MOURE I COMMOURE

CONSCINCIA CORPORAL PER A ACTORS,

MUSICS I BALLARINS

RAIMON VILA
Barcelona, 2008
/captol 7 del llibre/
7. Seitai
Una tcnica del desbloqueig i la intuci
El Seitai1 s un mtode deducaci corporal que centra la seva prctica en l'observaci
de la manifestaci del moviment espontani i en la capacitat del cos per autoregular-se.
Introdut a Europa per Itsuo Tsuda (1968) i a Espanya per Katsumi Mamine (1974), va
ser creat per Haruchika Noguchi (1911-1976), un terapeuta japons que va dedicar bona
part de la seva vida a estudiar el moviment de lsser hum i la correlaci existent amb
les manifestacions psquiques i somtiques. Per a Noguchi, lexcs de control i
racionalitat en les nostres vides s la causa de desequilibris tensionals que es van
acumulant al nostre cos i el van tornant cada cop ms rgid i insensible. Aquest fet
provoca, amb el temps, laparici de zones de cansament corporal (tensions parcials
excessives, segons la terminologia Seitai), especfiques de lactivitat laboral que es
realitzi o b depenent de la idiosincrsia de cada individu. Reflex daquest procs s
levoluci que segueixen els nens en el seu moviment i expressi; en els primers anys
de vida s lliure, flexible i espontnia. Aix no obstant, amb el pas de nen a adult els
ser exigida una expressi codificada, un moviment racional, socialment acceptat. El
preu que paguem per aquesta supressi de lespontanetat en el moviment s la reducci
de leficcia autorreguladora del cos, sobretot pel que fa a un enduriment innecessari i
crnic de la musculatura, i totes les conseqncies funcionals que daqu sen deriven.
La prctica principal del Seitai, el katsugen undo, afavoreix el desbloqueig, facilitant
lemergncia de lautntic moviment, i permet el reanivellament i harmonitzaci de les
tensions. A travs daquesta prctica saconsegueix equilibrar lenergia excessiva,
generadora destrs i ansietat, i recuperar la fludesa, la flexibilitat i la sensibilitat de
lindividu. La reaparici daquestes qualitats repercuteix directament en lactitud de la
persona envers ella mateixa, les seves relacions, activitats i entorn. (Altarriba i
Cammany, 1989: 58)
1

Seitai en japons significa cos autoregulat. El mtode en conjunt tamb es conegut amb el nom de
Katsugen undo, que ve a significar moviment que retorna la vitalitat o moviment regenerador. Cal
aclarir que Katsugen undo s el nom duna de les prctiques principals del Seitai. Es pot donar, per tant,
la confusi entre un dels noms del mtode i una de les seves prctiques principals.

Durant el katsugen undo ens confrontem amb els nostres prejudicis socials, aquells que
ens impedeixen mourens com realment necessitem. s a dir, ens confrontem amb la
nostra mirada externa, narcisista, amb lespeculaci sobre com s vist all que fem i la
preocupaci sobre si s o no correcte. Evidentment aquests pensaments, paralitzants en
ells mateixos, han de ser superats. Aix saconsegueix gradualment grcies a una actitud
mental despresa, una actitud de tenshin o ment en el cel. Caldr, per tant, abstraures
completament i atendre nicament a les prpies raons de moviment i a la seva
retroalimentaci; permetres lemergncia dun moviment que vist des de fora pot
semblar antiesttic, convulsiu, groller, desconcertant, per que en realitat no s altra
cosa que el moviment necessari per a lalliberaci de les tensions acumulades. Els
moviments que emergeixen espontniament ens resultaran pertorbadors sempre que els
mirem dun determinat prisma moral. Travessar aquesta barrera cultural s el primer i,
des del meu punt de vista, ms important pas que cal donar per poder entendre i
practicar el katsugen undo. Aix s molt ms fcil de dir que de fer. Com gaireb tot en
el Seitai no es tracta dabordar processos complexes, per s profunds. Els passos a
donar no formen part de cap filosofia enrevessada, no sn difcils dentendre, per
comporten canvis importants en les persones que ho practiquen. Per donar-los cal
simplement voluntat, sinceritat i coratge.
El Seitai proporciona una vivncia directa, clara i desmitificada de la sensaci
anomenada energia corporal (Ki). s a partir de la seva percepci i reconeixement que
el moviment del katsugen undo es pot desencadenar autnticament, amb organicitat, i
esdevenir plenament regenerador. Per b que el concepte Ki (equivalent al Qi de la
tradici xinesa) tingui diverses accepcions i nivells de profunditat semntica, la seva
experimentaci dins del Seitai s tan simple, clara i difana com ho pot ser qualsevol
altra sensaci fsica.

Ki: respiraci, al, energia vital

El concepte oriental del ki presenta algunes dificultat de comprensi per als ciutadans
occidentals per diverses raons. En primer lloc, perqu no hi ha cap paraula similar que
formi part del nostre llenguatge habitual, i les que podrien correspondre (nim, nima,
esperit) estan contaminades pel seu s en la religi cristiana. La paraula energia, daltra
banda potser seria la ms propera al ki japons, est massa condicionada per la seva
accepci cientfica. Cal tenir en compte, a ms a ms, que el mateix concepte del ki s
altament polismic, tant al Jap com a la Xina (Qi), i abraa significats molt diferents,
que van dall fsic fins a all metafsic o espiritual.
La paraula Ki en japons forma part de moltes expressions compostes. La majoria
relacionades amb lestat dnim, la fora i la vitalitat. A continuaci, alguns exemples
citats per Haruchika Noguchi: gen-ki: em trobo en plena forma; byo-ki: em trobo
malament; ki-gen-ga yoi: estar de bon humor; ki-ni sinai: no preocupar-se gaire; sonoki-ni nareba yareru: podem realitzar el que desitgem si en tenim veritables ganes; ki-ga
tsuku: adonar-se dalguna cosa o captar el desig dalg abans que ho manifesti2. I encara
ms exemples, en aquest cas citats pel mestre dAikido i Seitai Itsuo Tsuda: ki ga kii:
tenir un gran ki o no preocupar-se per mincies, ki-mochi gai ii: bon estat del ki o
trobar-se b, ki ga au: coincidncia de ki, sintonitzar amb alg, i ki o komeru: concentrar
el ki, concentrar-se. (Tsuda 1973: 24).

Haruchika Noguchi. Publicat a la revista Gekkan ZENSEI, febrer de 1969.

Dentrada el ki sembla que t a veure, per tant, amb la vitalitat, lenergia i lestat
dnim. Per qu costa, aleshores, tant de traduir en termes occidentals? Segons Tsuda,
el ki s resisteix a qualsevol definici, la qual cosa no vol dir que es tracti duna noci
oculta o mstica. Ben al contrari, podem sentir i tornar a sentir perfectament all que ens
passa, all que sen diu lestat dnim, sense que calgui fer intervenir cap noci
misteriosa. (Tsuda 1975: 65) El ki s del domini del sentir i no del saber diu en
una altra ocasi (Tsuda 1973: 25).
Quedem-nos, de moment, per tant, amb la idea que el ki s una sensaci i que la seva
comprensi no s, per tant, intellectual, sin sensorial.
Una aproximaci occidental equivalent al concepte del ki lhem danar a buscar, tanmateix,
en Wilhelm Reich i la psicoterpia bioenergtica, que desenvolupa Alexander Lowen3.
Per a Wilhelm Reich el ki s bioelectricitat, una mena denergia elctrica que circula pel
cos, movent-se constantment entre llocs de potencial major i altres de potencial menor,
seguint cicles de tensi, crrega, descrrega i relaxaci. Alexander Lowen, per la seva
banda, fa notar, amb encert, que en el pensament occidental lenergia es concep
principalment en termes mesurables i mecanicistes. Com que cap instrument ha pogut
mesurar les formes denergia que es reconeixen a orient, la ment cientfica occidental
refusa la seva existncia. Aix no obstant, els organismes vius responen a aspectes de
lenergia del cos duna manera que no poden fer les mquines. Per exemple, lexcitaci
que sent un amant quan es troba amb la seva estimada s un fenomen energtic al quan cap
instrument es sensible. (Lowen 1990: 32)
El cert s que als inicis de la psicoanlisi, el concepte de lenergia sexual o libido era ents
des dun punt de vista corporal, fsic, i equivalia, dalguna manera al ki oriental. En aix
coincidien Freud, Jung i Reich. Quan Freud va adonar-se, per, que no hi havia manera de
provar la seva existncia va preferir definir la libido com una energia mental. Reich i Jung
van mantenir, per, la idea inicial i van seguir entenent-la com una energia vital,
estretament lligada als fenmens psquics i emocionals. Jung, diu, per exemple, (La)
libido pot ser entesa com a energia vital en general o com llan vital de Bergson.
(1998: 50-51)
Sigui com sigui, el ki no s, en cap cas, una qesti de fe. Per molt que insistim que el
Seitai no es basa en uns continguts a creure sin a experimentar, sempre ens trobem als
nostres grups de treball amb persones que no poden evitar adoptar posicions a la
defensiva davant del concepte ki. Manifesten de seguida tota mena de reticncies a
creure en lenergia quan no sels est demanant que creguin en res sin que
simplement posin atenci a les seves sensacions fsiques. Aix s degut a les fortes
connotacions mstiques, mgiques i, fins i tot esotriques que sol tenir per als
occidentals el concepte ki, i la proliferaci de tcniques noves i autors que shan basat
en aquest concepte mitificant-lo, adulterant-lo o pervertint-lo en el seu sentit original.
La percepci del ki com a sensaci, tal i com es pot experimentar realitzant lexercici
que es descriu a continuaci, s finalment la base per a la prctica del moviment
espontani o regenerador en el Seitai i s, per tant, en aix on hem de posar la nostra
atenci. Com ms habituats estem a aquesta sensaci magntica ms fcil i orgnic
resulta seguir els impulsos interns i ms senzill es fa el procs a travs del qual el cos
retroba el seu equilibri energtic. El segent exercici ens permet, doncs, el seu
reconeixement sensorial.
EXERCICI 30: La respiraci de les mans4
3

Vegeu captol 9.

Seiem en rotllana, preferiblement de genolls, a la japonesa. Ens agafem

pels canells, de tal manera que amb la m dreta agafem el canell
esquerra de qui seu al nostre costat, i aix fins completar la rotllana.
Tanquem els ulls. Inspirem tots alhora. Premem laire contra el ventre, i
el traiem lentament. Ens estem una estona deixant que la respiraci del
grup es vagi unificant. (Pausa.) No cal fer res per anar tots alhora. No cal
modificar res voluntriament. Simplement respirar i atendre el grup.
(Pausa.) Inspirem tots alhora, de nou. Premem laire contra el ventre, i el
traiem lentament. (Pausa.) Colloquem una m davant de laltra,
encarades a lalada del pit, a nou o deu centmetres de distncia entre
elles, ms o menys, i sense recolzar els colzes. Tanquem els ulls i
posem latenci en lespai que hi ha entre les mans. (Pausa.) Imaginem
que laire surt pel tou dels dits just desprs de lexpiraci, durant lapnea.
(Pausa.) Observem les sensacions que es provenen de les mans.
(Pausa.) Procurem no perdre la concentraci, no dispersar-nos amb
pensaments aliens a lexercici. (Pausa llarga.) Al cap duna estona
podem fer un moviment lleu daproximaci i separaci de les mans.
(Pausa.) Observeu les sensacions que provenen de les mans. (Pausa.)
Potser sentiu com si tingussiu un imant a cada m, del mateix pol
magntic, o b sentim com si pogussim prmer una mena de bola, de
coix magntic. Altres sensacions possibles sn fred, calor, tremolor,
dolor en alguna part del cos, moviment suau en una o les dues mans, de
vegades en forma despiral, corrent daire, escalfor agradable que
sexpandeix per tot el cos... (Pausa.) Recreeu-vos amb les sensacions
que esteu experimentant. (Pausa.) Si sentiu una mena de bola
magntica observeu si cont algun moviment, si us provoca alguna
tendncia de moviment en les mans. (Pausa.) O si t una pulsaci.
Com s? (Pausa.) Observeu les sensacions que sentiu entre les mans,
sense presses. (Pausa.) A aix, a aquesta sensaci magntica que
potser alguns de vosaltres heu sentit, s el que anomenarem el ki.

Sense guru, sense mtode

Malgrat la seva importncia i difusi internacional el Seitai no sha constitut com a
ensenyament elitista o dexcellncia, no ha establert nivells diniciaci, no ha ests
ttols oficials ni escoles autoritzades. Sha mantingut obert, accessible, difan, en tot
moment. En el Seitai no hi ha, per aquest motiu, gurus, no hi ha jerarquies ni llistes
oficials de terapeutes autoritzats. Portar un bona colla danys practicant proporciona una
certa garantia de nivell i per ser instructor esdev, si ms no, un requisit indispensable
, per el reconeixement que han obtingut els mestres ms destacats se lhan guanyat a
pols, nicament. La regulaci i organitzaci daquesta tcnica encara est, de fet, per
fer. Personalment, sempre he admirat lactitud oberta i honesta que hi ha rere els
plantejaments del Seitai, a anys llum de qualsevol dinmica sectria. Ara com ara el
Seitai funciona aix: si tinteressa ho practiques i, si no, ho deixes.
Val a dir que la prctica del Seitai no s, malgrat la seva fora transformadora, en cap
cas perillosa. La ra s ben senzilla: el cos mai no atempta contra s mateix.
4

Exercici de Seitai. Descrit per Tsuda a La voie du dpouillement. cole de la respiration **. Le courrier
du Livre. 1975. Paris, p. 29

Proporcionar-li un espai de llibertat per a la seva autoregulaci noms pot tenir

conseqncies benfiques. Abraar a alg mai no s perjudicial; badallar, riure o
mouret quan ests adormit, tampoc. Els principis orgnics en que es bassa el Seitai i
les accions fsiques citades en sn un exemple formen, de fet, part de la nostra vida
quotidiana. No poden, per tant, resultar perillosos. Ben al contrari, afavoreixen sempre
lequilibri, la salut i la vitalitat.

Beneficis per als intrprets de les arts escniques

El Seitai no s una tcnica prpiament dita5 ni va ser creat per ajudar els intrprets
escnics a desbloquejar-se, per funciona perfectament en aquest sentit. Tampoc s una
tcnica de la intuci, per b que s clar que en facilita el seu desenvolupament. Els que
la practiquen habitualment adquireixen, entre daltres, la facultat de poder reconixer
immediatament els seus impulsos interns i de deixar que el cos hi respongui fcilment
sense interposar traves. Aquest motiu la fa especialment aconsellable per a tots aquells
que necessiten estar en contacte amb les seves sensacions i emocions, i, alhora, oberts a
reaccionar duna manera lliure i fluida a partir delles, com s el cas dels actors, msics
i ballarins. A ms a ms, per, nhi ha daltres:
a) Permet lalliberaci de la tensi acumulada i facilita la superaci dels estats
destrs.
b) Augmenta la sensibilitat propioceptiva, aix com la relativa als estmuls
sensorials.
c) Facilita el reequilibri quan sha produt tensions parcials excessives duna
manera continuada.
d) Potencia el funcionament del sistema nervis autnom i dels mecanismes
homeosttics del cos.
e) Millora latenci i la percepci.
f) Estimula la vitalitat.
g) Desenvolupa lorganicitat.
h) Permet conixer vivencialment el ki (qi), duna manera clara des dun punt de
vista sensorial, desmitificada i lliure de contaminacions especulatives.
i) Proporciona les claus necessries per comprendre millor totes aquelles tcniques
conscients i terpies que en un moment o altre fan referncia a lenergia corporal
o ki (qi). Per exemple: les arts marcials en general i molt especialment el kendo i
laikido, la bioenergia, la terpia de la polaritat, el tai ji quan, el qi gong, el reiki,
el shiatsu, la tcnica metamrfica, losteopatia craniosacral i el ioga en les seves
diverses escoles i corrents.
j) Disposa favorablement per a la creativitat i la improvisaci.
k) Facilita la prctica de les tcniques de dansa i dansa terpia basades en el
moviment espontani i la improvisaci (Body-Mind Centering6, Contact
Improvisation, Authentic Movement, Continuum, etc.).
l) Sensibilitza el cos als moviments de la respiraci i habitua a la percepci directa
de les respiracions dels altres. Ajuda a alliberar la respiraci.

En els seus darrers anys, Noguchi considerava el Seita com un mtode educatiu.
Cal assenyalar que Bonnie Bainbridge Cohen, creadora del Body-Mind Centering, va ser deixeble de
Haruchika Noguchi (Cohen 1993: 172) . Sorprenent s, daltra banda, el contacte que va tenir Moshe
Feldenkrais amb Noguchi (Johnson 1995: 135-141).
6

Yuki
La paraula yuki t almenys dues traduccions possibles: transmissi del ki o b ki
agradable, benaurat, jois. La prctica del yuki s fonamental en el Seitai i ens remet al
seu origen, quan Noguchi, que tot just comptava amb dotze anys de vida, atenia les
vctimes del terratrmol que va arrasar les regions de Tokio i Yokohama lany 1923.
Explica Itsuo Tsuda (1975: 107) que Noguchi, influt, pel que sembla, i malgrat la seva
tendra edat, pel mesmerisme7, va posar la m damunt del cos duna dona que es
retorava de dolor, impulsat simplement per un desig dajudar. La dona es va recuperar,
es va aixecar i li va agrair amb un gran somriure. Aviat va comenar a anar-lo a veure
molta gent perqu els atengus. Al comenament creia que tenia un poder especial, per
no va trigar a descobrir que tothom era capa de produir els mateixos efectes si sho
proposava i que, de fet, el que aconseguia a travs de la imposici de les mans era
simplement potenciar la capacitat que el pacient t per superar la seva malaltia. Per a
Noguchi la malaltia no s altra cosa que un procs dautoregulaci que posa de manifest
la capacitat del pacient per retornar a lequilibri dinmic perdut. El problema esdev,
per tant, quan es perd aquesta facultat dautoregulaci i lorganisme es mant en un
desequilibri constant, acumulant les tensions fins a la seva fossilitzaci.
EXERCICI 31: Yuki8
Per fer yuki cal recuperar prviament les sensacions experimentades a
lexercici 30 (la respiraci de les mans). Si en realitzar aquest exercici no
sha pogut arribat a identificar la sensaci que anomeno ki convindria
tornar-lo a fer posant especial atenci a no dispersar-se, a no moures
constantment, i a atendre les sensacions concretes que sexperimenten
a les mans.
A la sensaci magntica que generalment sacaba sentint entre les mans
no cal buscar-li, en principi, cap explicaci cientfica o racional. Les
tcniques conscients que parteixen della es limiten a identificar-la com a
energia (ki, qi, prana, etc.), centrant-se-se ms aviat en el fenomen, i no
tant en la seva explicaci. s probable que algun dia es pugui arribar a
destriar qu hi ha de fsic (sensacions musculars lligades a la immobilitat
o al moviment lent, o b a la respiraci, la pulsaci de la sang o altres

Franz Anton Mesmer (1734-1815), metge i msic alemany, amic del pare de Mozart i mecenes del seu
fill, descobreix i aplica amb finalitats curatives el que ell mateix anomena magnetisme animal.
Inicialment Mesmer fa servir imants per curar diverses malalties. En un moment donat arriba, per, a la
conclusi que la m que sost limant s la responsable dels efectes curatius sobre el pacient i no pas
limant. A partir daquest moment deixa de banda els imants i tracta els pacients amb la sola imposici
de les mans. Mesmer entn la salut com un flux lliure del procs de la vida a travs de canals elctrics
que recorren el cos. Quan aquest flux es bloqueja apareix la malaltia. La curaci vindr aleshores com a
conseqncia de la dissoluci daquests obstacles i la superaci de la crisi subsegent. El magnetisme
animal ajuda a desencallar un procs que la mateixa naturalesa ja sol resoldre per ella mateixa. Segons
Stefan Zweig (1938), la prctica del magnetisme va portar el compte Maxime de Puysgur al
descobriment de la hipnosi.
8
Per a ms informaci sobre com practicar el yuki consulteu Noguchi, Haruchika, Order, Spontaneity and
the Body, Zensei, 1984, p. 114-123

lquids interns, sensacions lligades a lenergia biofotnica9, o a la crrega

electromagntica del sistema nervis, etc.), psquic (suggesti),
extrasensorial (fenmens teleptics) o espiritual (recepci i canalitzaci
denergies dorigen csmic o universal), en aquesta experincia. Tant s.
De moment, que cadasc tri lexplicaci que vulgui i el faci sentir ms
cmode. El que realment importa s estar atents i oberts a experimentar
sobre el que se sent ara i aqu.
Ens agrupem per parelles. Una persona sestira panxa a terra, amb els
braos a banda i banda del tors, i laltra, seu al seu costat (preferentment
a la japonesa). Si voleu, els que esteu asseguts podeu fer-ho sobre
coixins, per estar ms cmodes. Els que feu yuki, o sigui els que esteu
asseguts, cal, dentrada, que us concentreu i procureu sentir la sensaci
del ki a les mans. Podeu, si voleu dedicar uns moments a refer lexercici
de la respiraci de les mans (nmero 25). Un cop localitzada la
sensaci magntica que anomenem ki entre les mans, separeu-les i
desplaceu-les cap a lesquena de laltre amb la intenci de posar-les
damunt seu. Abans, per, procureu atendre les sensacions que
apareixen als vostres palmells. Noteu sensacions magntiques en
relaci a la seva esquena? Atracci cap a algun lloc determinat?
Sensaci de buit? Fred, calor? Noten alguna tendncia de moviment
a les mans? Si s aix seguiu aquesta tendncia i deixeu que les mans
vagin a reposar en algun punt de lesquena de laltre, intutivament. A
continuaci escolteu el moviment de la respiraci de la persona que jeu
a terra. Deixeu que sharmonitzi per s sol, i sunifiqui gradualment amb
el vostre ritme respiratori. Sense forar res. Si sentiu limpuls de variar
les mans de lloc feu-ho. Tamb podeu generar moviments suaus o
prmer en determinats punts de lesquena o columna vertebral, si algun
impuls interior us porta a fer-ho. Per a una primera sessi us recomano,
per, de posar atenci sobretot a la respiraci i a les sensacions
relacionades amb el ki. Al cap duna estona de fer yuki a lesquena
canviarem de lloc per tal de posar les mans al cap de laltre. No tingueu
pressa a arribar a tocar la superfcie del cap. Observeu b totes les
sensacions que apareixen en anar-nos apropant i, tal i com hem fet amb
lesquena, deixem que possibles corrents de moviment indut portin les
mans cap a determinats punts del cap. Ms tard, ens tornem a moure de
lloc. Anem als peus. Fem yuki als peus. Quines sensacions sentim en
apropar-nos als peus? Podem sentir algun tipus de moviment intern,
alguna mena de respiraci o pulsaci en aquesta part del cos?
Finalment, retornarem a lesquena. Us podeu quedar tant temps com us
sembli en cada part del cos. Si no teniu temps de fer yuki en cadascuna
delles no us preocupeu. Tamb podeu invertir lordre, o fer yuki en
qualsevol altra part del cos que sentiu que pot ajudar a laltra persona. El
Seitai no s un mtode rgid, admet la possibilitat de variar en qualsevol
moment sobre all que sha proposat. Heu descoltar el vostre cos i
seguir els seus impulsos interns.

Concepte desenvolupat pel biofsic alemany Fritz-Albert Popp a partir del descobriment que les
cllules vives emeten llum (radiaci cellular ultatnue), la qual cosa els permet, daltra banda, un cert
intercanvi dinformaci entre elles.

Sensibilitzar-nos a all que ens passa per que normalment no sentim

La prctica del yuki ens fa sentir ms intensament all que ens est passant, els
processos orgnics que vivim en el moment present, per que no sentim a causa dels
trfecs quotidians. Si tenim dolors musculars o dalguna altra mena, si estem fent la
digesti, si tenim mal de queixal10, si estem desenvolupant una malaltia, ho notarem. El
procs es far present i, a la vegada, sintensificar avanant cap a la seva resoluci.
Normalment, per, les sensacions que produeix el yuki sn molt agradables. Ens ajuden
a ampliar i alliberar la respiraci, a reduir la tensi innecessria i a regenerar-nos. s
possible que durant la sessi apareguin algunes reaccions en el cos del receptor del yuki,
com per exemple, petits moviments als dits de les mans, espasmes, respiracions
profundes, sorolls intestinals. No ens hem dinquietar. s normal, forma part del procs
de reanivellament de tensions i no cal, en cap cas, magnificar-los. Pot passar, igualment,
que la persona que rep el yuki es quedi adormida. Ats que el que fa el yuki dentrada s
potenciar la nostra sensorialitat i posar-nos en contacte amb nosaltres mateixos, els
nostres dolors, desequilibris i necessitats corporals, cal entendre que els que sadormen
ho fan senzillament perqu en tenen una forta necessitat. El seu reequilibri orgnic
passa, per tant, per un son profund i reparador.
El yuki ajuda, daltra banda, a superar certes malalties en la mesura que incrementa la
vitalitat i activa les defenses i la capacitat de cadasc per curar-se a s mateix. Les
persones que acudeixen a una sessi de yuki enfebrades, amb refredats, mal destmac,
mal de cap, o qualsevol altra malaltia de poca gravetat s possible que o b els augmenti
la febre i se sentin ms profundament envats per la malaltia o b es recuperin
completament.
Finalment tamb pot aparixer el plor durant la sessi de yuki. Cal considerar-ho
igualment un fenomen necessari i beneficis. s aconsellable acompanyar a la parella
en les seves reaccions orgniques i emocionals sense interrompre la prctica i compartir
lexperincia un cop acabat lexercici.
Les primeres sessions de yuki solen durar uns quinze minuts aproximadament. A
continuaci sintercanviaran els rols demissor i receptor.
Hi ha moltes maneres de fer yuki. Es pot fer per parelles, per tamb en grups de tres o
ms persones; es pot fer i rebre yuki a la vegada, encadenant-se, per exemple, mans i
peus en cercle; es pot incorporar una pressi forta sobre determinats punts, arribant a
causar dolor al receptor, o transmetre un moviment suau de vibraci. Per finalment no
hi ha res escrit. I en aix resideix la fora i lencert daquesta prctica.
Tot i que habitualment se sol fer a lesquena, a la columna vertebral, al hara, a la boca
de lestmac, al cap, als peus, a les espatlles i a punts als quals el Seitai atribueix
funcions especfiques pel que fa a la circulaci del ki es pot fer yuki a qualsevol part del
cos. Des del meu punt de vista el que resulta ms interessant s justament no disposar de
frmules universals, de punts concrets sobre els quals actuar per a obtenir determinats
resultats, sin haver de deixar-ho tot en mans de la intuci, lara i aqu i la idiosincrsia
prpia de cada persona.

Imposici de les mans

10

Daltra banda, tal i com assenyala Yoshi Oida, citant el professor Motoyama, quan tenim mal
destmac o de queixal cobrim aquesta part del cos amb la m per reduir el sofriment. s com si sabssim
inconscientment que el contacte de la m tindr aquest efecte beneficis per al nostre cos. La paraula
japonesa per dir tractament (tat) significa literalment tocar amb les mans (Oida 1992: 152)

El yuki ens remet al que durant molt de temps sha conegut com a imposici de les
mans: t molt a veure i, en essncia s el mateix. Tamb coincideix, de fet, amb el
Reiki11 pel que fa als principis bsics de sensibilitzaci i transmissi del ki. La imposici
de les mans, per, a diferncia del yuki que sha mantingut lliure de tota mistificaci,
prov de molt antic i ha estat durant molt de temps associada a prctiques xamniques,
mstiques i religioses. Seguir la seva pista a travs del temps ens porta des de lantic
Egipte a lpoca actual, passant per les antigues prctiques xineses de treball sobre el qi,
per la medicina aiurvdica, pel cristianisme, pel catarisme, pel mesmerisme, i per la
bioenergtica. A Jesucrist, per exemple, ja se li ha atribua aquesta capacitat. Robert
Graves a la seva novella Rei Jess sost que Jesucrist va conviure un temps amb els
essenis que habitaven prop de Caliorre, al mar Mort. D'ells diu: Molts dells sn metges i
aconsegueixen extraordinries curacions mitjanant la imposici de les mans ()
(Graves 1984: 233) La imposici de mans jugava, a ms, un paper que podrem qualificar
de central en el ritual ctar del consolament. Segons explica Michel Gardre a Rituals
Ctars (1996), el baptisme per imposici de mans s una tradici apostlica. Els apstols,
fidels de Crist, batejaven tamb segons aquest ritu. La m d'aquell que ha rebut el saber, el
coneixement del Div, el transmet al seu torn. Aquest gest s'anomena en occit el
consolament. (Gardre 1996: 81-85).
Ms recentment han proliferat els autors, mestres i mtodes dins el fenomen cultural i
mstic conegut amb el nom de New Age que han explicat com s possible la curaci
mitjanant la imposici de les mans, per acabar relacionant aquesta prctica amb la
voluntat de desconegudes intelligncies extraterrestres, les paradoxes de la fsica
quntica o la intervenci dels ngels i altres entitats espirituals. Alguns daquests autors
han aconseguit, per cert, una gran difusi i popularitat12.
El fet que la prctica de la imposici de les mans tingui tantes connotacions culturals,
mstiques i religioses no ajuda, finalment, a afrontar la prctica del yuki amb la serenitat,
curiositat i esperit obert que seria desitjable. Cal tenir-ho en compte i fer un esfor per
desmitificar aquest mtode sempre que alg caigui en la temptaci de fer-ho. Noguchi
deia Em sembla realment lamentable treure de context i aprofitar, per convenincies
religioses, un mtode destinat a mantenir la salut de forma natural (...) Em semblaria
convenient que es procurs ensenyar que no s res de laltre mn.13

Katsugen undo
Katsugen undo ve a significar, en japons, moviment que retorna la vitalitat. Aquesta
prctica, fonamental dins el Seitai, tamb es coneix amb el nom de moviment
regenerador. Consisteix en abandonar-se als impulsos interns de moviment,
ininterrompudament, durant una bona estona, amb els ulls tancats, per tal que el cos
pugui recuperar lequilibri que ha perdut a cpia dacumular el que en Seitai sanomena
tensions parcials excessives. Aquestes tensions sacumulen per diverses raons:
desenvolupar una feina que requereix una intervenci muscular desequilibrada (per
11

Rei significa universal i ki energia. El Reiki s una terpia que busca la curaci a travs de l
apropament de les mans del practicant al pacient, a fi de transferir-li lenerga universal. Va ser creat
per Mikao Usui, un monjo japons, durant un retir espiritual, a mitjans del segle XIX. Segons ell es tracta,
per duna tcnica que ja havia existit fa molt de temps i que havia estat oblidada.
12
Aquest s el cas, per exemple, de Barbara Ann Brennan, amb Manos que curan (Martnez Roca 1990) i
dEric Pearl i el seu llibre sobre la curaci per imposici de mans La reconexin (Obelisco 2007).
13
Haruchika Noguchi. Publicat a la revista Gekkan ZENSEI, juliol de 1971

exemple, estar assegut escrivint, tocar un instrument musical, practicar esports ds

corporal asimtric, interpretar un personatge contrafet, etc.), la contracci de
determinades cadenes musculars per raons posturals o actituds imitatives, els hbits de
protecci propis de la reacci davant la por o les situacions datac o fugida, els perodes
de sobreesfor, les situacions destrs, etc.
A travs del moviment espontani, anem desfent, doncs, crispacions, rigideses, la sang
circula millor, les articulacions guanyen mobilitat i la respiraci sallibera. En els
primers moments de la prctica solen aparixer moviments de descrrega lligats a les
necessitats dalliberaci de la tensi muscular ms immediates. s important donar-loshi un espai dexpressi sense restriccions ni falses dramatitzacions. Aix sol requerir un
perode mnim per anar-se familiaritzant, desmitificant lexercici i agafant confiana en
un mateix i en el grup.
Amb el temps i la prctica, el moviment se sol anar transformant. Apareixen reaccions
caracterstiques de cadasc, tipus de moviments personals, o sorgeixen fils continus de
moviment que semblen provenir del mateix nucli o centre corporal. El moviment acaba
sorgint directament del sistema crani-columna-pelvis en una mena de katsugen que va
tornant-se ms i ms essencial i profund. Aquest segon tipus de moviment es coneix
amb el nom de katsugen dels ossos.
Sigui com sigui s important practicar el katsugen undo sense conceptes previs. No s
convenient danar a buscar cap tipus de moviment que hagi estat definit, descrit o pensat
a priori. I molt menys procurar fer-ho b, perqu el katsugen s per definici lliure i
espontani.

EXERCICI 32: Katsugen undo14

La prctica del katsugen undo sol anar precedida de tres exercicis
preparatoris, que poden realitzar-se asseguts a terra a la japonesa,
asseguts en un tamboret o b drets. Sn els segents:
1. Treure lenergia residual (Flexi i distensi de la columna)
Constitueix a prmer la boca de lestmac amb les dues mans i expirar
amb la intenci de treure la mxima quantitat daire dels pulmons
possible. El tors es flexiona al mateix temps que anem buidant els
pulmons i deixem anar un so ah suau. Si la boca de lestmac
sestova i apareix la necessitat de badallar, cal deixar que el badall es
produeixi i aturar momentniament lexercici ja que els badall sn, en
definitiva, una forma de katsugen undo (Noguchi 1971: 11). Un cop
sarriba al final de lexpiraci es deixa tot duna de prmer la boca de
lestmac. Braos i tors cauen relaxats. Lexercici se sol repetir tres
vegades.
2. Escalfament vertebral (Torsi i distensi de la columna)
Aixequeu els braos per davant, parallelament i amb els palmells de les
mans cap amunt mentre gireu el cap a lesquerra com si volgussiu mirar
14

Per a ms informaci sobre com practicar el katsugen undo s recomanable Noguchi, Haruchika,
Order, Spontaneity and the Body, Zensei, 1984 p. 84-90 i Noguchi, Haruchika Invitation to the Art of
Katsugen Undo, Seitai Society, 1971, p. 1-19

la base de la columna per sobre les espatlles. No permeteu que la pelvis

es mogui arrossegada per la rotaci i poseu latenci a la tercera
vrtebra lumbar. El moviment va acompanyat duna expiraci amb el so
ah. Allibereu la tensi de cop i retorneu a la posici inicial. Repetiu el
mateix a laltra banda. Es recomana fer lexercici tres cops a cada banda.
3. Inducci al moviment (Extensi i distensi de la columna)
Doblegueu els polzes fins que quedin tocant el palmell de la m,
aixequeu els braos i, mentre expirem dient ah, arquegem la columna,
dobleguem els colzes i fem una lleugera pressi entremig dels omplats.
Cal, per, mantenir el coll suau i la barbeta lleugerament endavant. La
sensaci es fora similar a la de badallar, per mantenint el coll suau.
Notem que en els tres exercicis preparatoris sexerceix una certa tensi
mentre sexpira. Noms al final de lexpiraci sallibera, de cop, aquesta
tensi. Aix desperta en la columna vertebral la necessitat de moures.
Un cop realitzats els exercicis preparatoris ens agrupem en parelles per
practicar katsugen. Una persona es queda dreta davant de laltra i tanca
els ulls. Els que sou darrere poseu les mans al cap del que s davant,
all on es creuaria una recta que uns les orelles i les dues
perpendiculars que travessen aleshores cada ull, amb la mateixa
intenci i sensaci que teniu quan feu yuki. Els de davant heu dafluixar
el coll i imaginar que la respiraci baixa per la columna vertebral.
Qualsevol tendncia de moviment que aparegui cal que la seguiu i,
sobretot, un cop sha iniciat no latureu. Permeteu que evolucioni, es
transformi, sacceleri, perdi velocitat, creixi, es desplaci, per no la
qestioneu, no latureu. Desplaceu la respiraci all on es va produint el
moviment. No retingueu la respiraci. Ben al contrari, feu-la servir per
abandonar-vos o, si cal, per retornar al centre. A mesura que el
moviment es va transformant, els que sou darrere heu de desplaar les
mans cap a la columna o b cap a altres zones del cos on es centri el
moviment. Les vostres mans acompanyen i alhora potencien el
moviment del que s davant grcies a la transmissi del ki. Amb el
contacte, o el moviment indut, ajudeu a intensificar el moviment als
punts de bloqueig. s important, per, no forar res, no imposar-se i
respectar en tot moment el moviment del de davant. Cal, per tant, que
adopteu, tant els que us moveu com els que induu el moviment, una
actitud de tenshin, s a dir de deixar la ment neta, en blanc. Si sentiu
que perdeu lequilibri mireu de deixar ms llibertat a les cames,
permetent una major mobilitat als genolls. Tamb us podeu seure o, si
en sentiu la necessitat, estirar-vos a terra. No atureu, per, el moviment.
Abandoneu-vos al moviment. Transformeu els vostres pensaments i
emocions en moviment. Com ms us abandoneu, ms oportunitats tindr
el vostre cos per anivellar les seves tensions i regenerar-se.
La prctica del katsugen undo pot durar des dalguns minuts fins a
algunes hores. Per a les primeres vegades la durada aconsellable podria
ser duns quinze minuts. Sacaba la prctica fent una inspiraci profunda,
traslladant el gest respiratori al hara i expirant a poc a poc. A

continuaci, canviarem les posicions. Qui era darrera passar davant i

qui era davant passar a acompanyar el moviment des de darrere.
El katsugen undo tamb es pot fer individualment. La prctica en
parelles pot ajudar, per, a abandonar-se al moviment en les fases
inicials daprenentatge.
Una sessi habitual de Seitai sol incloure les segents parts:
Rotllana per unificar la respiraci, concentraci o gasho gyoki (exercici
30), yuki (exercici 30) i katsugen undo (exercici 31), si b lordre de la
prctica del yuki i el katsugen es pot invertir.

Guanyar sense combatre

Una altra accepci del ki, la que fa referncia a la presncia o la fora personal duna
persona, es relaciona sovint amb les situacions de combat en les arts marcials. Es tracta
en aquest cas dentendre lenfrontament en termes contraposici de la fora o potncia
dels ki dels dos adversaris. Qui imposa la prpia fora interna amb la seva presncia
damunt del tatami guanya el combat, fins al punt que sarriba a fer innecessari el
contacte cos a cos. Segons el mestre Tokitsu: En aikido es busca una fusi i una
harmonia, per en kendo es busca una fusi del ki, del ken (sable) i el tai (cos), ja que
un dels objectius principals dels kendokes consisteix en construir la capacitat de
combatre amb kisem, es a dir, de fer servir el ki en lofensiva. C. Hamot, mestre
francs de kendo, em va dir un dia: Fa uns anys vaig assistir a una magnfica
competici de kendo a Coubertin. El difunt Kawazo va adoptar la gurdia jdan i va
avanar lentament. Va obligar el seu adversari a retrocedir i el va fer sortir de la zona
del combat. Lrbitre li va fer una advertncia chi. La mateixa situaci es va repetir en
successives ocasions. Kawazo es va endur la victria sense donar un sol cop, solament
per la pressi del seu ki. 15 I, a La recerca del ki diu: Heus aqu com T. Timura
explica la seva primera trobada amb el mestre Sagawa. Ell practicava aikido des de feia
uns quants anys i, com que es trobava en un punt mort, va fer una visita a Y. Sagawa,
mestre de Daito-ryu jujutsu. Al llarg de la conversa, el mestre Sagawa, que portava un
jersei ample, li diu Toca el meu jersei. Timura ho va fer; de seguida, sense notar cap
pressi ni resistncia, es va veure projectat a terra. Aix es va repetir diverses vegades,
sense que pogus entendre qu havia passat.
Pot ser una persona projectada sense que noti cap fora externa?
I Sagawa va comentar: Amb moviments delicats de linterior del meu cos s anullar la
fora de qualsevol adversari. (Tokitsu 2006: 128). Tamb per a Noguchi no sempre
en els combats de sumo (lluita lliure japonesa) s el ms fort el que guanya (...) sin
aquell que t ganes de continuar la lluita a pesar de lesgotament del seu cos i de la
presncia de ladversari, aquell que es troba ple de ki.16
Segons Tsuda El Jap ha conservat, curiosament, una tradici en la qual la sensibilitat
al ki s primordial.
Va haver-hi un temps en qu aquesta sensibilitat comprometia la vida o la mort de les
persones. Els samurais es considerava que captaven el sak-ki, el ki assass, abans que
latac no es produs. (Tsuda 1973: 62) I, del mestre Ueshiba, diu: immobilitzava els
joves practicants daikido a terra, nicament posant-los-hi un dit sobre la seva esquena.
Aix semblava increble a primer cop dull. Anys de prctica mhan perms comprendre
15

Article de Kenji Tokitsu El ki en el krat. Qu es el ki? publicat a la web de lAcadmica

Internacional dArts Marcials Tokitsu www.tokitsu.com.
16
Haruchika Noguchi. Publicat a la revista Gekkan ZENSEI, febrer de 1969.

que s perfectament possible. No es tracta de prmer amb la fora dun dit sin de
passar el kokyu17, de dirigir la respiraci a travs del dit (Tsuda 1975: 106)

Ki en escena
Lenergia que fa retrocedir ladversari en un combat s, des del meu punt de vista, la
mateixa que fa que un actor, msic o ballar cre un silenci especial en sortir a escena
amb la seva sola presncia, sense necessitat de fer res.
La coregrafa Martha Graham expressa aix la necessitat de mostrar en escena la fora
del ki, evitant bloquejar-lo: Hi ha una fora vital, una energia, que es veu a travs teu
quan et mous o actues. Com que noms es teva a cada moment, aquesta expressi s
nica. I si es bloqueja mai no existir a travs de cap altre mitj dexpressi i es perdr.
18

Katsugen undo, improvisaci i impulsos interns

El katsugen undo afavoreix lemergncia dels moviment corporals autntics, aquells que
sorgeixen directament, sense condicionants, i habitua els qui el practiquen a fluir i
retroalimentar-se amb el propi moviment duna manera fcil, lliure i desbloquejada, la
qual cosa resulta molt til per als intrprets escnics, siguin ballarins, actors o msics, a
lhora dimprovisar. Sigui quin sigui el marc en qu es desenvolupi la improvisaci,
siguin quines siguin les destreses que sesperin per part de limprovisador i les regles
que explcitament o implcitament haur de seguir, s clar que la seva capacitat per
generar noves i imaginatives frases requereix dun estat psicofsic determinat: obert,
atent, lcid, centrat i lliure de constenyiments i rigideses corporals.
Les noves tcniques de dansa Contact Improvisation i Body-Mind Centering, aix com
lAuthentic Movement, neixen i es desenvolupen sobre la base del moviment lliure o
improvisat. Pel que fa al Contact Improvisation19 s interessant remarcar lexistncia,
des dels seus inicis a mitjans dels anys setanta fins a lactualitat, de trobades de lliure
assistncia (ms conegudes com a jams) de Contact Improvisation per tot el mn (de
Londres a Tokyo i de Toronto a Sydney, passant per New York, Pars, Berln, etc.)20. Per
iniciativa individual o dun grup redut de persones es lloga un local, generalment un
estudi de dansa, o un loft o una antiga nau industrial, garatge, etc., on tindr lloc la sessi
dimprovisaci. Durant una estona (que pot arribar a ser de quatre hores o ms), les
persones que han acudit a la convocatria ocuparan lespai i deixaran crrer la seva
imaginaci creant frases de moviment la caracterstica principal de les quals s la de
produir-se a partir del contacte entre dos cossos i els equilibris i desequilibris que es van
generant sense deixar de tocar-se. Aquest contacte permet, doncs, jocs de contrapesos,
equilibris, desplaaments del punt de contacte, etc., i esdev una manera de fluir a travs
de lestmul-resposta amb una altra persona, en principi desconeguda. Cal, per tant, una
determinada disposici a ladaptaci del cos al moviment de laltre sense deixar de

17

Kokyu, en japons, ko: expirara, kyu: inspirar. Es pot traduir, per tant, com a respiraci o moviment de
la respiraci.
18
Citat per Paula Pantano a la revista Lucirnaga n. 31, estiu 2007.
19
El primer treball considerat com a Contact Improvisation s Magnesium, de Steve Paxton, del 1972.
20
Noms cal visitar la web www.contactimprov.net per adonar-se de la gran difusi que han assolit les
jams de Contact arreu del mn.

moures, a deixar-se conduir conduint, a resoldre proposant. Aquest tracte relacional tan
proper requereix, per, algunes normes a respectar per tots els assistents:
1-No es pot forar el moviment. No sadmet accions que comportin agressivitat, forar a
alg a anar per on no vol anar, forar a alg a entrar o mantenir el contacte.
2-No es pot agafar, subjectar una part del cos de ning. Agafar un bra, una cama, una m
suposa una acci possessiva que no forma part del contact. Daltra banda resulta perills
perqu pot generar un desequilibri que no trobi resoluci ats que la mobilitat de laltre
persona sha vist reduda, limitada o bloquejada en el punt on est sent subjectada.
3-No sadmet entrar en joc de seducci, o utilitzar donar al contacte una intenci sexual.
No forma part daquesta proposta entrar en jocs teatrals de seducci, enviar missatges
indicant desig sexual, o simplement aprofitar la improvisaci pel que popularment es
coneix com ficar m.
4-No es poden consumir drogues. Sentn que no cal buscar altres estmuls que els que el
propi cos desencadena en entrar en contacte amb altres cossos.
Resulta sorprenent, daltra banda, que les improvisacions de contact sacostumin a fer
sense msica (com la major part dexercicis de Body-Mind Centering i Authentic
Movement).
Si repassem les quatre regles que cal respectar en les jams, ens adonem que rere aquesta
manera de fer, de conviure i de comunicar-se hi ha una determinada visi de la creaci
artstica i tamb de les relacions humanes, que es basa en el respecte per all que flueix,
per lexpressi autntica dels impulsos ms ntims, aix com pel gust pel joc, pel plaer que
prov del moviment lliure i de la creativitat espontnia.
La improvisaci musical, s a dir la creaci duna obra musical, o de la forma final
duna obra musical, durant la seva interpretaci (Horseley 1980: 31), demana
igualment un determinat estat de concentraci i percepci que ha danar necessriament
lligat a un estat psicofsic centrat, perceptivament obert i, alhora, lliure de bloqueigs.
Dacord amb Jeff Pressing, limprovisador, ha dexecutar una codificaci sensorial i
perceptiva en temps real, distribuir la seva atenci de manera ptima, interpretar
esdeveniments, prendre decisions, predir (lacci dels altres), emmagatzemar i recuperar
dades en la memria, corregir errors i controlar els moviments, i a ms ha dintegrar
aquests processos en una srie fluda denunciats musicals que reflecteixin la
perspectiva personal de lorganitzaci musical i una capacitat democionar als oients.
(Nettl 2004: 55). Stephen Slawek, per la seva banda, en un article sobre la improvisaci
en la msica instrumental hindustan, assenyala la importncia darribar a estats de
fludesa a travs de leliminaci dobstacles i traves psicofsics. Diu: una explicaci
metafsica de la prctica musical hindustan faria mfasi en leliminaci dels
impediments i inhibicions que afecten lacte creatiu per considerar all que passa duna
manera natural en la vida humana. La varietat de bloqueigs que obstrueixen el flux
natural de la msica pot anar des dels requisits tcnics que ens imposa un instrument
fins el neguit provocat per la nostra inseguretat davant del pblic (...) Quan un intrpret
est lliure de tota inhibici, li sobrev un estat exttic de creativitat sense esfor (Nettl
2004: 320-321) Segons Alina Meyer quan abordem una improvisaci el primer que
sorgeix s all desconegut, volem dir alguna cosa, fer servir un llenguatge no-verbal,
per degut al costum de funcionar amb les pautes lineals i codificades del llenguatge,
ens sentim insegurs i sembla que no sabem qu fer. En aquest instant, tots els nostres
condicionants sesfumen, ens quedem verges, tal i com som, sense mscares. De sobte,
una petita veu en el nostre interior comena a traar ritmes, melodies, dinmiques,
moviments. 21 Sense menystenir en absolut la importncia de la preparaci tcnica per
21

Alina Meyer. Publicat a PROCEEDINGS, The 71st Annual Meeting, 1995, National Association of Schools of

Music, Reston, VA, USA

a la improvisaci, sembla clar que un entrenament corporal que predisposi a un estat de

flux i aix s el que afavoreix duna manera clara el Seitai pot ajudar a fer el salt
quntic que va duna bona improvisaci a una molt bona improvisaci. En altres
paraules dactuar b a actuar inspirat o amb duende. Slawek explica com el msic
Ishwar Lal Misra solia assegurar-me que noms calia que em deixs portar i seguir
el flux del patr rtmic/meldic, i que automticament sortiria cada cop en el punt
apropiat del cicle de tla (tant de bo fos aix de fcil!); o les de Ravi Shankar, quan diu
que no s conscient de les cordes de linstrument (i, per tant, de lesfor fsic que es
requereix per tocar-lo) quan ateny el punt lgid en una improvisaci. En aquest punt, el
seu sitar deixa de ser un mitj extern per produir msica i es converteix en part del seu
cos, i lacte de crear msica esdev ms aviat una descrrega denergia interna, i no tant
una activitat que demani dun esfor conscient. (Nettl 2004: 321)
La professora de moviment per a actors de la Royal Academy of Dramatic Arts
(RADA), Lorna Marshall ha desenvolupat un treball de formaci dels actors que es basa
en el reconeixement dels impulsos corporals interns i la capacitat de seguir-los per tal
dincorporar-los a lacci dramtica. Per a Marshall els impulsos que emergeixen de
linterior sn un reflex, conscient o inconscient, del que envolta i afecta lactor, i poden
donar veu a pensaments, sensacions, records o associacions. Aquest sistema permet
guanyar en organicitat, fisicalitat i veritat escnica tant en la interpretaci de textos
preestablerts com en la realitzaci dexercicis dimprovisaci. Diu: un cop esteu
connectats amb el vostre cos i sou capaos descoltar-lo, emergeix un altre univers de
possibilitats. En qualsevol situaci, podreu comenar a sentir reaccions fsiques
subtils i esdevenir conscients dimpulsos semi-formats a linterior del vostre cos. Per
exemple, esteu escoltant un discurs poltic i creieu que esteu processant les paraules
amb calma i desapassionadament, per de cop noteu que la vostra mandbula es
comena a tancar. El vostre cos us est dient coses sobre el que realment us passa per
dins quan esteu escoltant (...) El vostre cos s un mal mentider.
Aquestes subtils (i de vegades no tan subtils) senyals sn indicadors dun impuls, un
desig corporal de fer alguna cosa concreta en relaci a un estmul. (...) Afinant el cos els
intrprets sn capaos de trobar lexacta i autntica resposta a la situaci. Desprs,
poden entrar sense traves en lacci, permetent a la autntica veritat escnica
manifestar-se per ella mateixa. O poden modificar limpuls per respondre millor a la
situaci dramtica. (Marshall 2002: 31-33)
Lautor dActing and reacting, Tools fort the Modern actor, Nick Moseley recomana,
igualment, sentir i seguir els impulsos interns: Finalment has daprendre a mouret a
partir dels impulsos sense censurar-te i, alhora, a ser fsicament precs i especfic i a
tenir una mplia gamma de moviments i gestos. (Moseley 2005: 123) I Sanford
Meisner, creador de la tcnica que porta el seu nom, parla deliminar tot el treball de
cap, alliberar-se de les manipulacions mentals i trobar el lloc des don surten els
impulsos. (Meisner 1987: 36)
Marshall, Moseley i Meisner posen mfasi, doncs, en el fet de ser capaos de seguir
aquests impulsos sense interferir, incorporant-los directament a lacci, sense
preocupar-se si dentrada poden semblar illgics o ridculs, sense intentar millorar-los
o fer-los ms acceptables. Del que es tracta s, per tant, de poder comptar amb intrprets
sensibles, que reaccionin emocionalment a les diverses situacions que han dinterpretar.
En escena, els personatges sn ficticis, les situacions dramtiques fictcies, per les
emocions cal que siguin reals22. La qual cosa no vol dir que els actors shagin de deixar
22

Sanford Meisner explica a On Acting com Eleonora Duse, interpretant una escena de La casa de
Heimat, de Hermann Suderman, es ruboritza cada nit a escena quan el seu personatge (Magda) se suposa

arrossegar per les seves emocions entre daltres raons perqu acabarien mostrant-se a
s mateixos per damunt de lobra. Vol dir, simplement, que shan de permetre fluir
emocionalment amb el text, la msica o la coreografia, sense bloquejar-se, aprofitant els
seus impulsos corporals, incorporant-los a lactuaci, permetent-se, en definitiva,
reaccions fsiques reals a situacions teatrals fictcies.
La prctica del katsugen undo potencia lorganicitat; sensibilitza i facilita la percepci
dels estmuls interiors i prepara el cos perqu els pugui transformar en moviment duna
manera immediata.
Aquest entrenament condueix cap a un tipus dinterpretaci que no sobresurt, que no
crida latenci en ella mateixa, que converteix lactor en un actor invisible, per que
potencia al mxim lobra representada. Les millors interpretacions rarament es
reconeixen. Per qu? Perqu no dirigeixen latenci a si mateixes, i no busquen res,
com qualsevol heroisme real, sn simples i sense pretensions, i semblen sortir de lactor
duna manera natural i inevitable. (Mamet 1997: 97) Acostumar-se a permetre que els
impulsos corporals i emocionals reals emergeixin duna manera natural i inevitable s,
al cap i a la fi, el desafiament ms gran de lactor. Per perqu aix passi cal un
entrenament constant del moviment espontani, cal afinar lescolta dels nostres impulsos
interns, desenvolupar la intuci escnica i, sobretot, eliminar les traves que frenen
lemergncia de lobra artstica.

Seitai i respiraci
Lencarcarament escnic, la tendncia a generar respostes estereotipades en les
improvisacions, la manca de versemblana en els sentiments23 i la dificultat a atnyer
veritats emocionals durant lacte interpretatiu provenen dun intent de treballar des del
cap en comptes de fer-ho des del cos, i consegentment, oblidar-se de respirar. diu
Moseley a Acting and Reacting. No has de justificar les teves decisions a tu mateix o a
cap altra persona en aquest moment; noms cal que respiris i facis. Respiraci i obertura
sn els factors ms importants per mantenir la versemblana i dinmica de qualsevol
escena dramtica. (Moseley 2005: 94) A ms, afegeix: Fer arribar la respiraci a
linterior del cos s el primer pas per trobar la connexi veu/cos. La manera ms senzilla
daconseguir-ho s posant el cos en moviment. (Moseley 2005: 121)
Sigui per connectar amb les emocions i impulsos interns, sigui per connectar el cos i la
veu, cal, per tant, alliberar dentrada la respiraci (traduble en aquest cas per ki),
permetre que entri dins el cos, que ocupi profundament el cos. La prctica del yuki i la
del katsugen undo ho afavoreixen. En totes dues prctiques tenim loportunitat
dexperimentar la respiraci duna manera profunda i lliure. En el yuki arribem als
nivells ms subtils pel que fa a la percepci de la respiraci en tots els racons del cos. El
katsugen undo, per la seva banda, lliga duna manera immediata respiraci i moviment.
Esbufecs, sospirs, badalls, respiracions accelerades i reposades es combinen dacord
amb les necessitats del moviment espontani, la qual cosa resulta molt efica pel que fa a
lalliberaci de les respiracions rgides o deprimides.
que retroba, al cap de molt temps, en una reuni familiar, un antic amant que lhavia deixat embarassada.
Lobra s una ficci, el personatge que interpreta la Duse tamb, per la sang envermellint la seva cara s
la manifestaci real duna emoci real. Segons sembla, lancdota prov duna ressenya escrita el 1895
per George Bernard Shaw (Meisner 1987 13-14).
23
Segons Maria Knebel, Stanislavski va considerar com un element bsic per al seu sistema el segent
pensament de Puixkin: La veritat de les passions, la versemblana dels sentiments en les circumstncies
suposades heus aqu el que la nostra intelligncia reclama dun autor dramtic LAnalyse-Action,
Acted Sud-papiers. ENSATT. 2006. P.54

Preocupar-se per les decisions que es prenen en escena, voler controlar all que es fa o
diu, treu espontanetat i et porta cap a situacions de bloqueig emocional. Tret que
confis que fars all que sha de fer en el moment apropiat, intentars controlar-ho tot
amb la teva ment conscient, i el resultat ser una actuaci desconnectada i vacillant,
conseqncia de sobrecarregar una part del cervell i ignorar-ne una altra. (Moseley
2005: 112). Sembla clar que per combatre aix el que cal s, dentrada i sobretot, tenir
confiana en la saviesa corporal.

Confiana plena en la saviesa corporal

La prctica regular del katsugen afavoreix ladopci dactituds de confiana plena en la
saviesa corporal. Dedicar duna manera habitual un temps a escoltar els missatges que
provenen del cos, detectar les zones en les quals sacumula tensi o dolor, atendre
aquestes sensacions ntimes, siguin les que siguin, des duna actitud mental deslligada,
una actitud de tenshin, i permetre que es transformin, que salliberin a travs del
moviment, sense espantar-se, confiant en la capacitat homeosttica del cos, la seva
capacitat per equilibrar-se, ajuda a avanar cap a un funcionament ms instintiu, intutiu
i sensible basat en la plena confiana en el cos, la qual cosa s del tot beneficiosa per als
intrprets escnics.
El sentiment de facilitat que demana Michael Txkhok per als intrprets dart dramtic
noms s possible des daquesta confiana en el propi cos. El cos guia, el cos respon, el
cos viu, el cos semociona. All que interfereix la interpretaci duna pea musical,
dun text teatral o duna coreografia sn sempre condicionants externs al funcionament
fluid del cos: temors i consideracions que provenen duna mirada sobre nosaltres
mateixos. Per poder estar en contacte immediat amb lara i aqu del que est passant en
escena, per viure el moment escnic plenament, s imprescindible que el cos respongui
de tal manera que sembli que ho faci per s mateix. I aix noms es pot adquirir a travs
de prctiques regulars dabandonament al moviment des de la confiana i lobertura
sensorial. A poc a poc, la ment i les seves obsessions i pors van quedant en un segon
pla. Lexperincia directa sobre all que passa en escena esdev primordial i les
preguntes i els dubtes sobre la validesa dall que sest fent desapareixen. La veu
crtica interna s, de fet, un factor que boicoteja lactuaci i li treu autenticitat. Dacord
amb Bella Merlin s impossible actuar i jutjar a la mateixa vegada: sn accions
simplement contradictries. Actuar s un fluir cap enfora, interactuant amb la parella i
lentorn; jutjar s un fluir cap endins, analtic i auto-reflexiu. Per tant hem de trobar vies
que ens permetin silenciar el nostre jutge crtic intern. (Merlin 2001:46) Acostumar-se
a viure el moviment intern del cos sense jutjar-lo, deixant la ment en blanc, s a dir,
sense fixar-la en cap pensament, reflexi o judici, resulta molt til per a lentrenament
dels intrprets escnics. Aix s el que proporciona la prctica del katsugen undo en la
mesura en qu ens habitua a deixar que el moviment es produeixi per s mateix, sense
aturar-lo ni qestionar-lo en cap moment.

Taiheki
Lobservaci de la constituci corporal, el moviment i el comportament de les persones,
aix com la manera com es manifesta el seu katsugen undo porten Noguchi a establir

unes tipologies que es coneixen amb el nom de taiheki.24 Nhi ha cinc, cadascuna dels
quals es divideix en dos subtipus, un dels quals s ms actiu, concentrat, rpid i sobrat
denergia i laltre ms passiu, dispers, lent o mancat denergia25. Aquests cinc grups
reben el nom del moviment predominant del ki. Sn els segents: amunt-avall (tipus I i
II), esquerra-dreta (tipus III i IV), endavant-enrrere (tipus V i VI), torsi (tipus VII i
VIII) i tancar-obrir (IX i X). El sistema no pretn, per constituir una taxonomia per
anar-hi distribuint la gent com si fossin espcies per classificar sin, ms aviat, una
estructura de referncia. Sentn, daltra banda, que en cada persona es pot trobar
combinat ms dun taiheki.
Els cinc tipus es poden definir, a grans trets, de la segent manera: els amunt-avall sn
cerebrals, alts i prims, ms aviat lents de moviments i tendeixen a pensar, reflexionar,
analitzar molt les coses abans dactuar, (rgan associat: el cervell); els esquerra-dreta
sn emocionals, daspecte afable, suau, sensible, i presenten assimetries posturals:
tendeixen a inclinar el cap, recolzar-se sobre una cama, etc., (rgan associat: lestmac);
els endavant-enrere sn actius, pragmtics, daspecte atltic (rgan associat: els
pulmons); els torsi sn impulsius, combatius, territorials, sovint desafiants, i tendeixen
a mantenir una rotaci entre la part superior i inferior del cos (rgan associat: els
ronyons); i en els tancar-obrir hi ha una ms gran diferncia entre els dos subtipus, si els
tancar (tipus IX) sn perseverants, petits, densos, austers, solitaris, rpids, i tendeixen a
adoptar postures tancades, els obrir (tipus X) sn afables, paternals, despresos, i amb
una certa tendncia a engreixar-se (rgan associat: els rgans sexuals).
Els coneixements sobre el taiheki es poden aplicar a la composici de personatges. La
constituci fsica dun personatge teatral o cinematogrfic, i la seva gestualitat, shan
de deduir, segons aquest plantejament, del seu comportament. O, dit duna altra manera,
el comportament ha de ser coherent amb les caracterstiques fsiques (i gestuals) del
personatge. Aix, per exemple, Don Quijote noms pot ser alt i prim26. El seu
comportament cerebral, fantasis i fins i tot delirant, fa pensar de seguida en un taiheki
amunt-avall, i no pas amb un de tancar (petit i dens) o endavant-enrere (atltic).
Harpagon, en canvi, de lAvar de Molire, sadiria ms a un tipus IX (tancar) i Lady
Macbeth a un tipus VII (torsi). Un director sensible al treball sobre els taihekis
construiria, per tant, el personatge dHarpagon, recls sobre s mateix, avanant-se, de
tant en tant, a les rpliques de laltre (ats que els del taiheki de tancar es caracteritzen
per tenir una sensibilitat que els permet endevinar, en una conversa, els pensaments
aliens abans que els manifestin) i una lady Macbeth rabassuda, torada, que camina
balancejant els malucs. Noguchi explica com, segons ell, Madame de Reynal, del Roig i
el negre, de Stendhal, s del tipus X. Nest tan convenut que se sorprn quan veu al
cine el personatge interpretat per actrius de taihekis totalment oposats, com ara el III o
el IX. Lptica del taiheki es pot aplicar, tamb, a la literatura. No sn versemblants, per
exemple, almenys per una persona acostumada a llegir els taihekis dels altres, les
descripcions de personatges amb cara dun determinat tipus, accions dun altre i que, de
sobte, es transformen en un de diferent. O a la pintura i lescultura: cap, tors i cames han
de correspondre a un mateix taiheki si es volen crear personatges fsicament coherents.

24

Taiheki significa, en japons, hbit de moviment.

Aquests sn els tipus principals. Existeixen, per, els anomenats XI i XII, poc freqents. Es poden
definir com a hipersensible i insensible. No tenen, per, trets fsics ni gestuals tan caracterstics com els
anteriors.
26
Michael Txkhov, en la seva descripci sobre com adoptar el cos imaginari de Don Quijote, diu: Don
Quijote podria tenir, com a forma constant, caracterstica, un cos invisible, alt i prim, amb el centre molt
amunt. (Txkhov 1999: 204)
25

Acumulaci i alliberaci de tensions. Les tensions parcials excessives (TPE)

Tan important s aprendre a deixar de fer tensions innecessries com disposar de
recursos eficaos per desempallegar-nos delles quan, per les raons que sigui, ja les hem
acumulat. Segons el Seitai, quan fem esport, toquem un instrument musical, treballem a
lordinador o simplement passem una bona estona parlant per telfon anem acumulant
tensions noms en determinades zones del cos; s a dir: pel fet que determinats msculs
o cadenes musculars es mantenen en tensi mentre daltres intervenen poc o gens en
lactivitat que estem realitzant, es van produint desequilibris interns que afecten,
dentrada, el funcionament dels sistemes vegetatius i, causen a la llarga, lescurament i
enduriment daquesta musculatura Aquestes tensions si es produeixen repetidament i no
sn compensades per activitats de relaxaci provoquen finalment el que sanomena
tensions parcials excessives (TPE). Cal tenir en compte, per, que cada persona disposa
del seu propi sistema de distribuci de tensions, de tal manera que el cansament i el
dolor muscular es manifesten de maneres diferents. A lhora de tocar la guitarra una
persona pot acumular tensi a les espatlles mentre una altra ho fa a la zona lumbar o a
les cames. El Seitai ens ensenya un principi tan senzill com s el segent: si sempre
acumulem tensions sense donar a lorganisme loportunitat dalliberar-sen arriba un
moment que el cos sen ressent, i per entendrens diu prou. Aquest missatge ens el
fa arribar a travs del dolor, la malaltia o b patint algun tipus de lesi. Segons el Seitai,
al costat de perodes dacumulaci de tensi ens calen moments per a alliberar-nos-en,
descansar i restablir lequilibri. s un principi ben senzill i comprensible per que no
sempre tenim en compte. La tensi dels perodes previs a les estrenes, audicions, etc.
pot comportar acumulacions excessives de tensi, que posin en perill el nostre
rendiment. Cal, per tant, ser prudents i escoltar i atendre els missatges que el cos va
donant.
La prctica del katsugen undo s una bona manera dalliberar tensions i permetre al cos
tornar al seu equilibri intern, potenciant-ne la seva vitalitat i sensibilitat. El moviment
espontani ens permet alliberar-nos de tota mena de bloqueigs, tensions, rbia continguda
o estrs. Les emocions es desencadenen i transformen fcilment a travs del moviment
sense necessitat de fer-les explcites o dramatitzar-les. Problemes, tensions, pors i
preocupacions sesfumen a cpia de sacsejar-les, esbufegar-les, de fer-les fora.
Lanomenat katsugen de descrrega s una prctica higinica que caldria incorporar en
els nostres hbits quotidians ats que permet un reanivellament constant dels
desequilibris tensionals i compleix una important funci regeneradora des del punt de
vista psicofsic. Segons Richard S. Omura durant la prctica del katsugen undo revius
els records dels darrers dies que estressen la teva ment i cos. Aquests records fan
emergir la impacincia, la por, la irritaci, el disgust, lodi i altres emocions negatives,
que acaben sortint a la superfcie perqu ja no pots seguir contenint-les. Sexpressen a
travs dels moviments del cos. Vibracions i estremiments sorprenen el teu cos, i s com
si fos agitat per lalliberament mateix daquestes energies voltils. Aleshores continues
deixant-les anar, i les energies negatives sexpressen com a moviment en diverses parts
del teu cos. Retorces les mans, sacseges els peus, torces el tors, saltes amunt i avall. Fas
tot el que el cos vol per tal de permetre que lenergia acumulada surti. (Omura 2000
XXIII)

EXERCICI 33 Descrrega en grup

El segent exercici no prov del Seitai sin de les danses sufs de

tradici mevlevi. Lincloc en aquest apartat per resultar excellent per a la
descrrega de tensions acumulades i facilita lunificaci del grup.
Fem un cercle al centre de laula. Tots mirant cap al centre i prou junts
com perqu els braos prcticament es toquin. Amb les cames
lleugerament flexionades farem un moviment dencongir i estirar els
braos cap avall, com expulsant la tensi, amb les mans lliures, mentre
pronunciarem un so ha!. Coincideix, per tant, el so ha amb els
braos estirats cap a terra i els genolls flexionats. El moviment ve a ser
com un acte de descrrega denergia cap a terra que el grup fa
conjuntament, amb una sola veu. A poc a poc, i en la mesura en qu
sha anat unificant la veu, comencem a intensificar el so fins que es
transformi en un crit. El moviment guanya igualment en fora, velocitat i
intensitat, i es va convertint en un salt. Els peus percudeixen contra el
terra mentre el grup crida cada cop ms rpidament ha. Quan sarriba
al lmit dintensitat i velocitat possible, el professor dna lexercici per
acabat i el cercle es dissol.

Nova aproximaci als exercicis de mobilitat articular i al Qi Gong

La sensibilitzaci al ki que proporciona la prctica del Seitai ha de permetre dur a terme
els exercici de mobilitat articular posant atenci a la sensaci del ki en el contacte
corporal. Cada cop que agafem a una part del cos duna altra persona per generar
mobilitat s convenient incorporar la sensaci magntica que hem descobert fent els
exercicis 30 (la respiraci de les mans), 31 (yuki) i 32 (katsugen undo). En aquest
moment del procs daprenentatge resulta aconsellable, per tant, repetir algun dels
exercicis de mobilitat articular dedicant, prviament, una estona a atendre la respiraci
de les mans. s a dir: fer primer lexercici 30 (la respiraci de les mans) i enllaar-lo
amb el 4 (mobilitat articular del crani), el 9 (mobilitat articular de la pelvis) o el 6
(mobilitat articular del crani, a terra). De tal manera que quan mobilizem a laltra
persona ho fem amb la sensaci del ki a les mans. Tamb canvia de plantejament i agafa
una dimensi nova, la realitzaci de lexercici 21 (endevinar el focus de moviment)
realitzat amb conscincia del ki. En aquest cas, qui fa lexercici cal que traslladi
conscientment el ki al lloc on li han donat contacte. Aleshores, es dur a terme el joc
dendevinar el punt de contacte, sense, per, posar cap msica, ni, per tant, generar
moviment. Noms traslladant la conscincia i concentrant-hi el ki.
Finalment, un cop hem experimentat i reconegut el ki com una sensaci concreta una
sensaci fcil daccedir i de reconixer, podrem afrontar els exercicis de Qi Gong
(treball de qi) amb autntic coneixement de causa. Els moviments lents, les sensacions a
les mans, als peus, als centres corporals, etc., prendran ara un sentit nou. Especialment
recomanable per la seva incidncia en el treball de centres i direccions, aix com de la
interrelaci del cos amb lespai que lenvolta, s la forma de Qi Gong intern o
meditatatiu Sib Chil Nil Gong Dong Jak. (Boillat de Corgemont 2003: 93-107)