humaine），是写1920年代上海的故事，如果成的话，可能会在东
南亚拍。
 白睿文：您作品中有几场戏，里面有一些动作不断地重复。比如
《站台》中弹簧刀不断地开合；《任逍遥》中，在酒吧、舞厅中不断
地打小纪，还有乔三和巧巧不断地推来推去玩。这些重复在您作品的
叙事脉络中有什么作用？

贾樟柯：代表一种机械性的生活吧。比如乔三和巧巧不停地推来
推去，对他俩来说这是一种互相刺激的关系，在他俩的情感关系里，
因为麻木，因为感觉不到爱，所以要用一种机械性的刺激来改变这种
状态。比如在卡拉OK里他们一直打小纪，但他也不躲闪，只是不停地
重复一句话，这是用一种僵持的动作来表达自己内心的痛苦。至少，
我拍的时候是这样想的。

白睿文：我们现在玩一个小游戏。我从“故乡三部曲”的电影里
选几个主要的镜头，您简单讲一下现在回头看那个镜头有什么感觉，
或是随便谈当时拍摄的构想。《小武》刚开始，在主人公小武上公交
车前，观众先看到的是小武在点烟的特写，这场戏的高潮是把小武扒
了旁边的乘客和挂在公交车后视镜上的毛泽东像两个画面并列在一
起。

贾樟柯：这场戏的后半部是个蒙太奇的手法。基本上我想描述在
传统权力的注视下发生的一个新鲜的事情。一开始我强调他的手，因
为他是个扒手，是个小偷，手是他谋生的工具。他手中的火柴盒上面
写着“山西”，这是为了向观众清楚地交代故事地点，这点很重要。
这部电影的地域性是很重要的，我想特别强调这个故事发生在山西。
因为很少有摄影机会面对像山西这样的环境。所以我想在一开始就强
调这点。拍手的特写是因为他是扒手，火柴则强调故事发生在山西。

白睿文：《小武》里有一段小武小时候的朋友小勇摸了一面墙，
过了几场戏，小武也轻轻摸了这面墙，这有什么象征意义？

贾樟柯：你可能没注意，那面墙上有个刻度。这是中国北方城市
常有的习惯，两个同年纪的好友会互相比身高，在墙上做记号。这个
记号是他们成长的记录。所以那面墙代表的是他们的友谊和他们的过
去。
 白睿文：另外一个是《小武》里小武去找梅梅，梅梅生病躺在床
上，梅梅唱着王菲的歌。她要小武也唱个歌，但他却只打开那个会唱
歌的打火机。

贾樟柯：我想象中的小武，是个不善于用语言表达自己的人，但
那个时候又需要他表达感情，我就一直想，怎样能够很好地表达他的
感情？我突然想到那个打火机，所以安排他用打火机的音乐来响应
她，来表达他内心的感情。

白睿文：谈谈《小武》的结尾，我们看到小武像狗一样蹲在马路
上，手被铐在柱子上，身边围着一堆旁观者。这场戏很有力量，您为
什么选这么不人道的场面来结束这部电影？

贾樟柯：在我的剧本里，原来的结尾是那个老警察带着小武，穿
过街道，消失在人群里。但拍摄的时候我一直对这个结尾很不满意，
因为它是个很安全的结尾，但却很平庸。在拍摄的二十几天里，我一
直在想一个更好的结尾。有一天我们拍戏时有很多人围观，我突然有
了灵感。我想拍围观他的人群。那时我突然觉得，在电影的结尾，如
果大家围着他看，这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想
到这个结尾就非常兴奋。当然，我也想到了鲁迅所说的“看客”。

白睿文：《站台》有场戏也很有意思，在主角家里，他有个BB
机，家里每个成员都看了这个BB机，每个人的表情都不同。

贾樟柯：对他们来说，那是个陌生的东西。当这东西进入他们的
生活中，每个人都不知道该怎么面对它。那段期间，中国人的生活里
每天都得面对很多新东西，每个人都很茫然。这是一种“文化盲”。

白睿文：很难找到像《站台》的高潮戏那么轻描淡写又电影感十
足的戏，一个慵懒的午后，王宏伟在椅子上打瞌睡，他太太在看顾婴
儿。林肯中心电影协会的肯特·琼斯（Kent Jones）说这场戏是“现代
电影最美的一刻”，可以谈谈这场戏吗？
 贾樟柯：因为我想安排的结局是他们又回到大多数中国人的生活
状态。他们曾经很反叛，曾经追求理想与梦想，但最后又回到日常的
生活秩序里——这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常
生活的常态里。

那就涉及怎样来表达这样一种常态。我突然想到了午觉。我不知
道中国南方是怎么样，在我的家乡，人结婚以后，大多数的人都过着
一种一成不变的生活，生活也没有多少可能性，每天过重复的日子。
很多男人每天在单位上班，中午要睡个午觉。所以我决定用这来做结
尾。

白睿文：这场戏表现出一种很寂寞的存在，但同时也带有非常强
的力量。

贾樟柯：对，一种很寂寞的存在。不可能有奇迹出现，生活不可
能有变化。还有，他午觉时，午后的阳光洒落，让这场戏有了另外一
个层次。

白睿文：谈谈《任逍遥》中小纪的摩托车，摩托车出问题，是否
代表影片中年轻人的主题？虽然年轻人充满活力，同时也很不可靠，
出很多问题。

贾樟柯：按照原来剧本的设计，摩托车是没有出问题的，但实拍
时，摩托车出问题了，怎么都上不来，我原来应该喊“停机”的，但
我发现演员的样子突然跟角色的处境非常相似，他非常焦急，想爬上
来，他想度过他的青春——这正是这场戏需要的。演员一直在努力想
上来，所以我就继续拍。拍完这场戏之后，我想到在结尾时安排摩托
车又停了。所以在倒数第二场戏我们决定让他骑着摩托车一直走一直
走，走到油没了，但后来正好下雨，所以这场戏完全不一样了。

白睿文：您前面谈到您比较善于写文学性比较强的剧本，但写剧
本的过程中一定会想到一些画面吗？还是画面都是后来才设定的？
 贾樟柯：会有一些画面的想象。因为我读书的那个年代很有意
思，我们的老师分为两部分。一部分原来是莫斯科电影学院毕业的，
那时中国的整个电影教学都是五六十年代从苏联学过来的，我们的很
多老师曾留学苏联。然后我读书的年代，也有很多八十年代在美国、
日本和法国留过学的老师。所以我们的编剧教育里头，两种编剧的方
法都有：一种是苏联式的，另一种是美国式的。那是两种完全不同的
写作方法，苏联要求写剧本要像写小说那样的，不一定要拍，（笑）
但可以发表，可以阅读。我最早的训练是这样的，所以到现在我写剧
本还是用这种方法。因为我很喜欢描写的过程，比如你对天气的描
写，对颜色、环境、味道，特别是这种味道你可能拍不出来，但对我
很重要，因为它让我理解我要拍的氛围、拍的这种气氛的过程。我写
得越仔细，就越清楚我要拍什么。我很清楚我写作的时候想得到什么
样的一个画面。还有一个，就是文学剧本很容易让所有的工作人员了
解这部电影是什么样的一个风格，什么样的一种音调。所以我就一直
坚持用文学剧本，我喜欢这样写剧本。

然后拍时我比较依赖看景。写完剧本都会去看景，我去看景，基
本上会经过三次。第一次我是一个人去看，基本上一个空间会有两到
三个备选。比如说我要去拍一个卡啦OK厅，我可能已经挑好几家，每
一家是什么情况我都很清楚。这是第一次看景。第一次看景的时候，
我也会反复修改我的剧本。然后第二次是跟余力为去看景，两个人一
起去看。那时候我们的分镜头和调度已经开始有很多交流，已经在设
想。第三次看景是所谓主创班底：录音师、制片人、production
manager（生产经理）甚至演员，我们一起去看。我自己从来不写分
镜头剧本，也不画图，但在三次看景的过程中，我脑子里一直在完善
我分镜头的想象。而且这个想象不是空想的，我大概知道我会在哪个
房子，在哪条街，这就是对拍摄的一种想象。

白睿文：最初的剧本跟后来拍出来的电影，一般差别会多大？拍
摄的过程中会增加很多素材吗？

贾樟柯：会减少。大的故事结构不会有太大的变化。《站台》是
越拍越少。《三峡好人》是越拍越多。每一部电影的情况都不太一
样。

白睿文：从剧本到电影，哪一部差别最大？

贾樟柯：还是《站台》最大。

白睿文、杜琳 文字记录

在创作剧本的时候确实有一个东西很重要，那就是情感。当你动
了情以后，你的想象力就会异常丰富，很多细节就会想象出来了。
 废墟世界
《世界》（2004）/《三峡好人》（2006）

白睿文：在您出道的时候，您头几部片子都算是所谓“地下电
影”，2004年的《世界》是您第一部在中国电影院正式发行的影片。
当时出于什么样的考虑使您从“地下”试图“上来”？您是否会担心
失去创作的自由？

贾樟柯：1997年4月10号，我开始拍第一部电影《小武》，那时
我还没有毕业，还在北京电影学院。对于那个时候的我来说，确实觉
得是在拍一个学生作品，也没想那么多。1998年2月，《小武》去了
柏林电影节，稀里糊涂开始有了许多发行，包括在法国、韩国。于
是，这部电影慢慢开始有了影响。直到有一天，相关机构找我谈话，
和我说：“你违规了。”我才知道我违规了。（笑）稀里糊涂就变成
了“地下电影”导演！（笑）

后来我又想拍《站台》。那个时候我非常想让我的电影在中国上
映，让中国观众看到，于是我就按正常步骤去申请拍摄。结果他们说
因为你拍过《小武》，所以不批准。那我就不管，就拍了。之后又拍
了《任逍遥》。

到了2003年，《世界》的剧本刚写完，有一天北京电影学院的院
长给我打电话说，相关机构要跟“地下电影”导演搞个座谈会，喊我
去，我就去了。结果坐了将近有五十个导演，我一看原来中国有这么
多“地下导演”。（笑）

那是一个非常著名的会议，现在中国很多关于独立电影的书里面
都会提到那次会议。大概就是说电影局希望“地下导演”以后都能按
照正常的程序来申报，电影也在改变，希望大家的电影都能够在中国
上映。正好那时我刚写完《世界》，我就把剧本交给一个国营的电影
厂，叫上海电影集团。这个制片厂的负责人是一个影评家，他过去是
《文汇电影时报》的总编辑。他很喜欢这个剧本。看完这个剧本之
后，我问他：“你不会过多干涉我吧？”他说：“我不会干涉你，我
希望你能为上海电影集团拍一部贾樟柯的电影，而不是你来拍一部上
海电影集团的电影。”我觉得特别好，就拍了《世界》。

在那个会议上，中国电影环境有一个非常重要的改变，就是从那
次会议开始，电影被认为是一个产业。在这之前，电影一直被认为是
宣传的一个工具。政府对电影的认识从一个宣传工具转变为一个产
业，我认为这是很重要的改变。从那次会议之后，不仅是我，很多导
演的电影都开始可以在中国公映了。那次会议的另外一点就是说，过
去你们拍过的电影，就放到那儿吧，我们也不可能让你们公映，就搁
置在那。当时很多导演对此很反对，我是持无所谓的态度，反正中国
到处都是盗版了，随便吧，反正都能看到。（笑）

白睿文：除了得到“龙标”之外，《世界》这部片子也代表着您
风格上的又一次变革。其中比较明显的一个变革是你采用了几段动画
的片段。第一次看，我就非常惊讶，因为那种调子跟电影的其他部分
完全不同，但后来觉得，也对了，因为它就代表人物的一种奢望，一
种虚拟的世界，也是手机传递进来的一种想象世界。可以谈谈这些动
画片的片段吗？

贾樟柯：其实中国一直在变，只要这个故事是由当下的生活启发
出来的，电影就一定会有对当下氛围的捕捉。从我开始写《世界》的
剧本到开拍之前，就是“非典”爆发的前后。“非典”之前，中国已
经在加速发展，经济变化非常快。另外一方面就是互联网在年轻人中
非常普及了。它不像我拍《小武》《站台》那个时候，才刚有互联
网。那个年代的互联网，主要就是发发Email，看看新闻。到了02、
03年之后，很多论坛、电脑的虚拟游戏让年轻人将大量的时间放在互
联网里面。所以那个时候的年轻人其实生活在两个世界里，一个是虚
拟的世界，一个是真实的世界，而且那种生活是刚刚出现的。在此之
前，完全没有虚拟的世界，都是真实的生活。互联网确实是增加了一
个生活中的虚拟世界，它让我很震撼、很惊讶。再加上这个故事发生
的空间——世界公园，本来也是一个很魔幻、很虚拟的空间。世界公
园里，全世界著名的景点，像埃菲尔铁塔、凯旋门、白宫，都弄得小
小的，让大家参观。它的slogan（口号）就是：“不出北京，走遍世
界。”这也是一种虚拟的世界。所以在写这个剧本的时候，我就把世
界公园这样现实生活中出现的虚拟世界和网络上的虚拟世界这两种氛
围，都融合到了一起。因为它确实是当时年轻人的世界里面出现的一
种新情况。

《世 界》 这 个 故 事， 是赵涛，我后来的太太，她启发我的 。
（笑）赵涛是学舞蹈的，在上北京舞蹈学院之前，她上的是山西的一
个舞蹈中专学校——山西省艺校。有一次，我问她为什么后来想考北
京舞蹈学院，她说她中专毕业之后，被分配到深圳的世界之窗。一开
始去非常开心，因为深圳是很开放的地方，世界公园就是不用护照，
可以去世界任何一个地方，一会儿在什么大瀑布，一会儿在什么凯旋
门。但是当她待了两三个月之后，她就觉得非常枯燥和封闭。因为他
们都是在景点演出，每隔一两个小时就有一次演出，一年下来，每天
都在跳同一支舞。这个地方一开始给她的是一个非常开放、非常国际
化的梦幻感，但是她后来发现其实她一直在一个角落里面，而且是在
一个非常封闭的角落里面。一方面是一种眼花缭乱、纷繁复杂的自
由、开放的氛围；一方面对于一个具体的人来说，还是处在角落里。
角落跟世界的关系让我很着迷，于是就开始着手写这个剧本。
 《世界》工作照 2004年

《世界》剧照 2004年

这个剧本还有一个插曲就是，我写完初稿之后，就去了比利时。
《世界》是我第一次用电脑写剧本，那时候刚买了第一台笔记本电
脑，学会了用电脑写剧本。结果学会用电脑写剧本，没有学会备份，
也没有学会怎么Email给自己，电脑在布鲁塞尔就丢了，我在酒店里
睡了一整天。（笑）我真的痛苦死了，我不想再重写这个剧本了。然
后休息了好几个月才又开始重新写。（笑）这可能也是虚拟世界给我
的一个教训吧。（笑）

白睿文：故事发生的背景——北京世界公园充满了寓意，也涉及
许多当代中国的关键词，比如“全球化”“民工”“消费”“山寨”
等等。您能不能就这几个关键词讲一讲，当时在创作剧本时候的一些
感想？是否在思考这些问题？

贾樟柯：我自己生活的城市是北京，2001年北京申办奥运会成功
后，这座城市马上变成了一个工地，有很多外来的人口。我们在北方
真正感受到了人的流动，移民潮。那时候一个很普遍的词就是“民
工”。因为城市劳动力不足，所以很多农村人就进入城市里面。这个
电影就是从偏远地方人口流动的活跃开始的。当然这种流动在《小山
回家》里面已经有了，但是《小山回家》那个年代还谈不上是一个
“潮”。到了《世界》的这个时候，城市人口急剧增加，开始堵车。

《世界》海报 2004年
 《世界》海报 2004年

为什么说“非典”对这个剧本有影响呢？因为“非典”来的时
候，北京一下变成了一座空城。北京有一环二环三环，我那时候住在
三环边上。因为当时没有车，我可以在三环主路上走路。“非典”期
间，有一天我散步的时候，突然发现那些以前都是熟视无睹，看见也
不会多想的房地产广告牌，一下子让我很震撼，比如“罗马花园”
“温哥华森林”，诸如此类。（笑）什么“威尼斯水城”，其实可能
就只有一条小河。所有这些房地产广告，与家园相关的，全部是用国
外的名字命名的。这就跟世界公园一样，折射了消费时代到来之后，
（国人）非常复杂的心理，还有文化自信的失落。它有对外面世界的
向往，反过来，也折射出了一种对比。比如说“罗马花园”就离我住
的地方不远，它就坐落在一些老的四合院的区域里面，这让我有非常
复杂的感受。我记得当时我写下了一句话：“是不是全球化就是美国
化？”它让我意识到全球化到来之后，文化信心的问题。它和消费主
义的到来是混在一起的。当时麦当劳和肯德基都多了起来，我发现我
姐姐的女儿，她的CD架上没有一张中文唱片，全部是英文的。

白睿文：《世界》和《三峡好人》反映了两种表面上完全不同的
世界。《世界》代表一种虚拟、豪华和世界主义。《三峡好人》把这
种虚假的外表完全剥掉了，最后只剩下一座废墟一般，即将被淹没的
空城。两部电影放在一起看会有一种非常强烈的对比。您怎么看待这
种非常荒谬的对比？从一座新的城市的建立再到一座历史古城的淹
没，您当时想拍《三峡好人》的时候，是否把它看作是《世界》的一
个反面？

贾樟柯：当时拍《三峡好人》的时候倒没有想到它跟《世界》有
这种联系。你这么一说，我倒觉得还挺有意思的。（笑）因为我是山
西人，而且长期在北京生活，我对西南，对长江流域其实很不熟悉。
当时三峡工程轰轰烈烈的，很多同行都去三峡拍纪录片、拍戏。我也
没有想到要去拍，我只知道那里正在发生一个非常重要的事情。我是
因为画家刘小东要去那里画一组画，我一直想拍一部关于刘小东的纪
录片，他要去三峡，我就去了三峡。当我去了之后，那里的废墟，确
实一下子震撼了我。因为我去的是奉节，一座有三千年历史的城市。
李白写“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”就是在白帝城。那么古
老的一个地方，我去了之后，真的给吓着了。整个城市是一个废墟。
我去的时候拆迁已经接近尾声了，一栋楼大概只要一个星期就拆掉
了，而且全是手工在拆，都是人在拆，不怎么用机器的。为什么不用
机器呢？因为那些砖头啊、钢筋啊，他们还要回收。所以站在长江边
上，看这样一个拆迁后的废墟，我第一反应是，是不是外星人来过
了。（笑）很超现实。接下来是这些在废墟上劳作的人，这些拆迁的
工人特别吸引我，让我觉得非常有生命力。我去的时候是夏天，每个
工作的人皮肤都很黑，流着汗。就是这个废墟跟在这个废墟上生活的
人及这些人的生命力形成了一个反差，让我想在三峡拍一部电影。当
然在写的时候，完全是我直观的感受，想要去拍。

三峡工程这样一个浩大的工程给城市带来了巨变。一百多万人移
民，三千年历史的城市消失，淹没到水里，具体到个体，另一方面它
呈现出来的是在这样一个急剧变化的背景里面个人的无能为力，个体
被裹挟、被推攘。也就是在这样一个环境里面，我站在废墟上时就在
想，人能做些什么？个人能做些什么？或许我们首先能做的是决定我
们自己，做出个人的选择。这座城市是留下来还是被淹没，你决定不
了，但是可能你能决定自己爱还是不爱。这让我有一种悲哀，但它也
让我去理解所谓有生命力的人是什么样的——不是他们能够对抗时代
的洪流，而是在时代的洪流里面他们首先能把握自己。所以慢慢地就
有两个人物，一个是要离婚的，一个是要复婚的。就慢慢有了三明这
样一个矿工。他过去是非法的婚姻，结果他们分开了。多少年后再面
对的时候，他们相爱了。他们有没有力量、有没有能力在真正相爱之
后再次走到一起？另一个人物就是赵涛演的这个护士，她要干掉她的
婚姻，因为那是一个情感已经不存在了的假的婚姻。她能不能为自己
做决定，走出这段婚姻，就意味着我们能不能首先做自己的主。我们
经常说我们要做社会的主人，要做国家的主人，恰恰可能连自己的主
人都做不了。我觉得人的现代化的定义就是做自己的主人。这样，在
三峡整个大变迁背景里面的两个人物就出现了。

决定拍这个电影时，对我来说最大的挑战就是没有时间。因为马
上就全部拆完了，如果我按正常的步骤写好剧本、找到钱、找到演
员，可能八个月、九个月、一年，甚至更长的时间过去了，整个老城
的拆迁可能就结束了，整座城市可能就淹没到水底下了。所以当时那
个剧本是在很特殊的情况下写的。我用了五六天的时间，白天我拍纪
录片，晚上在酒店里，我就找了我拍纪录片的副导演和制片，他们一
人一台电脑，我在那里演，然后我的同事就记下来，真的完全像跳大
神一样。（笑）第一场，船，就开始演。演了那么几天之后，写出了
这个剧本，也演出了这个剧本。然后我拿着这个记录的“台本”开始
迅速地改了一遍，就打电话找赵涛来，找三明来。就那样拍了。

白睿文：因为当时的场景真的就是在废墟上，在拍摄技术上有什
么样的挑战？比如说器材啊，找电源，等等。

贾樟柯：我们当时因为是拍纪录片，所以手里就是一台索尼数码
摄像机，很小的一款，型号是PD150。就只有这个。因为要拍故事
片，就想那还是用这个吧。因为没有时间去找钱，也没有时间去调配
这些器材。如果我们拍胶片，或是拍高清，我们就需要灯，需要发电
车，很多困难就来了。所以那个时候真的是不管了，拍下来再说。但
是DV确实也给了我们很多的自由。我们在废墟里面、在很低的照度里
面、在工人住的地方拍，可以很贴近人物，也很灵活。我觉得确实这
个故事和它拍摄的情况只能属于数码。

有一个细节是我在拍纪录片的时候，我突然看到墙上的电线短路
了，在闪光。当时我觉得没拍下来太遗憾了。所以在拍故事片的时候
我就跟摄影师说：“这一场我要墙上电线短路了在闪。”摄影师说：
“可以这样吗？”这件事就落到我们美术指导那里去落实了。（笑）
美术组就说：“导演，我怕我们的人出事儿，什么保护措施都没
有。”于是摄影师就说：“哎，我们拍的是数码，我们就后期用特技
做嘛。”（笑）结果用很便宜的特技就做得非常好，数码确实有这个
作用。（笑）

在拍的过程中，那个地方真的超现实。一去，就觉得像是外星人
来过的，而且是心怀恶意的外星人来过的。经常会有这种想象。比如
我看到那个楼，那个楼叫移民纪念塔（现已拆除），我总觉得它会飞
掉，它看上去很不协调。后来，在电影里就让它飞掉了，而且是用很
便宜的特技做的。（笑）

就有很多这样的想象，比如片尾的走钢丝啊、飞碟啊。后来我自
己慢慢地觉得其实不单单是三峡这个地区让我觉得超现实。我拼命去
捕捉那些超现实的想象，把它们放在这样一个写实电影里面是因为，
我觉得那个时候中国发展的速度和剧烈的程度带来了很大的不真实
感，很大的超现实感。我当时一直想捕捉的是生活在这个大环境里面
的人的这样一种超现实的感受。现实里面出现了超现实的这种氛围。
我觉得整个《三峡好人》对我来说就是要遵从自己的自由，不是说我
们在讲述当代的现实世界的一个故事，我们就不可以使用超现实的方
法。只要你是自由的，你就可以使用。而且你想到用这样的方法，其
实背后一定有它现实的用意。

白睿文：我们之前谈到王宏伟在您的头三部片子里都扮演了重要
的角色。您第一次与赵涛合作是在《站台》，而她后来也变成您合作
最多的演员。从《世界》开始，赵涛就变成您电影里面最重要的一个
人物。能不能谈谈您当初是怎么挖掘赵涛的？随着时间的流动你们的
合作关系又经历了一些什么样的变化？

贾樟柯：这又是一个很长的故事。（笑）跟赵涛合作是从《站
台》开始，因为当时《站台》剧本里需要一个文工团工作的女孩子，
要符合会跳舞、会说汾阳话、年龄二十出头这几个条件。先在汾阳
找，没找到。我们就把范围扩大到会说山西话，结果也没找到。后来
又扩大到会说山西、陕西、河南、内蒙古话的都可以。（笑）结果还
是没找到。

差不多快绝望的时候，有一个朋友说山西有一个大学刚成立舞蹈
系，于是我就去了，准备看一看那里的学生。当时我的注意力一直在
学生身上，突然赵涛出现了，她是老师，在给学生讲课。赵涛批评一
个女学生说：“跳舞啊，你得把自己想象成一个哑巴，你有什么情
感、情绪，你要用舞蹈的肢体语言来告诉别人，你要带着情感来
跳。”我就这样一下注意到了赵涛。因为她那时候也刚毕业，年纪跟
她的学生差不多。于是我就等她下了课和她说想合作拍一个电影。从
那个时候的第一部电影开始，赵涛逐渐呈现出一种很独特的理解力。

第一次带她去试妆，她去了我们的服装车间。因为我们的故事是
有年代的，服装师傅要把服装做旧。赵涛当时就跟我说：“导演，你
这个不对。”我问她：“怎么不对了？”赵涛说：“你们这叫‘做
脏’，不叫‘做旧’。那个年代的衣服都是旧衣服，但是应该是干干
净净的，特别是文工团的女孩子，不可能穿这么脏的衣服。你能不能
让这些师傅把衣服弄干净一点？”我觉得她说得真的很对。那时候我
们没经验也很粗糙，做旧就是往脏里做，做脏就不懂得再做干净了。
从女性的角度，赵涛就觉得做旧不等于做脏，衣服怎么可能有脏的
呢？尤其七十年代文工团里跳舞的女孩，虽然可能只有两套衣服，但
肯定也是每天洗得干干净净的。在之后的合作里面，她经常有这样一
种很独特的女性的观察。

比如在拍《三峡好人》的时候，她跟化妆师讲得最多的就是“加
汗”。因为我们拍摄的是很闷热的环境，她觉得她脸上的汗不够。她
一直非常注重体感。所以她是我遇到过的很少的几个特别注重身体感
觉的演员。她能把那个气候演出来，她很注重这一点。她需要让她的
身体在银幕上也能呈现出那种炎热环境下的真实感受，我觉得这是赵
涛很独特的地方。

《三峡好人》工作照 2006年
《三峡好人》剧照 2006年

《三峡好人》剧照 2006年
《三峡好人》剧照 2006年
 《三峡好人》海报 2006年

《世界》里面有一个情节是赵涛跟男朋友吵架之后他们去了一个
地下室。我跟摄影师两个人去了地下室之后，就突然傻了。为什么
呢？因为那是一场夜戏，就看不出来是在地下室，就是夜里的一个房
间。于是我就说：“那要不我们拍一个全景。交代她走下了地下
室？”但我又觉得这不太像我的语言，因为我的电影语言不会这样刻
意地去交代这个空间。我跟摄影师余力为在讨论的时候，赵涛突然
说：“那这样吧，我拿手机找一下信号，结果没找到。观众就会明白
这是一个很封闭的地下室。”这一点我真的是没想到。于是她就这样
开始表演。

白睿文：《三峡好人》的另一个重要演员是韩三明。他第一次出
现在您电影里也是《站台》，后来也会偶尔与他合作，比如短片《营
生》。他跟中国影坛的那些“明星型”演员，比如刘德华和陈道明完
全不同，为什么喜欢跟韩三明合作？

贾樟柯：我也非常喜欢刘德华和陈道明。（笑）但他们太不像矿
工了。（笑）不是所有的角色他们都可以演。

韩三明是我的亲表弟，他也真的是一个矿工。我觉得他的形象非
常有说服力。他在我的电影里第一次出现是在《站台》里面，之后
《世界》和《三峡好人》都有。他一直在演一个沉默的人，因为他确
实也不太爱讲话。但是这个沉默的人一言不发，他的形象就能够把他
很多生活的情况表现出来。对我来说，他是真正有这么一张camera
face（镜头脸），因为他是一个有故事的人。他是一个感情特别充沛
的人，所以他进入角色的情绪特别快，特别真挚。当然，他现在演了
许多电影，也开始演喜剧了。（笑）他还有一个特点就是特别爱阅
读，他特别喜欢看剧本。他是我们剧组看过剧本最多的，没事就在
看。

白睿文：说到韩三明，刚才有两位观众觉得他在您的电影中扮演
的角色很有象征意义。韩三明是否代表了您电影当中的“中国英雄”
或是“中国圣人”？他演的角色是否象征了没有跟上改革开放步伐的
中国民工？

贾樟柯：对我来说，韩三明的形象就代表了一大类型人物。不单
单是民工，也不单单是所谓老实人，我一直把他称之为“成千上万个
没有‘权利’的中国人”。这个权利就是讲述自己的故事的权利。
 白睿文：您好多电影都在拍底层人的生活状态，您是怎么去理
解、捕捉到他们的生活的？

贾樟柯：这个问题太难回答了。因为常有人问我说“你电影里有
很多人的细节，你是不是特别有观察力？”也有的人问我说“你是不
是老有一个笔记本，会把这些东西记下来？”但说实话，我从来没有
这么一个笔记本，我也不觉得我是一个很有观察力的人。但是在创作
剧本的时候确实有一个东西很重要，那就是情感。当你动了情以后，
你的想象力就会异常丰富，很多细节就会想象出来了。我觉得我们每
个人都有观察力，每个人其实都记住了很多东西，但是我们想不起
来，是因为我们还没有动情。写剧本也好，在现场拍的时候也好，我
觉得只要我一动情就会有很多细节出现在笔下，或是出现在脑子里
面。怎么就想到了这些细节，确实是一个很难回答的问题。我只能回
答说，它跟情感有关。

但是从我最早拍片开始就有一个习惯，就是我生活中遇到一些面
孔，我会记下来，惦记着什么时候拍电影让他来演。这些人做什么工
作的都有。《江湖儿女》应该是我电影里面人物出场最多的一部影
片。里面有明星，但也有很多人真的是我日常生活中遇见的，觉得他
可以演电影，因为他长得太有意思了，太有感染力了。（笑）于是拍
的时候就请他们来，而且都真的演得很好。我觉得我没有去记生活的
细节，但是我有自己的一个小小的人物肖像画廊。我也不知道他能出
现在我的哪部电影里面，但我觉得他可以是一个很好的演员。像《三
峡好人》里面模仿周润发的那个演员就是很偶然遇到的，我当时就觉
得他可以有一个特别有意思的角色，所以他后来就出现在了《三峡好
人》里面。

白睿文：您拍纪录片的时候，您的整个创作策略和理念会有一个
根本的转变吗？还是同样的一种创作精神？

贾樟柯：多少都会有一些改变，因为毕竟不太一样。我觉得我拍
纪录片会有比较多的形式主义的东西。为什么会有比较多的形式主义
的东西呢？因为我觉得需要透过纪录片捕捉到你想象到的东西。但这
些东西它没有发生，至少不一定在你的摄影机面前能够发生，但你的
每一个画格都需要是真实的。在这样的情况下，找到一种独特的电影
语言把导演认识到的东西呈现出来是比较重要的。故事片都是虚构
的，虚构是一个接近真实非常有效率的东西。所以人类总体上，讲述
自己的感受是通过虚构来讲述，因为纪录片——特别是拍摄这个东
西，它会在很大程度上影响到一个人的态度。它其实是对生活的一种
很大的干预。在这样的情况下，我反而觉得应该在影像上用一种更加
试验或主观的方法来体现没有发生在摄影机面前的东西。比如说，像
我最早的纪录片《公共场所》实际上是在各种各样的公共空间拍摄的
一个过程。但是在剪辑的时候我寻找到的线索都是跟交通工具有关
的，通过移动中的人，通过在公共场所擦肩而过的人。那个纪录片最
大的一个特点是我把采访的素材都去掉了，不要听人们讲述自己。然
后我把人的状态组合在一起之后，电影中的人没有跟观众交谈，但是
他们的状态，他们真实的世界是写在脸上的。等于是屏蔽了语言，算
是把真实的样子——疲劳的样子、兴奋的样子，他们的面孔、表情用
一种很集中的方法来让观众去接受它。用这样的方法，反而能够得到
真实（的东西）。

白睿文：您的纪录片经常跟您的剧情片有一种互动关系。像刚提
到的《公共场所》跟《任逍遥》有种微妙的关联。几年之后，您拍摄
《三峡好人》的同时又拍了一部关于当代艺术家刘晓东的纪录片
《东》，两部电影就像姐妹篇。而且到了后来，纪录片跟剧情片的界
线越来越模糊，像《二十四城记》有意逾越传统纪录片和剧情片的界
线。能否谈谈您纪录片和剧情片之间的互动？

贾樟柯：其实最主要是觉得两种形式都有局限性。当我拍摄纪录
片的时候，我觉得都不如虚构那样更加能够把人的真实情况揭示出
来。当我拍剧情片的时候，我觉得人物本身的状态是我一直在模仿纪
录片的状态，模仿自然人的状态。因为我一直觉得不够自然，不够像
日常生活的那个样子。总是在某种方面会意识到一种媒介或一种形式
的局限性，然后就想打破它，让它们融为一体。到了《二十四城
记》，我一开始并没有想要拍剧情的部分。一开始我只是想拍纪录
片，我访问很多老的工人，听他们的故事。（在成都）我访问了二三
十个上海的工人，七十年代有很多上海的工人被分配到成都。上海人
是不愿意离开上海的，所以他们分配到成都后就在一个社区，在一起
也经常来往，一起吃饭，一起唱戏，他们还保留了上海的语言。我对
这个群体很感兴趣，但拍了二三十个工人之后发现没任何一个人可以
在纪录片里成为一个（独立的）人物。这个群体非常有意思，如果把
他们每个人身上有意思的东西组合在一起，那会是一个特别有意思的
形象。所以那个时候我才理解到虚构的重要性。一个真实的个体在一
个真实的生活里面，面对的是日常生活，但电影是一个浓缩的艺术，
需要把很多信息集中在一两个人的身上的这样一个艺术。并不是所有
人身上的信息都够饱满，但是如果通过虚构，吸取每一个人身上的故
事，虚构成一个人物，那个人物就可以代表这个群体。所以那个时候
我觉得应该找演员来演。但是为了让观众能够清晰地辨识哪一个是真
实的人物，哪一个是虚构的人物，我就特意找了陈冲、吕丽萍、陈建
斌、赵涛，这样观众一看知道是演员。我要将他们跟另外一些人物区
别开。

白睿文：您经常跟日本的制片公司合作，您当初怎么和北野武他
们建立关系，可以谈谈与他们合作的重要性？

贾樟柯：我一直只跟一家日本公司（合作），就是Office Kitano
（北野武工作室）合作，直到《江湖儿女》。因为《小武》完成之后
在柏林放映，北野武导演那时候刚成立一家公司，想要投资年轻的亚
洲导演。他们看完《小武》之后就想跟我合作。我也需要钱，我就跟
他们合作了。（笑）

具体负责这个工作的是市山尚三，他制作过侯孝贤导演的《南国
再见，南国》和《海上花》。因为市山尚三之前是松竹公司的海外制
片，当时他在柏林找到我，我对他也不了解。但我知道北野武，我也
很喜欢侯孝贤导演的这几部影片，那我就觉得他是一个可以相信的
人，于是就跟他合作。

第一次合作是《站台》。我记得我跟Office Kitano签约，（约
定）《站台》的长度不超过两小时。结果我那个剧本有一百五十多
场，市山看完之后和我说：“你这个剧本至少三个小时，不可能是两
个小时的电影。”我说：“那我要改剧本吗？要写短吗？”他当时说
了一句我终生难忘的话，他说：“既然导演觉得这个故事要用这样的
篇幅来讲，那就讲吧。”所以我们就一直合作到现在。我记得应该是
《世界》的时候，我又把剧本寄给Office Kitano。Office Kitano公司
的人给我回信说：“我们公司经过认真地讨论，我们认为你这个电影
肯定会赔钱。（笑）不过北野武先生的新片《座头市》（Zatoichi ）
刚刚赚了不少，我们可以投资你。”（笑）我们一直合作到《山河故
人》，结果到拍摄《江湖儿女》的时候北野武先生离开了他自己的公
司，于是这部电影的片头就没有出现Office Kitano。

其实现在在中国，可以给我们钱拍电影的特别多，但还是要找志
同道合的人一起来做事情。钱不要乱用人家的，要用信得过的人的。

白睿文：除了同一个制片公司（Office Kitano）以外，您和侯孝
贤也都跟作曲家林强合作过。您也在《海上传奇》里采访过侯导，有
过不少合作的经验，您能不能就此聊一聊？

贾樟柯：因为我是1993年读的北京电影学院。九十年代初的时
候，侯导把他当时所有电影的拷贝都捐献给了北京电影学院。所以我
读大一的时候就正好赶上学校放他的电影。从《儿子的大玩偶》一直
看到了《悲情城市》。对于一个刚学电影的人来说，我觉得侯导（对
我）有非常重要的影响。那个时候，不仅是侯导的电影，沈从文的小
说、张爱玲的小说也开始重新流行。他们结合到一起就指向一个东
西，就是作品的个人化的问题。可能对更年轻的一代来说不太能理解
这句话，那是因为在过去，我成长的环境里主要是“革命文艺”。
“革命文艺”里面个人作者是不存在的。但一个作品最重要的是作者
本人，即作者性。所以侯导的电影，包括沈从文的小说、张爱玲的小
说，这些不同年代、不同形式的作品混杂在一起，在九十年代对中国
艺术最主要的影响就是作品中作者的回归，个人化的回归。

白睿文：您多年以来一直在支持中国的艺术电影，包括建立专门
放艺术电影的院线还有创办平遥电影节。目前中国独立电影的状态如
何？您对中国电影未来的趋势有什么样的看法或期待？
 贾樟柯：我先说一下艺术电影院线的问题，我们现在还在努力。
首先是我自己的公司作为发起单位在两年前跟其他的合作伙伴成立了
一个艺术电影放映联盟。以中国电影资料馆为主，有我的公司、
EDKO（安乐）、万达，目前我们在中国有五百块银幕，专门放艺术
电影。

我们也发一些国外的独立电影，包括《海边的曼彻斯特》
（Manchester by the Sea ）。我们公司自己在运营的项目是“平遥
电影宫”，在山西平遥。平遥是一座有两千七百年历史的城市，是一
个旅游胜地。现在在平遥，我们有五块银幕。这个地方叫“平遥电影
宫”，每天都在放电影。在我的老家汾阳，我们在做一个有三块银幕
的小型艺术电影院，正在装修。有可能明年我们会去西安再做一个小
的影院。如果我们在西安开始做的话，那会是我们在大城市做的第一
个影院。中国电影现在不好说。（笑）因为原来是产量高、产值高、
全球第二大电影市场，确实产业的进步非常快。但是这两个月票房又
不行了，所以还有待观察。当然，从创作上来说，产量高是一个特
点，其实我个人觉得质量是有提升的。为什么大家老觉得不满意呢？
是因为产量太高了，于是烂片也就特别多，比例就拉下来了。其实每
年包括类型电影、艺术电影、独立电影，总有一些不错的，很让人开
心的作品出现。但是当你把它们放到八百部这么大的一个产量里面，
给大家的印象还是中国电影差距好大。

好的电影总是千姿百态，但是烂片总是有共同的特点，（笑）这
共同的特点就是没有作为电影的要求，这是很需要警惕的一个事情。
目前不太好的一个观念就是我们现在要拍商业片了，只要赚到钱就可
以，于是对电影语言、对电影的内在要求都不重视。虽然也有观众买
票看，也有不错的票房成绩，可是电影的素质就跟一个人的身体素质
一样，你一看就知道他的电影素质不行，不能因它市场的成功而忽视
它基本的电影素质的低下。但是反过来说就是，不管拍什么类型都应
该有作为电影的要求。所以国内有一种很奇怪的看法，就是商业电影
不是艺术，也不需要艺术。但商业电影也是一门艺术啊！商业电影就
不是艺术了吗？这就是一种很奇怪的观念吧。中国电影未来应该怎么
走，我觉得任何一种类型都要按艺术的规律办事，都要有艺术的要
求。

所以我们去年（2017）办第一届“平遥国际电影展”，就特意做
了一个法国导演梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的回顾展。因为梅
尔维尔很多影片是警匪片的类型电影，但是你看他对于人性的注视和
揭示多有创造力。那么深刻却又那么好看。我们也是希望通过这个回
顾展来强调类型电影也有非常大的创造空间，商业电影也是需要创意
和创造的。

今年的“平遥国际电影展”，韩国导演李沧东（Lee Chang-
dong）做了一个大师班。他和中国观众说他最近一直在思考独立电
影，作者、电影和观众的关系。他觉得应该重新调整这种关系去赢得
观众。这也是我对中国独立电影的观点。独立电影不等于拒绝观众，
电影的独特和实验也不等于拒绝观众。电影需要不断修正与观众的关
系。因为没有观众的电影等于没有完成的电影。所以宏观地说，我对
中国电影未来的看法就是缺什么补什么。商业电影缺艺术就应该补艺
术，独立电影缺观众就应该赢得观众。

侯弋飏 文字记录

当然拍你想拍的电影，肯定会带来一些代价。但关于这个代价，
我说句实话：如果你是一个有意志力的人，你是可以承受的，它远远
比很多人生活的代价要小得多。
 社会正义
《二十四城记》（2008）/《天注定》（2013）

白睿文：《世界》《三峡好人》《二十四城记》《天注定》这些
片子都有种“打抱不平”的精神。过去在毛泽东时代，就是《延安文
艺座谈会上的讲话》之后，电影和文学在社会上是有政治义务的。当
时的艺术创作很多都有宣传或政治目的。现在时代变了，但对您个人
来说，电影有什么样的社会义务？或者说电影要负载什么样的任务？

贾樟柯：回答这个问题，我还是从《天注定》这部电影开始。到
现在《天注定》一直还没在中国公演，但很多中国观众都看过了，因
为有盗版。（笑）盗版看完了之后，有一段时间有很多人一直在批评
这个电影。他们说你这样是不是鼓吹暴力，社会上的暴力已经这么
多，你是否在歌颂犯罪分子。我当时回答：人类有几个重要的场所，
比如法庭，法庭是用于解决法律的问题，用法律的角度去判断、去面
对这些问题；我们还有教堂，用宗教的方法去面对；那为什么后来又
发明了电影院？电影院是用电影展示任何一种人性中的复杂性和黑暗
的部分——包括社会的黑暗面——的一个场所。如果我们在电影中都
不愿意去触摸、理解这些黑暗的地方（包括暴力在内），可能就永远
也理解不了这些东西。

过去的很长时间，中国一直是革命文艺，革命文艺有一个很重要
的要求，文艺要为政治和社会服务。到了八十年代改革开放之后，很
多艺术家都抛弃了这种文艺观。对年轻一代的人来说，九十年代的独
立电影实际上就是让艺术回到自我，回到个人。这是一个人对社会的
正常反应。在这样的一个过程中也有另外一种声音：我们应该追求个
人化，我们不应该谈论政治和社会，有很多个人层面可以谈论，比如
爱情。但我不同意这种看法。因为在中国生活，我们每一个个体的生
活都受到了社会变革、经济变革、政治变革的影响。每个个体的生活
都不停地被这些外部的事情打扰。我们观察人的时候，我们拍人的时
候应该建立在人跟社会的关系上，我们要把人放到社会中去观察。就
是说，不应该从一个极端跑到另一个极端。

白睿文：您刚提到，《天注定》在中国一直没有公演。实际上，
本片背后的故事非常复杂，也遭遇各种各样的挫折。一开始顺利被列
入公映计划，但即将上片的时候又撤下了，也引起各界的议论和争
论。能否讲述一下，《天注定》背后的故事？您身为创作者如何处理
这种挫折和议论？

贾樟柯：《天注定》是2013年完成的，春季完成之后就送审，当
时过了一段时间就获得了通过，得到了所谓“龙标”。当时我们作为
导演没有办法去听他们怎么讨论这部电影，但是听说当时也有人有争
论的意见，最后另一部分人说这个电影的四个故事都是在中国真实发
生过的事件，而且都被新闻报道过，为什么不可以让这个电影放映？
那最后就获得了同意，通过。

当时刚好戛纳电影节开幕，我们参加了那年的戛纳电影节。之后
就确定中国的发行档期为10月份。我记得到了10月份快发行之前，我
从纽约影展回了北京，突然有关部门说，能不能暂时不发行这部电
影？我就问为什么，回答说社会一直还有这样的事情在发生，非常担
心这样的电影发行之后会启发引导这样的人走上这样的路。当然我做
了一番解释，沟通了很长时间，最后没有成功。后来给我的回复是这
个电影确实已经通过了，不是说不能上映，只是说暂时不能上映，不
适合放。（笑）后来没有办法，还在讨论的时候，突然网上盗版很多
就出来了。（笑）我很苦恼，因为这样的电影本来在电影院放就很困
难，现在有盗版在网上放出来，就更困难了。特别麻烦，但我也没办
法。对我来说，更重要的是拍接下来的电影。直到现在我也是每隔半
年——以前是每隔三四个月，还会去跟他们谈一次，再去问一次何时
可以放。
《二十四城记》工作照 2008年
《二十四城记》工作照 2008年

《二十四城记》剧照 2008年
《二十四城记》海报 2008年
 《二十四城记》海报 2008年

我面临一个更大的问题是经济问题。因为这个电影没在国内放，
但国外可以放，所以还是有一部分海外的收入。但这个电影投资还是
蛮大的，我们去了四个地方拍摄：陕西、湖北、重庆、广东，相当漫
长的拍摄，相当于拍了四个电影。光靠海外的收入不够。而且这些钱
都是我朋友投资的。（笑）所以那个时候用了一年拍广告，每个月拍
两支广告，拍了一年还上了钱。（笑）那时候我不仅拍广告还演广
告！（笑）酒、西装、照相机都拍过，很荒诞。（笑）

白睿 文： 除 了 《 天注 定》外，我还想聊之前拍的《二十四 城
记》。其实有一个共同点是您之前的电影都是纯粹的原创故事，而到
了《二十四城记》跟《天注定》，您开始根据他人的真实故事改编。
比如《二十四城记》根据大量的工人访谈改编，而《天注定》根据四
个真实的社会新闻改编。能否谈谈您当时是如何将这么多素材浓缩到
一个完整的剧本结构中的？

贾樟柯：拍《二十四城记》时中国的经济正经历从计划经济到市
场经济的改变。计划经济时代，工人和工厂的关系非常独特。我拍的
这个工厂，工人和他们的家属都依赖这个工厂生活。这样的大型工厂
有三万工人、五万家属，有自己的幼儿园、小学、中学、医院，甚至
还有负责丧葬的，生老病死不出这个厂也都可在这里解决。所以在很
长的时间里，工人的生活完全依附在这个工厂里面。他们确实是工厂
的主人。到了市场经济的时候他们都变成了劳动力。很多人因为年纪
的关系被解雇了，出现失业潮，很多人才30多岁就没有了工作。这是
社会巨大的变革。我是一个市场经济的坚决支持者，但这种革命式的
一夜之间的转变，使过去生活在工厂的这么多人，一下子失去了工
作，生活要面临非常大的痛苦。我对这样的一个转变，对工人的命
运，非常关心。所以我想拍这个电影来表现工人命运的改变。

我其实也写过一个关于工人的剧本，是一个虚构的剧本叫《工厂
的大门》（Leaving the Factory）。可能是觉得写得不太好，所以一
直没有拍。但我一直想拍工厂，我后来觉得应该先拍纪录片。但首先
要面对的问题是先拍哪个工厂。所以我去了很多工厂，我的老家山西
是个农业大省，大的工厂很少，所以我去过武汉、重庆、上海的工
厂。我一直在寻找我最感兴趣的工厂。每个工厂都有自己的特点。有
一天我偶然在报纸上看到成都有个为空军供应发动机的工厂，三万工
人、五万家属，工厂马上要拆掉搬迁，因为工厂被一家房地产商买
了。我就决定拍这个，为什么呢？因为所谓市场经济，所谓变革，其
实这些工厂的消失和工人的离开很大程度上跟房地产有关系，过去的
很多工厂都建在市中心，城市扩张了，这些工厂的位置就显得很不划
算。拆掉之后，承载记忆的地方就没有了。

这个工厂规模很大，连着家属有好几万人，也是一个三线工程。
所谓“三线工程”，是冷战时期的产物，怕跟美国人打仗，所以很多
工厂从沿海迁徙到山区。这个工厂既有跟冷战的背景结合在一起、又
有跟现在的地产经济结合在一起的东西，所以我觉得这个工厂充满了
故事，就决定拍它。

实际上寻找工厂就跟寻找角色一样，这个工厂就是我第一个角
色，是我要首先确认的一个角色。决定拍这个工厂之后，我只能先从
工人拍起，因为我进不去这个工厂，这是保密的工厂，而且当时正在
拆迁。当时有两个单位在管理：一个是工厂，另外一个是买这块土地
的房地产公司。两家在管，而且管得非常严。我就去寻找这些讲述
者，我也没有别的办法，所以就先去工人宿舍跟工人聊天，听他们的
故事。发现有趣的故事就拍。在这样一种漫无目的的拍摄里面去发现
我需要持续拍下的人物。这样就会逐渐地接近这些人物。一开始拍很
多人，然后慢慢地变成只拍几个人。

白睿文：但除了真正的工人，您也设计了几个工人角色，找职业
演员来扮演。

贾樟柯：那是因为在这个过程中我发现需要虚构，因为我理解的
这段历史的真实，不是发生在一个人身上的，每个人身上有一点，组
合起来你就能够看到一个事实，一个真相。但具体的每个人好像都缺
点什么。所以我后来写剧本时决定虚构一部分，写了这个陈冲演的上
海女人的故事，赵涛演的更年轻一代工人的故事，吕丽萍演的那段故
事。吕丽萍那个角色是所有人都讲给我听的一个故事，但是当事人已
经不在了，而且我不希望这么重要的故事通过转述的方法呈现，所以
我情愿让吕丽萍演，来直接讲述。

我再多讲一点我后来是怎么进去这个工厂拍的。我就直接去了那
个地产公司，我说我要见你的老板。接待我的人就问：“我们的老板
为什么要见你？”（笑）我说：“因为我是个非常重要的导演！”
（笑）他的老板就出来了！（笑）然后我跟他说我想在他工厂里拍个
电影，也告诉他为什么想拍。等我讲完之后，他说：“我们想到一起
去了！因为我也是个诗人！我也觉得应该拍部电影把他们记录下
来！”（笑）然后我们就去做。后来他问：“我可不可以投资给
你？”（笑）我说“当然可以！”（笑）后来他就成了这个影片的第
二大投资者。因为他是一个诗人，（笑）所以合作了！但这是我所有
的电影里头，公映前最曲折的一部，最痛苦的一部。最后是这个诗人
让这个工厂写一份声明，说这个工厂的工人都支持这部电影，拍的都
是真实的事情，而且希望可以放。才让这个电影公映。

白睿文：说到诗人，《二十四城记》的另外一个编剧就是当代女
诗人翟永明。在撰写剧本的过程中，她主要的贡献是在哪一方面？

贾樟柯：她帮我写了那四个虚构的人物。我把材料给她，然后我
告诉她我觉得这个人应该是什么样子的。因为她本身是成都人，所以
她能很好地用当地的细节跟语言把这个表现出来。

白睿文：《天注定》又是什么样的一个改编过程？如何把四段完
全没有直接关联的社会新闻编成一部长篇剧情电影？如何找到这些故
事的线索，然后把它们拼贴在一起？另外，《天注定》好像也跟社交
媒体，如微博的崛起有一点关系吧，能否谈谈这部片子跟网络社交媒
体的关系？

贾樟柯：每当新媒体出现，我都会比别人晚一两年才开始使用。
我大概在2011或2012年才开始用微博。我觉得新媒体使得每一个人
都变成一个报道者。那段时间，我在微博上看到非常多发生在各个地
方突发的暴力事件，很多人报道，有图片报道，有文字报道。在这么
多的真实事件里面，逐渐有那么七八个事件我特别想拍，然后就开始
构思这个电影。为什么特别想拍这些？因为我发现这些人物，每一个
人都跟《水浒传》中的某一个人很像。其实《水浒传》也很像微博小
说，里面有一百零八个人，就好像我们用微博报道一百零八个人的小
故事。我觉得我应该拍很多人，拍一部很多故事的电影。
 最后决定写剧本，是基于两个考虑，我觉得导致暴力事件的原因
有两种：第一是财富分配不公，第二是言路不通。言路不通是指这些
人无法把自己的遭遇告诉别人，没有人听，也没有其他渠道，只能选
择用暴力把自己的遭遇和生存情况讲出来。

第二个故事讲的是人的一种精神状态。很多时候，暴力是某一种
实现自我的方法。可能对王宝强饰演的这种人物来说，生活的可能性
很少，暴力给他生活带来一种成就感，甚至是一种浪漫的东西。这也
是导致暴力的另一种原因。赵涛演的故事讲的是暴力和尊严的关系，
其实很多时候暴力的反抗是因为尊严突然被剥夺。最后一个故事是著
名的富士康的故事 ，（富士康）在真实生活中是一个非常机械的工
厂，是一个非常绝望，看不到明天的地方。这是自己施加给自己的一
种暴力。

我希望至少让中国观众知道这些故事是真实的，每一个故事的发
生地，就是我电影里的拍摄地。我不会把山西的故事搬去河南拍，也
不会把广东的故事搬去海南拍；真实的事件发生在哪里，我就去哪里
拍。所以这四个事件正好带给我一个纵贯中国的旅程，从北部的陕西
一直拍到南部的广州。是个纵贯中国之旅。

到了真正落笔去写这个剧本的时候，会发现真实的事件只给我们
提供了模糊的故事轮廓，没有细节、没有内容、没有逻辑。比如说赵
涛所演的故事：一个女性在一个捏脚的地方工作，突然来了一个人要
欺凌她，她就拔刀而出，把他杀了。除此之外，没有其他信息。剧本
需要详细的描述，所以写这个剧本的故事是靠想象：为什么这个事情
会发生？要把新闻里面的两百个字变成一个人物形象。她的家庭关系
是什么？这把刀是从哪里来的？那个婚外情的故事其实是想交代那把
刀是从哪里来的。从这些小细节开始想象，后来就想象出这样的一个
人物关系，有一个重新发展的过程。

白睿文：到了《天注定》的时候，您已经跟赵涛合作了好几部电
影，但我会觉得《天注定》里的赵涛跟过去很不一样，有一些突破
性。
 贾樟柯：在拍摄《天注定》的时候，我发现赵涛是个非常了不起
的演员。就杀人的那场戏是几个月间在三个地方拍出来的，第一个地
方在河北宜昌，第二个地方在神农架，第三个地方在山西的大同。为
什么呢？因为我们在宜昌找到一个桑拿店，但只能拍外景，赵涛逃走
之后一路上山是在神农架拍的，然后包间里的戏，就是受欺辱的那
段，是我们在山西大同搭景拍的——相隔几千公里，也相隔了两三个
月。因为那些桑拿店都不适合拍内景，我们只好回到山西大同搭景。
后来拍出来，赵涛的整个动作和节奏、力度，走路步伐的节奏方式，
没有任何问题，都能连接起来。特别是她整个身体力量感的衔接是很
准确的，这是很难做到的。过了三个月你还能记得当时用多大的力气
握刀吗？她能够记得。

《天注定》工作照 2013年
《天注定》剧照－周三（王宝强） 2013年

《天注定》剧照－大海（姜武） 2013年
《天注定》剧照－小玉（赵涛） 2013年
 《天注定》海报 2013年

白睿文：《天注定》的另外一个特点就是人物的造型特别突出，
也跟您过去的电影不太一样。像王宝强、姜武这些角色一出场，就特
别显眼。
 贾樟柯：正因为一开始看到四个人物的原型就让我想起了《水浒
传》，所以这个电影就加了戏曲的片段。其实我们都同样在关心人的
命运，而暴力是一直伴随人类的一个主题。

电影里这四个人物的造型都是有出处的，大海的造型是按照京剧
里鲁智深的造型做的，王宝强演的枪手是按照武松做的，赵涛的造型
是按照胡金铨电影里的侠女做的，最后部分打工的那位年轻人是按张
彻电影里的男性做的，就是经常赤裸外衣的。我拍了二十多年的电
影，从来没有参考过其他电影来做造型。包括我现在做制片人，有时
候年轻的导演会把一些电影拿过来说“我想拍成这个样子”，我反而
都会告诉他们：“你不要这个样子！不要用那个电影来讲你想拍什
么！”我拍电影的时候，从来不看参考片，会直接拍。同样的类型电
影我从来不看。但是唯有《天注定》我看了一部电影当参考片，是陈
怀皑导演拍的京剧戏曲片《野猪林》，赵涛红色的裤子就是从这个京
剧里来的，在京剧里是囚犯的意思。当然观众不需要了解它来自林
冲、囚犯，但熟悉中国戏曲的观众一下子会感觉到。

我非常喜欢《野猪林》这个京剧。类型电影对我来说有一个非常
重要的作用，它能够把一种传统的叙事跟当下形成一个时代的链接。
同样的一个事情，你觉得应该发生在宋朝的一个故事，在我们的身边
也有。有些你觉得应该是《侠女》里的故事，却发生在当代。通过
“类型”这种方法可以讲述：一个人类亘古以来的经验当代还在发
生。希望跟这样经典的文学，或人类已有、过去描述过的相同的处境
做一个连接。所以《天注定》和《江湖儿女》都有一个类型化的部
分。

白睿文：刚才提到京剧在《天注定》的重要性，实际上京剧的元
素会出现在您的许多电影里。在《三峡好人》中有一个镜头是一群京
剧演员突然在奉节的废墟中出现，短片《逢春》跟《营生》都有京剧
的元素，能否讲讲京剧在您这近几年的创作里所扮演的角色？

贾樟柯：先讲《三峡好人》开场的音乐，当时拍完跟林强讨论音
乐的时候，就说因为故事发生在四川重庆这个区域，我就想到川剧。
林强来找我的时候我说这个故事就很像《林冲夜奔》，因为两个人物
（赵涛和韩三明）都是远道而来要解决他们的问题。林冲是解决活下
去的问题，我电影中的两个人物要解决的是感情的问题。当时林强就
找来川剧的老艺人来唱《林冲夜奔》的片段，他录完之后加入电子乐
把这些串在一起放到电影中。

其实从人的处境跟人性来说，当代生活的很多情境很容易让我想
起古代，我们的进步不大、改变不大。（笑）所以像《天注定》《三
峡好人》，这些山水、卷轴画的使用，都是我想把这种仿佛古代的感
受讲出来。我们已经有高铁，用苹果手机，但其实跟古人的命运还是
差不多。

白睿文：您过去有很多电影都使用长镜头，而且镜头的调度都很
仔细，相对来说，《天注定》的拍摄手法好像更加传统，运用很多特
写，剪辑节奏更快。这种风格上的变革，您如何解释？这纯粹是因为
美学上的考虑，还是因为有一些现场的实际问题需要克服？

贾樟柯：没有什么要克服的具体问题，我就是希望拍出武侠片。
因为《天注定》里面的人物都像武侠片的人物。我希望观众联想到武
侠片。如果去看《江湖儿女》的话，会看到江湖流氓片的类型，
（笑）因为这两部电影的故事很适合也很需要借用类型。

白睿文：今天入场之前，一位电影系的中国留学生跟我聊了一下
他的一个苦衷：就是他本身很喜欢像《天注定》这样的片子，带着一
种对社会的反思和批判的电影。但同时他特别担心是否能公映。对这
样的学生，您会有什么样的建议？是要往前走坚持拍自己喜欢的片
子，还是先拍一些比较保守或“安全”的电影？

贾樟柯：千万不要保守。每个年龄有你最想拍出来的电影，拍出
来就应该是这个样子的。现在你可能二十五岁或三十岁，那就在这个
年龄拍你想拍的，你过十年再拍就不是那个电影了。

给大家讲一个拍《站台》时候的故事吧。《小武》不知不觉中就
变成“地下电影”，我特别希望第二部能够公演，所以我和北京电影
制片厂合作，因为他们是国营的制片厂。北影非常喜欢这个剧本，就
派了田壮壮导演做监制。我们工作了一段时间之后，就申请拍这个电
影。结果有一天有关部门写了一个意见，说这个电影从七十年代一直
拍到八十年代，这么大的跨度，这么宏大的历史，我们查了一下，这
个导演才29岁，我们认为他应该年纪更大一些再拍，才能拍出来效
果。我说“谢谢，那我自己就去拍了”。因为这部电影只属于29岁的
我，不可能属于49岁的我。（观众鼓掌）

当然拍你想拍的电影，肯定会带来一些代价。但关于这个代价，
我说句实话：如果你是一个有意志力的人，你是可以承受的，它远远
比很多人生活的代价要小得多。跟那些没有工作的人、那些被冤屈的
人、那些被误抓起来的人（的苦难）相比的话，电影算什么？遇到真
的苦难的人、不公的人，相比之下，拍电影这些苦不算什么。

白睿文：刚才还有好几个问题是关于您设计的女性角色。这十几
年来，您电影中的女性角色比较突出，尤其是赵涛演的一系列角色。
能否谈谈您电影中的女性角色？她们有什么共同之处？通过女性角色
想表达什么特别的信息？

贾樟柯：所有的角色都有一个共同点，都是北方女性。这是因为
赵涛本人也是北方人，她确实很擅长演北方女性的形象，包括她的语
言、她生长的环境给她对生活的想象力。我到目前为止也只写了北方
的女性，所以赵涛对我挺有帮助的。

其实写男性跟写女性没有太大区别，只是写的时候，你也不知道
会被什么吸引。我甚至不知道这个人物将会被塑造成什么样的角色。
就像在《江湖儿女》里面，赵涛这个角色一开始很弱，跟着大哥混，
逐渐地大哥变了，她也变了。大哥变得越来越弱，她变得越来越强。
后来变成一个比大哥还强的大姐。

我想说的是，对角色也好，对整个要拍的故事也好，留一些未知
性在你完成的过程中去形成，我觉得是很有必要的。因为我直到现在
写剧本也不写大纲，我需要这种未知性，希望在写的过程中让这个生
命成长起来。如果我已经写了一个很完整的大纲，我会觉得好像在用
一个模具创造人物，我不喜欢这样的方法。我喜欢在未知的情况下，
在一点一点描述的过程中，在一场戏一场戏的递进关系中，在每天不
一样的心情、不一样的状态累加的过程中形成一个自然的形象。这个
形象就好像一棵树在成长。这棵树长的时候，你根本不知道它会长成
什么样子，它是有生命力的。所以一开始我不愿意太了解我的角色，
因为过早固定故事的人物没有什么魅力。

白睿文 文字记录

拍电影的人也是江湖中的人物。
 重回江湖
《山河故人》（2015）/《江湖儿女》（2018）

白睿文：《江湖儿女》这部电影的一个核心概念就是“江湖”；
其实您早期的电影，比如《小武》也是描绘一种“江湖”。您自己怎
么诠释“江湖”这个词？除了“江湖”这个概念之外，在《天注定》
和《江湖儿女》里都可以看到武侠小说和武侠电影的影子。武侠这个
类型如何影响您的电影创作？

贾樟柯：大概在2015年《山河故人》完成之后，我就开始写这个
剧本。因为我一直想拍一部关于江湖的电影，我也非常喜欢看中国的
江湖电影，特别是香港八十年代的江湖片。想拍江湖片首先是因为我
是一个江湖片的影迷，然后我成长的时候，特别是七十年代末，虽然
那时我年纪很小，但我是一个江湖中人！（笑）那时候有很多年轻人
没有工作，像我这样七八岁的孩子跟二十多岁的大人一起玩。玩什么
呢？就在街上打架，我们小孩帮大人运石头和砖头。慢慢就了解为人
处事的一些办法。到了八十年代有录像厅之后，我发现原来的大哥都
像土流氓，都开始学香港电影。他们都开始有江湖文化，拜关公、接
待弟兄、讲情义。这种状况一直维持到最近这几年，之后我再跟之前
的江湖上的朋友聊天，发现江湖的变化更大了。

在拍《山河故人》时，我听到一个故事说，现在的年轻人如果有
两个人在街上吵架，准备打架，他们可以打电话叫兄弟来。那些兄弟
是公司派出来的，是收费的！（笑）结果两个人打电话叫来的是同一
家公司的！（笑）所以我觉得过去（打架）真的是因为情感，比如我
的好朋友被欺负，但现在这种青春的热血都可以卖钱了！更关键的是
“江湖”在中国有一套非常完整的哲学，比如忠、义、勇，还有情义
这些东西，他们都代表中国人非常古典的一种处理人际关系的方法。
但是随着时间的推移和社会的改变，这些古典的人与人之间的相处方
法逐渐消失了，都瓦解了。这种瓦解让我在写《江湖儿女》的剧本的
时候重新思考，什么是江湖？对我来说，江湖就意味着危机四伏的社
会环境，比如说胡金铨电影一直表现的明代乱世；吴宇森的电影中所
表现的七八十年代，香港经济起飞时变革时代里的社会环境。所以我
一直觉得江湖故事的历史背景往往是这种极速变化的危机四伏的背
景。

江湖的另外一个特点是复杂的人际关系。《江湖儿女》应该是我
所有的电影里头，出场人物最多的一部电影。因为江湖充满各种各样
的复杂人际关系。所谓“闯江湖”就是经历遭遇不同的人，还有“四
海为家”漂泊不定的生活。从这个意义上说，绝大多数人都是江湖中
人。他们都是从小的村镇漂泊到城市，然后从这个城市到另一个城
市，又从中国到国外，总是在寻找生活的可能性。所以后来每一个人
都变成闯江湖的人。我就开始理解，中国文化这么喜欢表现江湖，实
际上是想通过这种江湖的角度和江湖的人，使我们更清楚地看到一种
时代的魔术和社会的情况。

对我来说，感受更多的是江湖的变化。经典的人际关系在时代的
变革下一点一点地瓦解，甚至消失。

白睿文：能否谈一下这部电影的片名？

贾樟柯：看电影时你会发现“江湖”每次出现时，都没有翻译成
英文，而是直接用罗马拼音 jianghu ，因为我们找不到一个对应的
词。想到“江湖”就意味着四海为家，在漂流移动的生活里头寻找生
活的可能性的人，这是一个广义的概念。当然在中文里面“江湖”也
有它特定的含义，比如地下社会的江湖人物。

我第一次看到“江湖儿女”这个词，是我拍《海上传奇》的时候
去采访资深演员韦伟女士。韦伟女士是费穆导演四十年代的经典影片
《小城之春》的女主角。韦伟女士告诉我，费穆导演晚年准备拍的最
后一部电影叫作《江湖儿女》。那部电影后来是朱石麟导演拍出来
的。我一下子非常喜欢这个名字，因为在经典的中国人的人际关系里
面，江湖是用情感、用情义来连接的。我们中国的电影，一直在表现
中国的文学，所以我很喜欢“江湖儿女”这个词，跟上一部电影《山
河故人》一样，都是很有古意的词。但这两部电影都是在讲古意已经
没有了。

我记得我们准备拍《江湖儿女》的时候，一个同事说：“这个片
名太古老！人家会以为是个古装片啊！能不能换一个片名？”但我觉
得应该保留这个片名，正是因为“江湖”是个很古老的词。

白睿文：有一些导演的每一部作品，都可以视为一个完全独立的
电影，但也有少数导演，包括楚孚（即特吕弗）、蔡明亮和您，电影
之间都有种互动的关系，不同的人物、演员、主题、场景、城市，甚
至具体镜头的调度都会不断地重现。您的电影里经常出现这种电影与
电影之间的互动，比如《任逍遥》和《江湖儿女》之间的特殊关系。
您怎么看这种文本跟文本之间的关系？

贾樟柯：因为电影的第一个段落是从2016年开始的，那时候我跟
美术指导讨论美术的问题时发现，这个年代感很难表现，因为（从
《任逍遥》到现在）才过去十几年，大家都有很多模糊的记忆。正好
那个时候我拍了非常多的素材，因为那个时候开始有数码摄像机。我
们就一起看我以前拍的各种各样的素材，然后看到了《任逍遥》。看
到《任逍遥》的时候，我一下子觉得《江湖儿女》的一对男女其实可
以是《任逍遥》里面的巧巧和她的男朋友，因为2002年《任逍遥》里
头巧巧和她男朋友的故事一直没有展开说。能感觉出她男朋友是黑道
上的人，但他们的故事都没有讲。当时也有记者问我：“欸，他们之
间发生了什么？”我就说：“这是中国绘画的一种方法，叫‘留
白’！”（笑）你去猜吧！

多少年之后，等我写完《江湖儿女》，我才觉得其实那个留白里
面确实有东西。这样的话，就把《江湖儿女》里人物的名字变成了
《任逍遥》中那两个人的名字，然后让演员穿了那个电影里的衣服。
当然那个年代的衣服已经不见了，我们的服装设计需要看《任逍
遥》，然后把那些衣服重新做出来。
 《三峡好人》里面的沈红去找她的丈夫，其实到底发生了什么，
都没有讲。我觉得《江湖儿女》这个电影也可以讲一讲。

白睿文：您拍过三部时间跨度比较大的电影，除了《站台》的十
年史诗外，《山河故人》和《江湖儿女》也是时间的跨度比较大。更
大胆的是《山河故人》，因为除了历史和当下，还拍到未来。一旦决
定要处理一个“未来时空”，您会面临什么样的挑战？

《山河故人》工作照－贾樟柯导演在澳大利亚拍摄现场 2015年
《山河故人》剧照 2015年

《山河故人》剧照 2015年
《山河故人》剧照 2015年
《山河故人》海报 2015年
《山河故人》海报 2015年
《山河故人》海报 2015年
 《山河故人》海报 2015年

贾樟柯：九十年代—1995年那个时候，是我写完《站台》的时
候，那是我第一个电影剧本。它有十年的时间跨度，因为在写那个剧
本的时候，我确实觉得八十年代结束了。对我来说，有一种一个时代
结束了之后，你的时代——也是我的青春的时代也结束了的感觉，所
以我觉得应该写一个时间跨度比较长的电影来处理这段经历。之后我
的电影基本上都是发生在很短的时间里，直到《山河故人》。开始写
《山河故人》的时候，我差不多是四十三岁吧，所以这个跟年龄有
关。过去我没有时间的观念，因为很年轻，生活是什么样子的，我都
不知道，也不去想。但四十多岁，已经经历了生活的很多东西，命运
的东西也看了一些。包括生命必然要经历的一些事情，如果生活有一
个剧本的话，用佛教的术语来说，那个剧本就会有生老病死。我想拍
一部电影讲这些我们必然要经历的事情：青春的恋爱、结婚、生子，
面临父母年纪越来越大、各种各样的问题和情况——这是每一个人都
逃不掉的，而且当时也会想未来是什么样子。所以在我的电影里，
《山河故人》第一次有了未来的时间。

在写《江湖儿女》的时候，我突然觉得我仍然很有兴趣把人放在
一个比较长的时间里去观察和思考，这跟我个人的经历有关。我很小
的时候特别崇拜一个大哥，那个年代的大哥都很帅，小时候就幻想长
大以后像他那样！那个大哥真的很厉害。等我读大学以后，有一年暑
假我回老家，然后在街上看到一个中年男人，正蹲他家门口很落魄地
吃面条，我仔细一看发现他就是我最崇拜的那位大哥。我就觉得，天
啊，时间是怎么让这个人蔫成这个样子的！所以我想写一个江湖的故
事，不是街头的青春热血，而是这样的一个充满能量的人，时间会给
他带来什么？所以又写了一个时间跨度很长的故事。我觉得它属于这
个阶段的我，因为这段时间我开始懂得透过长一点的时间了解人。

白睿文：说到时间的跨度，《站台》的时间框架是从两个比较具
体的时间点来架构——1978年到1989年。《江湖儿女》的时间框架
是从2001年直到2018年，您为什么选了这些具体的时间点？

贾樟柯：目前为止我拍了三部时间跨度比较大的影片，第二部影
片《站台》，是从1978年到1990年代初，等于是整个八十年代的故
事。因为当时写这个剧本的时候，九十年代中我在读北京电影学院，
有一种那个年代已经消失了的感觉。那是一个孩子成长的最快乐的十
年，也是改革开放最初的十年，是我个人从十岁到二十岁的一个过
程。
 《江湖儿女》的故事起点是2001年，这是因为我觉得2001年是
中国社会加速发展的一个开始。就是那年中国申办奥运会成功、加入
了WTO、移动的手机电话开始普及，包括互联网开始出现，当我们站
在新世纪的路口的时候，我们只是感觉这个社会在急剧变化，但它会
给我们带来什么？我们都充满了好奇和兴奋。十几年过去，凝望那个
起点的时候，我就非常想拍这个电影，希望能够像时空漫游一样，回
到过去那个年代，甚至回到我过去拍过的那些地方——山西、三峡、
重庆，来构架一个故事，来看在这个时代变迁中，我们内在的变化。

在我十几年前的作品《三峡好人》中，表现比较多的是中国社会
一眼就可以捕捉到的变化。因为巨大的三峡工程，三千年历史的城市
被拆迁，变成废墟，被淹没，上百万人得移居。这些都是很直观的，
这些变化很容易捕捉到。但是最近这几年，更加让我动容的是我逐渐
感觉到人类内在的变化和情感上的变化。一直以来，中国社会有一种
经典的处理人际关系的方法，那就是重情重义，但是随着时间的推
移，调整人际关系的时候，逐渐地，人们可能更多地考虑金钱和利
益。这样的一个内在变化让我非常不平静，就像电影里叶倩文的那首
老歌，那就像一个要失去的声音一样。当然像巧巧这样的人还是把一
部分过去非常珍贵的东西带到了当代。

白睿文：那处理如此大的时间跨度，最大的挑战是什么？

贾樟柯：最难的是演员。因为要处理十七年的时间跨度。主要人
物要从二十多岁拍到四十多岁，有没有演员能够驾驭这样的一个角
色？我不喜欢那种换演员的方法，比如说二十多岁用一个演员，四十
多岁用另外一个演员，然后让他们长得像一点。我还是会觉得这毕竟
不是一个人在演。而且我觉得岁月给人带来的那种改变，发生在一个
人身上是那种印记最强的。所以定演员是个很大的挑战。我也不确定
有没演员愿意挑战这个角色。所以就很小心地问赵涛“你感兴趣了
吗？”（笑）

赵涛看完剧本之后，她觉得难度不是年龄的问题，难度在于她不
太了解这种女性。（笑）我说我也不认识这样的女性！（笑）但这种
男性我倒认识很多！（笑）然后赵涛就开始收集资料，她看了大量的
庭审记录和警察审问记录，也看了很多关于这种女性的报告文学和口
述历史。然后问：“你有没有觉得巧巧这个角色有点像佘爱珍？”佘
爱珍是民国时期三十年代上海黑社会的大姐。（笑）佘爱珍一开始在
赌场工作，后来嫁给一个黑帮头子吴四宝，之后就是以枪战成名，抗
战期间也变成了女汉奸。抗战结束后住了监狱，出狱后就流亡到日
本，后来跟胡兰成结婚。赵涛问我“是不是很像？”我觉得有点巧
合，有点像。我非常惊讶，我说你收集资料，都收集到民国去了！
（笑）不久之后，她就告诉我不再看了。她说：“江湖这个概念，我
大概明白了，但我主要演的还是一个女人。”她这句话给我的启发很
大。

白睿文：等到真的拍摄，赵涛又有什么样的具体挑战要面对？比
如时间的跨度，或性格上的问题？

贾樟柯：最大的问题还是（赵涛的）皮肤的问题。九十年代的皮
肤怎么解决？我一点都不知道，因为我是一位男性，我一直对化妆、
对皮肤很不敏感。（笑）所以我们请一个非常好的化妆师。我觉得已
经很好了，但赵涛说不行。最后把这个工作交给赵涛、法国化妆师，
还有灯光指导和摄影指导！我开玩笑说，他们组成了一个皮肤工作小
组。反正，我让赵涛来管理，我真的觉得她很厉害，因为拍完之后，
我真的相信她的年龄。

然后赵涛对她的声音也做了处理。有一天她跟我讲话就问：“你
觉得我的声音有没有变化？”确实跟平常不太一样。她说她为年轻的
角色找到了一个声音的位置。声音就变得很清脆、很尖，但同时又很
自然。所以她用了很长一段时间找到年轻角色的那种声音的感觉。表
演的时候，越到后面，她就把声音放下来，使得声音越来越粗。而且
说话的时候，气息越来越重。

最让我意外的是她手里拿着那个矿泉水瓶。因为在写剧本和做造
型的时候，她的角色都没有拿那个水瓶子。那个水瓶子是《三峡好
人》的瓶子。她说：“又要拍三峡，那我可不可以跟《三峡好人》一
样，也拿一个矿泉水瓶子？”我说：“那你就拿着吧！反正那个地方
很热！”（笑）我第一次发现水瓶子的使用是在赵涛去大学生的大楼
找斌哥，那个自动门快要关上的时候，她突然拿出那个瓶子，放在门
中间。拍完之后，我跟摄影师Eric Gautier互相看，我们都觉得很过
瘾。（笑）接下来，赵涛找到偷她钱的那个黑衣服女人的时候，那个
瓶子突然间就变成了一个武器。然后等到她在火车站，UFO男想拉她
手的时候，她就把瓶子递过去。我觉得这是非常精彩的演出。所以说
表演是支撑这部电影非常重要的一个基础。

白睿文：廖凡的演出也非常出色，可以谈谈与他的合作吗？

贾樟柯：男演员稍微好处理一点，因为男性的皮肤变化不是太
大。我跟廖凡讨论，2018年的部分，他的形象怎么办。他说：“不用
着急，我可以留胡子。”拍之前，他就把胡子留起来，有很多花白的
胡子。在我的印象中，廖凡还是一个偶像演员，从来没有让人看到过
他的花白的胡子。我非常感动，（笑）因为一个演员让人看到他的花
白胡子是一件很大胆的事情。

关于《江湖儿女》的其他时代的变化细节，比如服装、演员手里
拿着的手机等等，我们用了一种考证的方法。2001年到底是哪一款的
摩托罗拉或诺基亚手机，都是经过考证的。这些其实都好做，下点功
夫就可以做好。拍摄的那些空间，很多都是搭景的，因为已经没有原
来那些地方。像他们打麻将的那个茶楼就是搭的。

白睿文：除了主演赵涛和廖凡，《江湖儿女》也有好几位导演客
串角色，包括冯小刚、徐峥、刁亦男、张一白。您过去的电影也有类
似的情况，比如《世界》有王小帅和张一白客串的几个角色。您怎么
决定请这几位导演入队？他们给戏里带了什么样的气息？

贾樟柯：这个剧本写完之后，包括写剧本的过程中，我发现出场
的人物非常多。因为除男女主角外，他们在江湖上遇到了很多人，需
要很多演员来演。在写的过程当中，我经常会想某个人物应该由谁来
演。有时候是我合作的演员，有时候是我的一些朋友，包括导演。他
们出场非常少，时间很短，所以需要一种非常鲜明的气质或特点。那
我觉得这些导演都特别的鲜明。（笑）大学生这个角色，就马上想到
刁亦男，高高瘦瘦的，戴个眼镜，很斯文的样子。拍完张一白那场戏
的时候，他跟我说：“我现在了解了，赵涛和廖凡来演儿女，我们这
群人来帮你演江湖！”（笑）江湖总需要人嘛！

但在某种程度上我觉得这些导演更能够理解我的剧本，因为拍电
影的人也是江湖中的人物。我们也是四海为家，都是兄弟一起出去拍
电影，什么都能遇上。他们对剧本会有一种更直接的体验。拍电影也
就是一种闯江湖。

白睿文：我们一般想到传统的江湖概念，印象中都是男人的世
界，从《水浒传》的一百零八好汉到张彻导演的阳刚电影。您拍《江
湖儿女》的时候，为何决定采用女性的视角把我们带进这种当代江
湖？

贾樟柯：我是不知不觉中才写成这样的。因为一开始写剧本的时
候，我以为我剧本中的男女都是一样的江湖性格，但是写到最后我发
现有一种相依的变化，男性变得越来越脆弱，女性变得越来越坚强。
可能是第一次在写剧本的时候不知不觉中有一种对男性的反思。我们
讲江湖上的情义，那些大哥一直在说的情义其实是说给小弟或小妹听
的，他们自己不一定相信的。但是小妹小弟——像巧巧那样的人——
听了都相信了，甚至变成了他们的信仰。男性在江湖上会迷失得更厉
害，因为主流的价值逐渐变成金钱和权力至上，对情感的重视、对自
我的忠诚往往就随波逐流。但我发现女性好像会更加重视自己的感
情，也对自我更加的真实。所以写《江湖儿女》的剧本时不知不觉就
会有这种反思。

白睿文：展现时间流动的另外一个主要策略体现在摄影方面。您
不只是换了一个摄影师，跟法国的Eric Gautier合作，还用了多种不同
的器材来完成这部电影。这种独特的摄影方法可以谈一下吗？

贾樟柯：首先不是换掉原来的摄影师！余力为也是一位导演，但
因为拍我的电影，他已经很多年没有时间做导演！（笑）那个时候他
也正在筹备自己的电影，所以我们两个就商量再找一个摄影师。我们
两个同时说出来的名字就是Eric Gautier，因为我非常喜欢他的作品。
余力为是学法文的，他就写了一封信给Eric，问他愿不愿来中国跟贾
樟柯合作，Eric正好有时间，我们就开始合作。

从2001年起，我就有一个习惯，没事的时候，就出去拍纪录片。
我也不知道要拍什么，但因为那个时候有自己的第一台DV摄影机，就
到处拍。因为我跟美术指导都需要知道那个年代是什么样子，我们就
开始看当年拍的那些记录素材。结果发现我十几年以来用了很多不同
的摄影机：迷你DV、HD DV、Betacam、16毫米、35毫米、Red、
Red One、Fed 5B，一直到Alexa。那是数码电影器材一直在不停更
换的一个年代，我突然觉得可不可以用不同的器材来表现不同的阶
段？Eric也非常支持这样的想法，他就开始做试片。他做了非常多的
实验，然后我们讨论一个问题，就是用这么多器材的话，我们是要影
像的区别很大吗？是一种跳跃性的改变还是微妙的过渡变化？我说我
要微妙的过渡和变化。我要观众在不知不觉中就进入到不同影像的质
感里面。要把握这种微妙的区别，Eric做了许多的试验，包括在像素
上的调整。我们从很低像素的DV拍起，然后一直到6K，每一个不同
的阶段，我们都用了不同的器材，我也用了一些我过去拍的纪录片的
片段。比如说赵涛在三峡的时候看一个演出，在观众席位听一个人在
唱歌，其实舞台上唱歌的素材是十二年前拍的，舞台下的赵涛是去年
拍的。然后用DV把他们连接在一起。这样看，我觉得我摄影干得不
错。（笑）

最重要的是过去用的那些老器材都特别中用，虽然很多是用DV拍
的，Eric一点都不排斥。我们剧组有两百多个人，然后我们一起搭车
到拍摄的地点，群众演员也有三四百人，然后这么多人都围着这么小
的一个摄影机工作！（笑）有一部分群众演员还以为我们是骗子，因
为拍电影哪有这么小的摄影机？（笑）

白睿文：UFO（飞碟）第一次出现在您电影里是2006年的《三峡
好人》，十几年之后在《江湖儿女》里，飞碟重返地球。能否谈谈飞
碟在片中的含义？

贾樟柯：2006年的《三峡好人》也有出现过飞碟。那个时候是因
为我第一次去三峡，去了巫山和奉节这两个古老的县城，那个时候的
拆迁已经接近尾声。一去就被那边的超现实氛围震撼了。县城被拆得
差不多了，整个废墟给我的第一印象是特别不真实，好像是外星人来
过，砸烂了地球，那个时候就觉得中国的这种变化有一种魔幻状态。
当我捕捉到这种感觉时，我对飞碟的这种想象就开始出现在剧本里
了。

到了《江湖儿女》的时候，有一场戏写到巧巧离开三峡一个人去
了新疆，在拍摄之前我去新疆看景，我跟当地的制片说我希望找到一
个能够看到星星和银河的地方。制片说“我们这哪儿都有银河啊！”
（笑）我开车离开城市大概十分钟，抬头看就是一片星星和银河，这
些在城市里是看不到的。我在北京从来不会看到这些。站在那个夜空
下看着星星，我觉得巧巧前面经历的都是人际关系，跟男朋友的关
系，跟父亲的关系，跟江湖上的那些兄弟们的关系，然后她一路上遇
到的都是一些麻烦的事情，一直在跟人家打交道，唯有站在新疆的天
空下她才是一个人。我觉得那应该是她最孤独的时候，应该有一个飞
碟跟她打个招呼。

白睿文：您电影中经常出现一些表演或演出的场面。比如《江湖
儿女》里，赵涛在奉节的街道看到的表演或去听的小型音乐会，有时
候这些演出会给人物提供一个情感发泄的机会，有时候会给孤独的个
体提供一个重回集体的机会。您怎么看这些表演和演出的镜头？

贾樟柯：我最近的两部电影里面都有迪斯科。（笑）《山河故
人》的迪斯科用了Go West的歌儿，然后《江湖儿女》也有迪斯科，
用了Village People的 YMCA 。其实最主要的是这两部电影在表现跳
舞的时候，都在讲述他们的青春时代。我们的青春时代特别枯燥，除
了跳舞、打台球、喝酒、打麻将真的没有别的事情。写那个年代的年
轻人确实写来写去只是这些事情！（笑）当然我的电影也偏爱演出。
我们过去的传统教育，一直教中国人不要太外露，感情都是比较含蓄
的，但是当人在唱卡拉OK和跳舞的时候是很少有的表达真实自我和释
放自我的一个时刻。所以我一直喜欢拍跳舞的人、唱歌的人。因为那
是一个不掩饰自己的人吧。
 白睿文：《江湖儿女》一开头便有叶倩文的歌。其实自《小武》
到《天注定》您运用叶倩文的音乐不止一次。她的歌也在《喋血双
雄》等片子里用过，所以一听便会联想到吴宇森八十年代末的黑帮
片，能谈谈《江湖儿女》的开场和叶倩文的音乐吗？

贾樟柯：前面提到过拍《江湖儿女》这部影片是因为我很久以来
一直特别想拍江湖，而且是当代的江湖。但在接触这部影片的时候也
特别想接触类型片，毕竟写的人物有点像黑帮，但跟标准意义的黑帮
不一样。他们没有传承，没有礼仪，没有像香港那种一代一代传下来
的严格帮规，就是街区或地区有一帮兄弟在一起慢慢地开始做一些坏
事！（笑）这样就变成了江湖人物。我想拍的是这种感觉。

从剧本的角度，我希望这部电影能够有一些接近类型电影的部
分，特别是香港黑帮电影，所以用很高的效率把江湖的氛围呈现出
来。但是我同时希望不要把它固定在某种类型或氛围里头，也希望本
片可以同时探索多个主题。内地有那个年代成长起来的流氓，他们都
自以为是黑帮的。形成这样的一个社会现象有一个重要的“教育”环
境——八十年代的录像厅。他们都看吴宇森的电影，出来就学电影里
人的说话和做派。这是一个非常重要的环节。就像电影里斌哥看黄泰
来导演的《英雄好汉》（1987）。所以电影的片段，我就想用黄泰来
导演的这一部，但音乐的话，就会想到吴宇森导演《喋血双雄》的主
题曲《浅醉一生》。我也是在八十年代看了这部影片，那首歌一直放
在心里。那首歌有一种江湖的气息，有一种敢爱敢恨的真情实感，非
常真挚，这都是江湖情感最吸引我的地方。流行音乐在变化，这几年
也有很多很好听的歌，节奏和旋律都很好听，但是人变了，情感变
了。叶倩文的歌有一种传统情感在里面。如果整个《江湖儿女》讲的
是这种经典人际关系和情义的瓦解和消失，到最后变成斌哥那个样子
的话，那这种音乐也在改变，从深情厚义变得很好听很轻松，但是里
面的内涵没有了。原来的那种真挚在某种程度上已经消失，很难再寻
找。

2006年拍《三峡好人》的时候，也有面对这种情况，那种变革已
经接近尾声；那2018年拍《江湖儿女》的时候，就有一种告别的感
觉。经典的人际关系消失了，甚至我们想要在我们的流行歌里面听到
一些真挚的声音，也只能从老歌去找。关于社会变迁，我不是一个太
怀旧的人，但我觉得我们并没有把一些很好的东西带到当代，它们都
留在过去。可能只有巧巧还把一些带过来。

白睿文：您刚谈《江湖儿女》的开头有叶倩文的歌声，特别温
柔，马上给观众一种非常温暖的感觉。但跟最后一个镜头一比，有一
个非常大的落差。在这个结尾，突然转换视角，通过巧巧家对面装的
监视摄像器里边的影像来表现，又配上了林强的音乐和跳越剪辑手
法，使得整个结尾冲击力很大。可否谈谈这个结尾？

贾樟柯：《江湖儿女》现在的结尾不是剧本原来的结尾，剧本的
结尾是斌哥走了，那天是新年，巧巧自己倒了一杯酒，一个人喝酒，
就结束了。但我总觉得这种结尾有点太怀旧。剧本本来也写“《浅醉
一生》的音乐再次响起”（笑）但我觉得这个喝酒再加上《浅醉一
生》，不像我，我也不是一个怀旧的人！所以一直在想新的结尾。拍
的时候，斌哥突然走了，巧巧追出去，因为前面拍过他们麻将室有安
装一个监视器，我就想可不可以拍一个监视器的画面。当我们拍监控
里的画面，拍到赵涛的时候，她就变成一个虚的数码影像，很模糊的
一个影像。毫不夸张地说，那个时候我有点想哭。我很受感动，因为
我觉得这就是当代。我们就这样被记录！但我们的情感，活生生经历
的事情都是看不到的，随时都可能会被删除。那个时候我就理解了我
做的工作。电影就是把我们所经历过的，把我们普通人的生活细节留
下来的一个非常重要的艺术。

白睿文：音乐在您电影里扮演了一个非常重要的角色，但总的来
说，我觉得您对音乐的使用还是比较克制。您可否从电影人的角度来
谈谈选音乐的重要性？如何采用音乐？您是经过怎样的考虑来决定
（这些音乐）什么时候该放，什么时候不需要放？能否谈谈您对电影
音乐概念的理解？
《江湖儿女》工作照 2018年

《江湖儿女》工作照 2018年
《江湖儿女》工作照－录音指导张阳、导演贾樟柯、摄影师埃里克·高
蒂尔Eric Gautier（法）、男主演廖凡、女主演赵涛、灯光指导黄志明
（从左到右） 2018年

《江湖儿女》剧照－主演赵涛、廖凡 2018年
《江湖儿女》剧照－巧巧（赵涛）手持枪支，怒视前方 2018年

《江湖儿女》剧照－男主角廖凡 2018年
《江湖儿女》剧照－街头械斗 2018年
 《江湖儿女》海报 2018年

贾樟柯：音乐很难谈！（笑）因为音乐是在剪辑的时候自然产生
的，剪剪就会觉得这个地方需要音乐！（笑）我也不知道为什么需
要！（笑）电影有一个很重要的弦外之音，我觉得好的电影都能够拍
出弦外之音。好的表演也是，演员在说他的台词，但是他同时传达其
他的意思。导演往往也需要弦外之音。希望观众了解一些弦外之音的
时候，可能就是需要音乐的时刻。
 白睿文：十几年以来，您一直跟林强 合作，你们的合作模式如
何？

贾樟柯：我是从2004年拍《世界》时开始跟林强合作的。他的主
要工作是电子音乐。我不是特别喜欢电子音乐，但是我特别喜欢林强
的电子音乐！（笑）因为钢琴、小提琴、大提琴或二胡，这些古老的
乐器，它们传达出来的可能性都是一种经典或人类已有的情感。但是
我觉得电子音乐特别适合当代的氛围，那种前所未有的魔幻，前所未
有的超现实。它那么古老但同时又那么新，新得会让你觉得人类发展
到现在都没有看到过这个阶段！我觉得电子音乐能够把这种抽象的感
觉传达出来。

白睿文：《江湖儿女》与上一部《山河故人》都开始对“时间的
流逝”——人的“生老病死”有深度思考。拍完这两部，您对“时间
的流逝”或“生老病死”有什么样的新感悟？

贾樟柯：我觉得这跟我这两年以来生活中的一些变化有关。刚开
始拍电影的时候我才二十七岁，生活还没有展开，没有结婚，也不知
道婚姻是什么。生活是非常新鲜的，所以拍的都是当下的一种感受。
但是人过四十之后，就好像跟做功课一样，会有更多的内容出现在自
己生活里，就会想用一个时间比较长的形式来表现我所经历的比较复
杂的生活内容。其实最大的感受就是在这样的一个生命阶段，每个人
有很多问题要面临，我们生活的环境、周遭的世界变化非常快速，有
新的情况、新的科技，所有的这些都在所谓“纷乱”的世界里面。世
界唯一教给我们的，就是如何去判断。学会从不同人的角度去理解事
情，就可以做出很好的判断。

白睿文：最后我们就用一个小游戏来结束这次对谈。我给您提供
几个“贾樟柯电影”的“关键词”，请您即兴讲一下您的印象。首先
是：叶倩文。

贾樟柯：《浅醉一生》、录像厅。

白睿文：写实。
 贾樟柯：一下联想不到什么！（笑）我想到真实。真实是对艺
术，是对新一代导演的要求，我从九十年代起一直有执念，希望中国
电影能够真实。我不知道世界其他国家的电影有没有这种执念，但我
这个年纪的导演对真实有一种执念，因为过去看的电影太假！（笑）

白睿文：汾阳。

贾樟柯：汾阳汾酒！（笑）我越来越只喝我们那儿的酒！（笑）

白睿文：独立。

贾樟柯：自由。没有自由就不可能独立。

白睿文：当下。

贾樟柯：马上想到1905年，因为我一直想拍一部古装片，已经八
年还没拍。你一说当下，我马上想到那个电影，是1905年的故事！
（笑）因为1905年中国废除科举。

白睿文：现场。

贾樟柯：盒饭！（笑）

白睿文：霹雳舞。

贾樟柯：我还是偷偷地跳！（笑）在办公室的时候，有时候会不
知不觉地跳，然后同事会偷偷拍下来！（笑）但现在没有以前酷！因
为我以前会做很多翻跟斗的动作。前一阵子突然想翻，但想了以后，
觉得算了，我会摔得很惨！（笑）

白睿文：UFO。

贾樟柯：想到一个人的时候。大家可能会觉得我特别忙，都在做
各种各样的事情，其实我每天有很多时候是自己待着。从二十多岁到
现在都有这种习惯。现在搬回老家住，晚上的时候能看到星星月亮，
也会想起UFO。现在越来越向往太空。前年还写了一篇关于天体物理
的论文。那篇论文写完之后，我的一个科幻小说迷朋友跟我说：“导
演，你写的是低级科幻！”

白睿文、杜琳 文字记录

我们做这个行业，需要了解这个艺术曾经经历过什么样的发展阶
段。因为我们寻找电影新的可能性，是建立在对电影历史了解的基础
上的。
 光影之道
学习经验/《小山回家》/开头的美学/电影大师班

白睿文：在您拍电影的二十余年里，从学生时代到现在，您对电
影的了解经过什么样的变化？最大的改变是什么？

贾樟柯：对我来说，我不是很清楚我对电影的理解有什么样的转
变或改变，因为这种转变可能在不停地发生。每一部影片的拍摄可能
都在不知不觉中形成一些新的东西。电影是一个非常综合的东西：有
剧本方面的、空间处理上的、时间处理上的、演员处理上的。这些肯
定有改变，但我觉得最大的改变是最近从《天注定》开始我比较喜欢
借用类型电影的元素。我觉得这个过程特别过瘾。

我越来越觉得一部电影最重要的工作是发现跟创新，不仅是电影
语言方面，更重要的是要发现一个新的人物形象。像卓别林（Charlie
Chaplin）创造了流浪汉（the Tramp）这个形象，中国文学里鲁迅写
的阿Q这个形象。我们能够塑造一个新的形象说明我们有了新的遭
遇、新的情况、新的问题。最近这几年我越来越觉得，我们能不能写
出一个很独特的人？一个我们过去在银幕上没有看过的，但是在我们
生活中一直存在着的人？

白睿文：作为一个导演，需要具备各种各样的知识，需要懂得摄
影、剪辑、灯光等等。但是除了技术方面，也需要经验、思想、哲
理，还需要处理人际关系的能力、讲故事的能力，等等。对我们在场
的这些电影系的学生来讲，您觉得哪一类知识最重要？您当年在读书
阶段，哪一类知识能力的培养所花时间最多？

贾樟柯：我是1993年开始在北京电影学院读书的，我读的那个专
业是电影理论，主要是培养理论人才，包括电影历史研究、电影文化
批评这几部分。但是北京电影学院有一个教学上的特点：我们的大学
一年级和二年级的大部分课是公共课程。这些公共课程包括了比如说
摄影课、表演课、编剧课、电影历史课，这些课都是不同专业的学生
一起来学。所以不管是学电影理论的，还是比如说我们学制片、学导
演的，在这两年的时间里面，基本上对整个电影工艺制作的流程、部
门都进行了专业的学习。

在这个学习过程中，对我来说是我自己在做一些事情，一方面是
我一直在课余写剧本。我当时考北京电影学院文学系是因为文学系比
较好考，那个年代想学电影历史跟理论的人比较少，考之前我自己也
没有太多电影知识，我唯一能做的就是写作。那时候关于电影的出版
物很少，很少有关于电影的书，也看不到那些电影史上提到的重要著
作。所以我就不觉得我能考其他专业，没有专业知识就考不上；我就
考理论，理论它主要要考写作。我一直有很强的创作欲望，所以我从
大学一年级开始一直在写剧本，对剧本的准备是一直在坚持的。另外
一方面，就是争取一切条件去制作短片。课堂上我们也学摄影，学很
多理论，包括声音设计、美术设计等。但是这些课堂上的知识怎么能
够转化成一种真正的自我的经验和认识？我觉得那个时候拍摄短片帮
了我很多忙。就是当你真的去拍这些短片做导演，面临很多创作上的
问题的时候，你才能理解那些知识意味着什么。

在大学时我们那个专业只有两个五分钟的短片课堂作业，我们拍
摄短片只有两个五分钟的机会。后来我们很多同学组织了一个小组，
叫北京电影学院青年实验电影小组。我们这个小组就是跨专业自发
的，跟学校没关系，有文学系的、有摄影系的、有录音系的，聚在一
起自己来拍短片。我在这个小组里拍了两部短片，一部叫作《小山回
家》，一部叫作《嘟嘟》。《小山回家》这次也有放映。

我想具体讲一下《小山回家》的拍摄，因为它对我很重要。《小
山回家》是我们这个小组大概二十几个同学决定自己拍的短片，大家
都写短片的剧本，最后来评选哪一个是大家都想拍的。那个时候我就
写了这个剧本，写完之后呢，大家都比较喜欢，说那好我们一起来做
这个短片，贾樟柯来做导演。这是课堂外的作品，所以我们很难获得
学校的摄影器材支持，我们摄影师去想办法找了一台Betacam的摄像
机，然后录音师用他的关系找到话筒，找到那个年代的Nagra录音
机。大家把各自的资源拿出来拍这个短片。一些基本的制作费用是我
那个时候写电视剧所赚，这个在中国叫“枪手”，就是收钱不署名的
那种。

实际上这个短片在拍的时候，有一条线索没有拍。在原来的剧本
里，有一条线是小山去找另一个人，这个人是个女孩，她是个保姆。
这个保姆在一个很富有的人家里做工，她跟这个男主人有情爱关系。
因为没钱，我们借的那些摄影设备都被人家要回去了，所以整个这条
线都没有拍。这让我非常失望，让我觉得这个作品没有拍完。后来我
觉得还是试着去把它剪辑完成，又硬着头皮去剪辑这部影片。当时没
有拍这个段落出来，除了觉得作品没完成之外，还觉得特别对不起那
个女演员，她是我学表演的同学，人家做了很多准备。我们的剪辑很
漫长，因为没有钱，到处找（可供剪辑的地方）。有的地方可以免费
工作两三个小时，有的地方刚坐下来就被轰走了。最后用了很长时间
把它剪好。

剪完之后，这个作品怎么被人看到的呢？我同学贴了一个海报，
在我们学生宿舍放这个短片，来了很多同学，我那个宿舍坐满了。这
个短片大概是50分钟左右吧，放了差不多十几分钟，宿舍就没有人
了，都走掉了，（笑）对我是特别大的打击啊。（笑）剪辑的时候差
不多是带着种痛苦的心情剪辑的，因为你看什么都觉得拍得不好，又
缺很多镜头，（又有）没有经验造成的那种混乱。有时候戏都接不
上，各种各样的问题都有。但是在这很长时间里通过剪辑，慢慢地解
决这些问题，最后竟然能连在一起，我觉得真是个奇迹。（笑）对，
所以里面有很多地方，比如说用字幕什么的，其实那都是素材有问
题。当时鼓励我的就是戈达尔（Godard）的那句话，“所有电影都
是在剪辑中挽救的”。我说那戈达尔这样我也这样。（笑）但其实我
心里知道拍摄出了很多问题。

这些同学都走了之后，我对自己的才能非常地怀疑。但我又在
想，这个电影里边有让我拍摄时激动的那些东西（虽然没有拍好）。
我觉得在写剧本的时候、拍的时候，个人尝试他在电影里面全部是实
景的拍摄，让这些戏剧在真实的环境、空间里面展开。比如说这个人
物本身他在讲方言，但那个时候中国规定电影都不许讲方言，要推广
普通话，这让我在写剧本的时候很纠结，因为我觉得这个人是从外地
来到这个城市的，一定有他自己独特的方言。一个从外地来到北京的
务工者，如果讲一口标准的普通话，我觉得这对我来说，是不成立、
不现实的。所以实景演出、方言表演、非职业演员（大部分演员都是
非职业的），当这些东西放在一起的时候，产生的影像一方面很粗
糙，但另一方面又有一种不加修饰的真实世界里面的质感，我觉得这
些是非常打动我的。

《小山回家》工作照 1995年
 《小山回家》剧照 1995年

这样的话内心就好像有两个人在打架，可能因为我是双子座的，
一个说这个电影太烂了，连拍都没拍完，另一个说还有些优点。后来
我们有个同学说，不如把这个片子拿到更多的学校去放。我们又开始
了这个旅行，带这个录像带，去了很多大学，去了北京大学、人民大
学、中央美术学院，去了外地的大学，如山西大学，那是最难忘的一
个旅程。然后我们去找同龄人，因为我是93级的嘛，我们有一个方
法，就是去那个大学找说，哎，你们那个93级有没有什么跟电影有关
的（专业）？有没有靠点边的中文系啊、新闻系啊？然后找到同龄
人，找一个教室，就那样去放。在放的过程里面也会有这种问答，就
跟我每天做的一样。这种交流的过程也逐渐让我理解我在拍什么，比
如我在北京大学的时候，很多同学就开始讲民工的问题，讲电影涉及
的社会层面的问题。他们不是学电影的学生，他们没太看出来我拍的
穿帮的（镜头），也没太看出来这个剪辑不流畅，就为这个人物形象
所吸引。这逐渐地增强了我的信心。

后来我们有个同学说香港有一个独立短片的影展，就推荐这个影
片去了香港。有一天听说它入围了，我就去了香港，《小山回家》获
得了那个比赛最佳的剧情片。也就是在那个香港的短片展上，我认识
了非常重要的两个合作者，一个是摄影师余力为，一个是制片人李杰
明。我们决定一起拍片子，这样才有后面的第一部长片《小武》。

白睿文：过了这么多年之后，现在回头想《小山回家》，最大的
感触是什么？

贾樟柯：我今天回忆起《小山回家》的过程，其实对我来说是伴
随着各种各样的自我怀疑的，各种各样的痛苦，因为觉得拍得特别
差。但是我坚持让这个电影走完全部的流程，从筹备写剧本、选演
员，到拍摄、剪辑、放映、交流，再到去影展。我非常感谢这个短
片，它让我硬着头皮经历了一个电影全部的过程，拿到了非常重要的
经验。想一想，如果当时因为没有拍完，就不去剪辑这部影片，可能
我就拿不到剪辑的经验，后面的经验就都没有。给同学放完后，（如
果我）非常失望，不再去别的地方放映，可能我也没有这种交流的经
验，也没有后来影展的经验。其实对一部短片来说，重要的不是它本
身拍得有多好，而是通过这个过程，知道自己能学到些什么东西。

常有人问我，拍短片最大的收获是什么？其实那些拍摄的、制作
的知识，包括很多美学上的想法，特别是制作涉及摄影、灯光、美术
这些，课堂都有教。拍短片对我来说最主要的还是学会了做决定，因
为同样的一个段落、剧本可以有不同的拍法，你可以在这里拍，也可
以在那里拍。你可以找这个人演，也可以找那个人演，电影其实就是
一个不停地做决定的过程。我觉得这个职业，首先短片帮助我习惯做
决定，习惯理解自己，实际上做决定就是理解自己。比如说同样一场
戏，我们可以用长镜头拍，为什么不用分切的方法？为什么需要长镜
头里面的时空？这些选择有时候是直觉，有时候确实应该想想其中的
理由。最终你要做出一个决定，所以导演实际就是一个做决定的工
作。

白睿文：读书期间对什么样的课程比较感兴趣呢？最大的收获是
什么？

贾樟柯：当时我在学习的时候还对两门课程非常感兴趣：电影历
史、专业电影理论。九十年代初，很多理论其实在中国还没有完整的
翻译。比如说女权主义、新历史主义、后现代主义、后殖民主义，那
是一个非常多“主义”的年代。语言学、现象学，各种各样的哲学交
织在一起。当时我们的老师其实也有很多刚留学回来，他们也是在理
解这些东西。那时候觉得很乱，今天学这个，明天学那个，但是之后
我觉得那构成了我们创作非常重要的一点。我被称为是中国的第六代
导演，常有人问：你们跟上一代导演最大的区别是什么。当然经历有
很大的区别，他们经历了“文革”，“文革”结束开始接受电影教
育，八十年代开始当导演，然后在改革开放的环境里开始拍电影。但
最大的差异不是这些，最大的差异是对人、对社会的理解。虽然那个
年代是很囫囵吞枣、很生硬地在接触这些东西，但它会形成一种新的
看待世界的角度，一种新的观点。所谓电影之新，人物之新，最终是
理解这个世界的角度之新。这个新是来自于我们的学习，所以拍了很
多年电影之后，我非常感谢大学时期对哲学的兴趣。

有人问，为什么贾樟柯你第一个电影是在拍小偷，第二个电影在
拍流浪演出的艺人，在拍煤矿工人，在拍这样的一个人群？当然我觉
得最主要还是情感上的问题，但另外一点就是我对英雄跟偶像确实没
有任何兴趣。因为它早在我学习后现代理论的时候就已经被消解掉
了，我是一个反偶像的人。我相信这点，所以在我的电影中，我不喜
欢英雄，我也从来没有兴趣去拍偶像。可能明天大家就会看我13年的
作品《天注定》，里面有四个人物，四个暴力故事。为什么会将四个
短片放在一起？最重要的是结构。因为一个单纯的暴力故事，无法解
释我当时感受到的暴力氛围。因为那是一个刚刚兴起新媒体微博的年
代，每个人都可以成为报道者，都可以报道中国，然后我们每天都能
在微博上看到那些让人震惊的事件密集地发生。这种感觉怎么拍出
来？我觉得应该让多个故事同时出现在电影里面，以表现它的强度和
密度。其实那四个故事中的每一个都可以拍成一个经典的故事和完整
的电影，可以变成四个电影。但是那不是新媒体时代我感受世界的方
法，这需要用结构来解释。这个结构就是在中国不同的地域，山西、
湖北、广东、重庆，相隔几千公里的地方在差不多同一个时间，今天
有这个，明天有那个，它们同时出现在我们的生活里面。那我就用四
个短片把它们集合到一起，用这样的一个结构，讲述我所理解、所感
受的真实，现实的某个阶段的暴力氛围。所以它非常需要结构，我也
非常依赖结构。封闭的叙事对我来说已经无法把当今世界的感受讲出
来，我需要靠结构来讲述。

电影史呢，我觉得我们做这个行业，需要了解这门艺术曾经经历
过什么样的发展阶段。因为我们寻找电影新的可能性，是建立在对电
影历史了解的基础上的。我觉得有两部分，因为对我来说，除了世界
电影历史的学习之外，我是中国人，中国电影的历史也非常重要。

白睿文：我可以插个话吗？就是您2013年为威尼斯电影节拍了一
个短片《重启未来》（Future Reloaded ），里面有几部中国经典电
影的片段，包括吴永刚的《神女》、谢飞的《本命年》、陈凯歌的
《黄土地》，还有费穆的《小城之春》。这几部片子是不是代表您对
中国（电影）历史的一种整理？是过去对您影响特别大的一些经典影
片？

贾樟柯：对，因为这个短片是威尼斯电影节70周年的时候，请一
些导演来拍他心目中的电影历史。我就选择了四部我喜欢的影片。首
先我想说，学习电影史不仅是了解电影经历了怎样一个创作（历
程），也是了解自己本土观众的一个非常好的方法。像在中国直到现
在我们把拍电影都叫作“拍戏”，这个“戏”字说明这就是公众从电
影进入中国以后一直对电影的期待，就是要在电影中看到戏剧。因为
中国最早的电影都是翻拍的京剧，或者是拍的话剧。电影纪录的传
统、实验的传统就相对欠缺。在这样的情况下，观众对电影的期待就
是要看戏剧化的东西，这就是一种历史形成的现实。通过电影史学习
之后，我拍了很多纪录片，也拍实验电影，对这样的影片在我们文化
里的作用，它所要面临的问题，我都会比较清楚。因为电影史会告诉
你为什么这样，大家为什么不爱看纪录片，为什么实验电影没有人
看。电影《小武》里面用了很多纪录片的拍摄方法，就有很多人，包
括很多导演会说，这不是电影，因为你看它都是真的，它不是电影。
（笑）所以我觉得电影史非常重要，如果说电影有一个血缘的话，学
习电影史可以让我们了解我们的血缘、血统。

白睿文：因为在场的好多电影系的学生可能要经常做功课，要拍
短片，跟《重启未来》这个项目有点类似，大概是威尼斯影展向您发
出邀请，让您去拍一个短片。那能不能谈一下创作过程？有这么一个
项目，您如何面对？您为什么选这四部影片？

贾樟柯：我会先想一想对我影响比较大的几部中国电影是什么。
这个线索是从默片开始，吴永刚的《神女》是中国默片时期我最喜欢
的一部影片，电影语言在当时非常现代化，同时我觉得这是中国最伟
大的女演员阮玲玉（的作品），我非常喜欢里面所有阮玲玉的特写镜
头。因为是默片，她的表情目光有非常强烈的感染力。实际上学习默
片非常重要，因为默片是电影童年时期的东西，里面有很多电影的可
能性。就像一个小孩子一样，当他小的时候有很多的可能性，等到长
大后可塑性就比较小了。电影到了有声之后，文学性加强之后，实际
上它的可塑性变小了，不活泼了，实验性减弱了。我自己一直在关注
着中国默片时期的电影。《黄土地》跟我个人关系比较密切，我一直
喜欢电影，但之前只是个fan（粉丝），看了《黄土地》后才想做一个
电影导演、电影工作者。

我在学电影的时候，我个人研究得比较多的是两位导演，一位是
爱 森 斯 坦 （ Eisenstein ） ， 苏 联 的 ， 一 位 是 卓 别 林 （ Charlie
Chaplin）。我对长镜头这种电影的研究特别少。爱森斯坦让我着迷
之处在于，他把电影视作一种语言的可能性在研究。我不一定像他那
样去拍电影，但是他理解电影的方法是非常好的角度。比如说他认为
两个镜头相组合可以产生新的含义，这是一个非常主观的影像经验，
跟后来我拍电影呈现影像的客观性是相差很大的。但正是因为我研究
爱森斯坦，了解了电影的主观性，所以当我希望我的电影能够呈现客
观观察的时候，我知道应该怎么去做。卓别林是模仿不来的一个导
演，也是不可能再出现的一个演员。但是他的电影一直提醒我什么是
电影的血缘。因为电影产生于杂耍，它最初发明出来的时候，是跟魔
术、杂技等市井表演联系在一起的。它会提醒我不断调整自己的创
作，因为这个电影基因里面有大众性的一面。如何理解电影是一门大
众的艺术？我觉得不管是拍art-house film（艺术电影）还是拍商业
电影，都应该去想一想这个问题。
 《小城之春》我认为是中国电影美学达到最高峰的作品，这个很
难用语言来讲，我建议大家学电影时都去看一下《小城之春》。《本
命年》 比较特别，《本命年》在中国，我觉得是最被低估的一部电
影。它是被称为“第四代导演”谢飞的作品，但是他跟我们这些被称
为“第六代导演”的作品有着内在的联系。《本命年》里姜文演的李
慧泉这样一个城市的边缘人物，实际上开启了第六代导演关于边缘人
群、关于非权力拥有者的（讨论）。他开始描述人的现代性的症候。
在这之前的电影很少去拍人的孤独感，因为它是一个现代性的感受。
在过去的电影里没有，第五代电影也没有，但是在谢飞导演的这部影
片里有，因为中国也开始改革开放，开始有了城市、现代生活，所以
它是比较早的，可以说最早的通过这样一个人物来传达现代性感受的
一部电影。

刚才我们涉及中国电影“代际”这个概念，我搞不清第一代到第
三代是怎么回事。（笑）我大概明白所谓“第四代”就是“文革”前
学电影，“文革”期间没拍成电影，“文革”之后开始拍电影的这些
导演。那么第五代呢，就是1978年左右开始学电影，八十年代拍电
影。第六代是很庞大的、很怪的一代。就是从八十年代学电影，然后
一直到九十年代学电影，到2000年学电影，之后拍电影的都称为第六
代。这个其实对于创作者来说无所谓，就是你叫他第几代他都没关
系。但是它确实涉及一个问题，就是当你还在一个创作的活跃期，评
论、理论和历史把你们的创作归纳为一种群体性的活动，或者贴上很
明确的一种标签。这个时候你应该怎么面对？而且即使不把你归纳为
某种活动，评论家也会概括你的很多创作的特点。其实我觉得这个时
候导演特别需要有反叛的精神，这个反叛也包括别人对自己的这种命
名。比如说我拍完第二个电影《站台》之后，就有一篇写得非常非常
好的评论，有一个论点说希望我永远拍县城，因为他说我在银幕上发
现了中国的县城。我就觉得我不应该被他规定只拍县城，我也挺想拍
月球的。（笑）

所以我觉得说到头还是理解真实的自己最重要，就是你每拍一个
电影，每写一个剧本，每次决定创作的时候，都要思考这是不是你真
正最感兴趣的东西？不管外面怎么评论你的电影，甚至你的某一种特
点已经可以成为一种市场的保证的时候，我觉得应该有反叛精神，这
个反叛就在于你忠实于自己就好。就是今天想拍这样的电影就拍，明
天想拍那样的电影也可以拍。我记得我在刚刚当导演的时候，有一个
前辈导演跟我说，你一定要多准备几个剧本，当你决定拍的时候，你
要看看你这个时候应该拍哪一个，哪一个拿出来影评人会叫好，市场
会接受，你的路会走得顺一点。但是我觉得我不太喜欢这种方法。因
为对我来说拍电影不是打牌，不是出牌。不是说今天武侠片不卖座
了，我就不拍武侠片了，如果今天我真的很想拍武侠片，我不管他卖
不卖座，我都要去拍的，因为它是我现在这样一个精神的需要。所以
就是尊重自己吧。

白睿文：电影的开头非常重要，在非常短暂的时间内需要给观众
提供很多信息：介绍电影的主要人物，把故事的时间和地点布置好，
关于历史背景也需要把一些线索提供给观众。开头要抓住观众，可能
会布置一些冲突，为后来的电影叙事发展铺垫，让他们关心这些角
色，给他们一个理由把片子看下去。在您所有的电影里，有很多相当
精彩的开头，像《小武》《世界》等等。但对我来说，印象最深的是
《三峡好人》。能否谈谈《三峡好人》开头几分钟的设计和想法？

贾樟柯：其实对我来说，每一个开头的写作，剧本阶段构思开
头，都是无意识的，是很偶然写出来的。可能每个电影的开头无非两
种，一种是戏剧式的开头，很快进入戏剧情节里面，发生了什么事
情，然后这个人会面临什么问题，他会怎么办。这是一个经典的戏剧
式的开头。而我自己比较偏爱的是另一种体验式的开头，就是没有什
么戏剧性，但是我们要讲一个什么样的人，这个人是在一个什么样的
环境里面。电影的开头是奠定这个氛围最重要的一个阶段，它没有戏
剧性的一个开端，但有体验氛围的一个开端。《三峡好人》就是这样
的一种非戏剧化的开始，而且是沉浸式、体验式的，让人能够进入那
个环境里面，好像自己也坐在这艘船上一样。

可能对我来说另外一个重要的考虑就是用什么样的电影语言跟调
度方法。这个开头的几个镜头用了轨道，在船上铺了轨道，然后缓慢
地拍一张一张脸。因为我在三峡的时候，无论你是坐船走，还是沿着
江走，视觉感受上总会让我想到中国卷轴画。卷轴是横的，散点透视
地慢慢打开，产生风景在不停地转换，人在不停地转换这样的一种视
觉。三峡那个区域本身的景观就很像卷轴画，比如说你坐船看另一
边，它就是一个卷轴画，或者你骑着摩托车沿着江走也是一个卷轴
画。所以在这个电影里面我用了非常多的轨道，就是希望能够有这种
卷轴画的感觉，因为这是环境带给我的（感受）。

然后我们在后期调颜色的时候也增加了一些绿，因为在中国传统
绘画里面有一个很重要的种类叫作青绿山水。我们想拍出这种古典的
感觉，为什么要想拍出这种古典的感觉？因为三峡让我有一种强烈的
感觉，就是几千年的山，几千年的水。我们看到的山，我们看到的这
条长江，跟李白在唐代看到是一样的。但是几千年过去之后，山没有
变，水没有变，人却发生了这么大的变化。我想通过这样的方法，承
接起当代故事跟古代的一种感觉上的联系，所以我们就模仿那个卷轴
画拍了很多运动镜头。

接下来就是表演的问题，因为这些船上的演员，都是我们在码头
上召集来的。他们有的是码头工人，有的是居民，我们挑好这些面孔
之后，把他们带到船上，然后就面临一个表演的问题。有很多人说你
挑的都是非职业演员，你把他们放到船上去你拍下来就是这个样子。
这个是不可能的，如果你没有设计、没有讲戏的话，你拍下来的都是
他们直愣愣地看着你。（笑）首先是我们想象人们在做什么，他们可
能在打牌，可能在喝酒，可能在算卦，可能在打电话，可能在吃东
西，就是要很细地想，作为一个船上的乘客，他们的可能性（是什
么）。我们用了分区的方法，我自己负责调度一组人，然后两个副导
演每个人负责一个区域。接着我们要排练，排练好之后才能拍。对于
群众演员或者非职业演员，你必须给他很清楚的表演指点，（告诉
他）他在做什么，否则的话他真的只能看着你。（笑）

接下来就是我想要一个很长的长卷的感觉，但是我们那个船它没
有那么长。那就跟摄影师商量，我们哪个镜头从虚焦开始，慢慢地让
它实，然后到这个轨道运动快结束的时候，我们再回到虚焦，焦点再
走开。然后再拍下一组人，挪动轨道，可能已经在拍船的另一侧了，
在剪辑的时候就是让虚焦的部分再做叠化，我不知道英文怎么说，造
成这种很连续的长卷的感觉。这些你要在拍的时候想清楚，将来你怎
么剪，你希望将来这一组镜头呈现的是一个什么感觉。因为我特别强
烈地想要很漫长的长卷的感觉，所以我们就用了虚焦的方法在后期来
做叠化，让它们融合在一起。

观众

我刚拍完我自己的短片，我发现我在跟演员沟通的时候，我给他
们一些背景，跟他们讲戏，虽然他们也演得很棒，但是他们的反应跟
我当下给出来的现实好像有点落差。您的片子对我来讲都很真，所以
我想知道您是怎么跟演员讲戏的。

贾樟柯：跟演员讲戏，首先是没有一个统一的方法的，不同的演
员可能要采用不同的办法。比如说跟我合作最久的赵涛，我们合作的
时候，赵涛其实有一个工作方法，就是她会写人物小传。她会把电影
中没有出现的人物经历写出来，比如说她在什么街区出生啊，在什么
样的小学上学啊，电影的叙事结束之后，她会怎么样，她都会有一个
很详细的自我想象。然后她会拿着这个小传来跟我讨论，她想象中的
这个人物哪些地方跟我的想法是一样的，哪些是我觉得不对的，我们
做这样的沟通。因为一个人物出现在电影中，她是一个截面，只是一
个时间段、一个片段，但是决定她这个人的可能有非常多的元素。对
演员来说，她是需要去构思想象一个立体的人物。赵涛她的想法特别
多，实际上对我来说就是有很多判断的问题。所以像跟赵涛这样的演
员合作，就是讲清楚很重要。只要导演讲清楚，她就能做到。

《小武》里面有一个角色是小武的父亲，因为他是一个非职业演
员，一开始演的时候，就像我刚才说的，他很受戏剧化的影响。他那
个形象特别好，但是真正演的时候，他走路都在走那个晋剧里面的台
步，我可以给大家学一下啊。（笑）（贾樟柯下场模仿演员）“小武
——你回来了！”（笑）

就是这样的，但是我特别喜欢他，因为你并没有太长的时间可以
去纠正他，所以我就想了一个办法，就用更夸张的方法演。然后我说
你演得不对，我给你演一个，我演得比他的还要像晋剧。他说：
“嗯，这个好像生活中不是这样子的。”我说那您觉得生活中应该是
什么样子？然后他演得就很好。因为他在演的时候是下意识的，他没
想到他在走台步，他自己应该觉得挺自然的，那我就做一个他的镜
子，让他了解，噢，那样真的不行。

比如说在拍《二十四城记》的时候跟陈冲合作，陈冲是一个特别
好的演员，但是我拍她的时候是在工人宿舍区的一个发廊，周围都是
生活环境。有汽车声、自行车声什么的，我很喜欢这样的空间。一开
始拍的时候，她自己老中断表演，因为她觉得太闹了。她很习惯在摄
影棚里工作，在市井里面太吵，她觉得注意力集中不了。这种情况就
需要跟演员谈我为什么要在这样的一个环境里面。那我当时就坐在她
旁边，然后我们就休息一会儿，外面有什么大的声音，我就会告诉她
在发生什么。比如说摩托车过去了，我告诉她可能是一个父亲在送他
的孩子上学；外面有两个老太太在高声说话，我会告诉她可能她们在
买菜，在讨价还价。就是用聊天的方法，给她解说外面这些声音的来
源。慢慢地她就非常适应了，她演得非常好，很快解决了她不太习惯
噪音的不安全感。

还有另外一种情况，就是说想了很多办法，都解决不了，都演得
不太好。后来我也有经验，就是别拍了，就改剧本，肯定是剧本写得
有问题。因为只有你剧本写得有问题，演员才演得不舒服。那个时候
应该检查一下剧本，肯定是演员不相信，或者演员觉得生活的逻辑不
是这样的，或者人物的逻辑不是这样子的。当你改完剧本之后再去
拍，就会好很多。

观众

您好，您昨天提到您之前跟李沧东导演等人也在谈现在的中国艺
术电影需要考虑到票房，以及怎么样让观众能够感兴趣，我想请问您
觉得在一个电影里什么样的因素可以吸引更多的观众去看这些艺术电
影？
 贾樟柯：我觉得它并不是一个票房的问题，是电影如何赢得它应
该有的观众的问题。我个人觉得每个人面临的市场环境，或者说观众
的环境是不一样的。我相信李沧东导演在说的时候，他主要是在讲韩
国的环境；我自己在思考的其实主要是中国的环境，韩国的环境跟中
国环境有差异性。现在中国的环境我觉得是一个很复杂的环境，首先
有一个问题，有很大一部分导演不太愿意让自己的电影进入流通领
域，我不太赞成这样。因为人类社会主要是靠商业来连接的。创作可
以非常独立，但是最有效率地推广电影的一个渠道、最有效率地建立
起作品跟观众连接的渠道还是商业渠道。所以如何让这个商业的渠道
畅通，我觉得首先是导演不应该拒绝这样的一个渠道。

还有就是对我们所拍摄的影片的方法和所关注的内容的推广。因
为说实话，中国的艺术电影，特别是在九十年代，它很被动地变得非
常精英化。为什么会这么说？你想，我们前边提到第一次电影局开
会，拍的电影没有正式公映的导演都多达50多个。这么多导演拍的电
影，在很长一段时间里面都没有跟中国观众见过面，这就造成了观众
对这一类型影片是陌生的。我这几年每次有片子发行的时候，都会去
很多城市做很多演讲，做很多的采访，因为我觉得这是需要的，因为
观众确实对这种电影陌生。如果导演不去介绍的话，某种程度上也是
拒绝观众的一个表现吧。所以像上一部影片《山河故人》在中国大概
有120多万人观看，到《江湖儿女》我们增长到了250万人次，还是有
效果的。

那么具体到创作上来说，如果导演拍一个电影的时候，觉得自己
在拍一个艺术电影，就容易……怎么说呢，哎，这个不好翻译，就容
易装吧！（笑）比如说把自己的情感包裹起来，比如说故弄玄虚，比
如说用一种艺术电影的噱头，艺术电影也是有噱头的。但是真实的情
感可能就会疏远，或者说就会少，或者统称为文艺腔。（笑）那这样
的话观众确实进不去。我觉得应该少设置一些这样的障碍，它不妨碍
你有独立的观察、独立的角度和新鲜的电影方法。在国内有种（现
象），导演在电影上映之前都说，哎呀，我拍的是一个商业电影，拍
了怕发行渠道不接受，结果票房不太好的时候说，哇，拍了个艺术电
影。（笑）所以就是自己想拍什么就坚定一点吧。
 观众

贾导您好，我的问题是想让您介绍一下您的创作，尤其是写作的
一些方法，因为我们在这边学的，大部分都是基于理论，然后我们从
这个基础上来发展，就像一些英雄电影或者一些商业电影，但是您的
片子都是那种非常观察式的、很真实的，所以请问您在写作的时候，
有没有在思考这个结构，还是说您是有自己的一套方法？

贾樟柯：可能说出来大家不相信，我在大学学编剧的时候一开始
接受的是严格的苏联式的写作方法教育，很快就是严格的美国式的写
作方法的教育。我们老师逼着我们想人生改变的一百种可能性，什么
住院啊、撞车啊，这种“抓药”的这种方式都学过。比如说我们有一
个训练，就是学习叙事的跟踪性。老师让我们口述一个剧本，说你要
告诉我，我们为什么要买一张电影票，从第1分钟看到第90分钟，你
告诉我这个电影的跟踪性在哪里？这个剧情发展不下去，应该怎么
办？每个同学（都要）说。然后（有人）就说搬家，老师说一百分没
问题，搬家非常好。（笑）这种训练也有一年多的时间。

说实话我觉得这个训练是重要的，虽然我后来写剧本不是这样写
的。就拿《小武》来讲，《小武》第一个段落写他跟他的朋友小勇两
个人，小勇结婚不叫他嘛，叙事一直推动到他们俩见面。其实按常规
的戏剧，我清楚那个地方应该是一场饱满的戏，这个戏应该是有很多
精彩的对白，然后有思想的交锋、相互的倾诉。（笑）因为你知道这
个原则，所以在写到那的时候我就会想，现实的逻辑是什么，特别是
山西人的逻辑是什么。山西人的逻辑可能就是不说话了，（笑）就尽
在不言中。那我要这个“尽在不言中”，两个人东扯一下西扯一下。
那个时候我就很清楚，我觉得这个电影有戏剧性的时刻，但是没有那
么大的戏剧冲突，这是我希望有的。但是在写作剧本的时候要这样去
理解自己的剧本：它是建立在你过去接受过的训练上，你知道那些
drama（情节）是怎么回事。

我自己在写剧本时候，有两个经典原则是一直特别喜欢的。一个
是所谓中国传统叙事作品里面的“起承转合”。我写完初稿之后，会
分析我的剧本，然后去进行这种对应：这一部分是在电影“起”的部
分，还是“承”的部分，还是“转”的部分，还是“合”的部分。我
非常喜欢“起承转合”这个理论。另外一个就是大部分电影我都会把
非常重要的情感戏放在黄金分割点上，我非常看重电影物理性的平
衡。你很难用语言来解释什么叫物理性的平衡，就好像我们处理视线
或者处理轴线一样，电影内在有一种物理性的美感，剧本也一样。

在众多的编剧理论里面，目前在中国流行的最主要的一句话就是
——你要用一句话讲清楚你的剧本。各种各样的创投、老板、制片人
都这样问过导演。也有人这样问我，我说对不起，我的电影一句话说
不清楚。因为生活是复杂的，哪能一句话说清楚。所以最终可能是回
到生活的逻辑和自己的逻辑就好。

白睿文：您对年轻导演有什么样的建议？

贾樟柯：之前也有年轻的电影工作者提过类似的问题，我是特别
不会回答的。但两年前我们创办了平遥国际电影展，去年杜琪峰导演
来跟年轻导演交流，我觉得他说得特别好，所以就把他的话转给大
家。杜琪峰送给年轻导演的两个词：热情跟视野。

白睿文：在您的电影生涯中，您的风格一直在变，您好像一直在
寻找新的表现手法和拍摄手段。但拿出您任何一部电影，随便看两分
钟就能够马上辨识，这是贾樟柯的电影作品。您觉得穿插在您所有电
影里最重要的元素是什么？在您不断变化的电影风格中，什么样的元
素是不变的？就是说，您风格中最核心的东西是什么？

贾樟柯：（笑）我很难具体从细节上谈，但我可以讲一讲我自己
拍电影想做到什么。在日常生活中，中国话有很多风格。比如有普通
话，普通话有一种是一般老百姓讲的，还有一种是正式播报时讲的。
（笑）我讲的普通话要比正式播报的普通话有感染力，（笑）因为是
我讲出来的。（笑）但是如果我讲汾阳话，我的汾阳话要比我的普通
话生动得多。有时候有人说话很流畅、口若悬河，但是不一定很能感
染我，相反有时候有人想讲话但结结巴巴讲不出来，这时我反而完全
能够理解他的情感。
 其实每个电影作者的风格跟味道转化成语言就是你的“口音”，
一个很关键的问题是：你的电影中有没有你的口音？电影的口音是由
处理空间的方法、时间的方法、节奏的方法等很多东西融合在一起
的，很难讲清楚。

其实有时候我看好莱坞电影看着看着就睡着了，（笑）因为他的
语言没有特点，很枯燥，我听不到他的口音，就感受不到他的激情，
这样也跟不上他的故事。比如追车追十分钟，我觉得好累，（笑）干
吗要追十分钟？（笑）当然有很多优秀的好莱坞电影，（笑）但是也
有很多不优秀的作品，完全工业化制作的电影，没有个人的口音在里
面。我自己看好莱坞电影经常会中途退场，退出来我会在外面再听一
会儿，然后觉得真的应该退场。（笑）至少有一百部好莱坞电影，它
们的声效都是同一个东西做出来的！那种很大声的赛车声音、摩托车
声音“嗡嗡，嗡嗡！”（笑）都是效果器做出来的，都是一样的。

我喜欢什么声音呢？比如《三峡好人》，我们混了很多声音，录
了江面上、码头上碰船的声音，我们把这种噪音做好以后，像作曲一
样，重新编排，这就变成了我们的环境。用这样的方法去做电影，它
会有一点口音在里面吧。其实就好像把你自己放到电影里面，电影就
有了生命在里面。
 贾樟柯作品年表
导演
1994 《有一天，在北京》One Day in Beijing（短片）

1995 《小山回家》Xiaoshan Going Home（短片）

1996 《嘟嘟》Dudu（短片）

1998 《小武》Xiao Wu, Artisan Pickpocket

2000 《站台》Platform

2001 《公共场所》In Public（短片）

2001 《狗的状况》The Condition of Dogs（短片）

2002 《任逍遥》Unknown Pleasures

2005 《这一刻》（短片）

2004 《世界》The World

2006 《东》Dong（纪录片）

2006 《三峡好人》Still Life

2007 《无用》Useless（纪录片）

2007 《我们的十年》Our Ten Years（短片）

2007 《在哪里》（短片）
2008 《二十四城记》24 City

2008 《人权故事》Stories on Human Rights（短片）

2008 《河上的爱情》Cry Me a River（短片）

2008 《黑色早餐》Black Breakfast（短片）

2009 《十年》（短片）

2010 《海上传奇》I Wish I Knew（纪录片）

2011 《曹非》Cao Fei（短片）

2011 《潘石屹》Pan Shiyi（短片）

2011 《3.11家的感觉》3.11 Sense of Home（短片）

2013 《重启未来》Future Reloaded（短片）

2013 《天注定》A Touch of Sin

2014 《老潘的昼与夜》（短片）

2015 《山河故人》Mountains May Depart

2015 《人在霾途》Smog Journeys（短片）

2016 《营生》The Hedonists（短片）

2017 《逢春》（短片）

2017 《时间去哪儿了》Where Has the Time Gone（短片）

2018 《江湖儿女》Ash is the Purest White

 2019 《一直游到海水变蓝》Swimming Out Till The Sea Turns
Blue（纪录片）
2019 《一个桶》The Bucket（短片）

2020 《来访》Visit（短片）

监制
2003 《明日天涯》（导演：余力为）

2006 《赖小子》（导演：韩杰）

2008 《完美生活》（导演：唐晓白）

2008 《荡寇》（导演：余力为）

2008 《床》（导演：韩杰）

2011 《Hello，树先生！》（导演：韩杰）

2011 《语路YULU》（纪录片，导演：贾樟柯/陈涛/陈挚恒/陈翠
梅/宋方/王子昭/卫铁）

2012 《记忆望着我》（导演：宋方）

2012 《革命是可以被原谅的》（纪录片，导演：丹米阳）

2013 《忘了去懂你》（导演：权聆）

2014 《大暑》（导演：陈涛）

2015 《城堡K》（导演：艾米尔·理查德/达哈·哈艾登尼布拉格）

2016 《枝繁叶茂》（导演：张撼依）
 2017 《时间去哪儿了》（导演：沃尔特·塞勒斯/阿历斯基·费朵
奇科/马德哈尔·班达卡/贾樟柯/贾梅尔·奎比卡）

2017 《在码头》（导演：韩东）

2018 《海上浮城》（导演：阎羽茜）

2018 《半边天》（导演：丹妮拉·托马斯/伊丽莎维塔·斯蒂肖娃/
阿什维尼·伊耶·蒂瓦里/刘雨霖/萨拉·布兰克）

2018 《拿摩一等》（导演：阿年）

2019 《邻里》（导演：贝亚特里兹·塞格纳/亚历山大·佐洛图金/
丽玛·达斯/韩延/珍娜·巴斯）

2020 《平静》（导演：宋方）

2020 《又见奈良》（导演：鹏飞）
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