Критика – 1

НАРАТИВЪТ ЗА ВЕСТОВОЯ СВИНАР - "МИКРОФИЗИКА" НА ВЛАСТТА В КАЗАРМАТА.

“Той копнее за човешка близост, а е обречен на ужасяваща самота, иска да живее смислено,
съдържателно, достойно, а с него се отнасят като с презряно животно. (...) Димо е съвършено
сам в кошмара на казармения свят, безпомощно изправен с цялото си човешко величие и
благородство срещу една могъща и властна животинска свирепост, на която никой не може да
се противопостави, никой не може да я ограничи. И именно поради своята добродетел и
висока нравственост вестовой Димо е обречен в условията на казармения бит.”

Творбата на Стаматов започва подчертано “фукоянски”, с “изкуството на разпределенията” -

първата грижа на дисциплината. Но ако в класическата епоха зад тази процедура се съзира
строга рационалност, прицелена в индивидуализирането и остойностяването, в преследването
на полезност и ефективност, то във “Вестовой Димо” е наопаки: чрез разпределението на
новобранците не е постижимо никакво остойностяване на индивидите, изначално мислени
като по-малоценни от един кон, който струва 600 лева (“а войници дал господ”); телосът не е
“покорните тела” да попаднат на най-подхождащите на уменията им места (“интелигентен”
писар според явно безкнижния фелдфебел не предполага обладаване на задължителната
краткост и яснота на армейския дискурс, рекомендацията пред командира . Светът на царската
казарма наистина най-точно може да се фигурализира като “кошмар” (Е. Константинова):
плашещ, опасен, неконтролируем “хронотоп”. Казармата според Фуко е хетеротопия
(приведените по-горе отношения между майора и поручик Миловидов сякаш илюстрират
дефиницията на “другите места”.

Опозицията тук е с безспорната мъжественост и на военните, и на капитаншата,

“маскюлизирана” от наратора с наричането чрез чина на мъжа й (нейното неслучайно име,
Елена - така се зове и злата слугиня във Влайковия "Вестовой", - случайно научаваме от
заключителната реплика на разтревожената й майка), занимаваща се главно с даване на
заповеди (“като че ли тя беше старши офицер в батареята”), освен дето “цели часове му
обясняваше страниците на дисциплинарния устав”; тя властва и над съпруга си, но не е годна
да върши чисто женските си задължения (с извинение към феминистките, намеквах за
Кънчовото “женска работа - да бави и залисва малките деца”), с които се справя по неволя
вестовоят. Димо всъщност не е военнослужещ, той не е обучаван за боец, а е употребяван за
прислужник: мие, чисти, мете, готви, кърпи, гледа децата (и животните), помага при
измиването, оправянето на брачната стая, обличането и събличането. Лесно бихме определили
“Вестовой Димо” като съкратен “конспект” на “Вестовой” (сюжетният “гръбнак” и типовите
ситуации са цитатно близки), ако не бяха оразличаващите интонации и издевателстващите над
военщината реплики, несъмнено формирани и от чисто персоналния проблем на автора,
възпитаник на Военното училище, напуснал с отврата армейската кариера.

Пространството във “Вестовой Димо” не е толкоз казармено, действието е разположено в

квартирата на Миловидов, в дома на годеницата му, в къщата на капитана, т.е. все в
приватното. Налице е и публичното пространство на военните балове и вечеринки,
“общественото хранене” на офицерите в кръчмата и на вестовите в бордея (съдържанието и
обемът на двете трапези са смислотворни - “печено пиле” срещу “пилешки крака” (у Влайков
"недогризени кокале и половин кюфте"), “бял хляб” срещу “солдашки хляб”, “пълна чиния”
срещу “тенекиени чинии с порции фасул” съседстват на една страница, - но по-“говореща” е
настойчивата фреквентност, с която се рисува мирновременната вегетация на военните). При
обеда на офицерите е мултиплицирана милитаристката дисциплина и йерархичност, масата не
е мястото, където всички са равни (пред хляба), както е в празничното (цивилно) гощаване.
Забавните "балове" също са плацдарм на властови отношения, но тук вече ранговете нямат
голямо значение, жените (със зестра) са генералите, а след тях се нареждат галантните
кавалери (нараторът иронично отбелязва “наслаждението” от присъствието на началника на
щаба: “да имаш възможност - не да му отаваш чест, а да му се кланяш, както на дамите по
вечеринките”). И в квартирата на Миловидов, и в къщата на капитана отново цари армейски
ред, капитаншата е главнокомандващият, пред когото “и самият капитан понякога мязаше на
вестовой”. Строгата пространствена подредба кодира и аутсайдерската позиция на вестовоя, в
началото той даже не е в строя на новобранците, “притурени на левия фланг” - стои извън
редиците им, после у капитана обитава едно "кьоше" в кухнята, храни се в "едно кьошенце" на
малкото махленско "дюкянче", което семантично не е равно на "кьошето" в гостилницата
(вероятно нещо като сепаре), приютило-отделило дивизионния командир и началника на
щаба, подчертавайки така привилегията на пагона. Езикът на времето води разсъжденията в
сходна посока, понеже по "желязна" хронология живеят и мъжете в мундири, и гражданите: в
12 часа ученици, учители и чиновници излизат от стаите си, за да отидат да обядват (това не
важи за Димо, той няма фиксирано време за ядене, нерядко остава и гладен). Аналогичната
непрестанна заетост на войника е анализирана неподражаемо от Иван Хаджийски, който
обяснява, че целта е да не се предоставя свободно време, в което новобранецът да мисли, да
мечтае, да си спомня, той трябва да е постоянно в движение, да се изморява до предел, за да
спи, без да сънува.

В хода на повествованието става ясно, че той е от вида на домашните животни, които само
могат да бъдат жертвени животни, а другите са от семейството на хищниците: Миловидов е
наречен “човек-звяр”, капитаншата е оприличена на тигрица и змия, цялата батарея е
бестиално хиперболизирана като “съвременният дракон” (във Влайковия "Вестовой" войската
е "страшна хала", жената е "люта усойница", войникът - "свиня", "свинару", "мечкару", "бивол",
"куче", "пуяк", "скот"). Образите на свинята и свинаря са “обрасли” с доста културни
напластявания, идещи от разноредови източници, базата на които в родна среда се намира в
Библията (в свещената книга пасенето на свине е най-презряното занятие, блудният син стига
дъното на унижението си, като по милост е оставен да пасе господарски свине). В българската
история/митология се говори за свинар, станал цар, и това още веднъж потвърждава, че тези са
абсолютните полюси в мисленето на групата за престижно препитание. Въпросната установка
експлоатира и Стаматов, като аксиологически я травестира - заемащият низините в социалната
и армейската йерархия е най-добродетелният, той дава два лева на нуждаещия се войник,
споделя скромния си обед със събратята по длъжност, успява да успокои пеленачето на
капитаншата и пр. Видна е, разбира се, евангелската струя в остойностяването на простотата,
незлобливостта, естествеността (Христос обещава царството небесно именно на нищите духом
и на децата, той ходи сред бедните и простите), или образно казано, военните са фарисеите на
Стаматовото съвремие.

Казармените хора споделят още една прилика-в-различието - покорни са телата и на военните,

и на войниците, първите непрекъснато се кланят на началниците и дамите (Миловидов
“грациозно и почтително се поклони към едно кьоше, в което седеше дивизионният
командир”, “чупеше се надясно пред дамите, наляво пред началството”, “пред командира се
чупеше тъй, както пред годеницата си до официалния годеж”), вторите са като истукани (Димо
“замръзна” или “като статуя дремеше до вратата”, редниците са “неподвижни”). Заповедта
“Прибери си корема” указва на дресировката, която, по израза на Фуко, фабрикува от
“безформеното тесто на непригодното тяло... една полезна машина” - това е “микрофизика” на
властта, основаваща се на “педантичността на уставите, дребнавостта на надзора, контролът и
над най-дребните частици от живота и тялото в... казармата. Стаматов се опитва да покаже, че в
затвора на покорните тела дремят чувствителни и неприспособими (селски) души. Димо не се
обесва заради физическите насилия сами по себе си, а заради унижението и оскърблението,
зради позора от побоя, нанесен му от жена, т.е. той квалифицира деянието според кодекса на
срама, не на страха, както би казал Лотман. Влайковият Кънчо също е “убит духом” след удара
на “майорката”, но се примирява и не посяга на живота си - по волята на автора, който го
“опазва” за нови огорчения, причинени му от хитрата слугиня. Самоубийството на вестовоя е
мотивирано, Клетникът е наясно с безпомощното си положение доста преди плесницата на
“деликатната ръчичка”, както и Кънчо, той безутешно (се) пита “Кому да се оплача?”, което е
(неефикасна) модерна реакция, отличаваща се от обичайното лично отмъщение на
македончето, готово да убива и за “матерни сквернословия”.

Критика – 2

ЖАНР И СМИСЪЛ В ПОВЕСТТА "ГЕРАЦИТЕ"- Никола Георгиев

За едно така ясно подчертано "качествено" явление като художествената литература подобни
определения говорят твърде малко, ако в тях не отразяваме системността и функцията на
цялото, и почти нищо - ако се задоволим с тях и само с тях. Да се твърди, че разликата между
повестта "Гераците" и романа или разказа е само количествена, е равносилно да се твърди, че
без дълбоки вътрешни преобразования, само с простото "налепяне" на "повече" художествен
материал повестта може да се превърне в роман или, обратното, чрез прости съкращения - в
разказ. А това е очевидна безсмислица. Количествените характеристики са равностойна
единица в обратимото си единство с жанровото качество, поради което никое изследване на
епическите видове не може да мине без тях. В своето съчетаване обаче изграждат жанрови
системи, пред чиято собствена същност и относително място определенията "повече" и "по-
малко" са вече теоретически безсилни. Романът представя не просто по-широка картина на
света в сравнение с разказа - той представя друга картина. Романът и разказът не търсят
еднакви цели с помощта на различни количества - те носят различни представи за света и
различни по смисъл и посока художествени внушения. И повестта "Гераците" настойчиво
напомня за поне две от тези смислови и функционални различия: виждането на света като
съчетание между покой и промяна, като траене и съответно като съсредоточени във времето
си събития; светът, съставен от множество сходни състояния, и светът, съставен от единични
неповторими и особени събития. В тези не сложни различия се кръстосват различни смислово-
емоционални постановки, различни смислови надстроявания, различни иапрежения, различни
художествени структури; т.е. кръстосва се сложното взаимоотношение на двата основни
повествователни типа.

Първият от тях започва от неподвижността на привидно движещото се време и от

безсъбитийността на привидно събитийното развитие, в които по същество не се случва нищо
достойно за разказване и които биха останали в забвението, ако не бяха прекъснати от
промени, които в оценката на повествованието са същинско събитие и същинско развитие на
времето. Семейството на чорбаджи Марко и цяла Бяла черква живее в робската си идилия,
докато една прохладна майска вечер керемидите на стобора не изтрополяват и... Стоян
Глаушев живее тъмния и безизвестен живот на своите предци в селото и би умрял тъмен и
безизвестен, т.е. без да стане герой на роман, ако един лош ден спречкването с хрътката на
селския големец не го бе прокудило от селото и тласнало в потока на "същинското" събитийно
развитие. В рода на Йордан Герака животът върви улегнало, по неписаните закони на
предците, но баба Марга умира, всичко излиза от коловоза си и повестта "Гераците" започва.
Извличането на света от повествователния мрак в повествователна светлина, от
безпроменното движение към ускорената променливост носи първите дълбоки внушения за
това, как художествената литература преплита измеренията за важно и маловажно, ценно и
малоценно, трайно и нетрайно, същинско и привидно. По първия тип е описан опитът на Елка
да се самоубие в онази страховита бурна нощ, а по втория нейната смърт: "Елка падна тежко
болна. Тя умря наскоро."/ И съчетанието на тези две двойки - безсъбитийност - събитийност,
конкретно описание - обобщено описание - гради първия основен повествователен тип, чийто
най-безспорен представител е европейският роман през последните двеста години.

Вторият основен повествователен тип носи свои, различни от първия, значения и внушения за
света, своя художествена семантика. Той има и свои типични жанрови представители, между
тях на първо място разказа. емата на "Гераците" - историята на едно семейство - е много
широко разработвана в художествената литература и особено много в романа на критическия
реализъм от времето на неговия разцвет. Буквално в една и съща година например Елин Пелин
и Томас Ман се заемат със съдбата на "своите" семейства, Гераците и Буденброкови.
Съвпадение явно случайно и дълбоко показателно както със сходствата си, така и с различията,
които определят "Буденброкови" като роман, а "Гераците" като повест. В повестта например
наред с останалите разлики откриваме съчетания от подчертано резки противоположности -
познато и непознато, единично и множествено, трайно и мимолетно, бързо и бавно, вечност и
миг, близо и далеч, поетично и прозаично, - които се разполагат и в смисловите единици, и в
строежана творбата, и /което се очертава особено важно/ в хода и темповете на
повествованието. Творбата въвлича читателя в своя свят пряко, без постепенна експозиционна
подготовка, поставяйки го в положение на задушевна близост със "селото", с което всъщност
тепърва ще се запознаваме: "Най-заможният човек в селото беше дядо Йордан Герака". И
трите смислови единици на това кратко начално изречение са в определеночленна форма, т.е.
поставени са в положение на предварителна познатост, която в системата на изречението и на
цялата творба е особено драстична по отношение на "селото". Това село, представено като
така непосредно познато и което до края остава безименно, самотно, загубено сред някаква
безкрайна равнина, в края на която се издигат незнайни далечни планини, свързано с тънка
нишка с някакъв град, който също е само "градът", както и селото е "селото" - това село живее в
творбата като нещо осезаемо близко, което при всеки допир се отдръпва назад и разтапя в
безлична и безплътна маса. От познатото село и сред познатите селяни, които така плътно
ограждат Гераците, не се обособява нито една индивидуалност, нито един човек със свое име
и своя съдба. В повестта "Гераците" епическата дистанция спрямо описвания свят е много по-
малка, отколкото в романа и гледната точка води повествованието с нагласа за голяма близост,
познатост и сроденост с тоя свят. От друга страна обаче, светът в "Гераците" съвсем не е така
детайлизиран и конкретизиран, както това става в романа и както би го изисквала общата
повествователна нагласа на творбата. И тъкмо наслагването на това несъответствие - близост,
познатост на "селото", на целия описан свят и реално малка определеност, малка познатост -
поражда чрез своя активен контраст своеобразното за "Гераците" смислово движение. Селото,
къщата, семейство, полето се движат от много задушевна единичност и близост към широка
обобщителност и символност, към своего рода притчовост, в която израстват като събирателни,
"моделни" образи на своите трайни и разколебани в трайността си същности. Това движение
подсилва, а и само получава сили от множеството символно натоварени образи в творбата:
бора, високата като крепост дворна ограда, пролетта, вятъра и пр. в крайна сметка то е един от
важните, вече качествени определители на жанровото своеобразие на повестта "Гераците".
Особеното в "Гераците" обаче е, че предходният период е дълъг, много дълъг и неопределено
дълъг и че здраво е преплетен с периода на промяната. Ако в "Под игото" например времето
на предходното състояние се връща най-много до робската младост на чорбаджи Марко, в
"Гераците" то обхваща повествователната тъмнина и на незнайните прадеди. Тези прадеди са
посадили странното за своята среда дърво, което внуците отсичат:"Петър отсече големия бор,
който пречеше на хармана му. Това свето дърво, обожавано от прадедите, рухна под брадвата
на внуците и дълго лежа в калта".

Погледната отдалеч, през социално-исторически далекоглед, повестта "Гераците" поставя на

изпитание не само външната, обективната обреченост на селската задруга, но и нейните
вътрешни недъзи и противоречия, като при това използва големите /и често пренебрегвани от
нас/ художествени възможности да спои двете страни в аналитично трудно разложимо цяло. И
не без вътрешната борба и противоречивост побеждавановият реализъм в българската селска
литература, който вече не дели света на серафична патриархалност и пъклено черна
съвременност, защото в гладката повърхност на патриархалността напипва дълбоки,
неизлечими и обричащи я пукнатини.

Погледната отдалеч, през социално-исторически далекоглед, повестта "Гераците" поставя на

изпитание не само външната, обективната обреченост на селската задруга, но и нейните
вътрешни недъзи и противоречия, като при това използва големите /и често пренебрегвани от
нас/ художествени възможности да спои двете страни в аналитично трудно разложимо цяло. И
не без вътрешната борба и противоречивост побеждавановият реализъм в българската селска
литература, който вече не дели света на серафична патриархалност и пъклено черна
съвременност, защото в гладката повърхност на патриархалността напипва дълбоки,
неизлечими и обричащи я пукнатини. Дълбоко скритите пукнатини в устойчивостта на
"незапомнените времена" рязко зейват в бързината на промяната и на нейното разказване, а с
дълбинната си скритост продължават да живеят в лутанията и терзанията на героите - а това са
най-възрастните и най-младите в повестта, - които напразно търсят отговор и опора в емналия
ги водовъртеж от промени. Така преходите между устойчивост и разклащане, спряло и
ускорено време, забавено-повторителен и избързващо-обобщаващ тип повествование се
кръстосват с двоякостта на нравствените измерения и с раздвояването в самочувствието и
преживяванията на героите. А това вече ни спуска пряко в света и развитието на
художествената литературна творба. В тоя свят и това развитие противоречията и
противоположностите пряко се сблъскват или неусетно се преливат, но по принцип остават без
надредно тълкуване и разрешаване - художествената специфика започва от неназованите
производни значения, пораждани в съчетанията на смисловите единици - "Най-заможният
човек в селото... Пъргав и трудолюбив, той бе работил през целия си живот... Надарен с ум
практичен и с търговски способности, той бе съумял да направи и пари... И макар да беше
малко скьперник, не беше строг в сметките си, помагаше на хората... Затова всички го обичаха
и почитаха."

ази характеристика обвързва в единен извод - добър и социално ценен човек - твърде
разнородни определения, както са разнородни те и в характеристиката на баба Марга: "с
весело сърце и търговска душа"/!/. Разнородни обективно, тези определения се оказват още
по-разединени и противопоставени в развитието на творбата. И това вътрешно противоречие,
доразвиващо обективното, ляга в сложната основа на повестта. В едната линия на нейните
оценки бащата и първият му син, Божан, са нравствени и социални антиподи, но по белега
скъперничество разликите между тях далеч не са полярни - единият е "малко скъперник",
другият е "пословично скъперник", единият плаче като дете за парите си, другият трепери в
буквален и преносен смисъл над тях. Това преливане на оценките и неочакваното
преобръщане на ценностите продължава и в мотива на "направените" от стария Герак пари,
който, въведен най-напред в рамките на положителната начална характеристика, след това, с
кражбата на скритите пари, се превръща в сюжетна бомба със закъснител, която взривява
докрай семейното единство и пречупва сюжетното развитие в кръгово-противоположна
посока. Със същата двуликост се развива и мотивът за търговските достойнства на Гераците.
Същото движение увлича дори обективно положителното начално свойство на стария Герак,
трудолюбието му - защото освен него другият подчертано трудолюбив герой на повестта е...
синът му Божан!

Има в "Гераците" една дреболия /доколкото художествената творба изобщо може да търпи
дележа на важни съставки и дреболии!/, която на свой ред се присъединява към раздвоената
патриархална монолитност в образа на стария Герак - неговото прозвище. Със своята
непознатост и със звуковата си стилистика думата "герак" настройва повече за човек суров,
силен и грубоват, огаколкото за човек с "меко и добро сърце". Вярно е, че прозвищата в една
или друга степен се десемантизират, вярно е, че "герак" е от пасивния дял на българския език,
но вярно е и друго - художественият контекст активизира всестранно свойствата на словото, а
двойственият облик на патриархалния дядо Йордан и неговия род оживява хищническите и
грабливи значения на "ястреб". На същия принцип се гради и цялата ономастична стилистика
на творбата. Единият от братята до такава степен вскотява в алчността си, че погазва и най-
простите правила на християнското поведение:"Гонеше с псувни врабците, които страхливо се
застъпваха за мъничък дял. Той пъдеше с викове и попържни калугерите и просеците, които
идеха с благословия за шепа жито, сега по харман, когато бог толкова изобилно го сипеше..."

Човекът, който се държи така безбожно, се нарича Божан. И тъжно-ироничното несъответствие

е не само между име и поведение, но и между представите на тези, които са давали това име,
и развитието на човека, който го носи.

В съсредоточения свят на повестта, в смисловото функционализиране на отделни

пространствени и вещни точки противоречивото развитие на мотива за богатството - между
нравствено-социална добродетел и злина - много здраво се кръстосва с развитието на
събитията и с разполагането на вещите и пространствата. И художествената убедителност на
творбата очевидно дължи много на спойката между "нечистата сила" и "нечистото място".
Мотивът на кръчмата се прокрадва още в първите пасажи на повестта с присъщата на творбата
дейност: тя е подчертано здраво свързана с пространството и духа на дома /"кръчмата, едно
старо, ниско и дълго здание до пътя, което стоеше като глава и камък на големия зидан
пръстен, който обграждаше двора"/, подчертано здраво свързва и с времето /Герака я е
държал четиридесет години, "с нея бе спечелил пари"/, свързана и с битието на
старците /"Дядо Йордан беше главата, баба Марга - душата на кръчмата"/ - и в същото време и
разказвачът, и героите, най-вече синовете, се чуждеят от това място. Кръчмата е поводът за
най-откровеното съчетание на противоречията в социалния етос на стария Герак: "В нея се
чувстваше господар и силен, в нея се радваше на почитта и страха, който му имаха селяните".
Пред кръчмата стават тягостната среща и мъчителният разговор между стареца и Павел,
предвещаващи скорошната жестока развръзка. В тайнствения и глух сумрак на това "нечисто
място'' лежат скритите пари, пестеливите и прокълнати скрити пари на стареца и разказът за
тях е също тъй глух и тайнствен като скривалището им:

"В къщата на Гераците, па и в цялото село се знаеше и говореше като тайнствена приказка-
небивалица, че стадият Герак има скрити пари."В кръчмата се извършва окончателното
престъпление и пак пред нея се разиграва средищният и най-тъжният, и най-отвратителният
епизод в творбата - жалбите на ограбения старец, ударен в нравствените си ценности и в
скъперническите си чувства, и побоят над Божан:"Отведнъж из малката врата на тяхната
затворена кръчма излезе баща им и се спря с един страшен вик: Е... сега... свършихте и това!
Свършихте и това, а? Лицето му беше тъмнобледо и страшно, очите му бяха широко отворени...
отведоха Герака в кръчмата му и почнаха да го разпитват. В кръчмата беше тъмно и
непроветрено. По тавана висяха големи паяжини, натежали от прах."

Художествената творба обаче е не само единично, тя е и особено явление, а това значи, че

между нея иинтерпретационната система има и индивидуални несъответствия, които в
единство със съответствието градят нейния смисъл. Просто казано, четенето и тълкуването на
"Гераците" трябва да съчетае това, което свързва повестта със социологическата теория, с това,
с което повестта стои извън рамките на общата теория.

По-горе подхвърлихме мимоходом, че повествователят в "Гераците" е двугласен. На този голям

и важен въпрос, който все още очаква трудолюбивия си и проницателен изследвач, ще
посветим няколко думи - само колкото изисква връзката между двугласието на повествователя
и изследваните тук по-общи свойства на творбата. С малко неясното, метафорично название
"двугласност" означаваме промените в постановката на повествователя спрямо обстановката,
героите, времето, пространството, стила. А тези промени са колкото осезателни, толкова и
активни с приноса си към системата на творбата. Повествователят ту влиза в непосреден,
съседен досег със селото, дома на Гераците, героите, ту се отдръпва далеч встрани и ги
обхваща в широк поглед; ту влиза в отделния миг и го изживява в неговата непосредност и
"тогавашна сегашност", ту със замах обгръща широките до незнайност измерения на времето;
ту застава встрани от героя и го представя в неговата външна и самостоятелна цялостност, ту
слива с него гласа си, виждането си. Ето един пример, събиращ почти всички от тези движения.
Част десета от повестта върви най-напред със силно изявения събирателно-повторителен тип:
"Елка не излизаше никъде... Дните все пак минаваха по-лесно. Но нощите бяха страшно
мъчение за Елка". Оттук повествованието "превключва" в конкретно и детайлно описание на
епизод, въведено с типичното начало "една такава нощ": "Една такава нощ дядо Маргалак се
пробуди внезапно". И започва последователно и напрегнато повествование: в повилнялата
буря добрият старец търчи с немощните си нозе подир Елка, предугадил страшните й
намерения. В началото то, повествованието, върви с ясна епическа дистанция между герой и
повествовател, но във връхните мигове на безсилие и състрадание, когато "милост и отчаяние
задушиха стареца", речта на повествователя и на героя се сливат в мисловно-граматическото
единство на полупряката реч: "Към кого да се обърне за помощ, кого да вика?" И тук, след това
преливане между герой и повествовател, става нещо изненадващо: повествованието
преминава от минало време, основно за епическия разказ и рамкиращо за "Гераците", в...
сегашно! - "Луната пътува студена и безучастна... вятърът неудържимо бушува... воденичният
бент шуми... старецът тича обезумял." С превключването в сегашно време повествованието
скъсява епическата дистанция, потиска собствената си гледна точка и позиция и предоставя
словото на гледната точка на героя и на преживяването на всеки от тези страшни мигове като
негов и като непосредно сегашен. Цялата заключителна част на отчаяното догонване на Елка
минава в сегашно време, а когато най-сетне двамата се виждат и чуват един друг,
повествованието отново се връща в основната си глаголна форма: "- Невесто! - извива дядо.
Маргалак и седна безсилен на земята. Елка се обърна изтръпнала." /За да се наредят
няколкото странички от част десета сред бисерите на българската белетристика, допринася с
мястото си и смисъла си многократното провикване на стареца "Невесто!". То ритмизира
напрежението на епизода и с постъпателното си зачестяване му придава още по-голяма
задъханост. Неизменно в шестте си появи, в отделните точки то добива различни значения,
шест различни отсенки на призива и отчаянието... Многозначителна е и следната тънкост в
речта на стареца: той сподиря Елка с вика "невесто", а в задушевния си разговор се обръща към
нея вече не с "невесто", а с чедо", "мила", "миличка".

Смисловото и повествователното развитие на повестта разчленява на три основни дяла, почти

еднакви по композиционен обем и рязко асиметрични по обема на обхванатото в тях реално
време. Първият дял /част първа, втора и трета/ "загребва" времето от незапомнените прадеди
и пряко обхваща периода от младините до старините на Йордан Герака. вторият дял /от част
четвърта до част седма включително/ описва броените дни на една войнишка отпуска, при това
незавършена /"Павел не дочака края на отпуската си"/. Третият дял /част осма - единадесета/
отново обхваща дългогодишен период и подсказва още по-дълго нататъшно развитие.

В третия дял /част осма - единадесета/ отзвучава устойчивото вече страдание на

непригодилите се към новия житейски път на пригодилите се. И единствен единично развит
епизод в него е опитът на Елка да се самоубие. След устойчивостта на прадедите и голямото
разтърсване в собствения свят на повестта сега настъпва нова и видимо трайна устойчивост.
Нейна първа задача е, както внушава събитийната логика на творбата, да изхвърли от новия си
свят "чуждите тела" на миналия, Елка и Захаринчо. Повествователно ускорено, това става в
последната част: "един зимен ден" Елка умира, "една зима" Петър повежда Захаринчо към
града. Останалите - Божан, Павел, Петър, Йовка - поемат по дълбоко очертания им път.
Установява се заключителното според творбата равновесие, което много прилича и много
тъжно прилича на началното: "Подир някоя година от обширния двор на Гераците не остана
нищо... навсякъде личаха локви и боклуци... имаше мръсен трап, помийник, в който се валяха
свине... Петър отсече големия бор, който пречеше на хармана му. Това свето дърво, обожавано
от прадедите..." Със своя обратен знак начално - финалното повторение съпоставя ценности,
съди, а с кръговото наслагване между прадеди и правнуци внушава своя улегнал, умъдрен
поглед върху човека и неговото битие. Всичко е свършено, всичко е изчерпано, но творбата
има още един път да каже своето "веднъж...".

Критика-3

СКИТАЛЕЦЪТ И ВРЕМЕТО - Две са най-важните теми в лириката на Кирил Христов – любовта и

природата. По-точно казано, неочаквани са поетичните назовавания на тези две, така познати,
теми в литературата.
Скиталец беден по светът
Аз не намерих никой път
Душа – душа си да излея.

Този “скиталец” е метафора на осъзнатата отделеност на личността от обществото и на

възприеманото вече като чуждо историческо и социално време.

Скиталецът на Кирил Христов открива една друга философия за личността и друго познание на
истините за света. За него време с минало и с бъдеще, което да започва и да свършва, няма. Не
съществува гражданското време и времето на историята. За скиталеца времето е единствено
настояще – постоянното преобразяване на настоящето в настояще. Така времето за него
престава да съществува. Смисълът за личността е в изживяването на момента, в изживяването
на света. Всичко е концентрирано в това събитие. В него е вътрешният, душевният живот. Така
се постига свободата от гражданската и от обществената история – чрез опиянението от
съществуването, чрез съня от съществуването, чрез отсъствието на бряг и пространства. Всичко
това е назовано с неопределеното: “пониса се скиталец по света”.

Опиянен от настоящето и от живота, скитникът не мисли, че може да спре времето с

приобщаване и привързаност на личното време към “роден край”, към социални или
обществени идеали. Този роден край, по забележката на Васил Пундев, в лириката на Кирил
Христов не е нито България, нито Неапол, нито Лайпциг. Родният край е възможното място за
спиране на настоящето, привързаността към нещо, чуждо на философията на виталността. За
нея всичко е суета – “освен кипящата и буйна младост”. Тази кипяща и буйна младост е нещо
величествено, тържествено. Тя е химн:

Прости, мъртвило, роден край, прости!

Пред мене нов живот се днес открива,

с нов трепет се сърцето ми опива –

и моят дух неудържим лети

към щастие, към бури и вълненйя:

пиян съм аз от свойте младини

и от девиза дръз, що нося с мене:

жени и вино! Вино и жени!

Днес вижда ми се всичко суета,

освен кипящата и буйна младост,

коя прахосваме в минутна сладост,

пресрещната случайно на света!

Живот разумен, слава, идеали? –

таз стара песен днес ми се не пей:

със нея – струва ми се – днес се хвали

тоз само, кой не знае да живей.
Творбите на Кирил Христов скиталец не би влязъл в полето на свръхсериозността. В близост
до свръхсериозното и по негово подобие той създава нещо, което е решимо като проблем.
Мъртвилото е родният край, покоят, социалните и обществени идеали. Мъртвило е всичко
онова, което е вън от времето на личността. Тя иска всичко – единствено за себе си.
Изживяващият себе си Аз е животът; опиянението е животът; красотата, безумствата,
вихрените наслади, любовта – това е животът. Времето, настоящето на тези преживявания е
животът. И този живот – сън (дивен, райски), го спасява от другия живот. Докосването до него, с
мисъл даже, той, скитникът, не допуска. Този живот той преодолява с живота, който сам твори,
сам владее и в който е свободен.
Всичко това е изказано в съвършена поетична форма, чрез поетически език, различен от
Вазовия. Поетическият език в лириката на Кирил Христов не носи памет от Възраждането,
подобно на поетическата словесност на Иван Вазов. В поетическия език на Кирил Христов
виждаме и нови маркери за пространство – море, кораб, води, бряг.
В опияняващите представи за времето се преживява любовта в “Неаполитанска вечер”,
“Пиппина”, “Черните очи” или в други от лирическите творби на поета. Скиталецът търси и
изживява единствено мига на близостта, на първичността и свежестта на любовното чувство,
красотата от близостта, често съчетана с преживяването на красотата на природата
(“Неаполитанска вечер”). И когато свежестта на любовното чувство се замъгли, първичността
се обремени със задължения, красотата започне да се превръща в привичка, скиталецът търси
друг бряг, друго начало за времето на любовта, защото съзнанието му може да съществува
единствено в новото. Любовта е част от опиянението, с което се преодолява животът.

Чрез лириката се създават възможни светове. Много често техните особености зависят от
логиката на литературното развитие. Както се знае, в художествената творба всичко е условно и
отъждествяването на лирическия субект в текстовете на Кирил Христов с личността на Кирил
Христов би било невярно. В началото на ХХ век пред българската литература е стояла
необходимостта от варианти на индивидуализма. Сполучилият е бил този на Пейо Яворов.

Като творец Кирил Христов е съпричастен към гражданското време. За това свидетелстват
“Пред гроба на Алеко Константинов” – творба за поредния срам на България, за бездушието на
човеците пред поредната жертва за идеали и нравственост. В “Керванът на ранените” е
показана твърдостта на българския дух в страданието. В “Самотна жетварка” – мъката по
погиналите за националното обединение воини. В “Българската реч” – речта, единственото,
което е останало от славното българско минало; речта като храм на величие на един “избран
велик народ”, който чрез словото е създавал пространствата и силата на духа.

Критика 4

БЪЛГАРСКИЯТ СИМВОЛИЗЪМ- (Основи - същност - изгледи)

Иван Радославов

“Новият ден” събуди тревога. Последвалите го в този дух произведения на съвършено млади,
почти никому неизвестни автори извикаха негодувание, възмущение, невъобразим шум.
Теодор Траянов въпреки враждебността, с която беше посрещната появата му, има рядката
участ да бъде признат за талантлив поет, когато тия току-що се появяваха или малко след него
се появиха, получиха всичката възможна награда в такива случаи. Те бяха наречени “маниаци”,
“бездарници”, “безграмотници” и дилетанти, които не заслужават, най-малкото, сериозно
отношение към себе си. Сериозните списания даваха бележки и статии, за да доказват
безсмислицата на току-що появилата се “литературна епидемия”, “бездарността” и
нетрайността на делото на тия, които бяха обхванати от нея, а хумористичните списания се
надпреварваха в карикатура и пародии - често пъти в това отношение много по-талантливо от
по-сериозните си събратя - на “чудовищното” и “странно” творчество на българските
модернисти. “Въздухът беше, както казва Хайне, изпълнен с бранни викове.” Няма нужда да
прибавям, че всички тия млади хора бяха още в началото на своята кариера, изгнаници в
родната си литература. Те не биваха нийде приютени, никой не им отваряше страниците на
изданието си от страх да не бъде компрометирано това последното. Литературната история
обаче не може да не отбележи с една топла признателност отношението на две излизащи
тогава списания. Едното съвършено без литературна традиция и дръзко по замах, каквото беше
“Художник” тогава, и благодарение на което неща като “Саломе” и “Бетховен” на Траянова
видяха бял свят своевременно, а не да чакат по-благоприятни дни; другото - “Наш живот”,
което за един момент разтвори страниците си също така за Траянова и Кунева, а по-късно за
Лилиева и Ясенова, но понеже му липсваше становище и редакторът му се водеше от
случайността, на много от талантливите другари на тези последните не беше дадено място.
Публиката недоумяваше и както винаги става, в мнозинството си несклонна да се взира и
ориентира сама, вървеше насочена от литературни водачи и ментори, враждебно и
неприязнено настроена срещу дръзките новатори и поети. Нейните тълкуватели, като почнете
от корифея на българската поезия и литература, какъвто беше особено в това време Иван
Вазов, и минете през всички вървящи след него и чак до левицата, каквато в тях времена си
въобразяваше, че е групата на литераторите около списанието “Мисъл”, начело с Пенча
Славейков, не смятаха за сериозно да се занимават с това, което “новото” даваше. А
професионалната и академична литературна критика, съхранявайки свято заветите на
миналото, го анатемоса като движение на “маниаци”. Собствено това, което вършеха
българските символисти, или се отричаше просто като “безсмислено” и “ефимерно”, или като
съвършено излишно за литературата и литературното развитие, понеже представя една
екзотичност и неговото присаждане на българска почва не може да бъде нищо друго, освен
една безплодна сизифова работа, или пък се отричаше българският символизъм, признавайки
естествеността на родствените му школи и направления само в чужбина, понеже нашата страна
притежавала съвършено примитивна духовна и естетична култура. Всички в края на краищата
отричаха новата литературна насока като опасна реакция срещу “родното” в българската
литература и най-малкото излишна работа. Едни от младите се призоваваха в името на техните
несъмнени дарби да се върнат към “истинското” творчество, за да се спасят от неминуемо
погубване, а други - да престанат да се занимават изобщо с поезия и литература като бездарни
и излишни.

Измина повече от десетилетие и българският модернизъм със задоволство и справедлива

гордост може да погледне назад. Неговите усилия са увенчани с успех, неговата победа е
установена и призната, неговото място в историята на литературното ни развитие - осигурено с
една трайност и едно значение, на каквото едва ли могат да разчитат най-големите и най-
тежки противници на неговите идеи и схващания. Той е не само вече школа, той е вече нещо
повече от това, защото не само никой не му оспорва правото да бъде, но той е доминиращо
направление - той е на прага на академичното признаване; той е собствено българската
литература в този момент, понеже последното “десетилетие от нашето литературно развитие”,
както сполучливо бяхме предвидили преди повече от десет години в писмото си манифест до
покойния писател П. Ю. Тодоров, “е негово”, изцяло негово и всичко друго, създадено под
влиянието на други художествени концепции, се губи в сянката му и във всеки случай, ако има
такова, то е твърде посредствено. Доказателството е, че и най-консервативните издания и до
вчера най-големите му противници редактират списания и крепят издаването им, разчитайки
единствено на подкрепа от страна на някогашните “неграмотници”, “маняци” и “декаденти”.

Българските символисти си спомнят без омраза, без огорчение, без страст изминалото бранно
десетилетие, коствало им толкова кръв, толкова живот, толкова тайно страдание. И не само
защото успехът винаги диктува великодушие, но защото те са по философи от своите
противници и знаят, че само големите и прави идеи имат завидната участ да успеят в една
борба и че благодарение на тази борба тяхното дело доби истинското си значение и се явява в
истинската си светлина като дело историческо.

Две причини главно обуславяха появата и развоя на българския символизъм. Едната

психоестетична - вътрешна, а другата - историческа или външна. От тяхното взаимодействие се
роди движението и реформата.

Зараждащите се нови концепции и схващания, както и плахите стъпки на една нова естетика се
взаимно проникват от тия на предшествуващата епоха. Но на изхода от това безвремение
звучат и се долавят нотките на обновата и възраждането. Едно общо състояние на
предчувствие за изживялото се вече се носи във въздуха. Един период, който при големите и
дълбоки промени може да обхване повече от едно петдесетилетие на богато развитие всички
творчески възможности, си отива. Той е бил изпълнен с идеите, концепциите и настроенията на
поколението, което ги е култивирало и изживяло. Създадени са били средствата и формите, в
които мисълта и чувството на това поколение са могли да бъдат дадени. Изпълнено е всичко
това в най-трудно отличимите нюанси, в най-малките подробности. Изчерпано е всичко това и
едно безвремение тегне над отиващото си вече поколение и на онова, което се ражда под
знака на това безвремение. Умората и разочарованието съпътствуват анемичната
действителност на вождовете и учениците. Литературната продуктивност е почти лишена от
творчески импулси и като че предварително е известна. Всичко е казано вече, всичко е
изпълнено, всичко е дадено. Нито една нова идея, нито едно свежо чувство, нито едно
неизпитано средство, нито една недозакръглена форма. Времето е извършило своето и
цикълът на едно развитие залязва тихо, незабелязано почти, пълен с носталгия, в очакване да
се роди утрото на новия ден. Какво по-естествено от това тогава, че една необикновена
индивидуалност, пълна с творчески импулси, кипяща от живот, която дири изход, извръща
поглед от отиващото си минало и го отправя напред в далечината на неизвестното грядуще, та
откъсната от връзките на рутината, с дързостта на откривателите на нови светове започва да
търси нови пътища? Подобно на заобикалящата го среда тя се чувствува чужда на извършеното
от предшествениците и своите творчески пориви тя не може да даде в шаблонните и рутинни
вече рамки на миналото. В силата на това отвращение тази индивидуалност следва верния глас
на своето творческо самочувствие, което ù подсказва новите възможности, в които може да
бъде изляна нейната творческа същност.

Втората определяща причина, способствувала за появата и развитието на българския

символизъм, е, както споменах по-горе, чисто външна - историческа. Тя е влиянието, което
европейският символизъм, установил се и затвърдил вече на Запад, упражни върху нашата,
дошла до едно състояние на стагнация българска поезия. Мнозина у нас, говорейки за това
влияние, го намират неестествено и го упрекват като пакостно, понеже било съвършено чуждо
на традициите на българската литература и попречило на творческите личности, на
подрастващото поколение поети и писатели да продължат делото на тази традиция и дадат
дела, истинно поетични, с непосредствена национална цена. Този възглед относно влиянието
на чуждия символизъм в най-новата българска поезия искам да отбележа пътьом и да го
подчертая като несъстоятелен. Понятието българска литература е твърде относително. Защото,
ако я сведем до същинското ù значение и я определим като наша си, родна литература, тя би
преставала да се смята такава. В края на краищата освен по това, че произведенията, които са
се наложили през цялото ù развитие са писани на нашия, на български език, тя нито по
концепции, доколкото ги е имало в миналото, нито по художествени идеи, нито по изпълнение
и въплощаване на тия последните е българска в смисъла, в който я разбират противниците на
българския символизъм, които му отправят упрека, че е едно съвършено екзотично явление.

Като философска и художествена концепция - нищо българско. Идеологията на това

литературно движение е съвършено чужда, в характерните си белези - типично френска.
Разбира се, около оста на идеите, легнали в основата му, тези последните са могли да бъдат
обогатени, да бъдат уяснени, да бъдат завършени. Това, което прави обаче българския
символизъм толкова екзотично явление, колкото и наше, национално - са расовите
психологични особености, които го проникват, които винаги могат да се открият в творенията,
дадени в неговия дух и концепции, както несъмнените придобивки откъм художествени
средства, които има българското литературно развитие благодарение на тях.
Символизмът в противоположност на тази традиция дойде с едни съвършено нови коцепции,
съвсем чужди на владеющите тогава. Делничността, действителността и оттам анекдотичността
престава да е вече художествен елемент. Първоизточникът е богатият, безбрежният и
неизчерпаем индивидуален интимен мир. Траянов ни разкрива глъбините на един дух в
неговите най-съкровени гънки, бдящ над най-страшните проблеми, разпъващи изпитващата му
и жаждаща нови истини душа. Това в целия том на “Химни и балади” до последната буква на
“Български балади”, където мотивите и привидната анекдотичност се разтварят в бушуващото
море на неговата поетическа и човешка скръб; Николай Райнов следва миражите и виденията
на своята изпитваща душа и в един изчезнал мир гради въздушните кули на своето болезнено
и тревожно вдъхновение; Людмил Стоянов и Емануил п. Димитров тъкат своята носталгия по
красотата върху златната канава на древността и средновековието или палещата ни
заобикаляща, но разтопена в личните им изживявания действителност; и споменавайки още
Николай Лилиева, Димчо Дебелянова или Христо Ясенова, за да не продължаваме повече,
първият от които жертвува даже каквито и да било други художествени идеи за красотата на
своя сизелиран стих, а другите двама са едни от най-субективните поети, каквито е дала
българската лирика, особено Димчо Дебелянов, чиято “Разблудна царкиня” е един синтез в
това отношение на замислена и художествено изпълнена философска проблема.

Символизмът, който изпълва по такъв начин последните петнадесет и повече години от

историята на нашето литературно развитие, продължава да доминира с неотслабна сила. Под
неговия знак се ражда още и проявява българското художествено творчество и към неговата
богата и вкоренена вече традиция продължават да се трупат все нови и нови ценности. Най-
новата генерация поети, истинно талантливите даже като Хр. Смирненски, изповядващи едно
определено и подчертано гражданско верую, са доказателство, че само художествените
концепции на символизма могат да дадат свежест на непосредното им вдъхновение. Макар
това сочно и голямо направление да не насчитва отделни големи, освен Траянова, поетически
индивидуалности, може би за това, че повечето от принадлежащите към поколението на
нашите символисти тепърва ще ни дадат едно по-широко и дълбоко развитие; но затова пък то
е едничкият период у нас със закръглено и завършено развитие. С него българската литература
свърши с предшествуващите времена на литературната случайност и даде един по-общ
европейски отпечатък на това последното. Традицията, която той затвърди и остави, е първата
наистина литературна традиция. Българската литература по-нататък ще черпи с две шепи от
нея и бъдещото поколение поети ще имат една истинска литературна и поетическа традиция,
от която ще изхождат и от елементите на която, това е неизбежно, ще изграждат своето
собствено дело - даже против символизма, в името на своето ново и на реформата си дело.

Критика-5

РАЗДВОЕНИЯТ И ЕДИННИЯТ ЯВОРОВ

Яворовата лирика като развой и даденост числителното "две" изпъстря изложението и на най-
горещите противници на числовите подходи към художествената литература - два периода,
раздвоение, двойственост, двузначност...тн.

Яворовата проблематика може да се представи като нанасяне и пренасяне на делитбените

линии и търсене на опора било предимно в двоичността (което изглежда по-честият случаи),
било предимно в единността. Подтиците за разногласията и пречертаванията идват от
промените в общия художествен, научен и социално-идеен контекст, така че краят им може да
се очаква само когато този контекст престане да се променя или пък лириката на Яворов
отпадне от живота на българина - а и двете неща изглеждат почти еднакво невероятни.
 В естествена близост до нея минава границата между единните, вътрешно непротиворечиви
творби и творбите на острото и разкъсващо противоречие и раздвоение. Вече по-далеч от тях
се разполага неизменната за всяко лирическо творчество граница между любовни и
нелюбовни творби, но специално у Яворов делът на любовните стихотворения се оказва
свързан с предишните две разграничения: през него минава най-малко една дълбока
разделителна линия, която оставя на едната си страна творби с нежно, просветлено, молитвено
преклонение пред любовта и любимата, а на другата - творби, разтърсвани от борбата между
плътското и духовното, греха и изкуплението, насилието и покорството, себичността и
всеотдайността, вярата и безнадеждността, както и на ред други противоположни единства в
това сложно човешко чувство. Единият, "серафичният" дял на Яворовата любовна лирика се
свързва с групата на "ясните" и "единните" му творби, докато "демоничният" някак естествено
се препраща към групата на "неясните" и "противоречивите". Без да оспорваме наложилите се
засега разделителни линии, ще се опитаме да надникнем в техния механизъм, минавайки -
ограничени от обема на статията - през едно единствено произведение. За доказателствен
материал това очевидно е малко, поради което ще потърсим творба, която е безспорен пример
на групиране - а странно или не такива случаи има дори в неспокойния свят на яворознанието.
Ето едно стихотворение, на което никой не е оспорвал, че е любовно, задушевно серафично и
единно. Що се отнася до яснотата му, за нея красноречиво говори обстоятелството, че то е сред
няколкото Яворови стихотворения, с които нашето средно образование се задължава да
запознае българските юноши... Стихотворението, на което предлагаме да се спрем, започва със
същата дума-числително, с която започнахме и настоящата статия. Просто игра на случая ли е
това или в него има и нещо закономерно или поне символично, ще се опитаме да отговорим в
по-нататъшното си изложение.

Макар че "Две хубави очи" е от творбите, за които като че ли е излишно да се говори премного
подробно, защото са относително кратки и достатъчно ясни и красиви, ще си позволим да се
вгледаме в нея по-детайлно, като отминем без съпротива убеждението, че аналитичното
"разнищване" на творбата заплашва да убие художествеността й. (Жизнеността на тази
мисловна настройка се оказа не по-слаба от декларираното в нея преклонение пред
изкуството, макар че човек не може да не се учуди как вярата в силата на художествеността
съжителствува със страха, че тя може да бъде убита от някой друг нескопосен анализ.)
Размерът и някои други особености на "Две хубави очи" подтикват анализатора да предпочете
последователния ход на анализа, така че след няколко по-общи наблюдения ще тръгнем от
първата към последната съставка, а системната и функционалната им връзка с целостта (без
която подробният анализ наистина заслужава презрително отхвърляне) ще търсим и в двете
посоки, ретроспективната и перспективната.

Става дума за образа на човека, съсредоточен типично лирически в една точка, в случая в
очите. Както се знае, между образа на човека в лириката и епоса има основни сходства, има и
значителни разлики, които са основното градиво в специфично различните картини на света,
представяни от лириката и епоса. Лирическият човек се представя без подготвителната
обстоятелственост на епоса, представя се значително по-пряко и непосредно, като задушевно
познат и сроден с читателя. По правило безимен, той стъпва върху много тясната и много
широката площ на личното местоимение (най-често "аз" и "ние") - много тясна, когато
контекстът със своята определеност го превръща в най-единичното, еднозначното и интимно
назоваване на човека, и много широка, когато този контекст е малко определен и обемът на
местоимението се разгръща към широка човешка обхватност. На същия принцип се гради и
изображението на лирическия свят в цялост: описанието "встъпва" в него по-пряко, с по-малка
обстоятелствена подготвеност и продължава така и насетне, внушавайки по този начин, че
светът на творбата е близък и добре познат на възприемащия. Тази страна обаче, колкото и
представителна да е тя, е само едната страна в противоречивото единство на лириката.
Пестеливата недоопределеност на обстоятелствата в лирическата творба започва да изтегля
казаното в нея към широка многозначност и обобщителност, без при това да се къса връзката с
еднозначното и единичното. Наслагването на двете противоположни тенденции поражда
смислообразуващ процес на движение между възможно най-голямата за художествената
литература единичност, задушевност и - възможно най-голямата за художествената литература
множественост и обхватност. Така и лирическият човек пулсира между двете противоположни
точки, обединявайки ги в себе си чрез всяка своя изява и изразявайки с максимална острота
своята и световната сложност и противоречивост. Що се отнася до епическия човек и мястото
му между двете противоположни точки, той е по-усреднен в сравнение със своя литературен
събрат. Описан по-обстоятелствено, разположен в своя среда и време (което за разлика от
сближаващото и обобщаващото сегашно време на лириката е дистанциращото и необратимо
минало време), назован със свое индивидуално име, а не с "вместо име", епическият човек
застава дистанциран както спрямо точката на задушевно-познатото, така и спрямо точката на
максималната многозначност и обобщителност - застава в съсредоточеното единство и
компактност от наслагването на противоположните тенденции. И с риска на отвлеченото
теоретизиране ще заключим, че епосът представя света и човека предимно в единството на
тяхната противоречивост и разнородност, а лириката - в противоречивостта и разнородността
на тяхното единство.

От творческо гледище положението на лирика е по-трудно, защото, докато неговите събратя по

перо направо се заемат да търсят заглавие за своя роман, драма или разказ, той (примерно
Яворов в "Две хубави очи") трябва първо да реши дали изобщо да озаглави творбата си, а след
това да й дири заглавие. Творческите затруднения са пряк резултат от обстоятелството, че
лирическата творба е значително по-чувствителна към заглавието и че в лириката то разкрива
най-очебийно заложената в него противоречивост. Лирическата чувствителност към заглавието
е в две посоки, притегляща и отблъскваща. За разлика от епоса и драмата лирическата творба
значително по-малко конкретизира обстоятелствата на своя свят, така че едно начално
конкретизиране чрез заглавието може да изиграе важна, често и решителна роля за общото
смислово насочване на творбата. Ако сравним за миг романа "Ана Каренина" със
стихотворението на Смирненски "Роза Люксембург", леко ще почувствуваме колко по-силна е
зависимостта на стихотворението от неговото заглавие - вътре в творбата няма вече и дума,
която да я обвързва конкретно и безусловно с героинята на немския пролетариат. По същия
начин в Яворовото стихотворение "Арменци" няма - освен в заглавието! - нито една
историческа или географска реалия (например "турци", "България", "Краят на века" и пр.) и ако
допуснем, че в някои от по-сетнешните издания на творбата Яворов беше променил и
нейното... впрочем защо да се впускаме в догадки, след като неговото творчество дава реален
пример в тази насока. В началото на 1902 г. Яворов отпечатва стихотворението си "Към
Подрумкале", което започва с думите "От заник слънце озарени..." Името "Подрумкале" току-
що е било прогърмяло из тогавашна България - там са били заточени след шумен процес и
покъртително изпращане по солунските улици голяма група революционери. В следващите
издания обаче, когато името "Подрумкале" започва да избледнява, по-точно да се смесва с
многото други окървавени имена на Илинденската епопея, то отстъпва в заглавието мястото си
на значително по-обобщителното название "Заточеници". Ефектът от промяната е очевиден:
като не губи връзката си с единичното и конкретното, творбата увеличава своята
многозначност и обобщителност.6 Това силно въздействие на заглавието поставя творбата в
също така силна зависимост спрямо него, но нека не забравяме, че става дума за зависимост и
потребност не на творбата като обида и неизменна даденост, а на отделни нейни значения в
отделните нейни варианти. В стихотворението "Към Подрумкале" заглавието влияе силно
конкретизиращо, а стихотворението "Заточеници" е вече в една или друга степен различна
творба. Нейните различия с първия вариант онагледяват зависимостта на този вариант от
неговото заглавие, а независимостта му проличава във възможността да живее художествено и
с новото заглавие. И това е не просто половинчата зависимост, а проява на дълбокото
раздвоение на лирическата специфика "за" и "против" заглавието. Ако стихотворението
"Арменци" зависи така много от заглавието си, в своето развитие то типично лирически му се и
противопоставя. От заглавието нататък конкретизиращото определение "арменци" не се
появява ни веднъж по стиховете на творбата, като лирическите герои се назовават с
обобщителното "изгнаници", "дружина", с местоимението "те" или пък се съсредоточават и
раздвояват в своите "сърца", "гърди", "души", "разсъдък", "очи", "дух", "глави". И това не е
обикновен отказ да се повтаря нещо вече казано и известно, това е част от всеобщата линия на
творбата, в която за тиранина се казват три определения, съсредоточени около неговата
жестокост и само около нея, в която бездомността на изгнаниците е двукратно подчертана
("далеч от родина, в край чужди събрани"), но нито един път неконкретизирана по място, в
която обстоятелствената определеност е повсеместно потисната - за да се съчетае единичното
с всеобщото и се изведе конкретното събитие (арменските борби и страдания) към
общочовешки и вселенни измерения. Както структурата на лирическия човек, така и цялата
лирическа творба обхващат в двупосочно движение единичното, задушевното с най-широко
общочовешкото. Стихотворението "Арменци" започва с историческата конкретизираност на
своето заглавие и продължава нататък, разливайки се все по-широко и по-широко подобно на
"бунтовната песен широко в света". Противоречи ли заглавието на смисловото развитие в
посока към всеобщността? Безусловно да. И противоречи не само конкретизиращото заглавие
на Яворовата балада, но и всяко друго, дори и най-общото, най-малко определеното заглавие
на лирическата творба. На лирическите тенденции за смислово разширяване, най-силните в
художествената литератера, пречи по принцип всяко заглавие. В творческата лаборатория на
Яворов също ще намерим следи от упорита борба с тази периферна (само в композиционен
смисъл) съставка на произведението, но по-важно за нас тук е, че в изненадващо много случаи
тази борба е бивала отбягвана и че много стихотворения са се появявали и години наред са
оставали неозаглавени. С движението на заглавията в лириката на Яворов засега, и за жалост,
никой не се е занимавал специално като текстолог или пък като историк и аналитик, а
печатаният текстологичен апарат не може да облекчи много работата на изследвача.

Погледнато хронологично, основният дял неозаглавени произведения се пада на времето след

1903 г. и този факт още веднъж подкрепя изказаната по-горе хипотеза за връзката между
заглавието и дължината и социалната ангажираност на творбата. Значителните промени в
творчеството на Яворов засягат следователно и тази по-маловажна негова точка, поради което
тя може да се превърне в изследователска пролука към по-широки и значителни изводи за
"пътя на Яворов".

Типично лирическа в основните си семантически и структурни измерения, тази поетика се

бунтува срещу друг един важен белег на лиричността - тя трудно се примирява с рамките на
краткото, а и на средното по обем и смислов обхват стихотворение. И ако повратът към
драмата и философско-лирическата проза е обусловен от някои очевидни и многократно
потвърждавани закономерности в лирическия и литературния процес, не е изключено той да е
бил улеснен от заложената у Яворов склонност към по-обхватни структури... И така
стихотворението "Две хубави очи" е било напечатано най-напред в сп."Мисъл" през 1906 г. и
малко след това препечатано в стихосбирката "Безсъници"
Двете така противоположни части на "Две хубави очи" се спояват не само от тревожното
чувство на безпокойство и непостигнатост, което, потиснато в първата, избухва във втората
част, но и от ред важни смислови и организационни общности. Между смисловите особено
силно се налага мотивът за булото. Подобно на "моли" той също е смислово раздвоен. В
контекста на втората част ("булото на срам и грях") той е свързан със злото и опорочаването,
със забулването като помръкване на лъчите и погубване на красотата. Но в думата "було" има и
друга смислова насока, здраво обоснована в първата част - белотата, чистотата и свена на
моминското було. И както става в лириката и както е особено присъщо на Яворовото
творчество, тези противоположни смислови снопове растат върху обща основа, възможността
очите да се забулват, замрежват, потъмняват и възможността пред очите да се спусне
моминско було. Даденостите на българския език са въведени и развити в творбата, за да се
съберат в една точка сноповете на човешките духовни противоречия. Така двете хубави очи
сгъстено събират в себе си не само образа на любовта и любимата, не само вярата и неверието
в трайността на съвършенството, но и спойката и преградата между душите. Така и те стават
примамливата и неустойчива опора в люшканията на лирическия аз.

И една важна структурна черта споява първата част на стихотворението с втората. Това е
удвояването, което както в първата, така и във втората част гради основното смислово развитие
- във втората силните удари на злото. Двойката "страсти и неволи" през смислово двупосочния
център "було" продължава към "срам и грях".

Тук, в композиционния център на стихотворението, можем да обобщим отбелязаните

вече градивни двойки на една от най-раздвоените творби в нашата лирика.

музика - лъчи
не искат - не обещават
моли - моли
страсти - неяволи
срам - грях

Така обилни - за краткия размер на творбата, - тези двойки чрез собствената си

повторителност подчертават разнопосочните връзки помежду си, които едновременно
ги обединяват и противопоставят. Същите тези двойки се повтарят още веднъж във
втория композиционен дял на стихотворението, обратното постихово повторение на
първата. Така цялата творба образува една основна двойка, изградена от по-частни
двойки и самата тя подкрепяща основополагащото смислово-емоционално раздвоение в
"Две хубави очи".

След първия рязък трус тази "серафична" творба прекрачва към нов и още по-рязък.
След стиховете "Страсти и неволи ще хвърлят утре върху тях булото на срам и грях"
идва нещо, което е поразително дори за наситено противоречивия свят на лириката и
изключително дори за най-големия майстор на "непостроенията" в българската
литература - идва категорично отрицание и не-верие в неверието:

Булото на срам и грях -

не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Две взаимно отричащи се твърдения стоят едно до друго, по-точно, сблъсква се едно в
друго, всяко със своята истина и нито едно от тях неизведено като по-истинно от
другото!

Това, което става в сърцевината на "Две хубави очи", логиката би окачествила като явно
логическо противоречие - две взаимно отричащи се твърдения стоят едно до друго без някакво
допълнително посочване кое от тях е вярно и кое не. На свой ред стилистиката би добавила, че
преходът от "да" към "не" се изостря от епаналепсата между тях: отричащите стихове "Булото
на срам и грях не ще го хвърлят..." подхващат завършека на предходните, утвърдителните, т.е.
повтарят в началото си завършека на предишния отрязък. Този тип развитие от старо към ново
е присъщ на случаите, в които новото строго следва руслото на старото - и тъкмо затова
повратът към "не" става още по-остър и изненадващ. Това, което става в сърцевината на "Две
хубави очи", не може да стане в нехудожествен текст (освен ако авторът не си е наумил да
скандализира логическите чувства на читателите си). В художествената литература тази
противоречивост е част от общата художествена условност и действува не като самостойна, а
като подчинен изразител на противоречивостта в човешките мисли и преживявания. Чрез нея
творбата превежда читателя през трудните мисловно-емоционални и битийни извивки на
човека, всяка със своята правдивост и убедителност. И вярна на худо-. жествената си
специфика, творбата отбягва да посочи открито на коя страна от противоречието дава
предимство, но скрито, чрез системната си целенасоченост (затова и по-убедително) го води
към една от тях или към синтезното им изживяване. Стихотворението "Две хубави очи" също не
натрапва като художествено-истинно нито "ще хвърлят утре върху тях", нито и "не ще го
хвърлят". Целокупното внушение на творбата обаче дава ли предимство на някоя от страните и
ако да, на коя именно?

Две хубави очи" е виртуозна творба не само защото "втората половина на стихотворението
повтаря в обратен ред първата му половина". Само по себе си такова повторение не е
виртуозност и приложено безразборно, би довело по-скоро до безсмислици, а не до едно от
най-хубавите български лирически произведения. В "Две хубави очи" явно има някаква
взаимна функционална подкрепеност между обратното повторение и творбата като цялост,
която е конкретно осмислена в нейните граници, но в същото време се опира и обуславя от ред
важни белези на лириката като род и на лирическото творчество на Яворов в частност.

Що се отнася до мястото на "Две хубави очи" в лирическото творчество на Яворов, то не може

да се определи, задоволително точно без внимателен разбор на творбата, който от своя страна
не може да се надява на сигурен успех, ако не хвърли поглед и върху средата, непосредното
обкръжение на стихотворението. По-горе изложихме някои от причините за едностранчиво
идеализираното (да не кажем сантиментализираното) тълкуване на творбата. Сега се налага да
прибавим към тях и още една. Ако човек възприема "Две хубави очи" като част от духовно и
художествено единна стихосбирка (каквато "Подир сенките на облаците" изглежда е), по-
малка би била вероятността да недовиди богатството и сложността на стихотворението.

Критика-6

ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ

(Яворовата "Нощ" между "На нивата" и "Песен на песента ми")

Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че "Дий, краста", "плюл съм в тая орисия", "пари да
падат наместо въшки" продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност.
Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-
късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на
Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е
намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа:
"Настане вечер..." Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика,
така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща
една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно
като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог.
Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на
повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо
слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение,
което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики
на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак
спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически
субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива
сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са
намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят
на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро
остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви
социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово
на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си
път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от
конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно,
коментиращо слово.

Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен "своя скръбен дял". Онова, което е ефективна
грижа на Ботевата лирика - сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят
в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен
коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се
наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо "природната картина",
спрямо "пейзажа" с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице
съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано
въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в
неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при
все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от
Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на
Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и
коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед
за свят към средата и източника на собственото й раждане.

В самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят,

съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа
прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. "Гори небето" и "ехти полето" са фрази,
в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев - както в плана на разпознаваемата
парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и
материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето,
земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към
Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват
по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия ("цветя миришат", "овчар
засвирил", "по всички храсти") и Фурнаджиев, във вторите ("гори небето", "ехти полето", "стада
заблели", и дори с грубо-просторечивата обобщителност на "пилци запели"). Така че това не е
само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това
е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на
вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия
късен Гео Милев.

Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно
обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е
интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на
жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като
вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му
модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към
употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това,
разбира се, може да се види като проблем на героя. Но героят не може да бъде заподозрян в
особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост,
неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица
в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това
свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост
от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на
чуждото. Точно тук се появява и по-интимната връзка между "На нивата" и "Нощ". Именно в
този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това,
с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в "Нощ"
чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа
травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.

В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с
прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност
на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В
случая с героя на "Нощ" става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен
студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В
тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите
демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от "На нивата" преживява
кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския
дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като
несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез
гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията
със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се
маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително
пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените
пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на
света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: "в пот възвряла гори
снагата" следва природната сцена, "О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да
падат наместо въшки" следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския
бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза
на героя "Да готвиш толкоз!", чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за
въшките; финалното обобщение "така си мреш" съответно превръща вола в "краста". Така че от
една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно
защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни
редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова
идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин
красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ,
това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и
интелектуалеца. Само че онова, което в "На нивата" е преживявано като спънатост, недостиг,
сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата
разгърната форма ругатнята, в "Нощ" се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на
чуждо слово, на чужди езици. По-сетне "Песен на песента ми" отказва тази чужда словесна
несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от
несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично
равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред
очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо,
заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който
цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое,
контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро
нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по
надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно
впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво
комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в
"На нивата"; в "Нощ" като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; "Песен на
песента ми" заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа
идентичност.

Ботевото слово се оказва в обкръжението на собствено Яворово слово, хвърлящо чисто

механичен разпознавателен мост към най-знаменитата творба от т.нар. първи период,
"Градушка". На Ботев му се налага да общува с вече случилия се като голям Яворов. Ала той е
принуден да се смества и с все още неслучилия се бъдещ Яворов: оня Яворов, който ще заяви
себе си в "Песен на песента ми" като възмогнал се достатъчно, че да се въплъти в манифест.

Но да си спомним, че началният ни въпрос беше за функцията на съня в "Нощ".

Вариацията върху "Майце си" ("...ръка въз клета майка... сестра продал, от... брат лице
отвърнал безучастно...") завършва с многоточие, което точно при Яворов е сред най-
десемантизираните пунктуационни знаци. Тук обаче сривът между предхождащата и
следхождащата го интонираност и стилова перформация е толкова драстичен, че няма
съмнение: в пространството на многоточието Яворовият аз е преходил в селенията на съня.

С какво се отличават пред- и след-сънното състояние. Преди всичко с гладкостта,

завършеността и самоизчерпаността на стил и интонация вътре в рамките на съня. Нито следа
от спънатите анжамбмани, от накъсания слог, от тази толкова тенденциозно маркирана
хаотичност на регистрирано външно и преживяно вътрешно, които неспирно се сблъскват и
смесват вътре в стиха. Няма я тази повторителност, това повръщане назад на облаци и вихри
мисли, това осъзнавано като мъчително мятане между образи и езици. Вместо това сме
стреснати от една събрана, гладка, плавна, вдадена и изненадваща като тоналност, като
патетична извисеност реч. По подобен начин Яворов говори комай само в "Арменци" и в по-
слабата част на "Заточеници". При това по забележителен начин преходът от унес в сън не
бележи смяна на базовия чужд език: преходът отново се извършва върху Ботевата седиментна
плоча. Не може да се каже обаче, че това е чисто и непокътнато Ботево слово, което да обясни
тази гладка и самоуверена патетика: напротив, както отбелязахме, Ботевият пласт е подложен
на една от най-мощните деформиращи реконтекстуализации. На първо място, това е позата на
молба за прошка: Ботев май иска прошка само докато и доколкото се озовава насред един
десемантизиран ритуал на прощаване с майката. На второ, това е обръщението към родината,
нещо, което на Ботев пак му се е случило един-единствен път, в "Обесването". След тези
взаимно остраняващи се Ботеви уникалности следва най-забележителната трансформация: на
родината-майка е присъдено тяло - "снага разбита" с хиляди рани, в които именно се кълне във
вярност лирическият аз. После клетвата се прехвърля към "мечти за бъдащност честита", за да
се премине към разгърнатата до алегореза метафора на начертания с кръвта на аз-а кръст-път
на дух свободен, предназначен за гения на родината. Вече стана ясно колко малко е останало
от Ботев при такова негово свръхприсъствие: това е съвършено различен език. По-точно това е
съвършено различна употреба на същия или разпознаваем като същия език, който превръща
територията на родното в лична физическа участ по силата на разгърнат метафоричен
конструкт, нямащ нищо общо с песента за Чавдар, масово разнасяна над родните земи.

Вече можем да оповестим първата важна поетологическа функция на съня в контекста на

"Нощ": сънят помага на Яворов да проговори - да преговори - свободно и непритеснено Ботев
ведно със себе си. Сговарянето, сработването на тези толкова чужди едни на други езици
намира място за първи път именно тук, в съня. В този смисъл функцията на съня се оказва
парадигмоопределяща. Съновидението осигурява безпрепятствено присъствие на чуждото
слово. Но то предоставя пространство за първопроговарянето, за себепроговарянето, за
себенамирането. Сънят изпълнява функцията на индулгенция за свободната проницаемост
между непонасящи се иначе, отчетливо отграничени езици.

Още една ключова функция на съня също има общо с Ботев, ала в един по-скоро
противоположен аспект. Колкото и да са заглушавани, все пак през десетилетията достигат
гласове, изразяващи опасения относно логическата последователност и психологическата
мотивираност на Ботевата лирика. Яворовото боравене с Ботев може да прозвучи като алюзия,
идваща от лагера на скептиците. Четен през и след Яворов, Ботев наистина може да се стори,
така да се каже, прекалено поетичен. Защото, освен че го цитира и перифразира поголовно,
Яворов го снабдява с логическа и психологическа обосновка, за каквато геният рядко хаби
сили. Поредната реципрочност между "Хаджи Димитър" и "Нощ" се състои в грижливото и
засега малко ученическо съобразяване на Яворов с изискванията на разказаната история, на
наратива за един ту заспиващ, ту будещ се от кошмари субект, което застава срещу прекрасната
немара на Ботев за психо-логическите редове както спрямо феноменологията на умирането,
така и спрямо тази на живеенето.

Второто е крайно изненадващото надаряване на родината при Яворов с тяло, което със своята
изранена разбитост се оказва подобно на тялото на любимата от втория сън. Оттук насетне все
по-често ще ни се налага да разпознаваме това изранено-разкъсано и окървавено-омърсено
женско тяло като многозначителна Яворова обсесия. Казано направо, Яворов трудно може да
си представи нещо в женски род (с изключение на жената), без то да придобие женско тяло,
което в резултат се оказва жертва на някакво жестоко издевателство, най-често в областта на
гърдите. Наистина става дума изключително за абстрактни конструкти, много рядко (и тук
случаят с любимата е точно такова изключение) за човешки същества от женски пол. Всъщност
садо-мазохистичният еротически порив на Яворовия аз бива преживяван по-скоро през
олицетворенията или по-точно инкарнациите на такива абстракции, каквато тук е родината, а
по-късно като песента, мисълта, мечтата, любовта, нощта и естествено най-вече душата.
Разбира се, ще се върнем на това. Засега е важно да отбележим, че в системата на творбата
родината бива преживявана много повече през изранено-телесната уязвимост на любимата,
отколкото през образно-символната оптика на майката, независимо от класическото
обръщение към нея майко.

Разликата се оказва важна и по-видна с оглед на предвещаната манифестна "Песен на песента

ми" (или може би "Песен на Песента ми?"). Докато в "Нощ" женският персонаж притежава
героя в първия сън ("ще бъда твой!"), а при втория сън тя и той са равнопоставно неразделни, в
"Песента" тя е при/у него: "Ела при мен. Ела у мен... Бъди при мен - бъди у мен..." И доколкото
песента се оказва снабдена с все същото изранено, омърсено, уморено и поругано тяло, може
да се каже, че разблудното чедо от "Нощ" е извършило една от най-шеметните субектно-
символни трансформации в литературата ни: то е превърнало образа на родината в образ на
песента, на собственото си творчество.

Това става възможно благодарение на неотменимото посредничество на любимата от "Нощ".

Ала още в "Нощ", при цялата си телесна плътност, тя многозначително е разпозната като "мечта
на моите мечти" в оголено предчувствие за "Песен на песента ми" (и дори на "Песен на
песните"), както и на всички онези инвагинирани тавтологизми като "душа в душата" (в "Песен
на песента ми" и в "Пред щастието"), "живот в живота, в страдание... да търся все страданието".
Или като озадачаващия хипертавтологичен финал на "Без път": "живота не ще успей живот да
те направи, крепи, крепи ме любовта, любов! Спи-спи!..." Което ни позволява още тук да
обявим нещо, което ще се окаже ключов белег за по-късната Яворова образност: това е
тенденцията да се персонифицират, по-точно въплъщават, снабдяват с тяло (най-често женско)
абстрактни съществителни като песен, мисъл, мечта, любов, вяра, надежда, нощ, и най-вече
душа (може би само щастие и ден не се поддават докрай на женска инкарнация поради
нещастните си родове). В случая за нас е важно да развенчаем патетичните допускания
относно мястото на родина в "Нощ": родината не е повече от първата, инициалната абстрактна
фигура от женски род, която ще се превърне в устойчива ти-персоназа късния Яворов. Разбира
се, нейният случай е по-сложен поради наносите възрожденска митология и езици, които тя
влече със себе си.

Защото със завидна фройдистка проницателност майката бива бързо асоциирана със смъртта и
така дава тласък на едно постъпателно възвръщане през визията за личната мъртвина,
изреждащо майка-любима-родина. Според логиката и постройката на текста до момента
цялата тази протяжна част би трябвало да е от страната на съня; нещо повече, началото
преподчертава принципа чрез изискано удвояване, при което насън се коментира
имагинерността на наличен субект като разконспириран ефект на съновидение: "Пее... Пей ми
още! / Какво? Задрямал бях и, майко, / стори ми се, че ти над мене, изтихом пееш." Ала
пеенето се сменя с извърнатото лице и сълзи, с чиято интерпретация - "зная, ще умра" -
стартира въпросното постъпателно възвръщане, чиято съновидност вече не е толкова усърдно
поддържана. А и всички видения не завършват с онези старателни ремарки на кошмара и
събуждането, които да гарантират, че изреченото преди е било възпроизвеждане,
перформация на съня. Напротив, финалът на частта преди окончателното събуждане
преминава през протяжен пасаж, за който не може да се твърди как точно се отнася към
състоянията на сън и будност: "Не искам още да умра! / Тъй рано, / тъй млад - о, нека
поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея"; както и за следващият блок, в който фурия
сменя фъртуната от предишното събуждане, за да остане тя и от двете страни на събуждането:
от тази на съня с неговата мито-чудовищност и от тази на будността с фурията като метафора за
фъртуната отпреди.

И така, можем да кажем, че своя последен сън творбата посвещава на справянето със съня и на
всички произтичащи от него психически и биографични наративни инсигнии. Той започва като
сън, но някак забравя за това и се превръща в нещо полунасън-полунаяве, което би могло да
бъде другото име за време-пространството на лириката: едно неконтекстуализирано, лишено
от логико-наративните параметри на една верифицируема феноменалност слово, което се
стреми да постигне онази самодостатъчност, при която то да бъде контекст на самото себе си:
да присвои думите от тяхната дискурсивизирана поместеност и да ги накара да работят за
някаква негова уникална поетическа кауза. Тази автоконтекстуализация на Яворовото
поетическо слово, мнима и непостижима, каквато всяка автоконтекстуализация в края на
краищата се оказва, че е, наистина е оприличима на видение насъне или сънуване наяве.
Бъдещото творчество на Яворов ще бъде посветено на това автоконтекстуализиращо състояние
на словото като индивидуален поетически проект, прицелен отвъд езика и биографията, отвъд
ужаса от тези чужди езици, поетики, ценности и светове, които в последна сметка са основният
кошмар тук: "Идат! Но кои? Те влазят... Помощ! --- Боже, все тая нощ! - все тоя сън."

Всъщност сцената на удоволствения ужас рязко се счупва в сцената на събуждането. Ефектът от

това е ясен: в състоянието на будна трезвост няма ужас, но има болка и празнота. Защото
сънят, това е предчувствието за творчество, това е предписващата предвписменостеност, която
надвива най-страшното на реалността: нейното мълчание. Неслучайно творбата завършва със
старата ни познайница камината. Ала сега тя вече не е реплика към Ботевото проклятие към
вселената. Тя е негативна фигура на мълчанието като проклятие. Но да не пропуснем, че тя
"прозината мълчи" със сънна прозявка, обещаваща вече зрелия сън - прозренията-безсъници -
на Яворовата поезия.

Критика-7

БРАЗЪТ НА АВТОРА И ОБРАЗИТЕ НА ЕЗИКА

Повечето от идилиите на П. Тодоров създават художествено обосновано отношение между

литературата и фолклора, защото поставят двата езика в интересна близост. Това е част от
модернистичната програма на кръга "Мисъл" за обновление на българската литература. В
сюжет и образи с фолклорен генезис се влага нова идея, която най-често поставя в центъра
индивидуалната съдба на отделния, самотния, неразбрания човек. Това е другото и новото,
защото фолклорният сюжет се движи не по фолклорни мотиви (силата на общността,
моделирането на света по архетипния образец на цикличното време, родът създава
пространства за отделния човек). Мотивацията на творбите с фолклорна основа е
неоромантическа6. Мотивите са породени от личността, от психиката на индивида, неговите
мечтания, блянове, неговите драматични състояния на самота, отчаяние и любовни трепети.

Според Симеон Радев автор като Петко Тодоров взема от нашата народна поезия не само едно
гледище върху живота, но и повечето от своите фикции, а още - което не е тъй сполучливо -
психологията на героите си. Елементарна и наивна е тая психология, защото народът е творец,
който не обича нюансите.Критикът вижда и жанра, и героите на П. Тодоров като анахронизъм,
а "връщането" към фолклора - като избягване от ясната действителност (Радев 1909: 23). От
цитата е ясно, че трудността да се разбере културната програма на кръга около сп. "Мисъл" е
довела до две грешки: първо, че литературата се стреми да пресъздава действителността (в
случая - селската); и второ - че фолклорната основа е и основа за психологията на героите.
Идилиите на Петко Тодоров нямат никаква идея да претворяват действителността, защото
работят по създаването на една фикционална среда, на една "въобразена реалност" (както се
изразява уважавания от кръга "Мисъл" Конрад Ланге), която естетизира някаква модерна идея.
В дъното на тази идея е елемент от романтическия модел за света и за човека (гордата личност
не приема омерзителния свят - това е източник за лични драми, за неразбиране, за нещастни
любови и провалени мечти, както и за бягство от родовата затворена среда).

Според Тома Атанасов за своите творби П. Тодоров "черпи сюжети, образи и теми от
непосредствената българска действителност" (Атанасов 1930). Тук има друга методологическа
грешка. Петко Тодоров не черпи от непосредствената българска действителност, защото
неговите образи и сюжети са изцяло стилизирани, генеративният модел на фолклора в
идилиите му е в някакво застинало положение, вкаменен и трансформиран. По-точно е да се
каже - префункционализиран. Петко Тодоров сам казва, че е "всецяло погълнат от селски
сюжети", които обаче не черпи от непосредствената българска действителност, а от
многотомния Сборник за народни умотворения, както и от сборника с народни песни на братя
Миладинови и "Женски песме" на Ст. Веркович. Сам авторът споделя в писмо пред Иван
Кирилов:

Но мой съвет е да оставиш на мира днешните български писатели, както аз сторих, и да се

заровиш в ХІІ-те министерски сборници на народни умотворения. А колко много съм научил аз
и език и красота от тези си занятия с народната поезия.

Петко Тодоров така преекспонира фолклорната стилистика, че често изгубва мотива, който би
станал нещо като сюжетопораждаща енергия. В тези занимания с фолклора трудно може да се
долови Пенчо-Славейковият замисъл чрез народната песен да се опресни образната система
на литературата, но идеята да бъде новаторска, универсална. Сигурно заради това д-р Кръстев
се отнася скептично към една от високо ценените идилии на Петко Тодоров - "Слънчова
женитба" (публикувана в "Мисъл", 1905, № 2). От прекалените стилизации-заигравания с езика
и колорита на песента, "от много думи и образи едвам се долавят омислите на поета"

Ето за кратко колко различия има между две творби на Пенчо Славейков и Петко Тодоров,
почиващи върху един и същи фолклорен мотив за живота след смъртта - основата е песента
"Злата девойка", в която болната мома отправя своето последно желание да бъде погребана
сред природата. Фолклорният мотив за безсмъртието на красотата е нещо, което става важен
модел за модернистичните настроения на кръга около сп. "Мисъл". П. Славейков написва
кратката поема "Псалом на поета" (1904), а Тодоров - идилията "Молба" (1904). Славейков
променя основно персонажа и, вместо умиращата болна девойка, герой в поемата става
умиращият поет. В това има нещо от романтическата идея за смъртта на гения, като дори след
това неговата божествена енергия продължава да преобразява битието с хармонията на
изкуството му. Сменяйки персонажа, Славейков сменя и идеологията на фолклорния текст,
защото надгражда тезата за силата на изкуството. То е породено от красивата природа и се
завръща пак в нея: около мъртвия поет са "зорницата", "слънцето вълшебно", "звездочелата
нощ" и се стига до:
Това, в което ми живееше душата,

ще чуя: за живот от радост озарена,

как слива своя химн земята с небесата

с тържествений псалом на цялата вселена.

Иначе казано, изкуството и природата са в постоянен обмен на високите си образи, заради това
посланията на изкуството са вечни.

В идилията "Молба" дори името на девойката е запазено. Новото е в това, че Злата умира от
любов. Славейков и П. Тодоров имат различни пътища за работа върху фолклора. "Псалом на
поета" променя изцяло идеята, защото е променен мотивът (безсмъртието на женската красота
е заместено с безсмъртието на красотата на поезията); "Молба" не променя нищо, като дори
езикът на текста се опитва максимално да се доближи до песенния слог. В това си начинание
да преповтори езика на песента Петко Тодоров стига до такива стилизации, че убива
сюжетопораждащия мотив.

Петко Тодоров е един от малцината български автори, които използват жанра "идилия". Той се
спира целенасочено на него и от първия му том "Идилии" (1908) става ясно защо. Първото
значение на думата "идилия" е "картинка" . Но в литературата на елинизма (III-II в. пр.Хр.)
"идилия" става жанр, който има поетическа форма и се отнася до теми и сюжети от селския
живот с неговите идилични нрави, нежни чувства и битов интериор. Тя се смята за
разновидност на буколическата поезия. В европейската литература от XVIII в. насетне идилията
като жанр отговаря на романтическите опити да се възкресят националните емблеми от
фолклора, бита, нравите, като се изобрази животът на патриархалното и пасторалното битие.
Почти по същото време обаче започват разногласията за чертите на идилията като жанр: за
Фридрих Шилер тя не е жанр, а определен клас от чувства; много по-късно идилията се
възприема като форма с голяма "литературна еластичност".

За кръга "Мисъл" идилията също не е чиста жанрова форма - Пенчо Славейков често я вижда в
широките културни аспекти на песенността; д-р Кръстев възприема идилията като "малки
поеми в проза; сам П. Тодоров вмества в жанра на идилията черти от други жанрове (разказ,
очерк, етюд). Може би тук е и същността - очерковостта се слива с лиричността, която пък става
същностен белег на тази къса белетристична форма.

При П. Тодоров жанрът на идилията няма амбиция да идеализира фолклорното и

патриархално начало, а да покаже герои-индивидуалисти, чиито светогледни позиции влизат в
противоречие на общността и патриархалния морал. Модернистичното отношение към жанра
и към фолклорната поетика и образност се крие в промяната на народнопесенния мотив.
Вижда се как и при Пенчо Славейков, и при Петко Тодоров литературата влиза в работен
контакт с традицията в лицето на фолклора и в същото време с модерни европейски
философски концепции за индивида, за неговата личностна воля и опити за самоопределяне
извън колектива и независимо от затворената култура на патриархалното.

За П. Тодоров фолклорът се явява в ролята на допълваща среда - макар да знае, че фолклорът

няма литературни стойности, за него той е нещо като пораждаща основа, защото цялата
българска литература според П. Тодоров е "израсла органически от народната словесност"
(виж статията му "Мечтания" - Тодоров 1980: 261). В опита си да даде име и посока на
грамадната тежест, която литературата носи, авторът в свои критически статии и писма желае
тя да поеме ролята на "национална религия". Заради това работата върху фолклора би
запазила националния образ чрез и през оптиката на модерното.

Високата оценка за естетическата роля на литературата Петко Тодоров защищава и в своите

идилии, където модерните чувства на героите му носят другото измерение на човека. Новото в
идилиите е в сблъсъка между две светогледни системи: едната е напълно тъждествена с
природния кръговрат, който предопределя нормите на колектива; другата е в естетическото
усещане на героя и в неговите пориви към непознатото, в опита на твореца за
самоотграничаване. Героите в идилиите живеят в друго време, то е отвъд природния цикъл,
срещу стереотипа на околните. Това са герои "несретници", чудаци в своите пориви, творци по
своите действия9. Заради това авторът съвсем ясно определя техния живот като песен - не
само заради това, че някои са музиканти, а и заради особената поетизация на техните жестове.
Песента на "несретника" е негов начин на изразяване на душевния му свят, който се оказва
неразбран от околните; песента обаче е и знакът на обособяване на героя. Тя е орисия,
съдбовност за Нено от "Гусларева майка" - в предсказанието на циганката личат следите на
фолклорните наричания, но този път не за здраве, а за обричане на един живот на самотност.

Героите на Петко-Тодоровите идилии са "натури изключителни", но в края на краищата

"остават нещастни" (Антонов 1910: 146). Единственото тяхно действие е бягството от клишето
на баналния и предсказуем живот. Голямата драма, която те прозират едва в края, е, че
всъщност те не се борят с традицията, а с предопределението, със самия живот. Заради това
"Орисници" е творба-програма, която още в началото на книгата "Идилии" (1908) постановява,
че каквото и да прави, човекът няма да може "да излезе от кожата си", от предопределения му
живот.В "Несретник", "Певец" и "Гусларева майка" патриархалната общност е един културен
модел, а песента, която е също белег за фолклорното начало, всъщност е знак с обратна сила -
този път тя има друга енергия, нефолклорна, защото захранва конфликтите, обособяванията на
героите спрямо общността. Колективното, разбирано като морал и модели на поведение, има
своя израз в бита - връстниците на Нено минават по линията на стереотипа и се въртят в кръга
на предопределеното си циклично битие: ергенуват, женят се, а той остава чужд, самотен.

П. Тодоров противопоставя две ценностни системи - патриархалната и индивидуалистичната.

Така в идилиите му може да се проследи обща структурна основа: героите изпитват върху себе
си стереотипа на патриархалното като тежест и се опитват да "избягат" от него. Светът на
селото, рода, дома има своя устроеност, свои непоклатими устои в повтарянето, в
неделимостта на човека от природата. Затова човешкият живот се върти в орбитата на
космичния природен цикъл. Времето си тече между пролет (оран), лято (жътва) и зима
(Заговезни). Така и животът на баба Гена ("Гусларева майка") се слива с природния кръг: "В
тази къща баба Гена млада булка е дошла, шетала е на свекър и на свекърва, деца народила и
отгледала". В "Несретник" такъв кръг очертават бащините думи: "Човек е като дърво: дето е
покарал издънка, там си никне".Вечната подреденост на патриархалния космос и човека в него
предопределя и нормите в колектива, и устоите в човешкото поведение. Но идва различният,
непатриархалният човек, какъвто е мечкарят, и светът на нормите рухва. В "Мечкар" битовият
ред за Калина рухва, защото чужденецът носи със себе си "приказки за широкия божи свят",
т.е. разказва за светове извън селото. А те са томителни, красиви, различни.

След бягството от изконния ред и селото обаче винаги последва природна или общностна
санкция: в "Мечкар" след бягството на Калина с мечкаря "цели три месеца капка дъжд не
капна, под слънчевия пек земята се пропука". Същото е и в "Гусларева майка", където
одумките на патриархалните хора идват вместо благодарност за музиката на Нено. В
"Несретник" патриархалната санкция за Бойко се изразява чрез женитбата на неговата Койка за
друг.Героите правят своя пробив в стереотипа и това носи техния трагизъм. Но подредбата на
света, нормите си остават същите. Нито майката разбира сина си ("Гусларева майка"), нито
Койка и баща й се подвеждат по неясните пориви на Бойко ("Несретник"), нито пък селото
прощава на Калина ("Мечкар") - нейният живот също си "отмъщава", защото в края героинята
става потърпевша и носи своята драма (съсухрена, изоставена, нещастна).Идилиите на П.
Тодоров потопяват читателя в измеренията на едно символно пространство - ярък пример е
"Над черкова". Тази творба е плод на друго литературно "състезание" между Петко Тодоров и
Пенчо Славейков върху фолклорния мотив за неразделните влюбени. От него остават "Над
черкова" и "Неразделни".

В идилиите на П. Тодоров прави силно впечатление езикът на повествованието. На пръв поглед

той е близък до песенно-приказния език с характерните за него детайли, обрати, паралелизми.
От него в идилиите влизат и постоянните теми за добро и зло, за кръговрата в живота. Оттам
идват разбиранията за съдбата, орисания живот. Интересът на П. Тодоров към фолклорни
сюжети и теми не идва само от влечение към стилизации върху битовата песен и баладичните
образи ("Змейно"). Авторът търси друг подход към героя, други конфликти. Той споделя
мнението на Фридрих Шилер, че идилията трябва да стане форма на модерни идеи. Петко
Тодоров следва езика на фолклорния изказ, но за да създаде чрез него атмосфера на лиризъм;
тази атмосфера се подпомага и от типичните за фолклора символизации на човека с дървото
или с природния кръговрат, като в края на идилиите авторът слага идейната поанта на удара на
"трагическия конфликт върху индивидуалната душа" (д-р Кръстев). Във всички идилии П.
Тодоров акцентира върху разпадането на епическия план на патриархалните норми.
Следователно фолклорното за авторите от кръга "Мисъл" е вече изживяна идеология,
преодолян статус, но чрез него се изобразяват романтичната извисеност и отчужденост на
индивида спрямо общността. Фолклорно-митологичният пласт в идилиите е форма, която,
според автора, би трябвало да побере психологическото съдържание на модерната душа. Но в
повечето идилии този проблем е интерпретиран еднообразно, еднотонно, така че се получават
образи клишета на една идея. И когато идеята не търпи развитие, героите започват да си
приличат. А това значи, че и фолклорният пласт в езика лесно става плячка на алегоризма и на
своеобразните мономании за бягство или несретност. Доловил това, един от първите
рецензенти на Петко-Тодоровите идилии заявява направо:"Безбройните му разкази, пръснати
по всички списания, биха били превъзходен материал за всеки изследовател на психическите
болести"

Всяка драма на П. Тодоров започва с огромни ремарки, които предхождат отделните актове.
Преднамерено обстоен, този повествователен елемент опитва да окръгли картина, ситуация,
обстоятелства. В ремарките преди всяко действие вещите са "наредени", описани са
атмосферата, годишното време, детайлите (дрехи, предмети от бита), които допълват и
изчерпателните външни белези на героите ("строен", "сдържан", "циник", "простак" и пр.). Не
случайно Сирак Скитник и Николай Райнов виждат в тази изчерпателност "стилизация на бита".
И двамата са на мнение, че това е похват, който не подсилва жанровите черти на драмата, но
пък води до декоративизъм като израз на национален дух и образ.

В "Зидари" авторът използва песенната легенда за вграждането на човек (или сянката му) в
основите на строеж, за да бъде той траен. От фолклора в литературата най-напред легендата
влиза като мотив в "Изворът на Белоногата" на Петко Р. Славейков. Драмата на П. Тодоров
обаче е "дело значително със своя нов замисъл" (Кръстев 1996: 163). Още тогава съвременната
критика отбелязва формалните особености на такова интерпретиране на фолклорен мотив - в
драмата трудно могат да се изведат характери (защото образите са пределно символизирани)
и от друга страна, фолклорната основа разбива единството на действието поради мистиката и
ритуалността (Йорданов 1905). Драматизирането върху песенен мотив предполага мистичност
и фантазност. Така разгъването на единно действие, водещо в перспектива до нарастване на
характера, е трудно постижимо.

Интересен ход в драматичния сюжет е вграждането на невинен, и то чрез лъжа. Рада идва на
строежа, излъгана, че раненият Христо е там. През цялото развитие на действието Рада е
сочена като причина за разногласията и след това - като причина за противоречията сред
младите. В края на III действие, докато Христо се бие срещу кърджалиите, зидарите вграждат
Рада. Излиза, че ритуалът е едва ли не убийство. Така после го възприема и Христо, защото той
не е давал оброк в името на строежа. Новият храм за него е гроб. Прозрението, че жертвата е
невинна и безсмислена, предизвиква отпор и негативни оценки: новата черква "не е като
същинска". Така се проваля моралната мисия на черквата и дадената жертва.

Важен идеен акцент в "Зидари" е сложен върху душевния прелом у майсторите, показан в
цялото IV действие. Според д-р Кръстев всичко друго е епически пълнеж - градежът и борбата с
нашественика. Същинската трагическа ситуация се поражда от егоизма на майсторите Драган,
Герги и Дончо, егоизъм, който опитва чрез традицията да свърже пак благоденствието и мира в
общността. Чрез едно ритуално действие (оброка, жертвата) майсторите искат да върнат
патриархалния ред. Става точно обратното, след като вграждането не укрепва, а срива
мечтаното единство. Действията са показателни - всеки се страхува да влезе в белязаната
черква, Дончо се самоубива, а Христо бяга от селото. Разбирането, че жертвата е невинна,
поражда реакции с обратна сила, защото руши единението. В началото храмът е блян на
селото, но в края остава трагедията на Христо и съмнението в душата на всички.

Езикът на Петко-Тодоровите творби

В началото нека отбележа, че това е авторът, който се радва на най-много преводи на чужди
езици през първото десетилетие на ХХ век. Има данни за 12 творби, преведени на немски,
украински, руски, полски и френски езици. Някои от идилиите са превеждани на 2 и повече
езика: "Мечкар" е преведена на полски, руски и френски, "Борба" е преведена на руски и
украински, а "Певец" и "Гусларева майка" - на украински и немски. Преводите на немски са
плод на личните познанства с видния славист Георг Адам; украинските и руски преводи са
породени от личните контакти на Петко Тодоров с големите писатели Олга Кобилянска и
Володимир Гнатюк. Важно е и друго - че преводите са актуални, излизат в престижни издания
още след първата им публикация в българска периодика.

Интересът към идилиите на Петко Тодоров зад граница не е екзотика за чуждите периодични
издания. Силната славистична вълна, заляла западно- и централноевропейските читатели, има
своите логични обяснения в стремежа да се сглоби понятието за европейска литература, като
отделните литературни процеси се мислят в перспективата на общи закономерности и
естетически норми.

Петко Тодоров не разбира, че времето на неговите идилии не "връща" по правилния път

читателя към фолклора, за да го изведе до модерната идея. Казано по обратния начин - във
времето след 1901 г., когато започва усилено да публикува идилиите и драмите си, Петко
Тодоров се надява, че разчитането на модерната идея за неоромантическата личност, за
индивидуалистическия бунт и за силата на личността може да стане през архаизираната и
стилизирана фолклорна картина. Но мнението на неговите съвременници е пряко
свидетелство, че авторът бърка.

Дарбата на Петко Тодоров се проявява и в неговия хуманистичен патос. Насочил творческа

амбиция към въпроса за висшите ценности на човека, той използва фолклорни мотиви за
изобразяване на вече възникналите противоречия между нормите на колектива и поривите на
индивида. Тези противоречия завършват трагично, но в тях се крият големи психологически
проблеми, защото са следствие от кризите в затворената култура на патриархалното. Тези
кризи бележат границата между традиционно и модерно, онези межди, които съпътстват
винаги промяната.

В общността, сред колектива се обособява духът на различния, на несретника, който е готов да

скъса със средата си. И както П. Тодоров пише в една своя студия, човекът винаги се стреми
към дълбокото у себе си, към висша хармония, стояща над логиката и нормите ("Славяните и
българската литература").