Тракийският воин Иван Маразов НЕПЪЛНА 2005 7 147 184

ТРАКИЙСКИЯТ АРЕС
Целият античен свят признавал (къде с възторг, къде със

страх) невероятната храброст на траките. Самата Тракия е нари-
чана Areion Pedion или Areia, „земя на Арес“ (Polyb. 13. 10. 7; St. Byz. s.
v. ) или „свещено място на Арес“ (Schol. Aristoph. Ornith., 1369), или
„Марсовата страна на Резос“ (Virg. Georg. 4. 426). Племената на ге-
тите се смятат за „най-войнствени от всички варвари“ (Dio Chrys.
34. 4), а Лукиан отбелязва, че траките са в постоянно сражение
(Lucian Icaro-Menip. 16). Именно поради своята войнственост те
били сравнявани с митични бойци като амазонките и титаните,
лестригоните и циклопите. Още от времето на Омир древните
гърци били убедени, че Арес е роден в Тракия (например Овидий е
уверен, че той е роден от Хера на левия бряг на Пропонтида — Fasti
5. 25. 7-8; анализ на писмените сведения вж. у Михайлов, 1972: 141-
180; 221-222). Оттук заедно със сина си Фойбос („Страхът“), той
се явява под стените на Троя и отново тук той се завръща, след
като по време на Троянската война бил ранен в бедрото, тук той
дори имал гроб (Clem. Alex. Recogn. 10. 24). Естествено е елините
да прехвърлят върху варварите чертите на жестокостта на вой-
ната — нали траките са огледалото, в което се оглежда „чуждият“
в самите гърци? Затова те неохотно включвали този бог в се-
мейството на олимпийците — само в Беотия Арес бил „на собст-
вена земя“ (Farnell, 1973: V. 396-414). За светилище на Арес на Сал-
мидесос споменава една схолия (Scol. Soph. Antig. 966). Херодот на-
режда това божество на първо място в тричленния пантеон, кой-
то приписва на траките (Herodot 5. 7). Явно е, че военната опас-
ност, която северните съседи са представлявали за гърците,
оказва влияние върху разказите както за храбростта, така и за не-
вижданата военна жестокост на тракийските племена:
„Те били някога, както свидетелства древната история, суро-

во и диво племе, принасяли пленниците в жертва на Белона и
Марс и жадно пиели човешка кръв от човешки черепи“ (Am.
Marcelin, 27. 4. 5).
Още Херодот говори за човешки жертви, принасяни от пле-

мето апсинти на техния бог Плейсторос (Herodot, 9. 119). Дали
обаче заради характера на жертвоприношението трябва да видим
в това божество тракийска форма на Арес?
МЕЧ ОТ СТАРОЖЕЛЯЗНАТА ЕПОХА.
Писмените извори са явно недостатъчни. За да се опитаме Бронз. Дълж. 70 см. Колекция
да решим който и да е въпрос от тракийската действителност, „В. Божков“.
е необходимо да се обърнем към единствените извори, които па-
зят автентичния глас на траките — изображенията върху памет- Дръжката е обвита със златна лента,
а острието е покрито с врязани
ниците на тяхното изкуство. Образите и сцените не трябва да орнаменти.
се разглеждат като илюстрации на митичния или на епичен разказ,
а като паралелни мито/епични тесктове, „написани“ на друг, на
изобразителен език. Остава само да се опитаме да ги „разчетем“.
ТРАКИЙСКИЯТ ВОИН 7
ФРЕСКИ ОТ ДРОМОСА НА
ГРОБНИЦАТА ОТ КАЗАНЛЪК −
(около 280-270 г. пр. Хр.)
В дромоса са представени военни сцени

- срещат се две армии от конници и
пешаци, които решават изхода на
битката чрез двубой между двама
"промахой". Макар и да принадлежат
към серията изпитания от митичната
биография на царя, детайлите на
въоръжението, облеклото и конската
амуниция отговарят на "модата" от
времето на елинизма.
Към средата на V в. пр. Хр. в тях се появява и човешкият образ, а

през следващото столетие настъпва истински разцвет на торев-
тиката и живописта. Основни фигури в новосъздадената иконогра-
фия са богинята и военният герой. Кой е той, какво е неговото име,
какви са неговите подвизи? Малко имена и още по-малко разкази са
достигнали до нас. Вероятно всяко племе е имало своите герои, ко-
ито през римската епоха обозначават една и съща фигура — тра-
кийския конник, който в надписите е наречен просто Heros, герой.
Добре би било да научим повече, разбира се, но в интерес на истина-
та конкретните детайли не биха разширили кой знае колко нашето
знание за същността на героя. Дали имаме само 10 или 110 песни за
Крали Марко, не е от решаващо значение за възстановяване образа
на този юнак. Морфологията на героя е добре позната (Raglan, 1956;
Rank, 1959; Campbell, 1973; Puhvel, 1982) и това ни помага да си изяс-
ним и образа на война — ловец, представен в тракийските изобрази-
телни текстове (вж. хубавата книга на Йорданов, 2000).
В изкуството на траките, както и в героическия епос дейст-
вието не е основното изразно средство за описание същността
на героя. Акционалният код остъпва пред кода на предметите ат-
рибути (за ролята на вещта в мита и обреда вж. Байбурин 1993).
Легендарният тракийски цар Резос притежава богати стада и кра-
сиви оръжия, достойни не за смъртен, а за бог (Il. 10; Eurip. Rhesos.
294-300). Колкото до характеристиката на физическите и морал-
ните качества на героя, митът е кратък: бил добър ловец и хра-
бър войн (Philostr. 3. 16-17). Тракийският торевт е загрижен да пре-
даде точно животните — вълшебни помощници или антагонисти
на героя, да изброи и да разграничи оръжията му, да включи в ре-
пертоара си други предмети, чрез които да го обозначи функцио-
нално. Като гледаме произведенията на тяхното изкуство, сякаш
слушаме възторжените описания, които архаичните рапсоди да-
ват на оръжията на героите. Майсторите, също като аедите, си
създават матрици, техните изобразителни формули (Маразов
2003с). В тях са включени редица елементи от актулния предме-
тен свят — можем да познаем „археологически“ редица вещи. И все
пак тук жанровата реалност отстъпва пред изискванията на ми-
8 ИВАН МАРАЗОВ
тологичното мислене. Актуализацията се дължи не на стремежа
да се предаде съвременният бит, а на условието да се приближи
настоящето, „сега“ до първообраза от мита. И тъй като тра-
кийските майстори не са разполагали с образци, запазили спомени
от по-ранно историческо време (както Омир — вж. Lorimer, 1950; ),
чрез които да кодират митологичното „начало“ (Eliade, 1959), те
преобръщат задачата — сякаш началното време се случва „сега“.
Невероятната храброст на траките била всепризната. Пара-
доксално, но в богатото на антропоморфни изображения изкуст-
во на този народ почти напълно отсъства войнската тема. Няма
да видим битки, победи, поражения, пленени врагове, липсва всич-
ко онова, което съставя гордостта на източния владетел (Cassin,
1987). А в същото време от писмените извори знаем за постоян-
ните войни, които местните владетели водели с елини, македони,
скити, келти и най-вече помежду си… Как да си обясним това
странно пренебрежение към тема, която за всеки тракиец е била
жизненоважна? От една страна, именно този факт доказва, че
пред варварското изкуство не стои задачата да отразява непос-
редствено историческата действителност. Неговият реализъм е
другаде — в идеологическата сфера. То е вярно на онези теми, кои-
то създават структурата на царската доктрина. Вероятно за ле-
гитимирането на царската власт е било по-важно да докаже моти-
вирано нейния божествен произход, богоизбраността на владете-
ля е имала по-голяма стойност от личните му качества. Не че той
не се е доказвал като могъщ войн, както ще видим, това е една от
най-същностните черти на неговото поведение. Но той в много
по-голяма степен се е интересувал от аргументация за произхода
на своята власт от божеството. Легитимността на властта му
е била основана повече на религиозните му функции и на божест-
вените му сили, на неговата харизматична същност, богоизбра-
ност. Дали трябва да го наричаме „цар — бог“ или „цар — жрец“? В
живота обаче той сигурно е бил и „цар — воин“. И тази функция
може би става по-актуална във времето на непосредствена опас-
ност — например келтското нашествие, когато бойни сцени се по-
явяват в гробничната програма.
Войнските подвизи в царското изпитание могат да се разг-
леждат и като форма на вътрешна агонична борба за социален
ранг. Това е база за „възникващите елити“. Да си спомним как Севт
обяснява на Ксенофонт, че трябва да отвоюва полагащото му се
по произход царство (т. е. да води легитимна война) и да граби
собствения си народ, за да си осигури средства (Ksenoph. Anab. 7.
2). Този аспект на военната дейност влиза в системата на вът-
решна състезателност за политическо влияние и социален авто-
ритет. Доблестта на героя се изразява във войнско поведение.
Трудно е в запазените изображения на военни сюжети да решим
дали става дума за война с външен неприятел или просто за демон-
страция на войнска доблест от страна на върхушката. Факт e, че
всички паметници, свързани с идеята за войнски качества, са наме-
рени в гробници, погребения или съкровища, принадлежащи именно
на социалния елит. И никъде в тях не става дума за лични храб-
рост, сила, свирепост, а за кастови категории, за идеологически
функции, които не зависят от индивидуалната надареност.
Трудно е да решим въпроса дали в изображенията на военни
сюжети в тракийските паметници става дума за война с външен
неприятел или за демонстрация на войнска доблест и състезател-
но поведение за завоюване на политически престиж и вътрешно-
социално влияние от страна на върхушката. И в двата случая ад-
ресат на това чисто идеологическо послание е вътрешният пот-
ребител. Отделни подробности обаче все пак ни насочват към ин-
терпретацията на някои фигури от тракийската иконография ка-
то „чужди“. Това разграничение е проведено отново на атрибут-
но равнище. Някои воини са описани като „други“ чрез оръжията
си. В стенописите от дромоса на Казанлъшката гробница те но-
сят странни шлемове и щитове, които повече приличат на келт-
ски. Тъкмо по това време в Тракия навлизат келтите, които ще я
превърнат в подчинено царство за няколко десетилетия. На пръв
поглед пред нас е явно актуален детайл, въведен от майстора, за
да подскаже определено историческо събитие. В някои апликации
от Летница виждаме отделни воини с навити коси, което ги от-
личава от общата „мода“ на правите коси. Тъй като това са отря-
заните глави на принесените в жертва престъпници или военноп-
ленници, възможно е специалната прическа да е била възприета ка-
то диагностичен белег за „чуждия“ (Маразов, 1980а). Разбира се,
трудно е да определим дали става дума за етнически различия или
за етнографската и социалната категория „друг“. Може би тук са
представени просто хора от друго тракийско племе. Но през она-
зи епоха траките едва ли са се схващали като общ етнос. Затова
и „чужд“ за тях е не само принадлежащият към друг етнос или дру-
го племе, но и към друг социален ранг. Външно- и вътрешнополити-
ческата насоченост на военното действие всъщност е една и съ-
ща като идеологически резултат.
В древните описания на тракийските войни често се сблъск-
ваме с темата на жестокостта. Всяка война е кървава и изпълне-
на с жестоки случки. Но не трябва да мислим, че през древността
това се дължи единствено на „вродена“ жестокост. В много от
случаите явно става дума за ритуални ситуации, които са остана-
ли неразбрани от античните писатели.
„След като победителите се завърнали в стана си, всички би-

ли радостни, но особено изпъкнала необикновената радост
на траките. Те се върнали с песни, като носели на копията си
неприятелските глави“(T. Liv. 42. 60. 2).
АПЛИКАЦИЯ ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ
ЛЕТНИЦА (дълж. 5 см.; сребро с
позлата; втората половина на IV в. пр.
Хр.)
Конник в ход надясно. Облечен в

ризница и дълги панталони. Гологлав, с
брада. Вдигнал копието в лявата ръка.
Зад него човешка глава с къдри и
брада. Изобразява митичният прецедент
на обред тип „пурушамедха“
(жертвоприношение на човек).
АПЛИКАЦИЯ КЪМ КОНСКА

АМУНИЦИЯ ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ
ЛЕТНИЦА (дълж. 4.5 см.; сребро с
позлата, втората полвина на IV в. пр.
Хр.)
Представен е конник в ход надясно с

копие във вдигнатата дясна ръка.
Облечен е в ризница и дълги панталони.
Гологлав, с брада. Зад гърба му – глава
на кон. Вероятно е представен
митичният прецедент на обреда
„ашвамедха“ (жертвоприношение на
кон).
В светлината на това сведение отрязаните мъжки глави зад
няколко конници от Летнишкото съкровище биха могли да се тъл-
куват като триумфална плячка. Аз все пак предпочитам интерпре-
тацията им като човешко жертвоприношение (Маразов, 1980а, с
лит.). У редица индоевропейски народи е засвидетелствано прина-
сянето в жертва на човек и кон (в древна Индия това са съответ-
но пурушамедха и ашвамедха). Това е един от най-грандиозните
празници, а ритуалът има за цел да утвърди господството на ца-
ря над заобикалящия го свят. В апликациите от Летнишкото сък-
ровище зад гърба на конника са изобразени или човешки, или конс-
ки глави. Това говори за взаимозаменяемостта на двете жертви,
които в индоевропейската жертвена йерархия заемат най-високо-
ЧЕРВЕНОФГУРНА ВАЗА
(ок. 480 г. пр. Хр.)
то стъпало (Puhvel 1978). Естествено е и в тракийската система
на царската идеология този тип обреди да намерят място и в
Брадат конник в тракийско облекло, изобразителните текстове на мита.
въоръжен с две копия. За връзката между човешката и конската жертва и военния
бог свидетелства разказът на Флор:
„Страшно е да се каже колко са били мизите свирепи и суро-

ви, колко са били дори варвари между самите варвари. Един
от вождовете им, като въдворил тишина, отправил към рим-
ските бойни редици следните думи: „Кои сте вие?“ Отговоре-
но му било: „Римляни, господари на света.“ А той казал: „Така
ще бъде, ако ни победите“… Веднага мизите заклали кон пред
бойната редица и се заклели да принесат в жертва и вкусят
вътрешностите на убитите врагове“ (I. Flor Epit. 2. 26).
Археологията също ни дава доказателства за подобни съв-

местни жертви на хора и коне. И тъй като след принасянето им в
жертва те са били погребвани, явно е, че става дума за ритуално
убийство.
Героят воин е описван в мита и епоса в три възрастови хи-
постази. Митопоезисът се спира често на неговото детство,
тъй като той започва да извършва подвизи още в люлката. Дете-
то Херакъл удушава двете змии, изпратени от Хера, и този под-
виг е изобразен върху дъното на Панагюрската амфора. В българ-
ския фолклор дете Големеше често е по-силно и от най-големите
юнаци (Бочков, 1994). Героическата доблест се проявява много ра-
но, а благодарение на подвизите си героят расте (като социален
статус) много бързо (Huld, 1997). Сгъстеността от героични про-
ФРЕСКА ОТ КУПОЛНОТО
ПОМЕЩЕНИЕ НА ГРОБНИЦАТА ОТ яви характеризира биографията на воина. За един много кратък пе-
АЛЕКСАНДРОВО (втората половина на риод от живота той успява да се наложи в обществото, да спече-
IV в. пр. Хр.) ли слава, признание, забележителен дял от военната плячка (geras —
вж. Falkner 1998). Пренаситеността с действие отразява и актив-
Макар и в ловна сцена, конниците са
представени като напълно въоръжени с ния характер на тази социална група (Hiltebeitel, 1976). Много чес-
копия и мечове млади воини. то в поведението си войнът стига до неприкрита агресивност.
Почти винаги обаче героят умира млад. Това не се дължи само на
историческите обстоятелства, които го карат да рискува пос-
тоянно живота си на бойното поле. Митът и епосът се интере-
суват не от реалната биография, а от инициационните формули,
от обредната характеристика на героя. Според тях той преодоля-
ва всички опасности по време на своя преход от юноша към мъж,
когато се възпитава като войн (Пропп, 1946). В края на този пре-
ход той умира ритуално (в статуса на дете и юноша). За митопо-
езиса обаче няма разлика — смъртта си е смърт. Ето защо акмето
на войнския живот е младата възраст, в която са представени
конниците в гробницата от Александрово и в повечето паметни-
ци на торевтиката. И в древен Иран военният бог Веретрагна,
както и повечето герои, изрично е описван като петнадесетгоди- КАНИЧКА №158 ОТ РОГОЗЕНСКОТО
СЪКРОВИЩЕ (вис. 11,5 см.; диам.уст.
шен юноша (Benveniste, Renou, 1934: 30; Greenbaum, 1974). В такъв
8,5 см.; сребро; втрата половина на IV в.
юноша се превръща всеки починал, след като премине моста Чин- пр. Хр.)
ват. Затова и конните ловци от стенописите в Александровска-
та гробница са млади. Изобразителният текст е разположен в
два фриза. Централна позиция в горния
Краят на прехода обикновено се отбелязва с пълната луна заема фигурата на крилата богиня,
(напр. в спартанската Karneia, когато се обявява преминаване към държаща две кучета. Тя е нападната от
групата на възрастните — Eurip. Alc. 449; Athen. Deipnosoph. 4. 141e; двете страни от две двойки кентаври –
Hesych. s. v. — Brelich, 1969: 148-153; Одисей се връща точно по то- типична за войнския харектер на тези
същества сцена.
ва време на Итака — Od. 14. 162 — Eliade, 1959).
„Луната… взема участие във всяко възникване и завършване“

(Аристотел. О возникновении животных. Москва — Ленинг-
рад, 1940:190).
Названието proselenoi (Bremmer 1978: 21 с лит. ) се отнася до

митичните „първи хора“, които живели преди навлизането на кул-
турата (и се хранели още с жълъди). Новолунието означава преми-
наване към нов цикъл (раждане), към подреден живот, което е пов-
ратна точка и в младежката инициация. И обратно, лунното за-
тъмнение, или намаляващата луна, носи семантиката на „незавър-
шеност“. Месопотамски астрологични текстове предписват на
царя в такива случаи да извърши възлияние с „неварена“ напитка и
да мълчи (Cassin 1987: 259n4). „Суровото“ състояние на ритуална-
та течност отговаря на липсата на „пълнота“ на луната, а мълча-
нието — на липсата на лунен блясък, който се приема за „говорене“
на светилото. По-нататък става още по-интересно. Защото то-
ва възлияние отговаря и на „междинното“ състояние на царския
наследник — той е предназначен да наследи баща си, но все още е в КАНИЧКА-РИТОН ОТ ПАНАГЮРСКОТО
статуса на принц. Естествено е за класификатор/гарант на цик- СЪКРОВИЩЕ (вис. 20.5 см., тегло 387.3
личността, като знак на подреденост, закономерност и закон- гр.; злато; началото на 3 в.пр.Х р.)
ност (особено в обредите по осигуряване легитимността на цар- Оформена е като глава на Атина с шлем,
ското наследяване), да се възприеме именно луната, чиито фази са украсен с две фигури на изправени един срещу
били забелязани още в епохата на палеолита и въз основа на тях се друг грифони с палмета помежду им.
създават ранните календари (Фролов, 1974:118-144; Marshack,
1991: passim). Едва ли е случайно, че денят на Аполон се пада на пъл-
нолуние (Versnel, 1985/1986&134), като се има предвид, че той е бо-
гът на инициацията (Burkert, 1983). Пълна луна носи като еписема
КИЛИКС ОТ БАШОВА МОГИЛА (диам. на щита си само един от седмината герои, обсаждащи Тива — Ти-
13 см, дълб. 3 см; сребро с позлата; дей (ср. анализа на Vidal−Naquet, 1986: 132). Той е завършен мъж во-
втората половина на V в. пр. Хр.)
ин. Както пише Тацит, ветераните дори когато вече били в ос-
На дъното е представена богинята на тавка, не забравяли своята ликантропия и на пълнолуние виели ка-
луната Селена, препускаща над морето. то вълци (Germ., 23). „Лунните“ персонажи обикновено са асимет-
Може би тя се свързва и с идеята, че ричини: еднокраки или едноръки (Eliade 1975:140,143). Но точно та-
пълнолунието е подходящ за воинската
функция период. ка се представя, както ще видим, и войнът. Тази роля на луната в
статусното „завършване“ на младия войн може би намира отра-
жение в изобразената върху килика от Башова могила богиня Селе-
на, която на кон препуска над морето (Филов, 1934: 65-66). Едва ли
е случайно, че траките наричали луната Бендида (Kratin Fr. 81
Meineke), богинята не само на лова, но и на войнската инициация.
Като „предачка“ тя също се свързва с луната (Eliade, 1975: 160). А
и Хеката, „кучеядната богиня“ на траките, е царица на нощта (ка-
то Бендида) и също се свързва с луната (Маразов, 1994). В тази
„лунна“ светлина друго тълкуване могат да получат келтските
мечове с антропоморфна дръжка (последно Fitzpatrick, 1996). Знаци-
те на нова и пълна луна са инкрустирани върху желязното острие.
От една страна, те са свидетелство за келто-германския начин на
отчитане на времето по нощите, от друга обаче, биха могли да се
свържат с инициационната идея за ритъм на циклите: както луна-
та преминава през определени фази, така и младежът „умира“,
„ражда се“, „изпълва се“/„завършва се“ като небесното светило
(Eliade, 1975: 154-157). Неизменността на самата оръжейна форма
е удивително — тя не се променя в течение на три века. Ако подоб-
ни мечове са служили като реалии на инициация, те естествено са
станали строго консервативна форма. Може би трябва да обяс-
ним антропоморфизма на дръжката с идеята за „раждане“ на но-
вия мъж/воин. Но тази традиция е била пренесена и в Тракия, защо-
то откриваме същите „келтски“ знаци и върху една махайра от
Орлово, датирана от III в. пр. Хр. (Петров, 2004: фиг.1). Дали ста-
ва дума за заимстване или и у траките е била тази митологема?
СТАТУЯ НЯ БЕНДИДА (вис. 47 см;
Траките се славели като конници и в епоса, и в исторически-
пентелийски мрамор; Пол Гети те анали (вж. Порожанов, 1993). Още Омир нарича Тракия „коневъд-
мюзиъм, дар от Васек Полак; 325-300 г.; на“ (Il. 13. 1), а Софокъл определя траките като „конелюбиви“ (Fr.
илюстрацията е любезно предоставена 523 FTG). От брака между северния вятър Борей (смятан за траки-
от музея)
ец) и Харпия Ситония се родили конете Ксант и Подарк (Dion. 37.
Богинята е облечена в къс до коленете 219ff). Митичните кобили на тракийския син на Арес — Диомед, се
хитон, през който е наметната небрида, хранели с човешко месо (Apollod. Bibl. 2. 5. 8; Eurip. Her. 380) и тяхно-
а зад гърба ∫ пада дълга хламида. Обута то потомство продължавало генеалогичната линия още във вре-
е с високи обувки. Вероятно в дясната
ръка е държала две копия. мената на Александър Велики (Gell. NH. 3. 9). Тракийските коне би-
ли по-едри от скитските (вж. подробно у Webber, 2003), но и също
толкова издръжливи, тракийските кобили са били смятани за най- МАХАЙРА
(Орлово; желязо. Дълж. 44.5 с, шир. 3.
добри (Theocr. Idyl. 14. 48). Но конят имал и сакрални измерения. То-
см.; 3 в.пр.Хр.)
ва проличава и от отбелязването им с белия цвят. Траките отк-
раднали белите коне, запрегнати в колесница, които ахеменидски- Върху извивката са гравирани знаците
ят владетел Ксеркс оставил на съхранение край Стримон (Herodot на нова луна и слънце.
8. 115). Конете на Резос, митичния цар на едоните, също били по-
бели от сняг, бързобеги като вихър (Il. 10), по-бели от перата на
речния лебед (Eurip. Rhes. 296).
Най-ранните следи от опитомени коне в Тракия се отнасят
към средата на третото хилядолетие пр. Хр. С развитието на во-
енното дело конят излиза на все по-преден план в символичната
система на войнската идеология. Може би са прави изследователи-
те, за които това животно е типично за митологичните предс-
тави на индоевропейците (Koppers, 1936; Пропп, 1946; Puhvel, 1970;
O‚Flaherty, 1980: 49-282; Maringer, 1981; Иванов, Гамкрелидзе, 1984: s.
v.; Marazov, 1989; Doniger, 1990; Sayers, 1994; вж. последно дискусия
у Mallory, Adams 1997: s. v. horse). Наистина в много митове от то-
зи кръг конят е не само вълшебен помощник на героя (Пропп, 1946),
а основната фигура. В извършването на подвига той често дори
е по-значим от самия герой, който го язди. Затова героят започва
своя път с търсене на подходящ кон — без него той не би могъл да
премине успешно изпитанията, които го очакват по дългия път.
Обикновено той го намира в оборите на баща си — това е жребче
от бащиния му жребец, родено в същата нощ, когато на бял свят
се появил самият юнак. Двамата сякаш са истински близнаци
(O‚Flaherty, 1980; Le Roux, Guyonvarch 1983). Конят е първата живо-
тинска метаморфоза на война.
Конят заема в мита лиминална позиция, сравнима с положени-
ето на кучето. От една страна, той е диво същество, поради ко-
ето става класификатор на външното, чуждото. В мита за тра-
кийския цар Диомед кобилите са до такава степен диви, че се хра-
нят с човешко месо (Apollod. Bibl. 2. 5. 8; Diod. Sic. 4. 15. 3; Hyg. Fab.
30, 259; Rabadjiev, 2001). От друга — конят е домашно животно,
включен е в културния свят на човека. Затова една от „трудните
задачи“ на митичния и епичния герой е обяздването, т. е. подчиня-
ването на коня. В „Илиада“ много царе носят титлата „конеукро-
тители“, което е свидетелство за обяздването като царско изпи-
тание (ср. Мачинский, 1978). Умението да заставиш коня да се под-
чини на твоите желания е елемент от царската консекрация и в
ахеменидски Иран (Root, 1979). Пример за ролята на коня в герои-
РИТОН С ПРОТОМЕ НА КОН ОТ
ческата идеология е и митът за Белерофон, който пръв обяздил БОРОВСКОТО СЪКРОВИЩЕ (вис. ..;
вълшебния крилат кон Пегас (Malten, 1925). Той успял едва когато първата половина на IV в. пр. Хр.;
получил вълшебна юзда от богинята Атина (Detienne, 1971; сребро с позлата)
Detienne&Vernant, 1974: 178-202; ср. с женското погребение в Арха-
Конят е най-често изобразяваното
нес, датиращо от късноминойски А период, където е принесен в животно в Тракия. Той е свързан с
жертва кон — Rehak, 1999: 236). Кана от Рогозенското съкровище воинската функция.
показва Белерофон, възседнал летящия кон в сражение с Химера,
сфинкс и лъвица (Marazov, 1996: 207-219). В прекрасното златно
протоме от Разград Пегас е представен с юзда и с нагръден ре-
мък. Може би функцията на воина „укротяване/обяздване на кон“
АМФОРА-РИТОН ОТ ЧЕРТОМЛИК,
СКИТИЯ (вис. 70 см; диам. тяло 40 см; е въплътена в сюжета върху реверсите на монети на тракийско-
сребро с позлата, втората половина на то племе тинтени (Юрукова, 1992: n2). Изглежда, юздата продъл-
IV в. пр. Хр.) жава да се разглежда като важен знак за опитомяване/окултурява-
не, тъй като в изкуството на траките конете се изобразяват ви-
Върху раменете са представени три
фриза, отговарящи на трите зони на наги с юзда дори когато са само глави на принесени в жертва жи-
космоса: сцени на борба на животни вотни, а украсата на конската амуниция е едно от най-важните
(долния свят), растителни орнаменти и области за приложение на таланта на тракийския майстор (Вене-
птици (горния) и жертвоприношение на
кон (средния). Те са разместени и това
диков, 1957). По своето богатство украшенията на коня не отс-
обозначава състояние на хаос. тъпват на накитите на самия цар.
Жертвоприношението ще възстанови В Тракия често се изобразяват крилати коне, тук дори и кен-
реда в света. таврите имат крила. Възможно е и при конете, както в иконогра-
фията на богините, крилата да обозначават принадлежност към
сферата на „дивото“, на „девственото“, т.е. неопитоменото
(Маразов, 2001: 371-375). Дори когато са запрегнати в колесницата
на божествата, летящите коне запазват своята свобода — те се
реят в простора на небето. Разбира се, окрилеността е фигурален
знак и на идеята за бързина. Конят е най-бързото животно в древ-
ния свят, поради което се асоциира с това особено важно за вои-
на качество. От друга страна, както бързината, така и ролята на
медиатор между световете обуславят и връзката между коня и
птицата, от която той заимства крилата. Ето защо много култо-
ви колесници от края на бронзовата и началото на старожелязна-
та епоха са запрегнати или с кон, или с птици (Paar, 1989). Образът
на крилата колесница се запазва в Тракия и през класическия пери-
од, както показват изображенията върху златната каничка от
Могиланската могила.
Конят изпълнява и една особена функция в царския церемони-
ал у траките. Според неговите изисквания владетелят винаги
трябва да е в позиция „горе“, „над“, поради което навсякъде той се
появява на кон. Едно правило у македоните би било подходящо и за
тракийския цар — той трябва да ловува винаги яхнал кон. И, както
показват паметниците на изкуството, епичните ловци винаги са
и ездачи (Маразов, 2003). Дори когато владетелят седи на трапе-
зата, неговите ездитни коне го очакват наблизо, както виждаме
в стенописите на Казанлъшката гробница и както ни разказва Ксе-
КАНА №162 ОТ РОГОЗЕНСКОТО нофонт, посетил лично двора на Севт II (Anab. 7. 2). Дори когато
СЪКРОВИЩЕ (вис. 13,5 см; диам. уст. отива на среща с богинята на отвъдното, владетелят е яхнал кра-
6,7 см; сребро; втората половина на IV сив жребец, както го показва фреската в гробницата от Свещари.
в. пр. Хр.)
И в тези изображения царят/воин се изявява като конеукротител.
Белерофон е представен яхнал Укротяването на коня може да се отбележи и по друг начин — чрез
вълшебния крилат кон Пегас и дамгосване. Благородниците в Гърция изгаряли знак върху хълбока
замахващ с къс меч срещу Химера. на коня. Точно такъв знак във формата на двойна брадва (т.е. цар-
ПРОТОМОНЕ НА ПАГАС ОТ РАЗГРАД
(вис. 14,8 см; тегло 449 гр; злато;
средата на IV в. пр. Хр.
Крилат и рогат фантастичен кон,

вълшебен помощник на героя.
Укротяването му е подвиг от системата
на царските изпитания − представен е с
юзда.
КАНА №157 ОТ РОГОЗЕНСКОТО

СЪКРОВИЩЕ (вис. 12 см, диам. уст. 8,5
см; сребро; втората половина на IV в.
пр. Хр.)
Представена е митологична сцена -

среща на две богини, седнали в летящи
колесници, запрегнати с крилати коне.
Конската амуниция е обозначена точно.
ФАЛЕРА ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ
ЛЕТНИЦА (диам. 7 см; сребро с
Хр.)
Представени са осем конски протоми

около централно умбо. Макар и
принесени в жертва, животните са
снабдени с юзди, за да се покаже
принадлежността им към културния,
"опитомения" свят.
КУЛТОВА КОЛЕСНИЦА ОТ БУЖОРУ,
РУМЪНИЯ (бронз; VIII—VII в. пр. Хр.)
Колесница, оформена като контейнер и

украсена с глави на водни птици — един
от най-разпространените орнитоморфни
образи през тази епоха.
ФРЕСКИ ОТ КУПОЛНОТО
ПОМЕЩЕНИЕ НА КАЗАНЛЪШКАТА
ГРОБНИЦА (около 280-270 г. пр. Хр.)
Представени са два от ездитните коне.

Особено внимание живописецът
обръща на точното изобразяване на
амуницията, за да обозначи животните
като "укротени" от уменията на
владетеля.
ски) виждаме върху задните части на животното, представено в

една апликация от Пейчова могила при Старосел (Kitov, 2003: 514,
Fig. 10/5). Още в юношеска възраст траките овладявали конното
изкуство. Това е една от линиите на войнската инициация. Платон
увлечено описва един интересен тракийски празник в чест на Бен-
дида в Атина (De civit. 327-328). Основният момент в него е надбяг-
ването с коне, по време на което ездачите юноши си подавали го-
рящи факли. Явно е, че младите траки се представяли пред общес-
твото, точно както ефебите конници от релефите на Партено-
на вземат участие в празника на своя полис, за да дефилират, гор-
ди с уменията си, пред гражданството (Neils, 1996). В релефа, пос-
ветен на Бендида, който произхожда от Пирея, виждаме една ри-
туална сцена — победителите поднасят възлияние на самата Бен-
дида, т.е. по този начин, след като вече са доказали своите конни
умения, те се приобщават към социума (Маразов, 1994: 50). Тук бо-
гинята функционално отговаря на етимологията на името си — тя
ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦАТА ОТ „свързва“ новите членове на обществото с неговите традиции,
СВЕЩАРИ (първата половина на III в.
пр. Хр.) обичаи, закони, приема ги в него, образно казано „изприда“ нишка-
та на социалната филиация.
Владетелят на кон, следван от Изкуството да се управлява колесница е сред най-важните
оръженосците си, протяга ръка към
умения на военните герои (Нефедкин, 2001). Омир в „Одисея“ гово-
богинята, която се готви да го увенчае
със златен венец като знак на ри за киконите, че се втурнали с колесници да се бият с ахейците
героизация. (9. 49-54). У траките, както свидетелстват паметниците на из-
АМУНИЦИЯ ОТ ПЕЙЧОВА МОГИЛА
(диам. 5 см; бронз; втората половина на
IV в. пр. Хр.)
Конник в ход надясно с ритон в ръка.
Чашата е атрибут на сакралната власт.
Върху хълбока на коня е представена
двойна брадва — вероятно царска дамга
със знака на одриската династия.
КАНИЧКА ОТ МОГИЛАНСКАТА
МОГИЛА (вис. 9 см; теж. 240 гр; злато;
втората половина на IV в. пр. Хр.)
Двама колесничари в крилати квадриги,

гологлави и голобради. Изкуството да се
управлява колесница е метафора на
царското умение да се ръководи
държава. Може би двамата се
състезават, за да докажат кой е по-
достойният претендент за престола.
ФИАЛА ОТ БАШОВА МОГИЛА

(диам. 20,5 см, дълб. 3 см; сребро с
позлата; втората половина на V в. пр. Хр.)
Представено е състезанието на
апобатите: тежко въоръжени воини-
хоплити, които по време на надбягването
с колесници скачат, тичат редом и отново
се мятат на колата. То е основният агон
по време на Панатинеите и е посветено
на победата на богинята Атина в
гигантомахията.
РЕЛЕФ ОТ ПИРЕЯ (мрамор; 425-420 г.
пр. Хр.; Британски музей)
Представена е сцена от празника на

тракийската богиня Бендида в Атина:
ефебите — победители в нощното
надбягване с коне, по време на което си
подавали запалени факли, водени от
възрастните наставници, поднасят
възлияние на богинята. Тя е представена
в тракийски костюм: лисича шапка
(алопекес), къс хитон, небрида, дълго
наметало, високи кожени обувки и две
копия в ръка.
ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦАТА ОТ
МЪГЛИЖ (фрагмент; първата половина
на III в. пр. Хр.)
Изобразена е панатинейска амфора —

награда в състезание по време на най-
големия празник на град Атина. Върху
нея има фриз от състезание с
колесници.
ФРЕСКА ОТ ПРЕДДВЕРИЕТО НА
"ГРОБНИЦАТА НА ПРИНЦА" ОТ
ВЕРГИНА (края на IV в. пр. Хр.)
Правоъгълното помещение е опасано

по корниза от фриз, представящ
състезание с колесници.
куството, колата има изявени преди всичко ритуални функции. Ве- ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦАТА ОТ
роятно в каничката от Могиланската могила е запазен царският КАЗАНЛЪК (фрагмент; първата
половина на 3 в. пр. Хр.)
мит за състезание с колесници между претендентите за престо-
ла (Маразов, 1992: 406 сл.). Победата се дава от божеството, та- Изобразено е състезание с колесници −
ка че като негов избраник победителят получава висша легитим- един от постоянните мотиви в
ност. Върху фиалата от Башова могила е представено състезани- погребалното изкуство на древния свят.
ето на апобатите по време на Панатинеите — празника на военна-
та богиня Атина, покровителка на полиса (Маразов, 1992: 48). Теж-
ко въоръжени воини препускали бясно и в определен момент скача-
ли от колесницата, тичали редом с нея, а след това отново се кач-
вали в движение. Разбира се, това изисква големи умения. Дали и у
траките е съществувал подобен обред? Може би изображението
на състезание с колесници върху амфори във фреските от Мъг-
лижката гробница е доказателство за наличието на такъв агон.
Защото тук става дума именно за панатинейски амфори — специ-
алната награда за победителите в тези надбягвания. Колесници в
контекста на битка се изобразяват и върху гръцки вази, намерени
в Тракия. В сцената върху чернофигурен лекит от колекция „Бож-
ков“ колесницата е докарала до полесражението тежковъоръже-
ния воин, който ще излезе победител в двубоя с вече падналия про-
тивник (вж. дискусията за ролята на бойната колесница в микенс-
кия свят у Schnapp-Gourbeillon, 2002: 44-55, където авторката сти-
га до извода, че дори вече в края на този период колесницата е са-
мо средство за престиж и нейната роля в сражението е именно в
това да докара до мястото на битката тежко въоръжения герой).
Понеже като тактика за водене на боя това е анахронизъм дори в
края на VI в. пр. Хр. , можем да сме сигурни, че в подобни сцени тряб-
ва да видим преди всичко онагледяване на епически сюжети. А в ар-
хаичните индоевропейски представи героят / богът воин се опис-
ва винаги като „стоящ на колесница“ или „сражаващ се на колесни-
МОНЕТА НА ТРАКИЙСКОТО ПЛЕМЕ ца“, а не като възседнал кон (Benveniste, 1969: 3/1).
ОРЕСКИ (сребро; първата половина на
V в. пр. Хр.) В контекста на тракийското погребение колесницата играе
особено важна роля. Не е случайно, че в Тракия са открити най-мно-
Кентавър (в други версии — сатир) го от тези богато украсени с бронзови апликации коли, с които
напада нимфа. Тук фантастичното мъртвият е бил завеждан до последното си жилище (Венедиков,
същество е представено в типична за
воинската функция тема — отвличане на 1960). Този обичай е широко регистриран и през предримската епо-
невеста. ха — колесниците заедно с конете се погребват в могилата пред
входа на гробницата (Китов, 1979). В този случай не става дума са-
мо за демонстрация на богатство и статус. Колата е необходима
в погребалния обред, тъй като само качен на нея мъртвият може
да измине „дългия път“ до отвъдното (Невская, 1980). По този на-
чин тя става знак на идеята за пътя, толкова важна за всеки об-
ред на преход (Маразов, 1997). Затова и в погребалното изкуство
на Тракия, Скития и Мала Азия колесницата се изобразява така чес-
то. Тъй като в архаичните представи смъртта е тъждествена на
брака (Маразов, 1985, с лит.), в сватбената церемония невестата
е откарвана (или открадвана) от дома на баща си и отвеждана в
дома на младоженеца винаги на колесница (Oakley, 1995). Този реши-
телен социален преход също е драматизиран като „дълъг път“.
Още от Омирово време надпрепускането с колесници донася
най-престижната награда в погребалните игри (вж. последно у Не-
федкин, 2001). Смъртта на владетеля (= най-големия воин) наруша-
ва социалния порядък (Маразов, 1988). Общественият организъм е
увреден, защото от него е изтръгната особено важна част. Зато-
ва всеки член на социума си нанася рани — той става паралелен на
осакатения социум (за обичая у скитите вж. Herodot 4. 71; анализ у
Hartog, 1980; Lincoln, 1991: 188-197). Естествено е обредът да тър-
си начини за възстановяване на нарушения ред в света. Всяко със-
КАНА №158 ОТ РОГОЗЕНСКОТО тезание има за цел да установи някаква йерархия, а обредната по-
СЪКРОВИЩЕ (вис. 11,5 см; диам. уст. беда е едно от средствата за подреждане. Като се има предвид,
5,5 см; сребро; втората половина на IV
в. пр. Хр.)
че победителят се смята за избраник на боговете, то и самото
състезание легитимира новоустановения ред като божествен, т.
Кентавърът е фантастично същество, е. „естествен“.
хибрид между човек и кон. Тракийският Кентавърът. Връзката между военния герой и коня изкриста-
му вариант включва и един много
архаичен елемент — крилата, които лизира в една хибридна митологична фигура — „двоевидната“ (как-
изявяват връзка с вятъра и то казва Овидий) комбинация между човек (торс, ръце, глава) и кон
олицетворяват бързината. Кентавърът е (тяло, опашка, крака). Много са гръцките митове, свързани с кен-
митично отражение на младия воин. В
тавъра, доста промени търпи през вековете и неговият образ
сцената върху рогозенската кана четири
кентавъра атакуват от двете страни (вж. основно DuBois, 1982; Padgett 2003). Основна черта на поведе-
богинята с кучета в ръце. нието на кентаврите е постоянното нарушаване на културната
норма. Те са заченати вследствие на нарушаване на едно свещено
табу — правилата на гостоприемството. Забележително е, че те
престъпват забраните, с които не се съобразяват и военните ге-
рои. Като тях те се стремят да отвлекат невестите (като се за-
почне от техния прародител Иксион, посегнал на самата Хера), ка-
то тях пият неумерено и това води до бедствия. Сякаш животин-
ското начало в кентаврите винаги взема връх, точно както в пос-
тъпките на героите воини. Затова и те са маргинални същества
— обитават планините и местата далеч от културните зони. Ако
героите чрез дегизиране се стремят да постигнат тъждество с
емблемното си животно, кентаврите нямат нужда и от това —
те самите са маски на лиминалния свят. Чудно ли е, че именно кен- АМФОРА-РИТОН ОТ ПАНАГЮРСКОТО
таврите стават митологично отражение на младите воини в пе- СЪКРОВИЩЕ (вис. 28 см, тегло 1695 гр;
риода на тяхната инициация (Vian, 1952)? злато; началото на III в. пр. Хр.)
В изкуството на траките кентаврите се изобразяват срав- Оформянето на дръжките като биещи
нително често, като се започне от монети на ореските и се стиг- се кентаври съответства на сюжета за
не до каничка № 158 от Рогозен (Marazov, 1996: 145-159). Навсякъ- братоубийствената война между
де те проявяват своята дива природа — нападат нимфи или дори близнаците на Едип и подчертава идеята
за двойственост, прокарана във
богини. За разлика от своя иконографски образец — гръцкия кента- формата и изобразителния текст на
вър, в Тракия това същество притежава и крила, т.е. то не само амфората.
продължава източната традиция, но и е обозначено по този начин
като лиминално, диво, обитаващо някаква междинна зона, но в съ-
щото време и бързо като полета на птица. Къдриците на четири-
мата човекоконе от каната, обрамчващи голобрадите им лица, ги
показват именно като млади воини. Сякаш те са в статуса на две-
те кученца, които богинята, която нападат, държи в ръце. Двойка
антитетични, биещи се помежду си кентаври са изобразени върху
дръжките на амфората ритон от Панагюрското съкровище. Веро-
ятно те са били замислени като митичен прототип на разпрата
между синовете близнаци на Едип. По този начин те се вписват
много удачно в семантичната програма на съда, която има за цел
да предупреди побратимяващите се за бедите, които може да им
донесе нарушаването на клетвения договор.
Елините свързвали кентаврите с траките — много предста-
вители на тази митична хибридна раса носят тракийски имена
(Vian, 1952; 1985). И това е разбираемо: невъздържаното поведе-
ние на тези полухора полуживотни, обиталищата им в перифери-
ята на културния свят, съществуването им като еднополово об-
щество, ги прави идентични на северните варвари, незапознати с
културата. МАТРИЦА ОТ ГОРНО АВЛАНОВО
(диам. 7,4 см; бронз; втората половина
В две почти еднакви тракийски бронзови матрици е предста- на IV в. пр. Хр.)
вено странно хибридно същество: полукентавър с крила, изправен
на два задни конски крака, с конска опашка, който държи премет- Представен е крилат полукентавър с
нат на раменете си вълк/куче (Иванов, 1982; Кръстева, 1983). По- конски крака и ръце, които стискат
удушения и преметнат през раменете
ловината от тази фигура — задната част на кон, виждаме в една вълк. Тракийски образ на крестонския
еписема върху щит на конник (Padgett, 2003: Fig. 14). Вече отбеля- Арес.
захме, че митичният воин се асоциира и с коня, и с кентавъра, и с
вълка. Матриците вероятно са запазили образа на крестонския
Арес — Кандаон (Lycophr. Cass. 937). Пряк паралел на тази хибридна
фигура намираме в древноримската митология: Елиан разказва за
авзонеца Марес, който умирал три пъти и три пъти се възраждал.
Освен това той бил получовек—полукон, дори самото му име раз-
МАТРИЦА ОТ КУБРАТ (диам. 4,8 см; крива тази двойствена природа (Ael. VH. 9. 16). Както правилно по-
бронз; втората половина на IV в. пр. сочва Ферснел, в тази история става дума за Марс (Versnel
Хр.)
1985/1986: 148). Естествено е именно богът на воината да бъде
Представен е крилат полукентавър с представен като хибридно същество — „двоевидността“ е присъ-
конски крака и ръце, които стискат ща за воина.
удушения и преметнат през раменете
Ликофрон добавя, че Кандаон е „войнстващият вълк“. Етимо-
вълк. Тракийски образ на крестонския
Арес. логията на името отговаря на този вълчи облик: „кучедавец“ (Ми-
хайлов, 1972: 221; Иванов, 1975; 1977). Сходен с него бил и македон-
ският Арес — Тавлос (Hesych. s. v. ), а Херакъл получава в тази стра-
на епитетите Kynadas и Kounagidas, също свързани с митологията
на кучето (Кацаров, 1922: 105). Връзката между бога на войната и
кучетата/вълците не трябва да ни изненадва. Ликоморфността
на военното божество (Маразов, 1992: 157-160) не е изолирано яв-
ление, а по-скоро правило у индоевропейците (Иванов, Гамкрелидзе,
1984: s. v. ; Mallory, Adams, 1997: s. v. ). Това е емблемната метамор-
фоза на индоевропейския воин. Овидий описва по следния начин ге-
тите — племе от Североизточна Тракия:
„Ако ли наблюдаваме хората, откриваме, че тук те едва са

достойни за това название — те са по-диви и по-свирепи, от-
колкото вълците“ (Ex Pont. 5. 7. 1-2, 39-60).
Вълкът/кучето е и образ на бога, и въплъщение на неприяте-

ля, на чуждия, на престъпника (Jacoby, 1974; Gerstein, 1974). След ре-
лигиозната реформа на Зороастър членовете на военните мъжки
общества в Иран били наричани „кучета“, но сега това название
вече съдържа обиден нюанс, като извежда на преден план не войн-
ските качества, а белезите на престъпника (Wikander 1938: 94). А
за Омировите воини няма по-голяма заплаха от това да не стиг-
нат до „хубавата смърт“, а телата им да останат да се търкалят
НАГРЪДНИК ОТ БАШОВА МОГИЛА в прахта на бойното поле и да бъдат ръфани от кучета (Schnapp-
(дълж. 13,9 см, вис. 13,8 см, теж. 19,6 Gourbeillon 1981: 165-166; Vernant, 1982: 45-77). Куче с глави в двата
гр; злато, втората половина на V в. пр. края на тялото разкъсва легнали мъжки фигури в един от външни-
Хр.)
те релефи на котела от Гундеструп. За тракийско племе сарапари,
Принадлежи към луновидния тип „главорезци“, съобщава Страбон (11. 14. 14). Това название получи-
нагръдници от Тракия с влияние от ли, защото са описани като
Изтока. Представеното животно е по-
скоро куче, което не само отразява
обичая да се използват "бойни" кучета в „звероподобни, живеят в планините и одират кожата на че-
сражение, но и идентичността на воина репа по скитски начин или отрязват главата“.
с кучето/вълка.
ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (Британския
музей; от Лукания, Южна Италия; края
на V в. пр. Хр.)
Представена е засадата, която ахейците

Одисей и Диомед организирали на
излезлия на разузнаване през нощта
троянец Долон.
Не съм сигурен дали чрез жестокия обичай да се обезобразява

трупът на неприятеля воинът „унищожава силата на мъртвия
враг..., пак чрез него удвоява своята мощ, своята собствена доб-
лест“ (Gernet, 1917: 216). На магическо ниво е възможно и такова
ресемантизиране. По-важно е обаче, че така физически се наруша-
ва образът на „хубавата смърт“ като идеал за военния герой. Ка-
то отрязва главата (Ellis Davidson, 1977: 71-78) или ръката на своя
убит враг, героят го отбелязва като „несъвършен“ и така го ли-
шава от статус в отвъдния свят. Нещо повече, скалпът служи на
скитския воин не само като трофей, но и функционира като пос-
тоянна обида над победения — той се превръща в кърпа, с която
победителят си бърше ръцете (Herodot 4. 66; Hesych. 4. 52; Athen.
Deipnosoph. 9. 410C). Отрицателните конотации на кучето са яс-
ни. Но от друга страна, същото животно притежава и очисти-
телни, т.е. положителни функции. Обредите по пречистване на
армията най-често включват като основен момент преминаване-
то и през разсечено на две куче (Masson, 1950). Разбира се, фигура-
та на кучето често служи и като апотропейон — знак, покрови-
телстващ всеки преход, поради което, макар и не така често, то-
ва животно се принася в жертва (Robert, 1993).
В много митове кучето става основен антагонист и най-голе-
мият подвиг на героя е да убие куче (Sergent, 1992). Парадоксално за
нас (но не и за митологичното мислене), самият герой се превръща
в куче — след убийството на кучето на ковача Кулан ирландският
Кухулин поема функциите на страж, които това животно притежа-
ва, и дори получава новото си име (буквално „Кучето на Кулан“).
Кучешката/вълчата метаморфоза на военните герои е харак-
терна за целия индоевропейски ареал (Jacobson, Szeftel, 1966;
ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (атически
Piccaluga, 1968; Puhve,l 1971; Blaney, 1972; Ellis Davidson, 1977; Paul, лекит; 470 г. пр. Хр.)
1981; Kalinke, 1981; McCone, 1986; 1987; Buxton, 1987; Roscher, 1987;
Afshar, 1988; Labrador, 1991; Oettenger, 1992). Затова и много от ге- Изобразен е Долон, наметнат с вълча
роите носят имена, производни от названието за куче/вълк. Ли- кожа (превърнал се във вълк), по време
на нощното си разузнаване под стените
кург, „правещ се на вълк“, е едонски цар, когото познаваме още от на Троя. Той върви на четири крака, за
Омир. От римската епоха са запазени епитети на тракийския Хе- да имитира напълно походката на
рос, които го свързват с кучето — Kanzerenos, „куче-звяр“ животното.
(Detschev, 1976: s. v. ). В този план трябва да се разглеждат и тра-
кийските персонажи в гръцкия мит за Харпаликос и Харпалике
(„Граблив вълк“ и „Граблива вълчица“). В откъслечните сведения за
бащата и воинствената му дъщеря (Servius ad Verg. Aeneid. 1. 315,
11. 532; Hyg. Fab. 193) проличават някои характерни черти на войн-
ската инициация (за морфологията на тази обредна система вж.
основно Jeanmaire, 1939; Brelich, 1965; 1969; Torelli, 1990; Brilliante,
1991; Menichetti, 1994; ср. с агонични сцени от микенски паметници,
интерпретирани като rites of passage — Koehl, 1986; Sдflund, 1987). В
метаморфозата и в сравнението на воина с куче се отразява една
закономерност на митопоезиса — както кучето стои на граница-
та между природата и културата, така и младият воин по време
на своята инициация се намира в лиминална позиция, на прага меж-
ду човек и животно. Харпаликос е цар, който се отнася жестоко
със своите поданици и те го убиват. Възпитаната от него като
момче Харпалике избягва в планините, където живее от грабеж,
става по-бърза от вятъра и по-смела от мъжете. Можем да се за-
питаме дали става дума за дъщеря, или просто по обредната логи-
ка на инициацията младежът, загубил по време на прехода своя
„мъжки“ пол, е разглеждан (а и ползван от възрастния си настав-
ник) като жена (Sergent, 1984; 1986; Loraux, 1990; Cyrino, 1998). Смя-
ната на пола/травестията е изофункционална на процеса на прев-
ръщане в диво животно (вълк) — тъй като са на границата, млади-
те не са нито мъже, нито хора. Чрез тези метаморфози митът
драматизира обредната смърт, която юношите преминават през
този преходен период. Те са мъртви за обществото, докато не се
подготвят за реализацията си като пълноправни членове — мъ-
же/воини. В десета песен на „Илиада“ е описан един интересен епи-
зод (Gernet, 1968: 154-172). Троянецът Долон решава да излезе през
нощта на разузнаване. Той слага на главата си шлем от невестул-
ка, облича кожата на бял вълк, а в подражанието си на животното
стига дотам, че по вази е представен и вървящ на четири крака.
Това преобличане превежда на ритуално равнище митичната ме-
таморфоза на воина във вълк. В това състояние той губи човеш-
кия си образ и затова Долон е „вързан“ от Диомед и Одисей, кои-
то, след като измъкват от него всички сведения за току-що прис-
тигналия на помощ тракийски цар Резос, го обезглавяват — смърт,
каквато се полага на военния враг (за ритуално обезглавяване на
победения неприятел вж. Ellis Davidson, 1977: 82-89).
Индийският второфункционален (военен) герой Юдхищира ви-
наги е съпровождан от куче и дори настоява да го вземе със себе си
и на небето; в края на краищата се оказва, че то е неговият праро-
дител Дхарма, превърнал се в това животно, за да изпита лоялност-
та на героя (вж. Allen, 2000: 14). В този разказ кучето, което е сим-
вол на вярност към господаря си (ср. с кучето на Одисей Аргос), само
става средство за изпитание на същото качество у героя воин.
АПЛИКАЦИЯ ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ
ЛЕТНИЦА (дълж. 5 см; сребро с
Хр.)
Конник в ход надясно. Облечен в

ризница и дълги панталони. Гологлав, с
брада. Вдигнал копието в лявата ръка.
Зад него човешка глава с къдри и
брада. Изобразява митичния прецедент
на обред тип "пурушамедха"
(жертвоприношение на човек).
С вярно куче край трапезата на господаря си сам се сравнява

и тракийският династ Севт:
„Когато станах юноша, аз не можех вече да живея с поглед,

отправен към неговата трапеза. И затова, като седях до не-
го на трапезата, помолих го да ми даде войници колкото мо-
же, за да си отмъстя на тия, които ни изгониха, и да не живея
вече като куче с поглед, отправен към неговата трапеза“
(Ksenoph. Anab. 7. 2).
Тук възрастовата група на „юношите“ (ефебите) е предста-

вена чрез характерната за индоевропейците метафора „кучета“
(Wiкander, 1938: 94; Dumйzil, 1985; ср. със завещанието на хетския
владетел Хатусилис I да приемат наследника му в „единния вълчи
род“ — Иванов, 1977: 73; Gershenson, 1999).
У траките тази метафора е била жива и през историческия
период. Тя е била използвана и в езика на обредните ситуации,
свързани с военната функция.
„Скорилон, царят на даките, ако и да знаел, че римският народ

е разединен от гражданска война, все пак мислел, че не трябва
да предприема нищо срещу него, понеже пред външната опас- АПЛИКАЦИЯ КЪМ КОНСКА
АМУНИЦИЯ ОТ ЛЕТНИШКОТО
ност съгласието между гражданите може да се разрасне. Ето СЪКРОВИЩЕ (диам. 5 см; сребро с
защо той пуснал пред очите на сънародниците си две кучета позлата; втората половина на IV в. пр.
едно срещу друго и когато те се хапели най-жестоко, им пока- Хр.)
зал вълк. Кучетата веднага изоставили борбата си и го напад-
Ловът на мечка е епизод от
нали. С тоя пример той възпрял варварите от нападението, ценностните изпитания на героя,
което щяло да бъде от полза на римляните“ (Frontin 1. 10. 4). претендент за властта. На коляното си
носи наколенник от типа на намерения
в Могиланската могила. Под копитата
„Пеоните…, които живеят при Стримон, получили от бога
на коня лежи убитият вълк.
предсказание да отидат на война против перинтците… Кога-
ФРИЗ ОТ КОТЕЛА ОТ ГУНДЕСТРУП то перинтците се разположили против тях пред града, ста-
(сребро; II—I в. пр. Хр.)
нало тройно единоборство по взаимно съгласие: оставили да
Представена е сцена на военна се борят човек с човек, кон с кон, куче с куче“ (Herodot, 5. 1).
инициация. Долу колона млади воини
се отправя към корените на световното И в двете сведения кучето е несъмнен животински субститут
дърво (надолу). На прага на подземния
свят ги посреща и разкъсва адският
на воина, а Херодот дори експлицитно говори за пълна тъждестве-
пес. После богинята покровителка на ност и заменяемост между войн/кон/куче в идеологията на траките.
инициацията, ги потопява в котела на Какво става обаче, ако младежът не успее да премине изпита-
безсмъртието и те се раждат отново в нията, на които е подложен през прехода? По логиката на мита
качеството на мъже — воини —
конници, изведени в горния свят
той е отхвърлен на противоположния полюс — той се превръща в
(вървят надясно) от рогата змия. жена (вж. Jeanmaire, 1939; Cyrino, 1998). В Спарта момчетата, кои-
то не издържали на трудностите на инициацията, не получавали
разрешение да встъпят в брак, т.е. не им било признавано социал-
ното право да се държат като мъже — съпрузи и воини (Plut. Lykurg.
15. 1sq). От тази гледна точка е интересна воинската клетва у хе-
тите (Иванов, 1977а). Пред военните редици се изнасят оръжия
(мъжки атрибути) и хурка (предмет на женската дейност). Млади-
те бойци се заклеват, че ако проявят страх, ще захвърлят оръжи-
ето си и ще се заемат да предат. Да си спомним и мита за Херакъл,
който бил осъден да служи на лидийската царица Омфала, като си
сменил с нея не само дрехите, но и заниманията — тя държала то-
ягата му, а той предял с хурката ∫ (Apollod. 2. 6. 3; Ovid. Her. 9.
57sq.). Тази полова метаморфоза била свойствена и за военната
символика у траките. Римският писател Помпей Трог разказва за
едно странно наказание, което владетелят Орол наложил на свои-
те войни, защото „се били зле сражавали с бастарните“:
„За да накаже отпуснатостта им, царят заповядал, когато си

лягат да спят, да бъдат заставени да слагат главите си на
мястото на краката и да обслужват жените си, както преди
това те самите са били обикновено обслужвани. И тази запо-
вед не била отменена, преди да заличат с храбростта си пет-
ното, което били получили във войната“ (33. 3. 16).
Тук пространственото преобръщане на посоките при лягане
съответства на половата промяна. Тези сведения показват, че
воинският статус не се е схващал като даден веднъж завинаги,
той трябвало да се пътвърждава постоянно. Иначе съществува-
ла латентната опасност войнът да се преобрази в жена, т.е. да се
върне на изходната позиция по време на инициацията. Тъкмо като
женствен е описан един цар на траките по име Smykite, Смикита
(Schol. Aristoph. Hiip. 969).
Митът за тракийската Харпалике е още едно доказателст- НАКОЛЕННИК ОТ АДЖИГЬОЛ,
во, че на миторитуално равнище индоевропейският воин се отъж- РУМЪНИЯ (вис. 47,8 см; сребро;
дествява с престъпника (Маразов, 1992: 69 сл.). Това е в известна
степен логично — задачата на армията е да пази страната и наро- Част от парадното въоръжение. Върху
да отвън, вътре обаче тя е заплаха. Воинът е асиметричен, т.е. коляното е представено женско лице с
къдрави коси, на шията с торква и
той е „а-нормален“ член на обществото. И това крие опасност за
сложен накит от наушници, за които е
спазване на нормата в социума. закачена огърлица с амфорки. "Ръцете"
Самото му поведение — изпълнен с пламтящ гняв, лесно избух- и "краката" са оформени като змии. В
лив, стигащ до лудост в агресията си, го прави заплаха за обикно- горната част е представен конник с лък
в ръка, а пред него — седящ в апотеоз
вените хора, дори за членовете на неговото семейство (да си герой с ритон и орел в ръце. Тук
спомним, че в момент на лудост гръцкият Херакъл избива децата виждаме основните атрибути на
си, а Ликург посича сина си). Тези „грехове на воина“ (Dumézil, 1985) царската инвеститура.
са в основата на неговата непредсказуемост. Гневът на воина е
постоянна тема на епоса (да си спомним как започва „Илиада“). То-
ва е една витална сила, присъща за всички представители на воин-
ското съсловие (Henry, 1982). „Пламналите от храброст абанти“ у
Омир (Il. 2. 538) едва ли трябва да приемем само като литератур-
на фигура. А тракийската героиня Терейна (името º се етимологи-
зира като „борба“, а оттук и „храброст“ — вж. Георгиев, 1977: 97)
притежава магичната способност да изгаря всичко (Ant Lib. 21; Ant.
Pal. 5. 111). Дали тази дъщеря на Арес не е като германския Один,
който може да запали у героите воинския бяс на полесражението
(вж. Kershaw, 2000)? Тит Ливий описва тръгналите в атака траки
като „обхванати от ярост“ (42. 59. 2).
Социалната асиметричност на война намира външен симво-
лен израз в определени физически недостатъци (Dumézil, 1974;
Dumézil, 1985). Той е представян като „едноок“, „еднокрак“, „едно-
рък“, т.е. маркирани са всички двойни органи на тялото. А ние зна-
ем, че човешкото тяло е алоформа на самия природен и социален
космос (Lincoln, 1986). Оттук и подчертаването на тези „недоста-
тъци“ в мита и изкуството. Едва ли е случайно, че разкошните НАКОЛЕННИК ОТ АДЖИГЬОЛ (вис. 46
см; сребро с позлата; втората половина
„парадни“ наколенници в Тракия се откриват винаги в един екземп- на IV в. пр. Хр.)
ляр (Маразов, 1980). Това е една традиция, която датира още от
микенско време (Fortenberry, 1991). Те отбелязват само левия крак, Принадлежи към същия тип парадно
т. е. имат предназначението на покажат война като monosandalos предпазно въоръжение. И двете страни
на лицето са покрити с хоризонтални
(Deonna, 1940; Brelich, 1955/1957; Carmichael 1977; Needham, 1980; златни ивици, маркиращи татуировката,
Moreau, 1994; Marazov, 1996: 124-129). В апликациите от Летница и чрез която траките обозначавали
Пейчова могила конникът носи кнемида именно и само на левия благороден произход.
крак (Kitov, 2003: 513, Fig. 10/5). Военната функция на наколенника е
да пази краката. Не само защото те са уязвимо място в битката,
а и защото коляното е важен топос в мъжката антропоморфна
структура: то съдържа жизнената и сексуалната сила (Deonna,
1939; Bremmer, 1978: 11-14). Маркираният крак показва, че воинът
вече е умирал. Много народи, вероятно и траките, са използвали
татуировката за отбелязване на една или друга част от тялото
(Jones, 1987). Белегът е изкуствена рана, визуално обозначение на
ритуално раняване в крака, което получава всеки герой (Bremmer,
1978; Lincoln, 1981a). Два от парадните наколенници показват та-
туирано лице, като по този начин дублират ролята на предмета и
ритуала по татуиране на крака. Нещо повече, в наколенника от
Могиланската могила татуировка е нанесена само върху дясната
част от лицето на изобразената върху коляното богиня, което
повишава ефекта за асиметричност. Богинята би могла да бъде
тракийско съответствие на гръцката воинствена Атина. Брон-
зова кнемида с образа на Атина на коляното от Югоизточна (?)
Тракия (колекция „В. Божков“) е доказателство за такова отъждес-
НАКОЛЕННИК ОТ МОГИЛАНСКАТА твяване. Тази войствена богиня, също като Арес, е ранявана в кра-
МОГИЛА (вис. 46 см.; сребро с позлата; ка (Paus. 8. 28. 6). Легендарният едонски владетел Ликург е описан
втората половина на IV в. пр. Хр.) като еднокрак (Ovid. Ibis. 346; Hyg. Fab. 132). Вероятно и той обу-
Част от парадното въоръжение.
вал само единия си крак като етолийците, които постъпвали та-
Покривал е левия крак. Върху коляното ка, защото „били много войнствени“ (Pind. Pyth. 4. 133). Селевкиди-
е представена глава във фас на женско те, които извеждали произхода си от Аполон, имали родилно пет-
божество, увенчано с лавров венец, с но на бедрото (Justin. 15. 4. 3-9). Именно в битка срещу трибалите
обици във формата на орли и торква,
завършваща с фигура на вълци.
раненият в бедрото Филип II окуцял (Pomp. Trog. 9. 3). Тъй като зна-
„Ръцете“ са във формата на змии с ем, че се лишил и от едното си око (Pomp. Trog. 6. 6), можем да пред-
лъвски глави във фас, „краката“ се положим, че всички тези „исторически факти“ отговарят в по-го-
издигат отново като змии с лъвски глави ляма степен на митичния образец, отколкото на действителност-
в профил. Една от змиите е нападната от
орел. та. Представата за воина като „левак“ също е характерна за ми-
тологията на индоевропейците: много герои губят дясната си ръ-
ка, за да спасят отечеството си, на скитския Арес принасяли в
жертва отрязаните десни ръце на враговете (Herodot, 4. 62; за по-
добен обичай в осетинския епос вж. Грантовский, 1981). Може би
и наложеното от римляните наказание на пленените траки — от-
рязване на ръцете (Flor 1. 39), е било възприемано от варварите ка-
то знак за лишаване от възможността да упражняват воинската
функция. Нали в антропоморфния модел на социума воинът е от-
белязан чрез силата на ръцете (Маразов, 1988). Цяло тракийско
племе носело названието skaioi, „леваци“ (Strabo, 13. 121; вж.
Detschev, 1976: s. v.; Георгиев, 1977: 94). В тракийската торевтика
имаме случаи, когато копието се държи не в правилната дясна ръ-
ка, а в лявата, както и жената държи меча в лявата — ръката, в ко-
ято жената държи меча (анализ у Маразов, 1992: 182 сл. ; Marazov,
1991). Маркирането на лявата страна означава, че воинът е „неп-
равилен“, т.е. „крив“, но също така и „млад“, т.е. „незавършен“,
„див“ (вж. за названието mario на индо-иранските млади воини, ко-
ето има смисъла на „див“, „ляв“, „млад“ у Wikander, 1938: 82; за се-
мантиката на слав. „крив“ вж. Толстая 1998; за индоевропейското
схаващане за „левачеството“ на воина вж. Markey, 1982; Le Roux,
1961). Може би поради това и тракийските мечове махайра, ром-
фея, харпе са „криви“, а пеоните са наречени „криволъки“? Асимет-
рията се проявява и в едноокостта на военния герой. Плиний (NH
7. 1) свидетелства, че трибалите, тези страшни воини, имали „ло-
шо око“, с него те дори причинявали смърт на онзи, когото гледа-
ли по-дълго и сърдито, т.е., когато били обхванати от воински
бяс. В тази връзка трябва да обърнем внимание на ролята, която ФРИЗ ОТ КОТЕЛА ОТ ГУНДЕСТРУП
имат очите и техният поглед в парадните тракийски шлемове. (сребро; 2-1 в.пр.)
С тези инициационни идеи се срещаме и в изображенията вър-
Инициацията на младите воини се
ху един от релефите на сребърния котел от Гундеструп (Marazov, съпровожда от звуците на огримни
1991). В него виждаме два фриза, разделени от хоризонтално пред- тръби, които сякаш повтарят рева на
ставено дърво. Долу, наляво, към корените на дървото, върви драконите.
шествие от млади воини, следвани от своя наставник — ще ги раз-
личим по характера на въоръжението им (юношите не носят шле-
мове и колани). Зад тях идва група музиканти — те надуват огром-
ни рогове, оформени като дракони. В инициацията, както и в сра-
жението ролята на музиката е огромна. Тук вероятно звукът на
роговете дракони трябва да пресъздаде звуковите характеристи-
ки на долния свят, накъдето са се запътили младите (те вървят
към корените на световното дърво). На входа в отвъдното ги
посреща огромният адски пес, който сигурно ще ги разкъса, за да
се осъществи идеята за смърт в статуса им на юноши. Богинята
на подземния свят и покровителка на инициацията обаче ще ги по-
топи в котела на безсмъртието, за да ги съживи за новия им соци-
ален статус. Горе, водени от змия, те вече излизат от отвъдно-
то като колона конници, препускаща надясно (т.е. страната на
доброто предзнаменование). Змията като деноминатор на ражда-
нето (вж. Eliade, 1975:147-150) е необходим участник в сцената на
новото, статусното раждане на юношите като мъже-воини. Този
релеф ни показва какво голямо значение са имали предметите на
въоръжението за древния човек — по тях той „разчитал“ стату-
са на всеки член на обществото. Новородените мъже-воини са
снабдени с воинските атрибути — богато украсени шлемове, а ос-
вен това са възседнали не по-малко разкошно украсени коне. AПЛИКАЦИЯ ОТ ЛЕТНИЦА (вис. 5 см;
В този релеф, както навсякъде по паметниците на тракийс- сребро с позлата; втората половина на
кото изкуство, войнската функция е отбелязана чрез предметни IV в. пр. Хр.)
атрибути — оръжията. Конникът държи копието в лявата ръка,
което го отбелязва като "левак". Това е
"женската" страна в архаичните
пространствени класификации.
ДОЛМЕНИ ОТ ХЛЯБОВО, ХАСКОВСКО
(СТАРОЖЕЛЯЗНА ЕПОХА)
ОРЪЖИЯТА НА ГЕРОЯ
ВРЪХ НА КОПИЕ
(бронз; къснобронзова епоха. Колекция
"В. Божков")
Дървената дръжка се втъква в отвора.

Острието е листовидно, а втулката е
украсена с врязан геометричен
орнамент.
Мъжете от тракийското племе синтии, които обитавали ос-

тров Лемнос, били смятани не само за надарени в областта на ме-
талургията, но и за майстори на изработката на оръжия (Schol.
Od. 8. 294), както дори и за изобретатели на тази дейност
(Lykophr. 227). И естествено, щом са вещи в оръжията, те са и раз-
бойници (Schol. Ap. Rhod. Arg. 1. 608). Археологическите находки не
само допълват писмените извори, те ни разкриват спецификата
на тракийското въоръжение, влиянията върху тях на нападател-
ното и предпазното въоръжение на други народи, начините на во-
дене на битки, идеологическата стойност на оръжието в древна
Тракия. Ако през бронзовата епоха се заравят съкровища от оръ-
жия, то през класическия период голямата част от оръжията са
намерени в погребения. Както ритуалите с тялото, така и всички
елементи на погребалния инвентар могат да се разглеждат като
единен текст, който съдържа определен идеологически смисъл
(вж. Bradley, 1990; Hдrke, 1997). За съжаление в нашата наука все
още не е правен статистически анализ на погребалния текст, по-
ради което не разполагаме с точни данни за пропорцията между
оръжията и другите гробни дарове, както и за съотношението
между различните видове оръжия в гробния набор, нито пък мо-
жем да направим извод за локално-племенните разлики в погребва-
ното въоръжение.
Няма съмнение обаче, че оръжието е един от най-ярките мар-
кери на социален статус. Едва ли трябва да очакваме, че всички
гробове с оръжие принадлежат на „славни воини“, би следвало да
приемем по-скоро, че оръжията обозначават принадлежността ВРЪХ НА КОПИЕ ОТ БЕСАРАБСКОТО
СЪКРОВИЩЕ (дълж. 11,9 см; сребро с
към елита на обществото (династи, дружинници, сановници). Вся-
позлата; къснобронзова епоха)
ко погребение ритуално актуализирало мита за властовата леги-
тимация. Макар че голямата част от тези предмети, които нари- Скъпоценното оръжие е било сакрален
чаме „въоръжение“, били използвани в битка, като елементи на знак, а не утилитарен боен предмет.
идеологически текст те могат да носят и други, невоенни смисли.
Съществуват няколко категории оръжия, които в древния
свят се приемат за тракийско изобретение: особеният вид шлем
с извит напред връх, пелтата, махайрата и ромфеята, които при-
тежавали високи бойни качества (Михайлов, 1972; Буюклиев, 1981;
1994; Head, 1982; Webber, 2003).
Копието е сред най-важните оръжия на митичния тракийски
герой. Това отговаря на описанието на нападателното въоръжение
в епоса (у Омир именно копието е основното нападателно оръжие,
докато мечът се появява в поемите далеч по-рядко — Page, 1959: 218;
Bloedow, 1999: 289; а силата на героя се описва чрез владеенето на
копието — Il. 16. 834-836; 14. 121-122). У Омир траките са описани ка-
то „копиеборци“. Археологическите факти доказват това положе-
ние на нещата: според находките още от бронзовата епоха копие-
то е било сред най-престижните атрибути на воина. То е типично
„мъжко“ оръжие. В тракийската иконография именно копието пора-
зява и животинския антагонист — глиган/елен, докато в гръцката
вазопис тази роля е отредена на меча (Schnapp, 1997).
Върховете на копия от къснобронзовата епоха са втулчати
и имат листовидно острие, по средата на което минава висок
ръб. Втулката понякога е украсена с гравиран геометричен орна-
мент. Три върха от Бесарабското съкровище са изработени от
сребро (Кривцова-Гракова, 1949). Около отвора на втулката на
всеки един от тях е прикрепена златна пластинка с геометричен
орнамент: зигзагообразни мотиви с ромбове на върха, спирали,
увенчани с триъгълници, и триъгълници между линии, като тези
основни мотиви са допълнени с малки насечки и точки. Естестве-
но е, че толкова богато украсени копия не са били използвани като
оръжия. Тяхната функция сигурно е била сакрална — навярно те са
били важни атрибути в някакъв обред. А ритуалният кръг, в кой-
то копието участва, е изключително широк. У келтите същест-
вуват „магически копия“, които потапят небето в мрак и при уда-
ра им от земята не само бликват потоци вода, но и след това се
разпределят по всички области на Ирландия. Копията изиграват
космогонична роля (Roux, Guyonvarc`h, 1986: 162). Римляните вижда-
ли в това оръжие въплъщение на господството и обявявали вой- ВЪРХОВЕ НА КОПИЯ. III в. пр. Хр.,
на, като хвърляли копие на чуждата територия (T. Liv. 1. 32. 12; желязо, от Орлово.
Alföldi, 1959). В същия легитимиращ аспект се появява копието в
Характерни за нападателното
един разказ на Плутарх, свързан с Тракия (Plut. Quest. Graec. 30).
въоръжение на траките от
Спорът за господството над тракийския град Акант бил решен по класическата и ранноелинистическата
следния начин: епоха.
„Андросецът… хвърлил копие, забил го във вратите и провъз-
гласил, че градът е взет от копието и трябва да принадлежи
на андросците.“
Преди битка римският пълководец дава клетва, стъпил вър-

ху копие, което не трябва да попадне в ръцете на врага (T. Liv. 8.
10. 14; Dumézil, 1974a: 249). Защото именно копието е основният
атрибут на Марс, който го дефинира като военно божество, то
носело неговото име и се пазело в Регия в съкровището от сакрал-
ни предмети (Dumézil, 1974a: 219).
В александровските фрески както пешите, така и конните
воини са вдигнали копията си един срещу друг. Но докато в тези
сцени те участват в истинска битка, в редица изображения по па-
ШЛЕМ ОТ АДЖИГЬОЛ (вис. 27 см;
тегло 743 г; сребро; втората половина
метници на тракийската торевтика пред застрашително вдигна-
на IV в. пр. Хр.) тото копие няма противник (воин или животно). Това действие
прилича на обредно „разтърсване“ на копието, което има форму-
Принадлежи към парадното предпазно лен „игрови“ характер. То се среща в гръцкия военен танц pyrrhikhe
въоръжение и образува комплект
заедно със сребърните кнемиди. Има (Bloch, 1958; Lawler, 1964; Lonsdale, 1993), изобретен от митичните
формата на пилос — островръха шапка, млади воини — куретите. Има сведения и за тракийски танц с оръ-
присъща за гетската аристокрация. жие kolabrismos (Polien 4. 100; Athen. Deipnosoph. 4. 164e, 14. 629d).
Огромните очи в предната част
Названието се глосира като „копиевъртящ“ (Георгиев, 1977: 16).
отбелязват вътрешното зрение на
шамана, посветен в тайните на Тук не става дума единствено за демонстрация на военно майс-
сакралното знание. По набузниците и торство. Този акт трябва да накара всичко (природата, включи-
тила минава фриз от тежковъоръжени телно и противника) да се „разтрепери“ (ср. гр. elelizo и инд. rejate).
конници, вдигнали заплашително
копието си във военния обред
Тази заплашваща „игра“ с въртене на копие, съпроводена от бой-
„въртене на копието“. ния вик, предшества самата битка (Perpillou 1982). Изглежда, и
тракийската глоса съдържа конотация за „шум“ (-bri), която е има-
нентна и за гр. elelizo.
В сцената от каничка №159 от Рогозен за пръв път е пред-
ставен тракийски вариант на темата за „двойното оръжие“. Дес-
ният ловец от сцената „лов на глиган“ разполага с две копия: едно-
то вече е улучило чудовището, а второто е още в ръката му (Ма-
разов, 1993). Този детайл като че ли не учуди много изследовате-
лите. В нашата наука се утвърди представата, че наличието на
две копия е диагностичен белег за етническа идентификация на
изобразени в гръцката вазопис траки. В подкрепа беше привлечен
и фактът, че в погребенията от Тракия също често се откриват
по два върха на копие (вж. последно Taиeva, 1992). Дори и епите-
тът dilonсhos, „двукопийна“ на богинята Бендида (Hesych. s. v.) бе-
ГРЪКО-ПЕРСИЙСКА ГЕМА (диам. 1,8 ше използван като аргумент (Попов, 1981).
см; IV в. пр. Хр.)
Според Ф. Лисараг във вазописта двете копия не бива да се
Гемите печати са царски регалии у разглеждат като етномаркер — те отличават не толкова траки-
ахеменидите. Затова и сцените, еца, колкото конния воин (Lissarrague, 1990: 202, 213). Всъщност
изобразявани върху тях, са свързани с
обаче според мен те са присъщи най-вече за юношата, ефеба. В ед-
царската идеология. Ловът на глиган
несъмнено притежава смисъла на но пелике от колекция „Божков“ е представена сцена на обредно
ценностно изпитание. изпращане на ефеб на лов. Възрастен мъж му подава две копия.
КАНИЧКА №159 ОТ РОГОЗЕНСКОТО
СЪКРОВИЩЕ (вис. 12,5 см, диам. уст.
5,9 см; сребро с позлата; втората
половина на IV в. пр. Хр.)
Върху стените е представен лов на

глиган: изпитание състезнаие между
претендентите за престола.

СЪКРОВИЩЕ (втората половина на IV
в. пр. Хр.)
Десният конник, който благодарение на

МОНЕТИ НА ОДРИСКИЯ ЦАР ТЕРЕС С второто вълшебно копие ще спечели
ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ГЛИГАН. Края на царското състезание в лова на глиган.
III или средата на II в. пр. Хр.
Появата на животното върху царски

регалии, каквито са били монетите на
тракийските владетели, доказва ролята
му в системата на ценностните
изпитания.
???
КОЛАН ОТ С. ЛОВЕЦ Ето защо не е нелогично да ги видим и в ръцете на траките: как-
(дълж. 31 см; сребро с позлата; V в. пр. то и младите воини, те са чужди на гръцкото общество — едни-
Хр.)
те по етнокултурни причини, другите по социални (още неприоб-
Коланът е типично воински атрибут, щени към социума).
а представената върху него сцена - В рогозенската каничка само единият от конните ловци е
състезателен лов на глиган — е свързана снабден с две копия. Означава ли това, че само той е тракиец?
с царската идеология и свидетелства за
отъждествяването между героя воин и Вторият не се различава по нищо друго, което да го маркира като
глигана. Глиганите са изправени пред чужд. Явно е, че разграничаването чрез оръжие има друг смисъл.
„дървото на живота“, обозначено чрез Наличието на две копия поставя в привилегирована позиция единия
три лотосови цвята.
герой спрямо другия. Следователно второто оръжие има йерархи-
зираща функция. Още повече че точно „излишното“ копие поразя-
ва глигана. Тази логика се проследява и в пространственото разпо-
ложение на героите — привилегированият е отдясно, т. е. заема
благоприятната страна (за архаичните пространствени класифи-
кации вж. Needham, 1973; 1980).
Индоевропейската митология ни дава редица примери за при-
тежание на двойно оръжие (Ellis Davidson, 1978). Според Д. Миллър
удвояването на оръжието отразява характерната за военната
функция двойственост (Miller, 1991). Тази черта понякога се раз-
пределя между представители на различни поколения в рамките на
един род: напр. „воини на Тор“, действащи в рамките на военните
закони, и „воини на Один“, необуздани. Младият воин получава пър-
вия меч от баща си или дядо си (вж. Nagy, 1990a, за оръжието като
нещо „дадено“). Така чрез оръжието се подчертава родовият кон-
тинуитет, покровител на който е самият бог Тор (изследвачите
отбелязват наличието на по-стари оръжия в по-нов контекст —
Webber, 2003). Понякога юношата открива меча в гробница, т. е.
МОНЕТА НА ДЕРОНИТЕ (диам. 38 см; приема го пряко от мъртвия прародител, но най-често той му е
тегло 40,35 г; сребро; 475-465 г. пр. предаден от майка му или от чудовищна жена срещу целувка, коя-
Хр.)
то я превръща в красива девойка и невеста на героя. Да си спом-
Представен е сюжетът „царска ним легендата за меча Ескалибур, който, забит в камък, плава по
инвеститура“ — владетелят на колата е реката и само избраният юноша може да го вземе. След като изте-
воден от орела — царска птица.
че срокът на този герой, той трябва отново да върне оръжието
във водата (Grisward, 1969). Същото се случва и на героя от осе-
тинския епос „Нарти“ (Dumézil, 1978). Мечът на Тор е оръжие за
„дясната ръка“ (Miller, 1989), поради което е безсилен в света на
магията, където царува Один (Kershaw, 2000). Затова пък „левият
меч“ е изобразен в ръката на жената, принасяща в жертва бик, в
сцената от дъното на Гундеструпския котел, за да отбележи ней-
ната извънсоциална позиция на „амазонка“ (Marazov, 1991).
Двете копия характеризират воинската хипостаза на героя
цар и в монети на дероните (Топалов, 2004: №). Интересното в
иконографията на това монетосечене е, че владетелят се предс-
тавя в две функции — като жрец и като воин. Тук той върви зад
коня, въоръжен с копия, щит и шлем, докато в другата серия „жре-
чески“ монети той седи във волска кола, която минава между слън-
чевия диск и палмета. Ако в първия случай пред нас е сцена на во-
енна инвеститура, вторият иконографски тип ни представя сак-
ралното царско изпитание с колесница (Маразов, 1978). Музата,
оплакаваща убития си син Резос, споменава, че любими са му били
състезанията с колесници (Eurip. Rhes. 525-530). И в други монети
на тракийски царе военните елементи стават главни атрибути
на тяхната власт (Юрукова, 1992: 17-18, 22, 38-39, 73-74, 120), кое-
то доближава тези царски инсигнии до монетите на македонски-
те владетели.
Митологичната структура „двойно оръжие“ ни напомня
„елинската“ версия на генеалогичната легенда на скитите (Herodot
4. 8-10; Раевский, 1977: 19-81). Според нея при своето пътешест-
вие из Скития Херакъл се съчетал с местната „полудева—по-
лузмия“ (т.е. отново чудовищна жена) и преди да я напусне, заве-
щал на тримата си синове от този брак своите лък, колан и чаша.
Който от тях успеел да се запаше с колана и да обтегне лъка,
трябвало да остане като законен цар. И двата атрибута са воин-
ски. Възмъжаването се измерва с придобиването на военни умения
и сила. Победител е най-малкият син, който всъщност единствен
успява да „повтори“ баща си, т. е. да осъществи идеала за сина ка-
то пълно повторение на родителя. Такава е и тракийската герои-
ня Харпалике, която израства като точен дубъл на баща си (повта-
ря дори и името му) Харпаликос (Маразов, 1992: 69-83). Скитската
легенда е предадена в няколко паметника на торевтиката. Най-ха-
рактерната черта тук е наличието на втори лък у победителя в
състезанието между братята. С придобиването на първото, лич-
ното оръжие младежът е доказал, че е преминал воинската иници-
ация, с връчването на второто от баща му той завършва успеш-
но и цикъла на царската консекрация.
В светлината на тези данни двете копия на тракийския воин
стават по-малко изключителни, но придобиват повече конкретен
смисъл и миторитуална плътност. Те се вписват в реда на „двете
оръжия“ — едното лично, другото наследствено, чрез които се
отбелязва героят цар. В каничката от Рогозен ловният агон ще
бъде спечелен от десния конник, който е и избраник на богинята
(представена между двамата ловци). Именно в качеството си на
майка тя е връчила на любимия си син бащиното оръжие. А като
покровителка на лова му е дала вълшебно копие, което единстве-
но може да убие приказното златно животно. Без това второ ко-
пие не може да бъде успешно преминато изпитанието, водещо
към трона.
В древната анатолийска традиция златното или желязното
копие е било важна царска инсигния (Ардзинба 1982: 101, 113). То се
поставяло на трона по време на обреда „голямото събрание“, как-
то и се връчвало на царя по време на ритуала Килам. От друга
страна, като оръжие, копието винаги се държи в дясната ръка (Ар-
дзинба, 1982: 147). Има обаче случаи, когато то е в лявата (напр. в
релефа от Малатия със сцена на борбата на Бога на бурята с дра-
кона — Akurgal, 1962: Fig. 104), точно както у някои от тракийски-
те герои в Летнишкото съкровище. Това означава, че в тези сце-
ни копието не изпълнява буквалната функция на оръжие, а има ня-
какъв сакрален смисъл. Както знаем, гръцкото doru има значение-
то и на „жезъл“, skeptron (Benveniste, 1969: 30-31). Възможно е и тра-
кийската дума за копие tarou да носи такъв двойствен смисъл.
Копието е основен атрибут и в ритуални практики на траки-
те. Ще го открием в извършване акта на „обезсмъртяване“ — кул-
та на бога Залмоксис, „пратеникът“ бил хвърлян върху три копия
(Herodot, 4. 94). Много оръжия от минойско-микенския свят са от-
крити в светилища, където са били посветени (Rehak, 1999: 231,
235). А скъпоценните копия, кинжал и брадви от Бородино са били
събрани в ритуално погребано съкровище, което също означава
акт на посвещение. Възможно е и в древна Тракия някои от „нефун-
кционалните“ оръжия да са имали култово значение. Вероятно от
тази функционална двусмисленост на копието в много случаи то
става идентично и на жезъла, който притежава сакрален смисъл и
персонализира царската власт (Rehak, 1999: 230). Затова и Еврипид
казва за тракийския цар Полиместор, че
„управлява с копие конелюбив народ“ (Eurip. Hek. 9).
Независимо от различните копия, които са били в употреба

в древна Тракия, по паметниците се изобразява главно късото ко-
пие за хвърляне. То се наричало kamax (Schol. Eurip. Hek. 1155). Макар
някои от авторите да смятат, че то е било „двувърхо“ (dipaltia),
т.е. с острия и от двата края, за да ранява и да се забива в земята
(Schol. Eurip. Hek. 1156), никъде не е изобразен подобен екземпляр.
Може би тази особеност е идеологически обоснована от негова-
та сакрална роля в лова или в ритуалите преди битка.
Траките, както и другите варвари, били известни през древ-
ността като стрелци с лък (вж. Буюклиев, 1991). Лъкът често се
изобразява в паметниците на тракийското изкуство (за лъка като
оръжие на ефебите, което е инструмент на негативния герой и не
може да донесе воинската доблест, aristeia — Vidal−Naquet, 1983: 193;
Sergent, 1991; Papadopoulou-Belmehdi, 1994: 121-132; Danek, 1998; Раев-
ский, 1977: 35сл.; Маразов, 1975; 1999; Huld, 1993; Schnapp-Gourbeillon,
2002: 62; вж. Mallory, Adams, 1997: 78-79 за индоевропейските думи,
обозначаващи лък). Това оръжие, което се употребявало във война
главно от варварите (за ролята му в Гърция вж. Reboreda Morillo,
1996), в мита и обреда има инициационен смисъл. Защото лъкът слу-
жи за бой или лов отдалеч, а не за битка „тяло в тяло“, както подо-
бава на мъжа воин, хоплит (Lissarrague, 1990: 30). Филоктет, знамени-
тият епичен стрелец с лък, притежава ефебски, не-мъжки статус
(Vidal−Naquet, 1972; Bremmer 1978: 9-15; Маразов, 1999). Той социално
още не е истински мъж хоплит, поради което не е мъж и в сексуал-
ния смисъл (отказва любовта си на нимфата Хризе, а тя за отмъще-
ние изпраща змията си да го ухапе в крака, т. е. го скопява). Затова
ахейците изхвърлят куция герой от военното си мъжко общество
и го изоставят на остров, където той съществува самотен, изо-
лиран от морето и миризмата на раната си в eschаtia, в края на све-
та, в пещера, във враждебното пространство на agros, на дивото,
като „жив труп“ (точно както пигмеите, катудите и други „скъсе-
ни“ в краката или направо безноги митологични фигури на есхатия),
без да пие вино — напитката на сакралното, на културата и на мъж-
кото общество. Макар лъкът да е бил атрибут на кшатрия, в древ-
на Индия стрелците с лък са презирани (Dumézil 1968: 82). По време
на своя скрит живот у Вират точно Арджуна, знаменитият стре-
лец, е дегизиран като евнух, макар че неговият порок е в това да се
кичи с красотата си (но явно тази воинска доблест е възприемана и
като признак на женственост). Показателно е, че пигмеите, митич-
но въплъщение на несъвършените варвари, също са въоръжени са-
мо с лък или прашка (Шталь, 1989: 41, 49), т.е. с метателни оръжия,
типични за ефеба. Може да се предположи, че този ред семантични
тъждества: лък (не-мъжко оръжие) = стрелец с лък (ефеб, евнух, не-
мъж) = „куц“ стрелец с лък (с отбелязан крак), намира продължение и
в коленичилата поза за стрелба с лък в паметниците на изкуство-
то. Парис също е добър стрелец с лък, тъй като и той не е завър-
шен мъж воин. В „Илиада“ мъжете често му се надсмиват по този
повод — в устата на Диомед toxotes звучи съвсем определено като
страхливец (Danek, 1998: 153). Не е ли показателно, че не друг, а тък-
мо той ще улучи Ахил — съвършения воин, точно в крака (и то не в
петата, както се говори, а в коляното)? От друга страна, трябва
да си спомним, че лъкът на Одисей се пази в таламоса — женската
стая на двореца. Митопоетичната мисъл реагира удивително по
един и същ начин при кодиране поведението на стрелеца с лък — спо-
ред една схолия (Schol. Thuk. 1. 12) и знаменитият с лъка си Филок-
тет (да не забравяме, също куц) се разболял от „женска болест“,
след като застрелял „женствения“ Парис и от срам се отправил в
КОЛАНЪТ ОТ С. ЛОВЕЦ (V в. пр. Хр.) изгнание, където основал град Malakia („мекота“ — дума, използвана
като хомосексуална обида чрез опозицията „хоплит / твърд — kinai-
Коленичилата поза е характерна за dos/мек“, вж. Winkler, 1990: 45-70). Именно тази двусмисленост на лъ-
стрелеца с лък в иконографията на
древното изкуство. ка като „достойно“ за мъжа воин оръжие е в основата и на негова-
та липса в археологическите реалии, както и в иконографията от
микенската епоха (Schnapp-Gourbeillon 2002: 48, 62). И в тракийските
изобразителни текстове лъкът не е „оръжие“ във военния смисъл,
той е по-скоро инсигния, т. е. доближава се до функцията на оръжи-
ята, които имат символичен смисъл. Затова той е използван като
оръжие за ритуални цели:
„Същите тия траки хвърлят стрели нагоре към небето сре-

щу гърма и светкавицата и заплашват бога, вярвайки, че ня-
ма друг бог освен техния“ (Herodot, 4. 94).
По този начин гетите помагали на своя бог на бурята (веро-

ятно наречен Nebeleisis) в неговата борба срещу дракона, когото
виждали олицетворен в облаците (Benveniste, Renou 1934: 138 за ро-
лята на мъглата в мита за борбата между Вритра и Индра; Мара-
зов, 1992: 62 сл). Нали и Херакъл участвал в битката на олимпийци-
те с гигантите именно със своите лък и стрели (Fontenrose, 1959).
Водната стихия е присъща за природата на дракона — основния ан-
тагонист в индоевропейския змееборски мит (Иванов, Топоров,
1974). Затова срещата с всяка водна преграда се възприема в та-
зи светлина като „изпречване“ на дракона пред хората. Флор (1.
39) разказва за въстаналите срещу римляните траки:
„Те не се задоволили да нахлуят само в близките провинции Те-

салия и Далмация, но стигнали чак до Адриатическо море. Въз-
прени от него, като че ли самата природа се намесвала срещу
ЛЕТНИЦА (дълж. 4,5 см; сребро с
Хр.)
Представен е конник в ход надясно,

замахващ с копие във вдигнатата дясна
ръка, облечен в ризница, гологлав, с
коси, сплетени на върха на главата, с
лък зад гърба. Специфичната прическа
отразява един воински обичай на
подстригване. Лъкът е царски атрибут.
тях, те хвърляли стрели срещу морските вълни.“
Срещу дракона отново се стреля с лък, затова и тракийски-

ят герой, който го побеждава, има като царска инсигния лък.
Обикновено стрелецът с лък е представян коленичил — може
би това е поза, която отговаря на реалното изискване за стреле-
ца да получи по-добра опора. Не може обаче да се пропусне и една
чисто митологична причина — коляното има в мита типично мъж-
ки, фалически конотации. У Омир воинската сила е в коленете, ко-
ето отново свързва тази част от тялото с идеята за мъжестве-
ност. Индоевропейската асоциация на родовата филиация с коля-
ното е добре позната (вж. Loth, 1923; Benveniste, 1926; Onians 1989:
174-186; Linke 1985: 350). В „Триадите на Ирландия“ бузите, гърди-
те и коляното са наречени „трите съкровища на мъжете от Ир-
ландия“ — Meyer, 1906: 8). Glun, дума обозначаваща коляно, е използ-
вана като евфемизъм за гениталии (Sayers, 1990: 77n27; вж. и
Frontisi-Ducroux, 2000: 201 n16). Хезиод нарича Ерос lysimeles, „тро-
шач на крайници“ (Theog. 120, 911), а в гръцкия епос любовното же-
лание „подкосява колената“ (lyto gonata, Od. 18. 212; анализ у
Vernant, 1989: 139; Katz, 1991: 80). Същата метафора се използва и
за падналите в битка — и на тях им се подкосяват коленете (Il. 5.
176, 11. 579; за парадоксалността на комбинацията секс и насилие
в тази метафора вж. Seaford, 1995: 65 n144). Нали и през Троянска-
та война за Елена толкова много воини „потрошили коленете си“
(Маразов, 1999b)? И митичният едонски владетел Ликург, докато
насичал лозата на Дионис, си отрязал коленете (по друга версия
отсякъл крайниците на сина си), т. е. лишил се сам от възможност-
та да продължи рода си (Vat. Myth. 1. 21. 1). Така че подчертаване-
то на коляното в иконографията на стрелеца с лък е определено
свързано с идеята за „немъжественост“, характерна за юношите
в периода на тяхната иницицация. Затова въоръжените с лък игра-
ят спомагателна роля както в битка, така и в лов, както виждаме
в колана от Ловец. Затова във вазописта лъкът винаги е белег за
„чуждия“ воин — скит, персиец тракиец, амазонка, ефеб.
У скитите, а вероятно и у траките, лъкът е и царски атри-
бут (вж. Delcour, 1962; ср. с лъка зад конника в една апликация от
Летница. Да опънеш лъка на баща си означава вече да си придобил
неговата сила, т. е. да си достойно негово повторение. Това още
не е по силите на Телемах (Eckert, 1964), но синът на Херакъл Скит
АРИБАЛ ОТ ВОРОНЕЖ (вис. 10,5 см; успял в изпитанието (Herodot, 4. 10). Котис I доказва по жесток на-
сребро; втората половина на IV в. пр. чин умението си да стреля, за да демонстрира кой е царят — със
Хр.) стрела той убива (ритуално) двама оръженосци (Athen. Deipnosoph.
Сцената е изобразителен превод на
12. 531e-532a, анализ у Маразов, 1992: 401-402). Воинският атри-
скитската легенда за изпитанието на бут — лъкът, влиза в знаковата система на вътрешна състеза-
синовете на Херакъл. Победителят в телност за политическо влияние и социален авторитет
царското състезание получава лък — (Coomaraswamy, 1943). Агонът, демонстриращ доблестта, се изра-
инсигния на военната му доблест.
зява във воинско поведение — агресия и дори безмислена жесто-
кост. Тази маркираща функция на оръжието и стрелбата обяснява
една канонична схема в иконографията на царското монетосечене
на ахеменидите: фигура с корона на главата и с лък и стрела в ръ-
це (Никулина, 1994: ns 455-460, 462-464).
Одриският владетел използва лъка в брачен контекст. Той ся-
каш повтаря сватбеното състезание, организирано от Еврит —
прочут стрелец с лък, който дръзнал да си съперничи дори с Апо-
лон (Od. 8. 24ff; Apollod. Bibl. 2. 6. 1ff). Известен е подвигът на Оди-
сей, избил тъкмо с това царско оръжие претендентите за ръката
на Пенелопа, които не само разорявали дома му, но искали да взе-
мат и царството му. Те обаче не били толкова силни, че да обтег-
нат неговия лък (Levi, 1963; Crissy, 1997; Danek, 1998). Може би със
същата идеологическа схема се свързва и един интересен начин за
обозначаване на сексуалния акт у племето на масагетите — според
Херодот, когато се съчетава с жена, мъжът окачва лъка си на ко-
лата Ӝ (Herodot. 1. 216). В релеф от Трибратната могила (Керч)
точно над колата, с която се движи богинята, е окачен лъкът на
конника, който се приближава към нея с брачни намерения — да „се
приобщи“ (Бессонова, Кирилин, 1977; Маразов, 1978). Като инициа-
ционно „мъжко“ оръжие лъкът е особено подходящ за сватбената
обредност сексуализиран атрибут. И в българския фолклор младе-
жите хвърлят „стрелки“ в дворовете на своите избраници. Като
„оставя“ лъка пред входа, скитският воин символично преминава
от състояние „война“ към състояние „мир“. Интересно е, че как-
то Одисей (може би и Херакъл), така и Котис използват лъка по
време на пир, където оръжието по принцип няма място. Но и в
изображения от Тракия виждаме пируващ цар с лък, който виси от
облегалката на трона му (в набузника на шлема от Бъйчени и във
фреска от Александрово). Един разпространен царски обичай се
МЕЧ. (Старожелязна епоха, бронз.
Колекция "В. Божков")
Характерен екземпляр за нападателно

оръжие.
състои в това новият владетел да изпрати стрели в четирите

посоки на света, за да конструира, да сакрализира територията на
царството си (Coomaraswamy, 1943; Раевский, 1977). Както се виж-
да, лъкът предоставя изключително богата гама от символични
възможности за мотивиране и утвърждаване на царската власт,
но само част от тях служат за легитимацията на воина.
Мечът е първото тракийско оръжие, споменато в гръцкия
епос (Il. 13. 576-577; 23. 802-808):
„Хелен удари отблизо Деипир по сляпото око с дълъг тракийс-

ки меч.“ РАПИРА. Къснобронзова епоха, бронз.
Характерен екземпляр за нападателно

„Ахил застана прав и каза на аргейците: „Двама мъже, които са оръжие.
най-добри, ние ги каним за тези оръжия да си надянат въоръже-
нието, да грабнат медта, която пронизва тялото, и да влез-
нат в борба един срещу друг пред тълпата. Който от двама-
та пръв улучи хубавата кожа и засегне вътрешностите през
бронята и черната кръв, нему ще дам този хубав тракийски
меч със сребърни гвоздеи, който отнех от Астеропей.“
По това време оръжието е представлявало огромна ценност

дори само със стойността на метала. То несъмнено е било раз-
глеждано като важен белег на социалния статус, като social per-
sona (Fitzpatrick, 1996). А както личи и от Омир, някои мечове полу-
чават допълнителна ценност не само от изработката си, но и от
факта, че са военна плячка, отнета от велик воин. От по-късни, но
стадиално близки до бронзовата епохи са запазени писмени сведе-
ния, които изрично свидетелстват за пълно персонифициране на
меча — той получава име и биография. Нещо повече, в процеса на
метемпсихоза човек се превръща и в предмети (напр. в меч — вж.
Roux, Guyonvarc‘h 1986: 272), което допълнително ги одухотворя-
ва, насища ги със свой собствен живот.
Тракийските земи ни предлагат богати находки на оръжие от
тази микенска епоха. Сред тях именно мечовете са най-атрактив-
КИНЖАЛИ. Началото на
ното оръжие (вж. основно Panayotov, 1980). Те са няколко вида. Осо- къснобронзовата епоха, бронз.
бено ефектни са дългите (65-90 см) бронзови „рогати“ рапири, сил-
но стесняващи се към върха, с дръжки, отлети заедно с острието. Късите (до 30 см) оръжия са имали
голяма роля в близкия бой, но са били
Кръстачката е с издигнати нагоре краища, а нитове са прикрепва-
и знаци на принадлежност към
ли облицовката на дръжката. По средата на острието минава те- воинската класа.
сен изпъкнал ръб. Учените са изградили доста сложна класифика-
ция на това оръжие, която отчита влиянията както от Микена,
така и от север. Най-ранните екземпляри датират по нашите зе-
ми от XVI в. пр. Хр. , но по-голямата част се отнасят към XV—XIV
в. пр. Хр. Мечовете с ръб по дръжката са дълги и имат по-широко
острие, което при някои се разширява в средата. Изпъкналата
част на меча е доста по-широка, а кръстачката е заоблена надолу.
Основата на дръжката е отлята заедно с острието и ръкохват-
ката е била прикрепена чрез нитове. Този тип мечове имат сред-
ноевропейски произход. За това говори и фактът, че по-голямата
част от тях са намерени в Северна България. Но не всички оръжия
са били внасяни отвън. Вероятно са съществували и местни мета-
лургични центрове за производство на мечове, като описания от
Омир. Това е практика в целия древен свят.
Освен дългите рапири и мечове в Тракия се откриват и триъ-
гълни кинжали с дължина около 30 см, изработени от бронз. Дръжка-
та е била изработена от друг материал и се прикрепвала с нитове
към острието. По средата на двойното острие минава изпъкнал ръб.
КИНЖАЛ ОТ БЕСАРАБСКОТО
СЪКРОВИЩЕ (дълж. 27,4 см; шир. 4,6
Това е оръжие за близък бой, с него противникът не се сече, а се на-
см; сребро със златна инкрустация; мушква. Към средната бронзова епоха може да бъде отнесен един
XIV—XIII в. пр. Хр.) триъгълен плосък и без централен ръб кинжал, изработен от бронз и
калай (Аврамова, Тодориева, 2002), който намира преки паралели в ана-
Пример за „символично“ оръжие със
сакрална и магична функция. толийската култура. Това е по-скоро статусен символ, отколкото
реално оръжие. Към същата категроия може да бъде отнесен и сре-
бърният кинжал с къса дръжка, отлята заедно с листовидното, леко
изпъкнало по средата острие без ръб (дължина 27,4 см) от Бесарабс-
кото съкровище (Кривцова-Гракова, 1949). Заострен е само върхът на
кинжала. Това несъмнено е най-богато украсеното оръжие от XIV—XIII
в. пр. Хр. , намерено в древните тракийски земи. Кинжалът със сигур-
ност е имал само символично, церемониално предназначение, което се
подсказва от скъпоценния материал и от обстоятелството, че е
маркиран орнаментално. По средата и от двете страни на острието
минава инкрустирана златна ивица. Тя е обрамчена с вълнообразен ор-
намент, а в основата º е изобразен спираловиден трискел и S-овиден
знак. Тези орнаменти са присъщи за декоративния репертоар на епо-
хата и показват влияние от Микена. Цяло хилядолетие по-късно два-
та знака ще се появят върху мечовете с антропоморфна дръжка от
Централна и Западна Европа (Fitzpatrick, 1996). Интерпретацията им
като соларни символи, обозначаващи „деня“ и „нощта“, фазите на лу-
ната, което отговаря на концепцията за времето у галите, е прием-
лива. Но, както вече видяхме, луната играе ролята на класификатор
СЪКРОВИЩЕ ОТ ПЕРШИНАРИ, на завършен цикъл, така че келтските знаци вероятно използват та-
РУМЪНИЯ (злато; XVI в. пр. Хр.)
зи символика, за да отбележат края на воинската иницицация. Би мог-
Състои се от златни модели на мечове ло да се допусне, че и в знаците върху кинжала от Бородино е заложе-
и брадви. Доказателство за сакралния но подобно астрално съдържание, което предполага и специализирана
характер на оръжието. ритуална употреба на оръжието.
ЗЛАТНИЯТ ВОИН ОТ ПОГРЕБЕНИЕТО В ИСИК, КАЗАХСТАН (IV
в.пр.Хр.; реконструкция)
Всички предмети на предпазното въоръжение са превърнати в

знаци на военната и сакралната власт на владетеля. Особено е
подчертан космическият топос „горе“, т.е. шлемът, тъй като по
този начин се отбелязва висшето социално положение.
Тези оръжия са представлявали огромна ценност за времето

си. Ето защо те са били едни от предпочитаните елементи на сък-
ровищата (за съкровищата от тази епоха в Тракия вж. Шалганова,
2000). Сред бронзовите оръжия има и такива, които никога не са би-
ли използвани в битка и са носели само „симовлично“ значение. Но ко-
гато са изработени от скъпоценен метал, те значително повиша-
ват семиотичния си статус. Находката от Першинари (Румъния)
съдържа седем златни меча и три сребърни двойни брадви (Vulpe
1977). Отлети точно според типа къси кинжали от XVI в. пр. Хр. ,
тези „оръжия“ са били заровени като съкровище — една разпростра-
нена за епохата практика (Levi, 1982). Възможно е те да са представ-
ляли дар на божеството на войната. Или пък чрез тяхното ритуал-
но погребване владетелят се е легитимирал като велик, „златен“
воин (Акишев, 1984а; Маразов, 1994а: 225-250). Нали и Омир описва
оръжията на Ахил, изработени от митичния ковач Хефест, като
направени от злато, а Котис I включил в зестрата на дъщеря си и
един златен щит. Той сякаш повтарял митичния си предшественик
Диомед, който като син на Арес имал също златен щит (Eurip. Alk.
498). Превръщането на оръжието от функционален инструмент за
убиване в символ на властта е свързано с ролята на войната в иде-
ологията на обществото (за символната валенция на оръжието вж.
La Rosa, Militello, 1999: 244). Разбира се, би могло да се предположи и
чисто ритуална, сакрална функция в използването на подобни силно
маркирани „оръжия“. У келтите имелът бил смятан за паднала на зе-
мята вълшебна клонка от небесния дъб, която „лекува всичко“. Той
можел да се реже само в определен ден от лунния месец, и то със
сърп, направен от злато (Plin. NH. 16. 249 — „falce aurea demetit“; ср.
Fitzpatrick, 1996: 388, който допуска, че късите келтски мечове с пе-
чати от злато са използвани от друидите за отрязване на сакрал-
ното растение). Според някои автори обредът, описан от Плиний,
е интегрална част от церемониала на царската консекрация (Roux,
Guyonvarc‘h, 1986: 138-139). Това потвърждава ролята на скъпоцен-
ното метално оръжие като знак едновременно и на социален, и на
сакрален статус. С. Пигът (Piggot, 1975: 98-99) оспорва възможност-
та сечиво от скъпоценен материал да може практически да осъщес-
тви тази обредна задача, но археологията, както се вижда, доказва
наличието на такива „оръжия“, чието приложение не би могло да бъ-
де друго освен ритуално. Плиний говори и за още едно растение —
selago, в събирането на което пак не трябва да се използва желязо и
което изисква извършване на сложна система от обредни действия
(Plin. NH. 24. 103-104). Тези примери ни убеждават, че през древност-
та е съществувало широко поле за ритуално приложение на оръжи-
ята, без да твърдя, че и тракийските мечове символи са били изпол-
звани именно в този сакрален кръг, който описах. Впрочем по думи-
те на Хардинг „има функционална разлика между двата вида мечове
— тези с органична дръжка и тези с изцяло оформена от метал
дръжка. Тези с органична дръжка били предназначени за бой, а други-
МЕЧ ОТ БЕЛОГРАДЕЦ (дълж. 42 см;
бронз със златна инкрустация на ръба в те за показ. Намирането им едновременно в едни и същи съкровища
средата на острието; VIII—VII в. пр.Хр.) подтвърждава идеята за функционалната им разлика“ (Harding,
2000: 278).
Принадлежи към т.нар. „кимерийски Богатото оръжие продължава да бъде важна социална инсиг-
тип“.
ния и през старожелязната епоха. От могилата в Белоградец про-
излиза един от най-добре запазените къси железни мечове „киме-
рийски тип“ (Тончева, 1974; Тереножкин, 1975). Той е открит заед-
но с разкошна златна кания, инкрустирана с кехлибар — една присъ-
ща за тази епоха комбинация.
През по-късно време именно мечът става основно оръжие в
Тракия. Тракийското планинско племе дии е наречено махайроносци
(Thukid. 2. 96. 2), по названието на късия извит навътре меч (макар
че някои автори смятат, че става дума за ромфеи). Изглежда, та-
зи извита форма е допадала на траките, защото изворите съобща-
ват и за мечове charpe, xiphos, drepanon и kopis, оформени като сърп
или коса (вж. Михайлов 1972: 144 сл.; Archibald, 1998: 257; Webber,
2003: 550). Те имат своите по-ранни паралели в извитите и дори
сърповидни мечове от Лидия и Кария (Secunda, 1996; Greenewalt,
1997). Многобройни къси едностранни ножове имат същата изви-
та форма. Вероятно тя произхожда от земеделското сечиво, а със
сигурност сърпове са били използвани като оръжие от по-бедните
членове на опълчението. Не трябва да забравяме обаче, че сърпът
има и изявена миторитуална функция. Фригийският герой Литиер-
НОЖНИЦА ОТ БЕЛОГРАДЕЦ (дълж.
20,1 см; злато с инкрустации от сис бил прочут жътвар и канел на състезание по жътва всеки чуж-
кехлибар; VIII—VII в.пр.Хр.) денец, минаващ през страната му. Като го побеждавал, той го
обезглавявал със сърпа (Poll. Onom. 4. 54; Theokr. 19. 41). Именно с
Изработката от скъпоценен метал
harpe Персей отсякъл главата на Медуза (Il. 9. 457ff; Apollod. Bibl. 1.
демонстрира високото значение на
воинския атрибут. 3. 1). С извит косер Ликург осакатил до смърт сина си, или се самос-
копил, мислейки, че подрязва лоза (Serv. ap. Aen. 3. 14; Apollod. Bibl. 3.
51). И най-после, в мита за поколенията богове, „младият“ бог ско-
пява баща си със сърп (Hesiod. Theog. 137ff). Митът явно обиграва
функционалната двусмисленост на един и същ предмет. Показа-
телно е, че във вазописта сърповидните оръжия най-често са в ръ-
цете на „чуждите“: силени, амазонки, пигмеи, перси. Romphaia е наз-
ванието на тракийско оръжие, за което още се спори дали е меч или
копие (Hesych. s. v.), но също е имало формата на сърп и е било пред-
назначено главно за сечене (еднакво с гръцкото dorudrepаnon —
Secunda, 1983). То представлява дълго извито едностранно острие
(до 1,55 м) с триъгълно сечение и остър връх. Било е носено на ра-
мо или на презрамен ремък (и затова има халки за окачване — Plut.
Aem. Paul. 18; Tit. Liv. 31. 39). Вероятно това оръжие е служело за бор-
КРИВИ МЕЧОВЕ И НОЖОВЕ. От ба с кавалерията, тъй като с него се подсичали краката на конете
района на Казанлък, IV в.пр.Хр., желязо. (Tit. Liv. 42. 59. 3; Secunda, 1983: 280). Затова то е било на въоръже-
Те са постоянен атрибут в мъжките
ние главно у племената, населяващи планинските райони. С ромфеи
погребения. тракийските войници в армията на Александър Македонски се били
СТЕЛА НА СТРАТЕЗИ ОТ МЕСАБРИЯ (I
в. пр. Хр.)
Предметите на въоръжението са
представени с голяма точност. Дори и
през тази късна епоха мечовете имат
дръжки като глави на хищни птици.
АКИНАК ОТ МЕДЖИДЯ, РУМЪНИЯ

(дълж. 46,7 см; бронз; V в.пр.Хр.)
Чисто символично скитско оръжие,

може би знак, обозначаващ
присъствието на военното божество.
АКИНАК. IV в.пр.Хр., желязо, Враца.
Дръжката е оформена като протоми

на две хищни птици.
НАБУЗНИК НА ШЛЕМА ОТ
КОЦОФЕНЕЩИ (злато; втората
половина на IV в.пр.Хр.)
Представена е сцена на
жертвоприношение на овен от воин
жрец, свързана с ролята на златното
руно като царска инсигния.
ФАЛЕРА ОТ СТАРА ЗАГОРА

(диам. 17,8 см; сребро с позлата; I
в.пр.Хр. — I в.)
Представен е герой (може би гръцкият

Херакъл), който се бори с лъва, но не го
задушава (както в гръцката
иконография), а го пробожда с меч
(както в източната).
дори срещу слонове (Curtius 8. 14. 24-30).
Всички тези криви мечове са предпочитано оръжие у траки-
те. Но археологическите находки ни показват и още няколко типа
мечове на въоръжение през класическата и елинистическата епо-
ха. Това са железни двуостри мечове с остър връх и сърцевидна
кръстачка. Ефесът обикновено е фигурално оформен като анти-
тетични глави на хищни птици (вж. Минчев, Ковачев, 1967: 40), а
кръстачката - като фигури на хищници (Vulpe, 1990: 62f). Дълъг 80
см. железен двуостър меч с кръстачка и дълга дръжка от кост със
сферично навършие е намерен в могила №4 при Мезек (Велков,
1937: 159). Ранен меч (VII в. пр. Хр. ) е намерен в едно погребение от
Русенско. Той може да се отнесе към характерните за тази епоха
скитски мечове (Станчев, 2002: 526). Мечът-акинак е емблемен ат-
КОНИЧНА КУПА ОТ СЪКРОВИЩЕТО
ОТ ЯКИМОВО (вис. 10,3 см; диам. 16 рибут за скитския воин (Черненко, 1968; Раевский, 1977; Грантов-
см; сребро с позлата; II—I в.пр.Хр.) ски, 1981). У скитите Арес бил почитан като забит в клада меч
(Herodot, 4. 62). С тази идея би могъл да се свърже един бронзов мо-
В изображенията на герои воини от дел на акинак, намерен в Меджидя, Румъния (Berciu, 1974). Функция-
късноелинистическата епоха мечът
става основно оръжие. та на това „оръжие“ е чисто символична — то е от рода на „пос-
ветителните“ дарове в светилище, или е обозначавало присъст-
вието на бога воин в определена обредна ситуация. Макар акина-
кът да минава за персийско-скитско оръжие, той често се среща и
в находки главно от Северна Тракия (Буюклиев, 1981а). Това още
веднаж доказва, че оръжието в погребението не може да се прие-
ма като етнически индикатор. Успешните оръжия бързо са внед-
рявани в бойната практика на различни народи и още от края на
бронзовата епоха стават интернационални. Дългите мечове били
характерни за траките и те едва ли са възприели тази форма от
келтите (Webber, 2003: 550). В много погребения от Тракия мечове-
те се намират огънати. Това е ритуална практика, която може би
има за цел да лиши оръжието от утилитарната му функция и да
го направи чисто обреден атрибут.
Макар и често споменаван в древните извори и не по-рядко
откриван при археологически разкопки, мечът почти отсъства в
атрибутния фонд на тракийските торевти (ср. ситуацията с раз-
минаването на микенската иконография с археологическите реа-
лии, сред които и мечът — Schnapp-Gourbeillon 2002: 66, 85). Ръка с
меч е вдигнал воинът, принасящ в жертва овен, от набузника на
златния шлем от Коцофенещи. Това е сакрална сцена, а мечът е ос-
новният атрибут в жертвоприношението (Detienne&Vernant,
ФАЛЕРА ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ 1974). В гръцката иконография Белерофон обикновено пробожда
СУРЧЯ, РУМЪНИЯ (диам. 10х7 см; Химера с копие. Но във фриза върху кана №162 от Рогозен героят
сребро; II—I в.пр.Хр.) държи също къс меч, което е доста архаизиращ момент, свойст-
вен за чернофигурната живопис от архаическата епоха. Местни-
Конникът е въоръжен с меч, под
краката на коня тича куче, а над главата ят майстор може би е имал основания да замени оръжието — въз-
му лети орел — зооморфните знаци на можно е в тракийския вариант на мита мечът да е по-подходящо-
воинската функция. то оръжие за победа над Химера. Още повече ако убиването на чу-
довището се възприема като жертвоприношение. Нали и във фа-
лери от късноелинистическата епоха Херакъл пробожда лъва с
меч, а и тракийската богиня девственица побеждава лъва също с
меч? Това оръжие виси от поясите на ловците във фреските от
Александрово. Разбира се, не трябва да пропускаме и сцената вър-
ху стените на златната амфора ритон от Панагюрското скъро-
вище (Венедиков, 1961; Маразов, 1978а; Китов, 2000). Каквато и
функционална и семантична интерпретация да даваме на сюжета
(Маразов, 2002а), неговата воинска насоченост не подлежи на съм-
нение. Повечето от героите, нападащи портите на града, са въо-
ръжени с махайри — къси извити мечове, характерни и за траките.
Техните дръжки завършват с глава на хищна птица, а и в гравира-
ната украса на подобни железни оръжия хищната птица е основен
мотив. Мечът навлиза по-широко в иконографията през късноели-
нистическата епоха — изображенията на конник върху купа от Яки-
мово и в гарафа от Сурчя (Румъния) са решаващи аргументи за та- БРАДВА СКИПТЪР ОТ ВАРНЕНСКИЯ
зи хронология (Маразов, 1979). Рядкото изобразяване на меча е до- НЕКРОПОЛ (дълж. 22,5 см; злато;
казателство за предимно символичната насоченост на тракийско- тегло 85,5 г; края на V хилд.пр.Хр.)
то изкуство, където „битовите“ реалии се избират само според Първата в света брадва, превърната
тяхната знакова роля на класификатори на по-висши идеологичес- от утилитарно сечиво оръжие в чист
ки реалности. Истинската епическа битка се води с копия, докато символ на сакралната власт.
мечът служи в обредите на жертвоприношение.
Брадвата е едно от най-ранните оръжия и сечива. Изработва-
на е отначало от камък, а с навлизането на метала нейните фор-
ми започват да следват каменните образци. Първите медни и
златни брадви са засвидетелствани в материалите от Варненс-
кия халколитен некропол. Металните брадви получават широко
разпространение из целия древен свят, както в Северна Европа,
така и в Мала Азия и Близкия изток (Philip, 1989). Както посочва
Хардинг, бойните брадви, изглежда, са били единствено символ на
престиж и власт, а не ефективно оръжие за военни действия
(Harding, 2000: 275). Един от най-редките бронзови екземпляри от
типа „брадва-котва“, датиран от средната бронзова епоха, е на-
мерен в съкровище, произхождащо може би от Хасковско (Аврамо-
ва, Тодориева, 2002). Цялата находка като състав и предметни
форми намира пълни аналогии в едно съкровище от Анатолия, кое-
то се отнася към 1750 г. пр. Хр. (Summers, 1991). Като оръжие брад-
вата не се споменава често в изворите, но находките от късноб-
ронзовата и ранножелязната епоха красноречиво свидетелстват
за широкото и приложение в бойния арсенал на траките, когато
тя е едно от основните нападателни оръжия (Panayotov, 1980; Въ-
оръжение от древна Тракия, 1995: ns 27-52). Особено добре е засви- СЪКРОВИЩЕ ОТ ХАСКОВСКО (ранна
детелствана в земите на север от Дунав (Vulpe, 1970). Брадвата е бронзова епоха)
постоянен воински атрибут и в знаковата система на каменните
Брадвата принадлежи към т.нар. тип
статуи от това време. Отделни находки от следващите периоди „котва“ и намира паралели главно в
(напр. в погребението от Кралево — Гинев, 1983: обр. 7) показват, изкуството на древния Изток.
че тя все още се използва във военното дело.
Но брадвата има също и престижна функция, тъй като още
от най-ранно време е била използвана и като скиптър, т. е. като ин-
сигния на властта (Маразов, 1994а: 39-55). За връзката на това оръ-
жие с воинската идеология свидетелстват и най-ранните брадви
скиптри, оформени като конски глави (Манзура, 2000). През цялото
второ хилядолетие пр. Хр. точно брадвата е най-ярко изявеният
предметен знак на властта в Анатолия и Кавказ. Традицията се за-
пазва и през следващата епоха, като той преминава у много народи
от евразийския културен ареал. Ще я открием и в скитския динас-
тичен мит — сред падналите от небето златни вещи е и секирата,
която в цялата предметна система на инвеститурата обозначава
необходимите за владетеля воински качества (Herodot, 4. 5; Раевски
1977). Твърде усложнената форма на някои брадви (ср. с калъпа от
КАЛЪП ЗА БРАДВА ОТ ПОБИТИ Побити камъни — обр. 74, 75) ги прави непригодни за истинска бит-
КАМЪНИ (състои се от две части, ка, но подходящи за символичен атрибут. Съвършено неизползвани,
дълж. 9,5 см, шир. 8,2 см; последната нови каменни брадви били погребани заедно с други оръжия и в Беса-
фаза на бронзовата епоха — XVI—XI
рабското съкровище, което показва техния оброчен смисъл (срв.
в.пр.Хр.)
Larson, 1985). След ранножелязната епоха брадвата в Тракия продъл-
От този калъп са били отливани жава да се радва поне на идеологическа популярност. Двойната се-
скъпоценни предмети — инсигнии на кира (labrys или pelekis), чиято сакрална функция е засвидетелствана
властта, а не брадви, които биха могли
да се използват в битка.
още на Крит, е основен знак на властта и през старожелязната епо-
ха (Христов, 2002: Рис. 62-65). Затова тя влиза и като структурно-
семантична единица в оформянето на редица предмети (фибули, на-
челници и др.). Същото значение двойната брадва запазва и в моне-
тите на одриските царе Аматок I, Аматок II и Терес II (Юрукова,
1992: ns 41-43, 58-67), а се среща и по някои съдове от същото вре-
ме (фиала №66 от Рогозен), както и върху апликации (Чангова, 1981:
обр. 30), шлемове и златен пръстен (Кисьов, 1997: обр. 2, 4, 5). Тези
данни сякаш подкрепят хипотезата на К. Кисьов, че това оръжие е
емблема на одриската държава. Гръцките митове снабдяват с двой-
на брадва легендарните царе на траките Ликург и Терей (Michailov,
1955). В стенописите от купола на гробницата от Александрово
този атрибут е представен като знак индекс върху ключовия камък
и като специфично ловно оръжие в ръцете на един гол младеж от
ловните сцени. В гръцката вазопис брадвата наред с лъка е оръжи-
ето, което характеризира „чуждия“: амазонката, аримаспа, варвари-
на. Вероятно на гърците от V в. пр. Хр. тя е изглеждала вече доста
КАЛЪП ЗА БРАДВА ОТ ПОБИТИ архаично оръжие.
КАМЪНИ (състои се от две части, Още в „Илиада“ се разказва за употребата на камъка като оръ-
дълж. 9.5 см, шир. 8.2 см; последната
фаза на бронзовата епоха - 16 -11
жие. За траките той е споменаван особено често и в чисто исто-
в.пр.Хр.) рически контекст — те засипват неприятеля с дъжд от копия, стре-
ли и камъни. Разбира се, не можем да се съмняваме в правдоподоб-
От този калъп са били отливани ността на тези сведения. Но е напълно възможно и идеологизиране
скъпоценни предмети - инсигнии на
властта, а не брадви, които биха могли
на една на пръв поглед битова реалия. В битката между чудовище-
да се използват в битка. то и бога на бурята обикновено се използват камъни, които едини-
БРАДВА СКИПТЪР ОТ ЛЮЛИН
(Камък, дълж. 15 см; къснобронзова
епоха)
Фината изработка издава отношението

към това оръжие като към символичен
скъпоценен предмет − инсигния на
властта.
ГРЪЦКА ВАЗА ОТ ЮЖНА ИТАЛИЯ (IV

в.пр.Хр.)
Представена е митичната битка между

жеравите и пигмеите. Пигмеите са
въоръжени с примитивни оръжия:
камъни, прашки, сопи.
ПРЪСТЕН ОТ ПЛОВДИВСКО (дълж. на

плочката 15 см, шир. 11 см; тегло
11,74 г; злато; IV в.пр.Хр.)
Двойната брадва може да се тълкува

като царска емблема на одриската
династия.
ят от противниците хвърля, а другият отразява. Всички гиганти в
края на краищата са затиснати с огромни скали от победилите ги
олимпийци, а преди тях титаните са хвърлени в каменни окови в
Тартара (Ballabriga, 1986). Като минавал през Тракия, Херакъл
„едва подбрал кравите край реката Стримон, възнегодувал

срещу тази река, която открай време била плавателна. Като
нахвърлял в нея скали, той я направил неплавателна…“
(Apollod. Bib. 2. 5. 11).
Понякога и самият антагонист има каменна природа и е ес-

тествено само камък да може да го победи (Маразов, 1992).
В Тракия има следи и от употреба на бойни прашки (Венеди-
ков, 1952). Като метателно, за водене на бой отдалеч, това оръ-
жие е присъщо за ефеба или за митичните маргинални персонажи
от рода на пигмеите (Шталь, 1989: 41, 49).
Предпазното въоръжение е особен маркер за воина. Легендар-
ният Резос е описан от Омир чрез своите оръжия:
ГОЛ ВОИН С ЛАБРИС В СЦЕНА „ЛОВ
НА ГЛИГАН“ В ГРОБНИЦАТА ОТ „Колесницата му е хубаво украсена със злато и сребро. Той
АЛЕКСАНДРОВО (втората половина дойде с оръжия златни, огромни, дивни за гледане; не прилича
на IV в.пр.Хр.) на смъртни мъже да ги носят, а на безсмъртни богове“ (Il. 10.
437-441).
Всеки предмет от защитното въоръжение обозначава опре-

делена точка от тялото, което е образ на вертикалния антропо-
морфен модел на света (Раевский, 1983; Акишев 1984а). По тези
места са разположени и елементите на въоръжението в изобра-
женията върху каменните „статуи“ от къснобронзовата и ранно-
желязната епоха в Тракия. Но по това време за разлика от Микена
никъде в находките не срещаме шлем. Единствено в свързаната с
микенско влияние плоча от Разлог се изобразява този атрибут, ко-
ето отговаря на описания от Омир разкошен шлем с грива на тра-
кийския пълководец Акамант (Il. 6. 8-9). Срещат се, макар и много
рядко, шлемове от ранния илирийски тип (VII—VI в. пр. Хр.). През
класическия и елинистическия период този предмет ще стане гла-
вен в маркирането на воинската функция на тракийските владе-
тели. През IV в. пр. Хр. в севернотракийските земи се появява мо-
дата на шлемовете, изработени от скъпоценен метал (Berciu,
1974; Moscalu, Voievozeanu, 1979). В Тракия са открити над триде-
ШЛЕМ „ИЛИРИЙСКИ ТИП“ (колекция сет екземпляра от бронз, които се отнасят главно към халкидския
„В. Божков“). VI в.пр.Хр, бронз. тип с подвижни набузници (Велков, 1929: обр. 58-62; Dimova, Ivanov,
1974). Понякога набузниците и на бронзовите шлемове са били
Характерен за защитното въоръжение
маркирани с изображения, както показва находката от Гърло, Со-
от архаичната епоха. Макар и рядко,
подобни шлемове се откриват и в фийско. Представен е Херакъл с лък в лявата ръка, върху която е
тракийските земи. преметната кожата на лъва, за да го пази като щит, и тоягата в
ШЛЕМ ОТ ЖЕЛЕЗНИ ВРАТА
(вис. 27 см; сребро; втората половина
на IV в.пр.Хр.; Институт по изкуствата,
Детройт)
Принадлежи към парадното

предпазно въоръжение. Тип пилос.
Изобразителната програма в
зооморфен код предава основните
представи на царската идеология.
ШЛЕМ ОТ БРЯСТОВЕЦ (вис. 14 см;

бронз; IV в.пр.Хр.)
Шлемът е снабден с рога, което е

присъщо за северноевропейската
традиция.
ШЛЕМ ОТ
ЧЕЛОПЕК.
КОРИНТСКИ ТИП
(вис. 27 см; бронз; V
в.пр.Хр.)
Рядък екземпляр на
този тип шлемове,
единствен у нас.
НАБУЗНИК НА ШЛЕМ ОТ ГЪРЛО (вис.

14,5 см; бронз; края на V — началото
на IV в.пр.Хр.)
Представен е младият Херакъл, в

героична голота, въоръжен с лъвска
ШЛЕМ ХАЛКИДСКИ ТИП кожа (като щит) и тояга и лък с колчан
(V-IV в. пр. Хр.) (като нападателно оръжие). Той тича
надясно, но главата му е обърната в
Това е най-разпространеният в обратната посока.
Тракия тип шлем. Понякога се
украсява с орнаменти главно
около отворите за очите.
дясната ръка. Изключително подходящ образ за предмет от пред-
пазното въоръжение. Характерни за траките били шлемовете от
тракийски или фригийски тип със завит напред връх и подвижни
набузници, често оформяни като брада. Всички са били носени вър-
ху плъстена шапка, която да поема удара и да пази главата от до-
пира на метала. Лековъорържените тракийски воини се предста-
вят във вазописта с кожени шлемове, най-често направени от ко-
жата на лисица — alopekes. За този обичай съобщава и Херодот:
„Траките носели в похода на главите си шапки от лисича ко-

жа“ (7. 75).
Същия шлем носи и богинята Бендида. Във военната страте-

КАНИЧКА ОТ КАРНОБАТ (вис. 11,8 см; гия това животно играе голяма метафорична роля благодарение на
червенофигурна; трета четвърт на V своята хитрост (Detienne&Vernant, 1974). Шлемът, както показ-
в.пр.Х.) ват и „парадните“ екземпляри, е бил от изключително значение за
По стените са представени трима царската идеология. Тракийските благородници били наричани „пи-
тракийски воини, облечени в зейри, на лофорои“, „пилеати“ (Iordanes Getica. 40; Dio Cass. 68. 9. 2; вж. Аба-
главата с алопекес (лисича шапка), ев, 1984; Маразов, 1992: 341), по формата на заострената към вър-
някои пешаци с щита — пелте, а други ха плъстена шапка, заета в скъпоценните шлемове.
яздещи коне и носещи две копия.
Независимо от ролята им на социална инсигния и от често-
тата на бронзови, сребърни и златни шлемове в находките ико-
нографията остава сякаш безразлична към тази част от защит-
ното въоръжение. Единствено стрелците с лък в колана от Ловец,
както и воинът, принасящ в жертва овен, от набузниците на шле-
ма от Коцофенещи са представени с шлемове. В някои монети съ-
що се изобразява този атрибут (ако това не е знак на работилни-
ца), намираме го и „паднал“ под единия конник в колана от Ловец. В
най-информативните изображения (Летница, Луковит, матрици-
те в Арес, Могиланската могила, Аджигьол, Огуз) воините са го-
логлави. Това разминаване между данните на археологията и на
изобразителните текстове едва ли е случайно. С подобно явление
се срещаме и в късномикенския период, когато мечът продължава
да се използва, но повече не се изобразява (Schnapp-Gourbeillon,
2002: 66, 85). У скитите също почти никога не се изобразяват во-
ини с шлемове въпреки твърде многобройните находки. Възможни
са няколко обяснения. Да се остави косата непокрита, е белег на
ТЕРАКОТОВА СТАТУЕТКА ОТ ГЕЛА; храброст, на дива, свободна, непокорна митична същност, каква-
СИЦИЛИЯ (втората половина на IV то притежава воинът. Така скандинавските берсеркри воювали
в.пр.Хр.)
голи (Tacit. Germ. 38. 4; Ynglinga Saga 6). Прическата е важен белег на
Богинята е представена с лисичи шлем воинската функция и за да се вижда, главата следва да е без шлем.
на главата, облечена е в къс хитон, Възможно е скъпоценните тракийски шлемове да са изпълнявали
препасан с две кръстосани на гърдите функцията на „корона“, да са обозначавали „главата“ на царство-
ленти, наметната е с дълга хламида, а
краката Ӝ са били обути във високи
то, т. е. да са били класификатори по-скоро на „първата“, сакрал-
обуща. Придружена е от сърна и ната функция. Показателно е, че когато мъжете воюват (във
малкото на пантера. фреските от Казанлък и Александрово), те носят шлемове. Явно е,
ВОИН С ШЛЕМ ОТ ДРОМОСА НА
КАЗАНЛЪШКАТА ГРОБНИЦА (около
280-270 г.пр.Хр.)
че героите с непокрита глава участват не в битки с човешки неп- ШЛЕМ ОТ АДЖИГЬОЛ, РУМЪНИЯ
риятел, а в някакви сакрални сражения с фантастични същества (вис. 27 см; сребро с позлата; втората
половина на 4 в.пр.Хр.)
или зверове, или пък в сцени с друго идеологическо съдържание (по-
солство, лов, жертвоприношение и т. н. ). Типичната форма на пилос. Украсен с
Все още не разполагаме с археологически доказателства, кои- колона от конници, заплашително
то да потвърдят възторга на Омир от ризницата на тракийския размахващи копия.
герой Астеропей, която била отнета от Ахил след победата му в

двубоя:
„бронзова, обточена по края с ивица лъскав калай. Ще бъде

много ценен подарък“ (Il. 23. 560-562).
Биметализмът е характерна черта на торевтиката от ми-

кенската епоха. Възможно е точно такава ризница да носи воинът
в стелата от Разлог. В тракийската иконография от V—IV в. пр.
Хр. героите често са представени облечени в люспеста ризница,
която позволява по-свободни движения на тялото. Само в колана
от Ловец конниците носят ковани от бронз брони, каквито са от-
крити на много места в Тракия (Велков, 1937; Венедиков, Гераси-
мов, 1973: 112-115). Обикновено върху тях схематично е предста-
вена мускулатурата и в областта на гърдите са украсени с грави-
рани палмети и с изображения на дракони (Ognenova, 1961; 1970). В
много случаи ризницата е била изработена от кожа (на бик?) и би-
ла украсена със златни аплкицаии. Върху ризницата често е бил но-
сен железен нагръдник, плакиран със златна пластинка, чиято зада-
ча е била да пази гърлото — една от уязвимите части на воина. Та-
кива луновидни екземпляри са открити в Мезек, Върбица и на дру-
ги места от древна Тракия.
Поясът е сред основните воински атрибути. Рядък пример на
портупеен пояс от геометричната епоха ни дава един добре запа-
зен екземпляр от частна колекция. В конструкцията е заложена
РИЗНИЦА ОТ ТЪРНИЧЕНЕ. Първата
половина на IV в. пр. Хр., бронз
Мускулите на гърдите са стилизирани

като завиващи се тела на дракони с
вълчи глави.
КОЛАН (колекция „В. Божков“)
Тройните звена с вис. 5 см; централна

тока — дълж. 9 см; бронз; VIII—VI в.
пр.Хр. Рядка находка на този тип
воински колани, особено характерни за
областта на Македония.
идеята той не само да украсява, но и да издава шум, т. е. да учас-

тва в изграждането на цялостния облик на „страшния“ воин. Юно-
шата получава право да се запаше едва когато е преминал инцица-
ция (Widengren, 1970; Bennett, 1997). Затова за гърците войнът е
Zosteres Enyos, „запасан“ (Callim. Hymn. Apoll. 85; Schmitt, 1977). Риту-
КРАТЕР. V в.пр.Хр. алното „запасване“, което толкова често се изобразява върху ва-
(Колекция „В. Божков“) зите, се осъществява под покровителството на Атина Зостерия,
Запасващата (Paus. 9. 17. 3; вж. Picard, 1932). Наличието на изобра-
Представена е типична сцена
жения от геометричната епоха, в които мъжът е гол, но препасан,
"Посрещане на воин" след неговия
инициационен период. потвърждава значителността на този предметен символ на ста-
тус. За гърка да не бъде запасан, е все едно да бъде без оръжие
(Schmitt, 1977: 1064). Затова и от старожелязната епоха са достиг-
нали толкова много бронзови и дори златни колани — те са неот-
делима част от инвентара на мъжкото погребение (Митревски,
1991: passim; Венедиков, Герасимов, 1973; за скитските пояси вж.
Манцевич, 1941; Черненко, 1968; Владимирова-Паунова, 1995; Хрис-
тов, 2002). И в каменните статуи, датиращи още от бронзовата
епоха, виждаме, че именно коланът е основният елемент, който ха-
рактеризира воина. Скандинавската традиция говори за „вълчи ко-
лан“ — магически атрибут на воините-върколаци (Eisler, 1951; Ellis
Davidson, 1977: 79). Сред находките от древна Тракия също често
срещаме пафти на кожени пояси, оформени като фигура на вълк:
Торос, Луковит, Аполония, Североизточна България (Маразов,
1998). Но и в колана от Ловец кучето е представено под левия кон-
ник, докато под другия е изобразен шлем — сякаш и двата иконич-
ни знака принадлежат към обща класификационна група. Със сигур-
ност може да се предположи, че и у траките животното е дубли-
рало и миторитуалния облик на самия воин, и функцията на воинс-
кия колан. Затова се появява и особено характерната за животинс-
кия стил композиция „свит на кълбо хищник“, която събира в едно
класификационните възможности на вида животно, позата и
КОЛАН ОТ БЕЛИШ (обща дължина „опасването“ в кръг (Маразов, 1998; Marazov, 2002). Още повече че
33,6 см; шир. 4,4—7 см; бронз; VII—VI в. кучето/вълкът се идентифицира с „опасващия“ света змей, какъв-
пр.Хр.) то е и ведийският Вритра (RgV 7. 21. 3; 1. 51. 4; Benveniste, Renou,
1934: 143). Както и Вритра, вълкът „лежи“, „спи“, позата изявява
Характерен за Северозападна Тракия
боен пояс, украсен с ажурни неговата пасивност.
геометрични орнаменти. Тракийският воин е бил обут в дълги панталони, а коляното и
глезените са били защитени от бронзови наколенници, каквито са
ПАФТА КЪМ КОЛАН ОТ
ЛУКОВИТСКОТО СЪКРОВИЩЕ (дълж.
5,3 см; сребро с позлата; втората
половина на IV в. пр.Хр.)
Завършва с глава на куче. Самият пояс

е воинска регалия, а кучето / вълкът е
зооморфен знак за воина.
ПАФТА КЪМ КОЛАН ОТ АПОЛОНИЯ (бронз; V в. пр.Хр.)
Оформена е като фигура на лежащо куче. В Тракия вече има

намерени четири подобни екземпляра, което се обяснява с
воинската функция и на предмета, и на животното. НАКОЛЕННИЦИ (колекция "В.
Божков"). 4 в.пр.Хр., бронз.
По традиция предпазното въоръжение

предава мускулатурата, то сякаш
повтаря физическото тяло на воина.
ПАФТА ОТ СЕВЕРОИЗТОЧНА БЪЛГАРИЯ (бронз; V в. КОЛАН ОТ С. ЛОВЕЦ. V в. пр.Хр.,

пр.Хр.) сребро с позлата.
Представен е легнал вълк — емблемното животно на Представена е ловна сцена — двама

тракийския воин. ловци преследват два глигана край
дървото на живота.
открити в много от тракийските погребения. В тях е подчертана
мускулатурата, сякаш за да се демонстрира силата и бързината
на краката. Кракът е особен топос в символичната тектоника на
воинското тяло. Тъй като е метафора (а по-късно и евфемизъм) на
гениталиите, той всъщност е най-уязвимото място — да си спом-
ним колко герои са ранени или дори загиват от раната в крака (ко-
ляно, пета, бедро). Самият Арес по време на Троянската война е ра-
нен в бедрото от Диомед и се оттегля в родната си Тракия. Лиша-
ването на воина от бързина е тъждествено на отсичането на ръ-
ката му в култа на Арес (Акишев, 1984). „Парадните“ скъпоценни
наколенници са много характерни за Тракия. Изработени от среб-
ро, позлатени, богато украсени с образи и мотиви, свързани със
сферата на сакралното, те са в един екземпляр, а не на чифтове.
По този начин се обозначава присъщата за воина асиметричност.
Лекият щит пелта е най-характерната особеност на тра-
кийския воин. Той имал луновидна форма и е бил изработен от дър-
ВАЗА ОТ КАРНОБАТ. Изобразени са
во и кожа (Best, 1969). Той бил изключително удобен за маневрена-
тракийски воини от първата половина та тактика на водене на боя, присъща за траките. При поход или
на V в. пр.Хр. бягство от полесражението те са го намятали на гърба си. Изря-
зани по средата овални щитове („крилати“) може би също са били
на мода у траките, ако приемем реконструкцията на Л. Огненова
(Огненова, 1952). Те са били украсявани с централна апликация във
вид на двойна брадва и с кръгли фалери от сребро, покрити с изоб-
ражения или оставени без украса. Съществува и мнението, че те-
зи апликации са били предназначени по-скоро за конската амуниция,
неоспоримо свидетелство за което са находките от Хомина моги-
ла (Мозолевский, 1975) и Пейчова могила (Kitov, 2003: Fig. 10/3). Въз-
можно е една и съща гарнитура да е служела и за двете цели. Сег-
мент от кръгъл бронзов щит е открит в могилата при Светлен,
Поповско (Велков, 1929: 53, обр. 79). От него се вижда, че геомет-
ричната украса е била разположена в концентрични кръгове.
Щитът има особени миторитуални измерения. Тъй като е за-
щитно въоръжение, той е свързан с възможността воинът па-
сивно да се спаси. Затова, когато подава щита на заминаващия на
война син, спартанката произнася знаменитата фраза: „С щита
или върху него.“ Върху щитове били носени мъртвите тела на за-
гиналите войници. И обратно, загубата на щита в битка означава
проява на страх и е белег за дезертьорство (Архилох откровено
ГРЕБЕН ОТ СОЛОХА, СКИТИЯ. Вис. си признава, че захвърлил в храстите своя щит, докато бягал от
12.3 см, шир. 10,2 см; злато; средата траките). В изобразителните текстове от Тракия се вижда, че
на IV в. пр.Хр. щитът е присъщ само за участници в битка (напр. в гробниците
Представена е битка между двама
от Казанлък и Александрово), докато на лов той е далеч по-рядко
пешаци и един конник. Характерен използван (само единият конник в колана от Ловец носи щит). Ос-
момент в предпазното въоръжение е вен в редки монети на дероните, овалният щит с централно умбо
луновидният щит — пелта, за който е представен само в две сребърни фалери от „келтски“ тип щито-
древността предполага тракийски
произход. ве носят воините, изобразени в релефите на котела от Гундест-
НАБУЗНИК НА ШЛЕМА ОТ БЪЙЧЕНИ-
КУКУТЕНИ, РУМЪНИЯ (вис. 27 см;
злато; втората половина на IV в. пр.
Хр.)
Представена е сцена на апотеоз —

героят седи на трон, зад който е свита
на кълбо змия (вероятно победеният
противник), от облегалката виси лък, а
в ръцете си новият владетел държи
знаците на властта: ритон и фиала.
руп. Интересно е, че в сравнение с македонската иконография тра-

кийските майстори много по-рядко се спират на този съществен
елемент от предпазното въоръжение (ср. Andronikos, 1984: 91-93).
Това показва, че макар и близки, идеологиите на двете царства се
различават в избора на инсигнии.
Към средата на V в. пр. Хр. в тракийските дворове на север
от Хемус се появява една „мода“ на „парадно“ предпазно въоръже-
ние (Berciu, 1974; Petrescu-D-mboviюa, 1975; Moscalu, Voievozeanu,
1979; Маразов, 1980). Разкошни шлемове и наколенници, изработе-
ни от злато и сребро, отбелязват горната и долната точка на те-
лесния космос. Това явление е аналогично на производството на
символични оръжия през епохата на късния бронз (Kilian-Dirlmeier,
1990). Сега обаче акцентът се премества от нападателното към
защитното въоръжение. Показателно е, че шлемът е превърнат
в глава: огромни очи в лицевата част, коси, завити като букли на
главата, дори ушите са изобразени. Аналогията с „глава“ не е слу-
чайна. Защото „главата“ притежава не само телесен смисъл като
контейнер на интелект, душа, живот, семенна течност/раждане,
но и социални измерения като обозначение на върха на социалната
йерархия (Маразов, 1988). Още в идеологията на Месопотамия раз-
личните видове шапки и покрития за глава били разглеждани като
двойник на човека, който ги носи. Те били неговият prosopon-per-
sona, поради което играят голяма роля в предметния код на риту-
алите по инвеститура (Cassin, 1987a). Скъпоценният шлем-маска е
„социалната“ глава на владетеля, най-важната част от неговото НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА
„златно“ социално тяло (Маразов, 1994а). Идеята за царя защит- АМУНИЦИЯ ОТ ХОМИНА МОГИЛА,
СКИТИЯ. Вис. 15 см; шир. по краищата
ник, въплътена от шлема (от и. -е. корен *k`elm-зs — вж. Георгиев, 8 см; сребро; втората половина на IV в.
1977: 15), окриваме както в наличието на много лични имена, про- пр. Хр. (в средата)
изводни от Zelmis, така и в практиката на тракийските аристок-
рати да носят пилоси като знаци на произхода си (Dio Chryst. Or. 22. Има формата на двойна брадва, както и
други начелници от Тракия. Украсен е с
3). От особен интерес са и изображенията върху самите скъпо- едри перли, свързани с двойни линии,
ценни шлемове. В набузниците на шлема от Аджигьол са предста- които може би представят схематично
вени колони от конници, вдигнали заплашително копията си. С мълнията на Зевс.
ФРЕСКИ ОТ ПРЕДВЕРИЕТО НА
ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВА
НАГРЪДНИК ОТ ТОВСТА МОГИЛА,
СКИТИЯ (диам. 30,6 см; тегло 1145 г;
злато; средата на IV в. пр.Хр.)
Един от шедьоврите на античната

торевтика. Представен е тричастният
вертикален модел на света. В средната
зона вече е извършено
жертвоприношението на овен и от
златното му руно двамата царе шият
ритуална риза. Лъковете им са
оставени на земята или окачени.
Долният фриз е зает със символиката
на царството на смъртта — борба
между животни.
действието си те олицетворяват именно главната социална роля

на владетеля — да пази народа си. Върху набузниците на други шле-
мове виждаме емблемния мотив орел, държащ риба и заек, който
може да се асоциира с победоносната същност на царя. Шлемът
от Коцофенещи ни предлага мита за златния овен — божествена
реалия, легитимираща властта. И най-после в пилоса от Бъйчени
се появява сцената на апотеоз на героя. И самият предмет, и изоб-
разителните текстове на неговата семантична програма са свър-
зани с идеята за „главенстване“, „оглавяване“, стигане до висша-
та точка — „главата“, в социалната йерархия. Основното военно
предназначение на шлема се преобразува в идеологическата функ-
ция „защита“. Тук е мястото да напомня, че в иранските езици ду-
мата, която е в основата на името на бога на войната Веретраг-
на - VӜиra, означава „блокиране“, „пречка“, „съпротива“, „запречва-
ШЛЕМ ОТ КОЦОФЕНЕЩИ, не на достъпа“ (по-нататък по Benveniste, Renou, 1934: 6-13). От-
РУМЪНИЯ. Вис. 25 см; злато; тегло 770 тук идва и името на чудовището Вритра — „преграда“, главен ан-
г; втората половина на IV в. пр.Хр.
тагонист на индийския бог на войната Индра. Военният речник на
Принадлежи към предметите на древните иранци глосира думата VӜиra като „съпротива, защита
парадното въоръжение от типа "пилос". на един човек пред неприятеля“. Следователно, точният превод на
Коничната част е покрита с розети името на военния бог е „разрушаващ защитата“, „разкъсващ прег-
(може би обозначаващи звезди), над
челото са изобразени огромни очи и
радите“. Драконът антагонист Вритра е пасивна в поведението
вежди — вероятно знак на тайното си фигура, той просто „прегражда“, „запречва“, т.е. има чисто де-
знание, в горния фриз на тилната част фанзивна природа. Това съответства и на ролята на глигана, кой-
виждаме седящи крилати гении, а под то напада само при защита. И в изкуството това животно се
тях — грифони, захапали части от
разкъсани животни. Набузниците носят представя винаги в поза на защита, докато лъвът е винаги в ата-
сцената „жертвоприношение на овен“.
ка. Може би поради това и ведийският Вритра се превръща в гли-
ган (RgV 1. 12. 11). От друга страна, дефанзивният аспект на то-
ва животно определя и използване на глигите като знаци на защи-
та — те служат за направа на шлемове и нагръдници. И най-после,
не е случайно, че в Тракия битката между лъв и глиган е изобразе-
на върху апликация към щит от Мрамор могила. Да не забравяме, че
върху щита на Херакъл основната емблема представя борбата на
глиган срещу лъв. Следователно, в тракийския мит (а може би и в
индоевропейския) глиганът бележи военната функция в нейния па- ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (IV в. пр.Хр.)
сивно дефанзивен, защитен аспект. Представена е сцената на избиването
Думата VӜиra в иранския език служи и като название за щит. на водените от Резос тракийски воини
Котис I сложил в зестрата на дъщеря си златен щит — предмет, по време на нощния им сън.
напълно лишен от практическа полза, но със силно знаково присъс-
твие. Сред запазените тракийски глоси има няколко думи за щит
(parme, pelte — Detschev, 1976: s. v. ). Защитната роля на тракийския
цар излиза на преден план, защото тези предмети на защитното
въоръжение предпазват не само него, а и обществото, което той
сам репрезентира като синтез на всички идеологически функции
(Miller, 1976). Може би затова в местната ономастика се срещат
много имена, които се извеждат от думи за „защита“, „покрови-
телство“, „отблъскване на злото“: Bargi-denthes, Gikentienos,
Geniakos, Zelmis (Георгиев, 1977: 59, 93), каквото е и името на ми-
тичния цар-бог на гетите Zalmoxis (Георгиев, 1977: 14). Още при
раждането си той бил покрит със Zalmos, „меча кожа“ (Porphyr. Vita
Pyth. 14). Този акт символично превежда мерките, необходими за
предпазване от злото на „голия“, беззащитния човек. Дали този
фрагментиран мит не доказва, че у траките мечата кожа е била
сред основните знаци-апотропеи? Може би поради това мечката
много често се изобразява в паметниците на изкуството (Мара-
зов, 1983). В парадните шлемове са представени огромни широко
отворени очи. Те могат да обозначават ролята на тайното зна-
ние, придобиването на което се кодира като epopteia, проглежда-
не (Маразов, 1992; 1997). Обаче е възможна и друга интерпрета-
ция. Една метафора, която изглежда като епическа формула, гласи:
„вождът…, който държи управлението, без да позволява да

заспят клепачите му“ (Aesch. Theb. 3). АПЛИКАЦИЯ КЪМ КОНСКА
Доброто управление се изразява в постоянното бодърства- ЛЕТНИЦА (вис. 6 см; сребро с позлата;
втората половина на IV в. пр.Хр.)
не на царя, който не спи, а си държи очите отворени за всичко.
Впрочем, да спи с отворени очи, е и едно от качествата на лъва, с Мечката е един от най-важните образи
който владетелят се идентифицира още в царската идеология на в тракийската иконография — тя е
Месопотамия (Cassin, 1981: 357sq). От „Илиада“ знаем, че Резос е главният противник на героя в
неговото царско изпитание. Самият
бил убит по време на сън. Всичко това обяснява факта защо в Тра- герой е бил описван като силна мечка,
кия се акцентира върху елементите от предпазно въоръжение, до- а богът Залмоксис е бил покрит с меча
като в Скития е налице обратният процес — отбелязва се напада- кожа при раждането му.
телното оръжие. Скитските находки дават изключителни като
богатство на материала и оформлението си ножници за акинак и
горити. И сред свещените предмети, паднали от небето като дар
за истинския владетел, няма нито шлем, нито ризница, а меч, лък
или секира. Тази разлика може да се обясни с характера на общест-
веното устройство. Скитите били номади и, както посочва Херо-
дот, нямали градове, нито постоянни селища, а живеели в коли
(Herodot, 4. 46). Затова и техният начин на водене на война бил
странен — когато Дарий ги нападнал, те избягали в степта и изоб-
що не се срещнали в открито сражение с персите. Защото те ня-
мали какво да защитават освен гробовете на дедите си. Тяхната
тактика във войните и в инициационните походи на младите би-
ла чисто нападателна — в чуждите земи да сломят съпротивата
на врага. Траките били отседнал народ със земеделски поминък, жи-
веели в села и имали какво да защитават. За тях войната имала по-
скоро смисъла на съпротива срещу врага, макар и те да са водили
грабителски действия. Естествено е у двата народа боговете на
войната да имат различна ориентация, а това води и до разлики-
те в идеологията и избора на нападателно или защитно въоръже-
АПЛИКАЦИЯ КЪМ ДРЕХА ОТ КУЛ
ОБА, СКИТИЯ (вис. 6 см; злато, ние като по-важно.
втората половина на IV в. пр.Хр.) Наличието на толкова много скъпоценни предмети във воен-
ното „облекло“ на тракийския цар-войн показва стремеж владете-
Скитски воин с горит, в който се
лят да се превърне в „златен човек“ (Акишев, 1984а; Маразов,
пази основното му оръжие — лъкът.
1994а), т.е. в zibithides, „блестящ“, както били наричани тракийски-
те аристократи (Hesych. s. v.). Изработени от злато или сребро,
тези шлемове и наколенници губят военния си смисъл, за да придо-
бият знаковите измерения на жреческата, сакралната функция на
индоевропейския владетел (за ролята на облеклото като царска
инсигния вж. Dubuisson, 1978). Нещо повече, в декоративната прог-
рама на тези предмети задължително влиза венец — това означа-
ва, че те са разглеждани като знаци на триумф или апотеоз
(Triomphe, 1992). Златен венец, надянат върху шлем-пилос, се пред-
ставя върху монети от Лампсак и релефи от Пергам (Daumas,
1998: Pl. 10/. 4, 19/2). По този начин шлемът променя функцията си
— той не само обозначава военните аспекти на владетеля, победо-
носното му поведение, но и неговата сакрална власт.
Можем да си представим тракийския цар, който се появява на
церемонията със златен шлем на главата, с излъскана бронзова
ризница, украсена със златен нагръдник, със сребърен наколенник,
яхнал обсипан с десетки сребърни апликации кон. Сигурно е бил впе-
чатляваща гледка — така можем да си обясним и въздействието
от вида на легендарния Резос:
„оръжия, достойни за безсмъртните да ги носят“.
ВОЙНЪТ — ХИЩНИК
„От всички най-напред траките, бидейки тъй обхванати от

ярост, като диви зверове, държани дълго време в клетки, се
нахвърлили със страшен вик върху италианските конници на
дясното крило, за да смутят с този начин на воюване безст-
рашния по дух народ“ (Tit Liv. 42. 59. 2).
Сравнението на траките с диви животни, със зверове е пос-

тоянно срещано в античната литература. Разбира се, това може
да е и метафора, да е присъщото за архаичното съзнание сравнение
на „другия“ със звяр, но за митопоезиса воинът, както видяхме, се
идентифицира точно с хищниците. Вероятно именно поради това
в изкуството на траките от V—IV в. пр. Хр. кротките тревопасни
животни от пластиката на старожелязната епоха са заменени с лъ-
вове, мечки, вълци, страшни фантастични същества. През първата
половина на V в. пр. Хр. одриският владетел Терес I успял да създаде
най-ранното голямо и стабилно царство в Тракия. И за него, който
ценял войната повече от всичко, било естествено да въведе нова-
та зооморфна иконография, която акцентира тъкмо върху воински- СЪКРОВИЩЕ (втора половина на IV в.
те качества. В Тракия дори Аполон носи епитета Zerуnthios, „зверс- пр. Хр.) Сребро с позлата.
кия“ (Tit Liv. 33. 40; макар че би следвало вече да изоставим старото
разбиране за Аполон като бог на изкуствата — вж. Gershenson, 1991; Представена е сцената „лъв напада
сърна“.
и особено Detienne, 1998). Чудно ли е, че един от най-воинствените
царе на Тракия Котис I се представя като pais, „син/роб/служител“
на Аполон и притежава сребърен сервиз за посвещение в мистерии-
те на този бог (Маразов, 2002b)?
Тракийският воин се появява в няколко основни животински
форми/метаморфози, които можем да разглеждаме като визуално
прекодиране на основни идеални качества на представяната от
него функция. Затова и животинските образи имат такова голя-
мо място в иконографията на варварските изкуства. Семантика-
та на „животинския стил“ във варварското изкуство вероятно е
тясно обвързана с представите на воинската идеология (Перевод-
чикова, 1994; Раевский, 2001). Използването на животински образи
не е свидетелство за ранен етап на религиозното мислене, а по-
скоро трябва да се разглежда като семиотичен код за оформяне на
царската идеология. Епосът също често прилага този код, когато
създава епитети, основани на сравнението на отделни героичес-
ки качества с характеристиките на животното, главно на хищни-
ците. Затова и сцените на борба между хищник и тревопасно мо-
гат да бъдат „преведени“ на антропоморфен език като битка
между воини, като визуална метафора на воински подвиг (Thomas ГОБЕЛЕ №165 ОТ РОГОЗЕНСКОТО
1999: 299; Hölscher, 1972; Markoe, 1989). Опозицията „хищник—тре- СЪКРОВИЩЕ (сребро с позлата; вис. ...
вопасно“ кодира редове от противоположни качества: „сме- см; втората половина на IV в. пр. Хр.)
лост/сила/агресивност“ срещу недостатъците „страхли- Върху дъното е представен вълк
вост/слабост/мирно поведение“. Друга опозиция, въплътена в об- нападащ глиган. И двете животни са
разите на борещи се лъв и глиган, противопоставя истинския хищ- зоометафори на воина.
ник — най-доблестния воин, на свирепия, но не толкова достоен во-
ин — глигана (ср. две фалери от Мрамор могила). Възможно е тази
сцена да сблъсква просто две от качествата на военния герой:
физическата сила и борбеността, нападащата мощ и защитава-
щата се свирепост. От песен ХVI на „Илиада“ става ясно, че макар
и неуморим, глиганът (Патрокъл) ще бъде победен от лъва (Хек-
тор). Несъвместимостта на двата звяра е подчертана и в епоса
АМУНИЦИЯ ОТ МРАМОР МОГИЛА
за „Походът на седемте героя срещу Тива“ (Маразов, 1978а). Имен-
(диам. 8 см; сребро; втората половина но поради тези си класификационни значения подобни образи и сце-
на IV в. пр.Хр.) ни се изобразяват като еписеми по предмети на предпазното въ-
оръжение (главно щитове), представени в гръцката вазопис
Около кръглото умбо (центъра на
света) са представени три животни: (Boardman, 1989: ns 119, 135, 159, 175; Boardman, 1997: ns 26. 2, 63,
орел (горната зона на космоса), лъв 79, 93. 1, 135, 266, 285. 1, 304. 2; Menichetti, 1994: 54-65). Прав е Р. Ла-
(средната) и глиган (долната). финьор да вижда в животинската украса опит за персонифицира-
не на самите оръжия (Laffineur, 1999: 315), една тема, която се раз-
вива особено щедро в германската епическа традиция.
При семантичния анализ на иконографията на животинския
стил е необходимо да се прави разлика между „мъжка“ и „войнска“
функция. Актуализирането на едната функция зависи изцяло от
контекста, в който е вслючена сцената. Например в сюжета лъв,
нападащ бик, наистина са отразени качества като „военен, агреси-
вен, насилствен и брутален“ (Корске: 344; Markoe, 1989). Но те са
военни само когато лъвът е един, а не два (напр. в огледалото от
Чукарка или в каничка №158 и в двете фиали от Рогозен, където
животното обозначава „мъжкото начало“, но не и военната функ-
ция — Marazov, 1996: 145-159). В тракийската иконография нямаме
антропоморфен превод на тази зооморфна схема. Лъвът, нападащ
бик, в начелника от Летнишкото съкровище е по-скоро войнски зо-
оморфен знак, тъй като в цялата гарнитура воинската функция е
основна. В минойско-микенското изкуство за разлика от писмени и
изобразителни текстове от Изтока (например у хетите) бикът
също не притежава военни аспекти, макар че е натоварен с много
други сакрални смисли (Rehak, 1984; 1999: 233). Но в изображения, къ-
дето хищници се бият заради бича глава (напр. набузник от Долна
Козница), лъвът и грифонът могат да бъдат персонификации на
воина, докато бикът обозначава само плячката (Маразов 1992). Мо-
же би антропоморфен вариант на този мотив трябва да видим в
една серия монети на дероните, където е представен Хермес, от-
веждащ биковете. Както е известно, в митологията и във воинс-
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА ката идеология на индоевропейците темата „отвличане на стада“
АМУНИЦИЯ ОТ ДОЛНА КОЗНИЦА
(вис. ..см; сребро; втора половина на
е натоварена с особен инициационен смисъл (Lincoln, 1976; 1981).
IV в. пр.Хр.) Сведенията за животинските значения в идеологията на тра-
ките черпим главно от тяхното изкуство. Естествено е, че с по-
Обемната част е оформена като голяма информативна стойност ще бъдат онези изображения, ко-
лъвска глава − животинска метафора
на героя, чийто образ е фланкиран от ито пряко са свързани с оръжието. Куче се представя върху мно-
две глави на дракон в плоската част. го предмети на предпазно въоръжение — пояси, шлемове, нагръдни-
НАГРЪДНИК ОТ КОЛЕКЦИЯ „В.
БОЖКОВ“ (дълж. см; вис. см; злато;
началото на III в. пр.Хр.)
Представена е сцена от животинския

стил — куче напада глиган, свързана
със зооморфните метафори на
войнската идеология.
ци, наколенници. В пекторалите от Башова могила (Филов, 1934:

Табл. II-1) и от колекция „Божков“ несъмнено виждаме това живот-
но. А в наколенника от Могиланската могила две от телата на дра-
кона са кучешки/вълчи (Маразов, 1980). Явно е, че обликът на тра-
кийския дракон задължително включва кучешки/вълчи глави, както
личи от изображението му в апликации от Летница и Хомина мо-
гила (Мозолевский, 1975; Маразов, 1992: 27; Венедиков 1996). Тази
асоциация не е изключение, защото отъждествяването на фан-
тастичния вълк със змея е присъщо за митологичното мислене и
на други народи от индоевропейското семейство (вж. Раевский,
1985: 119; Jacobsen, 1996). Иконографията на парадното въоръже-
ние на древните тракийски вождове отразява тази връзка между
фантастичните животни и кучето/вълка. Върху един бронзов
шлем виждаме грифони (както в шлема на самата Атина от пана-
гюрската ваза), а грифоните са наричани „кучетата на Аполон“;
ризниците от Светлен и Казанлък са белязани с образите на кучег-
лави дракони, както и наколенниците от Враца и Аджигьол, а коже-
ната ризница от Башова могила при Дуванли е имала като еписема
маската на Медуза (Ognenova, 1970). Постоянната асоциация меж-
ду хищника и оръжието се наблюдава в украсата на въоръжение-
то в целия древен свят. Едва ли можем да обясним това обстоя-
телство единствено с апотропеичната мощ на този образ. Веро-
ятно той „съобщава“ на врага, че срещу него се е изправил воин,
който притежава силата и свирепостта на звяра.
Двете бронзови матрици с образа на военния бог Кандаон,
който в съответствие с функцията (и името) си души победения
МОНЕТА НА ДЕРОНИТЕ (диам. 32 мм;
чудовищен пес, са намерени в района, където е била открита и тегло 35,17 г; сребро; 500-480 г.
скитската апликация от колекция „Арес“. В тази област срещаме и пр.Хр.)
древни тракийски топоними, които можем да свържем с особена-
Богът Хермес води откраднатите
та роля на вълка като предпочитан образ в зооморфните класифи- бикове. Може отражение на
кации — тук се локализира „Вълчият град“ Dausdavia (Ptol. 3. 10. 6), индоевропейския мит за отвличане на
тук била издигната Daunion teichos, „Вълчата стена“ (St. Byz. S. v. ; стада.
НАБУЗНИЦИ КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ ОТ ХОМИНА МОГИЛА, СКИТИЯ (вис. 14
см, шир. 7 см; сребро; втората половина на IV в. пр.Хр.)
Представен е трител и триглав дракон с вълча глава, тяло на змия и животински

крака. Това е основният антагонист, въплъщение на космическия хаос, с когото
героят встъпва в битка, за да възстанови реда в света, да спечели ръката на
принцесата и да вземе властта над нейното царство.
Detschew 1976: 117), а и самите даки били наричани даой, т.е. „въл-
ци“ (Strabo. 7. 3. 12; Eliade, 1972: 1-20).
В апликации вълкът е представен свит на кълбо, което озна-
чава, че той е схващан като вързан, парализиран, обездвижен. Връз-
ването на военния бог или герой е една от стратегемите в мита
(Gerstein, 1974; Puhvel 1971; Маразов, 1992: 85-92): Арес е вързан в
мрежите на Хефест (Hom. Od. 8. 266-366), Один „връзва“, т.е. пара-
лизира неприятеля, както и индийският Варуна, чието име произли-
за от названието на това действие (Dumézil 1977), в българската
народна вяра мъжът е изложен на опасността да е „вързан“, т.е.
сексуално импотентен. Възможно е и името Бендида (от и.-е. корен
*bhendh, „връзвам“, вж. Detschev, 1976: s. v. ) да се изведе от връзка-
та º с военната функция (Маразов 1994: 54). Може би тази богиня
предачка преде нишките, с които после връзва врага (Маразов,
1992: 92-93). Тракийската героиня Харпалике била хваната в мрежи
от селяните. Тя загива от това хитро (но и недостойно за истин-
ския войн) оръжие, свойствено обаче за ефебския лов (Vidal−Naquet,
1983; мрежи използват и младите ловци във фреската от Вергина).
По същия начин разбойници искали да убият героинята Антия: пър-
во я „окачили“ на дърво, а после я замеряли с копия (анализ у Михай-
лов, 1972: 218). Това напомня характерното за Один жертвоприно-
шение на вълци, които били обесвани на неговото дърво (De Vries,
1950). А след победата си над траките римляните празнували „око-
АПЛИКАЦИЯ ОТ МОГИЛАТА НА
КУЛАКОВСКИ (Скития; бронз, диам.
ваването на беския Арес“ (Михайлов, 1972: 149).
9.7х10 см.; V в. пр. Хр.) Може би именно с акта на връзване се обяснява и един често
срещан в изкуството на варварите мотив: „свит на кълбо хищ-
Характерна поза на "свит на кълбо ник“ (Маразов, 1998). Свиването в кръг на фигурата на животно-
хищник". Вероятно вълкът е вързан в
знак на победата на военния герой над то символично го представя като „криво“, т.е. като „чуждо“ на
този емблемен противник. нормата. Но да обездвижиш хищника, емблемното за воина живот-
но, означава и да го лишиш от разрушителната му мощ. В герман-
ската митология вълкът Фенрир е вързан с хитрост и ще се осво-
боди от оковите едва в деня на световната катастрофа (De Vries,
1950). В билинния фолклор се твърди, че царете не ги убиват и бе-
сят, допуска се само счупване на гръбначния стълб чрез „сгъване“
на тялото (Якобсон, 1966: 78).
В индоиранския културен ареал богът, който отговаря за но-
вия цикъл (в календарен план — за смяната на сезоните, в социален
— за прехода от един статус в друг), е богът на вятъра Вайю
(Ват). Той стои в началото на всяко нещо, той е двигателният
АГРАФА ОТ МЕСЕМБРИЯ (дълж. 8,7
см; злато; III в. пр.Хр.)
принцип, душата-дихание на света (вж. Widengren, 1965: 24-28, 33-
35). Не е случайно, че краят на годината се обозначава с „мръсни-
Овалните плочки, прикрепени с те дни“, които обикновено съвпадат с „вълчите празници“, т.е.
фибули върху дрехите, стават модни отново преходът е отбелязан от инкарнацията на военната фун-
през III в. пр.Хр. Тук е представена
сцена на змиеборския мит - Персей
кция (за Марс като бог на новия цикъл вж. Versnel, 1985/1986: 138).
убива дракона и освобождава Тракийският военен герой със симптоматичното име Ликург („то-
Андромеда. зи, който се прави на вълк“) преследва Дионис не с оръжие, а с ос-
тен (Homer Il. 6. 130-140). Вероятно наративен модел за този ранен
епичен разказ трябва да търсим в празниците, бележещи края на
старата година, когато настъпва преобръщане на установения
ред и когато символичният цар, избран за няколко дни, който въп-
лъщава старото време, бил изгонван от страната (Маразов, 1994:
107). Същото е с римския ритуал Mamurius Veturius, който се извър-
шва на рождения ден на Марс (1 март) и съвпада с Нова година
(Versnel, 1985/1986: passim). Гръцкият календарен празник на върха
на планината Ликейон („Вълчата“) ритуално превръща престъпни-
ка канибал във вълк за девет години (срок, присъщ за вълчата ме-
таморфоза) и го изважда от системата и пространството на кул-
турата (Jeanmaire, 1939: 559-569; Burkert, 1983: 83-134). В тази фун-
кция на блюстител на периодичност, на порядък военният бог ес-
тествено става и лидер на инициацията. ШЛЕМ ОТ ТРАКИЯ (вис. 20 см; бронз;
IV в. пр.Хр.)
Графически календарната схема „краят на времето“ може да
се представи чрез композицията, в която пастта на вълка вече до- Върху стените са представени два
косва опашката му или, напротив, ако приемем, че свитият хищ- грифона, тичащи към голяма палмета
ник е „вързан“, той ще се освободи от връзките и ще се изправи, (дървото на живота) в централната
част. Този тип украса репродуцира
както адското куче в котела от Гундеструп, за да погълне света. украсата на шлема на богинята на
Не е случайно, че у германите настъпването на Рагнарьок (краят войната Атина.
на света) ще бъде белязано с освобождаването на космическия
вълк Фенрир, вързан с хитрост от асите, както и на другите до-
тогава вързани чудовища (и титаните са „оковани“ в Тартара —
Ballabriga, 1986). Фенрир, Гарм или други вълци ще изядат слънцето
и луната (Olrik, 1922; Ellis Davidson, 1977: 205-210; Turville-Petre, 1996:
371-375). Тук идеята за цикличност е експлицитно заявена — дока-
то Фенрир остава вързан, светът на боговете ще съществува,
развързването на вълка съвпада с настъпването на космическата
катастрофа. Най-опасният вълк в българския фолклор е Куцулан,
т. е. асиметричният, „кривият“, лишен от един крак звяр (в древ-
на Гръция вълкът също е с отбелязана крива походка - loxias). Сле-
дователно, свитият хищник е може би въплъщение тъкмо на цикъ-
ла, когато антагонистът е вързан. Но в него винаги се съдържа
опасността от изправяне, събуждане, освобождаване от оковите
и от парализата.
Индоиранският бог на вятъра Вайю се отъждествява с бър-
зината на бога на войната Веретрагна в авестийската (Яшт, 14)
и с Индра във ведийската митология (Gonda, 1974). Когато гръцки-
ят Арес е обхванат от воинска лудост, той е като
„вятър зловонен, когато от жега излезе и почне да духа…“ АПЛИКАЦИЯ ОТ СЕВЕРНА ТРАКИЯ
(Il. 5. 865). (бронз; вис. 7 см., шир. 8.5 см.; 5
в.пр.Хр.)
Тракийската героиня Харпалике, „грабливата вълчица“ е неуло- Свитите хищници обграждат фигурата
вима, тъй като е бърза и като южния вятър Евант, точно както на елен - характерната жертва в
митичните военни дружини на бога Рудра — марутите се свърз- изкуството на Евразия.
ват с вятъра и могат като него да летят (RgV 5. 53. 1-10; Lincoln,
1981: 130). Вайю, вятърът, господства над междинната зона на
космоса, въздуха — най-нестабилната и променлива субстанция, къ-
дето се разполагат и т.нар. в Индия Svapakas, кучеядци (по White,
1981: 89-102; ср. с тракийската пещера Zerynthos, „зверската“, къ-
дето живее kynosphagos, „кучеядната“ Хеката — St. Byz. s. v. ; Suid. s.
v. — „e kynas ethnon“). Candalas (ср. с трак. Кандаон) се поднасят на
Вайю в обреда Пурушамедха. Sarama, божествената кучка и спът-
ничка на военния бог Индра, също е асоциирана с вятъра, както и
Vratyas, които едновременно са идентични на военните божестве-
ни групи като Марутите, на вятъра и на кучетата/вълците. Бо-
жественият ликоморфен герой от „Махабхарата“ Bhima-Vrikodara
също е въплъщение на Вайю. Дори според „Махабхарата“ (1. 60. 20)
АПЛИКАЦИЯ КЪМ ХИДРИЯ ОТ кучката Svasa била майка на самия Вайю. Идентичността между
МЕСЕМБРИЯ (бронз; втората
половина на V в. пр.Хр.)
вълка и вятъра в индоевропейската митологична традиция
(Gershenson, 1991: passim) се обуславя от обстоятелството, че и
Борей е персонификация на северния двата образа бележат „чуждия“. Затова за елините северният вя-
вятър, който духа от Тракия. Изборът тър Борей е „тракиец“, а индийските Свапака са извънзаконници,
да се украси хидрията с "тракийски"
сюжет от гръцката митология е
живеещи извън обществото и обитаващи границите на култур-
продиктуван от предназначението на ното пространство. Гръцкият повелител на ветровете Еол бил
съда за местен клиент. вероятно и покровител на вълците, защото им хвърлил инцестни-
Индоевропейската митология те си деца да ги разкъсат (Ovid. Her. 11; Hyg. Fab. 238), а и Аполон
отъждествява бога на войната с бога
на вятъра дори и на нивото на Ликеос, който най-близко от всички гръцки богове (освен Арес) е
представената сцена — отвличането на свързан с вълците (Detienne, 1998), несъмнено има отношение и
девойки. към вятъра (Gershenson, 1991).
„… когато неблагосклонният Арес с могъщо дихание късаше

платната на кораба на тази земя“ (Eurip. Rhes. 320).
Както показа още Олрик, изразът „кучета на слънцето“ или

„кучета на луната“ се употребява за облаците около светилата и
отразява архаичната идея за вълка, който в деня на световната ка-
тастрофа ще ги погълне (Olrik, 1922; за същата идея в славянския
фолклор вж. Jacobson, Szeftel, 1966: 349; за Индия вж. White, 1981: 99).
Като въплъщение на въздуха и неговото движение, в иконография-
та Вайю би следвало да е снабден с криле като литовския Вейопа-
тис или гръцкия Борей. Но тогава той би станал идентичен на тра-
кийския Арес-Кандаон — крилатия полукентавър, който носи на ра-
МАТРИЦА ОТ ГЪРЧИНОВО менете си удушения вълк. Индо-иранският Вайю въплъщава чудо-
(дълж. 29 см; бронз; V в. пр.Хр.) вищния аспект на воина, животинското в човешката природа
От матрицата били изчуквани
(Dumézil, 1992: 176), поради което в по-късните фолклорни тексто-
изображения върху златен или ве е трансформиран в лош великан (Dumézil, 1978: 297-231).
сребърен лист. Представените в нея Глиганът е основният антагонист на военния герой (Rubin,
животни влизат в тракийската Sale, 1983) в митологията и в царската идеология на траките (Ма-
иконография на животинския стил.
Глиганът заема едно от най-важните разов, 1975). Освен в хилядите плочи на Тракийския конник от рим-
места в нея. ската епоха, това животно има основно място в иконографията
на тракийското изкуство от предшестващия период. Коланът от
Ловец, кана №159 от Рогозен, бронзовата в естествен ръст фи-
гура на глиган от Мезек, апликации, нагръдникът от Стрелча,
фреските от Александрово, матрици, вази, пръстени и малка плас-
тика образуват една голяма поредица в зооморфния репертоар на
майсторите. Без да се връщаме назад към неолитните находки на
глиги и изображения на животното, няма съмнение, че и през по-
късните епохи то е запазило своите конотации със смъртта и
унищожението (Маразов, 1992; 1996: 160-179; Шалганова, 2003).
Ето защо ловът на глиган се превръща в инициационен подвиг — да
ФИГУРА НА ГЛИГАН ОТ МЕЗЕК
си спомним, че самият Одисей носел под коляното си белег от гли- (бронз; втората половина на IV в.
гите на животното по време на своя първи лов, когато гостувал пр.Хр.)
на дядо си Автоликос. В Македония още по времето на Александър
Вероятно принадлежи на скулптурна
юношата нямал право да лежи наред с мъжете на симпозион, преди група, изобразяваща една от
да е уловил глиган с голи ръце (Athen. Deipnosoph. 1. 18A). основните теми на героичната
Находките от Тракия още от бронзовата епоха отразяват биография на владетеля — лов на
важната роля на това животно: имитации на глиги съставят цял глиган. Статуята е стояла пред входа
на гробницата.
един сребърен нагръдник (Конова, 2003). През този период нагръд-
ници от глиганови зъби се поставят в мъжки погребения (Манзу-
ра, 2000). Знаменитите микенски шлемове се изграждат от редо-
ве глиги (вж. последно Bloedow, 1999: 287-293). Глиганът фигурира
като основен изобразителен мотив и в иконографията на бронзо-
ви шлемове от края на VI — началото на V в. пр. Хр. (Antike Helme:
ns 39, 40, 41; Abb. 9-20, 26). В златен нагръдник от колекция „В. Бож-
ков“ животното е противопоставено на куче — една опозиция, ко-
ято познаваме още от Ригведа (RgV 7. 55. 4). В нея глиганът беле-
жи страната на „дивото“ (RgV 10. 86. 4). Вероятно по-късните еле-
менти на предпазното въоръжение са съхранили една древна тра-
диция. Когато самите предмети започват вече да се изработват
от метал, те запазват спомена за животинската същност, която
носят, и смисълът Ӝ се пренася от материала върху самия образ.
Променя се кодовата трансформация на знаковата система, но се-
мантиката на глигана се запазва. В ритуалната сфера глигите про-
дължават да се носят от траките като амулети дори и през ели-
нистическата епоха (Дремсизова 1962: 179, обр. 21, 2).
Разбира се, образът на животното се появява и в други пред-
мети, пряко свързани с военната функция (Beck, 1965: 154-176).
Преди всичко това е поясът и ярък пример е коланът от Ловец, къ-
дето е представен лов на глиган. Рибата в златния начелник от
Стънчещи (Румъния) има глава на глиган (Pгunescu et al. 1970). Това
отговаря на представата за дракона — обикновено една от глави-
те му е глиганска (като на гръцкия Тифон). Рибата обозначава МАТРИЦА (дълж. 3.9 см, шир. 3.2 см;
„водния“ елемент, който е присъщ и за природата на глигана. Вър- бронз; втората половина на 4 в.пр.Хр.)
ху плочката на един пръстен от Пейчова могила при Старосел кон- Тичащият надясно глиган е нападнат от
ник пронизва глиган (Kitov, 2003: Fig. 11/5). В сребърни апликации от куче. Сцената е основен мотив във
Мрамор могила (Огненова, 1952) също откриваме глигана като ос- воинската икнография на траките.
НАЧЕЛНИК ОТ СТЪНЧЕЩИ,
РУМЪНИЯ (дълж. 48 см; шир 9,8 см;
тегло 132,8 г; злато; IV в. пр.Хр.)
Оформен е като дракон с тяло и

опашка на риба, но с глава на глиган.
Чертите на антагониста тук са
обединени.
новен мотив. Малка златна фигурка на същото животно е намере-

на в Хомина могила (Мозолевский, 1975). А в релефа от котела от Гун-
деструп шлемовете на воините са увенчани с подобни фигурки.
Всичко това доказва ролята на глигана в идеологическите
представи на траките, сравнима може би само със значението му
у персите, келтите и германите. Въплъщение на разрушението,
противник на културата (в нейната първа форма — земеделието),
олицетворение на хаоса тъй като преминава диференциращите
граници, това животно става един силен знак за антагониста. Но
и за самия войн. Затова ловът на глиган се изобразява и толкова
често в ахеменидски паметници.
Във връзка с животинската природа на воина е интересно да
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА видим маркирането на воинската функция чрез прическата на ге-
АМУНИЦИЯ ОТ КУКОВА МОГИЛА
роя. В архаичното съзнание „чуждият“ (=нецивилизованият) се ос-
(дълж. 31,4 см; тегло 45,2 гр; злато;
първата половина на V в. пр.Хр.) мисля като прекомерно космат (Dikötter, 1998; вж. Маразов, 2001),
а за неговото окосмяване се използват термини, с които се обоз-
Рибата е метафора на дракона, знак за начава козината на животно (Тохтасьев, 1983). Четината на глига-
принадлежност към долното царство и
водния елемент.
на винаги се подчертава (тя е „настръхнала“) в изображенията. По
същата причина гривата на коня се включва в семиотичната сис-
тема на воина — косите му се сравняват с развятата грива, към
върха на шлема често се прикрепва конска опашка, а върху парад-
ните шлемове винаги се представят завити букли коса. Вероятна
е и митопоетична асоциация между двата маркиращи белега на во-
ина: неговата вълча метаморфоза и ролята на косата. Вълкът
предводител се дефинира с „вълчи кичур“, по който може да бъде
разпознат, а и героят може да се роди с такъв кичур, който да оз-
наменува бъдещата му военна кариера (Jacobson, Szeftel, 1966; ср. с
ирландския млад войн Фин, който след потапяне в езеро излиза ка-
то „посивял“ старец — вж. анализи у Nagy, 1985). Косата е едно ши-
роко познато средство за семиотизация (Leach, 1958; Onians, 1989;
Hiltebeitel, Miller, 1998). В древния свят прическата не е предмет или
резултат на мода, тя представлява сложна знакова система, чрез
която се обозначава статус (Bremmer, 1978; Lincoln, 1977). Колко-
НАГРЪДНИК ОТ БРОНЗОВАТА то и да изглежда странно на пръв поглед, воините са най-„суетни“
ЕПОХА, СЪСТАВЕН ОТ
в това отношение. В глинените статуи, открити в знаменитата
СТИЛИЗИРАНИ ИЗОБРАЖЕНИЯ НА
ГЛИГИ китайска гробница от Линтонг (Mandorf, Warthol, 1985), прически-
те са толкова разнообразни, защото обозначават различното по-
ложение на всеки войник в армията. За същото свидетелстват и ФИГУРКА НА ГЛИГАН ОТ ХОМИНА
сложните прически, запазени в мумиите от Сибир и Алтай (вж. МОГИЛА, СКИТИЯ (дълж. 5 см, вис.
последно у Полосьмак, 2001: 148), както и от Китай (Mallory, Mair, 2,8 см; злато; втората половина на IV
в. пр.Хр.)
2000). Промяната в прическата е свръхинформативна: атинските
юноши жертват кичур, обвит около маслинена клонка (Detienne,
1970). Те подражават на епичния образец на ефеб — Тезей, който
остригал предната част на главата си (Plut. Thes. 5; Calame, 1990;
ср. доста вероятната етимология на гр. kouros, „момче“ от keirÙ,
„отрязвам си косите“ като знак на промяна на статуса им —
Detienne, 1970; Vernant, 1989: 66). Лакедемонските воини пък оста-
вяли косите си да растат, без да ги режат, като ги сресвали спе-
циално в навечерието на битката (Vernant, 1989: 66-67). Явно е, че
хубавите коси са белег не само на младежката възраст — акмето
на воина, но и на неговата красота (Ksenoph. Rep. Lac. 11. 3), пора-
ди което епосът дефинира ахейците и чрез косите им (karк
komoфntes Achaioi — Hom. Il. 2. 443). Хубавите коси върху главата
на героя са като цвят на неговата виталност (Lincoln 1986). Кога- МОНЕТА НА ТРАКИЙСКИЯ ВЛАДЕТЕЛ
то Овидий казва за гетите: СКОСТОК. Бронз IV в. пр.Хр.
Изобразен е младеж в профил, както в

„…никога ръка не е докосвала косите им, нито е бръснала бра- много монети на царете от Тракия.
дите им“,
той определя своето отрицание на варварския начин на живот, но

в същото време точно отбелязва един елемент от воинското по-
ведение на траките, равнозначен на обичая им постоянно да носят
оръжие. А и в много тракийски монети, където са представени
„портрети“ на царе, виждаме голобради лица, увенчани с дълги пра-
ви коси. По отношение на прическата си Тезей следвал примера на
абантите — тракийско племе от Северна Фокида, които в антич-
ната литература са синоним на непримирима войнска храброст
(Strabo 10. 1. 3).
„Абантите първи започнали да се стрижат по този начин…

Те сторили това, понеже били воинствени, сражавали се от-
близо и били най-подготвени от всички други да се вчепкат в
ръкопашен бой с неприятелите… работят мечовете им, кои-
то причиняват много стенания, тъй като тия прочути бой-
ци, господари на Евбея, са вещи в този вид сражение. Тъй те
ЧАША ОТ ГАЙМАНОВА МОГИЛА,
се остригвали, за да не дадат възможност на неприятелите
СКИТИЯ (диам. 10,5 см; вис. 9,7 см;
да ги хващат за косите. “ (Plut. Thes. 5) сребро с позлата; средата на IV в.
пр.Хр.)
Точно този знак има предвид Омир, когато говори за „траки
Представена е сцена на царската
с коса на върха на главата“ (Il. 5. 520-530: akroкоmoi). Две изображе- инвеститура. Подчертано е облеклото
ния на конния герой от Летнишкото съкровище са запазили явни и въоръжението на варварите, както и
белези на тази традиция: косите са събрани точно на „върха на своеобразните прически.
главата“ и са прихванати с лента, като падат надолу във вид на
два кичура. Героят с особената прическа е този, който преминава
ценностно изпитание: той е победил змея, той встъпва в брак с
освободената принцеса и той получава инсигнията на властта —
лъка. Атинските ефеби носели прическа scollys, „коси на върха“
(Strabo, 8. 3. 10). Различните прически, представени в паметници-
те, може би отразяват различния статус на героите. Често се
изобразяват къдрави или специално навити коси, което съответ-
ства на една древноиранска традиция — младите воини дори били
назовани по тази своеобразна прическа gaeýu, „сплетени“, а в Ин-
ЛЕТНИЦА (вис. 5 см; сребро с дия им казвали keýava (Wiкander, 1938). Невероятно разнообразие на
позлата; втората половина на IV в. сплетени коси и бради откриваме в изображенията на божества
пр.Хр.) върху котела от Гундеструп, което свидетелства за функционал-
Представена е сцена на хиерогамия
ни разлики между тях (Marazov, 1991). Като наричат тракийските
(свещен брак) между героя победител благородници keiris, „чорлави“ (Athen. Deipnosoph. 4. 131a), гръцките
и освободената от него принцеса. Това автори отбелязват навика им да носят дълги и непокрити (разве-
е заключителният епизод от ти, т.е. непокорни) коси — признак за тяхното свободолюбие, про-
инвеститурата, превръщането на
воина в цар след преминаването на явявано и в мирно време. Разбира се, може да се предложи и друго
царските изпитания. Своеобразната обяснение — младите воини в Гърция, както митичните курети
прическа го обозначава като воин. (Strabo, 10. 3. 6; Aesch. Fr. 620 Mette), си пускали дълги коси, които ги
правели да изглеждат ужасяващи, gorgoteros (Ksenoph. Rep. Lac. 11.
3) и страшни, phoberoterus (Plut. Lycourg. 22). Чорлавите космати ге-
ти възбуждат страха на Овидий. Точно така са представени младите
ловци в куполното помещение на гробницата от Александрово. По този
начин се кодира и тяхното пребиваване в другия свят, и самата им неопи-
томена, близка до животинската природа. Но в косите се крие особена си-
ла, поради което не бива подстриганите коси да се оставят на видимо мяс-
то (Lincoln 1977; 1986).
Затова и „хващането за косите“ е винаги сериозна заплаха, а
когато е изпълнена, означава не само безчестие за воина, но и по-
ражение в битката (Turville-Petre, 1996; De Vries, 1950: §44, 184). За
победителя, обратно, тя е знак на триумф. Показателно е, че
смъртта също „хваща за косите“ своя избраник (Hara, 1986). Нака-
занието за безчестната жена е да бъде влачена за косите „като
брана“. Това сравнение с жена още повече усилва позора на победе-
АПЛИКАЦИЯ КЪМ КОНСКА ния и наказан по същия начин воин (Маразов, 1989). Иконографска
ЛЕТНИЦА (дълж. 4,5 см; сребро с
формула „хващане за косите“ може би наистина се появява в елин-
позлата; втората половина на IV в. ското изкуство под влияние на египетски образци (Markoe, 1989:
пр.Хр.) 90). Обаче трябва да се има предвид, че тя отразява добре позна-
та фолклорна тема (Hara, 1986; Маразов, 1989), което именно поз-
Представен е конник в ход надясно,
замахващ с копие във вдигнатата волява заимстването на визуалния мотив от по-развити изкуст-
дясна ръка, облечен в ризница, ва. На дъното на сребърния киликс от Капиново е представен
гологлав, с коси, сплетени на върха на гръцки герой — Херакъл или Тезей, дърпащ за косите своя против-
главата, с лък зад гърба. Специфичната ник. Абантите, както показва тяхната прическа, никога няма да
прическа отразява един войнски
обичай на подстригване. Лъкът е позволят на неприятеля да ги унизи, като ги „хване за косите“ —
царски атрибут. затова те са толкова войнствени и затова са непобедими; те би-
КОТЕЛЪТ ОТ ГУНДЕСТРУП. ОБРАЗ НА
БОЖЕСТВО (II—I в. пр.Хр.)
Всички божества са представени с

изключително сложни прически и бради,
които точно обозначават техния статут
в божествената йерархия.
КОННИК ОТ ФРЕСКИТЕ В КУПОЛА

НА ГРОБНИЦАТА ОТ
АЛЕКСАНДРОВО (втората половина
на IV в. пр. Хр.)
Младият воин е представен с дълги, КИЛИК ОТ КАПИНОВО (диам. 13 см;

свободно падащи коси — белег на дълб. 4,1 см; сребро с позлата;
неговия статус. първата половина на V в. пр.Хр.)
Върху дъното в рамка от лаврова

клонка е изобразен графично един от
подвизите на Херакъл — убиването на
един от разбойниците, които той
среща по пътя си и които измъчват
хората. Отново гръцкият герой служи
като иконографски образец за
династическия родоначалник на
тракийския владетел.
НАЧЕЛНИК ОТ СВЕЩАРИ (дълж. 7,4

см; сребро; IV в. пр.Хр.)
Тракийски тип. В предната част на

плоската основа две хищни птици
фланкират глава на лъв. В обемната
част е представена голобрада мъжка
глава. В зооморфен код е предадено
тъждеството между героя, лъва и
хищната птица.
ли, както твърди Архилох, „богове на войната“.
Един любопитен детайл не е убегнал от вниманието на учени-
те. По време на битката при Пидна траките били облечени в черни
хитони (Plut. Aem. Paul. 18). Изследователите са единодушни, че то-
ва облекло е белег на униформеност, т.е. на редовна войска (Михай-
лов, 1972; Буюклиев, 1994). Не отричам тази хипотеза. Но същест-
вува и друга възможност. Воинската идеология е белязана с черния
цвят (Vidal−Naquet, 1983). Атинските ефеби били облечени в черни
хламиди, както и много от митичните им образци носят „черни“
имена (от типа Мелантос). „Черна“ е и кръвта на убитите герои в
„Илиада“ и „Одисея“. Изглежда, нощта е била предпочитаното вре-
ме за нападение от страна на траките. Това, разбира се, би могло да
има отношение към военната тактика (Webber, 2003: 551). Обаче в
ефебските инициационни начинания влизат нощните походи
(Vidal−Naquet, 1983), както впрочем и Севт II нападал и грабел собс-
твената си земя само нощем със своята „вълча“ дружина от „бра-
тя“ (Ksenoph. Anab. 7. 3). Затова и метаморфозите на епичния герой
НАЧЕЛНИК ОТ ХОМИНА МОГИЛА, във вълк се извършват винаги нощем: руският Волх Всеславович
СКИТИЯ (дълж. 6,3 см, вис. 3,6 см; прави това, когато дружината му заспи, Долон излиза по същото
сребро с позлата; втората половина време. Както и самият антагонист, военният бог е близък до „мъг-
на IV в. пр.Хр.)
лата“, „мрака“. Вероятно с тази символика на черното бихме могли
Принадлежи към „тракийския тип да си обясним и цветовия избор на тракийските воини.
начелници“. В предната част на Дръжките на махайрите често завършват с глава на хищна
плоската основа е представена лъвска птица, а и в гравираната украса на извити железни ножове хищни-
глава анфас, фланкирана от две хищни
птици. Обемната част е оформена
те птици са основен мотив (ср. с печатите с изображения на аст-
като фигура на лъв, която замества рални знаци, животни, воини или дракони, върху келтски мечове —
главата на героя в сходния начелник от Fitzpatrick, 1996: 378-383). Тази асоциация откриваме и в изобрази-
Свещари. телния текст на начелника от Свещари. Мъжката глава в обемна-
та част е съпоставена с главата на лъв анфас и с фигурите на два
орела в профил в плоската част. В много близък като форма и
стил начелник от Хомина могила човешкият образ е заменен от ек-
вивалентната семантично фигура на лъв, а в плоската част отно-
во виждаме двете хищни птици и лъвската глава (Мозолевский,
1975: Рис. 5). Орел държи в ръка и героят в сцената на инвеститу-
ра в наколенника от Аджигьол обр. 141), а орел лети над воин в аг-
рафата от Сурчя, а и в много вази от архаическа Гърция и Етру-
рия. Сравнението между воина и лъва е на преден план в епоса
(Schnapp-Gourbeillon, 1981; Bloedow, 1992; Thomas, 1999). Вероятно в
образите и на орела, и на лъва трябва да видим зооморфна мета-
фора на героя: птицата символизира бързината на воина, докато
хищникът — неговата физическа мощ (Marazov, 2002; ср. Laffineur,
1999: 313, който също свързва образа на летящата птица с качес-
СИТУЛА ОТ ЧЕРТОЗА (вис. 22 см; твото бързина; за ролята на лъва в микенската войнска иконогра-
бронз; 7 в.пр.Хр.) Детайл.
фия вж. Bloedow, 1992; 1999a). От друга страна, появата на хищна
Конникът е съпроводен от орел - птица над войските по време на битка е знамение за победа (Ма-
орнитоморфната инкарнация на героя. разов, 1978). Още повече, ако тя държи в човката си змия или дру-
го животно (ср. честотата на тази иконографска формула в си-
тулите — Kastelic et al. 1965: 1, 16, 23, 48, 72). С тази семантична на-
товареност би следвало да си обясним широката популярност на ГЛАВА НА ГРИФОН ОТ БРЕЗОВО
(диам. 4,5х4,8 см; сребро; IV в. пр.Хр.)
образите на лъва и орела както в апликациите към конска амуни-
ция, така и в украсите към ризница (Стайкова, 1997; Филов, 1934). Стилизацията на орловите глави на
От друга страна, качествата на самото оръжие често са сравня- фантастичните същества подчертава
вани с поведението на хищник — то „грабва“, „хапе“, „остро е ка- хищната природа на животното, която
го идентифицира с воина.
то зъбите на звяр“ (Detienne & Vernant, 1974). Всичко това отново
подкрепя тезата за вътрешната тъждественост между воина и
хищника/хищната птица, отразена в украсата на древното въоръ-
жение. Signia militaria на римляните, описана от Плиний, съдържа ед-
на поредица от пет животни: орел, вълк, Минотавър, кон, глиган
(NH 10. 16). В една апликация към римска бронзова ризница от Пер-
ник ще видим две от тези инсигнии: орела (горе) и глигана (долу)
(Любенова, 1981: обр. 125). Сред метаморфозите на иранския Ве-
ретрагна откриваме също кон, сокол, глиган.
Лъвът е най-често употребяваната метафора за героя-воин
(Ардзинба, 1982: 105-106; Heestreman, 1957: 108; Schnapp-Gourbeillon,
1981; Markoe, 1989). За разлика от глигана, който олицетворява па- АПЛИКАЦИИ КЪМ РИЗНИЦА ОТ
сивната защита, лъвът е въплъщение на нападението. Нещо пове- ГОЛЯМАТА МОГИЛА, ДУВАНЛИ
че, той никога не е плячка, не губи битката. Той е зооморфен пре- (диам. 5,5 см; сребро с позлата;
средата на V в. пр.Хр.)
вод на идеята за триумфиращ воин. Именно това обяснява защо
го срещаме толкова често и в украсата на воинското или конско- Лъвът като зооморфна метафора на
то снаряжение и в Тракия. Глави на лъв анфас, т.е. в позата на при- героя воин е подходящ мотив за
чиняващ смърт хищник, са изобразени в апликации към ризница от украса на предпазното въоръжение.
Голямата могила при Дуванли (Филов, 1934: Табл. IХ), в погребения-
та от Долна Козница (Стайкова, 1997) и в Цвяткова могила (Ки-
тов, 1996). Независимо че трите находки са намерени в толкова
отдалечени райони на страната, те не само че разкриват единна
насоченост на символизирането, но и общ извор на иконографска
инспирация. А това е ярко свидетелство за оформяне на общи
тенденции в царската идеология на тракийските племена. Лъвска-
та глава или фигура е основен мотив в много начелници или нанос-
ници от тракийската конска амуниция. В един начелник от Долна
Козница образът на героя е разположен между две глави на овен
(Стайкова, 1997), а и Белерофон от рогозенската кана води битка-
та си под фриз от овнешки глави анфас. Сцената „лъв напада
елен“ в определен контекст сигурно може да се разглежда като зо-
оморфен превод на героическия лов или на двубоя между герои
(Eliade, 1972). В два набузника от Луковитското съкровище зоо-
АПЛИКАЦИИ КЪМ КОНСКА
морфният сюжет (лъв напада елен) е дублиран от антропоморфен
АМУНИЦИЯ ОТ ЛУКОВИТ (вис. 1,3
текст (герой убива лъв) в други две апликации от същото съкро- см; сребро; втората половина на IV в.
вище, което доказва, че между езиците на човешките и животин- пр.Хр.)
ските образи съществува не само паралелизъм, но и взаимна пре-
Количеството на главите подчертава
водимост (ср. с подобен „превод“ в сцените върху един и същ ми- ролята на лъва като метафора за героя
кенски кинжал — Marinatos, 1990; вж. по въпроса и Markoe, 1989). воин.
АПЛИКАЦИИ КЪМ КОНСКА
(вис. 1,7 см, шир. 2,2 см; сребро;
Схематично е повторена характерната

за Тракия иконография на лъвска глава
анфас, гледана отгоре. Отговарят на
лъвския образ в начелника от същата
амуниция, като съответстващ на
воинската функция мотив.
В кръга от интереси на учените е и проблемът за достовер-

ността в изобразяването на този хищник. Търсят се доказателс-
тва в подкрепа на тезата, че той е живял и в древна Тракия
(Herodot 7. 125). Дали обаче е толкова необходимо за древния тра-
кийски торевт да е виждал лъв, за да го представи в своите про-
изведения? Същият въпрос занимава и микенолозите (вж. Bloedow,
1999a). Възможно е минойско-микенските художници да са били ин-
спирирани от преки наблюдения над лъвовете, обитаващи остро-
вите. За техните тракийски колеги можем да сме сигурни, че са за-
ели иконографията на „царя на животните“ от изкуството на ахе-
менидски Иран (Venedikov, 1969), като са запазили и подражавали
онези особености на образа, които изтъкват неговата хищничес-
ка мощ. За писарите в Месопотамия идеограмата за лъв се прев-
ръща в знак на сила, смелост, безжалостност, но в същото време
и на цар (Cassin, 1981: 363-364). Защото, изобразен сам, в нападение
или в сцена на лов, лъвът има изключително символно значение, а
не отговаря на критерии за натуралистично изобразяване — той
е „изобразително сравнение“ за воина (вж. Marinatos, 1990: 143-144).
Освен това един образ навлиза в иконографията на изкуството
не поради реални значения в живота (икономически, алиментарни и
др. ), а поради символния си потенциал, т.е. със способността си
да служи като митологичен класификатор на определени социални
и идеологически конвенции. И преди да се появи в изкуството на
Микена или Тракия, лъвът е бил познат на хората, и преди това е
нападал стадата и е бил заплаха за икономиката (вж. дискусията
между Bloedow, 1992 и Marinatos, 1990). Но той става иконографс-
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА ка тема едва тогава, когато в царската идеология възниква необ-
ходимостта от изразяване на героическата функция на владете-
(дълж. 5,4 см; сребро; втората
половина на IV в. пр.Хр.) ля, която включва и покровителството на народа (стадото). Тъй
като лъвът символизира „дивото“, т.е. „чуждото“, победата над
Тракийски тип. В плоската предна част него означава и завоюване на чуждата земя, което на митологич-
две противопоставени глави на овен в
профил. Обемната част е оформена
ния език на воинската дипломация значи, че царят ще въведе „ред“
като глава на лъв. Вероятно в „хаоса“, ще премести границите на „културата“, докато включи
изобразителният текст е свързан с в тях „природата“ (ср. Cassin 1981: 399).
мита за Великата богиня. Умножаващите се находки показват, че в зооморфното ос-
ГОБЕЛЕ №165 ОТ РОГОЗЕНСКОТО СЪКРОВИЩЕ (вис. 20 см, диам. уст. 13
см; сребро с позлата; втората половина на IV в. пр.Хр.)
Фризът е съставен от различни животни. Сред тях изпъква емблемната

сцена на рогат орел със заек в ноктите и риба в клюна, която превежда
военнополитическа формула, позната от ахеменидите. Клюнът и ноктите са
преувеличено големи, за да подчертаят силата на хищната птица.
мисляне на воина не по-малка е била ролята на хищната птица. Ще

я видим в монети на дероните, на Спарадок и Севт III, т.е. в царс-
ки инсигнии (Юрукова, 1992: 7-11; 22-30; 90-91). Тя се изобразява и
върху предмети от воинското снаряжение: например върху нако-
ленниците от Аджигьол и Могиланската могила. Голяма е честота-
та на изобразяване и в апликациите към конска амуниция. Орелът
се появява дори в съдове (фиала № 96 от Рогозен, гобелетата). До-
казателство за значимостта на този образ ни дава матрицата
от Гърчиново. Най-често срещаната поза на птицата е стояща с
обърната назад глава. Майсторите винаги подчертават три ос-
новни момента в този образ: огромно, кръгло и широко отворено
око, преувеличено голям и завит надолу клюн и още по-големи нок-
ти. Позата и окото сякаш съобщават идеята за бодърстване, не-
заспиващо внимание, състояние нащрек, които трябва да отлича-
ват самия воин. А клюнът и ноктите са физически знаци на хищна-
та, граблива природа на птицата.
В светлината на воинската идеология особено информативна е
една емблемна сцена, представена в три сребърни гобелета и два шле-
ма от Румъния: огромен рогат орел държи в клюна си риба, а в нокти-
те си заек. Може да приемем, че майсторът предава в зооморфен код
една чисто политическа ахеменидска формула, с която победителят
се обръщал към победения владетел: „донеси ми земя и вода“, т.е. „пре-
дай символично царството си“ (Herodot: passim; Marazov, 1996: 207ff; ср.
славянската формула „наши кони хотят пить и мы напоим их водою из
Дона“ — вж. Якобсон 1966: 73). Животинският код изисква от майсто-
ра да използва явна хипербола в мащабите, за да подсили чертите на
хищната птица: огромен клюн, бдящо, зорко, широко отворено око,
преувеличено големи нокти. В изображението на лъв, мечка, вълк, гри-
фон вниманието се акцентира върху зъбите, очите, ноктите на лапи-
те. Значението именно на тези части е толкова голямо, че се появя-
ват предметни форми, в които главата с огромни око и клюн на гри-
фона или пък лапите с нокти на хищника са специално отделени от
контекста на тялото. Това ни обяснява и смисъла на т.нар. животин-
ски стил във варварското изкуство — той изобщо няма за цел да пред-
ставя правдиво фигурата на животното, а я декомпозира, като из-
мъква и акцентира само онези нейни части, които имат връзка с воин-
ските качества. За разлика от тревопасното хищникът винаги е пред-
ставен с глава анфас, защото това е начин да се подчертае неговата
смъртоносна хватка (вж. Frontisi-Ducroux, 1991, която посочва, че фасо-
вата постановка се използва в гръцката вазопис само при изобразява- НАКОЛЕННИКЪТ ОТ
МОГИЛАНСКАТА МОГИЛА (втората
нето на персонажи, свързани с отвъдното). половина на IV в. пр.Хр.)
Същата роля сигурно играе и образът на орловия грифон, кой-
то може би е най-разпространената фигура във войнската иконог- Мотивът на орел, нападащ змия,
превежда космогоничната метафора за
рафия в Тракия. Идентичността между хищната птица и лъво-
противостоенето между горния и
птицата се подсказва от съвместното им изобразяване в рого- долния свят и е воинско знамение за
зенската фиала № 96: по стените ∫ е представен ред орли, дока- победа в битката.
то върху омфалоса стои орлов грифон. Едва ли при семантичния
анализ на варварските произведения следва да се ръководим от
гръцките конотации на този фантастичен звяр — страж на зла-
тото, обитател на крайния север, „куче“ на Аполон и т.н. Струва
ми се, че за траките (а и за скитите) съчетаването на лъва и хищ-
ната птица ведно довежда до тази популярност. Така качествата
ФИАЛА №96 ОТ РОГОЗЕНСКОТО на двете животни: мощ, бързина, бодърстване, се вливат в един
СЪКРОВИЩЕ (диам. 10,7 см, дълб. 4,7 образ, който изявява идеала за великия воин.
см; сребро; втората половина на IV в. В този смисъл грифонът и крилатият кон са паралелни създа-
пр.Хр.)
ния на митопоетичната мисъл, в които се снемат в голяма степен
Хищната птица като метафора на близки качества на героя воин (Khazai, 1978; Deplace, 1980). Може
воинската доблест е често срещан да се запитаме дали тази структурна общност не е в основата на
мотив в тракийската торевтика. един често срещан мотив както във вазописта, така и във вар-
Главата винаги е обърната назад, за да
се подчертае качеството бдителност. варското изкуство: младеж, яздещ грифон (Онайко, 1977). Едва ли
Върху омфалоса е представен орлов следва да разпознаем в този образ гръцкия Аполон. Наистина, към
грифон, което още веднъж подчертава края на V в. пр. Хр. атическите вазописци въвеждат един нов об-
семантичната близост между двата раз — Аполон Епифаний, отправящ се върху грифон в северната
образа.
страна на хипербореите (Горбунова, 1977). Но дори и варварските
майстори да са заели иконографията от елините, едва ли са имали
предвид гръцкия бог, който при това в техните текстове е пред-
ставен и като ловец. След като в много вази млади „варвари“ яз-
дят същото фантастично животно, едва ли е правомерно да
свързваме всяко подобно изображение с Аполон. Предметът или
образът от варварските находки дори когато са произведени от
гръцки художници, е функционирал в друга среда и е получавал тъл-
куване според идеологическите представи на народа, сред който е
битувал. Според мен в този тип сцени основната структурна
идея е самият акт на обяздването на свръхдивото същество — ор-
ловия грифон. Това е подвиг, съпоставим с укротяването на ми-
тичния крилат кон Пегас. Според гръцката митографска тради-
ция грифонът може да бъде хванат и укротен само докато е още
млад. В този смисъл звярът е тъждествен на самия воин, който е
в състояние да стори това. Възможно е точно това „варварско“
съдържание на мотива да е предизвикало появата през първата
половина на IV в. пр. Хр. на една нова тематична тенденция в гръц-
ката вазопис — грипомахията, битката на аримаспи (или амазонки)
с грифони (Boardman, 1989: 167, n 342). В земите на Тракия този сю-
АПЛИКАЦИИ КЪМ КОНСКА жет също е представен (ср. една ваза на „Вазописеца на Оксфорд-
АМУНИЦИЯ (вис. 2,5 см; сребро с ската грипомахия“ сега в колекция „В. Божков“). Вероятно мястото
позлата; втората половина на IV в.
на грифона в царската идеология е в основата на широкото внед-
пр.Хр.)
ряване на този образ в тракийската иконография. Появата на тол-
Оформени са като фигури на стоящи кова много фантастични същества в украсата на въоръжението
един срещу друг орли с обърнати (и особено на защитното) не е случайна. В един микенски паметник
назад глави. Срещат се и в други
виждаме фантастични същества с наколенници (Schnapp-
находки от Тракия и Македония.
Превеждат отъждествяването на героя Gourbeillon, 2002: 66). Крачката в обратното направление — в кне-
с граблива птица. мидите да се явяват фантастични същества, е направена още
АПЛИКАЦИИ КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ ОТ СИНЕВА
МОГИЛА (диам. см; сребро; втората половина на IV в. пр.Хр.)
Трискелите са постоянна конструктивна форма на апликации в

древна Тракия. Техните рамена са оформени като протоми на
хищна птица или на грифон.
ШЛЕМ ОТ ПЕРЕТУ, РУМЪНИЯ (вис. 27

пр.Хр.)
КАНИЧКА №155 ОТ
Принадлежи към парадното РОГОЗЕНСКОТО СЪКРОВИЩЕ
въоръжение и има формата на пилос. (вис. 13,5 см, диам. уст. 7,8 см;
Набузниците носят изображения на сребро с позлата; втората
козел и на емблемната сцена: рогат половина на IV в. пр.Хр.)
орел, държащ в ноктите си заек, а в
човката риба. Тя превежда военната Представена е Великата богиня в
формула "Донеси ми земя и вода", с двата си статуса: виргинален и
която завоевателят се обръща към матронален. Сцената от
победения владетел. животинския стил кодира прехода
между статусите: лъвът е героят-
войн, а сърната — девойката, която
той преследва в любовното
състезание.
АПЛИКАЦИИ ОТ СЪКРОВИЩЕТО ОТ
ЛУКОВИТ (дълж. 9,2 см; сребро с
позлата; втората половина на IV в.
пр.Хр.)
Сцена от животинския стил — лъв

напада елен. Позлатени са гривата на
хищника и петната и рогата на елена.
Сцената дублира в зооморфен код
смисъла на ценностното изпитание на
героя.
през архаическата епоха, но именно в Тракия тази иконографска
тенденция достига своя връх.
В дръжката на бронзовия макет на акинак от Меджидя е пред-
ставена графично борба между орел и змия — един мотив, който е
познат от дълбока древност. И тук, както в току що описаната
емблемна сцена, са зооморфно кодирани не само два от космичес-
ките елементи, но и две от космическите зони — долу и горе. Те са
съпоставени в една конфликтна ситуация, която ще донесе три-
умф на победителя — орела. Именно поради тези конотации сцена-
та много бързо навлиза в изкуството на царската идеология. Ве-
роятно в древността тя би могла да се осмисля и във военен ас-
пект. Змията е класификатор на „своето“, на хтоничното, но и на
автохтонното (Маразов, 2001). Тъй като е „чужд“, воинът винаги
идва отвън и е естествено той да влезе в конфликт с местното,
т.е. със същество, белязано със змийски признаци. Ако то е мъж-
ко, той го унищожава в битка (такива са гигантите, такъв е Ти-
фон). Ако е женско, той встъпва в брак (такава е змиеногата бо-
гиня на скитите, която прелъстила Херакъл). Можем да си обясним
защо одриският владетел Спарадок изобразява на реверсите на
своите монети инсигнии мотива орел със змия в клюна (Юрукова,
1992: n 26-30). Същата иконография се запазва и през късноелинис-
тическата епоха, както доказват две сребърни фалери от съкро-
вището от Лупу. Тъй като те са съпоставени в ансамбъла на кон-
ската амуниция с други две фалери, в които е представен конен ге-
рой, явно е, че двата мотива имат обща семантика, повтаряща
идеята от монетите на Спарадок.
В сюжетите и от антропоморфния, и от зооморфния вари-
ант на мита за героя воин прави впечатление една постоянна те-
ма — борба. Тя се вписва в системата на ценности, определена от
воинския кодекс. Воинът хищник е най-обемната метафора на та-
зи идеология (Coman, 1992).
ФРАГМЕНТ ОТ ЧЕРВЕНОФИГУРЕН
КАЛИКС ОТ АПОЛОНИЯ (средата на IV
в. пр.Хр.)
Представен е Аполон, който върху гърба

на лебед се връща в Делфи от страната
на хипербореите.
КРАТЕР. ЧЕРВЕНОФИГУРЕН (средата на

IV в. пр.Хр.; Колекция „В. Божков“)
ФАЛЕРИ КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ ОТ
СЪКРОВИЩЕТО ОТ ЛУПУ, РУМЪНИЯ Представен е митичният „лов на грифон“,
(диам. 10,5 см; сребро; II—I в. пр.Хр.) в който вземат участие аримаспи или
амазонки. Сюжетът е особено популярен
И през късноелинистическата епоха сред варварските царе.
образът на конника войн продължава да
се отъждествява с хищната птица,
захапала змия.
НАБУЗНИК ОТ КРАЛЕВО (дълж. 4,6 см,

вис. 3,7 см; злато; втората пололовина
Изобразеният грифон се свързва с

войнската идеология.
ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВО
(втората половина на IV в. пр.Хр.)
В купола е представен „дивият лов“ в

отвъдното, в който вземат участие
героите — представители на различните
социално-идеологически функции.
ВОИНЪТ — ЛОВЕЦ
За варварския майстор голямо значение е имало постигането

на „прилика“ на изобразените участници в сцената с митологични-
те им функционални характеристики (за значението на „прилика-
та“ като база за идентичност вж. Vernant, 1989). Те трябва да бъ-
дат припознати, за да изпълнят ролята си на точно определени
митични персонажи. Тази задача може да бъде реализирана чрез
прилагането на „формули на приликата“ както в обрисуването на
външния образ, така и в номенклатурата на атрибутите и в нор-
мите на поведение. Тук не става дума за постигане на индивидуал-
ни (портретни) черти, а за изобразяване на онази сума от задъл-
жителни качества, която е необходима, за да бъде героят „подо-
бен (ikelos) на себе си“, т.е. да изглежда като „чудо“ (thauma), да при-
тежава божествена красота (haris), да бъде „чудо за очите“ (thau-
ma idesthai — Vernant, 1989). Този епически идеал оставал като во-
дещ морален и поведенчески принцип за тракийската аристокра-
ция и по времето, когато елините вече доверявали повече на фи-
лософите, отколкото на поетите. Ето защо дори когато дадени
изображения от изкуството на траките са дело на гръцки худож-
ници, ние следва да ги разчитаме през погледа, т.е. през предста-
вите и ценностните норми на варварите. Мимезисът в изкуство-
то на Тракия е насочен преди всичко към постигане на социално-ми-
тологична идентичност, към въплъщаване на една ценностна сис-
тема, която е по-близка до героичния идеал на Омир, отколкото до
„Етиката на Никомах“.
Ловът е основният вид воинско изпитание в древна Тракия.
Находките от разкопките през последните години статистичес-
ки потвърждават значимостта на тази обредна дейност за авто-
ритета на династията. Мястото на лова като маркирана дейност
е широко признато (вж. последно Schnapp, 1997; Barringer, 2001). Ро-
лите в преследването могат да се менят, но и ловецът, и плячка-
та са участници в един общ процес, отбелязващ символично пре-
хода от състояние на „диво“ към позицията „културно“ (Lйvi-
Strauss, 1964).
Идеологическата роля на лова в Тракия изпъква особено ясно на
фона на бледо представените в изкуството военни подвизи на вла-
детеля. И в микенското изкуство „ловът и войната са двете вра-
ти към властта с преобладаване на лова“, като по-късно военните
сюжети отстъпват напълно пред ловните (Thomas, 1999: 302). Не-
зависимо от това поне в континентална Гърция ловните сцени се
оценяват от изследователите като метафори на борба, а живот-
ните като еквивалент на противника (Kopсke 1999: 343). Ловът е
дейност, която определено се разполага в „мъжкия сектор“ на об-
ществото (Kokkinidou, Nikolaidou, 1993). В Тракия ловните сюжети
като структура са паралелни на военните: и в двата случая героят
влиза в единоборство с антагониста. Това показва, че от сюжета
се очаква да изяви идеалните качества на дадена социална фигура, а
не на група. Макар в изкуството на траките да липсват многолюд-
ните ловни композиции от източен тип, тенденцията на изкуство-
то е да изтъкне победителя, тъй като победата е с големи послед-
ствия за социума. В това е разликата с минойските ловни тексто-
ве, където отсъства лидерът (Thomas 1999: 301) и дори съществу-
ва риск за ловеца (Kopсke, 1999: 344). Навярно единоборството от-
говаря в по-голяма степен на критериите на войнския идеал — нали
воинът е винаги „самотен“ (вж. Dumйzil, 1985; Маразов, 1992: 157
сл.). Трудно е да се каже дали траките са водели война по ранноми-
кенските принципи — под формата на двубои. Така са описани бит-
ките по златните пръстени от този период. Но вече в края на епо-
хата се появява нововъведение: вниманието се насочва не към инди-
вида, а към групата — прототип на фалангата (Schnapp-Gourbeillon
2002: 67). И в Тракия вероятно са били познати новите правила на
водене на битка — нали Ситалк бил в състояние да изведе над 100
000 армия. И въпреки това този тип битка никъде не е описана в па-
метниците на изкуството. Тук все още доминира героическият дву-
бой дори когато се срещат две армии (като във фреските от дро-
моса на Казанлъшката гробница). Това е още едно доказателство за
използването на формулата „лов“ от тракийските майстори не са-
мо за представяне на самостоятелна дейност, но и като език за во-
енната функция. Вероятно в някои ловни изображения става дума и
за религиозна активност, тъй като ловът може да придобие чисто
сакрални измерения.
Съществува голяма разлика между елини и траки в предста-
вата им за геройския подвиг „борба с животно“. И тя се състои в
ролята на оръжието. Гръцкият герой като Херакъл и Тезей се бо-
ри с голи ръце срещу противниците: сърна, бик, дори лъв. Точно по
този начин е представен Херакъл във фалерите от Мрамор моги-
ла и Долна Козница. Вероятно композицията е заимствана от мо-
нети на Кизик, град на отсрещния бряг на Пропонтида (Никулина,
1994: ns 135, 137, 333, 334). Както правилно посочи К. Берар, не във
всяка сцена на борба с голи ръце с лъв е необходимо да виждаме Хе-
ракъл (Bérard, 1987). Самата тема, дошла във варварското изкуст-
во заедно с гръцката изобразителна схема, притежава и чисто
инициационни измерения. А също така и консекрационни — да не
забравяме, че героят Олинт загинал, като доброволно влязъл в
борба с лъв (Connon FGH I, 199), докато Лизимах, бъдещият цар на
Тракия, удушил с голи ръце лъва в клетката, където го бил затво-
рил Александър (Paus. 1. 9. 5). „Тракийският“ Херакъл е въоръжен и
поразява животното не със силата на своите мускули, а чрез уме-
нието си на ловец. В това отношение борбата между героя и жи-
вотното в тракийската иконография е по-близка до ловните сце-
ни от микенската епоха, в които майсторите държат да покажат
умението на преследвача — как плячката е улучена от стрелата
или копието (Kopсke, 1999; Laffineur, 1983; 1999; La Rosa, Militello,
ФАЛЕРА ОТ МРАМОР МОГИЛА (диам.
8,6 см; сребро; втората половина на IV в.
пр.Хр.)
Младият Херакъл, представен в героична

голота, задушава Китеронския лъв. МОНЕТА ОТ КИЗИК (електрон; средата
Херакъл се бори с лъва. Иконографията

се разнася из варварския свят
благодарение на произведенията на
малката пластика, сред които и монетите.
ФАЛЕРА ОТ ДОЛНА КОЗНИЦА (диам.

8,4 см; сребро; втората половина на IV в.
пр.Хр.)
Младият Херакъл, представен в героична

голота, задушава Китеронския лъв.
1999; Deger-Jalkotzy, 1999). Използването на оръжие още повече
свързва лова с войната.
Ловът и войната са семантично тъждествени. Не само защо-
то в редица общества придобиването и практикуването на лов-
ните умения се представят като част от военната подготовка
на младите воини (Brelich, 1969). А и защото те покриват една и съ-
ща семантична сфера — агона, състезанието. Само противникът
е различен — в първия случай той е човек (макар и „чужд“), във вто-
рия той е животно (т.е. екстремно, видово „чужд“). Именно това
вътрешно тъждество между двете дейности позволява на живо-
писеца от Александрово да ги обедини върху стените на гробница-
та, макар и разположени в различни помещения: ловът в централ-
ната камера, двубоите в преддверието. И тъкмо тези фрески,
подробно описващи въоръжението на героите, ни убеждават, че
при лов са използвани същите оръжия като при война. Това означа-
ва, че вече отсъстват „псевдооръжията“ от типа на триъгълни-
те микенски кинжали, които са непригодни за битка, но могат да
намерят приложение в лова (вж. La Rosa, Militello, 1999: 244).
В изкуството на траките са запазени и редица сюжети, в ко-
ито ловът се разглежда не само като агон между ловеца и преслед-
ваното животно, но и като състезание по ловно умение между
участниците в общия лов. От мита за Калидонския лов знаем как-
во значение за династическата идеология има ловният трофей —
главата или кожата на глигана. Той е признание не толкова за спор-
тните качества на победителя, колкото за високия му ранг в со-
циалната йерархия. Най-ранното изображение на тази тема в Тра-
кия е в колана от Ловец (Маразов, 1975). Нейното място в царска-
та идеология и на траките се потвърди и от сходната сцена вър-
ху стените на кана № 159 от Рогозен (Marazov, 1996). И в двата
изобразителни текста участват по двама ловци. Ясно е, че побе-
дител в кинегетичния агон от каната ще бъде десният ловец —
именно той е снабден с второ, вълшебно копие, което вече е улу-
чило глигана. Маркирана дясна страна е благоприятно знамение за
владетеля — той ще завоюва нова страна (Cassin, 1981: 397).
Във всички ловни сцени от Александрово копието на ловеца
войн вече е улучило животното. Това е признак за ловното умение
на героя — въпреки хитростта, бързината или силата на преслед-
ваната плячка той успява да я убие. Така че положителният изход
от лова е апотеоз за ловните и войнските качества на героя.
Различията в участието на ловците във фреските от кръг-
лата камера на гробницата от Александрово се обясняват вероят-
но със стремежа на живописеца да изгради идентичността на все-
ки един от тях. А това означава, че четиримата конници и чети-
римата пешаци не са просто механичен и случаен сбор, а вътреш-
но структурирана група, в която всеки персонаж има строго де-
финирано участие и отношенията между тях са регламентирани
Очаквано „ловът на глиган“ се появи в

контекста и на тракийската погребална
живопис.
КЕРЧЕНСКА ВАЗА С ЖИВОПИСНА И РЕЛЕФНА УКРАСА, СКИТИЯ (втората

половина на IV в. пр.Хр.)
Представен е „ловът на Дарий“, една сцена от царската идеология на персите.
ФРЕСКА ВЪРХУ АРХИТРАВА НА от епичния поведенчески кодекс. Изправеният елен с обърната на-
„ГРОБНИЦАТА НА ФИЛИП“ ОТ
ВЕРГИНА, МАКЕДОНИЯ (втората зад глава е нападнат от две кучета и от един конник на сив кон,
половина на IV в.пр.Хр.) следван от слугата с кривак и копие в ръце; срещу благородното
Най-разгърнатата ловна сцена в животно е изправен още един пеши ловец с меч в дясната ръка и
македонската гробнична живопис. дреха, увита около лявата. Червеният елен е преследван от конни-
Несъмнено е свързана както с идеята за
воинска инициация, така и с ролята на ка на бял кон, който няма помощник и е съпроводен само от едно
лова в царската идеология на македоните. куче. В лова на двата черни глигана, както в изобразителния
текст от колана от Ловец, участват двама конници, подпомагани
от двама пеши воини. Единият ловец, който напада животното
ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВО челно, язди червен кон, другият, който атакува звяра в гръб, е въз-
(втората половина на IV в. пр.Хр.) седнал жълт. И двамата са снабдени с по три копия, двете от ко-
В долния регистър на куполната камера е
ито вече са улучили плячката. Червеният конник е съпроводен от
представена сцена на угощение —
финалният етап от „мъжките дейности“ три кучета, а жълтият от две; и в двата случая едно от кучета-
(наред с войната и лова). та е скочило върху гърба на глигана. Явно е, че главните ловци са
ГРЪЦКА ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (ок.
средата на V в. пр.Хр.)
Ефеб встъпва в двубой с глиган като

израз на ценностно инициационно
изпитание.
конниците, докато пешите воини само им помагат в лова. Естес-

твено е трофеят от лова да отиде у конниците.
Подобни разгърнати сцени на лов са характерни за изкуство-
то на народите от Изтока и варварския свят. Гръцкият полис ся-
каш се задоволява по-скоро с друг момент на тази дейност — зав-
ръщането от лов (Schnapp 1988: 158). Преследването на няколко
различни животни се представя както във вазописта (ср. т.нар.
„Лов на Дарий“ върху вази — обр. 164), така и в саркофази (ср. сар-
кофага от Паяна — Demargne, 1974: 69-70, pl. 34). Събирането на ня-
колко диви животински вида в рамките на една картина е харак-
терно и за гробничната живопис на Южна Италия и Етрурия
(Bianchi Bandinelli, Giuliano, 1973: Fig. 270; Sprenger et al. 1977: Abb. 91).
Известната фреска от гробницата на „Филип“ във Вергина също
представя широкоспектърен лов (Andronikos, 1984: Figs. 57-71 — обр.
165). В гръцката вазопис почти няма да открием този тип смесе-
ни ловни сцени, което показва, че за периферните народи те са
имали някакъв особен смисъл.
При анализа на ловните сцени от Александрово трябва да се (втората половина на IV в. пр.Хр.)
постави и въпросът за ранговостта на плячката. Плячката — еле-
нът и глиганът, е установена още в микенската иконография Леопардовата кожа е белег на висш
социален и духовен статус още от
(Thomas, 1999: 304). Защо от богатата фауна на Балканите се из- епохата на неолита.
бират точно тези две животни? Едва ли трябва да търсим обяс-
нение в диетичните качества на ловната плячка. Ако в скандинав-
ския епос се описват разкошните пирове, на които героите изяж-
дат много глигани, то в балканските сведения никъде не се усеща
интерес към алиментарните свойства на ловуваните животни.
Може би все пак в долния фриз на фреските от куполното поме-
щение в Александрово пирът е замислен като следващо лова дейс-
твие, което значи, че на трапезата са се поднасяли и месата на
убитите по време на лова животни. У Еврипид Хектор използва
ловна метафора, за да обвини Резос за закъснението си:
„Резос показа какъв приятел е на Троя: идва на пир, без да е бил

с ловците, когато са хващали плячката, и без да е помагал с
копието си“ (Eurip. Rhes. 320-325).
Вероятно изборът на животните, преследвани от ловците,

не зависи от реалната им алиментарна стойност, а е обусловен
от критерии от идеологически характер. Победата над тези емб-
лемни животни сякаш доказва, че героят ги надминава по скорост
НАЧЕЛНИК ОТ КОНСКА АМУНИЦИЯ
и храброст и демонстрира неговото физическо/социално съзрява- ОТ МЕЗЕК (вис. 4 см; сребро; втората
не. Започнал с лов на дребни животни (Schnapp, 1984), срещу които половина на IV в. пр.Хр.)
не използва „военно“ оръжие, ефебът завършва инициационния си
В характерния за „животинския стил“ на
процес с изправяне срещу сериозен противник. От друга страна, траките похват — само чрез главите е
еленът и глиганът са олицетворение на една медиативна позиция: представен сюжетът борба на мечка с
тревопасни, но диви, уж мирни, но опасни с рогата и глигите си. Не козли.
е случайно, че при тяхното изобразяване се подчертават тъкмо
тези елементи (ср. с огромните рога-птици в гобелетата от Ро-
гозен, Аджигьол и Железни врата, както и в матрицата от Гърчи-
ново — обр. 167). Глиганът е смъртно опасно за ловеца животно,
докато еленът е само най-бързото. При лова на глиган от ловеца
се изисква по-голяма силова подготовка, а в преследването на еле-
на от решаващо значение е бързината му. И двете качества са от
значение за формирането на младия воин — затова той е бързоног
като елен (ср. Ахил, който с бързината си побеждавал това жи-
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ вотно) и свиреп като глиган (ср. епитетите на героите воини в
ОТ ОГУЗ, СКИТИЯ (вис. 5 см; сребро;
втората пловина на IV в. пр.Хр.)
„Илиада“ — вж. Schnapp-Gourbeillon, 1981). Възможно е ловът на
елен да кодира по-ранна степен на военната инициация, докато
Мотивът „меча глава“ се повтаря в борбата с глигана да отбелязва завършващия етап от този фор-
начелника, за да подчертае ролята на миращ процес — нали и у македоните само онзи юноша, който е уло-
това животно във войнската идеология.
вил с голи ръце глиган, има право да сяда на масата на симпозиона,
а в една ранна етруска ваза цяла колона току-що инициирани воини
носят щитове, чиито еписеми са с образ на глиган (Menichetti,
1994: 55-65; Fig. 36), както в котела от Гундеструп воини в съща-
та позиция имат шлемове, увенчани с фигура на животното
(Marazov 1991). Ето защо самото царско изпитание, в което на аго-
нични начала участват двама претенденти, в Тракия се драмати-
зира основно като лов на глиган. Това обяснява и по-богатата ат-
рибутика на ловците, преследващи това животно, в сравнение с
останалите от александровските фрески — само те носят черве-
ни панталони и са въоръжени с по три копия. Освен това, докато
останалите конни ловци седят върху постелки от текстил, геро-
ят, посрещащ фронтално глигана, е отличен със седло във вид на
кожа от леопард. А тя винаги (още от неолита) е привилегия и знак
на принца или на царя. В една ваза от колекция „В. Божков“ с така-
ва небрида е препасан през раменете юноша, когото изпращат на
лов. Показателно е, че леопардова кожа е наметната върху хито-
на на амазонската царица Иполита, сражаваща се с Херакъл (ваза
на Лидос — ср. V в. пр. Хр. , вж. Shapiro, 1982: Fig. 3b). А по това вре-
ме във вазописта амазонките били отъждествявани с траките
поне що се отнася до облеклото (Tsiafakis, 2000).
Борбата на конник с мечка, изобразена в една апликация от
Летнишкото съкровище, едва ли трябва да се приема само като
ловна сцена. Животното се е изправило на задни лапи и е вдигнало
предните срещу героя. Може би позата е визуален превод на уст-
на формула, сходна на тази от месопотамската царска традиция:
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ „лъвът, който вдига лапа, изпълнен с желание за битка“ (Cassin,
ОТ БРЕЗОВО (вис. 4,7 см; сребро; 1981: 360). Мечката е най-големият хищник във фауната на Югоиз-
втората половина на IV в. пр.Хр.) точна Европа. Затова и във фолклора тя е тъждествена на поня-
Повторението на лъвските глави в
тието за „лют звяр“ (Успенский, 1982: 85-111; Маразов, 1983). Тя не
обемната и плоската част акцентира е включена в алиментарния код на архаичната култура и смисълът
върху идентичността на война с лъва. - на плячка се определя единствено от нейното място в кодиране-
АМУНИЦИЯ ОТ ЛЕТНИШКОТО
СЪКРОВИЩЕ
(вис. 5 см.; сребро с позлата; втората
половина на IV в.пр.Хр.)
Облеченият в доспехи, гологлав и

брадат герой-конник в ход надясно,
без оръжие, протяга в дясната си ръка
фиала, а зад гърба му е представено
куче. Чашата е царската инсигния,
отбелязваща сакралната функция на
владетеля. Кучето обикновено
съпровожда героя в неговите подвизи.
то на медиативни качества. Тя също заема позицията между човек НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА
АМУНИЦИЯ ОТ БРЕЗОВО (вис. 4,7 см;
и животно (ходи изправена, одомашнява се, храни се с растения и
сребро; втората половина на IV в.
мед и т.н. ), поради което в епоса обозначава страната „чужд“ пр.Хр.)
(напр. невестата; затова и тракийската героиня Полифонта е
превърната в мечка поради нарушаване на сексуално табу — вж. Повторението на лъвските глави в
обемната и плоската част акцентира
Ant. Lib. 21). От друга страна, силата на мечката я прави удобен върху идентичността на воина с лъва.
класификатор за воина (ср. германските berserkr — вж. ). Във всич-
ки случаи тя е по-сакрален персонаж от глигана и вълка. Дори гет-
ският бог Залмоксис получил името си от ритуалното действие,
извършено при раждането му — той бил покрит с меча кожа (на
тракийски zalmos — Porphyr. Vita Pyth. 14, ed. Diels). Вероятно зимно-
то заспиване, което се кодира като смърт, и събуждането през
пролетта, възприемано като ново раждане, придават на животно-
то особена роля в доктрината на безсмъртието. Както се вижда,
в сюжета „лов на мечка“ могат да се съдържат много значения от
изключителна важност за идеологията на траките.
Разбира се, от гледна точка на ранговата стойност на ловната
плячка лъвът би следвало да е най-престижният антагонист на героя
(вж. за пълната идентификация на царя с лъва в традицията на Месо-
потамия — Cassin, 1981). Идентификацията на воина с лъва се дължи и
на вярването, че само лъвът/пантерата притежава alke, онази вроде-
на смелост, която кара героя да посрещне опасността, без да се за-
мисля (Benveniste, 1969: II,72-74). Лъвът е популярен образ в украсата на
воинското или конското снаряжение в Тракия. Глави на лъв във фас,
т.е. в позата на причиняващ смърт хищник, срещаме в находките от
Луковит, Долна Козница (Стайкова, 1997) и Цвяткова могила (Marazov,
1998: n10). Лъвската глава или фигура са основен мотив в много на- ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВО
челници или наносници от тракийската конска амуниция. Същата ро- (втората половина на IV в. пр.Хр.)
ля сигурно играе и образът на орловия грифон, който може би най-ши-
Участието на кучетата в лова
роко се прилага във войнската иконография (Khazai, 1978). подчертава връзката им с воинската
Наличието на кучета в лова не е изключение в изкуството на идеология.
траките. Странно е, че повечето от интерпретациите на тра-
кийската иконография отреждат на коня ролята на „символ“, но
обикновено пропускат кучето. А този помощник в лова е често
изобразяван в Тракия: в две матрици от Варненско, колана от Ло-
вец, апликацията от Летница, хилядите оброчни релефи на Херос,
а сега и във фреските от Александрово. Явно е, че честотата на
появата на кучето в иконографията отразява важното му място
в идеологическата програма на тракийското изкуство. За да разк-
рием това място, е необходимо да потърсим сравнение на иконог-
По-ниският социален статус на слугите рафската формула „ловец-кон-куче“ в речника на далеч по-добре
се изразява както в това, че не са на изучените митологични традиции на други индоевропейски наро-
коне и в скромното въоръжение, така и
в късите прически. ди. Дори беглият обзор показва, че само две животни придобиват
човешки черти в мита и епоса: това са конят и кучето. Те са не
само вълшебни помощници на героя (Пропп 1946), в много случаи
те дори го заместват в подвизите или поне участват наравно с
него. Това са единствените животни, които са надарени с човеш-
ка реч и са индивидуализирани до степен, че носят собствени име-
на. У индоевропейците кучето наред с коня е постоянна животин-
ска хипостаза/метаморфоза на героя. Гръцката вазопис сравни-
телно рядко показва това трио (Schnapp, 1988: 156), което е аргу-
мент за чисто варварското битуване на формулата.
Стенописите на Александровската гробница поставиха и
един нов въпрос: за смисъла на подчертаното разграничаване меж-
ду пеши и конни ловци. Възможно е, при условие че между лова и
войната съществува семантично тъждество, ролята на тези две
ловни фигури да отговаря на мястото им в сцените на битка,
представени в същата гробница. Важен диагностичен белег на йе-
рархичната позиция на ловците е тяхната прическа. Конниците са
с по-дълги коси, които свободно се развяват. Дългите разкошни
коси са белег и на героите в скитските паметници, а и персите са
наречени от Херодот „дългокоси“ (Herodot 6. 19). Докато конници-
те във фреските от Александрово притежават „красиви коси“,
слугите, които им помагат в лова, са късо подстригани, което е
белег на тяхното подчинено положение. Така дори само този де-
тайл придава допълнителен йерархичен смисъл на съпоставката
между конните и пешите ловци.
Пешите ловци са ясно диференцирани и по други атрибутни
показатели. Те са облечени в къси до коленете туники, винаги са
боси, а третият дори е съвършено гол за разлика от разкошното
облекло на конниците, което включва риза под туниката, пантало-
ни или поне обувки. Ловното оръжие на единия от пешите ловци
ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВО се състои от копие и кривак, на втория — от къс меч, на третия
(втората половина на IV в. пр.Хр.) — от копие, а на голия — от двойна брадва, докато трима от кон-
Конникът на червен кон е символичен
ниците са въоръжени с копия и меч, а четвъртият (на червения
образ на представителя на военната кон) само с копия. Едва ли би било методологически правилно да
функция. обясняваме тези разлики със стремежа на живописеца към по-реа-
РИТОН ОТ ПАНАГЮРСКОТО СЪКРОВИЩЕ (дълж.
12,5 см; тегло 505,5 г; злато; началото на III в. пр.Хр.)
Върху стените на рога са представени ловните подвизи

на Тезей и Херакъл, в които тракийският владетел
сигурно виждал изпитанията на своя герой-
родоначалник.
листична характеристика на персонажите. В изкуството на вар-

варския свят „жанровите моменти“ имат извънхудожествена мо-
тивация — вниманието към подробното представяне на вещите
се дължи на тяхната роля на атрибути, на реалии в изобразител-
ния текст (Маразов, 1974). Наличието на кривака като ловно оръ-
жие отвежда към идеологията на военната инициация. Както го
показа А. Шнап, метателната тояга в лова характеризира младия
войн, ефеба (Schnapp, 1984; 1988; 1997). В стенописите от Алексан-
дрово ясно проличава йерархическата същност на атрибутното и
поведенско разграничаване на участниците в лова: конниците не-
съмнено са представители на висшата прослойка (ср. гръцките
hippeis — Lissarrague, 1990: 227 или римските equites), докато пеша-
ците явно са по-низши членове на тяхната „дружина“, може би въз-
приемани дори като „слуги“ (Nagy, 1985). Подобно рангово съпос-
тавяне между конни и пеши воини откриваме и във фреските на
македонската гробница от Агиос Атанасиос (Tsibidu-Avloniti, 1999),
както и в ловната сцена върху фасадата на царската гробница от
Вергина. Всичко това ни отвежда към една обичайна норма на ма-
кедонската царска идеология — царят винаги трябва да ловува на
кон. Към същото правило вероятно са се придържали и тракийски-
те владетели, тъй като в изкуството героят ловец е представян
винаги на кон. Всичко това е естествено в идеологията на един ин-
доевропейски народ, тъй като за тази културна традиция конят
е почти идентичен на човека поне в йерархията на жертвата
(Puhvel, 1955a; за Тракия вж. Marazov, 1989). (втората половина на IV в. пр.Хр.)
Новооткритите стенописи от гробницата при Александрово
повдигат и интересния въпрос за символиката на цветовия код при Конникът на бял кон, преследващ глиган,
вероятно е героят, символизиращ
обозначаване на животните. Както вече посочих, глиганите са чер- сакралната функция в пантеона.
ни, а елените червени. Черното е цвят на отвъдното, на смъртта,
което подхожда за митологичната позиция на глигана. Червеното
се свързва с живота. Черно-червеният лабрис, представен върху
ключовия камък на купола, вероятно наистина е като стрелката на
компас (Kitov, 2001; Фол, 2002: 236) — черната половина сочи към
„там“ (отвъдното, северозапад), а червената към „тук“ (живота,
югоизток). Макар че в тези фрески елените са пронизани от копия-
та на ловците, еленът поначало е забранена ловна плячка — в българ-
ските ловни обичаи, ако някой застреля елен, ще умре жена му. Ар-
темида не дава разрешение на Херакъл да убие керинейската сърна,
а му позволява само да я застигне, хване и върже (ср. сцената, пред-
ставена върху един от ритоните на Панагюрското съкровище —
обр. 180). В българските народни песни животното проговаря на ГРОБНИЦАТА ОТ АЛЕКСАНДРОВО
преследващия го юнак, че то не е „елен за ловене“. (втората половина на IV в. пр.Хр.)
Във фреските от Александрово кучетата, помощници в лова,
също имат различна окраска. Червеният конник е съпровождан от Конникът, яздещ златист кон,
въплъщава ролята на героя —
черно, бяло и жълто, сивият — от две черни, жълтият — от бяло и родоначалник на династията, който води
жълто, белият — от черно. „дивия лов“ в отвъдното.
Голям интерес представляват и цветовите характеристики
на конете: червен, жълт, сив, бял. Не допускам, че колоритната им
диференциация се дължи на стремежа на майстора да разнообрази
картината. В бретонския фолклор се твърди, че разказвачът не
може да запомни приказките тъкмо поради „броя на цветовете на
конете“ (Minard, 1997: 170). Както е известно, цетовите класифи-
кации на индоевропейците се базират на тричастния идеологичес-
ки модел (Dumézil, 1954: 45-49; Gerschel, 1966). В него белият цвят е
белег на първата, жреческата функция, червеният — на воинската,
а черният/синият — на производителната. Ако приемем, че този
модел е все още валиден и за траките (Маразов 1992), бихме могли
да предположим, че белият кон отбелязва ловеца като носител на
жреческата функция (затова той гони елен), червеният маркира
собственика си като воин (поради което той преследва глиган, хи-
постаза и на бога на войната), сивият (черният) го обозначава ка-
то представител на третата функция.
Показателно е, че конникът на червен кон има за помощник
гол прислужник, който атакува глигана с двойна брадва. С този ат-
рибут в сцените на Калидонския лов обикновено се представя Ан-
кас (Schnapp, 1997). Изглежда, двойната брадва семантично е свър-
зана с глигана, тъй като и двата образа се включват често в една
обща композиция и в иранското изкуство, където дори се съчета-
ват в нов общ знак (Иерусалимская, 2000). Тъй като глиганът е хи-
постаза на военния бог на персите Веретрагна (Benveniste, Renou,
1934: 30; Борисов, Луконин, 1963: 34), можем да предположим, че
открай време двата символа са били сродни. Лабрисът е широко
популярен в знаковата система на тракийската култура. Често
неговото присъствие се обяснява с реликтово влияние от микенс-
ката древност. По всяка вероятност дори и на този ранен стадий
от развието на инсигнията тя кодира не толкова Великата боги-
ня, колкото религиозната функция (Sergent, 1998: 28). Може да се
допусне, че във фреските от Александрово именно героят, специ-
ално маркиран с богати дрехи, леопардова кожа, червен кон и с гол
помощник с лабрис в ръце ще повтори/наследи родоначалника на
династията.
Сивият кон е добре позната фигура и от приказките, свърза-
ни с идеята за царския избор. Като преминава през ушите на коня
си Сивко-Бурко, „вещий воронко“, невзрачният трети син Иван-ду-
рак се превръща в богатир и благодарение на коня си печели в със-
тезание царството (Афанасьев, 1986: 2, №179-182; за ролята на
конете като помощници на героите вж. Minard, 1997). Сиви са и ко-
нете на много герои от епоса на келтските и средноазиатските
народи — обикновено те са свързани с отвъдния свят, където от-
карват своите ездачи. Може да се предположи, че чрез цвета на
конете си ловците от Алаксандровските стенописи са обозначе-
ни като представители на трите идеологически или социални

функции. Тук ловът е лишен от духа на агона — всеки от ловците
преследва собствен противник. Успехът и на тримата в царското
ценностно изпитание гарантира устойчивост на целокупния соци-
ум, отделните класи на който са репрезентирани от тях.
Както вече споменах, йерархично най-висока позиция от три-
мата ловци заема ездачът на червения кон. Може би също не е слу-
чайно, че той единствен е подпомаган от три кучета: бяло, черно
и жълто, допълнително обозначаващи трите функции. Белият
конник-жрец е съпровождан от едно черно куче, ездачът на сив
кон — от две черни животни (забележително е, че той е подпома-
ган и от двама слуги — можем да допуснем, че двойствеността се
дължи на присъщото за третата функция раздвояване — Wikander, РИТОН ОТ ПАНАГЮРСКОТО
1957; Puhvel, 1975; 1987). СЪКРОВИЩЕ (вис. 12,5 см, тегло
Жълтият цвят на коня на четвъртия ловец от Александрово 505,5 г; злато; началото на III в.
пр.Хр.)
би могъл да се тълкува като признак на златна окраска (срв. коби-
лата „златогривка“ от руския фолклор — Афанасьев, 1986: 2. №182- Изобразени са подвизите на Херакъл
184; жълти/зелени коне се срещат и в бретонския фолклор — и Тезей. Одриският владетел разчитал
Minard, 1997: 170; със същия цвят са обозначени и апликациите в в тях ловните изпитания на местния
герой родоначалник.
сбруите на конете). Златото е класификатор преди всичко на от-
въдното, на всичко вълшебно, което идва от другия свят (Мара-
зов, 1994а). Това ни позволява хипотезата, че богато облеченият
ездач на златния кон въплъщава образа на героя прародител. Мо-
же да се възрази, че този конник не се отличава възрастово от ос-
таналите, които може би са мислени като негови синове. Но ге-
ройската възраст е винаги младостта (Hкbк — Vernant 1989: pas-
sim). Героят има къс, но наситен с подвизи, а оттук и славен жи-
вот. Сбъдването на този героически идеал е цел на епическия во-
ин — той постига „нетленна слава“, която му осигурява безсмър-
тие, т.е. продължава живота му във вечността. Естествено е
той да остане завинаги в разцвета на младостта си, тъй като са-
мо в тази възраст той запазва своите войнски компетенции. В
отвъдното, в света на безсмъртието, той извършва ловния си
подвиг, който става митичен прецедент за воина цар на червен
кон. Нали и двамата преследват един и същ антагонист, глигана —
класификатора на хаоса и смъртта, заплахата за живота и реда в
природата и социума, както и за устойчивостта на династическа-
та линия. Наличието на „златно“ куче сред спътниците на героя,
яхнал червения кон, е може би белег на благосклонната намеса от
страна на родоначалника на династията: той изпраща вълшебен
помощник в борбата на героя воин с глигана и по този начин го
АПЛПИКАЦИЯ ОТ ЧМИРЬОВА
обозначава като легитимен цар. Хипотезата се аргументира и от МОГИЛА, СКИТИЯ (диам. 3 см; злато;
факта, че представените в гробничната камера ловни сцени се 4 в.пр.Хр.)
мислят не като индивидуално събитие от реалния живот на умре-
"Маска" на Херакъл - Херодот
лия владетел, а като подвиг от неговата митична биография, из- отъждествява гръцкия герой с
вършен в отвъдния свят (за воинската инициация като пребивава- родоначалника на скитския народ и на
не в отвъдното вж. Wiкander, 1938; Пропп, 1946; Nagy, 1982; 1985). династията.

Като влиза в гробницата след смъртта си царят се връща към ми-
тичното си прабитие, отново се приобщава към прародителя,
включва се в неговата ловна дружина, придружава го в ловните по-
лета по време на „дивия лов“ (вж. последно за тази тема в индоев-
ропейски контекст у Kershaw, 2000).
Тъй като самата гробница е архитектурен класификатор на
другия свят, естествено е представените в идеологическата прог-
рама на живописната º украса сцени да се осмислят като случили се
„Там“. Тримата синове на племенния прародител, който същевремен-
но е и родоначалник на династията, извършват инициационните
ловни подвизи в другия свят, следвайки примера на своя митичен ба-
ща, за да се превъплътят най-пълно в него (Маразов, 2001). И в рус-
ките народни приказки само най-малкият син ходи на гроба на баща
ФАЛЕРИ КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ
ОТ КРАЛЕВО (диам. 3.8 с.; тегло 20.1
си, поради което получава благословията му, наследява неговия въл-
гр.; злато; втората половина на 4 шебен богатирски кон и става голям юнак (Афанасьев 1986: 2. №179-
в.пр.Хр.) 184). До модела на бащата се приближава най-вече ловецът, яздещ
червен кон, който също като прародителя поразява глиган, т.е. пов-
В кръглото поле е представена във
фас брадата глава а Херакъл, върху
таря прецедентната победа и по този начин доказва, че той е бил
която е наметната маската на лъва. земното повторение на бащата матрица. Затова именно той нас-
Тази иконографска схема е много ледява властта. Така че ловният успех е подвиг на избраника в от-
разпространена в изкуството на въдното. Той е извършен от него под прякото покровителство на
варварските владетели (особено в
Скития и Македония). В образа на митичния прародител. Следователно, сцените на лов в камерата
гръцкия Херакъл те виждали своя от Александровската гробница имат смисъла на ценностно изпита-
герой-родоначалник. ние за владетеля. Затова те са основен момент от неговата леген-
дарна биография, който заслужава да бъде включен в иконография-
та на погребалния паметник на царя.
Общият лов на тримата братя обаче би могъл да има и друг
смисъл. Като побеждават съответстващите на ранга им живот-
ни антагонисти, те очистват света от силите на хаоса, приобща-
ват го към реда и културната норма (Fontenrose, 1981; Barringer,
2001; Frontisi-Ducroux, 2003). И тъй като всеки един от братята е
представител на отделна идеологическа функция, неговият успех
ще утвърди реда в социалната група, която той репрезентира. С
всяка победа владетелят се подмладява, т.е. обновява законната
си власт, защото той ловува по заповед на бога (Cassin, 1981: 381).
Успехът на синовете и бащата родоначалник в съвместния лов в
отвъдното сякаш реконструира нашия свят — четиримата ловци
отбелязват основните точки в хоризонталния космически модел.
Кръглият план на централната камера е проекция на небето върху
земята. И тъй като всяко знание идва от отвъдното (Nagy, 1982;
1985), то и пространствената структура на физическия и социал-
ния космос се изгражда според модела, създаден там.
В тракийската иконография ловецът, изглежда, генерира и съ-
държа в себе си остан алите висши социални позиции: на воина и
на царя (за тъждеството между ловните и военните функции до-
ри на нивото на терминологията — вж. Cassin, 1981: 366-368). Той

става най-популярната мъжка и властова метафора във всички
сфери на изкуството в Тракия през IV в. пр. Хр. Визуалната форму-
ла „лов“ се превръща в могъщо средство за идеологическа мотива-
ция на царската претенция. Владетелят като ловец заема позици-
ята на културен герой. Именно в това сливане търси идентифи-
кацията си и историческият цар в Тракия — в края на V в. пр. Хр. ди-
настът Севт съзнателно демонстрира „роднинство“ с атиняни-
те въз основа на митичното си потекло от героя Терей, съимен-
ник на неговия дядо Терес I, основателя на одриското царство. За-
това и тракийската иконография заимства образите на Херакъл,
Белерофон и Тезей — сякаш славата на гръцките герои прелива в
ореола на местните владетели. Царят побеждава в агона с чудо-
вища, които са опасни за космоса, а не в сражение със смъртни во-
ини, които са заплаха за страната. Явно е, че идеологията и поро-
деното от нея изкуство не отговарят на реалната ситуация в
Тракия през IV в. пр. Хр. Ако съдехме за историята само по иконог-
рафските данни, не бихме могли да знаем, че това е било време на
постоянни войни между одриси и атиняни, трибали и абдерити,
траки и македони, на междуособици в самата страна, където мес-
тните династи грабели собствения си народ. Войната остава ко-
дирана в лова чак до епохата на късния елинизъм.
Докато представянето на царските инсигнии в торевтика-
та на траките използва кода на предметите атрибути, то в жи-
вописта „биографичните“ епизоди се градят въз основа на акцио-
налния код (Агапкина, 1996), тъй като в тях главна роля играят ди-
намическите характеристики на сюжета — агонален сблъсък. Но в
изкуството на Тракия приложението на акционалния код притежа-
ва своя специфика, която зависи не толкова от уменията и подго-
товката на майстора, колкото от целите на изображението от
гледна точка на това да съобщи митичната същност на предста-
веното действие.

СИМВОЛИЧЕН ГРОБ №36 ОТ
ВАРНЕНСКИ⁄ ХАЛКОЛИТЕН НЕКРОПОЛ
НЕТЛЕННА СЛАВА
ГРОБНИЦАТА ОТ КАЗАНЛЪК (ок. 270 г.

пр. Хр.)
В дромоса е представена сцена на битка

− двубой, който решава изхода на
сражението между двете армии.
В Тракия воинската тема за разлика от иконографията на ос-

таналия древен свят отсъства от репертоара на торевтиката.
Тя е загатната само в атрибутен код: както в наличието и значи-
мостта на множество елементи от предпазното въоръжение
(шлем, ризница, нагръдник, колан, наколенник), така и чрез изобразя-
ване на доспехите, в които са облечени конните герои от Летни-
ца, Аджигьол и Огуз, и оръжията в ръцете им. В акционален код
обаче воинската тема е заявена експлицитно единствено във
фреските от дромоса на Казанлъшката гробница и в частично съх-
ранилите се стенописи в коридора на гробницата в могила Рошава
чука край Александрово.
Героическата идеология разглежда военните подвизи като
единствена възможност за воина да постигне kleos aphthiton, не-
тленната слава (Nagy, 1981; 1990). Именно подвизите му осигуря-
ват безсмъртие в паметта на колектива, тъй като те влизат в
песните на аедите, които ще се пеят вечно. Така юношите в Ар-
кадия и Персия учели песни, в които се възпявали подвизите на най-
смелите мъже (Polyb, 4. 20. 8; Strabo, 13. 3. 18). Повторението на
името в поемата има същия смисъл на „връщане в живота“, както
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА АМУНИЦИЯ
ОТ МРАМОР (IV в. пр. Хр.; сребро) и произнасянето на името, записано в надгробната стела (Svenbro,
1993: 30ff). Самата стела, дори през V в. пр. Хр. , е била наричана с
Горе е представен от местен майстор името на починалия, т. е. тя е негово въплъщение след смъртта.
подвиг на Херакъл, а долу Сирената − По същия начин бялата стела на могилата на ахейския воин е него-
муза възпява делата на героя.
вият вечен образ в този свят (за обозначаването на гробовете
върху могилите вж. Стоянов, 1997: 99). Следователно, песента е

изофункционална на изображението — и в двата кода се осъщест-
вява героическият идеал на „нетленната слава“.
Каменните статуи в Тракия, датиращи от края на бронзова-
та и от старожелязната епоха (Тончева, 1972; Tonceva, 1980; 1981;
Landau, 1977), могат да се свържат именно с идеята да съхранят
за вечността „славното име“ на починалия вожд. Те са били изди-
гани върху могилата (долната част е оставена често необработе-
на, което е белег, че са били дълбоко забивани в пръстта). Тъй ка-
то се виждали отдалеч, те служели и като пътни маркери, което
привличало вниманието на минаващите. Най-вероятно статуята
ФИГУРАЛЕН СЪД ВЪВ ФОРМАТА НА
не е запазвала името на конкретния вожд, неговият конкретен ин- ВОДНА ПТИЦА ОТ ОРСОЯ (вис. 11
дивидуален образ се е сливал с фигурата на героя-родоначалник см, дълж. 10 см; глина; къснобронзова
(Маразов, 2001). Както и чертите на лицето в статуята са далеч епоха)
от идеята за прилика — те дават само информация, че е изобразен
Водната птица е един от основните
мъж. Майсторите търсели да изявят по-скоро социалното съдър- образи в иконографията на изкуството
жание на образа: ръце, ходила, портупей, пояс, към който са прика- от този период.
чени горит, брадва и нож. Няма съмнение, че това е воин. За разли-
ка от евразийските каменни „баби“, в които е пресъздаден в ант-
ропоморфен код вертикалният модел на космоса (Раевский, 1983),
в статуите от тракийските земи е подчератана основно средна-
та зона — областта на пояса, където са струпани всички маркира-
щи знаци. Това е топосът на воина: мощта на ръцете (които най-
често са представени) и на оръжието, висящо от пояса. Може би
майсторите съзнателно разполагат късия меч на мястото на фа-
лоса, за да отбележат и „мъжествеността“ на фигурата. Нали и
„египетският фараон“ поставял фалически стели в земите на оне-
зи народи, които му оказвали въоръжена съпротива? „Мъж“ = „во-
ин“ е едно от сигурните уравнения в идеологическото съзнание на
древността.
Беше предложен и друг вариант за семантично и функционал-
но тълкуване на стелите: те са замествали убития в чужбина во-
ин в кенотафа му на родна земя — colossoi (Condurachi, 1986; Михай-
лов, 2002). Наистина, в някои символични гробове са намерени по-
добни стели (освен ако те не са резултат от вторично погребе-
ние — ср. Митревски, 1997: 39, обр. 1). Категорията Colossos като
психологически двойник на починалия е добре изследвана (Vernant,
1966: 251-264). Каменната стела/двойник може да се разглежда ка-
то визуална етимология на идеята за воина. Но, скрит в земята,
„колосът“ трудно би могъл да изпълнява функцията да възкресява
„нетленната слава“, т.е. в кенотафа комуникативните способнос-
ти на статуята остават пасивни.
Вероятно с героическата представа за вечна слава бихме мог- МОДЕЛ НА КОЛЕСНИЦА ОТ
ли да си обясним странното съчетаване на военния герой Херакъл ДУПЛИЯ, ЮГОСЛАВИЯ (глина;
къснобронзова епоха)
и Сирена, свиреща на лира, в сребърната пластинка към щит (?) от
Мрамор могила. Гръцката митология са другият образ на Музите В двуколката, теглена от лебеди, стои
— онези божествени същества, които пазят паметта чрез песен- мъжка фигура.

та (Pucci, 1979; Doherty, 1995). В тази апликация сирената е използ-
вана именно в качеството и на муза, възпяваща подвига на воина
— победител на чудовища.
Воин от края на бронзовата епоха е представен върху една ка-
менна плоча, намерена заедно с още няколко подобни стели край Раз-
лог (Тончева, 1984, с лит.). Горната част е заета от вълнообразни
орнаменти, а в долната е изобразена цяла сцена: кораб с нос и кър-
ма, оформени като глави на птица, а пред него мъжка фигура с шлем,
ризница, кнемиди и меч, запасан на кръста. „Морският сюжет“ в раз-
ложката стела намира аналогии в микенската и в скандинавската
традиция (ср. Kaul, 1998). Оформлението на кораба като птица се
среща много често в петроглифи и гравировки на бронзови бръсна-
чи. Водната птица е един от най-популярните зооморфни знаци от
това време, а и през следващия период (Маразов, 2003b). Техните
протоми също украсяват двата края на култови колесници или вази
амулети. А това доказва иманентната тъждественост между ко-
лата и кораба в качеството им на обредно средство за изминаване
на митичния път, маркиращ стаусния преход. Над кораба в нашата
плоча е представен кръг с излизащи от него лъчи — вероятно схема-
тичен образ на слънцето. „Слънчевата ладия“ наред с „колесницата
на слънцето“ е сред най-диагностичните мотиви в изкуството на
къснобронзовата епоха. В друга плоча от Разлог отново ще се срещ-
нем с нея, макар този път в лодката да са представени и гребци.
Изобразяването на кораб в район далеч от морето може да има и
друго символично значение. Често в гръцките текстове се среща-
ме с тъждеството „държава = кораб“:
„… когато неблагосклонният Арес с могъщо дихание късаше

платната на кораба на тази земя“ (Eurip. Rhes. 320).
Мъжката фигура в първата стела е характеризирана чрез об-

леклото и въоръжението като воин. Някои изследователи прие-
мат за фалос знака, който аз разчитам като дръжка на меч. Това
разногласие е само мнимо, тъй като фалическите конотации на
„мъжкото“ оръжие не могат да се отрекат. Сцената вероятно
представя митологичния мотив на среща между човека и божест-
вото. Ролята на мъжа воин в обществото на къснобронзовата
епоха е засвидетелствана както от многобройните изображения,
така и от още по-богатите находки на оръжие.
ГРОБ ОТ КИВИК, ШВЕЦИЯ (по Разкопките в Разлог доказват общата датировка на каменни-
Randsborg, 1993: Fig. 7; около 1300 г.
пр.Хр.) те плочи, но и разкриват обстоятелството, че всички те са били
струпани на едно място. Този факт подсказва идеята, че стелите
Традицията да се изгражда гроб от са оформяли интериора на гробница на местен вожд, която през
вертикално стоящи плочи се корени елинистическата епоха е била разрушена. Подходяща аналогия е
още в епохата на неолита, но
продължава и през къснобронзовата погребението от Кивик (Швеция), където цистата е изградена от
епоха както на север, така и на юг. забити в земята плочи с изображения (Randsborg, 1993). Съществу-

(втора половина на IV в. пр. Хр.)
В преддверието са представени сцени

на епически двубой, задължителни за
митичната биография на царя.
ва и възможността плочите да са обграждали могилата, както по-

казват находката от Сагахолм (Harding, 2000: 343) и микенските
шахтови гробници. И у нас край с. Старо Железаре е разкопана по-
добна гробница с вертикално стоящи необработени плочи, поста-
вени в кръг. В тези паметници намира продължение старата мега-
литна традиция от епохата на неолита, особено характерна за Се-
верна Европа и Малта (Biaggi, 1994). Тя е представена у нас в дол-
мените и кромлехите от желязната епоха, макар и техните плочи
да не са украсени. Тъй като няма сигурни данни за храмове, в чиято
семантична програма да са влизали такива каменни релефи, по-си-
гурна изглежда хипотезата за принадлежността на плочите към
оформяне на богато погребение (може би и хероон) на вожд воин.
Може би именно поради връзката между военния подвиг и
идеята за безсмъртието сцени на битка в Тракия се изобразяват
единствено в контекста на погребението: във фрески, с поставя-
не на оръжие в гроба или чрез окачването му по стените (Мара-
зов, 2003а). Това е визуалният образ на kleos aphthiton, с който по-
чиналият вожд отива в другия свят. Така традицията от края на
бронзовата епоха се „възражда“ в критериите на царската идео-
логия почти цяло хилядолетие по-късно.
Войната като агон. Биографията на всеки владетел се гради
върху строго дефинирани изисквания, на които се дават очаквани
отговори (Hocart, 1969). Тук не става дума за изява на лични дос-
тойнства, за лично преживени събития, за извършени от самия
цар приживе подвизи, а за онази необходима сума от героични ка-
чества, която дефинира владетеля като социална фигура (Miller,
1976). Както „тялото на царя“ се изгражда като знакова система
от задължителни предметни инсигнии (Маразов, 1994; Успенски, ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (от Дурис и
2000), както неговото ежедневно и празнично поведение е семио- Калиадес; Лувъра; ок. 485—480 г.
тизирано във висша степен чрез подчиняването му на стриктно пр.Хр.)
съблюдавани строги ритуални (етикетни, церемониални) норми, Епически сюжет — двубоят между Аякс
така и „биографията“, т. е. поредицата изпитания, извели владе- и Хектор под покровителството на
теля до трона, издига реалния цар до модела за владетел. Ето за- Атина и Артемида.

ФРЕСКИ ОТ ДРОМОСА НА
КАЗАНЛЪШКАТА ГРОБНИЦА (280-
270 г. пр.Хр.)
Сцена на двубой между промахосите

на двете армии.
що не мога да приема като убедителни иначе интересните, дори и

съблазнителни опити изображенията в паметниците на тракийс-
кото изкуство да се свързват с конкретни политически събития,
а участниците в тях с реални исторически лица (Венедиков, 1986;
Venedikov, 1989). И ако при интерпретацията на стенописите от
Казанлък или Свещари такива опити са все пак допустими, то с ко-
го бихме идентифицирали ловците от фреските в разкопаната
от Г. Китов гробница край Александрово (Kitov, 2001; Китов, 2002)?
Защо се смята, че една битка винаги трябва да носи историческа
информация, докато ловът сякаш се възприема като в много по-
малка степен индивидуализиращ акт?
Битките в достигналите до наши дни изображения се свеждат
до двубой между воини, обикновено представени в еднаква изходна по-
зиция. Тази тактика на сражение от микенската епоха (вж. Finley, 1978;
Ducrey, 1985: 34-47; Kirk, 1985; Wees, 1988) е вероятно епичен принцип
(от „Илиада“ до „Енеида“ и от „Рамаяна“ до келтските легенди). Разби-
ра се, не би могло да се отрича, че и „общата битка“ е имала решава-
що значение. Певците изтъкват тази тактика, за да изведат на сце-
ната големите бойци, да дадат израз на техните изключителни качес-
тва. Преди битката воините извършват церемониално представяне
един на друг (а и на аудиторията), т. е. те се идентифицират взаим-
но, но и най-пълно демонстрират своите наследствени социални и лич-
ни физически качества, които им позволяват да встъпят в равнопос-
тавен двубой. Защото само победите над престижни противници
осигуряват на героя за разлика от анонимната маса войници слава и
безсмъртно име. Възможен е и другият вариант: преди битката геро-
ите да си разменят обиди, най-често конструирани върху опозицията
храброст / страхливост (Ellis Davidson, 1977: 88). Чрез двубоите голе-
мите воини изпъкват от множеството (ethnos hetairon), от фаланга-
та, на фона на безименната тълпа те „правят име“. Единоборството,
до което често се редуцира и субституира сражението между две ар-
мии в древността, за да се избегне по-голямо и по-кърваво насилие, при-
ема арбитрален смисъл (Blaive, 1991; 1993). Двамата участници са изб-
рани от войската според личните им воински качества — участието

Сюжетът на епичен двубой е

характерен за царската иконография.
в двубой в името на обществото е особено престижен акт за епичес-

кия герой, това е кулминационният момент в постигането на kleos
aphtithon. Победителят обаче е посочван от божественото провиде-
ние, чието решение има силата на юридически вердикт, задължително
приеман под клетва и от двете страни. Евентуланото нарушаване на
договора води до непоправими последствия за клетвопрестъпника и
народа му. Така че двубоят се вписва в темата „справедлива война“.
За свидетели на честността на битката и признаването на изхода
от нея са призовани всички космически зони: Зевс, всевиждащото
слънце, реките и планините (Il. 3. 275-287). Изглежда, и в историческа
Тракия двубоят все още е бил реална тактика: според едно сведение
на Херодот във войната си срещу перинтците по взаимно съгласие
пеоните оставили да се срещнат в пряко единоборство „човек с чо-
век, кон с кон и куче с куче“ (Herodot, 5. 1). Изпитанието обхваща три-
те основни хипостази на воина, в които в преки двубои помежду си
сражаващите се решават изхода от цялата война, а не само от тях-
ната лична битка (Маразов, 1992: 159).
Изглежда, фреските от дромоса на Казанлъшката гробница
ни дават идея не толкова за реална воинска тактика, колкото за
героическа формула, запазена и в епоса. Две армии се срещат в цен-
търа, където двама бойци се сблъскват „щит в щит“ (Il. 4. 446),
„щитовете се удариха заедно“ (Il. 8. 63-64), „удрящи се с мечове…“
(Il. 13. 147-148), заобиколени от „множеството“ (plethys): конници и
пеши воини. Участниците в двубоите отговарят на Омировите
promachoi, бойци „от първите редици“. Това са най-добрите воини,
които спазват героичния завет на дедите си „да са първи в бит-
ката“ (Il. 12. 315; 6. 207-210; 4. 370-402; 11. 784). Да си „начело“ е въп-
рос на личен избор или по-скоро задължение на ранга. Всички прома-
хои са сред „царете“ (basielees), които не само наследяват властта
и благата от своите прадеди, завоювали тези привилегии, но и са
длъжни да доказват според критериите на aristea, че имат право
на тях, като се наредят сред първите в боя — „винаги да бъдат
най-добрите“ (Il. 11. 784). Това отразява една скӚла на ценностите,
в която военната доблест е най-важното качество на вожда. Зак-

ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦА ОТ ПЕСТУМ,
ИТАЛИЯ (IV в. пр.Хр.)
Двубоите между воини са чест

иконографски мотив в гробничната
живопис на Велика Гърция.
рилата над народа е начинът, по който вождът се отплаща за ува-

жението, което той му засвиделства (вж. Wees, 1988: 20). От
„Илиада“ научаваме какво голямо значение за изхода на битката и
войната има победата или смъртта на предводителя. Всичко то-
ва, както и чисто поетическата техника (вж. Finley, 1978), повиша-
ва семантичната стойност на единоборството. Показателно е,
че участниците в двубоите и в двете сцени от фреските са мла-
ди хора (те са голобради, докато зад тях се виждат и брадати въз-
растни мъже). Това също отразява героическия идеал за младежка-
та възраст на воина. Двете двойки са изолирани от масата войни-
ци, която ги следва. Те наистина „се приближават“ един към друг
(Il. 13. 496), дори „се сблъскват един с друг“ (Il. 16. 565). Това отра-
зява епическата формула:
„Един мъж трябва да върви напред срещу друг и трябва да бъ-

де жаден за битка“ (Il. 20. 355).
Живописецът сякаш се придържа към поетическото клише

битката да се изразява като двубой (Kirk, 1985). Както и в епоса,
промахои са разположени „между“ своите и чуждите „силни“ и
„плътни“ фаланги. Те дори не са имали време да хвърлят леките си
копия, а направо са извадили кривите мечове. Да си промахос озна-
чава да си най-добрият воин. А това води след себе си не само при-
вилегии и по-голям дял от плячката, но и слава. Най-добрата съдба
за воина, но и за народа, който го е отгледал. За Хектор казват:
„ти беше най-голямата слава за тях (троянците)“ (Il. 22. 435-

436).
В александровските фрески както пешите, така и конните

воини са вдигнали застрашително копията си. Много от изображе-
нията на конни герои в тракийската торевтика ги показват по съ-
щия начин, което е свидетелство за формулната стойност на то-
ва действие. Актът „разтърсване“ на копието има формулен „иг-
рови“ характер. Изворите говорят за тракийския танц с оръжие

kolabrismos (Polyaen, 4. 100; Athen. Deipnosoph. 4. 164e, 14. 629d), схо-
ден с гръцкия военен танц pyrrhikhe. Това тракийско название се
глосира като „копиевъртящ“ (Георгиев, 1977: 16). „Въртенето на
копието“ трябва да накара всичко (природата, но и противника
включително) да се „разтрепери“ (ср. гр. elelizo и инд. rejate). Запла-
шителна „игра“ с копие, съпроводена от бойния вик, предшества
самата битка (това се случва задължително на участниците в
единоборствата и в „Илиада“ — вж. Wees, 1988; Perpillou, 1982). Из-
глежда, и тракийската глоса съдържа конотация за „шум“ (-bri), ко-
ято е иманентна и за гр. elelizo. Тукидид особено набляга на психо-
логическия ефект от „непоносимия мощен боен вик“ и „напразно-
то размахване на оръжието“, свойствени за тактиката на траки-
те (Thukid. 4. 125). Тит Ливий специално подчертава, че тръгвайки
в атака, обхванатите от дива ярост траки
„се нахвърляли със страшен вик“ (42. 59. 2).
А и Тацит пише, че като встъпвали в сражение, траките на-

давали страшен вик и вдигали невъобразим шум с дрънкане на оръ-
жието си, а „по-буйните скачали с песни в такт по обичая на своя
ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦАТА ОТ
народ“ (Tacit, 4. 47). ПОТИДЕЯ, МАКЕДОНИЯ
Създаването на „невъобразим шум“, изглежда, е една от (втората половина на IV в. пр. Хр.)
стратегемите на древните народи и на Балканите. Ето как Тит
Изобразяването на доспехи по стените
Ливий описва защитата на един илирийски град:
на гробниците е мотив от воинската
идеология и е идентично с ритуалното
„Към виковете на изскочилите срещу римляните войници се им поставяне в гробничния инвентар.
притурил невъобразим вой, който надавали жените от град-
ските стени, огромен шум от медни уреди, който достигал
отвред, и разнообразни вопли на една безредна тълпа… мно-
голик и долитащ отвред тътнеж…“ (T. Liv. 43. 10).
И у германите предимство имала онази войска, която преди

боя издавала по-страшен вик (Ellis Davidson, 1977: 88). Всичко това
ни дава онования да предположим, че мотивът „заплашително
вдигнато копие + отворена за вик уста“, който е постоянен в ико-
нографията на героя от тракийската торевтика (особено в апли-
кациите от Летница), отразява една миторитуална формула, коя-
то е била позната и на вербално, и на обредно равнище.
Разбира се, би могло да се предположи, че още един момент
от военноритуалната игра преди самата битка ще привлече вни-
манието на художниците — удрянето с меча или копието върху
щита или ризницата, т. е. на оръжието върху предпазното въоръ-
жение (Perpillou, 1982). Полиан твърди, че преди сражение траките
удряли оръжията си, за да сплашат неприятеля (Polyaen, 2. 2. 6).
Целта на тази ритуална формула е двояка: да се чуе „звънът на
оръжията“, които се срещат, преди самите воини да „застанат

тяло срещу тяло“, и да се изяви готовността им за победа. Тъй ка-
то оръжието (меч/копие) е нападателно/активно, докато предпаз-
ното въоръжение (щит/шлем/ризница) е защитно/пасивно, става
ясно, че това действие в атрибутно-акционален код разиграва
сблъсъка между самите воини. Вероятно поради това и в тракийс-
ката живопис често участниците в двубоя са представяни въоръ-
ФРЕСКА ОТ ДРОМОСА НА
жени и с меч/копие, и с щит/шлем/ризница, което кара някои изсле-
КАЗАНЛЪШКАТА ГРОБНИЦА (280— дователи да предположат, че и във фреските от дромоса на Ка-
270 г. пр.Хр.) занлъшката гробница са представени военни игри (Миков, 1954).
Тъй като обаче те намират съответствия в епоса, може би по-
Мотивът на слугата оръженосец, тичащ
редом с коня на господаря си, е правилно е да приемем, че отразяват неговия формулен език (срв.
разпространена формула в гробничната как Менелай заплашва противниците си с вик и разтриса острото
иконография. си копие — Il. 13. 577).
Още в края на V в. пр. Хр. Ксенофон съобщава за един друг во-
енен танц у траките (Anab. 6. 1. 4-6):
„След като извършили възлиянието и изпели пеана, станали

най-напред траките и почнали да играят танц заедно с оръжи-
ето си под звука на флейта, като подскачали леко и високо и
размахвали своите мечове; най-после се удряли един друг, та
всеки мислел, че действително се убиват, докато всъщност
само падали някак си изкусно… А победителят снемал от своя
противник въоръжението и си отивал, като възпявал Си-
талк.“
Игровата адаптация на формулата за двубой с мечове завърш-

ва с друг епически акт — снемането на доспехите от убития непри-
ятел. Това е акционален израз на триумфа на победителя. В „Илиада“
той е описан неведнъж, но там намираме и предупреждения към вои-
ните да не се увличат в събиране на подобна плячка. Няма съмнение,
че актът на снемане на доспехите отговаря напълно на епичната
традиция, където победителят извършва това действие като знак
на успеха си и като последно унижение на поваления противник — ли-
шаването му от воинските, мъжките атрибути (вж. Vernant, 1985;
1989: 41-80). Явно е, че траките още живеели в епическите времена.
В живописната и скулптурната програма на редица гробници
от Етрурия (Bianchi Bandinelli, Giuliano, 1973: Fig. 330; Sprenger et al.
1977: Abb. 225; Bloch 1965: Pl. 18), Южна Италия (Bianchi Bandinelli,
Giuliano, 1973: Fig. 269) и Македония (Hatzopoulos, Loukopulos, 1980: Fig.
37-39) воинската тема често е представена само от изобразени вър-
ху стените им предмети на предпазното въоръжение: щитове, шле-
мове, ризници, кнемиди, или от оръжия, главно мечове. Макар фрески-
ФРЕСКА ОТ ГРОБНИЦАТА ОТ те в гробницата от Мъглиж да са запазени в доста фрагментирано
СВЕЩАРИ (началото на III в. пр.Хр.) състояние (Цанова, Гетов, 1973; Гетов 1988), в тяхната семантична
Оръженосецът е основна фигура във
система също откриваме подобен иконографски мотив. Може да се
воинския церемониал. приеме, че в този род примери войнската функция е обозначена само

в атрибутен код. Възможно е, разбира се, да видим в тези предмети
и намек за трофеи, т.е. те да символизират победата, която е и цел
на двубоя (Dwyer, 1979). Защото и за Тракия разполагаме със свиде-
телство на „очевидец“ за издигане на „победен знак“ след сполучлива
битка (Thuk. 2. 79).
Тракийският владетел е представен с възможно най-идеалните
черти на ловец и воин. Той е всепобеждаващ вожд и, както в епоса, то-
ва не са качества на неговата лична биография, а на онези поведенски
стереотипи, които характеризират военния герой и „царя“. В Тракия
той, който гордо подписва своите монети като basileus, не може да се
различава от митичния образец. През елинистическата епоха basileus
също играе голяма роля в битката, но това не значи, че той дължи мяс-
тото си на лични военни качества, а е само форма на неговата влас-
това легитимация (Austin, 1986). Тракийските царе вероятно съблюда-
ват същите критерии за легитимиране на своята власт: военни и лов-
ни подвизи украсяват и техните гробници.
От особено значение за реконструкцията и разбирането на во-
енните аспекти на царската иконография е една интересна тема от
древната живопис — конник със слуга, държащ се за опашката на коня,
т. нар. hetairike hippos от македонските военни практики (Hatzopoulos,
Loukopulos, 1980: Fig. 48). Освен в една надгробна стела от египетска
Александрия сюжетът се появява и в живописния фриз над входа на ма-
кедонската гробница от Агиос Атанасиос (Tsibidu-Avloniti, 1999). Тема-
та изцяло съответства на една от сценките в дромоса на Казанлъш-
ката гробница, която доскоро изглеждаше едва ли не единствена. Ако
приемем, че съпровождащият е в позицията на оръженосец, ще тряб-
ва да присъединим към това досие и един от слугите, следващ конни-
ка във фреската от Свещари. Традицията ще продължи и през следва-
щите векове в Етрурия (Bianchi Bandinelli, Giuliano, 1973: Fig. 357), а по-
късно и в оброчни плочки на Тракийския конник. В Тракия мотивът на
прислужника (оръженосец, помощник) се появява и в ловните сцени от
фреските в централната камера на гробницата от Александрово (ана-
лиз у Маразов, 2003). Основната разлика между двамата участници в
лова е от йерархическо естество: единият е на кон, докато другият
тича след него. Идеята за подобна тема може да възникне само в мо-
нархическа среда, и във военен, и в ловен контекст тя отразява харак-
теристиките на царската институция.
Вероятно с воинската тема в качеството º на изпитание на цар-
ската доблест у траките можем да свържем фигуралния фриз върху
стените на Панагюрската амфора ритон (Китов, 2000 е последното
изследване върху съкровището). Наскоро предложих „кабирическа“ ин-
терпретация както на сцената, така и на цялото златно съкровище АМФОРА РИТОН ОТ
(Маразов, 2002). Но в архаичните изкуства и самите предмети, и изоб- ПАНАГЮРСКОТО СЪКРОВИЩЕ (вис.
28 см, тегло 1695 г; злато; началото на
разителните елементи могат да имат повече от едно значение. Бит- III в. пр.Хр.)
ката пред вратите на Тива, разбира се, е имала място в мистериална-
та доктрина на Самотраки, но в друг контекст тя може да придобие Знак за атака на града дава тръбачът.

и други значения. Така например знаем, че поемата е била пята от гръц-
ки рапсоди по време на знаменитата сватба на дъщерята на Котис I
с Ификрат (Athen. Deipnosoph. 4. 131a). Това означава, че сюжетът е
бил познат при одриския двор поне шестедесет години преди да се по-
яви върху стените на амфората. В брачен контекст той кодира опас-
ността от срещата между двата рода. Но е напълно възможно този
разкошен и скъп сервиз да е бил използван и в други ритуални ситуа-
ции, където на пръв план е излизал воинският аспект на сюжета, при
това тясно свързан с особено приоритетния за царската идеология
проблем за легитимността на властта (ср. Успенски, 2000а). В този
смислов план воинското изпитание, двубоят придобива измеренията
на единствено решение на възникналата при тиванския двор дилема
(Маразов, 1978). Гръцкият (или по-скоро източният — Burkert, 1992: 106-
114) епически сюжет за антагонизма между близнаците става език,
код за образно представяне на разрешението на проблема за легитим-
ността в тракийската доктрина за властта. В този „близначен“ сю-
жет сякаш изкристализират изискванията за пълно равенство в дву-
боя между героите — нали и близнаците на Едип взаимно се убиват, т.
е. логично не могат да решат кой от двамата е по-силен. Паралелиз-
мът с използването на същата тема в етруското погребално изкус-
АМФОРА РИТОН ОТ тво придобива значението и силата на допълнително доказателство.
ПАНАГЮРСКОТО СЪКРОВИЩЕ (вис.
28 см, тегло 1695 г; злато; началото на Тъй като основната идея във фреските със сцени на сраже-
III в. пр.Хр.) ния от Александрово и Казанлък се предава чрез сюжетното дейс-
твие, майсторите използват главно акционалния код (Агапкина,
Битката пред стените на града е стар
1996). Това изобразително средство сравнително рядко се прилага
източен мотив, който се съживява в
иконографията на малоазийските в изкуството на траките, където, както и в епоса, се предпочи-
царства през V—IV в. пр.Хр. В епоса та езикът на атрибутите. В този ред на мисли от особен инте-
героите атакуват вратите на града. рес за темата е глаголът „държа“. Този глагол притежава несъм-
нени царски конотации: владетелят „държи“ властта, той е „са-
модържец“ (samraj), царството му е „държава“ (срв. прекрасното
изследване на Успенски 2000 за царската власт в Русия). Оттук и
редица действия в обредността на царската идеологическа докт-
рина са свързани непосредствено с този глагол. В изображения от
Тракия инвеститурата на владетеля е демонстративно обозначе-
на чрез дейстивето „държане“: царят държи връчените му от бо-
гинята или от героя предметни инсигнии на властта: фиала, ри-
тон, орел, лък, копие, юзди. Героят от царската иконография дори
не е длъжен да върши каквото и да е с тези атрибути, достатъч-
но е да демонстрира, че ги държи. Самият акт „държане“, дори без
да е свързан с действие, е в достатъчна степен информативен в
семиотиччен (ако не в психологически) план. А задачата на всяко ар-
хаично изображение е да насочи към мита, да накара „виждащия“ да
си „спомни“ мита като акционална структура, а не да го „изживее“
катартично. Затова и във фигуралните изобразителни тексто-
ве, представящи епизоди от митичната биография на царя, тра-
кийският майстор много рядко се интересува от динамичната и

фабулната наситеност на глаголното действие. Тя имплицитно и
иманентно се съдържа в митичния контекст на глагола („държане-
то“ е винаги „здраво, умело, трайно, справедливо“ и т.н.). Ето за-
що за комуникативните цели на мита изричането (=изобразяване-
то) на глаголната формула „държа“ е напълно достатъчно, тъй ка-
то тя съвсем адекватно препраща към миторитуалната същност
на действието, което митът предполага. Това ни обяснява защо
за тракийския майстор героят няма нужда от човешки или живо-
тински антагонист — „държането“ и „въртенето“ на копието е
достатъчен аргумент за воинската доблест.
Траките са били известни в целия древен свят със своята вя-
ра в безсмъртието. Като основоположник на тази доктрина Херо-
дот (4. 94) посочва гетския бог (или герой) Залмоксис:
„За безсмъртието си те мислят така: не вярват, че умират,

но мислят, че починалият отива при бога Залмоксис… Всеки
пет години избират с жребий измежду си едного, когото пра-
щат пратеник при Залмоксис и му поръчват това, от което
всеки път се нуждаят. Изпращат го по следния начин: некол-
цина от тях, отредени за това, държат три копия, други пък
улавят пратеника за краката и ръцете, размахват го във въз-
духа и го хвърлят върху копията; ако умре, прободен от тях,
вярват, че богът е благосклонен; ако не умре, те обвиняват
пратеника и казват, че е лош човек; след това пращат друг...“ ВХОДЪТ В ДРОМОСА НА
КАЗАНЛЪШКАТА ГРОБНИЦА
Основен атрибут в извършването на това „обезсмъртява-
не“ отново е оръжието. Това означава, че „пратеникът“ трябва
да загине като войн, смъртта на един мъж не може да бъде друга
освен воинска. Разликата е в това, че воинът е хвърлян върху ко-
пията, а не обратно. Инверсирането на воинската практика в жер-
твоприношението е познат акт. По този начин се избягва обред-
ната опасност, свързана с „убиването“ на жертвата — създава се
впечатлението, че тя сама се хвърля върху копията и оръжието
не носи вина за смъртта Ӝ, а освен това избраникът умира не на
бойното поле, а край олтара. Мотивът на „трите копия“ се среща
и в древноирански религиозен контекст, където те символизират
триединството „добрата мисъл, добрата дума и доброто дейст-
вие“ (Gignoux, 1983). Тук копията летят срещу жертвата, но не я
засягат, тъй като това изпитание може да премине само вещ в
шаманските традиции човек. Тези сведения разкриват друга функ-
ция на оръжието — неговото ритуално използване. Впрочем тако-
ва е и основното приложение на махайрата в древна Гърция
(Detienne&Vernant, 1974).

МЕЖДУ ТЕРЕС И СЕВТ.
ВОИНСКИТЕ ИМЕНА В ДРЕВНА ТРАКИЯ
През древността личните имена се съотнасят близко с цен-

ностната система, идеалите на обществото или социалната гру-
па. Когато тези имена са носени от царе, семиотичната им стой-
ност нараства още повече (Plagne, 1993/4;1995). Ако се обърнем
към запазените в тракийската ономастика мъжки имена, ще ви-
дим, че голяма част от тях са образувани въз основа на определе-
ни воински качества (анализ на запазените глоси и етимологиите
по Георгиев, 1977):
„мъж“ (Bura), „герой, воин“ (Soura), „бързина“ (Rascu-, Scor-ilos,
Bistras, Rincaleus), бяг (Turma), „пламтящ, горящ“ (Blekouros), „буен“ (-
daru, -istr), „борба, битка“ (Teres, Syro-teres), „сила, мощ“ (Torkos, Rome,
Sychis), „смелост, дързост“ (Derzis, име на тракийско божество),
ПРЪСТЕН ОТ ГЛОЖЕНЕ (диам. 2,85 см; „крив“ (Kompsatos), „геройски удар“ (Soure-gethes), „блъскам, удрям“ (-
тегло 11,8 г; злато; втората половина talkas, gen-), „със силна ръка“ (Doura zeris), „славен с копието си“
(Spar–takos), „копие“ (Tarou), „грабя, опустошавам, разбойник“ (-si-
Финална сцена на инвеститура — героят nas,- tinos), „разрушава, унищожава“ (Sapaioi), от названия на живот-
получава ритон като знак на сакралната ни — „звяр“ (Zerynth), „куче“ (-can), „вълк“ (-daos), „мечка“ (Ursu),
функция на владетеля. „елен“ (Drenis), както и десетки имена, образувани от думите за
кон (esb-, mark) и жребец (mez-, maz-). Името на един от най-мощни-
те одриски царе Котис I се извежда от *kot-u — „отмъстител“,
koteeis, koteo- „гневя се“, kotos — „гняв, злоба“ — типично воинско
състояние; а името на дакийския владетел Decebalus означава „де-
сетократно мощен“.
Наличието на такива конотации в имената е сигурен индика-
тор, че воинската ориентация и героичното предразположение са
били фундаментален фактор в самосъзнанието на групата на тра-
кийския елит. Тези две качества са способствали за създаване на
корпоративна идентичност, основана върху идеала за доблест,
присъщ за воина. Показателно е, че другата половина от имената
се съотнася с „жреческата“ функция (срв. с одриското царско име
Seuthes, „жрец“). Така двете основни социално-идеологически функ-
ции в Тракия са поделени: на божествено равнище между Арес и
Орфей, а на идеологическо — между Терес („битка“) и Севт
(„жрец“).
Доста имена се изведждат от корен, обозначаващ „покрови-
телство, защита“ (Zelmis, Gikentienos). Това отговаря на една пос-
тоянна функция на военния вожд в епоса — „покровител, закрил-
ник“ (Wees, 1988: 21).

ПРЕГРЕШЕНИЯТА НА ВОИНА
Епичните воини са склонни към прекаляване, защото в природа-

та им е заложено надхвърляне на нормата. В това се проявяват тях-
ната частична асоциалност и характерното им състояние на гняв.
Митът е загрижен да установи този недостатък на всички равни-
ща. Преди всичко поведението на воина е насилствено, грубо, агре-
сивно. В епоса епитетът kratos, надмощие чрез сила, се отнася имен-
но до тези особености на героя, които му осигуряват победа в из-
питанията на физическата сила (Benveniste, 1969: II,74-83). Тракийски-
ят герой воин за разлика от гръцкия, е свръхоблечен (срв. с дрехата
на румънския „хайдук“, шита от петдесет вълчи или мечи кожи —
Coman, 1992). Когато воинската функция се кодира зооморфно,
майсторът хиперболизира онези черти от фигурата на животно-
то, които изявяват хищната му, граблива и жестока натура: клюн,
"ФИАЛА" №4 ОТ РОГОЗЕНСКОТО
нокти, зъби, око. Eпическите метафори също наблягат на тези чер- СЪКРОВИЩЕ (диам. 13,6 см, дълб. 2
ти, като ги описват във воински термини: срв. krateronux, „с твър- см; сребро с позлата; втората
ди нокти“, прилагани за вълк или лъв (вж. Benveniste, 1969: II,79). половина на IV в. пр.Хр.)
Тъй като социалното съзряване до статуса на „мъж“ е рав-
Представен е сюжетът на насилието,
нозначно на стигане до статуса на воин, великият военен герой е упражнено от Херакъл над Авге. От
и голям любовник. Един от неговите грехове е сексуалното наси- този брак се ражда героят Телеф.
лие над съпруги или дъщери на царе или жреци — представителите
на първа идеологическа функция (Dumézil, 1985; Kellens, 1981). В ем-
блемата върху „фиала“ №4 от Рогозен много добър гръцки худож-
ник е представил сцена от трагедия: съблазняването на тегейска-
та принцеса Авге от Херакъл (Михайлов, 1987; Огненова-Марино-
ва, 1987; Loos-Dietz, 1994; Marazov, 1996: 110-130). Пияният герой е
„хванал за ръката“ и в същото време е „настъпил крака“ на девой-
ката. Тези две действия съдържат откровена брачна семантика,
напълно разбираема за архаичния човек. Херакъл е нарушил социал-
ната норма, но в резултат на тази среща е заченат велик герой —
бъдещият цар на Мизия Телеф (вж. последно у Stewart, 1996). Като
желан любовник Херакъл се появява и в скитската етногонична и
региогонична легенда (Раевский, 1977; 1986). Местната змиенога
богиня насила го заставя да встъпи в брак с нея и му връща коне-
те, които е скрила, едва след като се убедила, че е заченала трима
синове — бъдещите родоначалници на племена, като сред тях е и
бъдещият основател на царската династия Скит. Стремежът на
девойките към военните герои е оправдан. Задачата на жената в
архаичното общество е да роди достойни синове — повторение
на бащата (Pucci, 1992; Маразов, 2001). Ето защо е особено важно
бъдещият родител да бъде истински образец, а за ценностната
КАНИЧКА РИТОН ОТ
система, основана върху военната доблест, няма по-висш идеал СЪКРОВИЩЕТО ОТ БОРОВО (вис.
от героя воин. В брачната класификация на индоевропейците сре- 18,2 см; сребро; първата половина на
щаме „брак Гандхарва“, който се състои в отвличане на невеста- IV в. пр.Хр.)
та и е наречен така по името на индийските митични същества, Сцената на сватбен пир е свързана с
спътници на военното божество (Dumézil, 1979). Тази форма е митичния прецедент в мистериите на
предпочитана от кшатриите (кастата на воините). В балканския Кабирите — свещения брак.

ЦЕНТРАЛНА КАМЕРА НА
КАЗАНЛЪШКАТА ГРОБНИЦА (около
270 г. пр.Хр.)
Сватбен пир между черния воин и

принцесата − митично превъплъщение
на територията на царството.
ареал функцията на Гандхарвите изпълняват кентаврите и тяхна-

та склонност да нападат девойки е намерила отражение в иконог-
рафията на тракийските монети. Запрегнатата квадрига във
фреските от Казанлъшката гробница е може би именно колесница-
та, на която героят е отвлякъл жената, станала негова съпруга.
Легендарният Резос също прекалява с увлечението си по жените.
Той закъснява да се яви под стените на Троя, защото по пътя сре-
ща нимфата Аргантона и прекарва с нея времето си в лов и любов-
ни ласки (Parthen. Erot. 36; St. Byz. s. v. ).
В своето поведение воинът прекалява и с виното (Маразов,
2000а). В древността много малко моменти от социалния живот
минават без пир (за архаичния пир вж. основно Murray, 1990; Vetta
1983; Lissarrague, 1987; Murray, TecuӜan, 1995; Schmitt Pantel, 1997; Ма-
разов, 2000; Musti, 2001; Orfanos, Carriиre, 2003). Елините обаче изб-
рали виното като културен маркер, който трябва да бележи гра-
ницата между тях и варварите, между тях и животните. С вино
прекаляват кентаврите, траките, скитите, но това се случва
много често и на военния герой. Умението да се пие се придобива
по време на героическите пирове. От епоса оставаме с впечатле-
нието, че когато не воюват, героите само пият, сякаш двете дей-
ности се допълват. Чрез институцията на пира се реализира иде-
ята за реструктуриране на социума, за преразпределяне на позици-
ите в него, за дефиниране на точното място на всеки един от
участващите. А това е нещо, което трябва да бъде спечелено.
Ето защо архаичният пир е топос на повишена състезателност
(Маразов, 2002). Тук не става дума само за различни игрови ситуа-
ции, които дават изход на тази агоничност. Тя се проявява в сама-
та структура на институцията.
Достъпът до пира бил социално ограничен. Царят кани на пир
само избрани гости: членовете на дружината си, чужденци, мина-
ващи през страната му, владетели на други княжества. Участие-
то в пира понякога е обвързано с воинските подвизи. На ежегоден
празник скитският монарх отличава с чаша вино всеки воин, кой-
то му донесе глава на убит неприятел (Herodot, 4. 66):
„Онези, които не са още убили враг, не могат да пият от то-

зи съд, а трябва да стоят настрана, като опозорени. За ски-
тите това е най-срамното.“
ЧЕРНОФИГУРНА ВАЗА
(края на VI в. пр.Хр.)
Ето защо е възможна размяната на глава (на убит враг) сре-
щу чаша вино (дадена от суперсвоя — вожда). Затова в много ми- Пирът е равнозначен на мир, поради
тологии главата (черепът) е равнозначна на чашата — както сама- което оръжието е окачено по стените.
та глава е контейнер на най-скъпоценната влага в човешкия орга-
низъм — семенната течност, така и чашата се използва за пиене
на най-сакралната напитка на безсмъртието (Onians, 1989: passim.
За черепите на прадедите, пазени у скитите, вж. Herodot, 4. 65).
Но в следващите си години като воин мъжът отново трябва да
доказва воинската си доблест, като на ежегодния празник на Арес
занесе скалповете на убитите от него неприятели (Herodot 4. 66).
За всеки скалп той пак получава от династа чаша вино. Проливане-
то на кръв дава право на порция вино (вж. чудесните анализи на
Hartog, 1980: 177 sq). Виното е не само символичен субститут на
кръвта, но и маркира по-високия социален статус на мъжа воин в
сравнение с ефеба. За същия род обичаи у пеоните говори едно
сведение на Плутарх (Plut. Alex. 39). Не само у пеоните (съседи на АПЛИКАЦИЯ ОТ ЛЕТНИШКОТО
траките, ако не и едно от тракийските племена) намираме тъж- СЪКРОВИЩЕ (втората половина на IV
деството между главата/кръвта на врага и чашата/виното. То е в. пр.Хр.)
характерно за много народи през различни епохи, защото както Косите на принесения в жертва враг са
главата, така и съдът за вино/свещена напитка са тъждествени сплетени по различен начин от тези на
в качеството им на вместилище, съдържащо тайното знание (вж. конника, което отбелязва „чуждия“. От
Oosten, 1985; Mаразов, 1995). И в случая с пеоните е ясно, че както черепите на убитите неприятели
тракийските владетели пиели вино.
чашата замества главата на врага, така и виното е субститут
на кръвта. Вино за кръв, чаша за глава — това е в общи линии
„аритметиката на воинската aristeia“. Оттук идва и обичаят да се
пие от черепите на неприятелите, с който се славели и траките.
Ето защо обезглавяването на врага е емблематичен жест за
епичния воин (Nagy, 1990). Това е особено характерно за келтския
епически цикъл (вж. Sergent, 1992), но се среща много често и у гер-
маните и скитите. Отделни сведения твърдят, че и в Тракия гла-
вите на победените врагове след битка били набивани на копия.
Може би „в Омирова Гърция оръжията на победените заместват
главите им“ (Finley, 1978: 147). Тази субституция не е същностна,
а е въпрос на конкретно образно оформяне на военния трофей —
знак на героическата aristeia. Във всички случаи обаче главата се за-
меня с чаша, както кръвта с вино. На изхода от инициацията вои-
нът отрязва глава и пие кръвта на неприятеля, след всяко ново до-
казателство за проявена воинска доблест царят го дарява с чаша
вино, като по този начин потвърждава новата степен на възмъ-
жаване, новия социален статус на воина и изпълването му с витал- ФИАЛА (сребро, втората половина на 4
в.пр.Хр.) КОЛЕКЦИЯ „В. БОЖКОВ“
на сила. Така главата и кръвта — физическите белези на победата,
се заменят с чашата и виното — социалните знаци на статусно Фиалите са най-често срещаните чаши
отличие. Сякаш по този начин се смекчава инициационният подвиг в древна Тракия.

на „дивия“ млад воин (иран. Maryo — Wikander, 1938) — приобщен към
социума, мъжът воин вече е допуснат до котела с виното, оста-
вя при него главата и взема чашата, не пие кръвта на убития неп-
риятел, а виното. Самото допускане до виното, право на което
имат само мъжете воини, пренася постоянно повтарящия се ини-
циационен подвиг „лов на глави“ в по-високи измерения — заменяне-
то на кръв с вино и използването им като взаимна метафора.
Тъй като пирът винаги има състезателен характер, а това
нажежава страстите, траките имали правило да не влизат с оръ-
жие в залата за пиршества (Ksenoph. Anab. 7. 2). И гърците впро-
чем смятали за „лош симпозиум“ онзи пир, който бил отбелязан от
Арес и Ирида, от наличието на оръжия (анализ вж. у Slater, 1991:
215). И когато Алкей описва ризниците, окачени край андроона,
той не цели единствено създаването на емоционален контраст
между знаците на войната и мира, а обозначава отказа от военни
навици в мирния контекст на пира (Alkeus, Frg. 357). В иконография-
та на гръцкия симпозион често виждаме закачени по стените оръ-
жия, които пируващите са заменили с чаши за пиене. Наличието на
оръжие по време на пир е нежелателно не само по утилитарни съ-
ЧЕРВЕНОФИГУРНА ВАЗА (първата ображения, но и по логиката на самия ритуал на угощението. Пи-
рът е винаги белег на мир и спокойствие, на установяване на при-
Сцена от митичния разказ за ятелски връзки (Иванов, Топоров, 1975). Ето защо в този митори-
убиването на Орфей от тракийките. туален контекст няма място за средствата, чрез които се осъ-
Жените са въоръжени с типично
ществява насилие. Както знаем обаче, този обичай изиграл лоша
тракийски оръжия: дълга ромфея, къс
крив меч харпе и двойна брадва. шега на Орфей — жените издебнали мъжете, когато влизали в за-
лата, взели оставеното от тях оръжие и след това на излизане
убили певеца. Според този мит жените извършват двойно прес-
тъпление — пият вино и отнемат оръжието, т. е. изземат мъжки-
те функции.
Жените постъпили така жестоко с Орфей по две причини: не
били допускани до пира (и учението, което се проповядвало там) и
били лишени от мъжете си (Marazov, 1995). Тракийските мъже вои-
ни били изолирани от останалия социум чрез тайното знание и ви-
ното. Поради това семантичната програма на стенописите в
гробницата от Александрово напълно изключва женско присъст-
вие — всички протагонисти в сцените са само мъже. Те се сража-
ват, те ловуват, те пият. Нещо повече, от облегалката на трона
на първия воин, обърнал се към виночерпеца, за да си получи напъл-
нения с вино рог, виси горит с лък. Същия обичай намираме в сце-
ната с апотеоз на героя върху набузника на златния шлем от Бъй-
чени (Petrescu-D-mboviюa, 1975).
В българския фолклор постоянен епитет на ракията наред с
„жълта“ е „люта“. От друга страна обаче, и юнакът много често
се „люти“, което отговаря на присъщия за воина „гняв“ (Dumйzil,
1985). Но гневът (гр. menos, лат. furor, герм. wut) е вид топлина,
сравнима с tapas-а на ревностния арийски аскетизъм (Heesterman,

1985). Именно гневът нажежава воина до червено, т. е. „сварява“
го (срв. с ирландския Кухулин — Sergent, 1992). И тогава той скача
или в бъчви с вода (като Кухулин), или влиза в „ладни меани“ (като
българския юнак), за да се „изстуди“, т. е. да се върне в нормално
състояние. Но това могат да постигнат и жените, които или го
засрамват, или го успокояват (както в румънския фолклор — вж.
Coman, 1992: 11). Само онзи, който може да бъде лют, може да пие
и „сладко вино“, и „люта ракия“. Това обяснява защо единствено за-
вършените мъже воини имат право да участват в симпозиона и
защо у траките съществувал обичай да пият вино преди битка.
Нещо повече, както и у други индоевропейски народи (Ellis
Davidson, 1978а: 88), вероятно и тракийските воини са приемали ня-
какъв вид наркотична напитка (Маразов, 2000а). Тя е спомагала за
по-лесното постигане на състоянието на воински бяс.
Ксенофонт ни е оставил почти етнографско описание на пи-
ра у одриския династ Севт. Още щом гостът влязъл вътре,
„най-напред се прегърнали и по тракийски обичай, като взели

рогове, напълнени с вино, си пили взаимно наздравица“
(Ksenophon Anab. 7. 2)
Тези два жеста — прегръдката и наздравицата — имат ритуал-

ния смисъл на преодоляване на дистанцията между гост и домакин,
които при срещата си разиграват опасната и рискова ситуация на
опозицията „свой-чужд“. Тези задължителни обредни актове се из-
вършват още на прага на вътрешното пространство и целят да
приобщят чужденеца към дома и личността на Севт. Това ритуали-
зирано посрещане отговаря на една от свещените и основни норми
на архаичното общество — гостоприемството (Levi, 1963; Lateiner,
1998; Donlan, 1993). Прегръдката сякаш слива „чуждите“ в едно, за-
това в много скитски паметници побратимяващите се скити съ-пи-
ят от общ рог, братски прегърнати (Артамонов, 1966: №203).
Наред „сътрапезници“ Севт обещава на гърците да ги напра-
ви и „свои братя“ (за обичая в древна Индия вж. Hiltebeitel, 1983).
Ако първата функция ни насочва към изборните социални катего-
рии, втората ни отпраща към елементарните родствени струк-
тури. Защото приятел и сътрапезник можеш да станеш, но брат
трябва да се родиш. Защо в този случай наред с институционал-
ните връзки Севт намесва и роднинските? Целият древен свят
(както и фолклорното общество) познава обичая на побратимява-
не. В архаичната обичайна система е предвидена още една възмож-
ност освен брака за преодоляване на „чуждостта“. Ако чрез норма-
та в брака потенциалният конфликт между „свой“ и „чужд“ се при-
мирява в опозицията „мъжко-женско“, то чрез обичая побратимя-
ване към „своята“ генеалогична линия „чуждият“ се вписва сред
представителите на един и същ пол. Показателно е, че в българс-

кия фолклор „побратими“ могат да станат юнакът и самодива-
та/юначна мома. Противоречието е само привидно, защото, ма-
кар и лингвистично в женски род, „Тя“ не е всъщност „жена“, а
„то“, т. е. лиминално същество без все още социално определен
пол. И тъй като, както видяхме, в подобни братско-приятелски
отношения хората встъпват на младини, т. е. в периода на своя-
та инициация, в прехода си към действителния, легитимния социа-
лен статус, редно е архаичното съзнание да не различава полово
юнака и юначната мома — през този период те са напълно еднакви,
като близнаци. Следователно побратимяването е „роднинският
код“ на чисто социалната основа на пола и родовите отношения.
В съзнанието на архаичния човек тези отношения не се градят ка-
то биологическа филиация, а като семиотична последователност.
Ето защо, след като полът може да бъде оценен само чрез социал-
на интеграция, то е напълно възможно (и логично) да станеш (а не
да се родиш) „брат“ или „сестра“. Въпрос на общо „социално раж-
дане“. А то винаги може да се драматизира, т.е. да се означи чрез
подходящ ритуал, и по този начин да се преодолее пречката от ге-
нетичен/биологичен характер.
Вероятно моделът на ритуала по побратимяване е запазен в
сведенията за скитските обреди от този тип. Според Лукиан в
тях основен момент е съ-пиенето от обща чаша, в която виното
се смесва с кръвта на двамата участници (Luk. Toxaris, 2. 5. 36).
Кръвта във виното е позната митологема. Двете течности са
аналогични, но не и тъждествени. Семантичното съотношение
между тях най-правилно би могло да бъде определено като строго
симетрично. Защото кръвта в сферата на природата (биологич-
но-генетичното) е това, което е виното в пространството на
културата (социалното). И така при побратимяването, кръвта —
носителят на родовия ген, на родовата филиация, се смесва с ви-
ното — знака на по-важната за архаичното обичайно право социал-
на легитимация. Като изпиват тази във висша степен семиотич-
на смес, новите побратими маркират двете страни на родство-
то: биологичната и социалната, генетичната и знаковата, при то-
ва с подчертано предимство на втората. Скитската торевтика
ни е запазила доста следи за важността на този обред в митори-
туалната система. За Тракия разполагаме с едно неоспоримо свиде-
телство за сходен обичай — златната амфора ритон от Панагюр-
ското съкровище (Маразов, 1978; 1992: 382; 2001a). Усложненост-
та на самата предметна форма ни подсказва, че вазата притежа-
ва силно маркирана, т.е. високоспециализирана ритуална функция.
АПЛИКАЦИЯ ОТ КУЛ ОБА, СКИТИЯ Нали и в описанието на пира при Севт на няколко пъти новите
(вис. 5 см; злато; средата на IV в. „братя“ пият взаимна наздравица? Те съ-пиели, може би като под-
пр.Хр.) лагали фиалите (или роговете) си под същата такава амфора.
Оформянето на амфората-ритон напълно отговаря на функ-
Ритуал на побратимяване чрез съ-
пиене от една чаша. цията - в обреда по побратимяване. Двойствеността на предмет-

ната форма въплъщава обредното изискване за посредничество
между двама души. Двете дръжки приемат формата на биещи се
кентаври. В това трябва да видим изходното положение на побра-
тимяващите се — те, като дивите кентаври, са извън социалната
норма, която не допуска конфликт сред „свои“. Свадата между
тях на митологично ниво отговаря на определението на Есхил за
поведението на двамата синове на Едип с името на единия -
polyneikeis, „кавгаджии“ (Aesch. 830; Vidal−Naquet, 1986: 144). Така
още тези фигури ни въвеждат в научния спор какъв сюжет е пред-
ставен върху стените на вазата: вероятно все пак става дума за
„Походът на седемте герои срещу Тива“ (Simon, 1960). Основният
мотив на тази източна по своя произход тема (Burkert, 1981) е бра-
тоубийствената война между близнаците на Едип за престола на
Тива (за индоевропейската близначна структура вж. Ward 1968;
O‘Brien, 1982; Minard, 1997). Цялата семантична програма на амфо-
рата може да се разглежда като предупреждение за побратимява-
щите се воини — примерът на Полиник и Етеокъл, нарушили брат-
ската клетва, може да бъде заразителен. Както личи, морализира-
щите образци се черпят от тематиката на воинската идеология.
Ние имаме право в голяма степен да я приравним към системата на
династическата доктрина, защото у индоевропейците царят най-
често се избира от средите на втората, военната функция.
„Приятели“ — една индоевропейска институция. В описаното от
Ксенофонт посещение при Севт I гостите чужденци не само са пока-
нени да споделят гостоприемството, храната и виното на своя дома-
кин, но получават и обещание да станат негови „братя“ и „сътрапез-
ници“. Севт не постъпва така само воден от емоционални съображе-
ния, а и според архаичните закони на общуването у индоевропейските
народи. Е. Грантовски задълбочено и върху широк сравнителен мате-
риал разкрива същността на подобна обичайна институция на „прия-
телите“ у скитите (Грантовский, 1981). Тя включва групи хора от оп-
ределен социален слой, които поемат помежду си задължения за общу-
ване, скрепени с клетва. За разлика от правилата на кръвнородствени-
те връзки „приятелските“ отношения се развиват на обичайно-дого-
ворна основа. Те включват взаимна помощ, устройството на погребе-
нието на починал член на това общество, участие в съвместни пиро-
ве и т. н. Според Курций Руф (Curt. 7. 8. 17) именно съвместното пие-
не е една от формите за поддържане сплотеността, единството на
подобна група у скитите:
„от чашата заедно с тях (с „приятелите“) извършваме възли-

яния с вино на боговете“.
Изглежда, и траките са познавали подобна форма на кодира-

не на вътрешносоциалните връзки. В своето описание на тракийс-
кото погребение Помпоний Мела (Mela, 2. 2. 18) разкрива красноре-

чивото обредно поведение на тракийските мъже при кладата на
починалия:
„И жените тук не са малодушни: те имат преголямото жела-

ние да бъдат убити над телата на умрелите си мъже и да бъ-
дат погребани заедно с тях; и понеже един мъж притежавал
много жени, то те с най-голямо усърдие се домогват до тази
чест пред тия, които трябва да отсъдят кому се пада тя...
Тия пък, които искат да утешат скръбта им, занасят оръжи-
ето си и подаръци при кладите... и като женихи се домогват
до тяхната ръка.“
Вероятно ролята на „съдници“ тук е отредена на „приятели-

те“ и пак те поемали функцията на претенденти за ръката на ос-
таналите вдовици. Сигурно този обреден сценарий се развивал
още по време на погребалния пир. Показателно е, че символичната
сватба на вдовиците с „приятелите“ на убития предвижда и два-
та варианта на архаичния брак: ръката им се печели или в битка
(тъждеството война=сватба), или чрез откуп (= брачни дарове).
Претендентите били готови да се бият или да откупят жената
от духа на мъртвия, за да я направят своя съпруга. В това сведе-
ние са контаминирани няколко ритуалеми: битка, смърт, брак, но-
во раждане, нарушаване на реда в социума (от смъртта) и негово-
то възстановяване (чрез сватбата). Това не трябва да ни учудва,
тъй като всяка от тях може да се разглежда като метонимия на
другата, те са изофункционални.
Институцията „царски сътрапезник“ в сведението на Ксено-
фонт за предложението на Севт към гърците да ги направи свои
братя и сътрапезници намира отражение и друга институция, ха-
рактерна за царската идеология на древния свят. Херодот много-
кратно споменава за нея във връзка с иранския двор — една от най-
почетните за всеки поданик привилегии била да бъде избран за
„царски сътрапезник“. Това означавало да бъде допуснат до царс-
кия двор, да бъде отбелязан като особено заслужил с правото да
приеме царя на своята трапеза. Разбира се, наред с почестите и
привилегиите тази практика носела и доста отговорности (и зна-
чителни разходи) за носителя на това звание. Вероятно подобна
институция има предвид и Николай Дамаски, когато говори за
„царските сътрапезници“ като най-близко обкръжение на лидийс-
кия цар. В тази титла Г. Довгяло (1968: 125) вижда несъмнено хет-
ско влияние. Явно е, че целият древен индоевропейски свят позна-
РИТОН С ГЛАВА НА РОЗОВЕЦ (сребро; ва институцията „царски сътрапезници“, макар и в различни вари-
първата половина на IV в. пр.Хр.) анти. Обредната действителност в древна Тракия също не прави
изключение от този разпространен обичай. В обещанието на
Чаша, свързана с култа на Дионис −
Севт проличава колко високо се цени титлата и в каква степен
бърховно божество на траките.
поласкани и реципрочно задължени трябва да се чувстват негови-

те гости от това предложение.
От особен интерес е едно сведение за поведението на одриския
владетел Котис I на сватбата на дъщеря му (Athen. Deipnosoph. 131а):
„Там имало медни котли, по-големи от стаи с дванадесет лег-

ла, а сам Котис се бил запретнал, та поднасял чорба в златен
съд, и вкусвайки от виното в кратерите, се напил по-напред
от тези, които черпел.“
Котис черпи гостите си и пие с всекиго, тъй като това е на-

чин да покаже, че всеки от тях е привилегирован (Tchernia, 1995) и
че е добре дошъл, т. е. е „свой“ на сватбата, примиряваща не само
два „чужди“ рода, но и два етноса (зетят на одриския цар е елин).
От друга страна, Котис I може да бъде отъждествен и с юна-
ка от българския фолклор, който е в състояние да пие „три дни и
три нощи“ вино или ракия, или и двете, докато неговият конкурент
— турчинът, пие само „каве“ или „шербет“, и пак да го надпие
(Marazov, 2000: 97; Bruit, Schmitt-Pantel, 1986). В този агоничен модел
на пиенето се снема опозицията „свой-чужд“, която е предадена и в
етнически термини — като състезание между българин и турчин.
Надпиването (за смисъла на ритуалното „надпиване“ вж. Rehfish,
1991) фактически е поставено на нарочно неравноправна основа —
„нашият“ пие червено вино и люта ракия, докато „чуждият“ — безал-
кохолни напитки. Затова и победата има още по-голяма цена. Разби-
ра се, това състезание, от една страна, демонстрира характерна-
та юнашка черта — издръжливостта. От друга страна обаче, в
таксономичния ред на напитките алкохолните стоят значително
по-високо, което само по себе си поставя българския юнак над него-
вия съперник. В древната традиция право да пият имат само мъже-
те воини, докато юношите нямат достъп до виното. Така самият
акт на пиене се превръща в белег на „мъжественост“. В тази арха-
ична ценностна система „чуждият“ е задължително „женствен“
(Davies, 1995; Nippel, 1996; Miller, 2000; McNiven, 2000), поради което
е и некадърен пияч — нали в архаичното общество жените изобщо
нямат достъп до свещената напитка (Маразов, 2000: 165-174). Ма-
кар че още Платон представя орфеотелестите като отчаяни пия-
ници, които проповядвали идеята за орфическия рай като едно без-
крайно угощение, самият Орфей в мита е изобразяван като въздър-
жател. Нещо повече, благодарение на този недостатък той е убит
от тракийските жени, напили се с вино, т.е. заели освободената
мъжка позиция (Маразов, 1995). ПРЪСТЕН ОТ БРЕЗОВО (злато; тегло
Освен другите си значения пиенето е равнозначно на поема- 14,75 г; диаметър 2,5 см; средата на IV
не на виталната влага, която напитката на безсмъртието осигу- в. пр.Хр.)
рява (Маразов, 2000: 97). Ето защо в българския фолклор съзрява-
Представена е сцена на царска
нето на младия човек се описва като „наливане“, т.е. като повиша- инвеститура. Богинята връчва на
ване степента на влажност в организма. Наличието на влажния владетеля ритон − инсигния на властта.

елемент е показател за степента на жизнеспособност на тялото,
и, обратно, процесът на изсушаване, намаляването на влагата е
белег на остаряване, смърт, и на отвъдното (Dundes, 1980;
Vernant, 1989: 140; Carson, 1990: 140; Falkner, 1998: 108-152). Именно
поради това мъртвите са винаги „жадни“ (Dundes, 1980: 109; Janko,
1984: 90ff; Onians, 1989: 31-35; 200ff; Calame, 1995: 27). И на свърза-
ния с Дионис атински празник Choes състезанието се състои в то-
ва кой най-бързо ще изпие чашата с ново вино (Hamilton, 1992: 113-
116). Впрочем самата инвеститура на царя в архаичното общест-
во най-често се представя като приобщаване/брак с богинята, ко-
ято подава на героя чаша с животворна влага (Маразов, 1992:
359сл). Надпиването има за цел да „налее“ състезателите и по то-
зи начин да влее жизнената влага в социума. В котела от Гундест-
руп второто раждане на разкъсания от адския пес млад воин се
представя като потапяне в котела, съдържащ влагата на безсмър-
тието (Marazov, 1991). Това е другият начин за повишаване сте-
пента на влажност — „намокряне отвън“. Но младите герои пред-
почитат да го практикуват „вътрешно“, като поемат състеза-
телни количества „живителни“ течности.
Връзката между напращелите от сок плодове на лозата и вла-
гата в очите, установявана в мита и епоса, не може да бъде случай-
на. Жизнените сокове на тялото се съдържат най-вече в очите
(Dundes, 1980). Затова и ослепяването се схавща като тъждестве-
но на кастрация — пострадалият е лишен от жизнените сокове, ко-
ито са идентични и със спермата (O‘Flaherty, 1988; Vernant, 1989; та-
ка Ликург според Омировата версия е наказан от Зевс с ослепяване,
според други версии се самокастрира). Напротив, юнакът младоже-
нец трябва да пие много вино (и „люта ракия“), за да се изпълни с те-
зи сокове, т. е. с витална мъжка сила. Ето защо особено често сре-
щаме епичната формула „пи три дни и три нощи“. Способността на
юнака да поеме толкова много витална влага, без да усети нейните
негативни свойства, е израз на неговата мъжественост.
Така състезанието по пиене всъщност е ценностно изпита-
ние за младия неофит. Достигналият до воински статус младеж и
в по-нататъшния си път ще трябва да доказва мъжествеността
си по този начин. Пиенето и воинските качества са алтернатив-
ни. Според германската митология героите, отишли във Валхала,
през деня се сражават, а през нощта пируват (De Vries, 1950. За ал-
тернативността вино-кръв вж. Gershevitch, 1967: 62-70; Hanaway,
1988; Marazov, 2000: 89).
Според Херодот (Herodot, 4. 64),
„Когато един скит убие първия си човек, той пие от кръвта

му.“
Това явно се отнася за юношите, т.е. за младите воини, в про-

цеса на тяхната инициация и, както предполага Арто, този акт
трябва да е играл ролята на ценностно изпитание (Hartog, 1980:
181). Свързването на воинската инициация с убийство на човек е
почти навсякъде задължително в архаичната култура. Както съоб-
щава Аристотел (Aristot. Pol. 1324b):
„имало някога в Македония един закон, според който всеки

мъж, който не е убил нито един враг, трябвало да носи юзда
като колан“.
И тук възмъжаването, социализирането, минава през убийст-

во на неприятел, на „чужд“ (за Македония вж. последно Hatzopoulos, ПРЪСТЕН ОТ ГРОБНИЦА НА
1994: 87sq; в спартанската инициация юношата трябвало да убие МИТРИДАТОВАТА ПЛАНИНА (злато;
скитащ илот — Jeanmaire, 1937: 169; Brelich, 1969: 200-202). В македон- V в. пр.Хр.)
ските инициации младежът няма право за седне на пира заедно с мъ- Една характерна за източната
жете воини, преди да е уловил глиган, където животното е субсти- идеология сцена — скит премерва
тут на врага воин (за тъждеството на иранския бог на войната правилността на стрелата.
Veretragna с глиган вж. Benveniste-Renou, 1934; за зоометафората
„глиган“ на Арес и Омировите воини вж. Marazov, 1996). И за амазон-
ките, и за юначните моми от българския фолклор е характерно да
строят град от черепите на победените от тях герои, т. е. и те
могат да бъдат сравнени с „ловците на глави“ от скитската и кел-
тската епика, герои на инициационния период.
В логиката на тази социална агоничност може да се тълкува и
постъпката на одриския цар Котис I в неговата резиденция в Оно-
карсис (Athen. Deipnosoph. 12. 531е-532а; Маразов, 1992: 402-403):
„…Котис устроил пиршество, като че ли богинята Атина щя-

ла да се омъжи за него, приготвил брачна стая и очаквал в пи-
яно състояние богинята. Когато му се помрачил вече разсъдъ-
кът, той изпратил един оръженосец да види дали богинята е
дошла в брачната стая. А когато се завърнал и казал, че никой
няма в стаята, убил със стрела и него, и друг оръженосец, до-
като третият се досетил и казал, че богинята отдавна била
дошла и чакала.“
Разбира се, древният автор рационализира произшествието

— той обяснява действието на Котис като внушено от изпитото
вино. Но по подобен начин по време пир постъпил и ахеменидският
владетел Камбиз (Herodot, 3. 35. ):
„Камбиз с раздразнение казал на Прексасп: „Виж дали персите АПЛИКАЦИЯ ОТ КУЛ ОБА, СКИТИЯ
казват истината, или сами са се лишили от разсъдъка си. Ако уце- (вис. 4,3 см; злато; средата на IV в.
ля със стрела точно в сърцето сина ти, който стои там до вра- пр.Хр.)
тата, ще стане ясно, че думите на персите са празна работа. Ако
Ритуална стрелба в четирите посоки
не улуча, то значи персите казват истината и аз не съм на себе на света при избора на владетеля.

ФРЕСКА ОТ КУПОЛНОТО
ПОМЕЩЕНИЕ НА ГРОБНИЦАТА ОТ
АЛЕКСАНДРОВО (втората половина
Седящ герой поема ритон по време на

пир. От креслото виси горит с лък.
си.“ При тези думи царят обтегнал лъка си и пуснал стрела срещу
момчето. И когато то паднало, заповядал да разсекат тялото му
и да огледат раната. Стрелата намерили в сърцето...“
И двата случая чрез точността на стрелбата показват вла-
детеля не като „безумец“ или „злодей“, а като извършващ харак-
терната царска функция „йерархизиране“, т.е. конструиране на со-
циума чрез агон. Котис „наказва“ провинилите се оръженосци за
това, че „скрили“ от него истината, Камбиз доказва своята леги-
тимност като с първия изстрел поразява целта, въплътена в со-
циално по-нискостоящия юноша — също оръженосец или виночер-
пец. Така, като побеждават „чуждия“, и двамата царе отстояват
позицията „суперсвой“, която владетелят трябва да заема — те
доказват, че са в състояние да пазят и защитават „своето“ (бра-
ка с богинята, който легитимира владетеля, или прага на двореца,
където е убит синът на Прексасп). По същия начин, когато встъп-
ва на престола, царят не само участва в състезание по стрелба,

но и изстрелва стрели от лъка си в четирите посоки на света —
така той конструира територията на държавата си
(Coomarswamy, 1943: 110ff; Раевский, 1985: 66). Агонът е необходим
йерархизиращ, структуриращ принцип при изграждане на социал-
ното пространство и разпределяне на позициите в него. В ролята
на лъка като царска инсигния par exellence може би трябва да видим
една друга царска прерогатива — на „правия“, правилния път, кой-
то се сравнява с летежа на стрелата, защото тъкмо стрелата е
„тази, която върви право“ (Coomarswamy, 1943: 108). Както избо-
рът на стрела трябва да зависи от правилността Ӝ, така и избо-
рът на владетел се определя от умението му точно да улучва със
стрелите си целта. Това ни обяснява изображенията на стрелец с
лък, премерващ на око доколко стрелите му са прави (в Скития —
Толстой, Кондаков, 1889: Рис. 88; в гръцките геми — Boardman,
1970: ns 352, 357; в монети на персийските царе – вж. Никулина,
1994: обр. 455-464). Затова и в ритуалната стрелба пропусналият
мишената изстрел е „лошо“ предназнаменование, точно както не-
умрелият пратеник до Залмоксис е обявяван за „лош“, ако не умре
върху копията. Стрелата често се сравнява с птица, тъй като и
двете „летят“, а и стрелата има „пера“. В ритуала по обновяване
на царската власт в древен Египет пускали четири птици да ле-
тят по посоките на света, а в „Махабхарата“ за мишена е избрана
фигура на орел (Coomarswamy, 1943: 110 n13, 111). Може би тази
асоциация е била правена и в Тракия, тъй като и в наколенника от
Аджигьол виждаме конник, който държи в лявата си ръка лък, а в
дясната орел. Лък и колчан със стрели е изобразен в триъгълното
поле на гробницата от Мъглиж (Гетов, 1988: 27). Той сякаш дубли-
ра поставянето на това оръжие до починалия вожд, както е наме-
рено в Пейчова могила край Старосел (Kitov, 2003: Fig. 11/2).
Постъпките на Камбиз и Котис показват, че в даден момент
от синтагматиката на пира е необходимо отново да се разиграе
военната метафора, която драматизира драстичното нарушава-
не на социалните норми, за да бъде преодоляна още веднъж опози-
цията „чужд-свой“. Към края на пира
„… музикантите засвирили в такта на магида. И сам Севт се

вдигнал и заскачал ловко, като че ли се пазел от удара на стре-
ла“ (Ksenoph. Anab. 7. 2).
В танцовото поведение на тракийския династ ясно пролича-

ват фигурите на военен танц. Тъй като на друго място в „Анаба-
зис“ Ксенофонт описва детайлно още един военен танц на траки-
те по време на пир (Маразов, 1989), можем да си поставим въпро-
са дали е случайно това повторение на епизоди в един и същ риту-
ален контекст при тази оскъдица на изворови данни? Сякаш на об-
редно равнище Севт разиграва военен агон. За разлика от източ-

ния цар той не стреля, а се пази от стрели, което вероятно пред-
ставлява друг епизод от консекрационния ритуал и мит.
Но участието в състезанието, също както в пира, е въпрос
на социален ценз. Парис иска да участва в игри, но братята му не
желаят да го допуснат до тях, защото в жилите му не тече синя
кръв (Hig. 91, вж. превода на Ярхо, 1995: 2 33; Маразов, 2000d: 51-
54). Само специалната намеса на Хекуба разрешава достъпа му.
Именно победата в това състезание връща изгонения още при
раждането му син на Приам в царското семейство, т. е. възстано-
вява правата му на принц. Победата в агона става доказателство
за легитимността на произхода на Парис-Александър, за „естест-
вената“, наследената по рождение социална позиция. От планина-
та Ида, където дотогава пасе овцете, той влиза в царския дворец
— преодоляната йерархична дистанция е драматично голяма. Но
тъй като не са спазени нормите на героичния агон, нещастие ще
сполети града, където е допусната тази грешка — Парис е въве-
ден в епичния наратив, за да може да извърши най-лошата за Троя
постъпка — да открадне Елена, което довело до войната и до ги-
белта на „славния град на Приам“.
„Категориите на храната кодират социални събития“
(Douglas, 1975: 249). Воинът е месояден, което още веднъж по дру-
га семантична линия го сближава с хищника. И напротив, Орфей,
„женственият“ представител на първата, сакралната функция в
индоевропейската идеология, е заклет вегетарианец. В тези али-
ментарни категории се снема и различието между жреца и воина и
по отношение на жените. Както видяхме, воините са агресивни
любовници, докато Орфей не само избягва жените, но е описан и
като изобретател на мъжката любов. Митът винаги избира по-
лярните опозиции.
Пируващите в Тракия за разлика от симпозиастите в Гърция
не лежат върху специалните легла, а седят в кресла. Ксенофонт
специално отбелязва тази особеност за елинската си аудитория.
И в тракийската иконография на пира (напр. в сцената от цент-
ралната камера на Казанлъшката гробница, седящите герои от
златния шлем от Бъйчени и наколенника от Аджигьол, както и в
сцената на пир във фреските от Александрово) няма да открием
нито един пример за лежащи пируващи, толкова характерни за
гръцката (вж. Lissarrague, 1987; Schmitt−Pantel 1994).
Пирът е топосът, където се събира царската дружина.
Севт нарича това място „трапезата“. Всичко се развива около нея
и всички зависят от нея: те са „вперили поглед“ в нея. Защото да
си избран, да си поканен на тази маса, е чест, това е начин да от-
бележиш принадлежността си към определен ранг. Царската тра-
пеза структурира социума, тя е средство за сплотяване на хора-
та около владетеля. Той е истински „хранител“ на дружината си.

ЖЕНАТА ВОИН
У всички индоевропейски народи срещаме две божества на АПЛИКАЦИИ ОТ ГОЛЯМАТА

войната. Едното от тях е женско (Атина у гърците, Белона у рим- МОГИЛА, ДУВАНЛИ (вис. 6,5 см;
сребро; средата на V в. пр.Хр.)
ляните, Мориган у келтите). У траките тази позиция е заета от
Бендида (Маразов, 1994: 48-73). Още древните автори я отъждес- Представена е позната в гръцката
твяват с Атина, а и в монети на витинския цар Никомед тя е иконография сцена — Нике, протягаща
представена с шлем, щит, копие и меч (вж. данните у Попов, 1981). венеца на победата, на колесница,
изобразена във фас.
Трябва да се отнесем с внимание и към образа на богинята върху
аверсите на бронзови монети на Скосток (Топалов, 2004: №; Юру-
кова, 1992: 109), както и върху две бронзови апликации от Севто-
полис (Огненова-Маринова, 1984: ns 288, 289, обр. 55). Апликация с
бюстово изображение на Атина е украсявала един шлем от късно-
елинистическата епоха (Минчев, 1978). И все пак решаващото до-
казателство за присъствието на женското божество на войната
в тракийския пантеон е бронзовата кнемида от колекция „Бож-
ков“, където върху коляното е представен ликът на самата Ати-
на — с шлем на главата и с маска на Медуза на гърдите. При одрис-
кия двор, изглежда, е бил налице стремежът за преднамерено сбли-
жаване на местната с атинската богиня. Севт II предложил името
на Атина за парола в общата военна кампания с гръцките наемни-
ци, а Котис встъпил в символичен брак с елинската богиня.
В торевтиката, гробната пластика и монетите на траките
се срещаме и с фигурата на Нике, крилатата богиня на победата.
Тя несъмнено е свързана с военната функция. Най-ранните позна-
ти паметници, в които тя е представена, са две сребърни аплика-

ции към ризница от Дуванли (Филов, 1934: Табл. VII -1, 2). Покрови-
телката на победата е качена на квадрига и протяга венец — знак
на победата. Популярността на тази богиня не намалява и през
епохата на късния елинизъм, както показва един конски начелник
от колекция „В. Божков“. Нике може да се разглежда и като хипос-
таза на Атина. У македоните Атина била почитана като Gyga, Ги-
га (Hesych. s. v. ), а както предполага Г. Кацаров, те са заели тази бо-
гиня от траките (Кацаров, 1922).
Но победоносната мощ на царя воин може да се кодира и по
друг начин. Върху набузниците на един сребърен шлем от колекция
„Божков“ (II—I в. пр.Хр. ) е представен Зевсовият перун — един мо-
тив, който преди това срещаме в монети на македонски и тракийс-
ки владетели. Комбинацията на визуалемите „перун-орел“ в монети-
те изразява по всяка вероятност метафора на бога на гръмотеви-
цата, който е и двете. Снабдяването на перуна с криле (както и в
АПЛИКАЦИЯ КЪМ ДРЪЖКА НА
ХИДРИЯ ОТ СТАРО СЕЛО (вис. 24 см; редица сребърни апликации от същото време) още повече засилва
бронз; първата четвърт на V в.пр.Хр.) връзката на пълно семантично покриване между двете.
Докато богът на войната е главният любовник в индоевро-
Нике е представена тичаща надясно с пейския пантеон, всички военни богини са девствени. Това мито-
венец в ръка.
логично условие намира обяснение в обстоятелството, че девой-
ките са „диви“, „неопитомени“, т. е. не са преминали процеса на
женска инициация. А като непосветени те не могат да встъпват
в брак. Те митологично са длъжни да защитават своята девстве-
ност, поради което се описват и като войнствени. Показателно
е, че и Арес, и Атина влизат в противоречие с бога ковач: Афроди-
та изневерява на съпруга си Хефест именно с бога на войната, а
Атина посреща с оръжие брачните амбиции на куция бог (Apollod.
Bibl. 3. 14. 6; Hyg. Fab. 166; Paus. 1. 27. 3).
Същият девствен и войнствен характер притежават и ама-
зонките (DuBois, 1982; Tyrrell, 1984; Vernant, 1985; Huld, 2002). Тези
митични жени-воини и досега се възприемат от някои изследова-
тели като отражение на исторически съществувала социална ин-
ституция (вж. последно Полосьмак, 1994; 2001; Davis-Kimball, 2002;
Noble, 2003: 135-190). Съблазнително би било да приемем тезата
на Проклос за тракийския им произход (Chrest. 2 p. 105 Allen; cpв.
Shapiro, 1983: 108). Но всички индоевропейски народи, дори онези, в
които жените не са причастни към военната функция, споделят
общата митологема за войнствената жена (Маразов, 1992: 269-
285). Семиотичен анализ на митопоезиса на образа на амазонката
направи Ж.-П. Вернан (Vernant, 1985). Според него появата на жена-
та воин е отражение на неправилния изход от женската инициа-
ция. Каква съдба очаква момичето при неуспешен опит да премине
ОБИЦА ОТ ВАРНА
изпитанията на прехода? Ако женският изход (да стане съпруга) се
(злато; края на IV в. пр. Хр.) окаже невъзможен, за нея остава единствено мъжката алтерна-
тива — да стане воин. От друга страна, самите брачни обичаи
Нике с фиала и венец в ръце. включват в себе си агоничния принцип (за българския фолклор вж.

Венедиков, 1987). Тъй като принадлежат към чужди родове, млади-
те встъпват в брачно състезание, което обредно трябва да заме-
ни истинската война между родовете (срв. и гръцкото agon и хет-
ското zahhai като дума, обозначаваща едновременно и състеза-
ние, и война — вж. Ардзинба, 1982: 80, а на състезанието на празни-
ка Килам победителите били награждавани с военна дреха; а Ахил
определил за награда тракийския меч на игрите при погребението
на Патрокъл). В българската традиционна сватба момците от
страната на жениха се наричат „войници“, затова се предполага
истинска борба между младоженека и брата на невестата. Осмис- РИТОН С ПРОТОМЕ
лен от мита, този конфликт се разрешава в агона между девойка- ПАНАГЮРСКОТО СЪКРОВИЩЕ (вис.
та воин („юначната мома“ в българския фолклор) и юнака. Така в 14 см; тегло 439,05 г; злато; началото
на III в. пр.Хр.)
мита се ражда парадоксалният образ на амазонката, в който соци-
алните функции не отговарят на характера на биологичния пол Нике е представена сред други
„жена“. божества: Хера, Аполон и Артемида.
Митопоезисът се грижи да изследва тази алтернатива. Тра-
ките очевидно не са били изключение. От друга страна, писмени-
те извори говорят за смелостта на тракийските жени. У триба-
лите например последната редица във военния строй образуват
жените, „които възпират с хули тези, които бягали“ (Stobeus Anth.
4. 13). Най-вероятно става дума за обсценни действия и реплики, с
които жените „засрамвали“ мъжете. Подобни действия са извес-
тни и от останалия древен свят — жените повдигали полите си,
за да покажат на мъжете какво представлява страхливецът (Plut.
Symp. 5.246 A):
„Къде бягате, негодни страхливци? Нали няма да се върнете

там, откъдето сте се родили?“
Пак жени надавали невъобразим вой от градските стени на

една илирийска крепост, за да сплашат обсаждащите ги неприяте-
ли (T. Liv. 43. 10). Както се вижда, в сведения от този тип жените
„воюват“ с чисто „женски“ средства.
Тракия обаче е известна и с ритуална смяна на ролите между
мъжете и жените и тези обредни ситуации се превръщат в език
на мита (вж. за Херакъл, преоблечен в пъстра женска дреха, у тра-
кийките — Plut. Quest. Graec. 58 D). Диодор разказва как един „фара-
он“ наредил да издигнат навсякъде из покорената от него тра-
кийска земя стели с изображения на мъжки полови органи (там, къ-
дето срещнал воини) и на вулви (сред мекушавите племена) — та-
ка той посочил на страхливците истинското им място (Diod. 1. 15. НАЧЕЛНИК ОТ КОНСКА АМУНИЦИЯ
6; вж. анализ у Иванчик, 1999). В мита за Орфей жените вземат ос- ОТ КОЛЕКЦИЯ „В. БОЖКОВ“ (обща
тавените пред входа на залата за пиршества мъжки оръжия и уби- вис. 29,2 см, шир. 8,7 см; сребро с
позлата; II—I в. пр.Хр.)
ват с тях тракийския певец (Маразов, 1992: 303-305). Дори в една
гръцка ваза е показано как тракийката го пробожда в гърлото — Богинята на победата е представена
един начин, по който според гръцките обичаи са убивани девойки, върху скала с разперени криле.

тъй като шията е семантично тъждествена на вулвата (Loraux,
1985; срв. с Медуза, родила от шията си, след като е била обезгла-
вена — вж. анализ у Маразов, 2001). Разбира се, тук трябва да при-
бавим и данните за такива тракийски амазонки като Харпалике,
Полифонта, Аргантона или Терейна. Диодор разказва как под пред-
водителството на Бутес траките воювали с амазонките и дори
ги избили или поне ги изтласкали от островите (Diod. 3. 55. 8-11).
Любопитното в тази история е това, че се срещат две еднополо-
ви групи — членовете на дружината на изгонения от Тракия владе-
тел и жените воини. Това ни напомня съобщението на Херодот за
срещата между тези две общности в Скития, която този път за-
вършва с другата алтернатива — брак (Herodot, 4. 110-116).
Но все пак ние знаем всичко това от гръцки писмени извори. И
ето че през 1986 г. митът се появи върху стените на каничка №154
от Рогозенското съкровище в един автентичен местен иконограф-
ски извор (Marazov, 1996: 192-206). Както често се случва в тракийс-
кото изкуство, образите са заети от гръцката иконография. В
НАБУЗНИК НА ШЛЕМ ОТ КОЛЕКЦИЯ
„В. Божков“ (вис. см.; II—I в. пр.Хр.) битката между „мъжкото“ и „женското“ първата позиция е предс-
тавена от Херакъл. За разлика от гръцкото изкуство обаче голият
Изобразена е крилата мълния − символ герой позорно бяга от полесражението, а в главата му вече е опря-
както на Зевс, така и на победоносния
но копието на връхлитащата амазонка, която освен това го е нас-
цар.
тъпила по коляното в знак на пълно подчиняване. Може би в този
двоен акт на насилие амазонката действа като тракийките в мита
за убийството на Орфей — тя „обезглавява“, т.е. кастрира, героя
воин и „потрошава коленете му“ (за тъждеството между раняване
в крака и обезглавяване вж. Bremmer 1978: 11-12). Сцената от рого-
зенската каничка показва жената воин и Херакъл, напълно симетрич-
ни на поведението на Авге и същия герой от рогозенската фиала. В
емблемата Херакъл настъпва принцесата по сандала (предметен
знак на вулва) и насилствено я лишава от девственост, в каната
амазонката го настъпва по коляното (знак на фалоса) и го кастри-
ра/обезглавява. Жестоко постъпва с победените юнаци и момата
воин от българския фолклор — тя дори си строи град и/или порти
от техните черепи. Тази стена трябва да бъде колкото е възмож-
но по-яка — нали тя огражда и пази нейната девственост. Когато Хе-
фест посегнал на Атина, богинята долетяла в Палена (Халкидика) и
взела оттам стената, с която да огради своя акропол (Paus. 1. 27. 3;
Callim. Hymn Hekate 1. 2. 3). Тъй като точно в Палена богинята пре-
карва „детството“ си, посветено на занимания с бойно изкуство
(Myth. Vat. 1. 124), излиза, че тя се връща към най-виргиналния период
от живота си, за да донесе оттам средствата за защита на това
ЧЕРВЕНОФИГУРЕН КРАТЕР (първата безценно за нея качество. Другото име на Атина — Палас (Cicero De
половина на V в. пр.Хр.; Музея Пол nat. deor. 3. 59), е присъщо за младите през периода на тяхната соци-
Гети, Малибу)
ална незрялост (Vian, 1952: 272 sq) и намира отражение в името на
Орфей е пронизан от тракийката в тракийската борбена героиня Палена. В митичното „женско царст-
гърлото — една „женска смърт“. во“ на амазонките няма свободно място за мъже, то е заето от са-

СЪКРОВИЩЕ (вис.14,3 см; диам. уст. 6
пр.Хр.)
Представен е тракийски вариант на

битката на амазонка с Херакъл. За
разлика от гръцката иконография,
откъдето е заимстван сюжетът, героят
ше бъде победен от юначната мома:
копието вече се допира до главата му,
а тя го е настъпила с крака си по
коляното.
АПЛИКАЦИИ ОТ БАБИНА МОГИЛА,

СКИТИЯ (вис. 3,2 см; сребро с позлата;
Представени са вероятно амазонки в

характерните трако-фригийски шапки.
ЧЕРВЕНОФИГУРНО ПЕЛИКЕ ОТ
АПОЛОНИЯ (средата на IV в. пр.Хр.)
Разпространен във варварските страни

сюжет на борба на амазонка с грифон
на „края на света“.
мите жени. Амазонката в рогозенската кана е показана в нейното
основно качество на „противничка на мъжете“ и „мъжеубийка“
(Herodot, 4. 110). Сцената е трикратно повторена — вероятно майс-
торът е искал да покаже, че това не е единственият подвиг на
юначната мома.
Според критериите на воинската доблест победата на де-
войката е доста унизителна за героя. Той е гонен като Хектор от
Ахил, той е заплашен от обезглавяване / кастриране (акт, близък
по смисъл до формулата „хващане за косите“), настъпен е по коля-
ното (действие със същия смисъл). Независимо от биологическа-
та си мъжественост (дали местният майстор не е заел гръцката
идея за голотата само за да изтъкне пола?), героят е поставен в
„женска“ позиция. Митът със сигурност разиграва възможността
СЪКРОВИЩЕ (вис. 13,5 см; диам. уст. жената да победи мъжа. Но може би в тази иконографска форму-
6,7 см; сребро; втората половина на IV ла е визуализирана и една от най-унизителните обиди за воина —
в. пр.Хр.) да бъде сравнен с жена (както Парис е бил изпращан от бойното
Представена е тракийска версия на
поле в таламоса, в женските покои). И в гръцкия епичен речник из-
битката на Белерофон с чудовищата. разът „да се отстранят от земята, която ни е родила, вражески-
Героят би могъл да има тракийски те копия“ (Aesch. Theb. 416) е свидетелство за наличие на сексуал-
произход. на обида във воинските взаимоотношения. Може би поради това
римляните хвърляли копие във вражеската земя като знак на започ-
ване на война — фактически те извършват сексуално насилие над
„земята майка“ (за сексуализацията на земята и всички земеделски
дейности вж. DuBois, 1988).
Срещата на Херакъл с тракийската амазонка намира пряк па-
ралел в битката между Белерофон, от една страна, и Химера,
„сфинкса“ и лъвицата — от друга (кана №162 от Рогозен). На този
герой не му върви особено с жените (Malten, 1925). Първо жената
на царя се обижда на отказа му да спи с нея, а след това разказва
на мъжа си, че искал да я изнасили. После, вече в Мала Азия, Белеро-
фон среща по пътя си чудовищни женски персонажи: амазонките,
огнедишащата Химера, Сфинга и лъвицата. Интересният образ на
сфинкс от фриза върху каната показва вероятно някаква местна
интерпретация — тук женската глава излиза от гърба на орловия
грифон. Героическата фигура на Белерофон вероятно има северно-
балканско потекло — името е запазено в названия на редица змие-
видни същества от фолклора на региона до днес (Цимбурский,
1987). Може би в образа на сфинкса (в Тракия вече се наброяват
АПЛИКАЦИИ КЪМ КОНСКА над десетина изображения) траките да са виждали въплъщение на
ЛУКОВИТ (вис. 2,4 см; сребро с
опасната девойка воин. И в Гърция Сфинга е заплашващо юношите
позлата; втората половина на IV в. същество, което ги напада сексуално (вж. в геми у Boardman 1970:
пр.Хр.) Figs. 310, 353, 362, 454, 487, 603, 657), т. е. тя е изофункционална на
амазонката (за борбата между мъжките и женските персонажи в
Оформени са като антитетични фигури
на седящи грифон и сфинкс — двете
мита вж. последно у Frontisi-Ducroux, 2003). Показателно е, че точ-
фантастични същества, свързани с но това женско чудовище, нападащо воин, е изобразено като епи-
митичната биография на воина. сема върху щита на младия Партенопей, който самият е andropais

aner, „дете мъж“, метек и носещ името не на баща си, а на майка
си, т. е. той е маргинален, още не е преминал инициация (вж. у
Vidal−Naquet, 1986: 140). Сфингата не само „яде сурова плът“
(Aesch. Theb. 541), тя консумира плътта на юношите и сексуално.
Затова смъртта на младия воин може да се кодира и като сексуал-
но насилие от страна на женското чудовище.
В инициационната среща между героя и женската девиация
от нормата (която приема най-често чудовищен облик) се отразя-
ва структурната и функционалната общност между битката и
секса (вж. Hara, 1986: §6). В епоса, фолклора, мита убиването или
раняването на героя, т. е. „проникването“ на оръжието (копието,
мечът, стрелата имат явни фалически конотации) в тялото му,
придобива сексуална окраска (Bettelheim, 1971; Sayers, 1990; Cassin,
1987b; Henderson, 1991: 170-173). Още повече че много често рана-
та е нанесена в долната област, която се асоциира с гениталиите: ФАЛЕРА ОТ РАВНОГОР
корем, бедро, крака. Но нали и много индоевропейски герои са роде- (сребро. II-I в. пр. Хр.)
ни от бедрото на мъжко божество, което по този начин се пре-
Представена е Атина - най-
връща в „женска матрица“ (Bremmer, 1978: 13)? Раната като белег популярнатабогиня в древна Тракия.
на проникване, т. е. на дефлорация, е визуално свидетелство за за-
губа на един статус и за придобита нова идентичност. Победите-
лят в битката се отнася към победения като към жена, защото го
е лишил от мъжкото му достойнство (срв. с близкоизточната
традиция военнопленниците да се обозначават като вулви —
Cassin 1987b: 350). Победата на бойното поле се асоциира със зае-
мане на доминантна мъжка позиция. Наистина, любовта често се
описва като битка, тъй като бракът и войната са алтернативни
сюжетни средства за решаване на напрежението между членове-
те на бинарните опозиции, от които се изгражда митът. Вероят-
но поради тази общност гръцката митология събира Арес и Афро-
дита във влюбена двойка. В Тракия тази богиня също е споменава-
на в писмените извори. Ще я видим и върху омфалоса на една сре-
бърна фиала от Могиланската могила. Фреските на Казанлъшката
гробница ни предоставят иконографско свидетелство за иден-
тичността между войната и брака: в дромоса виждаме сражаващи
се воини, а при входа в куполното помещение ни посреща сватбе-
но тържество. Това взаимно отъждествяване е възможно, защо-
то и двата преходни обреда завършват с един изход — смъртта
(девойката или юношата умира в този възрастов статус, убити-
ят герой напуска този свят, т. е. позицията си на мъж и воин). В
централната сцена съпругът „хваща за ръка“ невестата — един
брачен жест, идентичен на насилственото „хващане за косата“. МЕДАЛЬОН ОТ ПАЗАРДЖИК (диам.
За мощта на женското божество в митологичното съзнание 4,5 см; тегло 22,96 г; злато; първата
на траките свидетелстват изображенията в паметниците на то-
ревтиката. Богиня с крила, които я обозначават като „дива“, т.е. Представена е фигура на сфинксове с
„девствена“, е представена в два набузника към конска амуниция две тела — архаична иконография от
от Огуз (Chernenko, 1994). Тя държи нож, с който убива изправения Изтока.

до нея лъв, стегнат в удушващата прегръдка на другата Ӝ ръка.
Силата да победи царя на животните има само царицата на при-
родния свят или нимфите, които я съпровождат (напр. Аура, в ко-
ято се влюбил Дионис — Nonnos Dionys. 48. 238ff). Естествено е та-
кава девойка да бъде силен опонент на героя.
Несъмнено най-популярният в целия древен свят образ на
„опасната жена“ е Медуза Горгона. Изплезеното º лице с опулени
очи, развети коси змии, конска грива и стърчащи от устата глиги
става основен образ в идеологическата програма на украсата на
воинското въоръжение. Това „фантастично“ същество е поред-
ГРЪЦКА ГЕМА (дълж. 1,8 см;
Британския музей; първата половина ният „женски“ антагонист на героя воин (срв. гръцкия Персей —
на V в.пр.Хр.) вж. последно Маразов, 2001; Marler, 2002; Tsiafakis, 2003). За разлика
от останалите чудовищни женски персонажи тя притежава въл-
Сфинга напада юноша. шебната сила да вкаменява мъжете, щом те срещнат погледа си с
нейния (това е равнозначно на сексуалното „връзване“ — една от
опасностите пред младоженеца). Тъкмо заради своята природа на
prosopon, маска, тя принадлежи на отвъдното, поради което се
изобразява само в пълен фас (за фронталната постановка на пер-
сонажа като белег на принадлежност към другия свят вж. Frontisi-
Ducroux, 1991; 2000). Ето защо, за да убие това чудовище, Персей
се възползвал от щита огледало, което му позволило да надникне
в другия свят без опасност да го сполети съдбата на вкаменени-
те край жилището на горгоната герои (за ролята на огледалото в
героическия мит като удвояване и сблъсък с крайната другост вж.
Vernant, 1990; Frontisi-Ducroux, Vernant, 1998). Митологичното съзна-
ние може би е аналогизирало образите на Медуза и богинята на
войната, тъй като гръцката Атина получила от Персей главата
на чудовището и я закачила на своята егида. Още повече че тази
богиня е наричана Gorgo и носи епитетите Glaukopis и Gorgopis —
устата, характеристики на погледа и на изгледа, сходни с тези на
горгоната (Farnell, 1973: 287-288).
В скитския свят освен сфинкс и Медуза вече се среща и обра-
зът на Сцила — морска чудовищна жена със смесена природа меж-
ду куче и дракон (Reeder, 2000: 143-144). От тракийските земи про-
изхожда бронзов шлем от елинистическата епоха (Dintis, 1986: Taf.
5/3), в тилната част на който е представен същият хибрид. Воин-
ската иконография е пълна с чудовища.
Митологичното мислене е длъжно да различава опозициите и
да не допуска смесването им, тъй като то е белег на хаос. Полово-
то кодиране на културния герой като „мъж“ и на антагониста ка-
то смесено същество (животно/човек или жена/мъж) е характерно
НАБУЗНИК ОТ КОНСКА АМУНИЦИЯ за мита. Образът на изключителния мъж/любовник/воин, агреси-
ОТ ОГУЗ, СКИТИЯ (вис. 7,9 см; сребро;
вен до жестокост, е резултат от тази диференцираща операция
на мита. Парадоксално, този герой може да се бори за „културата“
Представена е крилата богиня, която само като нарушава (понякога грубо) нейните норми. Сам роден от
пробожда лъв с къс меч. хаоса, трудно изживяващ своята „дивост“, претърпял животински

АПЛИКАЦИЯ КЪМ РИЗНИЦА ОТ
ГОЛЯМАТА МОГИЛА, ДУВАНЛИ
(диам. 9 см; сребро; средата на V в.
пр.Хр.)
Маска на Медуза — една от най-често

срещаните еписеми в предпазното
въоръжение.
и полови метаморфози, воинът знае как да преодолее изчадията на

отвъдното, как да ги спре на границата, как да не ги допусне в прос-
транството и времето на културата. Той е едновременно нужен
на социума, за да го пази от външните сили, но и опасен за собст-
веното си общество, когато пребивава в него.
Третият член на тракийския пантеон, описан от Херодот, е
Дионис. Това божество, за което и древните гърци вярвали, че е
дошло от Тракия, изобщо не притежава войнствени черти. Напро-
тив, той е представян винаги женствен (Segal, 1982; Маразов,
НАГРЪДНИК ОТ ВЕРГИНА (злато

върху желязна основа; края на IV в.
пр.Хр.)
Предмет на предпазното въоръжение,

чиято функция е да защитава шията на
воина. Украсен е с кръгове, в които е
представен конник, преследващ заек —
характерна за древния свят
иконография за младия ловец.

1994), а в „Илиада“ бяга от Ликург и се спасява от едонския цар, ка-
то скача в морето, още треперещ от гневния му вик. И все пак по-
някога виждаме Дионис и в ролята на воин (Diod. 1. 20. 1-3; 1. 55. 7-
17; вж. Lissarrague, 1987a). Той влиза в Тракия с „войска“ от менади
(Diod. 3. 65. 4-6). Във вазите често виждаме или самия бог, или не-
говите спътници сатирите в ситуации, които напомнят за воен-
ни действия (Lonnoy, 1985). В гигантомахията, представена върху
рога на сребърния ритон с протоме на Пегас от Уляп, Дионис се
сражава с меч, като на помощ му идва лъвът (Лесков, 1985; Мара-
зов, 1992: 46-48). Възможно е този ритон да произхожда от Тракия,
където темата за битката на боговете с гигантите била добре
позната, дори някои от древните автори я разполагат тук, в по-
летата на Флегра (Herodot, 7. 123; Nonnos Dionys. 25. 485). В некро-
пола на Созопол е намерена една чернофигурна ваза от началото
на V в. пр. Хр. , в която е представена рядка сцена: сатири-пелтас-
РИТОН ОТ УЛЯП, КУБАН (вис. 37,7; ти, клекнали в засада. Както правилно посочи Ф. Лисараг, Дионисо-
сребро с позлата; втората половина вата война променя познатите стойности и преобръща значения-
на V в. пр.Хр.)
та. Тук пред сатирите липсва неприятел. Те не могат да се реали-
Фигуралният фриз представя рядък зират като воини, както не могат да намерят изход за сексуални-
сюжет — борбата на боговете с те си намерения спрямо менади и нимфи (Hedreen, 1994). И в любов-
гигантите, който е във връзка и с та, и във войната, две структуно идентични сфери, те са неудач-
воинската идеология, тъй като само
смъртен герой може да помогне за
ници. Изобразяването на Дионисовите спътници като воини вър-
щастливия изход от битката. ху ваза, свързана с виното, естествено придобива ироничен от-
тенък. Защото и Хектор в трагедията „Резос“ на Еврипид обвиня-
ва едонския цар, че е заменил военния си дълг с пируване:
„…Едни паднаха и лежат в гробните могили, след като показа-

ха вярност към града, а другите, кои в доспехи, кои на бойни
колесници, мъжествено понасят студения вятър и предизвик-
ващия жажда огън на слънцето. Те не пият като тебе, възлег-
нали на ложе, вдигайки чаша след чаша с десницата“ (415-419).
Силата на сатирите не е в оръжието, а в меха и рога за пие-

не, които често заменят щита и меча в изображенията им по ва-
зите. Както за Дионис фиалата е щит, така и щитът може да се
нарече чашата на Арес (Aristotel. Rhetor. 3. 4. 1407a).
ЧЕРНОФИГУРНА ВАЗА ОТ
АПОЛОНИЯ
(Първата половина на 5 в.пр.Хр.)
Изобразяването на сатирите във

воински доспехи и ситуации е рядка
тема в гръцката вазопис. Спътниците
на Дионис по-скоро заменят щита или
копието с мях вино.

ТРАКИТЕ ВЪВ ВОЙНА
Използването на сила за решаване на икономически, полити-

чески, властови и военни задачи е универсален принцип на човеш-
ко поведение и политически взаимодействия в човешката култу-
ра (Webber, 1976). Някои антрополози търсят и биологическо-соци-
ални корени за войнственото поведение на човека в първичния ин-
стинкт за съхранението на вида (Lorenz, 1975). Критерият на сила-
та е основен и в ценностната система, според която се изгражда
социалната йерархия, и може би тъкмо това налага воина като
особено стойностна в рангово отношение фигура. Сред индоев-
ропейците за цар обикновено се избира представител от класата
на воините. Войната (както и свързаните с нея качества сила, не-
поколебимост, смелост, стигаща до свирепост и жестокост) мо-
же да се разглежда и като дейност, определяща социалния статус
и идеала за поведение на мъжа и на аристократа в архаичното об-
щество (Nagy, 1979). В идеология, основана върху опозицията
„чест-срам“ (Segal, 1971; Gilmore, 1987), мъжът се отличава с воин- ВАЗА ОТ КАРНОБАТ (V в. пр. Хр.)
ска доблест (arete) и всяко друго занимание е недостойно за него.
Представени са тракийски воини
По отношение на траките това е забелязано още от Херодот: пелтасти.
„Да стоиш празен, се смята за най-хубаво, да обработваш зе-

мята — най-безчестно, да живееш от война и грабеж — най-ху-
баво.“ (Herodot, 5. 6)
Войната е само разновидност на агона, състезателния прин-

цип, валиден за определяне на всеки статус в героичното общест-
во (Brelich, 1961). В тази светлина е напълно естествено тракийс-
кият аристократ да иска да демонстрира доблестта в състеза-
ние с равни нему по доблест. Агоничността се проявява не само
във войната, но и в лова (битка за надмощие с животното), в раз-
личните видове обредни състезания, а също така и в брака като
преодоляване на „чуждостта“ между двата рода.
Осем столетия по-късно Амиан Марцелин добавя към думите
на Херодот:
„проливането на кръв било внедрено до такава степен в тех-

ните обичаи, та когато нямало неприятели, те по време на
пиршествата, след като се наяждали и напивали до пресита,
насочвали мечовете си към своите тела“ (27. 4. 9).
Съпоставката между пира и войната, чашата и меча не е слу-

чайна. Пирът означава установяване на мирни отношения (Ива- ЛЕКИТ
нов, 1975а) и само варвари могат да нарушат тази норма на древ- (Чернофигурен, началото на Vв. пр.
ността, като превърнат пира във война. Хр.; колекция „В. Божков“)
Според Ж. Дюмезил индоевропейското общество е създало Представена е сцена на епичен двубой
тричастна идеология, в чиято структура всяка социална класа на- - модел и за тракийската гробнична
мира точното си място (Dumézil, 1974; 1977; Dumézil, 1985). Воини- живопис.

те, най-силната група, принадлежат към „втора“ функция. Във ве-
дийска Индия това е кастата на кшатриите. Митологията и епо-
сът са най-често обърнати именно към тази функция, не само по-
ради нейната реална социална значимост, но и поради факта, че тя
предоставя най-много възможности за драматизация.
Социологическата причина за войната в древните общества
е главно търсенето на екстензивно обогатяване. Затова и леги-
тимността на една война се измерва не с реални причини, а с та-
кива миторитуални стойности като „отвличане“ на добитък или
жени, т. е. с появата на недостатъчност и нейната ликвидация. За
всеки млад воин да отвлече „биковете“ на съседния владетел е
въпрос на чест, на справяне с изискванията на воинското изпита-
ние. Нестор надълго и нашироко разказва за този най-важен под-
виг на своето юношество. А епичната война между ахейците и
Троя възниква заради кражбата на Елена, която, също като стада-
НАЧЕЛНИК КЪМ КОНСКА та, преминава от едни ръце в други. Десетгодишната обсада за-
АМУНИЦИЯ ОТ КОЛЕКЦИЯ „В. вършва с гибелта на Троя и връщането на „вечната невеста“ (вж.
БОЖКОВ“ (сребро; вис. 3 см; около Маразов, 1999b). За разлика от войните в Близкия изток и Египет,
270 г. пр.Хр.) които решават съдби на цели етноси и империи, на Балканите вой-
Изобразен е воин в шлем. Както ните открай време се водят предимно между дребни княжества.
стилът, така и шлемът показват Традицията в Тракия, уловена от Херодот още в средата на V в. пр.
влияние от келтското изкуство. Хр. , остава жива чак до римското завоевание. Ксенофонт ни е за-
пазил конкретен исторически пример (Anab. 7). На Севт II пред-
стои да си върне „бащиното“ царство. И той действа на родната
си земя като нашественик — напада и обира хората, които я обра-
ботват. Това може да се оцени и като акция за завоюване на авто-
ритет — той иска да покаже кой е бъдещият владетел — и наисти-
на при него идват траки, които искат да му се закълнат във вяр-
ност, а други му поднасят подаръци с надеждата да станат приб-
лижени. Битките между царчета, а често и вътре в династията,
са единственото постоянно нещо в Тракия и Херодот отбелязва,
че този най-голям след индийците народ не е и най-могъщ, защото
никога не е успял да създаде единно царство (5. 3). Тази вътрешна
нестабилност е била по-опасна и от външната заплаха, тя не поз-
волявала да се постигнат особено големи цели в политическия жи-
вот на Балканите. Така че, когато говорим за война в Тракия, тряб-
ва да имаме предвид, че в много случаи тя не е насочена срещу вън-
шен враг, а е междуособна.
Независимо че войните били водени главно за събиране на
плячка, те винаги се извършвали с божествена санкция. Преди бит-
ка траките търсели предсказанието на бога (Herodot, 5. 1):
„Пеонците… получили от бога предсказание да отидат на

война против перинтците, ако последните им излязат насре-
ща и ги извикат с висок глас по име, да ги нападнат, ако не ги
викат, да не ги нападат… Когато перинтците победили в две-

те борби и от радост започнали да пеят пеан, пеонците по-
мислили, че това е смисълът на божието предсказание, и та-
ка приблизително си рекли „сега бихме могли да изпълним бо-
жията заповед; сега ни предстои работа“. Така те нападнали
перинтците, както пеели пеана, нанесли им голямо поражение
и оставили малцина от тях живи.“
Може би някои от тези предсказания били давани в светили-

щата на военния бог, защото знаем, че у витините
„Арес имал прорицалище“ (Arrian Fr. 20).
Преди битка траките се кълнат да принесат в жертва не-

приятелите си и да изядат вътрешностите им (Flor 2. 26). В това
поведение няма нищо чудно
Всеки от древните автори споменава като „най-храбри“ и
„най-войнствени“ различни племена от траките: гети, одоманти,
тини, дии, беси, сатри… Това показва, че елини и римляни оценява-
ли това безценно качество у всички подразделения на етноса, кой-
то по примера на гръцките писатели наричаме с общото название
„траки“. Възможно е траките да са повдигали бойния си дух с вино
(Polyaen. Strat. 2. 2. 6) или дори като ядели чесън преди битка,
„за да се разгорещят и станат по-храбри“

(Schol. Aristoph. Acharn. 165).
Нещо обичайно за войната през древността била размяната

на хули и обиди между противниците. Така постъпвали и епичните
герои, но практиката се запазила и през историческата епоха.
„Децебал, царят на даките, изпратил при Домициан пратеник,

чрез когото му обещавал мир… казвайки на подигравка, че ако
се съгласи всеки римлянин да му плаща по два обола, той ще МЕЧ ОТ СЕВЛИЕВО (IV в. пр.Хр.)
се свърже с мир с него, ако ли не приеме това, ще причини го-
Един от най-добрите екземпляри на
леми злини на римляните“ (Dio Cass. 67. 6).
тракийското нападателно оръжие.
За разлика от Архилох (Plut. Spart. 34) за траките захвърляне-

то на оръжието явно е било позорен акт, равнозначен да се преда-
дат на неприятеля (Dio Cass. 68. 9). Когато пратениците на дакийс-
кия владетел Децебал пристигнали в римския сенат, те оставили
оръжието си настрана и протегнали ръце като пленници, за да
сключат мир, след което оръжието им било върнато. Явно е, че
тези действия не са мотивирани психологически, а са част от ри-
туалната система на воинската идеология. Във връзка с това мо-
жем да се запитаме дали падналият под коня шлем не означава за-
губа за героя в ловното състезание. И обратно, пленените оръ-

жия и знамена на римляните били разглеждани като триумфален
знак на победа и били пазени в крепостите (Dio Cass. 68. 9).
Армията, която най-мощният одриски владетел Ситалк съб-
рал през последната четвърт на V в. пр. Хр., наброявала 100 000 пе-
хотинци и 50 000 конници (Thuk. 2. 98; анализи у Archibald 1998). То-
ва наистина е огромна войска и атиняните, къде със страх, къде
със смях, повтаряли думите на царя, че траките като „скакалци“ ще
влязат в Атика (Aristoph. Acharn. 154). В тази метафора се отразя-
ва схващането на елините за варварската военна мощ — тя се дъл-
жи единствено на множеството, но не и на стройна организация.
Всички гръцки военачалници (изказванията на които са запазени в
изворите) акцентират върху странния начин на водене на сраже-
ние от страна на траките. Те гледали да нападат, но при първата
опасност се разбягвали по близките планини. Тази тактика е била
АПЛИКАЦИЯ ОТ ЛУКОВИТСКОТО характерна и за други варварски народи. Знаем как скитите изобщо
СЪКРОВИЩЕ (сребро с позлата, диам. не се срещнали с ахеменидската армия на бойното поле — при ней-
8,3 см; втората половина на IV в.
пр.Хр.)
ното приближаване те бързо изчезвали в степта. Пълната липса
на организация и на обща тактика се дължи на начина на събиране
Тракийски аристократ на династически на армия (вж. анализа на Фол, 1969). За разлика от гръцкия полис
лов. Ловът е бил възприеман като траките живеели разпокъсано в селата и местните вождове взе-
подготовка за война.
мали със себе си мъжете от цели семейства, дори и родове. Части-
те на такава армия се държат обособено и трудно влизат в кон-
такт едни с други, ако и всички войници да притежават лична храб-
рост. Фалангата, основният тактически принцип на гърци и маке-
дони, е строй, невъзможен за сепаратистки настроените траки.
Но има и други причини за спецификата на тракийската война.
В древния свят, особено в ранните епохи, оръжието е скъпа вещ. То
е белег на принадлежност към прослойката на аристократите, т. е.
към воинската класа. Оттук идва в епоса и това заострено внима-
ние към въоръжението на героите — оръжията на Резос са достой-
ни за боговете, както доспехите на Ахил са изработени от злато
от самия Хефест. Скъпото метално оръжие се предава с десетиле-
тия вътре в рода, както показват следите от поправки (примери у
Archibald, 1998; Webber, 2003). Ето защо освен миторитуалната си
стойност актът на снемане на доспехите от убития неприятел
бил не само своеобразен триумф и белег на победа над именит, ро-
довит съперник, а имал и икономически измерения и стойност. Кол-
ко общинници могат да си позволят да си купят истински меч или
копие. Древните автори също посочват, че траките са „лошо въо-
ръжени (Arrian Anab. 1. 1). Затова често те се биели с тояги (Ksenoph.
Anab. 7). Фреските в гробницата от Александрово показват, че лов-
ците с по-нисък статус нямат оръжие, а най-често ползат криваци
(lagobolon). Това е оръжието, с което си служат и гръцките ефеби
по време на своята инициация — те го хвърлят по дребен дивеч,
плячката, предназначена за тях (Durand, Schnapp, 1984; Schnapp, 1984;
Padgett, 2003: 19). Освен това слугите ловуват пеша, а на кон са

единствено представителите на аристокрацията. Затова и един СЪКРОВИЩЕТО ОТ ПАНАГЮРИЩЕ
тракиец влязъл на пира у Севт II и му подарил кон с думите: (злато; 8,5 кг, началото на III в. пр.Хр.)
„Пия наздравица за тебе, Севте, и ти подарявам този кон: с

него преследвай когото искаш, а остстъпиш ли, не бива да се
боиш от неприятеля си“ (Ksenoph. Anab. 7).
Този дарител добре познавал тракийската тактика на водене

на боя: преследване и бягство. Конят е изключително удобно средс-
тво за това и тракийските конни стрелци се ползвали със заслуже-
на слава в древността. Конницата съставлявала приблизително ед-
на трета от войската и вероятно била нейната основна сила, тъй
като е набирана от отдадени на бойното изкуство хора. И у други
индоевропейски народи „конници“ е названието на аристократичес-
кото съсловие и в него е отразена реална социална практика.
Независимо от всички упреци към военната им тактика оба-
че целият древен свят високо цени траките като наемници (под-
робно у Михайлов, 1972: 164 сл.). Троянците са уверени, че идване-
то на Резос ще реши изхода от войната, атиняните разчитат на
подкрепата на Ситалк в Пелопонеската война, Александър Маке-
донски смятал именно траките за най-добри и издръжливи войни-
ци в своята армия, да не говорим за това как римляните се отна-
сяли към ролята на траките в своите легиони… Защото личната
храброст била отличителна черта на тракийските войници. Те би-
ли жадни за битка, умели и силни в нея, непримирими, неуморни и
жестоки като зверовете, с които се отъждествявали. Освен то-
ва те ценели независимостта си повече от всичко и много древни

Проф. Иван Маразов
ТРАКИЙСКИЯТ ВОЙН
българска
Главен редактор КРАСИН КРЪСТЕВ

Художник ПЕТЪР ПЕТРОВ
Предпечатна подготовка ЕОЛ дизайн
Коректор ...............................
Формат 8/70/100
Печатни коли 20
Издателска къща „ХРИСТО БОТЕВ“
Печат „ОБРАЗОВАНИЕ И НАУКА“ ЕАД


Тракийският воин Иван Маразов НЕПЪЛНА 2005 7 147 184

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Тракийският воин Иван Маразов НЕПЪЛНА 2005 7 147 184

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ТРАКИЙСКИЯТ АРЕС

Целият античен свят признавал (къде с възторг, къде със

„Те били някога, както свидетелства древната история, суро-

Още Херодот говори за човешки жертви, принасяни от пле-

В дромоса са представени военни сцени

Към средата на V в. пр. Хр. в тях се появява и човешкият образ, а

„След като победителите се завърнали в стана си, всички би-

Конник в ход надясно. Облечен в

АПЛИКАЦИЯ КЪМ КОНСКА

Представен е конник в ход надясно с

„Страшно е да се каже колко са били мизите свирепи и суро-

Археологията също ни дава доказателства за подобни съв-

„Луната… взема участие във всяко възникване и завършване“

Названието proselenoi (Bremmer 1978: 21 с лит. ) се отнася до

Крилат и рогат фантастичен кон,

КАНА №157 ОТ РОГОЗЕНСКОТО

Представена е митологична сцена -

Представени са осем конски протоми

Колесница, оформена като контейнер и

Представени са два от ездитните коне.

ски) виждаме върху задните части на животното, представено в

Двама колесничари в крилати квадриги,

ФИАЛА ОТ БАШОВА МОГИЛА

Представена е сцена от празника на

Изобразена е панатинейска амфора —

Правоъгълното помещение е опасано

„Ако ли наблюдаваме хората, откриваме, че тук те едва са

Вълкът/кучето е и образ на бога, и въплъщение на неприяте-

Представена е засадата, която ахейците

Не съм сигурен дали чрез жестокия обичай да се обезобразява

Конник в ход надясно. Облечен в

С вярно куче край трапезата на господаря си сам се сравнява

„Когато станах юноша, аз не можех вече да живея с поглед,

Тук възрастовата група на „юношите“ (ефебите) е предста-

„Скорилон, царят на даките, ако и да знаел, че римският народ

„За да накаже отпуснатостта им, царят заповядал, когато си

Дървената дръжка се втъква в отвора.

Мъжете от тракийското племе синтии, които обитавали ос-

Преди битка римският пълководец дава клетва, стъпил вър-

Върху стените е представен лов на

КАНИЧКА №159 ОТ РОГОЗЕНСКОТО

Десният конник, който благодарение на

Появата на животното върху царски

„управлява с копие конелюбив народ“ (Eurip. Hek. 9).

Независимо от различните копия, които са били в употреба

„Същите тия траки хвърлят стрели нагоре към небето сре-

По този начин гетите помагали на своя бог на бурята (веро-

„Те не се задоволили да нахлуят само в близките провинции Те-

Представен е конник в ход надясно,

тях, те хвърляли стрели срещу морските вълни.“

Срещу дракона отново се стреля с лък, затова и тракийски-

Характерен екземпляр за нападателно

състои в това новият владетел да изпрати стрели в четирите

„Хелен удари отблизо Деипир по сляпото око с дълъг тракийс-

Характерен екземпляр за нападателно

По това време оръжието е представлявало огромна ценност

Всички предмети на предпазното въоръжение са превърнати в

Тези оръжия са представлявали огромна ценност за времето

АКИНАК ОТ МЕДЖИДЯ, РУМЪНИЯ

Чисто символично скитско оръжие,

АКИНАК. IV в.пр.Хр., желязо, Враца.

Дръжката е оформена като протоми

ФАЛЕРА ОТ СТАРА ЗАГОРА