中国文艺的世界旅行 27

本雅明论中国艺术
——以20世纪上半期的欧美汉学为中心[1]

■ 闫月珍

【内容摘要】以触觉和技艺看待中国艺术，是本雅明一个鲜明的论述方式，这也体现于他对
中国书画的看法。可以说，对触觉的重视与对中国艺术的评价，这两者不期而遇，产生了共
鸣。要细究此一语境，需还原和考察 20 世纪上半期的欧美汉学界。事实上，自 19 世纪末以
来，中国绘画和中国书法进入了欧洲汉学界的视野。本雅明对中国艺术的评论，也无法脱离
此一汉学研究的历史语境。从 20 世纪上半期欧洲汉学史界的学术交往关系，我们可以发现
本雅明吸收了其时汉学家杜伯秋、林语堂、亚瑟 • 卫利、卫礼贤等人的见解，将其为己所用以
实现对现代性的批判。在评论中国绘画方面，通过分析被遗忘的、忽视的中国绘画经验，本
雅明试图突破以往的偏见。在评论中国书法方面，通过媒介考古学的方式，本雅明区分了誊
写与机器印刷的不同经验。在对现代性史前史的探索中，本雅明将视野转向了中国，试图发
现中国传统文化的现代性意义。从这个意义上讲，中国艺术传统与本雅明笔下的西方文化
现实汇合到了一个论域。正是在这个意义上，本雅明叙述的中国成为了一种承载编码信息
的符号，用以修复西方现代性发展所导致的经验匮乏。
【关 键 词】本雅明 中国 绘画 书法 前现代
DOI:10.19324/j.cnki.zgwypl.2023.12.005

* 本文系 2018 年度国家社科基金重大项目“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”

（项目批准号：18ZDA265）的阶段性成果。

根据本雅明年谱，我们发现他未曾到过中国。[2] 但在对文艺和社会的阐释和批

[1] 关于本雅明对中国文化的吸收，学术界已对本雅明《拱廊计划》的中国元素特别是中国器物进
行了举证，发现其是超现实主义的碎片拼贴和辩证意象，实质是一种文化利用的策略。参见曾
军： 《美学与艺术评论》第 13 辑，太原：山西教育出版社，
《拱廊“星丛”中的中国》，朱立元主编：
2016 年，第 361—371 页。本文则专论本雅明对中国书法和中国绘画的取用态度。
[2] 参见 [ 德 ] 弗雷德里克 • 黑特曼： 《瓦尔特 • 本雅明：行囊沉重的旅客》，李士勋译，北京：
《本雅明年谱》，
北京出版社，2016 年，第 246—249 页。
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评中，本雅明却大量地运用了中国材料，以 更逼近真实的样子。对三维空间的刻画以

之区别于西方艺术特别是现代艺术。中国是 及对真实效果的追求，成为了文艺复兴以来

本雅明进行思考的参照，也是他建构理论的 西方绘画显著的特征。由于人们将真实原

元素。[1] 本雅明论中国有两种方式，一是专 则看作绘画的第一原则，必然以透视法作为

门的直接论述，他曾评价中国绘画和中国书 衡量绘画价值的方法。对此，鲁道夫 • 阿恩

法；二是一笔带过式的间接论述，他往往以 海姆说：
“中心透视法为正确地模仿自然提

中国为参照和佐证，评价西方文学艺术作品。 供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却

在对中西文论的阐释过程中，平行研究固然 又排除了人的一切自由和任性。这就使那

可以发现美学趣味上的共通之处，但若忽略 些以这种方法完成的图画变成对客观现实

了实证和细节，特别是汉学史中的学术交往 的准确复制。”[2] 以透视法为技艺之首要，成

关系，则无法清理相关思想的脉胳，从这个 为了一个强大的传统，甚至成为了判断绘画

意义上，影响研究对于探讨中西文化交流仍 的标准。

具有重要意义。本雅明对中国艺术的描述， 在透视法和再现观的影响之下，西方往

形成了一个系统的和潜在的论域，值得被提 往只注重收藏中国宋元绘画而忽略了明清

取出来进行分析。本雅明究竟是通过何种渠 绘 画。1936 年，瑞 典 汉 学 家 喜 龙 仁（Osvald

道接触到了中国文艺作品，这些接触是如何 Sirén）在斯德哥尔摩举办了一次中国画展，

对其所论产生影响的，值得我们从欧洲汉学 此 次 展 览 目 录“包 括 75 幅 由 中 国 画 家 创 作

史中探寻轨迹。 或署名的作品，大多产生于明清时期”[3]。

1937 年，在 中 法 汉 学 研 究 所 任 职 的 杜 伯 秋

一、论中国绘画 （Jean Pierre Dubosc）举办了“杜伯秋收藏中

国画原图展”，这次展览进一步突破了西方

在西方，绘画中的透视法是由文艺复兴 只重视宋元绘画的局限，展览了明清时期画

时代的画家们发明的，当时人们运用数学和

物理学知识研究光线变化规律，这使得在二 [2] [ 美 ] 鲁 道 夫 • 阿 恩 海 姆：
《艺 术 与 视 知 觉 》，滕 守
尧、朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998 年，第
维平面上再现三维空间和立体事物成为了 389 页。
[3] 喜 龙 仁 此 次 展 览 目 录 参 见：Sirén, Osvald, An
可能。在此一法则基础上描绘出来的物象
Exhibition of Chinese Paintings in the National
Museum, Stockholm, April–May 1936, National
[1] 曹顺庆提出探讨西方文论的中国元素，可打开中西 Museum exhibition catalogue no. 54, Stockholm:
诗学比较的新视野，创立一条比较诗学关系研究的 Nordisk Rotogravyr, 1936. 另 参 见：Törmä, Minna,
新路径。参见曹顺庆、刘衍群：
《比较诗学新路径： Enchanted by Lohans: Osvald Sirén’s Journey into
西方文论的中国元素》，
《浙江社会科学》2019 年第 Chinese Art, Hong Kong: Hong Kong University
1 期，第 127 页。 Press, 2013, p.143.
 中国文艺的世界旅行 29

作。[1] 在此基础上，杜伯秋发表《认识中国绘 物。[4] 汉学家高居翰专门为此文中译撰写了

画的新途径》一文，在文中他肯定了中国明 按语，更就其当年发表的历史意义和学术价

清绘画的价值，并且对纽约大都会博物馆所 值，称颂杜伯秋此举为“当时正进入中国绘画

购买的中国宋元绘画的真实性进行了质疑， 史领域的人开辟了一个‘新途径’”[5]，在扭转

开辟了西方汉学界一时之风气。杜伯秋对当 了陈旧观念之后，西方一些博物馆开始认识

时人们只重视宋画的看法进行了批评，重新 到一些宋元绘画实际上是明清时期的作品，

“16 或 17
肯定了中国明清绘画的价值，他说： 并逐步重视发掘后期中国绘画的特殊价值。

世纪画家试图向我们展现的空间不像那样深 在此一背景之下，本雅明论中国绘画所突

近无限，他更多地关心韵律节奏，使构图的 破的第一个偏见，是仅以透视法作为衡量绘画

每个部分都统一在整体之中”[2]，
“在 17 世纪 优劣的成见。本雅明在《法国国家图书馆中国

画家的这些作品中，以及在那些随后学仿它 画展》一文中提到了喜龙仁曾在瑞典斯德哥尔

们的画家作品中呈现了一种趋势，它们的再 摩举办的中国画展，和他编制的中国艺术史，

现性减弱，而表现性增强。如强调笔法和墨
[4] 关于杜柏秋这篇论文，高居翰认为：
“这是西方研究
韵，而且也可以注意到一种新的空间感”[3]。 中国画的一个转折点。要理解这个转折，我们就必
须知道在当时所盛行的观点。这只要想一下 20、30
可 以 说，杜 伯 秋 是 率 先 认 识 到 明 清 绘 画 价
年代的历史情形，道理就会很明白。当时日本人的
值的汉学家之一，受他的影响，汉学界认识 学术眼光要比中国人的见解更容易为西方学者所
接受，影响也更大。德国、法国、英国和美国初期的
到一些所谓宋元绘画其实是明清时期的产 中国绘画研究都十分依赖于日本人的著作。在日本
人看来，中国绘画只有宋元甚至更早的时代才真正
值得引起学术上的重视，后来几个世纪是急剧衰落
[1] 中法汉学研究所是法国在中国开设的学术机构。 的时期。竭力鼓吹这一观点的是纽约大都会博物馆
1941 年 在 北 平（今 北 京 ）成 立，前 身 为《法 文 研 远东艺术部主任普列斯特（Alan Priest），他认为宋
究月刊》出版委员会。经费主要来自中法庚子赔 画——即便不是宋代的真迹——是世界艺术中最珍
款余额，由法国驻京使馆聘请汉学家铎尔孟任所 贵的财富；他很固执地论辩道，即使是作伪的宋画
长。其中，使馆秘书杜伯秋 1929 年来华，1946 年 也比明清的真迹更美。在 1947 年，即杜伯秋此文发
返回法国。杜伯秋曾受教于法国汉学家葛兰言 表的前三年，普列斯特将其理论付诸实践，劝说大
与伯希和，其最有成就并为人称道者，就是对中 都会博物馆收买了一批数量可观、价值昂贵但大可
国明清绘画的鉴赏和推广。杜伯秋曾影印其收 怀疑的‘早期’中国画藏品，即巴尔（Bahr）的收藏。
藏的 12 幅明清绘画，编成《宝绘集》；之后的 1937 为购买这一藏品所花的巨款（就当时而言），如果用
年，法国国家图书馆出版了《杜伯秋收藏中国画 来购买后期中国画真迹的话，可以为大都会博物馆
（Exposition de peintures chinoises: de la
展图录》 添置一大批藏品；然而博物馆却不得不背一个花费
collection J. P. Dubosc）。 参 见 程 天 舒：
《国 家 图 极高的包袱，许多年来承受着这个几乎不能展览的
书馆藏中法汉学研究所神祃研究资料考释》，
《中 （转引自 [ 法 ] 杜伯秋：
伪作收藏品的负担。” 《认识中
国典籍与文化论丛》，北京：中华书局，2015 年，第 国绘画的新途径》，张欣玮译，洪再辛选编：
《海外中
327—328 页。 国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992
[2] [ 法 ] 杜伯秋：
《认识中国绘画的新途径》，张欣玮译， 年，第 136—137 页。）
洪再辛选编：
《海外中国画研究文选》，上海：上海人 [5] 转引自 [ 法 ] 杜伯秋：
《认识中国绘画的新途径》，张
民美术出版社，1992 年，第 140 页。 欣玮译，洪再辛选编：
《海外中国画研究文选》，上
[3] 同上，第 140—141 页。 海：上海人民美术出版社，1992 年，第 137 页。
30 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

但本雅明误将奥斯陆作为了展览地点。但本 念。[4] 可见，从精神和气韵角度评价中国绘画，

雅明对此一笔带过，花大量笔墨介绍了杜伯秋 注重以中国绘画自身的特质解释中国艺术史，

举办的巴黎画展。本雅明特别提到杜伯秋所 成为了一种新动向。在此基础上，汉学界亦有

举办的展览中两幅中国文人画：释弘仁的《林 综合的趋势，如罗樾将中国绘画史划分为三个

雪图》与刘珏的《山居图》，两幅皆为水墨画， 时期：从新石器时代至周末，是装饰性艺术；

且画上各附有一诗，分别为“林雪尚凝，终日 从汉至南宋的绘画是再现性艺术，重在重现或

“水心亭上无人到，读尽《豳风 • 七
对之不倦” 捕捉自然形式；元代至清代是超再现性艺术，

月》篇”。[1] 与当时汉学界的最新认识相一致， 以追求情感的表现；[5] 其中，明清绘画是“艺术

本雅明同样主张明清绘画应获得更高的评价， 史的艺术”[6]，历代大师的传统风格成为绘画的

但他并没有提出学理性的依据。本雅明评论 主题。如在罗樾看来，宋画的客观性以及对性

中国绘画是“个人心境的抒情”[2]，这显然并没 情和个人情感的抑制，使一些宋画几乎具有了

有以透视法为判断原则。本雅明在论中国绘 科学性，在宋代以后的绘画中，这种科学性与

画时，也对杜伯秋的观点有所借鉴。本雅明试 客观现实一起消失了，因为宋代的客观表现被

图从宇宙观的层面考察中国绘画的特点，他认 主观表达所抛弃。而宋画之后的艺术，是一种

为“中国的哲人画家特有的综合宇宙观”与象 主观的、内省的、表现主义的或知识化的艺术，

征主义代表“瓦雷里的思想有相通之处”，即在 不再关注自然或外部现实的形象。[7]

内心世界外在化上具有的相似性，[3] 并认为中 本雅明论中国绘画所突破的另一个偏见，

国画家是哲人画家，中国绘画是以哲学为目的 是仅以宋元绘画为重心而忽视明清绘画的现

的艺术创作。 状。20 世纪初，西方汉学界往往以“再现”为

在当时，汉学界对这种以透视法判断中国 检验绘画的标准，他们往往从艺术品反映客体

绘画的方法有一定突破。如喜龙仁 1936 年出 的真实性方面评价中国绘画。在此一视角下，

版《中国画论》一书对明清绘画理论展开了专 宋元绘画具有关键性地位，这是因为西方学者

题研究，说明了董其昌的“自由的直觉性”、石
[4] 参见 [ 瑞典 ] 喜龙仁：
《中国画论》，张冰译，北京：外
涛的“新个人主义”等具有抒情特质的艺术理 语教学与研究出版社，2021 年，第 275、371—372 页。
[5] 参见Loehr, Max, “phase and Content in Chinese Painting,”
Proceedings of the international symposium on Chinese
painting, Taipei, Taipei Palace Museum. 1972, p.288.
[1] Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Its [6] Loehr, Max, “phase and Content in Chinese Painting,”
Technological Reproducibility, and Other Writings Proceedings of the international symposium on
on Media, Trans. Edmund Jephcott, etc., Cambridge, Chinese painting, Taipei, Taipei Palace Museum.
Massachusetts: The Belknap Press of Harvard 1972, p.294.
University Press, 2008, p.258. [7] 参 见 Loehr, Max, “Some Fundamental Issues in the
[2] 同上。 History of Chinese Painting,” Journal of the Asian
[3] 同上。 Studies, Vol.23, No.2, 1964, p.192.
 中国文艺的世界旅行 31

往往将宋画视为中国艺术最宝贵的财富。如 价值而论，中国以唐宋为最高峰，但就科学性

翟 理 斯（H. Giles）在 1905 年 的《中 国 绘 画 史 而言，尚不抵文艺复兴之意大利。在此一观

导论》中就以大篇幅对宋代绘画进行了介绍。 点的支配下，汉学界重视写实之于绘画的意

其后，费诺洛萨（Ernest Fenollosa）在 1912 年 义，抬高了宋画的地位，认为宋代之后中国绘

出版的《中国和日本艺术的时期》中提出中国 画呈现衰退之势。如果忽视衰退论背后潜在

绘画的理想阶段是北宋和南宋 [1]，南宋之后， 的价值观，忽略唐宋以后中国绘画的取向已

元明绘画已走向衰落。费诺洛萨对中国文人 转到文人画，而仍按写实标准衡量，必然会得

画评价很低，认为文人画是中国美术史上的 出中国画呈衰落之势的结论。

衰 落 [2]，劳 伦 斯 • 宾 雍（Laurence Binyon）的 进一步而言，本雅明考察中国绘画之旨意

《远东绘画》把中国的传统假设为尚未被文艺 并非进行概述，而是试图在对比中说明中西艺

复兴打断或“入侵”的状态，相当于“从中世纪 术之区分，以及中国艺术所呈现的前工业时代

艺术连续演进的”西方，因而笼统地把中国画 意义。自现代以来，摄影逐渐取代了绘画，并

的最高价值定位于唐宋。宾雍认为与西方绘 因其可复制性而冲击了传统艺术。在此一背

画相比，中国和日本绘画并不关注透视法则， 景之下，本雅明对比了绘画和摄影的区别，前

这是因为宇宙的连续性，事物生生不息的变 者是手工制作的，而后者是机械复制的。1932

化性的流动，这些观念被人们视为事物的本 年，本雅明在《摄影术小史》中对这一问题进

性，并被人们在内心感知，而不仅仅是作为钻 行了分析，他叙述了复制的历史发展——木

研科学的结论而已。这些思维方式反映在东 刻、印刷复制、石印术和照相摄影。在此基础

方艺术作品中。东方艺术追求所有能把我们 上，本雅明指出“艺术作品在原则上总是可复
[4]
从自身引向宇宙生命的思想，所有能把我们 制的” 。尽管本雅明发现了复制技术对艺术的

从自身引向宇宙生命的暗示。[3] 受上述观点 影响，但他并没有沿着线性思维看问题，而是

的影响，当时的欧洲汉学界认为就写实画的 将视野转回到手工业时代。出于这种文化需

[1] 参见 Fenollosa, Ernest, Epochs of Chinese & Japanese
art, an outline history of East Asiatic design, Vol.2,
London and New York: Heinemann and Stokes, 1912,
pp.1–59.
[2] 同上，p.148.
[3] 参见 Binyon, Laurence, Painting in the Far East;
an Introduction to the History of Pictorial Art in
Asia, Especially China and Japan, London: Edward
Arnold, 1913, p.22. 本文此处引述观点未见于宾雍
《远东绘画》1908 年版，而是出现于该书 1913 年版，
因而将宾雍置于费诺洛萨之后。
求，本雅明尝试关注中国绘画并发现了中国绘
画的特殊性。
总之，通过分析被遗忘的、忽视的中国绘
画经验，本雅明试图突破以往的偏见。本雅明
[4] Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Its
Technological Reproducibility, and Other Writings
on Media, Trans. Edmund Jephcott, etc., Cambridge,
Massachusetts: The Belknap Press of Harvard
University Press, 2008, p.20.
32 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

吸收了杜柏秋的看法，但并未能作进一步的分 尔说：
“打字机遮盖了写字和手稿的本质。它

析和超越。这显然对于仅以西方透视法为原则 们把手的本质等级从人那里抽走，而人却对这

判断绘画优劣的做法有一定的批判。当然，以 种抽走没有恰当地经验，没有认识到，在这里

境界和韵味分析中国绘画，并非本雅明一人的 已经发生了存在对人的本质的关系转变。”[2] 打

独特发现。到了20世纪60年代，长久浸淫于西 字机使得书写机械化，隔断了手与字之间的直

学的方闻也认为：
“从理论和实践两方面有紧密 接联系。这是因为社会生产的工业化使得手

联系的书法与绘画，显然从一开始就制约了中 工失去了效用，机器成为了生产的主导，这一

国人的视觉方式。在体现‘气韵’上，模仿自然 现代性的后果显示了手工的萎缩。[3]

一般只起着次要的决定性作用。而‘气韵’在写 在此一背景之下，本雅明通过书写考古学

表意的图绘文字与画概念化的绘画形象的意图 的方式，区分了从手写到打字机和印刷机的不

上都是一种重要品质。在山水画中，
‘气韵’的 同经验。所谓书写考古学，是指发掘那些滞后

意思是表明在自然中的生长、呼应、节奏和结构 于时代的书写方式。在这个意义上，中国书法

的基本法则，通过像皴法和苔点之类记录符号 提供了本雅明进行思考的异质性维度。本雅

来体现。中国画家真实的客体不只是事物的表 明以手艺的角度理解中国绘画，也以手艺的视

象，而是‘精神’
。”[1] 方闻注意通过对作品的结 角理解中国书法。由此，我们也就不难理解本

构与笔墨的分析，来解读中国图像特有的气韵 雅明为何以“墨戏”形容中国书法。在《法国

意涵。在此意义上说，本雅明对中国绘画的思 国家图书馆中国画展》一文中，本雅明指出中

考与中国绘画固有的特质是相契合的。 国书法的动态特质是由其笔墨当中所包含的

多种潜在的相似性所赋予的，故而以“动态”

二、论中国书法 和“写意”描述中国书法：

中国书法——或称“墨戏”，这里我们借

打字机的出现改变了手与书写的关系，这 用一个杜伯秋先生用来描述绘画的字眼——

显示了现代性进程中人与自然的分离。对此， 的呈现，因此具有超常的动态性。虽然这些记

海德格尔发现书写的本质来源是“手—写”，而 号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多

打字机转变了手和书写的关系，人与自然之间 种“相似性”却赋予其动态。这些“潜在的相

被机器和技术隔断了，事物对人隐退，词语降
[2] [ 德 ] 海 德 格 尔：
《巴 门 尼 德 》，朱 清 华 译，北 京：商
级为联系工具。在谈到书写的历史时，海德格 务印书馆，2018 年，第 125 页。这本书是海德格尔
1942 年至 1943 年在弗莱堡大学所讲课程的文本。
[3] 与此相关联的是，19 世纪欧洲的手工艺运动强调人
[1] [ 美 ] 方闻：
《论中国画的研究方法》，张欣玮译，洪再 对事物的亲身参与，以弥补机器工业的缺憾。这实
辛选编：
《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美 质是通过倡导传统手工艺的质朴来抵制机器复制的
术出版社，1992 年，第 102 页。 粗糙。
 中国文艺的世界旅行 33

似性”在每一笔之中都得到表现，形成一面镜 其实是对林语堂原文的复述，虽然他的表述难

子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中 以呈现中文之省净和典雅，但他大致体会到了

得到映照。事实上，这些相似性之间彼此并不 林语堂之意。林语堂认为中国书法使用的工

相互排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想 具是毛笔，这使书法具有并肩于绘画的艺术地

的整体，正如轻纱掀动，与风同舞。中国人称 位。林语堂认为中国书法是动态的，他说：
“这

这种描写为“写意”，正是特具意义。[1] 种运动的美正是理解中国书法的钥匙”[3]，
“对

本雅明的这一论述其实是林语堂关于中 西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中

国书法模仿自然表达的见解，他特别提到了 国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了

林语堂的见解，引用道：
“中国书法，作为一门 一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地

艺术……意味着对线条和构图的抽象美的崇 领悟和运用，将硕果累累”[4]。在世界文化背景

尚和欣赏存在于字符之中，当它们以这样的 下，林语堂探索了中国书法的意义，这与当时

方式组合时它们给人一种不稳定的平衡的印 国际汉学界的趋势是一致的。

象……这出现在中国书法史上每个理论上可 20 世纪初，西方汉学界开始对中国书法的

能的节奏和结构类型，我们实际看到几乎所有
熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于
的有机自然界中存在的所有有机形式和生命
是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模
运动都被纳入和同化……艺术家……攫取了 仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些
特殊的‘书体’
。”（译文参见林语堂：
《中国书法》
，杨
鹳的长腿、野兔的轮廓、老虎的大爪、狮子的 成寅主编：
《中国历代书法理论评注》
（近现代卷）
，杭

鬃毛、大象笨重的行走——并将它们编织成一 州：杭州出版社，2016年，第122—123页。
）其后，林
语堂又写了《中国书法美学》一文，这篇论文为林语
个具有神奇之美的网络。”[2] 本雅明的这段话 堂在1935年伦敦中国艺术国际博览会之际所作。关
于 该 文，参 见LIN Yutang, “The Aesthetics of Chinese
Calligraphy,” T’ien Hsia Monthly, Vol.1, No.5 (1935),
[1] Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Its pp.495–507.该文收录于吴经熊、温源宁等主编：
《天
Technological Reproducibility, and Other Writings 下（T’ien Hsia Monthly，1935–1941）
》，北京：国家图书
on Media, Trans. Edmund Jephcott, etc., Cambridge, 馆出版社，2009年，第621—639页。作者按：
《吾国与
Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University 吾民》初版于1935年8月。该书出版后，纽约海尼曼
Press, 2008, p.259.这里参考了林志明的译文，参见[德] （Heinemann）出版社拟于1935年10月将此书再版，用
瓦尔特 • 本雅明：
《摄影小史》，许绮玲、林志明译，桂 于参加该年的伦敦中国艺术国际博览会。为此，林语
林：广西师范大学出版社，2017 年，第 163—164 页。 堂又撰写了《中国书法美学》一文，并发表于《天下》
[2] 同上，本雅明的引用，出自林语堂《中国书法》一文， 1935年12月第1卷第5期。但直到1936年春，海尼曼
（LIN Yutang, My country and
该文出自《吾国与吾民》 （QIAN Suoqiao, Lin Yutang and
出版社才将此书发行。
my people, Revised illustrated ed., New York: Reynal & China’s Search for Modern Rebirth, Singapore: Palgrave
Hitchcock, 1935, p.293.）一书。此文原为林语堂用英 Macmillan, 2017, p.180, 188.）因此，从时间线来看，
《中
文向西方介绍中国文化之作，林语堂原文为：
“如上 国书法》一文早于《中国书法美学》一文。
所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形 [3] 林语堂：
《中国书法》，杨成寅主编：
《中国历代书法
式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自 （近现代卷），杭州：杭州出版社，2016 年，
理论评注》
动物、植物――梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、 第 125 页。
斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的遒劲、 [4] 同上，第 122 页。
34 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

价值进行考察，其主要开拓性人物是翟理斯、 每个艺术家都有可能成为伪造者；而在现代欧

福开森和亚瑟• 卫利等人。[1] 他们考察了中国 洲（手工灵巧的人仍然很多）

，仅仅是技术上

书法的艺术史价值：1905 年，翟理斯作《中国绘 的无知，就会使绝大多数画家不可能欺骗性地

画史导论》在对中国早期到明代的绘画史论述 模仿任何作品，而只能模仿他们同时代人的作

中，介绍了蔡邕、王羲之、王献之等人的书法艺 品。经典成为了艺术训练的基础，对经典的复

术。[2]1919 年，美国传教士福开森出版了《中国 制可以成就一名成功的艺术家。[5] 这本书将中

艺术大纲》
，这本书分别考察了中国青铜器和 国书法的起源追溯到商代的甲骨文，认为中西

玉器、石刻和陶器、书法和绘画，这使得中国书 书写之别在于前者具有宗教的神圣性而后者

法不仅与中国绘画具有同等的地位，也与其他 仅仅是一种便利之举。[6] 卫利指出了毛笔和丝

艺术门类具有同等的地位。福开森在第四章以 绸等书写工具的使用，为草书在东晋时期走向

“书法与绘画”为主题对书法展开论述，这是因 高峰提供了物质条件。[7]1935 年，美国德里斯

为他认识到了中国书画同源的历史；[3]1939 年， 科和日本学者户田合作，以英文出版了西方世

福开森出版了《中国艺术纵览》一书，认为明代 界第一部中国书法专著《中国书法》
（Chinese

画家无法超越宋元大师，明代画作缺少灵感 [4]， Calligraphy）

。在定位上，这本著作认为中国书

可见他和费诺洛萨的观点是一致的。1923 年， 法是生命本身的象征，尽管写在纸张或绢帛上

英国汉学家亚瑟 • 卫利出版了《中国绘画研究 的书法是静态的，但对于有知觉的心灵而言，

导言》一书，尽管只是系列论文且专论中国绘 它却是一种动态的经验；[8] 在内容上，这本著

画，但这本书将中国书法单独列为一章，即“书 作对中国书法的“势”
、结构以及价值进行了分

法与艺术哲学的兴起”
，也将中国书法作为一 析。在本质上，中国书法是心灵的象征，无论

门独立的艺术门类进行了介绍。在“序言”部 是知觉、想象或情感，中国书法是表现的；[9] 在

分，亚瑟 • 卫利对中国艺术的“复制”技术进行 思想上，中国书法是一种抽象形式的生命运动

了分析，认为这种技术分析的习惯，再加上不 艺术，这种生命运动来自于道家思想。[10]

断临摹古代名画，构成了艺术训练的基础，使 在上述背景之下，中国书法逐渐进入了西

[1] 参见郑瑞、王仙锦：
《西方中国书法研究之滥觞》， [5] 参见Waley, Arthur, An introduction to the study of
《新美术》2013 年第 3 期，第 88—91 页。 Chinese painting, New York: Grove Press. Inc., 1923, p.6.
[2] 参 见Giles, Herbert Allen, An introduction to the history [6] 同上，p.69.
of Chinese pictorial art, Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., [7] 同上，p.71.
1905, pp.7–8, 17. [8] 参见Driscoll, Lucy and Kenji Toda, Chinese Calligraphy,
[3] 参见Ferguson, John C., Outlines of Chinese Art, Illinois: Monograph of the New Orient Society of America,
The University of Chicago Press, 1919, pp.134–169. Chicago: University of Chicago Press, 1935, p.17.
[4] 参 见Ferguson, John C., Survey of Chinese Art Painting, [9] 同上，p.63.
Shanghai: The Commercial Press, 1939, p.54. [10] 同上，p.64.
 中国文艺的世界旅行 35

方人的视野。本雅明对亚瑟 • 卫利的著述有一 画中，随着一片色彩我进入到了那瓷盆中，觉

定的了解，如在《法国国家图书馆中国画展》 得自己与那瓷盆融为一体。”[3] 在这里，本雅明

一文中，他说根据亚瑟 • 卫利所言“可以确定 运用毛笔、瓷器和绘画这些元素，试图以之描

为中国‘古典’时期的绘画，其实少之又少”[1]。 述中国艺术精神，即凝视观照、物我交融、主

本雅明从誊抄的角度解读中国书法，也与亚 客不分的感知方式。技术的发展导致了现代

瑟 • 卫利有一致之处。在本雅明看来，书法实 人对手艺的遗忘，形成了经验的贫乏，如本雅

质上是手工誊抄，这种誊写和印刷的区别，在 明所言：
“设若已经解除了与经验的契约，那么

于誊写保留了书写者的经验和个性，引起人们 我们的文化价值又从何谈起？”[4] 在这个意义

独特的心理体验。这是因为誊写的实质是艺 上，中国艺术精神提供了可使现代人获得救赎

术，而印刷却不再具有艺术的光晕。[2] 可见， 的经验。

本雅明运用中国誊抄作为例证，以此作为印刷 通过媒介考古学的方式，本雅明区分了誊

技术的对照。在本雅明看来，古代与现代的区 写与机器印刷的不同经验。基于中国书法对

别在于，人们感知世界的方式发生了变化。在 经验的保留，本雅明在《单行道》
（1928 年）中

古代人们可以与宇宙发生亲密交流，而在现代 专设“中国古董”一节，用“中国古董”比喻中

人们对这种体验完全是陌生的。基于此，本雅 国誊写术。他将誊写比作在乡间道路上行走，

明发现誊写是一种独特的前现代经验，他描绘 把阅读看成是从飞机上俯瞰而过：

了用中国书写工具进行创作的感受，他说：
“当 亲身走在乡间道路上的感受，与乘飞机从

我用毛笔描画碗盆时，曾有一次像这样进入到

[3] Benjamin, Walter, Berlin Childhood around 1900,

[1] Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Its Trans. Howard Eiland, Cambridge, Massachusetts:
Technological Reproducibility, and Other Writings The Belknap Press of Harvard University Press, 2006,
on Media, Trans. Edmund Jephcott, etc., Cambridge, pp.134–135. 此处，本雅明描述自己在瓷器上作画，
Massachusetts: The Belknap Press of Harvard 与其时的社会风尚有一定联系。19 世纪以来，欧洲
University Press, 2008, p.257. 人主要通过茶叶和瓷器了解中国，形成了借瓷器表
[2] 在现代传播学看来，誊写依赖于身体，是第一度媒 征中国的现象，如法国诗人马拉美曾作诗描述在瓷
介，复制和散播过程较慢。如延森说：
“在誊写的文 器上作画的心境，诗句为：
“模仿这么一位中国人，
化环境中，传播仍然是一种由具体社会个体所承担 其心灵简单而美好，对他而言最纯粹的乐趣就是绘
并实现的、囿于本地语境的表达与事件。即便是在 （Mallarmé, Stéphane, Le
画，在瓷杯上画明月积雪。”
一个乌托邦国家，这个国家不仅鼓励并在经济上支 Parnasse contemporain; recueil de vers nouveau. Vol.
持其子民习得读写能力，而且向民众提供充足的手 1. Sér, Paris: Alphonse Lemerre, 1866, p.170.）这 里，
稿，但仍然需要大量的纯劳动力，这些劳动力会使 马拉美把中国诗人想象为纯粹的艺术家，他们的生
得均等地获取文化上可用的信息（cultural available 命与自然连为一体，在诗中月光、瓷杯和诗人都融
information）变得不可能。就此而言，书写媒介并不 入了诗意的境地。
具有大众传播的潜力。”参见 [ 丹 ] 克劳斯 • 布鲁恩 • [4] Benjamin, Walter, Selected Writings. Volume 2, Part
延森：
《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播 2, 1931–1934, Trans. Rodney Livingstone and Others,
的三重维度》，刘君译，上海：复旦大学出版社，2012 Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of
年，第 71 页。 Harvard University Press, 2005, p.732.
36 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

上面飞驰而过的感受力是不同的。同理，阅读 手写和竖排铭文的意义，在于其使人体会到宁

一个文本时的感受力，与抄写该文本时的感受 静的气息；而电话和广告虽然也将文字竖排，

力也不同。飞机上的乘客仅仅看到道路如何 但却使人产生混乱和无序的感受。这是因为

穿过地面的景观，如何随着环绕其周围的地形 现代社会以视觉接受为主，这在一定程度上剥

的延伸而展开，但只有双足亲历这条路上的人 夺了人们的经验，人们对文字的接受实质是对

才能感觉到道路所拥有的力量，这对于飞行员 图像的接受。

来说只是平面的展开，它凭借每一次转折产生 在前现代，主客体之间的距离比较近，两

了空间距离、观察视点、林中空地和眼底前景， 者保持着亲密的互动关系，从而为审美经验的

就像指挥官在前线调兵遣将似的。仅有被抄 生发提供了可能。而在现代社会，客体化约为

写过的文本才会调遣着专心于该文本之人的 图像和结构，并屈从于主体的知识视野之中，

灵魂，然而一般的读者却不会发现文本所开启 丧失了经验的直接性。在这个意义上，匠人与

的其内在自我的新方面，决不会发现那条穿过 工程师的区别在于，前者是在对原料的不断接

稠密丛林内部的道路：因为读者在他自由飞驰 触与摸索中获得制作经验与技巧的；后者则是

的思绪中追随着内心的躁动，而誊抄者则对自 建立在机器工业、数学模型和理性计算的基础

我的这种躁动不予理会。因此，中国誊抄书籍 之上。这样的结果是自然被缩略成图像、结构

的实践就这样无与伦比地保全了文学文化，而 和运算符号了。誊写与阅读的感受亦然，誊写

那些誊本则是解答中国之谜的钥匙。[1] 拉近了主体与所书写的客体之间的距离，并且

这里，本雅明用飞行与步行区别印刷与书 主体身体性的接触加深了内在体验与感受，延

写的差异躁动者人与景物仅是观看的关系，而 长了经验的时间，也统合了书写过程与体验过

后者人与景物之间却是亲密的接触。中国书 程；而一般性的阅读相对而言则没有身体的参

法的独特之处在于保留了人与自然的这种亲 与，只是一种符号接受的活动。

密关系，中国书法右起而竖排，这在本雅明看

来保存了手艺和经验；而横排则失去了书写的 三、论中国的前现代意义
原初性。在《单行道》
“宣过誓就职的书籍审校

者”一节中，本雅明曾就文字在印刷技术发展 在对现代性史前史的探索中，本雅明将视

过程中的变化进行了描绘，他阐述了古典时期 野转向了中国，试图发现中国传统文化的现代

性意义。从这个意义上讲，中国艺术传统与本
[1] Benjamin, Walter, One-Way Street and Other Writings,
Trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, London:
雅明笔下的西方文化现实汇合到了一个论域。
New Left Books, 1979, p.50. 这里参考了王才勇的译 现代社会的一个特征是机械化。一方面，
文，参见 [ 德 ] 瓦尔特 • 本雅明：
《单行道》，王才勇译，
南京：江苏人民出版社，2006 年，第 12—13 页。 在技术化过程中，机器变成社会生产的中心；
 中国文艺的世界旅行 37

另一方面，人类社会自身也像一台高效机器那 己的肌体撕成碎片。所摧毁的是我们所谓的

样不用停歇地运转。在前现代，自然与个体以 起支撑作用的道德基础。”[2] 出于对机械科学的

直接的方式发生着联系，而在现代社会，机器 批判，卫礼贤尝试以中国智慧解救西方危机，

的运作形成了人类自身的封闭系统。在前现 他说：

代，人与自然的关系体现为以手为中心的技 正是在这种意义上，中国智慧成为现代欧

艺，而在现代社会，人与自然的关系体现为以 洲的拯救者。听起来可能很奇怪，中国古老的

机器为中介的技术。海德格尔认识到了现代 哲学和智慧自有其幼稚的力量。中国人是如

技术对人类的影响，他说：
“机械技术始终是 此古老，但无丝毫奴颜媚骨，矫揉造作，而是

现代技术之本质迄今为止最为显眼的后代余 生活在孩童般纯真幼稚的精神中。纯真远非

孽。”[1] 与 20 世纪上半期欧洲的工业化运动相 无知与野蛮，只有纯真的人才能达于人性最深

比，这一时期的中国社会成为了一个对照，也 处，那里才是生命之泉喷涌之所在。因此，中

成为了一些思想家反思工业文明的参照。 国人并不首先看重自己的外在所为而只是视

在 17、18 世纪，欧洲的中国热主要关注点 己为潜在的人。这种生存方式不是一种无生

是中国儒学和中国器物。此时，伏尔泰就称颂 命的存在，而是一种详和而具体的真实存在，

中国文化的理性和道德意义，甚至利用和阐释 这种存在方式产生的影响力是更有力的，因为

中国思想以展开启蒙运动；到了 19 世纪，随着 它不是有意要造成这种影响，而且因为它表达

工业文明的发展，欧洲更倾向于以殖民心态对 了一些顺其自然的东西，因此不自觉地形成了

待中国文化；但到了 20 世纪，随着工业文明对 巨大的平静和冷静。[3]

人类精神空间的压缩，促使人们思考现代性的 除此之外，卫礼贤还翻译了《论语》
（1910

弊端，也正是由于这个原因，西方更加关注中 年 ）、
《道 德 经 》
（1911 年 ）、
《列 子 》
（1912 年 ）、

国文化中属于道德准则和艺术思想的部分，试 《庄 子 》
（1912 年 ）、
《孟 子 》
（1914 年 ）、
《大 学 》

图从中发现西方工业文明之外的希望。这是 （1920 年 ）、
《易 经 》
（1924 年 ）、
《吕 氏 春 秋 》

因为在此一关头，西方文明发生了转变，如德 （1928 年 ）、
《礼 记 》
（1930 年 ）、
《曾 子 》
（即《大

国的卫礼贤所说：
“欧洲文明不像早期文明那 戴礼记》，1930 年）[4]。作为一位儒家思想的阐

样，行先是慢慢变粗糙，然后僵化，最后崩溃。
[2] [ 德 ] 卫礼贤：
《中国心灵》，王宇洁等译，北京：国际
与之相反工业文明发展到更加精致微妙，其功
文化出版公司，1998 年，第 294 页。
能更加脆弱。历史上从来没有发明过如此构 [3] 同上，第 290 页。
[4] 参见方志浵：
《卫礼贤教授及其著作》，
《近代中国域
思精妙的毁灭机，在战争中欧洲人使用它把自 外汉学评论萃编》，上海：上海古籍出版社，2014 年，
第 332—333 页。卫礼贤于 1899 年以传教士的身份
[1] [ 德 ] 海德格尔：
《林中路》，孙周兴译，北京：商务印 来到中国，至回国的 1924 年，他在中国的二十多年
书馆，2019 年，第 83 页。 致力于中国经典的翻译。
38 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

释者、倡导者和传播者，卫礼贤还将辜鸿铭的 体性的比较和贬抑，而在于碎片化的对比和参

著作《清流传》译成德文，名为《中国对欧洲思 照。[5] 在本雅明看来，

“史学是这样一门学科，

想的抵制》。[1] 本雅明读过《中国对欧洲思想的 其结构不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，

抵制》一书 [2]，这与当时德国文化界的潮流是 而是建筑在充满着‘当下’

（Jetztzeit）的时间之

一致的，如作家卡内蒂（Elias Canetti）对中国 上”[6]。发生在历史中的跳跃和断裂，往往被当

的孔子、孟子和庄子充满了向往。他说：
“我不 作自己的时代和早先的时期的结合体。正是

愿离开中国的‘诸子’。”[3]1935 年，卡内蒂发表 在这个意义上，本雅明整合了中国与西方，将

的长篇小说《迷惘》就描述了一位对中国文化 中国作为了碎片修复策略。他并不意欲转向

痴迷的汉学家基恩。[4] 这说明了 20 世纪初以 中国艺术，而是试图向中国资源和古典遗产借

来的东西方文化交流，为欧洲学者思考中国文 力，以弥补现代性带来的焦虑和不确定感。这

化的现代意义提供了条件。 是因为“现代的‘进步神话’通过把‘现代科

在此背景之下，本雅明从现代性的史前史 学’和原始的以及中世纪的‘迷信’加以对照

出发，发现了中国的意义，这实质是试图用传 的办法来诋毁过去和传统，把现代性说成是

统对抗现代。他所建构的中国形象，不在于整 ‘启蒙’，把过去则说成是‘黑暗的时代’”[7]，本

雅明所要破除的正是这种以进步之名蔑视传
[1] 参见 GU, Hongming and Alfons Paquet, China’s
Verteidigung Gegen Europäische Ideen: Kritische 统的观念。在本雅明的行文中，中国形象并非
Aufsätze, E. Diederichs, 1911.
[2] 参 见 Benjamin, Walter, Gesammelte Briefe. Bd.1 历史学意义上的考察，而是形象学意义上的比
1910–1918, Hrsg. von Christoph Gödde und Henri
较。本雅明所关注的重心不在于其所描述的
Lonitz. Frankfurt a. M. 1995, S.77–78. 本 雅 明 对 卫
礼贤著作有过接触，相关内容请见吴晓樵的会议论 中国形象是否符合历史真实，而在于它是否具
文。在与吴晓樵的邮件交流过程中，作者获悉他对
有特定的意义以被用作理论建构的元素。因
本雅明与卫礼贤之间的学术联系进行过研究，并
发表过会议论文。这篇论文在他所参加会议的网 此，本雅明吸取了中国绘画、书法、文学的材
页上有记录，故此处以网页的方式进行注释，参见
WU Xiaoqiao, Ku Hung-Ming und der Kulturdialog 料，其目的并不在于进行学科史层面的追溯，
zwischen China und Europa im 20. Jahrhundert, http://
而在于从中抽取出“技艺”
“中国”
“前现代”这
www.inst.at/studies/s_0712_d.htm (August 1999），网
页截止日期为 2023 年 8 月 2 日。另见吴晓樵：
《辜鸿
铭与歌德》，
《中德文学因缘》，上海：上海外语教育 [5] 巴柔认为异国形象有三种模式，一是褒扬，二是贬
出版社，2008 年，第 49 页。 抑，三是比对。参见 [ 法 ] 达尼埃尔 - 亨利 • 巴柔：
《从
[3] [ 英 ] 埃 利 亚 斯 • 卡 内 蒂：
《人 的 疆 域：卡 内 蒂 笔 记 文化形象到集体想象物》，孟华译，孟华主编：
《比较
1942—1985》，李佳川、季冲、胡烨译，桂林：广西师 文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001 年，第
范大学出版社，2020 年，第 340 页。卡内蒂以德文 141—143 页。
为写作语言，这本书的德文版为 Canetti, Elias, Die [6] Benjamin, Walter, Selected Writings. Volume 4, 1938–
Provinz des Menschen: Aufzeichnungen 1942–1972, 1940, Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Carl Hanser Verlag, Munich, 1973. Press, 2006, p.395.
[4] 参 见 Canetti, Elias, Die Blendung, Vienna: Herbert [7] [ 美 ] 大卫 • 雷 • 格里芬编：
《后现代精神》，王成兵译，
Reichner, 1935. 北京：中央编译出版社，1998 年，第 5—6 页。
 中国文艺的世界旅行 39

样一些核心的符号和概念。 为主导，而后者以经历为主导。在《发达资本

前现代的中国技艺是本雅明思考现代性 主义时代的抒情诗人》中，他说：
“如果我们把

的参照。通过前现代和现代的对照，本雅明试 灵韵指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感

图对比和揭示现代人的生存体验。通过勾勒阐 知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里

释中国绘画，本雅明区别了艺术欣赏的触觉接 的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹

受和视觉接受，即触觉接受是以经验对抗经历。 的经验。”[3] 事实上，手艺和艺术并不矛盾。本

本雅明以中国艺术精神为参照，试图消解视觉 雅明将手艺之作视为艺术，他甚至将“讲故事”

接受之肤浅，他说：
“心思涣散与专心致志构成 纳入了手艺的范围，认为讲故事实质是一种手

两极化对立，对此可以论断如下：一个面对艺术 工技艺，即编织。他说：
“讲故事的人诞生于手

品全神贯注的人，被艺术品吸引进去了。他进 工业”，
“千百年前在最古老的手工生产的氛围

入这件作品的方式，犹如传说的中国画家凝视 中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散

其初成之作。相反，心思涣散的大众却吸纳了 纬脱的原因也就在这里”，
“难道讲故事的人同

艺术作品。就建筑物而言，这再明显不过。建 他的材料即人类生活的联系，其本身不正是手

筑永远表征艺术作品的原型，而艺术作品的接 艺人同他的材料之间的关系吗？难道他的工

”[1] 在这个
受是由处于分心状态的集体完成的。 作不正是把他本人或别人的生活的原材料加

意义上，伊格尔顿评价本雅明具有“工艺主义” 工成某种结实、有用、独特的样子吗？”[4] 而在

的决定论色彩，即认为决定历史的因素是技术 现代以来，讲故事所赖以存在的手艺经验已经

力量本身。[2] 而在本雅明这儿，批判的归宿乃是 贬值和彻底摧毁，讲故事的人日渐稀疏，讲故

拯救，拯救的希望并不在于继续启蒙，而是朝向 事的艺术也走向衰落。

过去，寻访中国文化的精华，并用这些精华来滋 可以说，在劳动——乡村的劳动、海上的

养灵魂。可见，技艺是本雅明沟通东西方的中 劳动和城市的劳动——中长期兴盛的讲故事，

介。没有这一中介，东方无法进入他的视野，更 其自身也是一种手工形式的交流活动。它不

不可能成为他进行现代性思考的对照。 像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质

总之，围绕“手的痕迹”即触觉和技艺这 为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人的生

一关键点，本雅明发现了前工业社会和工业社 活中，然后再从他那里取出来。这样，就如同

会的区别在于感知方式的变化，即前者以经验

[3] Benjamin, Walter, The Writer of Modern Life: Essays

on Charles Baudelaire, Trans. Howard Eiland, etc.,
[1] Benjamin, Walter, Illuminations, Trans. Harry Zohn, Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of
New York: Schocken Books, 1969, p.239. Harvard University Press, 2006, p.202.
[2] 参见 [ 英 ] 特里 • 伊格尔顿：
《马克思主义与文学批 [4] Benjamin, Walter, Illuminations, Trans. Harry Zohn,
评》，北京：人民文学出版社，1980 年，第 80 页。 New York: Schocken Books, 1969, p.108.
40 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

陶瓷艺人的手绘图案印在陶坯上一样，讲故事 被中断了，人成为了机器的一个链条。从这个

的人的种种生活痕迹也会印在故事中。[1] 意义上说，手艺保留了纯粹的艺术制作过程。

从手艺到机械技术的进程，技术使得艺术 本雅明试图在手艺和技术的对比中，发现

作品的复制成为了可能，但手艺能使艺术的光 经验的缺失过程。通过对“手工复制”与“机

晕成为可能；手艺产生经验，而技术只产生经 械复制”的区分，他试图彰显艺术作品的“原

历，经历意味着经验的丧失；技术作用于视觉， 真性”。如果说中国的绘画和誊写是原初的经

而手艺作用于触觉。可见，在对工业社会技术 验，那么摄影和印刷则是机械的复制。当谈到

的考察中，作为前工业社会的中国自然而然地 “技术”时，这里我们不得不回到本雅明的原始

进入了他的视野。 语境。本雅明前现代意义上的“技术”，其实是

本雅明以触觉和视觉的差异，作为手工艺 “手艺”，具有手工制作的意味。[3] 通过发现技

和技术的区分。视觉并不能使人真正感知事 艺的实质，本雅明将艺术的形成归因于制作，

物，而触觉才能使人切实地感受到外物。在触 并在这种比对中思考现代艺术的方向。

觉的引导下，其他感官才得以越出空间和时间 本雅明所关注的是现代性进程之前的古

的限制，与外界建立真实的联系。从这个意义 代中国，而非同时代的中国。这种时间上的错

上说，触觉是区分真实和虚拟的关键，而现代技
[3] “tεκtων”可解释为木匠、细木工人、建造者。
（罗念生、
术却隐蔽了触觉、彰显了视觉，将真实的世界变 水建馥编：
《古希腊语汉语词典》
，北京：商务印书馆，
2004年，第876页。
）G. Bugliarello更 详 尽 地 指 出 了
成纯粹影像，如居伊•德波所说：
“为了向我们 “Tekhne”一词的意涵，古希腊语“τέχυη”通常被译作

展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作 艺术、手艺、技艺，它来自印欧语词根tekhn-，意为“木
器”或“木工”
，它也与古希腊语的Tekton和梵语的
就是利用各种各样专门化的媒介，因此，看的视 taksan类似，意为木匠、建筑工。Techne亦与赫梯语中
的takkss-（建造、制合）
、拉丁语的texere（编织、建造）
觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓
以及tegere（覆盖，加顶盖于其上）有着某种同源关系。
越的地位；最抽象、最易于骗人的视角，也毫不 （Bugliarello, George, Dean B. Doner, The History and
Philosophy of Technology, Urbana: University of Illinois
”[2] 本雅明
费力地适应于今天社会的普遍抽象。 “τέχυη”的原
Press, 1979, p.172.）可见，在古希腊语中，
义是手艺，它具有“制作”的意味，既包括手工技艺等
以触觉解释中国绘画和书法，这是因为手工艺
应用艺术，也包括后来被称为美的艺术的音乐、绘画、
在触觉方面优于机械，在手工艺劳作时人不会 雕刻和诗歌。方维规发现：
“本雅明著作中的中文译
本，对作者尤为重视的‘Technik’概念，或译‘技术’
，
成为机器的链条。手艺的关键，在于手和材料、 或译‘技巧’
。译‘技巧’者，显然是为了配合文中的
‘艺术创作’
。鉴于本雅明主要是在‘创作即生产’的
工具、形式的结合。而在机器生产中，这种结合
新的语境里，即生产者、生产力、生产关系的关联中
采用‘Technik’
，‘技术’译法较为适宜。这里所说的
[1] [ 德 ] 瓦 尔 特 • 本 雅 明：
《讲 故 事 的 人 》，
《本 雅 明 文 ‘技术’
，既指生产过程中的物质技术，也指艺术创作
选》，陈永国、马海良译，北京：中国社会科学出版 的技巧、手法。另外，德语中的‘Technik’与‘艺术创
社，1999 年，第 312 页。 作’连用并不鲜见。本雅明所要强调的是‘生产者’
[2] [ 法 ] 居伊 • 德波：
《景观社会》，王昭风译，南京：南京 的‘技术’
。” 《20世纪德国文学思想论稿》
（方维规： ，
大学出版社，2006 年，第 6 页。 北京：北京大学出版社，2014年，第130页。
）
 中国文艺的世界旅行 41

位，显然出于其写作的拼贴和转述策略。在用 承载编码信息的符号，用以修复西方现代性发

传统对抗现代的阐述过程中，本雅明选择了前 展所导致的经验匮乏。

现代的中国作为对照，这其实是用前现代的东

方对比西方，以期实现对历史主义机械进步论 四、结语
的批判。在本雅明的著述中，中国不是目标，

只是佐证；不是整体，只是局部；不是直接经 本雅明以手工艺的视角考察中国艺术，

验，而是间接引述。 发现了中国绘画和书法的现代性意义。在这

本雅明所叙述的中国形象是一个符号，具 个意义上，手工经验成为了本雅明对比和批判

有虚构和象征的意义。本雅明笔下的中国是 现代技术的参照。在对中国文学艺术进行阐
[1]
巴柔所谓的“社会集体想象物” 。巴柔对“他者 释的过程中，本雅明吸收了其时汉学家杜伯

形象”进行了定义，这是因为他将研究重点从 秋、林语堂、亚瑟 • 卫利、卫礼贤等人的见解，

“他者”转向形象接受主体。在巴柔看来，形象 将其为己所用以实现对现代性的批判。本雅

虽是对文化现实的描述，但其实是情感与思想 明对中国的描述结果成为了一个集体想象物，

的混合物。[2] 形象是一种思想、一个象征、一个 他笔下的中国是间接转述而非直接经验。在

符号。[3] 这就使得他者形象具有了符号学意义。 这个论域中，中国经验不再遥远和陌生，反而

首先，形象和原型之间并不存在一致的关系， 取得了与西方艺术经验相同的论域。

在索绪尔看来，符号的能指与所指之间的关系 本雅明对古典中国的兴趣，与欧洲的现代

是任意的；再者，形象和原型之间是一种象征 性境遇相关，但和中国近现代的实际并无关系。

关系，这种关系只能以局部表征整体。[4] 正是 通过符号化和碎片化的转述，本雅明潜在地呈

在这个意义上，本雅明叙述的中国成为了一种 现了一个静态的中国，即作为现代性史前史的

中国。毕竟，本雅明笔下之中国，是一个建构起

[1] [ 法 ] 达尼埃尔 - 亨利 • 巴柔：

《从文化形象到集体想 来的历史形象，而不是一个经过分析而来的学
象物》，孟华译，孟华主编：
《比较文学形象学》，北
术形象。这是因为本雅明毕竟不是一个专职汉
京：北京大学出版社，2001 年，第 118 页。
[2] 参见 [ 法 ] 达尼埃尔 - 亨利 • 巴柔：
《从文化形象到集 学家，虽然他与诸多汉学家有过交集。在此过
体想象物》，孟华译，孟华主编：
《比较文学形象学》，
北京：北京大学出版社，2001 年，第 122 页。 程中，本雅明对中国的文化想象，不可避免地带
[3] 同上，第 124 页。
有局限性。这是因为他对中国元素的筛选，并
[4] 皮尔斯区别了符号的三种不同类型，即图像（icon）、
标志（index）和象征（symbol）。其中，前两者依据于 非是对现状和整体的描绘，而是对转述的选择
特征和性质，在实体和符号之间建立了联系；而第
三者象征符号则是符号使用者的社会群体认同一个
和摘取。他试图将中国描述为具有前现代特征
符号与一个客体对象的关系。参见 [ 美 ] 皮尔斯著， 的异邦。在这个意义上，本雅明对中国的关注，
涂纪亮编：
《皮尔斯文选》，涂纪亮、周兆平译，北京：
社会科学文献出版社，2006 年，第 282—303 页。 仅聚焦于“道”的超越而非“器”的具体。
42 China Literature and Art Criticism 2023年第12期

因此，本雅明对中国的描述并非完全如 中国与近现代欧洲之间的对立。在论述文学

实 [1]，造成这一结果的原因，在于近现代以来 艺术时，本雅明所抽取的往往是能显示中西对

具有惯性的史学观：一方面，是传统中国与近 立性的元素，以彰显中国的前现代意义，及其

现代中国之间的对立。在本雅明的叙述中，我 对欧洲的借鉴意义。特别是在对中国绘画宇

们看到的是历史中的中国，而不是现场中的中 宙观的描述中，本雅明摘取了相对一极化的中

国。现场中的中国的缺失，其原因在于“很多 国，以建构中西二元相对的文学艺术格局。在

人对中国古典的兴趣，却和他们对中国近现代 这个意义上，本雅明论中国，仍未超脱当时的

的了解与关心并不相干”[2]；另一方面，是传统 历史观和东方论。[3][4]

[1] 汉娜 • 阿伦特描述本雅明是一位“潜水采珠人”，
“并
不标志他大多是脚踏实地的精致见解”，她说：
“这 作者单位：暨南大学文学院
种思维由当前滋养，致力于从过去所能攫取并据为
己有的‘思想断片’。正如采珠者潜入深海不是去开 （责任编辑：陶璐）
掘海底，让它见天日，而是在深处撬开丰富奇瑰的
藏物，获得海底遗珠和珊瑚，将其带出水面；这种思 [3] 作为思维方式的东方主义，是由萨义德提出的。它
维也潜入过去的深层，不是去按原样复制过去，扶 指在“西方”的知识、制度和观念中，长期地将“东
助没世的新生。”参见 [ 美 ] 汉娜 • 阿伦特编：
《启迪： 方”假设并建构为异质的“他者”。参见 [ 美 ] 萨义
本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活 • 读书 • 新 《东方学》，王宇根译，北京：生活 • 读书 • 新知三
德：
知三联书店，2014 年，
“导言”，第 68 页。 联书店，1999 年，第 7—8 页。
[2] [ 日 ] 沟口雄三：
《作为方法的中国》，孙军悦译，北 [4] 江西师范大学外国语学院蔡芳副教授帮笔者翻拍了
京：生活 • 读书 • 新知三联书店，2011 年，第 125 页。 藏于剑桥大学图书馆的一份资料，特此致谢。

《中国文艺评论》2024 年度重点选题参考

1. 习近平文化思想与新时代文艺 8. 文艺精品创作的理论与实践
2. 马克思主义文艺理论和评论建设 9. 技术进步与文艺发展
3. 中国式现代化视域下的中国文艺 10. 全媒体时代的文艺评论
4.“第二个结合”与文艺发展新空间 11. 跨学科视阈下的文艺理论与评论
5. 中华民族现代文明与当代文艺使命 12. 中国传统文艺批评思想的传承发展
6. 新时代文艺发展的成就与经验 13. 文艺评论名家名作研究
7. 中国文艺理论评论学科体系、学术 14. 文明交流互鉴中的文艺理论与实践
体系、话语体系的构建 15. 当代美育与艺术实践

投稿邮箱：zgwlplzx@126.com。
 Chinese Literature and Art Criticism, No.12, 2023

■ Theoretical exploration

The Aesthetic Education towards Humanistic Education（PP. 4–12）

ZHOU Xian
Abstract: Aesthetic education depends on arts, but fundamentally aesthetic education is the education of humanity.
In the field of aesthetic education in universities, the skillfulness of art and the spirituality of humanity are always in
a certain state of tension which highlights the complicated relationship between the Tao and skillfulness of aesthetic
education. Facing the challenges that have appeared in the new era, how to develop and enhance aesthetic education, and
how to go beyond the low-level aesthetic education of art skill training and art appreciation towards the upbringing of
humanity is a basic direction. To this end, this article raises some key issues about the aesthetic education as education
of humanity and explores possible paths for the integration of the humanities and the arts.
Keywords: aesthetic education, education of humanity, upbringing of humanity, Taoist-technical integration

A Brief Discussion on the High-Quality Development of Internet Literature and Art（PP. 13–21）
WEI Yi
Abstract: Since the beginning of the new era, internet literature and art have shown an upward tendency, and the
main theme and positive energy in cyberspace have become even more vigorous, reflecting a new role and showing
a new atmosphere in repaying the people and serving economic and social development. To promote the high-
quality development of internet literature and art, we should study and implement Xi Jinping’s cultural thought in
depth, leverage the “two advantages” of literary union organization, establish a mechanism for the production and
dissemination of refined internet literature and art products, and produce more healthy and high-quality works of
internet literature and art. We should also grasp the dissemination of internet literature and art so as to generate
a large flow of positive energy in literature and art, enhancing the spiritual strength of the people. To strengthen
theoretical commentary on internet literature and art, we should promote the construction of disciplines related to
internet literature and art, strengthen the ideological and value guidance, and advance the construction of the system
for supporting and cultivating the talents in the field of internet literature and art. It is also necessary to strengthen the
construction of the organizations in the field of internet literature and art so as to play a more extensive role in unity
and communication.
Keywords: internet literature and art, excellent work creation, dissemination of Chinese civilization, literary union
organization

■ Special Topics: The Travel of Chinese Literature and Art in the World

“Emptiness” (Leere) in Chinese Aesthetics（PP. 22–26）

Written by Wolfgang Kubin [German] / Translated by XUE Song & LI Huanyou

Walter Benjamin on Chinese Art:

Centering on Euro-American Sinology in the First Half of the Twentieth Century（PP. 27–42）
YAN Yuezhen
Abstract: Viewing Chinese art in terms of sense of touch and craftsmanship is a distinctive way of discourse
for Benjamin, which is also reflected in his views on Chinese painting and calligraphy. It can be said that the
emphasis on the sense of touch and the evaluation of Chinese art have coincided and resonated. To scrutinize this
context, one needs to restore and examine the Euro-American sinological circles in the first half of the twentieth
century. In fact, since the end of the nineteenth century, Chinese painting and calligraphy have been in the vision
of European sinological circles. Benjamin’s comments on Chinese art cannot be separated from this historical
context of sinological research. From the academic interactions in the history of European sinology in the first
half of the twentieth century, we can find that Benjamin absorbed the insights of Chinese scholars such as J.P.
Dubosc, Yutang LIN, Arthur Waley and Richard Wilhelm, and used them for his own purpose in order to realize his
critique of modernity. In commenting on Chinese painting, Benjamin attempts to break through the past prejudices
by analyzing the forgotten and neglected experience of Chinese painting. In commenting on Chinese calligraphy,
Benjamin, through media archaeology, distinguishes between the different experiences of hand transcription and
machine printing. In his exploration of the prehistory of modernity, Benjamin turns his vision to China in an attempt
to discover the significance of modernity in traditional Chinese culture. In this sense, the Chinese art tradition and
Benjamin’s Western cultural reality converge into a single thesis. It is in this sense that Benjamin’s narrative of China
becomes a symbol that carries coded information to repair the lack of experience caused by the development of
Western modernity.
Keywords: Walter Benjamin, China, painting, calligraphy, pre-modern

Research on Enhancing the Overseas Impact of Chinese Television Series:

Based on the Survey Data from 76 Countries and Regions（PP. 43–56）
SI Ruo & PANG Shengnan
Abstract: The overseas dissemination of Chinese TV series has evolved from “borrowing a boat to go out to sea” to
“building a ship to go out to sea”, with great breakthroughs in dissemination platforms, content, and effects, which
plays an important role in enhancing China’s cultural influence. Based on research data from 76 countries and regions
around the world, this article describes the current status of the overseas dissemination of Chinese TV series from the
perspective of the audience, and explores the factors that influence the promotion of cultural influence through the
overseas dissemination of TV dramas. It proposes strategies to promote the overseas dissemination of Chinese TV series
to enhance its cultural impact, and helps Chinese TV series achieve more effective overseas dissemination.
Keywords: Chinese TV series, overseas dissemination, cultural influence, audience perspective

Chinese Painting and Calligraphy Theories in the West (1827–2022)（PP. 57–73）

ZHOU Jianzeng
Abstract: The translation of the theories of Chinese painting and calligraphy in the West has gone through four
historical stages: Firstly, from 1827 to 1929, the early translation centering on Britain focused on the literature of
painting criticism, presenting an initial feature of focusing on the general picture of the overall content but neglecting
the translation of specific texts. Secondly, from 1930 to 1959, the translation center shifted from European countries to
the United States, and overseas Chinese scholars, as a new academic group, gave a strong promotion to the overseas
propagation of Chinese painting and calligraphy theories. Thirdly, from 1960 to 1989, American academics led the
academic trend and made a lot of achievements among literature compilation, systematic construction, conceptual
interpretation, cases study and thematic analysis, forming a blowout phenomenon in the overseas translation of
Chinese art theories. Fourthly, since 1990, the main body of translation has tended to be multinational, and people
have constructed a new situation of profound and comprehensive translation by ways of successive, deeper and holistic
translations. In the past two centuries, the translation of Chinese painting and calligraphy theories in the West has
presented the overall situation of Chinese art theories being discovered, recognized and reproduced in foreign lands,
which not only highlights the modernist and global significance of traditional Chinese knowledge, but also implies the