Gogol

Nikolai Vasilievich Gogol (họ đầy đủ là Gogol-Janovski, nhưng ông sớm bỏ đi nửa sau)
sinh ngày 19 tháng Ba năm 1809 tại thị trấn thương nghiệp Sorochintsy thuộc tỉnh Poltava.
Ông xuất thân từ một gia đình quý tộc Ukraina. Cha ông là một địa chủ loại nghèo và là
nhà viết kịch nghiệp dư. Năm 1821 Gogol vào học trường trung học ở Nhezhin và theo học
đến năm 1828. Tại đây ông đã bắt đầu viết. Các bạn học không ưa thích ông lắm, nhưng
ông vẫn chơi thân thực sự được với vài ba người trong họ. Ở ông xuất hiện rất sớm bản
tính kín đáo khó gần, bên cạnh sự nhút nhát đến khổ sở và lòng hiếu danh vô độ; đồng thời
cũng sớm phát triển năng khiếu bắt chước lạ thường, khiến giúp ông sau này trở thành
người diễn đọc có một không hai các tác phẩm của chính mình. Năm 1828, sau khi tốt
nghiệp trung học, Gogol lên thủ đô Peterburg tràn đầy những hy vọng công danh mơ hồ
nhưng rực cháy. Chúng ngay lập tức tan tành một cách tàn nhẫn. Ông mơ ước trở thành
diễn viên, nhưng liền bị cự tuyệt: người ta nói giọng của ông quá yếu. Ông hy vọng đạt
được danh vọng rạng rỡ trên đường quan lộ – người ta bắt ông ngồi sao chép những giấy tờ
vô nghĩa. Ông hy vọng giành được vinh quang trong văn chương và khi lên kinh đã mang
theo mình một bản trường ca về cuộc sống điền viên của người Đức viết rất non tay và
ngây thơ - Hanz Kuchelgarten (!). Gogol xuất bản nó (dĩ nhiên bằng tiền của mình) dưới
cái tên “V. Alov”. Các tạp chí đã cười nhạo nó đến nơi đến chốn. Ông đành mua lại và hủy
hết số bản in. Trong tâm trạng hoàn toàn tuyệt vọng ông đột ngột bỏ ra nước ngoài với ý
định, như ông nói, là đi sang Mĩ. Nhưng ông chỉ đến được Lubek. Vài ngày sau ông quay
trở lại Peterburg và quyết định lại thử tìm vận may, lần này đã tỏ ra kiên nhẫn hơn. Ông xin
đi làm, vẫn mơ ước trở thành một quan chức nhà nước vĩ đại, và đồng thời bắt đầu viết văn
xuôi. Ông làm quen với giới “quý tộc văn học”, in một truyện ngắn trong hợp tuyển Những
bông hoa phương Bắc của Delvig, được Zhukovski và Pletnev đỡ đầu, đến năm 1831 thì
ông được giới thiệu với Pushkin. Tại nhóm văn sĩ tinh tuyển này ông được đón khá niềm
nở khiến ông, vẫn háo danh như trước, đã tự hào thái quá về thành công của mình và bắt
đầu cư xử quá tự tin. Nhờ Pletnev, ông được nhận làm giảng viên lịch sử tại một trường nội
trú dành cho nữ sinh quý tộc và ông lập tức tưởng rằng sẽ trở thành một vĩ nhân nếu viết
nên một bộ Thông Sử.

Cùng thời gian đó (1831) ông xuất bản tập truyện ngắn Ukraina đầu tiên (Chiều chiều
trong xóm gần Dikanka), cuốn sách này là một thành công thực sự. Tiếp theo tập một, năm
1832 là tập hai, và đến năm 1835 ông cho ra bộ sách hai tập các truyện ngắn và truyện vừa
với nhan đề chung Mirgorod (gồm các truyện Vyi, Taras Bulba, Những điền chủ kiểu xưa
và Ivan Ivanovich xích mích với Ivan Nikiphorovich như thế nào) và hai tập văn xuôi dưới
nhan đề Hoa văn (trong đó, ngoài một loạt tiểu luận còn có Đại lộ Nevski, Nhật ký người
điên và tác bản đầu tiên của Bức chân dung). Năm 1834 Gogol được bổ nhiệm làm giáo sư
lịch sử Trường đại học tổng hợp Peterburg, mặc dù ngoài sự tự tin vô bờ bến ông không có
bất cứ tư chất nào để lên bục giảng ở khoa này. Cuộc phiêu lưu khoa giáo này đã kết thúc
bằng thất bại thảm hại. Bài giảng đầu tiên – nhập môn lịch sử trung đại – đã thành công
nhờ tài hùng biện đầy cảm hứng được người nghe hưởng ứng, nhưng tất cả các bài giảng
sau đó đều nghèo nàn và trống rỗng. Turgenev, từng có mặt trong số các thính giả, đã ghi
trong hồi ký ấn tượng thê thảm mà những giờ giảng đó gợi nên. Không lâu sau Gogol nhận
ra thất bại của mình (mặc dù chưa chắc ông đã nhận thức được sự không thích dụng của
mình) và vào năm 1835 ông rời khỏi trường đại học. Quan hệ tốt của ông với “giới quý tộc
văn chương” vẫn được duy trì. Pushkin và Zhukovski vẫn ủng hộ ông như trước. Nhưng
Gogol không có được sự gần gũi thực sự cả với Pushkin lẫn Zhukovski. Họ mến ông, tôn
trọng tài năng của ông, nhưng từ chối sùng bái nó. Cuối cùng, thậm chí có thể họ đã không
đánh giá đúng mức nó. Nhưng nếu như “giới quý tộc” thể hiện sự khâm phục có chừng
mực đối với ông, thì ở Moskva Gogol tìm được sự công nhận và tôn thờ trọn vẹn, mà chỉ
có nó mới làm ông được thoả mãn. Các nhà duy tâm chủ nghĩa trẻ đứng đầu là Belinski
đưa ông lên tận mây xanh, nhưng ông không kết thân với họ. Môi trường trở thành nơi
nương náu của ông là những người thuộc phái thân Slavơ và đặc biệt là gia đình Aksakov,
nơi ông nhận được sự ngưỡng mộ vô bờ bến và vô điều kiện.

Mặc dù trong những năm 1832-1836 Gogol dành rất nhiều công sức cho những tác phẩm
nghệ thuật của mình và mặc dù tất cả chúng bằng cách này hay cách khác trong bốn năm
đó đều bắt nguồn từ những cuộc gặp gỡ với Pushkin, Gogol tuy thế vẫn chưa tin chắc rằng
những thành công văn học ấy đã thoả mãn lòng hiếu danh của ông chưa. Chỉ sau khi vở hài
kịch Quan thanh tra được trình diễn vào ngày 19 tháng Tư năm 1936, ông mới tin tưởng
hoàn toàn vào thiên chức văn chương của mình. Vở hài kịch này – một vở trào phúng độc
địa nhằm vào giới quan liêu tỉnh lẻ Nga – chỉ được công diễn nhờ sự can thiệp của đích
thân Xa hoàng Nikolai I. Nó được đón chào cả bằng những lời khen nồng nhiệt lẫn sự phỉ
báng tức giận. Cánh nhà báo Peterburg – những người thể hiện quan điểm của giới chính
thống – mở một chiến dịch chống Gogol, trong khi “các nhà quý tộc” và những nhà duy
tâm chủ nghĩa mọi sắc thái ở Moskva lại cực kỳ thán phục nó. Họ tiếp nhận nó không đơn
thuần như một tác phẩm nghệ thuật, mà như một sự kiện xã hội và tinh thần lớn lao. Gogol,
mặc dù vấp phải đòn công kích của những kẻ hủ lậu, vẫn phấn khích vô cùng trước sự
khâm phục của những người hâm mộ ông. Hai tháng sau buổi trình diễn đầu tiên, khi đi ra
nước ngoài, ông đã tin tưởng chắc chắn rằng sứ mệnh của ông là “mang lợi ích” đến cho
Tổ quốc bằng sức mạnh thiên tài văn học của mình. Mười hai năm tiếp theo (1836-1848)
ông sống ở nước ngoài, chỉ thỉnh thoảng về thăm Nga. Ông chọn Roma làm nơi cư trú của
mình. Gogol say đắm cái Thành phố Vĩnh hằng đã đáp ứng được khát vọng về sự huy
hoàng phát triển rất cao ở ông; thành phố, nơi thậm chí những hình tượng thường xuyên
theo đuổi ông về sự đê tiện và thú tính của con người cũng có được vẻ bề ngoài đẹp đẽ và
nên thơ, và hoà nhập một cách hài hòa với môi trường tuyệt mỹ. Cái chết của Pushkin gây
cho Gogol một ấn tượng vô cùng mạnh mẽ, củng cố trong ông quan niệm rằng từ nay
chính ông là thủ lĩnh của văn học Nga và mọi người chờ đợi ở ông những thành tựu vĩ đại.
Công trình chính của ông trong những năm này là bản trường ca sử thi - trào phúng đồ sộ
Những linh hồn chết, như nó được gọi bằng tiếng Nga. Cũng trong thời gian này ông gia
công những tác phẩm khác – sửa lại Taras Bulba và Bức chân dung, hoàn thành vở hài
kịch thứ hai Cuộc cưới xin, viết đoạn đầu của truyện Roma và truyện vừa nổi tiếng Chiếc
áo khoác. Năm 1841 phần một Những linh hồn chết hoàn thành, Gogol về nước Nga theo
dõi việc in ấn nó. Năm 1842 nó được ra mắt ở Moskva dưới nhan đề bị áp đặt bởi kiểm
duyệt Những cuộc phiêu lưu của Chichikov, hay là Những linh hồn chết. Cũng trong thời
gian đó tổng tập các tác phẩm của ông gồm bốn tập được xuất bản. Sự đón nhận của cả
nước Nga văn học dành cho bộ sách mới thực sự là nồng nhiệt. Đó là vinh quang tột đỉnh
trong con đường công danh văn học của Gogol và cũng là kết thúc thực sự cho hoạt động
nghệ thuật của ông. Sự phát triển tiếp theo của ông diễn ra thật ít ai ngờ, làm thất vọng mọi
người, và cho đến bây giờ vẫn là một trong những trường hợp kỳ lạ và khó hiểu nhất trong
lịch sử văn học Nga.

Sáng tác của Gogol, đặc biệt các tác phẩm quan trọng và có ảnh hưởng nhất của ông như
Quan thanh tra và Những linh hồn chết đều mang tính trào phúng. Có cảm tưởng như đó là
những vở trào phúng thuần tuý nhằm chống lại các thế lực đen tối, thú tính của nước Nga
mục nát. Và nó được tiếp nhận như vậy cả từ phía phe bị công kích – những kẻ quan liêu
và các nhà báo thể hiện ý kiến của họ, cũng như từ giới thượng lưu tinh thần thù địch với
chúng. Giới thượng lưu ấy xem tác giả của những tác phẩm trào phúng đó là bậc thầy, là
con người mang tư tưởng vĩ đại phục hưng đạo đức và xã hội, là kẻ thù của các thế lực xã
hội đen tối, người bạn của tiến bộ và khai sáng. Và ở đây bộc lộ một sự hiểu lầm rất lớn.
Các tác phẩm của Gogol mang tính trào phúng, nhưng không phải theo nghĩa thông
thường. Đó không phải là trào phúng khách thể, mà là trào phúng chủ thể. Các nhân vật
của ông không phải là những bức tranh biếm họa hiện thực chủ nghĩa trước các hiện tượng
của thế giới bên ngoài, mà là biếm họa cho cả cái hệ động vật trong tâm hồn của bản thân
ông. Chúng là phép ngoại hóa những “què quặt”, những “dị tật” của tác giả: Quan thanh
tra và Những linh hồn chết là sự tự trào chính bản thân mình, bản thân “cái tôi” nội tâm, và
chúng đã trở thành sự châm biếm đối với nước Nga và nhân loại chỉ bởi vì cả nước Nga lẫn
nhân loại đều được phản chiếu trong “cái tôi” đó. Mặt khác, tuy được phú cho sức tưởng
tượng sáng tạo siêu phàm (trong văn học thế giới về mặt này có những người bằng ông,
nhưng không có ai vượt hơn ông), Gogol lại có cách hiểu sự vật hoàn toàn không tương
ứng với thiên tài của ông. Những tư tưởng ấy ông đã rút ra từ ngôi nhà ruột thịt tỉnh lẻ của
mình, tiếp nhận chúng từ người mẹ thật thà đến ấu trĩ; và niềm tôn thờ cái đẹp và nghệ
thuật lãng mạn cũng nguyên sơ như vậy mà ông hấp thụ vào những năm đầu hoạt động văn
học cũng chỉ thay đổi được chúng phần nào. Nhưng lòng háo danh vô bờ bến của ông,
được tăng thêm bởi sự tôn sùng từ phía những người bạn Moskva của ông, đã thôi thúc ông
gắng sức trở thành một cái gì đó lớn hơn: không đơn thuần là một cây bút hài, mà còn là
một nhà tiên tri, một bậc thầy. Và rốt cuộc ông đi đến chỗ tin vào sứ mệnh thần thánh của
mình là phục sinh nước Nga ngập chìm trong những tội lỗi tinh thần.

Sau khi phần một Những linh hồn chết ra mắt, Gogol có lẽ định tiếp tục nó theo kịch bản
của Thần Khúc của Dante. Phần một, nơi chỉ có những bức tranh châm biếm, phải là Địa
Ngục. Sang phần hai sẽ phải diễn ra sự thanh tẩy và cải hóa dần dần tên lưu manh
Chichikov dưới ảnh hưởng của những quan trưng thuế và tỉnh trưởng cao thượng – một thứ
Luyện Ngục. Gogol lập tức bắt tay vào sáng tác phần hai, nhưng công việc không tiến triển
được và ông đành gác lại. Thay vào đó ông quyết định viết một cuốn sách thuyết giảng đạo
đức rất trực tiếp, nhằm khải thị cho thế giới về sứ mệnh của ông. Nhưng ông chẳng có gì
mang đến cho thế giới, ngoài những mặt nạ kỳ quặc, ngoại suy từ "cái tôi" tiềm thức của
bản thân, hoặc những hình tượng lãng mạn và anh hùng phát xuất từ óc tưởng tượng sáng
tạo. "Tin lành" được thể hiện trong cuốn sách mới hoàn toàn chỉ là hỗn hợp các thuyết
giảng tôn giáo nặng chất tỉnh lẻ, thế tục, ít giá trị tinh thần, có tráng chút mỹ cảm lãng mạn
và được đưa ra nhằm biện hộ cho trật tự hiện hành của sự vật (trong đó có quyền sở hữu
nông nô, những hình phạt nhục thể, v.v...) cốt làm sao để mọi người thấm nhuần được chủ
nghĩa theo thời như là nghĩa vụ của mình và cố gắng hết sức bảo vệ trật tự hiện tồn do
Chúa sắp đặt. Cuốn sách có nhan đề Trích thư từ gửi bạn bè (tuy thực tế ở đây chẳng có gì
trích từ những thư từ có thật) ra mắt vào năm 1847. Gogol chờ đợi nó sẽ được đón nhận
với sự ngưỡng mộ và biết ơn như một thông điệp đến từ thánh địa Sinai. Ông tin tưởng
rằng nó là tín hiệu cho cuộc phục sinh chóng vánh những người Nga từ tội lỗi quay trở về
với đạo đức. Rất nhanh chóng ông đã thất vọng một cách tàn nhẫn. Ngay những người bạn
tốt nhất của ông, các nhà thân Slavơ, cũng bày tỏ thái độ ghê tởm lộ liễu đến đau lòng đối
với cuốn sách của ông. Bản thân Aksakov, người luôn tôn sùng Gogol, đã viết cho ông một
bức thư, xuất phát từ tình bạn bị xúc phạm đau đớn, cáo buộc ông mắc tội kiêu ngạo quỷ
dữ đội lốt sự nhún nhường. Sau những lời trách móc đó là những trách cứ khác xuất phất
từ những người mà ông cứ tưởng là xưa nay vẫn ủng hộ ông hoàn toàn, rồi đến bức thư
chân tình và giận dữ của Belinski kết tội Gogol xuyên tạc đạo Ki tô nhằm phục vụ cho lợi
ích của những kẻ cầm quyền và thần thánh hóa những thế lực phản động và vô nhân đạo –
bức thư ấy, mặc dù đã đụng chạm sâu sắc đến lòng tự ái của Gogol, nhưng không chắc đã
làm tăng được sự vỡ mộng của ông đối với bản thân. Mặc cảm tự ti nơi ông đã chuyển hoá
thành đợt sóng ghê tởm bản thân, và Gogol lao vào tìm kiếm sự cứu rỗi ở tôn giáo. Nhưng
ông được tạo ra không phải cho đời sống tôn giáo, và dù ông có cưỡng bức mình ráo riết
đến đâu, ông vẫn không đến được với nó. Hồi tiếp theo của bi kịch của ông bắt đầu. Thay
cho việc loan báo tin lành mà ông không có, ông cố gắng thực hiện điều mà ông không có
khả năng. Cái hiểu biết tôn giáo sơ khai nơi ông vẽ họa cho ông đạo Ki tô dưới những hình
thức đơn giản nhất của nó: như nỗi sợ hãi trước cái chết và địa ngục. Nhưng trong ông
không có khát vọng nội tâm đến với Đức Ki tô. Sự vô vọng càng tăng lên khi ông làm cuộc
hành hương đến Đất Thánh (năm 1848). Tâm hồn ông đã không được sưởi ấm từ việc ông
có mặt trên mảnh đất nơi Chúa đã sống, và điều đó khiến ông tin hẳn rằng ông sẽ chết mà
không được phục sinh. Từ Palestin ông trở về nước Nga và sống những năm cuối đời trong
các cuộc phiêu du thường xuyên khắp đất nước. Ông gặp cha Matphei Konstantinovski,
nhà khổ hạnh kịch liệt và thiển cận này xem ra đã có ảnh hưởng lớn đối với ông, và làm
tăng thêm nỗi sợ của ông trước cái chết tinh thần không thể tránh khỏi, khẳng định tính tội
lỗi của toàn bộ lao động sáng tạo nơi ông. Nhưng tuy thế Gogol vẫn tiếp tục viết phần hai
của Những linh hồn chết, phác thảo đầu tiên của nó đã không làm ông hài lòng và bị ông
tiêu huỷ vào năm 1846. Sức khỏe của ông, vốn từ lâu không được tốt, dần dần suy sụp.
Ông còn phá hoại thêm nó bằng chủ nghĩa khổ hạnh của mình, cưỡng bức bản thân sống
một cuộc sống nội tâm như một tín đồ Ki tô giáo. Đến tháng Hai năm 1852 ông thực sự rơi
vào tình trạng mất trí. Trong cơn tự xỉ vả mình ông đã tiêu huỷ một phần các bản thảo,
trong đó có gần như toàn bộ phần hai Những linh hồn chết. Ông giải thích việc đó diễn ra
do nhầm lẫn, - ma quỷ đã chơi với ông một trò đùa như vậy. Không rõ ông có thực sự
muốn làm điều đó hay không. Sau đó ông rơi vào chứng trầm cảm u uất và mất ngày 21
tháng Hai năm 1852.

Giá trị của Gogol thể hiện trên hai phương diện: ông không chỉ là một đại văn hào: ông còn
là một nhân cách thú vị khác thường, một hiện tượng tâm lý thật đáng chú ý. Chắc hẳn sự
bí ẩn tâm lý của ông sẽ mãi mãi là một câu đố. Ở đây tôi sẽ khảo sát nó chỉ trong mối quan
hệ trực tiếp với bản chất sáng tác của ông. Nhưng với tư cách một nhà văn, Gogol không
phân thân theo nghĩa như Tolstoi hay Dostoevski phân thân. Không có một thước đo văn
học chung cho các tác phẩm nghệ thuật và các tác phẩm khác của ông, trong đó có những
tác phẩm đạo đức, luận văn. Những tác phẩm sau thú vị chỉ là vì chúng làm sáng tỏ tâm lý
nhân cách ông. Những tiểu luận thời trẻ in trong Hoa văn, chỉ đơn thuần là những thử
nghiệm tu từ học, tạo nên nguồn bồi bổ cho chất tu từ thực, sự lộng lẫy trong các truyện
vừa đầu tay như Cuộc báo thù khủng khiếp hay Taras Bulba. Thư từ gửi bạn bè là cuốn
sách làm khổ sở, gần như hạ nhục người đọc, mặc dù có những lóe sáng bất ngờ của trí
tưởng tượng, thỉnh thoảng chọc thủng màn sương nặng nề, nhiễm độc. Có thể tách riêng
các trang phê bình, với những đánh giá đôi khi thực sự mang tính nghệ thuật cao và các
chân dung ấn tượng chủ nghĩa về các nhà thơ Nga (đặc biệt những nhà thơ yêu thích của
ông như Iazykov và Derzhavin): chỉ có chúng xứng đáng được khen ngợi. Trong những
trước thuật cuối đời những chú giải cho thánh lễ là thứ văn chương hạng hai và tắc trách.
Và mặc dù Lời tự thú của tác giả như một tư liệu nhân văn có ý nghĩa quan trọng không
nhỏ và đáng được chú ý, nó hoàn toàn không thể sánh được với Lời thú tội của Tolstoi. Tuy
nhiên từ trong những tác phẩm đó vẫn lộ ra nhân cách duy nhất, có một không hai của
Gogol – qua cái văn phong khó nhọc, cố tình không giống ai của ông và qua cảm quan
thường trực về sự mất trật tự, hỗn loạn không gì có thể khắc phục.

Các tác phẩm nghệ thuật của Gogol lại là chuyện hoàn toàn khác. Đó là một trong những
thế giới bất ngờ nhất, kỳ diệu nhất, độc đáo nhất theo nghĩa chính xác nhất của từ ấy mà
một nghệ sĩ ngôn từ có thể sáng tạo ra ở bất kỳ thời đại nào. Nếu coi lực sáng tạo thuần tuý
là thước đo đánh giá nhà văn, thì Gogol là nhà văn Nga vĩ đại nhất. Cả ở Pushkin lẫn
Tolstoi không có gì giống với trí tưởng tượng sáng tạo mạnh như núi lửa của ông. Và sức
mạnh tưởng tượng đó là sự tương phản (hay là bổ sung) lạ lùng cho sự vô sinh thể xác của
ông. Dường như về mặt tính dục ông đã không thể bước ra khỏi tuổi ấu thơ (hay chính xác
hơn, tuổi niên thiếu). Phụ nữ đối với ông là nỗi ám ảnh khủng khiếp, làm si mê, nhưng
không thể với tới; mọi người đều biết ông chưa bao giờ yêu. Và vì thế phụ nữ trong trí
tưởng tượng của ông hoặc là những ảo ảnh siêu nhiên lạ lùng có hình thể và màu sắc, mà
chỉ có sức mạnh tự phát của tu từ trùm lấp lên họ mới có thể cứu họ khỏi sự nhạt nhẽo của
kịch cải lương, hoặc là những bức biếm họa mất hết giới tính và thậm chí không còn gì
giống con người.

Đặc điểm chủ yếu và thường trực nhất trong bút pháp của Gogol là tính biểu cảm ngôn từ.
Ông viết không chỉ nhằm vào hiệu quả âm thanh tác động đến tai người nghe, mà chủ yếu
là hiệu quả xúc cảm tác động lên bộ máy phát âm của người đọc. Vì thế văn xuôi của ông
thật đặc sánh, dồi dào đến bão hòa. Nó cấu thành từ hai yếu tố, tương phản nhau một cách
lãng mạn và đối cực nhau cũng một cách lãng mạn - chất tu từ cao cả nên thơ và chất hề
kịch nghịch dị. Gogol không bao giờ viết giản dị - ông luôn hoặc tạo tiết tấu, hoặc mô
phỏng cũng kỹ lưỡng như vậy. Và giọng điệu khẩu ngữ có mặt trong tác phẩm của ông
không chỉ trong các đối thoại. Văn xuôi của ông không bao giờ trống rỗng. Nó luôn sống
động và ngân rung bởi hành ngôn sinh động. Và vì thế việc chuyển ngữ nó là hoàn toàn vô
vọng - nó không dịch được hơn với bất kỳ văn xuôi Nga nào khác.

Đặc điểm quan trọng khác của thiên tài Gogol - đó là sự sắc sảo và sinh động khác thường
của thị giác nơi ông. Cái cách mà ông nhìn thấy thế giới bên ngoài hoàn toàn không thể so
được với cách nhìn thông thường của chúng ta. Ông nhìn thấy nó trong sự biến hoá lãng
mạn, và ngay cả khi nhìn thấy những chi tiết như chúng ta thấy, ở ông chúng thu nhận
những tỷ lệ khiến cho cả về kích cỡ lẫn về mặt ý nghĩa chúng biểu thị cái gì đó hoàn toàn
khác. Những bức tranh thiên nhiên của Gogol hoặc được cải biến lãng mạn đến hoang
đường (như đoạn mô tả nổi tiếng sông Dnepr trong Cuộc báo thù khủng khiếp), hoặc là sự
chồng chất kỳ lạ những chi tiết chèn lấp cái nọ lên cái kia, tạo nên sự hỗn loạn không có
liên hệ giữa các sự vật. Nhưng ông vĩ đại tuyệt đối và vô song là ở cách nhìn thấy các hình
tượng con người. Những con người ở ông là những bức biếm họa, và chúng được vẽ bằng
các thủ pháp của một họa sĩ vẽ tranh châm biếm – nghĩa là chúng được ban cho những
đường nét phóng đại nhấn mạnh và gần như trở thành một bức hình họa. Song những bức
tranh biếm họa ấy thật thuyết phục, thật chân thật và ấn tượng - điều đó đạt được, như
thường thấy, nhờ những nét vẽ nhẹ nhàng nhưng chính xác và hiện thực một cách bất ngờ,
- đến mức có cảm tưởng chúng còn thật hơn là thế giới nhìn thấy được.

Tôi đã nói về tính độc đáo ngoại biệt của Gogol. Điều đó không có nghĩa là trong sáng tác
của ông không thể tìm thấy dấu vết của những ảnh hưởng khác nhau. Các ảnh hưởng chính
trong số chúng là: truyền thống sân khấu rối dân gian Ukraina mà những vở kịch của
Gogol-cha gắn bó chặt chẽ với chúng; thơ ca anh hùng của các bi ca Ukraina, hay là các
balad của những người Kazak; Iliada trong bản dịch của Gnedich; rất nhiều tác giả hài
kịch, từ Molière đến các nhà viết kịch hài nhẹ những năm hai mươi; tiểu thuyết phong tục,
từ Le Sage đến Narezhnyi; Sterne - thông qua các nhà văn lãng mạn Đức và bản thân các
nhà lãng mạn Đức, đặc biệt là Tieck và Hoffmann; "văn ngôn cuồng loạn" của chủ nghĩa
lãng mạn Pháp đứng đầu là Hugo, Jules Janin và người thầy chung của họ là Maturin - một
danh sách khá dài nhưng tuy thế vẫn chưa đầy đủ. Có thể khảo sát rất nhiều yếu tố nghệ
thuật của Gogol tới tận những cội nguồn đó. Và chúng không đơn thuần là sự vay mượn và
hồi cố các mô tip: phần lớn trong số chúng có ảnh hưởng sâu xa đến phong cách và kỹ
thuật của ông. Nhưng tất cả chỉ là những chi tiết của cái tổng thể độc đáo đến mức không
thể mong đợi gì hơn.

Thiên tài của Gogol hầu như không phát triển. Ngoại trừ trường ca Hanz Kuchelgarten
không đáng kể và không đặc trưng lắm đối với ông, chỉ có sáu trong số tám truyện trong
Chiều chiều trong xóm có thể tách ra như những tác phẩm thực sự sơ kỳ và thời trẻ. Hai
truyện dài còn lại, cũng như toàn bộ sáng tác tiếp theo, kể cả phần một Những linh hồn
chết - là những nham thạch cùng loại, đó là Gogol đã trưởng thành. Sau đó chỉ còn lại
những mảnh của phần hai bản trường ca, nơi Gogol bị thiên tài của mình bỏ rơi, cố gắng
triển khai một phong cách mới.

Phần đầu của Chiều chiều (kể cả Hội chợ ở Sorochintsy, Đêm trước lễ thánh Ivan Kupal,
Đêm tháng năm và Lá sớ bị thất lạc) cùng với hai trong số bốn truyện của phần hai (Đêm
Giáng sinh và Nơi bị yểm) - đó là Gogol thời kỳ đầu. Chúng khá đơn giản hơn, ít phức tạp
và căng thẳng hơn so với những gì ông viết sau đó. Sự vui vẻ của chúng, là cái trước tiên
cuốn hút độc giả, còn đơn giản và chưa pha tạp. Các câu chuyện tình yêu ở đó phần nào
mang tính sân khấu nhạc kịch cho thanh niên, nhưng tự do khỏi mọi sự phức tạp hoá. Ma
quỷ ở đây vui vẻ và vô tư. Bức tranh về Ukraina, tất nhiên, hoàn toàn huyễn tưởng, nhưng
thật quyến rũ, đẹp đến lãng mạn và buồn cười đến sửng sốt, đến mức thậm chí bản thân
những người Ukraina cũng không nhận thấy (hoặc chỉ mãi sau này mới nhận thấy) tất cả
những điều phi lý và sự xem thường hoàn toàn đối với hiện thực (và cả sự không hiểu biết
hiện thực) ở đây. Lời nói đầu cho mỗi tập trong hai tập truyện, được đặt vào miệng người
kể chuyện tưởng tượng, người nuôi ong Rudyi Panko, đã là tuyệt tác về nghệ thuật mô
phỏng của Gogol. Các truyện ngắn này phải chịu ơn những nhân vật lâu đời của sân khấu
rối Ukraina ở sự hài hước của chúng, còn ở các câu chuyện tình và các bóng ma phải chịu
ơn sáng tác của các nhà văn lãng mạn, chủ yếu là các nhà văn Đức. Gogol xuất hiện trong
sự hoà hợp của hai yếu tố này, ở sự mạnh mẽ ngôn từ của văn phong, ở sức thuyết phục
sống động của các đối thoại thường là hoang đường giữa các nhân vật hài và sức lây lan
vật chất của tiếng cười chỉ có ở ông.

Trong số hai truyện ngắn còn lại của phần hai Chiều chiều, thì Cuộc báo thù khủng khiếp là
tạo phẩm của trí tưởng tượng lãng mạn thuần khiết nhất. Thấm đượm mạnh mẽ chủ nghĩa
lãng mạn phương Tây, tràn đầy hồi ức về những bài ca Kazak, Cuộc báo thù khủng khiếp
theo nghĩa nhất định là một tuyệt tác. Đó là bước đột phá lớn nhất của Gogol đến với văn
xuôi trang trí thuần tuý. Một chuyển động tiết tấu tuyệt vời được duy trì liên tục, không
loạn nhịp từ đầu đến cuối. Câu chuyện thật khủng khiếp, đến nỗi người ta phải sởn gai ốc:
khi đọc lần đầu tiên nó gợi nên cảm giác gần như không chịu đựng nổi. Nó là một trong số
rất ít truyện hoàn toàn thiếu vắng sự khôi hài.

Trong số các truyện ngắn in trong Mirgorod, yếu tố lãng mạn có trong Taras Bulba và Vyi.
Taras - là tác phẩm trần thuật lịch sử về nước Ukraina Kazak. Mặc dù nó cũng gợi nhớ đến
các tiểu thuyết của Walter Scott, nó khác xa với chúng. Nó không mảy may quan tâm đến
tính chính xác lịch sử, nhưng đồng thời tràn đầy tinh thần chiến đấu Kazak và những hồi
âm từ thơ ca của họ. Và nó cũng gần như đầy ắp, trong các cảnh chiến trận của mình,
những hồi tưởng từ Iliada. Tác phẩm này giữ một vị trí độc nhất, chỉ thuộc về nó trong văn
học Nga - nó không có cả người bắt chước lẫn người kế tục (có lẽ chỉ ngoài Babel, nhà văn
đương thời của chúng ta trong các truyện ngắn về Hồng quân của ông). Nó mang tính anh
hùng ca, anh hùng ca một cách công khai, không che đậy, nhưng cũng rất hiện thực, và hài
hước một cách sâu sắc (những yếu tố này đan quyện không thể tách rời). Có thể nói đó là
tác phẩm văn học Nga duy nhất xứng đáng với Shakespeare về tính đa diện của mình. Vyi
cũng là sự pha trộn kỳ diệu giữa chất siêu nhiên lãng mạn với chất hài hước hiện thực
mạnh mẽ. Cấu trúc của truyện ngắn này, sự vắng mặt trong đó chất tu từ không đáng tin
cậy, và điều chủ yếu là sự hoà hợp tuyệt đối giữa những yếu tố đối lập như khủng khiếp và
hài hước, đã khiến Vyi trở thành một trong những tác phẩm viên mãn nhất và tuyệt đẹp
nhất của Gogol.

Các truyện ngắn của Gogol lấy từ cuộc sống thường nhật của nước Nga đương thời với ông
đều mang tính nội quan - không phải theo nghĩa ông phân tích và miêu tả kinh nghiệm nội
tâm của mình, như Tolstoi, Dostoevski hay Proust, mà bởi vì các nhân vật của ông đều là
những biểu tượng được ngoại hóa và khách thể hóa của cái kinh nghiệm nội quan ấy của
ông. Cái phức cảm tự ti ở ông, sự bắt rễ sâu xa vào cuộc sống động vật, hay chính xác hơn,
cuộc sống thực vật của một thái ấp thôn quê đã truyền cho những biểu tượng ấy hình thức
biếm họa về sự dung tục (poshlost’) nghịch dị. Chính sự poshlost’ (một từ Nga không thể
dịch được) là bình diện mà qua đó ông quan sát hiện thực: có lẽ, từ này có thể chuyển ngữ
một cách đặc tả sang tiếng Anh là "sự ti tiện tự mãn, cả về đạo đức lẫn tinh thần". Nhưng
cũng có cả những bình diện chủ quan khác trong các truyện ngắn hiện thực của ông, và nói
riêng là cái có thể gọi là "phức cảm liệt năng" xuất hiện trong truyện ngắn đầu tiên trong số
chúng - Ivan Phedorovich Sponka và bà dì của ông, truyện thứ tư trong tập hai của Chiều
chiều.

Gogol là nhà văn vừa hiện thực, vừa phi hiện thực. Ông không nhìn hiện thực như nó có.
Thực ra, cho đến tận khi xuất hiện tập một Những linh hồn chết, ông ít quan tâm đến hiện
thực như nó vốn có và khi sáng tạo các nhân vật của mình ông hoàn toàn dựa vào trí tưởng
tượng. Nhưng ông là nhà văn hiện thực theo nghĩa ông đưa vào tác phẩm (như là những chi
tiết và như là chất liệu) vô vàn yếu tố và phương diện của hiện thực mà trước ông chưa bao
giờ được sử dụng trong văn học. Ông (cũng giống như Tolstoi, Gorki và sau đó là
Andreev) đã gỡ bỏ những kiêng kỵ và phá vỡ những cấm đoán. Trong sáng tác của ông cái
tầm thường, ti tiện thống trị ở nơi mà trước kia chỉ có cái cao cả và cái đẹp thống trị. Về
mặt lịch sử đó là bình diện quan trọng nhất trong sáng tác của ông. Và không thể nói rằng
thái độ chung của thế hệ trẻ đối với ông như đối với một nhà văn trào phúng xã hội là hoàn
toàn không có căn cứ. Ông không vẽ bằng màu sắc những khuyết tật xã hội của nước Nga
(mà chắc gì ông đã nhận thấy chúng). Nhưng những bức biếm họa mà ông tạo ra lại giống
lạ lùng và kinh khủng với hiện thực xung quanh: sự sống động, sức thuyết phục trong các
bức vẽ của ông đã che khuất đi sự thật không nổi bật bằng và hút chặt con mắt mê mẩn của
độc giả.
Trong thái độ đối với "cuộc sống thực vật" Gogol dao động giữa sự đồng cảm khoan dung
và sự mỉa mai khinh thị. Thái độ đồng cảm duy tình thể hiện đầy đủ nhất trong Những điền
chủ kiểu xưa (Mirgorod), nơi lối sống thực vật của cặp vợ chồng già, sự biếng nhác, sự
phàm ăn, ích kỷ của họ được lý tưởng hoá và tình cảm hoá; cảm giác chính mà họ gợi nên
ở độc giả là lòng trắc ẩn đồng cảm. Cũng rõ rệt như vậy, thái độ thuần tuý mỉa mai lại được
biểu hiện ở truyện ngắn khác trong Mirgorod - Truyện ông Ivan Ivanovich xích mích với
Ivan Nikiphorovich. Đó là một trong những tuyệt tác vĩ đại nhất của Gogol. Tài hài hước
của ông (luôn mấp mé với tài châm biếm và tài diễn hề siêu việt đến không thể hình dung)
hiện ra ở đây dưới dạng thuần khiết của mình. Nhưng, cũng giống như trong hầu hết các
truyện ngắn sau này của ông, kết quả là tạo nên một bức tranh buồn bã đến vô vọng. Câu
chuyện, bắt đầu như màn kịch hề vui nhộn, về cuối phát triển thành một biểu tượng đáng
sợ và kết thúc bằng câu nói nổi tiếng: "Sống trên thế gian này buồn chán lắm, các ngài ạ".

Trong năm truyện ngắn mà diễn biến của chúng xảy ra ở Peterburg, thì Bức chân dung là
truyện ngắn thuần tuý lãng mạn, không có chất hài hước và một cách lạ lùng làm người ta
nhớ đến Edgar Poe. Nhật ký người điên (1835) và Đại lộ Nevski (1835) lãng mạn theo kiểu
Hoffmann, bởi đề tài của chúng là sự đối lập giữa cuộc sống trong mơ và cuộc sống thực.
Đại lộ Nevski là một trong những tuyệt phẩm của Gogol; Pushkin cho nó là tác phẩm trọn
vẹn nhất trong các tác phẩm của ông. Cái mũi (1836) - là "huyễn tưởng" về một đề tài rất
phổ biến trong văn chương báo chí thời đó (người mất mũi) và chắc hẳn liên quan đến các
phức cảm của Gogol. Đó là một trò chơi thuần tuý, gần như một sự phi lý thuần tuý. Ở đây
Gogol phô diễn nhiều hơn bất kỳ đâu kỹ xảo thần kỳ của mình tạo ra nghệ thuật hài vĩ đại
từ cái không có gì.
Truyện cuối cùng trong số năm truyện ngắn Peterburg - Chiếc áo khoác (in lần đầu năm
1842) - cùng với Quan thanh tra và Những linh hồn chết có ảnh hưởng lớn nhất đối với
văn học. Đó là câu chuyện về một công chức nghèo, Akaki Akakievich Basmachkin (cái
tên gợi nên ở nước Nga những liên tưởng hề nhộn, đã được sử dụng đầy đủ trong phần mở
đầu câu chuyện), người sống bằng 400 rúp (260 đô la) một năm, và mơ ước duy nhất của
ông là may cho mình chiếc áo khoác mới. Cuối cùng khi ông gom được đủ tiền may áo, thì
vào đúng lần đầu tiên ông mặc nó ra phố, bọn cướp đã tấn công ông và cướp mất chiếc áo.
Akaki Akakievich được mô tả như một con người đáng thương, nhẫn nhục và thiếu giá trị,
và câu chuyện trải ra thông qua toàn bộ gam thái độ đối với ông - từ sự chế nhạo giản đơn
đến sự thương hại nhói buốt. Chính sự thương hại nhói buốt đó đối với một con người nhỏ
mọn đáng thương đã tạo nên ấn tượng vô cùng mạnh mẽ đến độc giả cùng thời với Gogol.
Chiếc áo khoác đã sản sinh ra cả một dòng văn học các truyện bác ái về những công chức
nghèo, trong đó đáng kể nhất là Những người nghèo khổ của Dostoevski.

Không thể kể chi tiết ra đây về Những linh hồn chết. Tác phẩm đó thậm chí quen thuộc với
không ít độc giả Anh. Cốt truyện xoay quanh kế hoạch lừa bịp của Chichikov bao mua
"những linh hồn chết" (nghĩa là những người nông nô chết sau lần kiểm kê cuối cùng của
thanh tra mà người chủ vẫn phải tiếp tục trả thuế thân cho họ) với số tiền rẻ mạt để sau đó
cầm cố chúng và nhận được món tiền thật. Kết cấu của truyện rất tự do, dòng trần thuật
tiến triển thoáng đãng. Sự phong phú về ngôn từ và hình tượng của văn phong không thua
kém Chiếc áo khoác. Các nhân vật, cũng giống như nhân vật của Quan thanh tra, - chính
là di sản vĩnh cửu, không thể phai mờ mà Gogol để lại cho văn học Nga. Trong tất cả các
bức biếm họa chủ thể của Gogol, Chichikov là tạo phẩm vĩ đại nhất - y là hiện thân của sự
tầm thường, ti tiện. Giai điệu tâm lý chủ đạo của y là sự tự mãn, đường nét biểu hiện hình
học về y là sự tròn trịa. Y là cái “trung bình vàng”. Các nhân vật khác, những địa chủ mà
Chichikov thăm viếng vì công việc mờ ám của mình, - là những "tính khí" điển hình (bởi
phương pháp sáng tạo nhân vật hài của Gogol với những phóng đại và lược giản hoá hình
học làm ta nhớ nhiều tới Ben Johnson). Sobakevich – lực lưỡng, cục mịch, keo kiệt, vuông
vức, giống như một con gấu; Manilov - khờ dại đa cảm với cái miệng khúm núm;
Korobochka – mụ điền chủ góa ngốc nghếch; Nozdrev - lỗ mãng và dối trá với kiểu cách
của một anh chàng tốt bụng - tất cả họ là những tip người vĩnh cửu. Pliuskin, một kẻ hà
tiện, được tách ra biệt lập, bởi trong nhân vật này của Gogol vang lên âm hưởng bi kịch:
"tính khí" của chính y đã giết chết con người y; y đã vượt ra ngoài giới hạn của sự tầm
thường, bởi vì sâu xa trong sự sa đọa của mình y không còn tự mãn nữa, mà bất hạnh;
trong y có sự cao cả bi kịch. Ngoài ra trong phần một Những linh hồn chết còn có Câu
chuyện về đại uý Kopeikin, ở đây về mặt biểu đạt bằng ngôn từ Gogol đã vượt qua cả chính
mình.

Phần hai của bản sử thi vĩ đại, nếu xét theo những gì còn sót lại từ nó, thì rõ ràng là sự đi
xuống. Ở đây Gogol định khắc phục những khuynh hướng tự nhiên trong văn phong của
mình để trở nên khách quan hơn và hiện thực hơn. Nhưng ông chỉ làm tiêu tán sức lực của
mình. Ở đây cũng có những đoạn tuyệt hảo viết theo văn phong của phần một (nhất là khí
chất phàm ăn của Petukh), nhưng trong bút pháp mới ông đã thất bại hoàn toàn. Các nhân
vật được miêu tả khách quan, trong đó có cả cái tốt và cái xấu, tỏ ra thiếu sức sống, còn
những nhân vật lý tưởng – quan trưng thuế tử tế, viên tỉnh trưởng phẩm hạnh - thì lại trở
nên trống rỗng và hoàn toàn thiếu sức thuyết phục. Ở đây Gogol đã không thành công
trong việc vượt ra ngoài giới hạn của cái mà ông coi là hạn chế của mình.

Năng khiếu bắt chước của Gogol đã tiền định ông cho sáng tác kịch. Tầm vóc lớn lao của
ông với tư cách một nhà viết kịch trước hết dựa trên Quan thanh tra, tác phẩm không nghi
ngờ gì là vở kịch vĩ đại nhất bằng tiếng Nga. Nó là thành tựu cao nhất của kịch nghệ không
chỉ về sự khắc họa tính cách và chất lượng của đối thoại - nó là một trong số không nhiều
vở kịch Nga thật sự là kịch, được xây dựng từ đầu chí cuối với một nghệ thuật hoàn hảo.
Sự độc đáo về nội dung của nó, so với văn học kịch cổ điển và đương thời, thể hiện ở sự
vắng mặt yếu tố yêu đương và các nhân vật tích cực. Đặc điểm cuối cùng này đặc biệt trêu
tức các kẻ thù của Gogol, song với tư cách một vở trào phúng thì vở kịch do vậy lại rất
thành công. Quan thanh tra được dự định như là một vở châm biếm đạo đức chống lại
những nhân vật xấu có chức vị, chứ không phải một vở châm biếm xã hội chống lại hệ
thống tham nhũng và chế độ chuyên chế vô trách nhiệm. Tuy nhiên dù ý đồ của tác giả như
thế nào, thì vở kịch vẫn được tiếp nhận như một vở châm biếm xã hội và đã có ảnh hưởng
to lớn đến phong trào chống chế độ chuyên chế của Nikolai I và hệ thống hành chính quan
liêu tắc trách hơn bất kỳ một tác phẩm văn học Nga nào khác. Về ý nghĩa biểu tượng và về
sự phổ cập, các nhân vật của Quan thanh tra có thể đứng cạnh các nhân vật của Những
linh hồn chết. Chúng ít mang tính hình học hơn và, bởi vì chỉ có đối thoại khắc họa nên
tính cách của chúng, nên chúng nhân bản hơn và uyển chuyển hơn. Chúng không hẳn là
các "tính khí", chúng bình thường hơn, mờ nhạt hơn Sobakevich và những kẻ tương tự như
hắn. Viên thị trưởng, người đứng đầu cơ quan hành chính địa phương, một thị dân - là nhân
vật trào phúng có ý nghĩa biểu tượng và chiều sâu to lớn. Còn nếu nói về nhân vật trung
tâm, Khlestakov, viên quan thanh tra giả, - thì y cũng mang tính chủ thể và nội quan như
Chichikov. Nếu như trong Chichikov, Gogol ngoại hóa tất cả các yếu tố "thực vật" của "cái
tôi" của mình, thì với Khlestakov ông xây dựng thành biểu tượng tính vô trách nhiệm, sự
nhẹ dạ, thiếu tinh thần mực thước, vốn sẵn có đến thế ở con người ông. Nhưng, cũng giống
như Chichikov, Khlestakov "được chuyển vị" trọn vẹn, y là một nhân vật vô cùng sống
động, sống động nhất trong tất cả các nhân vật tồn tại trong văn học Nga, - một hiện thân
của sự xê dịch vô nghĩa và sự hăng say vô nghĩa trên nền tảng sự kém giá trị háo danhmột
cách vô tâm. Nếu nói về nghệ thuật đối thoại trong Quan thanh tra, thì nó cao hơn mọi lời
ca ngợi. Từ đầu đến cuối - không một từ nào phi chuẩn, không một ngữ điệu nào sai lạc, và
sức mạnh của cái hài đạt đến mức không phải lúc nào cũng gặp ngay ở Gogol.
Trong số các vở kịch khác của Gogol thì Vladimir hạng ba, khởi thảo vào năm 1833 như
một vở châm biếm giới quan liêu Peterburg, không được hoàn thành, hình như bởi Gogol
không hy vọng nó có thể lọt qua kiểm duyệt. Cuộc cưới xin, bắt đầu viết năm 1832 và kết
thúc năm 1842 rất khác Quan thanh tra. Ở đây không có cả trào phúng lẫn kết cấu. Nó
được xây dựng lỏng lẻo, các đối thoại hoàn toàn thống ngự hành động. Đây chỉ là sự nực
cười đơn thuần, dẫu trên cái cốt lõi chủ nghĩa Freud (vẫn cái phức cảm “liệt năng", giống
như trong Sponka). Các tính cách và đối thoại rất tuyệt. Ở đây Gogol không bị ràng buộc
bởi các nhiệm vụ tư tưởng, đã trao tự do trọn vẹn cho trí tưởng tượng nghịch dị, cho tài mô
phỏng của mình và trong chất hài ông đã vượt chính bản thân mình. Vở kịch cuối cùng,
Những con bạc, kém hơn hai vở hài kịch vĩ đại kia. Đó là một vở kịch khó chịu, nơi trú
ngụ của những kẻ vô lại không có gì đáng cười, và mặc dù kết cấu ở đây được duy trì, vở
kịch vẫn khô khan, không có đủ sự giàu có của Gogol thực thụ.

Trên sân khấu, cũng như trong văn xuôi nghệ thuật, Gogol là người dẫn truyền chủ nghĩa
hiện thực - và đó chính là vai trò lịch sử của ông. Trong cả hai lĩnh vực ông là người mở
cửa, là người sử dụng những tư liệu bị cấm đoán trước đó. Đặc biệt là Cuộc cưới xin, với
những kiến giải sâu rộng và độc đáo về tập tục của các lái buôn, đã ảnh hưởng lớn đến
Ostrovski. Cả hai vở hài kịch trên (cũng như Khổ vì trí tuệ) đã trở thành những thắng lợi vĩ
đại nhất của nghệ thuật diễn xuất hiện thực của Mikhail Shchepkin

Nguồn: Viện văn học (TỪ THỊ LOAN dịch)