ESTETIKA V KONTEXTU FILOSOFIE

1. 10. 2007

Termín estetika byl do filozofie zaveden asi v polovině 18. století – německý filozof
Alexander G. Baumgarten, navazoval na Leibniziánsko-Wolfskou školu; chtěl vybudovat
disciplínu, která by se zabývala smyslovým poznáním (nižším)
Estetické = vnímatelné.
V 18. století můžeme sledovat proud diskuzí – problémy jako otázka vkusu, tradice
myšlení, tázání se po otázkách krásy, otázky vztahující se k umění, …
Proud diskuzí se přeléval různými směry, termín estetika se na úkor těch ostatních
prosadil.
Baumgarten napsal spis Meditace o poezii, kde tento termín poprvé použil, poté napsal
velký spis Estetika – použití pojmu tak, jak ho dnes známe
Imanuel Kant – napsal tři kritiky, třetí kritika – Kritika soudnosti – první část se týká
estetické soudnosti. Zprvu kritizoval Baumgartenovo použití.

2. polovina 19. století – během řady zlomů, diskuzí, vešel pojem estetika (estetično)
do úzké vazby s uměním, uměleckou tvorbou.
Umění pro umění.
Osborne (20. století) řekl (mimo jiné), že význam slova estetika mnoho lidí nezná.
Termín estetika zkušenosti do sebe pohlcuje dominantní pojmy.
Klíčové pro vymezení umění – zda vzniklo z estetického účelu či neestetického.

Disciplína estetika
Diskuze ostrovních filozofů – David Hume, [hatšinsn], [šecbery].
Byla umožněna celá transformace 18. století, utvořena platforma, na které mohla
estetika vzniknout.
Vymezení role smyslovosti v našem poznání.
Na základě pozitivního hodnocení smyslovosti.
Vztahování ke světu – oblast odlišná od abstraktního myšlení, oblast čisté počitkové
smyslovosti – otvírá se teze estetiky.

Renesanční myslitelé, umělci, začali experimentovat s tím, co bylo považování za

omylné a tedy nutné neustálé korekce.
Role smyslovosti v příběhu – Perseus z Etezu.
V renesanci si začínají umělci užívat, jakým způsobem na základě smyslové
zkušenosti svět konstruujeme.

Rozevřený prostor → David Hume → poukazuje ke standardu vkusu (ve své eseji), co
se týče vkusového souzení, setkáváme se s dvěmi jistotami (předpokládáme dvojí):
1) To, co již tehdy bylo obsaženo v běžném myšlení (líbí se to člověku v mysli,
ale ne ten předmět; proti gustu žádný dišputát, …).
2) To, že některá díla vykazující estetické kvality (umělecká díla) považujeme za
lepší než jiná
Pokud má ale každý svůj vkus, nemůže být něco, co se líbí všem × pokud řekneme, že
je něco lepší než jiné, znamená to, že existuje nějaká norma.

18. století – lidé nepřestávají krásu oceňovat a hodnotit.

Umberto Eco – estetik, zabýval se středověkou estetikou, estetickými spisy.

1
 Estetika se stává tou částí filozofie, která se zabývá problémy, které mají svůj původ
v lidských aktivitách, v kráse.

Současný stav
Neustálé sebezpytování.
V 1. polovině 20. století bylo estetické zkoumání přirozenou součástí filozofie.
Kritická sociologie → žíravá kritika estetických pojmů.
Tradice estetiky → další problém (na okamžik zmizel, poté se vynořil s nebývalou
intenzitou) → kde je třeba hledat tu původní krásu? Estetickou kvalitu? (problém jazyka)
Pro Kanta je čistým projevem estetiky projev přírody.
20. století – zajímavý obrat – objektem (projevem) nejčistší estetiky již není příroda,
ale umělecké dílo (v posunutém smyslu příroda napodobuje umění).
Klíčová otázka: Jakým způsobem můžeme rozhodnout tento problém? → musíme
připustit estetično jak v lidském utváření, tak v přírodě (Jak to udělat, abychom nepodřizovali
jedno druhému?).

15. 10. 2007

ESTETICKÉ POJMY

KRÁSA

 problém krásy řešen už od Antiky

 nejdřív hledá krásu u těla, později u duše (tělesná krása jednoho, dvou, … více těl →
krása duše) – přiblížení k ideji krásy
 absolutní krása je neměnná, je to krásno samo, nepřibývá ho, ani neubývá

 inspirován Pyhagorem
 krása = pořádek, míra, soulad, harmonie
 míra a proporce jsou krásou, snažil se je najít
 Dialog Sofista – „škaredé je to, čemu chybí míra“
 Dialog Menón – správná míra: strana jednoho čtverce se rovná polovičce úhlopříčky
druhého (doporuč. pythagorovské trojúhelníky jako prototypy dokonalých těles)

Aristoteles
 s krásou se setkáváme v díle Poetika
 krása si zakládá na uspořádání a velikosti
 náležité uspořádání = celek složen z částí, žádnou nelze vyjmout, aniž by se porušil
celek, předmět nesmí být ani příliš malý (byl by přehlédnutelný), velký (byl by
nepřehlédnutelný)

Středověké koncepce

Svatý Augustin
 spis O krásném a hodném – sleduje možnosti chápání krásy:

2
 1) krása je ve věci, která tvoří určitý celek
2) je ve věci, která je přizpůsobena k něčemu jinému (obuv k noze)
 krása je to, co způsobuje, abychom věci milovali (připomíná Platóna – propojení krásy
a lásky)
 Spis o pořádku – vše ve světě je podřízeno pořádku, pořádek pochází od Boha
 pořádek všemu dává míru a zákon → toto uspořádání se vždy jeví jako krásné
 obsahuje příklady – např. tělo blechy je krásné, protože je uspořádané; mozaika
(součástky, které tvoří krásný celek – ale jednotlivé kamínky krásné nejsou); kohoutí
zápasy – vítězí ten lepší → uspořádání = krása
 krása vzbuzuje radost těm, co ji pozorují
 nejvyšší krása = v božím rozumu

Pseudo Dionýsus – autor pojednání O božích jménech

 uvažuje o božské kráse a o jejím vyzařování
 základem krásy v lidském světě je božská krása
 spojuje krásu s jasností a souladem – vliv na další filozofy

Tomáš Akvinský (nejvýznamnější filozof středověké scholastiky)

o vedle smyslové krásy existuje duchovní (intelektuální, vnitřní) krása
o vedle nedokonalé krásy existuje dokonalá (božská)
o nedokonalá krása je odleskem krásy dokonalé, je v ní, směřuje k ní
o krása se pojmově liší od dobra; ve věcech se od dobra neliší
o krása si zakládá na proporci, jasu, dokonalosti
 dílo – Teologická sums
 ad 5) proporce: jakýkoliv vztah jedné složky k druhé; nacházíme je ve světě
duchovním i …; je věc vnitřně shodná?
 správná proporce – odpovídá cíli, přirozenosti, podstatě, kterých se týká
 jas – zářivá barva, popřípadě zářící ctnost
 dokonalost – věci, které nemají nedostatky

 u všech filozofů dualismus → krása tělesná a duchovní

 dualismus překonvá estetika renesanční → viděli božskou krásu v tělesné skutečnosti:
o G. Bruno – zmínka o blízkosti duševní a tělesné stránky
o Leonardo da Vinci – krása = harmonie těla
o Angelo Giovanni
o L. B. Alberti – 10 knih o architektuře; krása je věcí souladu, vzájemného
přizpůsobení co do poměru a vztahu, hledá ideálně krásné proporce lidského
těla
o Albrecht Dürer

Anglická vkusová škola

 snaha definovat krásu z hlediska citů vyvolaných

Francesko Hudgedson (?)

 Zkoumání původu našich myšlenek krásy a cnosti
 krásu doprovází požitek; požitek se dostavuje při nazírání jednoty v rozmanitosti
 jednota rozmanitosti – ve vesmíru i uměleckých dílech

3
  zkoumá princip jednotek rozmanitosti – hodnotí elementární geometrické tvary;
rozmanitost dána počtem prvků daného tvaru, jednota dána stejností, podobností
daného tvaru
 srovnává tvary stejného stupně hodnoty a jiného stupně rozmanitosti (např.
rovnostranný trojúhelník a rovnostranný čtverec → čtverec více uspokojuje, stejné
jednoty, ale více rozmanitosti při stejné míře jednoty obsahuje více prvků → líbí se
nám víc)

Immanuel Kant – dílo Kritika soudnosti

 Kant nespojoval krásu s poznávacím procesem, výsledky, ale s požitkem
 vnímání krásy neposkytuje žádné poznání
 estetický soud se vztahuje k zalíbení, pocitu libosti
 logický soud
 o kráse předmětu mluvíme, když ve vztahu k předmětu vznikne pocit libosti
 netýká se přírodní/reálné účelnosti, ale formální (= účelnost bez účelu)
 pocit libost vzniká na základě formální účelnosti
 předmět se jeví jako krásný, když se jeví jako formálně účelný (= když vyvolává
souladnou hru uvnitř subjektu samotného)
 poznávací mohutnosti = smyslovost (schopnost nazírat jednotlivé předměty) a
rozvažování (schopnost propojovat představy do smysluplných celků)

22. 10. 2007

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

- spis Estetika (= sbírky jeho přednášek)
- krása je zjevování ideje, záření ideje
- krása je projevování ideje, tj. duchovního principu veškeré skutečnosti
- veškerá skutečnost vzniká seberozvíjením ideje/pojmu
- idea se projevuje skrze tělesnou/smyslovou skutečnost; projevuje sama sebe
- je tomu tak hlavně v umění (umění = způsob sebeprojevování)
- krása se ukazuje jako rovnováha určitých aspektů
- krása je sebeprojevení

Stephen C. Pepper
- spis Estetická kvalita (1937)
- krása je záležitostí kvality události
- na jakoukoli událost se můžeme zaměřit dvěma způsoby:
o kvalitativní intuicí
o relační analýzou
- → na jejich základě vystoupí kvalitativní nebo relační kvalita události

kvalitativní intuice
- vlastnosti zachycuje jako vzájemně splývající → vystupuje …. (?)
- událost zachycuje jako celek (např. umělecké dílo)

relační analýza

4
 - nebo se zaměříme na jednotlivé detaily věci, zkoumáme vztahy mezi jednotlivými
prvky/detaily
- krása událostí vystupuje tehdy, když detailní přístup intuitivní přesahuje analytický

- ošklivost = nepřítomnost krásy

Vladislav Tatakiowicz
 Dějiny šesti myšlenek (1980)
 zabývá se v ní i krásou
 předpokládá, že dějiny krásy ovládá hlavně velká teorie antického původu
 krása spočívá v proporčnosti části + jejich uspořádání, kvalitě, velikosti, počtu, …
 podle něj má tato teorie počátky u Pythagorejců
 tato teorie ovládá svět kolem 2000 let, ale 18. století – krize
 útoky na tuto teorii – 2 proudy:
o krize je záležitost tak unikavá, že není možné stanovit její teorii
o poukazuje na subjektivitu krásy, je nezávislá na měření a kalkulaci
 místo nejdůležitější kategorie začíná v 18. století přebírat všnešeno

Hegel – nový pokus, koncepce neopírající se o antickou představu o kráse

18. století – koncepce pojetí krásy – zájem klesá, nastupují úvahy o jiných problémech

VZNEŠENO

 jedna z ústředních estetických kategorií

 rozvoj od 17. století → dnes
 klíčovou otázku měl ale spis O vznešenu (antický spis, 1. století n. let.) =
Pseudolonginovo pojednání o vznešenu: původně považován za autora Casius Longius
– 3. století (proto nazýván Pseudo → dílo je starší než on, proto spis někdy nazáván
Anonymovo pojednání o vznešenu)
 vznešeno
o je to, co vádí v úžas, extázi; nalézáme hlavně v umění
o v básnictví má 5 zdrojů: veliké myšlenky, prudké vášně, básnické figury,
vybranou řeč, metrickou + rytmickou strukturu verše
o když jsou všechny zdroje, lze odpustit malé chyby
o nacházíme vznešeno i v přírodě (oceán, výbuch sopky)

obnova zájmu o vznešeno v novověku – zásluha:

Nicolase Borleau
→ Pojednání o vznešenu neboli o úžasném v řeči

Thomas Burnet
→ Posvátná teorie země (1681) → velebí pohled na široké moře, nebe

John Dennis

5
→ Rozmanitosti v poezii a próze → mluví o příjemné hrůze z pohledu na Alpy

lord Schaffesbury
→ mluví o potěšení s divokých vod a pouští

Joseph Addison
→ O potěšeních představitosti (1712) → mluví o velkých objektech, které způsobují libost
naší představivosti, protože přesahují její kapacitu

Montesquie
- esej O vkusu (1757)
- zmiňuje se o zvláštní emoci způsobené na základu kontrastu mezi tím, co vidíme, a
tím, co víme – vynořuje se při setkání s uměleckým dílem (naše pozitivní znalost ×
mistérium božství)
- základem mu byl Michalengelův obraz Ukřižování

Edmund Burke
- Filozofická zkoumání původu našich myšlenek vznešena a krásna (1756)
- popisuje psychologicky a fyziologicky (?)
- lidské pudy:
- pud sebezáchovy – spojuje s utrpením
- pud společenský (= ke společnosti obecně – lidé vyhledávají společnost jiných lidí
+ pud k druhému pohlaví = jedno vyhledává druhé)
- spojuje se se slastí a s požitkem
- vášně vztahující se k pudu společenskému jsou méně intenzivní
- pohnutí z krásy je mnohem slabší než pohnutí ze vznešena
- za krásné označuje to, co je libé, tj. způsobuje slast a požitek
- za vznešené to, co vyvolává pocity nebezpečí, trýzeň
- malost, hebkost, něžnost – vyvolávají krásu
- temnota, síla, moc; obrovitost, přebytek – vyvolávají vznešenost
- kde se vyjevuje určitý nepoměr, předměty, které přesahují lidské možnosti, vše
spojované s pocitem nebezpečí, trýzně → mohou vyvolat vznešeno
- vznešeno vzniká jen tehdy, pokud bezpečí není bezprostřední, musí se nacházet
v určitém odstupu
- → vznešeno by mohlo vypadat jako nepříjemné, nelibé
- ale poznamenává, že se s ním pojí určitý stupeň libosti:
- vysvětluje ji: nervové vypětí při setkání se vznešenem → potřebné jemným
orgánům lidského těla, brání jejich ochabnutí → je příčinou slasti
- nikdo jiný nepostavil vznešeno do takového protikladu

29. 10. 2007

Immanuel Kant
- jedná s nejdůležitější teorií vznešena
Kritika soudnosti
- staví proti sobě krásno a vznešeno

6
 - krásný je takový předmět, který vyvolá souladnou hru poznávacích mohutností
- vznešeno – ve vlastním slova smyslu nemůžeme nějaký předmět označit za
vznešený (krásný ano), ale některé předměty se svou formou (nebo spíš
neforemností) mohou jevit jako to, co navozuje pocit vznešena; jeví se vhodné
ke znázornění vznešenosti
- přírodní předměty vzbuzují vznešeno svým chaosem (rozbouřený oceán)
- rozlišuje dva typy vznešena:
o matematické – pocit vznešena je vzbuzován pohledem na přírodní předměty,
které vyvolávají pocit nekonečnosti
 člověk pociťuje nepřiměřenost max. úsilí naší představivosti o
nekončenocti přírody
 nejsme schopni utvořit si představu, která by odpodívala nekonečnosti
 myšlenka nekonečnosti → máme představu, která by odpovídala pojmu
nekonečnosti, sčítáme představy → ale představivost není schopna
podržet konkrétnost sčítaných představ → není to možné, dostavuje se
vznešeno
o dynamické – pocit vznešena – v předmětech, kde se příroda jeví jako všemocná
(bouřková mračna, proudící řeky, …)
 zdrojem vznešena – nesoulad mezi ideou nekonečné moci přírody a
spatřovanou přírodní silou
 nelze najít příklad, na kterém bychom mohli ukázat nekonečnou moc
přírody
 vznešeno může být přirazováno předmětu, týká se pouze naladění naší
mysli
- vznešeno je výsledkem nesouladu naší obrazotvornosti a rozumu
- naše schopnost myslet převažuje schopnost představovat si → vzniká vznešeno
- spojeno s nelibým pocitem,
- ale nelze ho i tak považovat pouze za nelibost
- v případě vznešena se mísí libost a nelibost
- je to libost vznikající na základě nelibosti
- pociťujeme libost vyvolanou překročením obrazotvornosti/představivosti
- rozum převyšuje naši obrazotvornost
- díky pohlížení na přírodní předměty se ukazuje dominance rozumu a malá
představivost
(= povznesení se do nesmyslové oblasti, kterou ovládá rozum)

Georg Friedrich Wilhelm Hegel

- významný Kantův kritik
- vypracoval koncepci seberozvoje duchovního pojmu (?)
Estetika (1835)
- důležitou část procesu sebepoznání ideje tvoří umění
- rozlišuje 3 hlavní fáze rozvoje umění
- období symbolické
- období klasické
- období romantické
- idea se v těchto fázích chce vyjadřovat skrze smyslovou formu
období symbolické → idea, která se vyjadřuje skrze smyslovou formu, je temná,
neurčitá, nedokáže se do smyslové formy vtělit
období klasické → idea a forma = vyrovnání

7
 období romantické → idea začíná nad formou převládat a nakonec jí opouští jako
nedostatečný prostředek sebevyjádření
- Hegel: vznešeno patří do symbolické fáze
- umění této fáze není schopno vyjadřovat duchovní obsah
- ukazuje se na to, co je od umění oddělené, co je v přesahu
- duchovní obsah není skutečně vyjadřován, tělesná skutečnost na něj jen odkazuje
- oddělení duchovního a tělesného ukazuje hebrejská literatura (hlavně Starý
zákon); v hebrejské poezii – Bůh se stahuje ze světa, je od světa oddělen
- duchovní obsah přesahuje smyslovou formu

Arthur Schoppenhauer
Svět jako vůle a představa (1819, rozš. 1834)
- jedinou podstatnou zkušeností je vůle – ta působí ve všech živých
organismech, a proto živí tvorové stále o něco usilují
- úsilí se kříží → rozpory, boj, vzájemný zápas
- veškerá skutečnost je pouhou představou vůle
- vzájemným zápasem vzniká bolest a utrpení, smrt
- způsoby, jak se zbavit moc, kterou nad námi vůle má:
o askeze (vede k trvalému osvobození od nadvlády vůle)
o estetická kontemplace (krátkodobé osvobození od nadvlády vůle)
o nazírání předmětu bez snahy o jejich ovládnutí, přivlastnění
- krása × vznešenost předmětu:
- krása přemáhá vůli bez boje, nenáslině
- krása předmětu povznáší do stavu kontemplace
- vznešenost – násilný způsob popření vůle
- = popření vztahů předmětu kvůli, protože předměty jsou poznány jako
nevhodné (= není na předmětech nic vhodného, aby o ně vůle usilovala)
(krása – vůle popřena nenásilně, žádné vzpomínky × vznešenost – násilně,
vzpomínky)
- vztahy předmětu kvůli se jeví jako nevhodné:
- krása zimního slunce, které září v zasněžené krajině, kde se nic nehýbe →
vůle se nemá čeho „chytit“, není o co usilovat = je zde náznak vznešena
- vznešeno je patrnější například v poušti (bez člověka, rostlin, …)
- vůle popřena ještě výrazněji
- nebo v bouři (→ malost člověka se jeví ještě více)
- →→ cítíme vznešeno
- ohromné skutečnosti (velké chrámy) – ukazují člověka jako bezmocného

Jean Francois Loytard

- problematikou vznešena se zabýval v celém díle
Postmoderní situace (1979)
Přednášky o analytice vznešena (1991)
- navazuje na myšlenka Parkera, Kanta
- zabývá se tentencemi vyvolávat pojmy, kterým nemůžeme přiřadit žádnou
odpovídající smyslovou představu
- pokouší se vyvolávat pojmy, kterým nemohou odpovídat žádné představy
- Kant: dochází k prázdné abstrakci (= znak nekonečna): zhoucené
představivosti; = negativní znázornění nekonečna
- = nejsme schopni vyjádřit nekonečno pozitivně

8
 - na to navazuje Lyotard:
- v případě moderního umění … ???
- díky odmítnutí se nabízí představy …?
- moderní (abstraktní nebo minimalistické) umění odmítá znázorňovat
předměty → dělá to proto, aby naznačil něco, co nemůže být prezentováno
- nemůžeme ukázat představu, která by odpovídala předmětu

5. 11. 2007

Vznešeno obvykle spojujeme se skutečnostmi, které člověka nějak přesahují (přírodní

předměty nepředstavitelných rozměrů, nepřemožitelné síly, duševní situace, vůči kterým se
ukazuje lidská neschopnost, malost, zranitelnost → pocit strachu, hrůzy, ponížení)
Vznešeno vykládáno jako dvojí pocit – libost – nelibost.

KOMIČNO

Také patří mezi hlavní estetické kategorie.

Zahrnuje několik subkategorií (humor, groteska, vtip, …)

Nejstarší památky ke komičnu:

Platón – dialog Filébos
- zabývá se komedií – podle něj vyvolává zvláštní stav duše, který je směsí
dobra a zla, libosti a nelibosti, slasti a strázně
- → vzniká stav škodolibé závisti (= směs slasti + strážně), která vyvstává
- směžná je nevědomost, pošetilost (tj. určitý stav neznalosti)
- (někdo se může domnívat, že je bohatý/krásný atd, ale skutečně není – podle
Platóna určité zlo, které se může jevit jako směšné, komické; toto zlo se může
spojit se slabostí, neschopností / mocí a silou – jako směšní se jeví neschopní
a slabí, mocní a silní budí strach)
- směšná / komická je pouze nevědomost neškodná
- neškodné zlo – setkáváme se s ním u přátel (ti se za posmívání nemstí,
nepřátelé ano)

Aristoteles:
Poetika
- směšné označuje za špatné, ošklivé, je to určitá chyba a řereda, ale nepůsobí
žádnou škodu (= mírná ohyzdnost)
- smích je výsměchem chybám druhých lidí

Rétorika
- smích způsobuje radost, nemusí se týkat jen lidí, ale i řečí a činu
- směšné se rozšiřuje a týká se i řečí a činů
- smích je něčím příjemným

O duši
- člověk je živočich, který se směje → smích je jeden ze znaků, který odlišuje
člověka od zvířete

9
 René Descartes – Vášně duše (1659)
- popisuje fyziologický mechanismus smíchu
- zabývá se psychologickou podstatou smíchu
- říká, že smích je výsměchem, který se zaměřuje na určitou nepravost,
špatnost
- ve smíchu se mísí nenávist a radost, protože pociťujeme nenávist vůči určité
špatnosti; radost cítíme proto, že špatnost si podle nás dotyčná osoba zaslouží
– jedná se o malou špatnost, protože si myslíme, že si to někdo zaslouží
- směšná špatnost – objevuje se nečekaně, překvapí

Thomas Hobbes – Leviathan (1660)

- předpokládá, že smích je náhlé uvědomění si vlastních sil a schopností, je to
výraz pýchy; vyplývá z porovnání vlastních sil s někým jiným, u koho se
vyskystuje určitá vada, nedokonalost
- nejčastěji se vyskytuje u lidí, kteří sami trpí nedostatkem, a proto mají
potřebu se povyšovat
- pro člověka je jinak přirozené pomáhat ostatním, chránit slabé

Imannuel Kant – Kritika soudnosti (1790)

- živý a otřásající smích vzbuzuje něco nesmyslného
- napjaté očekávání, které najednou zmizí v nic (= napjatě očekáváme
konkrétní výsledek → nestane se, mizi v nic → komično)
- pocity spojené se smíchem vysvětluje i fyziologicky

Artur Schoppenhauer – Svět jako vůle a představa (1819, 1834)

- směšné je dáno na základě rozpoznání kontrastu mezi předměty a pojmy,
kterým se tyto pojmy měly podřídit
- směšné – vtip, který je úmyslný (postupuje od pojmu k předmětu – určitý
termín používání v dvojím smyslu)
- směšné – bláznovství – které je bezděčné (jedná neúmyslně s předměty podle
určitého pojmu)
- ukazuje se nepodřaditelnost → smích
- pedanterie – směšné bláznovství
- pedant – vychází z určitých pojmů a podřizuje jim vše, s čím se v životě setká
- vždy se jedná o ztotožňování pojmů s předměty (předmět + pojmy; pojmy +
předmět) → ukáže se jejich kontrast → propuká smích

Alexander Bain – Emoce a vůle (1865)

- komično je spojeno s degradací (= ponížením osoby, situace, instituce),
degradace způsobuje pocit uvolnění
- úcta a respekt, který někomu prokazujeme – znamenají pocit naší stísněnosti,
nepohodlnosti
- pokud se ukáže nehodnost úcty → propuká veselí, smích, jeho základem je to,
že se cítíme uvolněni (ukáže-li se vada, nedostatek – to samé)

Herbert Spencer – O fyziologii smíchu (1860)

- vytvořil hydraulickou teorii vzniku hry, umění a komiky (pracuje
s představou hromadění a uvolňování psychické energie v organismu)

10
- smích vzniká, když se v organismu nahromadí psychická energie, která není
odváděna smysluplnými úkony (myšlení, smysluplné svalové pohyby) →
smích vzniká jako nekontrolované vydáváví této energie
- nekontrolované vydávání energie – se projevuje činností různých svalů (=
kanály odvodu přebytečné energie, když nejsou k dispozici smysluplné
kanály)
- komično vzniká v určité vnímané nesourodosti (= inkongruenci)
- (divadlo – uprostřed vážné hry se stane směšný trapas: hodně × méně emocí
→ vzniká inkongruence)
- přirozené kanály odvodu psychické energie jsou uzavřeny → člověk se musí
vybít jinak, energie se nemá kam přelévat → vybije se smíchem
- (ti, kteří se v publiku nesmějí – soucit s herci nebo vztek, že přišli)
- → smích propuká, když nastane sestupná inkongruence
- × vzestupná inkongruence vzniká, když je malé množství emocí přeneseno do
situace s velkým množstvím emocí (údiv, hrůza, …)
- → má za následek přesně opačné působení než smích
- je třeba mnohem větší množství energie, než je dostupná
- energie je tedy načerpána z různých svalových skupin → tj vzestup
inkongruence je doprovázen ochabnutím svalů (například klesá brada, tělo
určitým způsobem ochabne)

Henri Bergson – Smích (1900)

- zaznamenává okolnosti, kdy propuká smích:
1. komično je zásadně lidskou záležitostí = vždy se smějeme jen člověku
2. smích znamená (vyžaduje) určitou necitlivost (necitelnost) = nemůžeme se
smát někomu, ke komu cítíme sympatie
3. smích obsahuje spoluúčast s ostatními smějícími se = je gragován ve
společnosti, je společenskou záležitostí

- smích vždy míří na automatičnost, mechaničnost

- směšná je mechanika gest, jazyka, těles pohybů, charakteru
- nejsměšnější → lidský charakter; lidský život, který má určitou
charakteristiku (lakomec – lakomý)

12. 11. 2007

Henry Bergson – Smích (pokračování)

- obecně směšný je lidský život
- smích je formou společenského gesta, konkrétně trestem společnosti za
jakoukoli rozpoznanou mechaničnost
- pomocí smíchu chce společnost mechanicky/automaticky
jednajícího/myslícího člověka napravovat
- konkrétně chce člověka, který se chová jako stroj a je tedy nepozorný vůči
svému prostředí, vrátit zpět do jeho přirozeného společenského prostředí →
forma společenského gesta
- → společnost chce tohoto nepozorného člověka změnit na pozornou, pružnou
formu sebe sama
- smích → nepříjemný na toho, na koho míří – je výsměchem, trestem, doslova
společenskou šikanou
- Bergson vychází z mechaničnosti v pohybech člověka

11
- oblast směšnosti – lidské chování, gesta, lidské jazykové projevy
- oblast duševní směšnosti – směšnost charakteru → tehdy, když se
charakterová vlastnost projevuje bezohledně, za všech okolností
- automatizace lidské povahy = vrcholně směšné
- Moliérovy komedie → ukazují různé způsoby, ve kterých lidské charaktery
můžou být směšné (Lakomcova chorobná touha po penězích, Misantrova
touha říkat pravdu, …)

James Sully – Esej o smíchu (1902)

- anglický psycholog
- originalita Sullyho → není možno stanovit jedinou definici komična, která by
obsáhla všechny jeho příklady/případy
- rozlehlost v oblasti smíchu, vzájemná neredukovatelnost různých druhů
smíchu
- vzájemná neredukovatelnost různých situací, za kterých se smějeme
- všichni předešlí si všímají jen určitých typů smíchu
- Sully přistupuje k problému smích pluralisticky a zároveň geneticky
- neredukovatelná rozmanitost druhu smíchu je vznikem teorie smíchu
- nejprimitivnější smích člověka jako jedince druhu je odrazem jednoduché
radosti, nadbytku energie, fyzické pohody nebo manifestací příjemného
vzrušení
- tato primitivní …. se postupně stává součástí společenského života,
společnost začíná tuto organ. aktivitu využívat a chce s její pomocí
organizovat životy svých členů
- smích se stává společeněkým nástrojem
- tři úrovně smíchu/3 typy smíchu:
o smích organický → smích jako výsměch – proti nepatřičným inovacím a
zvláštním zvykům; prostředek sociální konzervace
o smích společenský → proti neschopnosti přijmout inovace a přizpůsobit se
novým podmínkám → prostředek sociálního vývoje a pokroku
o smích umělecký → duchovní vytříbení lidí žijících ve společnosti umožňuje
vytvoření prakticky nezaujatého jemného smíchu → vzbuzován především
uměleckým dílem, dále humoristickou prózou nebo komedií

Sigmund Freud – Vtip a jeho vztah k nevědomí (1905)

- rozlišuje 3 zdroje smíchu (vtip, komično, humor), představuje různé
mechanismy, ušetření mentální energie, která se následně uvolňuje smíchem
- vtip → ušetřená mentální energie = energie potlačení (potlačení svých
skutečných názorů, pocitů, …) – vtip tedy nevyhnutelně směřuje k určité
hrubosti (vůči druhým lidem)
- → vtip může být nevinný (přináší pouze nevinné pobavení) nebo tendenční
(bývá drtivě směšný – můžeme ho ještě rozdělit na nepřátelský a obscéní)
- → takový vtip vždy určitým způsobem ponižuje svůj objekt
- komično → také ušetření mentální energie – týká se energie myšlení – ušetří
energii myšlení, energii potřebnou k vytvoření určité představy
- → smějeme se například parodii určité postavy, uměleckého díla, které by
jinak vyžadovalo pozornost

12
 - → obecně obrací naši mysl od velkého k malému, od vznešeného k nízkému
– od toho, jehož představa vyžaduje větší množství energie, k tomu, jehož
přestava vyžaduje menší množství energie
- humor → energie mentální je ušetřena energií pocitů
- → rozvíjí se bez ponižování jiných lidí – velikost duše
- → určitý způsob obranného organismu, který odstraňuje z našeho vědomí
představy, které by byly spojeny s nelibým účinkem
- pracuje s představami, neporovnává je, ale odstraňuje
- pozvednutí já, nezničitelnost lidského já
- velké humorné postavy, jsou postavami, které se deziluze či zoufalství
nemůže dotknout (Don Quijote)

Marcel Pagnol – Poznámky o smíchu (1948)

- beletrista
- domnívá se, že filosofové se pokoušeli určit zdroje komična, jako by zdroje
komična existovaly nezávisle na postoji člověka, jako by existovaly v přírodě,
podobně jako jsou v přírodě zdroje energie, jako by komično samo o sobě
bylo vepsáno v určitých tvarech, pohybech, charakterech
- upozorňuje, že žádnou událost, gesto, čin nemůžeme označit komičnem samo
o sobě × a zároveň jakákoli událost, gesto, čin, ať má jakýkoli charakter,
může někomu připadat komická
- zdroje komična neexistují v přírodě, ale v komičnu
- otázka „Proč se smějeme?“ je důležitější než otázka „Čemu se smějeme?“
- shrnuje to, co můžeme považovat za nesporné:
1. směje se pouze člověk
2. člověk se směje pouze člověku
- smích = vítězoslavný zpěv, je to doslova výraz náhle objevené nadřazenosti
toho, kdo se směje, nad tím, komu se směje
- smích – dva druhy, navzájem nerozlučně spojení, i když jsou navzájem
polárně vzdálené:
1. opravdový (zdravý) smích – posilující, osvěžující, kladný smích; vzniká, když
někdo cítí převahu nad jiným člověkem, případně nad všemi ostatními lidmi
2. tvrdý smích – smích msty, ventedy, případně i odvety, smích záporný; vzniká,
když člověk cítí podřazenost nějakého jiného člověka vůči sobě samému
- mezi těmito polárními smíchy existuje nekonečně mnoho různých druhů
smíchu (různé odstíny mezi těmito polárními protiklady)
- úplný smích → vzniká přesně mezi těmito póly

- Pagnol ukazuje příčinu smíchu v různých situacích – v sociálních, …, ve

všech okolnostech shledáváme nerovnost mezi tím, kdo se směje a komu se
směje
- všichni se nesmějeme ve stejných situacích → nacházíme se v různém vztahu
k určitým vlastnostem, okolnostem
- smích → určitým měřítkem toho, kdo se směje
- nepřátelé smíchu → soucit (cítíme se na stejné úrovni s člověkem, který
trpí, …) a strach (přiznání naší podřazenosti vůči okolnostem)

shrnutí:
Teorie komična děleny do tzv. makroteorií:

13
 1. makroteorie relaxace (uvolnění) – Bain, Spencer, Freud
2. makroteorie superiority (nadřazenosti) – Platón, Aristoteles, Descartes, Hobbes,
Pagnol
3. makroteorie inkongruence (nesourodosti) – Kant, Schopenhauer, Bergson

- dělení dle dominujícího rysu

- Sully – nezařaditelné do makroteorií

19. 11. 2007

VKUS

- běžně se s ním setkáváme v každodenním životě (móda, hudba, životní

styl, …) … široká oblast užití

- debaty o estetice, umění → vnesly pojem vkus do běžného života

- →→→ na příští hodinu – přečíst text od Davida Huma: O normě vkusu

(bude v testu) – strana 82 – 91, č. 2002 v … lepší číst v AJ, stránky katedry
estetiky (tam ale pod heslem – to nám řekne příště)
- vkus: AJ – taste (označuje i chuť), NJ – Geschmack (označuje i chuť), ČJ –
dva výrazy: chuť a vkus = rozdvojené
- umělecké estetické objekty – nejen umělecké objekty mohou být estetické

analogie s chutí:
- na ustavení termínu vkusu měl vliv určitý metaforický posun (od 16. století
přes 18. – 18. století je zásadní)
- původně doslovné označení jednoho z pěti smyslů – chuť

(Kant mluví v Kritice soudnosti o vkusových soudech)

chuť
- vysoká bezprostřednost chuťového vjemu (→ proto pro filosofy lákavé téma)
- vnímání chuti se nám jeví jako bezprostřední → proto nám naše reakce
připadá přímá, ničím neovlivněná
- (ale např. vínoznalectví – dlouhodobý proces, ve kterém se člověk učí vína
rozeznávat a hodnotit)
- každému chutná něco jiného → nevyvolává to takové rozpory jako rozdíly ve
vkusu

schopnost soudit, rozlišovat v otázkách vkusu:

- může člověka klasifikovat → náležitost ke skupině, určité vzdělání, …

(18. století: otázka, zda měla př……at smyslovost nebo rozum)

shrnutí:
- vkus/chuť

14
 - v mnoha jazycích popisováno jedním pojmem (taste, Geschmack, gusto)
- jako tělesný smysl spojen s libostí, nelibostí
- metaforické užití pojmu
- schopnost učení se rozlišování vkusu, chuti velmi důležité kvůli adaptaci,
interakci
- zdůrazňujeme přímost, bezprostřednost, ale na druhé straně: nějak soudíme,
je zde odlišnost od chuti, diskutujeme a i sami pro sebe se snažíme podložit
naše estetické soudy, hledáme zdůvodnění

26. 11. 2007

Minule jsme předeslali, že v následujících dvou hodinách se pokusíme shrnout důležité body
– body eseje:
David Hume – O normě vkusu
 úvodní odstavce – užívá formu psaní, kdy vedle sebe postaví dvě nesmiřitelné dvojice;
můžeme se setkat s přesvědčením, které jsme odvolali nebo které je totožné s tím
přesvědčením, které bývá v tradici označováno různě – o věcech vkusu se nemá
diskutovat
 rozpor – klíčové
 Je toto přesvědčení oprávněné?
 pokud si myslíme, že není toto tvrzení/ta rčení oprávněné, musíme najít varianty, kterými
bychom to dokázali – ti, co si toto myslí, může se jim stát, že se jim tato zkušenost
rozpadne do dvou poloh, rovin – první rovina (libost, nelibost) – museli bychom zde
předpokládat oblast, která by byla vyvázaná z vlivu, z moci jakýchkoli ustavovaných
norem, konvencí, museli bychom předpokládat oblast mimo jazyka, která je kompetentní
ve věcech vkusu
 o věcech vkusu se nediskutuje – co to znamená? Především to, že každý má jiný vkus a
nemá smysl hledat v tom rozum
 pravý verdikt skutečných nebo neskutečných soudců
 zabývá se, co je potřeba k tomu, abychom správně soudili
 na rovině souzení bychom se měli vyrovnat s takovou nepohodlnou skutečností – např.
všem uměleckým výtvorům přiznáváme hodnotu, ale některým přiznáváme větší
(subjektivita)
 otázka libosti, líbení se je u každého člověka jiná – proto nemůžeme říct, že každé dílo
posuzujeme stejně
 můžeme říci, že všichni víme, co je umění, aniž bychom s tím spojovali pocity libosti či
nelibosti; Hume se domnívá, že nikoli – touto dvojznačností se Hume v eseji zabývá v
první polovině velmi sofistikovaným způsobem
 „Některé skutky jsou barbarské a zavržení hodné, nebo některá díla jsou hodnotná a …. .
Slovo …...“ (3. odstavec) ….
 je tu jakási vzájemná shoda, jakmile ale jdeme ke konkrétním projevům, tak najednou se
nám tato jednomyslnost, která nám z většího hlediska připadá samozřejmá, tak tato
jednomyslnost mizí a rozpadá se do té sítě vkusové diverzity, která se ukáže v celém tom
eseji jako problematická
 „Lidské city se často liší ve vztahu ke kráse a ostatním lidským druhům ...“
 odlesk tohoto Humova vhledu můžeme stopovat v diskuzích současných 2. poloviny 20.
století (Frank Sibly? - do jaké skupiny pojmů, slov patří estetické termíny) – zjišťuje, že
soubor pravidel nenachází
 Hume si 200 let dříve všímá téhož

15
 je možné tuto podvojnost toho souhlasu, že všichni víme, že je to hodnotné, ale u
konkrétních případů se nám jednomyslnost rozpadá – je možné to …. ?
 nejsme schopni specifikovat význam, aniž bychom nesestoupili na rovinu osobní
 v tomto smyslu bychom mohli říci, že neexistuje identifikace bez hodnocení – nemáme
žádné neutrální prostředky, jak nějaký estetický pojem hodnotit, které by zajistily
aplikovatelnost
 tuhle víceznačnost v rámci nějakého všeobecného souhlasu – tohoto charakteru si D.
Hume vším a říká, že pokud si tuto problematickou povahu uvědomíme, pak je pro nás
přirozené hledat standard vkusu
 pravidlo – jdeme-li (jako v úvodních odstavcích Hume :-) ), zkoumáme-li povahu našich
sporů v těchto věcech, chováme se tak, jako bychom měli toto pravidlo, jsme přesvědčeni
o našich estetických …, jsme přesvědčeni o tom, že ta vlastnost, která je nám přípustná, je
vlastností té věci, kterou vnímáme – jako bychom ty pravidla měli, ale na druhé strany – v
těch estetických problémech se nacházíme v radikálně odlišné situaci – nemáme zde
pravidla, jaké máme v logickém, demonstrativním uvažování
 (…) „žádný cit nepředstavuje to, co je skutečně v předmětu“ (…) ….dlouhá citace
 tento filosofický směr zdá se potvrzuje to subjektivistické stanovisko, v mnohém
odpovídá tomu, co v naší běžné každodennosti prožíváme (každému se líbí něco jiného a
spory ve věcech vkusu nikam nevedou)
 v zápětí poukazuje Hume na jinou vrstvu, která se opírá o opačné přesvědčení
 kdybychom souhlasili s tím, že každý máme stejný vkus, nikdy bychom neměli pro toto
přesvědčení dostatek důkazů, žádné důkazy – jednali bychom zcela iracinálně
 krtina – krtinec.......:-D
 chápeme-li, proč je přirozené hledat to pravidlo, je zde přirozené ptát se, kde ho máme
hledat
 sentiment (cit) – tento termín zahrnoval i složky, které bychom označili jako „akty
souznění“, u Huma ho lze přeložit i jako „názor – opinium“
 Kde hledat to pravidlo? - „jak asi víme“, ...
 shrnutí – celý úvod eseje se akcentuje a vyzdvihuje roli, jakou hrají v rámci vkusového
souzení rozum, cit, sentiment a nad tím vším se vznáší otázka obecných principů
 filosofická kariéra Huma byla spletitá, traktát napsal v letech 24 - „O lidské
přirozenosti“ (???) - byl zklamán tím, že jeho dílo zapadlo, později jej přepracoval
 „Zkoumání o zásadách mravů“ - jedna z přepracovaných částí, připomíná rétorickou
figuru, přesvědčení, že vkus je subjektivní......
 druhé zkoumání – protiklad citu (???)
 hlavní cíl eseje – přirozené hledání pravidla
 v pouhém pocitu pravidlo nespočívá
 podle Huma je základ kompozičních pravidel roven se všemi vědami (??) - jestliže nelze
pravidlo dedukovat, tak jako bychom se mohli spolehnout na to, že jestli budeme
dostatečně zkoumat dostatečně veliký vzor materiálu, dostatečně dlouhou dobu, můžeme
induktivní realizací dospět k pravidlům, která budou méně závazná, než ty vyvoditelná,
ale budou dokazatelná vysokého stupně – můžeme tuto cestu připsat Humovi? - NO, ….,
ALE jeden z Humových poukazů směřuje k nezměrné dualitě … (9. odstavec) – dodržení
pravidla nezaručuje výsledek, × nedodržení pravidla nás nemusí zarazit – tohle nám celou
situaci dost komplikuje
 jak se to má s vynořením se úplně nového pravidla? - na možnost něčeho takového, která
nám celou tu situaci rozšiřuje, upozorňuje sám Hume, říká: „..........“ - z toho je patrné, že
se nemusí jednat jen o odhalení, objevení nového pravidla, ale že se proměnou určité
pravidelnosti působení proměnuje samotná naše představa o těchto základech
 máme k dispozici relativně

16
 hlediska: 1) jazyk a jeho konvence, 2) …, díky nimž můžeme vidět umělecké dílo
podobně, nikoli stejně
 zdůraznění tohoto hlediska poté otevírá určitou cestu i k nějaké plauzibilní, průchodné
interpretaci tohoto stadardu – za ten standard je prohlášen „skutečných soudců“ (??????)
 v tomhle bodě bychom mohli využít tzv. Konstitutivní čtení onoho textu – smíření sporu
nespočívá ve vyjasnění verbálních nedorozumění; cesta přes to konst. Čtení vede přes
odkaz, že sentimenty a takové už v sobě obsahují nějaké nahlédnutí, propojení souvislostí,
které se ukazují vůči tomu sentimentu, pocitu, jako stavební prvky toho pocitu – jestliže
jsem potom schopen dál nacházet adekvátní vyjádření, jsem potom schopen poskytnout
prostředek druhé straně vkusového sporu, aby ona …., abychom dospěli k nějaké shodě –
to smíření, ta shoda vyplývá z komunikace založené o pokusu prostředkovat tomu
druhému mé hledisko, které je zprvu vsáknuté do toho sentimentu
 zajímavý aspekt – pokud si připomeneme často vyzdvihovaný bod – v polovině eseje
cituje Hume Dona Quijota a vyprávění o dvou pijácích vína, které vypráví Sancho Panza –
na základě toho vyprávění, to má v tom eseji středové místo, objevuje se tam téma chuti,
ale nejenom chuti; porozumění tomu účelu, proč používá Hume toto vyprávění, není úplně
jednoduché; „citace“ (okusování vína...) - jaký rozum vzhledem k těm problémům si z
toho můžeme vytáhnout? - nalezení standardu – je standard něco, co je objektivní, že to
mohu vzít a ukázat? - se všemi těmito cestami v dějinách interpretací eseje se můžeme
setkat – tento příběh nás může vést na scestí, zapomínáme na to podstatné
 co by totiž Sanchovi předkové říká Cavel – ochutnavači vína, se vyslovili oba ve prospěch
vína – přesto se jejich soud liší – skončíme-li u toho klíče s koženým páskem, přeskočili
bychom všechny tyto jemnosti, které jsou „zazděny“ tím příběhem
 Cavel – Humova esej je prozkoumáním těchto otázek – jak můžeme být přivedeny kritiky
k nahlédnutí, jak můžeme řešit naše vkusové spory, co je oním standardem – je třeba
hledat hloubš
 příště celý ten esej shrneme v základních bodech
 v závěru je esej ironicky matoucí
 definovatelnost estetických pojmů (? - Sibly) – tomu se bude věnovat Tomáš Kulka v
příštím semestru

3. 12. 2007

O normě vkusu – David Hume (dokončení)

1757 – poprvé vydána

- co se komu líbí, je pouze v jeho mysli, musí být někde nějaká báze, protože o vkusu
diskutujeme
- kdyby platila rovnocennost vkusu, museli bychom opustit i to, co stejným hlasem
předpokládáme
- v této tenzi, v tomto napětí, vidí Hume pravý důvod, proč nalézt ten standard
- snaha o porozumění té báze je v pozadí celé eseje
- Hume neuvádí žádné příklady pravidel, pouze podotýká, že se o nich můžeme přesvědčit
z vlastní zkušenosti či z pozorování společných citů lidské přirozenosti
- od hledání potřeby hledání pravidla jako standardu přecházíme k porušení toho pravidla; na
jedné straně analytické zkoumání příčin a podmínek našeho soudu a na druhé straně platnost,
působnost těch pravidel
- neustále vyvstává otázka, Kde je tedy ta společná báze? Co pomůže urovnat ty spory?

17
- H. nechává čtenáře do přečtení jaksi na pochybách; na jedné straně je řečeno, že nemůže být
nějaká formule, na straně druhé …
- jestliže H. v 1. polovině řekne, že nemůžeme jít cestou dedukce, ale musíme se vždy obrátit
ke zkušenosti (v dlouhodobém měřítku), jako bychom mohli získat pocit, že můžeme
induktivně realizovat na základě minulého, H. ukazuje na racionalitu, … Dílo, které vzbuzuje
sentiment – tak to není chyba (když nalezeme takové dílo), i to, co je vadné, prohřeškem proti
pravidlu, tak přesto převáží, přesto je třeba to přijmout do světa umění; sentiment sám o sobě
nese tu zásadní, rozhodující míru evidence
- zde se otevírá veliké pole, které je třeba interpretovat
(- konstitutivní čtení)
- hlavní kandidát pro hledaný standard, společný verdikt společných soudců je v závěru
zpochybněn
- Humovo řešení je obtížné lokalizovat (H. interpreti se často rozcházejí)
- my se pokoušíme dívat se na to (společní soudci) jako na část komplexního procesu, který je
procesem nekončícího standardu
- podle Huma celou situaci kritického, vkusového souzení spoluusuzují 3 oblasti: umělecké
předměty, naše vlastní sentimenty krásy či ošklivosti a zatím hledané kritické standardy
(hledané, přesto tušené); často bývá přehlížen význam, který klade Hume na tyto tři oblasti/3
komponenty
- odbočka: na jiných místech (než v tomto eseji) mluví Hume o kráse jako o (traktát)
nedefinovatelné síle či moci objektů, které vyvolávají sentiment, krása však nespadá v jedno
s tímto sentimentem – nemůžeme redukovat a přisoudit krásu ani jednomu z jmenovaných tří
komponentů – krása vzniká, až když se tyto 3 komponenty dostanou do stejné situace – teprve
v situaci, kde jsou všechny tyto 3 komponenty a v nich zařazená pravidla, potom ten subjekt
s předpoklady, potom ten kontext (???) – poté jsou splněny všechny podmínky k tomu, aby
mohl ten sentiment krásy vzniknout
(na poč. 20. století – jeden z takových progresivních směrů: kontextualismus/pragmatismus –
filozofové pokládali za důležité argumentovat ve prospěch – to, o co se staré filosofické
koncepty opíraly, to vede na scestí, my musíme nalézt základní fil. Pojem, který by nám
umožnil nahlédnout tyto strany v celku a ve vzájemném propojení – někteří z radikálnějších
filosofů – jejich základní pojem byl situace)
- v dalších fázích eseje – Hume zmiňuje 2 principy, důležité, klíčové pro jeho filosofii:
Srovnání a jeho fce při rozlišování objektů a poté Sympatie – ve smyslu porozumění,
pochopení (pokud přemýšlíme o věcech, o lidech …….?) – tvoří to onu plochu
konstitutivního čtení
- krása je pro Huma druhově a kulturně relativní
- odkaz na kulturní a druhovou relativitu – (významná dimenze kritických diskuzí) je
opět něco, čehož rozpoznání se v H. době teprve vynořuje a co je opět specifické a
důležité pro humovo myšlení
- argumenty vkusového sporu získávají díky této dimenzi charakter diskuze, která může
vyústit v proměnu toho samotného vjemu, objektu
- jestliže spolu s Humem přiznáme obrovskou roli tomu popisu (to, co vnímáme, vidíme,
je do veliké míry určeno tím, co víme), poté to, … …
- ……jaký sentiment, pocit, se mění i ta sféra možností těch sentimentů, které mohou
z takového vzájemného vztahu vzniknout
- když zahrnujeme všechny ty 3 komponenty, pak vidíme, že tu nemáme žádnou polaritu,
ale dostáváme se do triadického vztahu mezi těmi třemi komponenty – mezi nesoucími
agenty a třetí strana – vynořující se nové hledisko
- striktně vzato – můžeme diskutovat i sami se sebou

18
- ve sféře vkusu, vkusových sporů se jedná o mnohem hlubší smíření – spolumíněna je
účast těch 3 komponentů – smíření – nabízení standardů
- smíření: jedna / obě strany opouštějí své myšlení (…kvůli druhé straně jsme schopni
vykračovat mimo to naše hledisko, pohlížet na naše já „shůry“, učit se vidět ten objekt
jinýma očima) – smíření přichází v tom stadiu a stavu, kdy to, na co pohlížíme a co
kritizujeme, už vidíme jinak; v tváří v tvář tomu druhému ze sporu jako bychom už
neměli co řešit
- znalci vína: ten příběh jako by zastíral to, že každý ochutnávač vína nejprve hledá ten
klíč s koženým páskem pro sebe, aby ho mohl reprodukovat někomu jinému a zastírá i
to, co by nás – uvedeme-li ho v kontextu toho eseje a té problematiky, to, co by nás
mělo zajímat nejvíce – zda ochutnavači přivedli další lidi, kteří se jejich soudu poté
smáli, jestli si je přivedli s sebou
- tento motiv, ačkoli v odlišném díle, se objevuje jako jeden z definičních / rozlišujících
aspektů soudu o kráse u I. Kanta – Kant rozlišuje dva vkusové soudy: subjektivní (soud
chuťový) a reflexivní (o kráse)
- proč mluvíme o konstitutivním čtení: protože sentimenty, jež jsou vyjadřovány pomocí
verdiktů, jsou pro tyto verdikty směrodatné; … rozpoznání zde nemá význam pouhé
substituce jednoho tvrzení za druhé, ale to, že skutečně vidíme ten svět zčásti jinak,
nově – je tam vhled, který s sebou přineslo to nové hledisko, které jsme byli ochotni
zakusit a učinit ho součástí toho našeho pocitu, sentimentu
- objektivita (čím je zajištěna?) – opírá se o to, co nám pomáhá stabilizovat naše prožitky,
co nám je pomáhá formulovat – jazyk a jeho konvence, hlediska a postoje/hodnoty,
které jsou inherentní/vlastní té dané společnosti, kultuře a době, skrz ně pohlížíme jak
na kultury a doby, které jsou nesoučasné (historicky, geograficky)
- právě skrze vkusové spory (a ta spornost je něco, co je nevymazatelné a
neredukovatelné) to je na první pohled charakteristika tohoto diskursivního pole
- my nikdy v rámci vkusových soudů nedojdeme ke stabilitě hodnoty, kterou známe
z jiných oborů – kdybychom došli, přestalo by to být polem estetickým (to je od
ostatních odlišné touto vkusovou diversitou)
- inovativní kritik – ten, který dokáže společnost, ve které žije, přesvědčit o tom, že se
ten ustavený kontext a ta pravidla mýlí, jsou špatná
- na základě čeho ten hypotetický kritik je přesvědčen o správnosti toho soudu? – na
ničem jiném, nevychází z ničeho jiného než ze svého sentimentu (je více či méně
hlubokou synektickou (???) zkušeností, je vhledem, ale i kdyby byl sebevíce řečnicky
nadán a postrádal by ten vhled, tak by nás nikdy nemohl přesvědčit, nebo by se musel
stát falešným kritikem)
- je ta pozice snoba/falešného kritika ve skrze špatná? Když postrádáme sentiment, je
nám ta cesta uzavřena? – na to nám Hume odpověď nedává (ale Stanley Cavel? – říká:
no, jak se můžeme dostat do toho nového světa, jak se do něj můžeme prodrat? –
nemůžeme dělat nic jiného, než co děláme, když se dostaneme do světa cizí kultury –
nejdříve napodobujeme její obyvatele, dostaneme se do sítě vztahů, ponořujeme se do
toho světa, až se postupně naučíme ty konstitutivní potřebné relace vnímat)
- jistě si vybavíme z toho eseje, ještě 2 věci
- to, co nám dává možnost mluvit o objektivitě vkusu; když bychom se poté měli dál
vyznat v tom eseji, mohli bychom rozlišit objektivitu zajišťující faktory do dvou skupin:
objektivita velmi otevřená, tvárná, v tomto smyslu proměnlivá
- standardy vkusu, které hledáme, jsou kontingentní – nejsou nutné
- ty faktory udržující fakty Hume jmenuje postupně, my bychom je mohli rozdělit na
vnitřní a vnější rámec

19
 - co je oním standardem, k jakému st. Hume dospěl? – onen společný verdikt pravých
soudců – ale leckomu to zní velmi elitářsky – copak musíme čekat, až se narodí
potřebný počet pravých soudců?
- Pravý soudce: s praxí, bez předsudků, se zdravým rozumem, jemností citu a se
zdokonalením srovnáváním
- Problém – kritici říkají – jestli nám standard tu bázi našeho souzení odhalují praví
kritikové, jak poznáme ty pravé kritiky? – že správně hodnotí – jak poznáme, že
správně hodnotí? – že hodnotí dle ustanovených standardů – jak poznáme standardy? –
dostáváme se do bludného kruhu
- Pokud bychom vyšli z konstitutivního čtení, poukázali bychom na jednu věc – humův
požadavek zbavit se předsudků: bez předsudků jednáme tehdy, když neposuzujeme

10. 12. + 17. 12. 2007

MIMOUMĚLECKÉ ESTETIČNO (Helena Jarošová)

- estetika → nezabývá se jen idejí krásy a umění; zajímá i obyčejné věci, oblast jevů
nehmotných i hmotných
- horizont každodeního života – Umberto Eco – středověká estetika, kapitola Estetika
jako životní norma
- Mukařovský
- estetické životní norma doplňovala po staletí hodnoty chování
- estetický princip → líbít se
- krásné vědy (o umění) doplňovaly univerzitní vzdělání
- kalonetika (umění krásně žít) – velmiblízká biedermeieru
- britské estetické hnutí (19. století) se vztahovalo k umění a krásnu, protože věřilo, že
v něm může společnost najít svou identitu
- dandy → dandye komportementální, dandye estetické (?)

dnes
- jaké je estetično každodenního života?
- naše okolí, prostředí života je estetizované (architekti, …)
- někdy působí prostředí jako přeestetizované; snadno pocítíme přesycenost krásou
- po ustoupení praktických funkcí nastupuje funkce estetická (→ převažuje) (např.
svatební obřad – dříve náboženská funkce, nyní silně estetizováno)
- 19. století → konec dekorativní kuchyně (na stůl jen to, co je jedlé)
- lidské tělo → můžské i ženské tělo je středem estetizace, která stoupá
- člověk se kráse nemůže vyhnou; spíše se nám to špatně odmítá (spíše péče o tělo – také
estetické)
- je toto estetično vždy jen něco pozitivního? → ne – něco přijímáme jako něco, s čímž
jsme srozumění, něco nechápeme
- setkáváme se s reakcemi, které vyvolávají
- může dojít až k agresivitě
- dandyové – Baudelaire → štíhlost, pěstování štíhlosti (i diety!)
- proti všeobecnému dojmu útulnnosti domů → souhlas × nesouhlas
- → estetika se zabývá estetičnem v plném rozsahu – i ošklivostí – devastece krajiny,
ruiny pohřebišť → „Jak to někdo mohl udělat?“ – nejdříve etická reakce, až potom
estetická
- → krása se vyprázdní – vyprchá z ní to, co nás vždy okouzlí → „zošklivení krásy“

20
 - hledání ošklivosti (dříve bylo krásy málo, dnes naopak)
- ošklivost – fascinující
- záměrnost ošklivosti → kvalita, k níž je třeba mít odvahu (punk)
- ošklivost je spojena s fyzickou ošklivostí
- líčení – i ošklivé (zelené či černé rtěnky, nehty)
- nepůvab se využívá (musí to být záměrné)
- každý nemusí sdílet tento dojem, někdo může sdílet i pocit nedostatku krásy, estetična
- jsou lidé, kteří cítí nedostatek krásy → to je pozitivum → estetický cit nehyne →
důležité soudy, které vynášíme → nejdůležitější činnost člověka
- citlivost pěstuje toleranci
- estetika v každodenním životě je velice kreativní → činitel může být zároveň
spotřebitelem
- sepjetí s výrobcem
- o vkusových soudech se nediskutuje × neděláme nic jiného (upozornil Nietzsche)
- dříve jedince zajímalo zařazení × dnes je důležité pěstovat svou osobitost
- až anestetizace estetiky → znecitlivíme vůči estetice nebo je nám to jedno
- dříve kanonický obraz krásy × dnes už tyto hranice neplatí
- ? – Fenomenoogie estetického prožitku → působení egoistického já × nerozšiřujeme si
estetické obzory (př. jdeme jen za realismem × nezajímá nás surrealismus); vkusy jsou
nesourodé

Pojem těla
- Husserl + fenomenologoví
- ? – Vnímání
- tělo = věc personální – až od Descartese, hlavně fenomenologie
- objekt odlišní od jiných → i jiné poznání
- tělo jsme + tělo máme
o Leib = tělo
o Körper = tělesno (to, co máme)
o spatřujeme po částech

- ze zrcadla obraz nejistý × je ↑ důležitý

- často ho jinak nevidíme →je objektem – dáváme ho společnosti
- vestimentární společnost – tělo oděné
- pojem toaleta → historický výraz (18. století); souhrné označení pro úpravu těla, než
jde do společnosti

- 16. století → vznikají běžná pravidla pro tělo → mniši – chůze, oděv

- 17. – 18. století → rozvinutí v plné míře; veřejné tělo – tvář, ruce, hrdlo × nohy ženy
nutně zakryty
- + hlavně hlídat tělo v jejich hranicích
- mlčení – diskrétnost, takt, jemnost
- → vzniká estetická norma = tradice → důležitá společenskost
- salón – vše krásné – aristokracie i měšťáci
- → tradice líbit se – spojení s hierarchiovanou společností
- aparence → výraz pro vzhled, termín – zahrnuje všechny prvky vzhledu
- důležitá etiketa × i kopmlexnější ideály – rytíš, genteman, měšťan, dandy + estét

- vzrůstá význam osobního přínosu

21
 o sprezzatura → nonšalance, elegance
o = renesance – 16. století
o je ne sais quoi – něco navíc; něco nepopsatelného; „určitá nedbalost“

- 19. století:
o důležitá vnější nenucenost + určitá nedbalost (Stendhalovy deníky)
o odstup od běžné společnosti → únik do krásných forem snového světa
o život zestetičnit – dandismus (štíhlost, oduševnělý vzhled), estétství
o × buržova – pupkáč
- zatím se vše týká pouze mužů
- etický základ × dnes – bodybuilding + kulturismus, pouze fyzično, žádné psychické
kvality

- 70. léta 20. století – USA – vzniká kulturismus – nejdříve atrakce × i do Evropy –
určité prvky askeze (v náboženské sektě – důležitá fyzická zdatnost), přísný režim
- nárůst ženštější elegance + vzájemné přiblížení
- ženy oblé + korpulentní × ženy hubené
- snaha přiblížit se mužům → až vychrtlost
- chlapecká krása – úšes + úzké boky
- nechce být v prvním plánu ženou
- ženské ideály sletovat nemůže × musí reprezentovat krásu
- „jsme zajatci kánonu krásy“
- je těžké odmítnout fyzickou krásu – je odměňována
- princip – co je krásné, to je dobré
- pojem třetí ženy = současná žena

G. Lipovecký – Třetí žena

o krása už není zlověstná
o dnes krása přístupná všem
o důležitý psychologismus- osobitý přístup, být ve své kůži
- ženské líčení – dříve nepřirozenost + marnotratnost (kurtizány – hl. 19. století –
Lautrec)
- × dnes už běžné = prosté malování
- → vymezování neurčitosti tváře
- proces identifikace s tváří
- vyjádření úcty společnosti
- tělo tělu → ruka – tváři – citlivost těla
- dnes návrat k tělu – harmonie (?)

- Richard Schusterman – kniha o somatoestetice → spojení filozofie + praktických

metod → vznikla nová disciplína (somatoestetika)

- techniky těla – M. Moose (1925) – zkoumáme to u jiných národů, u sebe ne!

- krása = dílo boží → nelze ji opravovat! → zapovězení líčení
- × 17. století – opak – krása vytvořená uměle + zároveň je ta pravá krása
- do 19. století – je určená míra
- Ch. Baudelaire – chválí líčení + obdivuje takové ženy
- O. Wilde – „O úpadku lhaní“ → příroda se učí od umění; W. estetizoval život × práce
dostala pouze talent
- A. Gide – život je nutný estetizovat

22
 - krása díky práci (20. léta) – nutná přirozenost

- M. Durassová – Milenec (krátká povídka)

- z těla se větším stylingem stává předmět → nové designy

- výběr + distribuce barev už nerespektuje přirozenou barevnost – nehty, kůže, piercing,
tetování
- oblečení více a více prvků
- stínované džíny → úplně jiné nohy
- složité modely obuvy
- tělo distancovaným předmětem
- s tělem jsme neustále nespokojeni
- odolává proměně; tělo – bezvýznamná maska → až s oděvem dostává tvář
- důležitý proces uvědomování si vlastního těla (nahého!!!)
- možnost sebetvorby – nejsme ničím vázáni (dříve ano)
- Pico de la Mirandola – Traktát o důstojnosti člověka
- člověk musí být tvůrcem (opět demiurg (řemeslník z antiky) !!!)
- Patočka – Tělo – jazyk společenství – navazuje na Heidegera

Oděv
- E. Rotterdamský – O dětské civilizovanosti
- → oděv = tělo těla
- hlavní je venek oděvu + frontální pohled
- × oděv se i prožívá ve fyziologii + součástí i mentálního obrazu
- 209 – 213 – B. Hrabal – Obsluhoval jsem anglického krále
- transsexuálové – důležité převlékání – proces přerodu
- G. Zimmel – 19./20. století
o ozdoba pro vlídnost
o ozdobím-li se, dělám to pro druhé, ta vlídnost pro mě → sklidím ovace
o funguje tak i zaujmutí ošklivostí
- móda často synonymem oděvu
- × dříve mnohem širší pojem
- i těhotné ženy designované
- ani v této době nesmí být silná – dříve to bylo jedno
- aparence – středověk – rytíři – výzbroj + kůň + družina i jejich oděvy – brnění
- + králové → scénografie moci

→ 2 otázky v testu!!!

2.3.2009
PROBLÉM UMĚLECKÉHO FALZA

- Falzum: 1) kopie existujícího díla, 2) stylová imitace

málo určité

- jaký je estetický rozdíl mezi originálem (obrazem, např.) a jeho věrnou kopií či falzem,
pokud v něm není vizuální (dokonalý falzum) a zda tento rozdíl může existovat?

23
 - 60. léta – začínají se věnovat kopiemi
Melson Geodman – 1968 (google: analytika)
3. kapitola – problému se nedostávalo tolik pozornosti, protože se zdálo, že tu žádný
problém není, zdálo se to samozřejmé

 Holandský malíř Van Mercheren, vystudoval univerzitu, kritika ho ignorovala,

maloval náboženské motivy ( to nefrčelo), chtěl namalovat obraz ve stylu
Vermeera(barokní malíř 1632-1675, byl považován za vrchol holandského umění) a
poté, až odborníci řeknou, že je to Vermeerovo dílo, říct, že to namaloval on. (Měla to
být součást pomsty.) Propracoval techniku. Když ho namaloval, zanesl ho někam, že
ho našel na starém statku, historik poté tento obraz prohlédl, zažádal si o posudky a
vážený historik ho prohlásil za Vermeerovo mistrovské dílo. Mercheren za něj dostal
spoustu peněz, koupil si vilu a pak takhle maloval dál, kvůli penězům, maloval
nejenom Vermeera (Vermeera šestkrát). Poté ale po válce byl obviněn, že prodal
národní dílo Němcům, měl jít do vězení, tak řekl, že to namaloval on. Nikdo mu
nevěřil, tak musel ve vězení namalovat další obraz – až pak mu uvěřili a tyto jeho
obrazy stáhly z muzeí, …

- podle čeho posuzujeme estetickou hodnotu díla?

- Kestler – formalista, napsal dílo Estetika snobismu; on se domnívá, že není estetický
rozdíl mezi falzem a originálem

- které faktory jsou relevantní k posouzení uměleckého díla? (normativní/filozofická

otázka), neptáme se, co nás ovlivňuje
- ovlivňuje nác cena díla (ale není to relevantní)

Formalismus (60. léta 20. století)

- to, co je důležité, je, jak obraz vypadá, i jeho forma – kompozice, barvy, jejich sladění
→ to, co na tom plátně je
- obraz posuzujeme dle toho, jak vypadá a posuzujeme konečný produkt
- co se týče estetického hodnocení, tak to, co posuzujeme, je konečný produkt a ne ta
historie
- jestliže mají díla stejné estetické vlastnoci, mají i stejnou estetickou hodnotu
- relevantní vlastnosti – pouze ty, které to plátno doopravdy má
M. C. Beardsley
- formatik, napsal dvě díla s názvem Estetika
- dílo posuzujeme dle míry komplexity, intenzity a jednotnosti
- vlastnosti intrinzní (hlavně dílo) a extrinzní (kdo je autor, jaká je cena, …)
- relevantní jsou ty, které jsou „objektivní“ a které neodkazují k ničemu vně toho
díla (= intrinzní)
- autentičnost není relevantní

- článek Intencionální blud

- názor – obecně přijímaný – 50. léta
- nutné vědět, co autor zamýšlel a jestli se mu záměr vyvedl

- intenze také nejsou relevantní

Teorie Mimésis

24
 - podstatou zobrazení je podobnost

→ formalismu – pramenící z určitých interpretací Kanta (ty názory)

problém:
- kočička (obrázek) → sémantický vztah mezi něčím, čemu říkáme znak, a mezi tím, co
označuje → vlastnost vztahová → tedy irelevantní

- expresivita → důležitá vlastnost díla – je relevantní

× to si formalisté neuvědomili

3. 3. 2008

Jazyky umění – Nelson Goodmann

- třetí kapitola o falzu – Umění a autenticita
- formalisté brání dlouho jako jediní a správní
- bez perceptuálního rozdílu není rozdíl estetický

Je autentičnost relevantní estetickou kategorií?

- N. Goodmann → Jak je možné, že falze Vermera tak dlouho vydržely?

- dnes by rozdíly poznal už i laik

formalisté → posuzujeme hotový produkt, historie není důležitá

→ intencionální blud
Beardsley → často nemáme dost informací; pokud je záměr realizovaný – záměr se stane
zbytečným, a pokud ne, tak také

Formalisté → model – tabula rasa – člověk by měl obraz pozorovat, aniž by o něm něco věděl
- nic není relevantní
- žádné vzdělání, okolnosti, … v umění
- vše pozorujeme pouhým okem

→ nejsou schopni vysvětlit uznávanou praxi (sběratelství, mureologii, aukce, …), ani intuici,
že originál je důležitější
- považují to za absurdní a jako projev snobismu
- → neuznávají originalitu jako hodnotu
- i na figurální obrazy bychom měli koukat jako na abstraktní
- → neuznávají ani expresi nebo reprezentaci

r. 68 – N. Goodmann - * nové přístupy

→ i Teorie falza
→ 2 otázky:
1. Existuje estetický rozdíl, pokud je okem nepoznáme?
2. Jakto, že někde je kopie považována za falzum (malířství, sochařství, …), ale např.
v literatuře je to další nové dílo?

25
→ zpochybní už formulaci problému
- pouhým okem? Co když má člověk brýle?
- osvětelní? Když žárovka, tak proč ne RTG nebo UV?
- vše závisí na tom, na co jsme zvyklí
- kdo jsme my?

→ musí být stanoveny pozorovací podmínky

→ to, co vidíme, závisí na tom, co víme
→ existují rozdíly, i když je zrovna nevidíme
→ visí vedle sebe:
- jinak se na ně dívám
- z principu už srovnávám
- nakonec rozdíly i vidím

→ Redukcionistický (fyzikalistický) přístup ↑

- estitický rozdíl je redukován na rozdíl fyzikální
- fyzikální rozdíly způsobí estetické rozdíly
- i malé rozdíly mohou mít velký estetický dopad
- falzum není esteticky méně hodnotné, ale je prostě jiné

umění:
→ autografická → možnost mluvit o falzu jako o novém díle
→ alografická → nelze

malba → jednofázové dílo × skladba → dvoufázové dílo

→ rozdíly – existuje-li notace = noty + cokoli, co je dále nerozložitelné

→ literatura + hudba – existuje notace

→ malba + sochařství – neexistuje – syntakticky husté
- rozdíly ve znacích jsou rozdílem znaků (u notačního umění naopak)
- mezi 2 znaky je ještě další znak → definice kontinua

→ u notací – mezi dvěma znaky není další znak

→ notace u alograf.
- kritérium identifikace díla
- rozlišení dvou druhů vlastností → konstitutivních a nahodilých
- umožňuje říci, jaké vlastnosti jsou relevantní a jaké ne

→ fyzikální rozdíly opravdu způsobí estetické rozdíly

10. 3. 2008

shrnutí předešlé hodiny:

N. Goodmann: Jazyky umění → 3. kapitola – Umění a autenticita (MUDL – heslo:

analytika)

26
GOODMANN
- jeho odpověď opačná než odpověď formalistů
- jeho přístup – redukcionistický/fyzikalistický
- útočí na formalisty
- každý fyzikální rozdíl mezi objekty – ta kopie není perfektní, jsou tam drobné rozdíly
→ předpoklad
- Goodmannova teorie je, že tyto rozdíly jsou esteticky významné
- G. netvrdí, že originál nemusí být nutně esteticky hodnotnější než jeho kopie
- nutně tam musí bt nějaký rozdíl
- estetický rozdíl × hodnotový rozdíl
- → pokud mezi originálem a falzem existuje estetický rozdíl, není tu implikace, že
originál je hodnotnější → rozdílný estetický charakter (rozdílné estetické vlastnosti)
- formalisté tvrdí, že pokud nemůžeme mezi dvěma objekty pouhým okem rozlišit rozdíl,
nemají estetický charakter → na to Goodmann říká – pouhým okem = bez pomůcek
(brýle, …)
- budeme předpokládat observační podmínky
- pokud nezaregistrujeme rozdíl pouhým okem (my) – to, co vidíme není jen otázka, jaký
máme zrak, ale také toho, co víme, co nás zajímá, jaké máme zkušenosti s tím
objektem
- pohled vždy subjektivní + vstupují psychologické faktory
- nejlépe vidíme to, co hledáme
- to, že to víme, způsobuje, že začínáme ty rozdíly hledat
- cvičení oko vidí více
- zaujímám k těm obrazům jiné stanovisko, mám jiný přístup a ten modifikuje to, co
vidím
- vidím já osobně estetický rozdíl? → mám jiný přístup → ovlivňuje to, co vidím
- i minimální estetický rozdíl je implikován fyz. rozdílem
- i drobnost může mít vyšší estetické rozdíly (i větší než velká změna)
- → → → rozdíl mezi autografickým dílem (malba, kresba, grafika) a alografickým
dílem (literatura, hudba, …)
- autografické dílo → jeho duplikát nebude plnohodnotným dílem, pojem falzum je u
tohoto díla smysluplným
- alografické dílo → neexistuje rozdíl mezi originálem a falzem → falzum jako kopie
existujícího díla
- falzum ve smyslu imitace stylu, podvrhů – falza tohoto typu mohou existovat v obou
dílech
- Proč jsou rozdíly? → uěmní nebo dílo jednofázové
- notace → alografické umění – existuje u nich notace; něco, co lze rozložit do
několika/atomických znaků
- → výraz pro hudební záznam (noty, ..)
- × N. Goodmann → abeceda znaků
- × autografické umění nelze rozložit (malba)
- notace v alografickém umění = kritérium identity
- totožnost záznamu je kritérium díla a také garancí toho, že jsme všechny konstitutivní
prvky převedli na tu kopii → poté ale nemá cenu dělat kopii → ale nepřevedli jsme
všechny → Kunderův rukopis byl ušpiněný, ušmudlaný, v jiném písmu, formátu, …
- pokud máme k dispozici notaci, umožňuje nám a priorně říci, které vlastnosti díla jsou
pro ně konstitutivní (utváření identitu) a které ne
- → nezávisí na historii – pokud zachoval kritérium zápisu, byly přeneseny všechny
konstitutivní vlastnosti

27
 - jakýkoli rozdíl/odchylka je konstitituvně významná, pročež každý fyz. rozdíl implikuje
rozdíl estetický a každý estetický rozdíl musí mít fyz. korelát
- ke všem vlastnostem je nutné se vztahovat jako k vlastnostem důležitým

17. března 2008

- to, co posuzujeme, je fyzický objekt pod nějakou interpretací

- Vymezuje si rozdíl vizuální rozdíl estetický?

- pokud rozdíl nevidím, nevidím rozdíl estetický
- × N. G. = nevidím to teď, ale za týden třeba ano
- drobné rozdíly mohou mít estetický dopad

- záleží, kde se estetický rozdíl nachází

(pointismus – Sunday Afternoon on the Island of Grand Jatte, 1884 – 86)

- N. G. – každý vizuální či fyzický rozdíl bude rozdílem estetickým

- kritik, který by chtěl vysvětlit estetický rozdíl, by musel ukázat, jaký to má estetický
dopad (→ to by se u té tečky na obojku nepodařilo)

- otázka relevance

(Je autorství esteticky relevantní vlastnost?)

- je třeba dokázat, co je a co není relevantní

- všechny vlastnosti jsou konstitutivní → každý rozdíl má estetický význam
- nelegitimní přechod od toho, co víme, nebo můžeme vědět, k tomu, co je

přístup historizující Denis Dutton

- Denis Dutton – nizozemský filozof, článek Artistic crime

- také vystupuje proti formalistům
- je nutné vědět, o co se snažil – zhodnotíme, jestli se to povedlo či ne
- nutná součást pojmu umění – něčeho dosáhnout + úspěch × neúspěch
- Dutton tvrdí, že autor originálu a autor falza dělali úplně něco jiného, to provedení je
provedení úplně něčeho jiného, a to, čeho bylo dosaženo, je naprosto něco jiného
- posuzovat máme poůdle toho, co autor zamýšlel a do jaké míry se mu to povedlo
- Dutton příliš originalitu nevyzdvihuje
- Dutton má na mysli obtížnost toho provedení (podle něj by tedy provedení van
Mercherena bylo v jistém smyslu ještě náročnější než Vermeera)

31. března 2008

- van Meegener zamilován do Grety Garbo (zobrazována s těžkými víčky) → použil je i

na své falza → dnes lehké odlišení Vermeera a van Meegnera
- hodnota díla spočívá v hodnotě estetické

28
 - × máme dvě hodnoty:
 estetickou – jak se na to kouká
 uměleckou – styl, inovace, potenciál, …
- P. Picasso – Dívky z Avignonu – žádná estetičnost, ale velký význam v umění jako
celku
- abychom mohli soudit dílo nutné vědět něco o historii umění
- přílišný důraz na estetično brzdí vývoj umění (i v opačném případě)
- nulová umělecká hodnota – falza, reprodukce
- nulová estetická hodnota – manifest, umělecké programy (vysoké opačné hodnoty)
- pro to, abychom něco považovali za umění, je nutné, aby od každého bylo apsoń málo
- Ossiánské balady
 podvrh, staré keltské balady
- oblíbenost u Herdera a Goetha
- padělek × měl inovaci – potenciál pro další umělecké rozvíjení
 výjimka

7. dubna 2008

- vývoj umění za posledních 50 let

- vyvstává otázka, zdali vůbec musí být umění spojeno s hodnotou
estetickou

KÝČ
- jeho kniha (pana přednášejícího) Umění a kýč
- kýč – kulturní fenomén, mnoho autorů spojuje kýč s modernismem, bývá spojován
s romantismem, průmyslovou revolucí, …
- velice se líbí, je velmi rozšířený
- je líbivý a přitažlivý
- samotný pojem kýč má negativní konotace
- etymologie slova – více verzí – poprvé v nj – 60. léta 19. století × zkomolenina slova
z aj [skeč]
- nj – verkitschen × kitschen × fj [šik]
- slovník – falešné špatné umění, něco, co si na umění jenom hraje, …
- avšak ne všechno, co je špatné, je kýč
- problém – jakto, že když je něco negativně vnímáno, může to být úspěšné
- esteticky defektní × líbivý, přitažlivý (napětí)
- mají všichni špatný vkus?
- nikdo (z autorů knih o kýči), co ten kýč je, nikdo to nevysvětluje, nevysvětlují, v čem
spočívá jeho estetická defektnost (každý z nich si myslí, že všichni vědí, co kýč je)
- kýčovitá témata na malby – mláďata, krásné dívky, plačící (hezky) děti, …
- co malovat: objekt se silným emocionálním nábojem
- jak malovat: klasické koncepce: zobrazení závisí na podobnosti a míra podobnosti je
mírou realismu
- konvence není závislá na podobnosti
- zobrazení je nějakou konvencí
- realistické zobrazení je dle Goodmanna takové, na které jsme zvyklí – jde o míru
zvyku (ne podobnosti)
- je kýč realistický? – ve smyslu konvenčnosti ano

29
 - kýč – užívá těch konvencí, které jsou hluboce začity, které přešly až v klišé – je
stylisticky konzervativní
- v kýči nenajdeme žádné inovace
- jednoduchost – musíme ho rozpoznat bez námahy
- instantní identifikovatelnost zobrazeného objektu či tématu
- často to umění tu realitu přetváří – obohatí nám asociace – způsobem dramatickým
(umožní vidět něco, čeho si předtím lidé nevšimli)
- kýč neobohacuje naše asociace vůči zobrazenému předmětu
- kýč – nemusí platit v každé společnosti či v každém období za kýč
- co je a není považováno za krásné se v různých obdobích a společnosti může lišit –
žena krásná – dnes dlouhé nohy, štíhlá × beduíni – robustnější × baroko × 60. léta
(Twigi)
- jestli něco má či nemá emocionální náboj, je kulturně rozlišné
- kýč paratizuje na tom, co je všeobecně považováno za krásné nebo na sentimentálním
náboji
- napodobování klasických stylů, bez nových invencí
- klasicistní kánony (jednoty, komplexnosti, intenzita)
- v rámci jednoho kánonu nelze kýč odsoudit – je v podstatě jednotný
- diskvalifikovat kýč na základě nedostatku komplexivity také nelze
- estetická intenzita by měla ideálně spočívat v tom, že tam vše hraje estetickou roli
- kýč – pokud kýč zachoval základní perceptuální Gestallt – tak na mnoha věcech vůbec
nezáleží, např. na barvě pozadí, jaké je pozadí, bude jedno, jestli chlapeček sedí či stojí,
jak je ošacen, … - pokud zachováváme tento Gestallt (pláčící chlapeček) – na dalších
vlastnostech nezáleží – pak ale to, co je důležité, je co je tam namalované a ne jak je to
namalované
- obrázek funguje jako transparentní symbol
- referenční funkce obrazu ho přenese od toho symbolu (obraz) – on se dívá skrz něj, ale
de facto jde o ztotožnění se s tím sentimentálním nábojem
- hodnota estetická je tak nahrazena hodnotou sentimentální
- kýč není pokračováním špatného umění – liší se od něj (i od dobrého) – liší se právě
v té transparentnosti
- fce asi jako piktogram

14. dubna 2008

- Je přitažlivost kýče skutečně přitažlivostí estetikcou?

- 7 výhrad k pojmu podobnosti – N. Goodmann (?)
- míra realismu = míra použité malířské konvence
→ kýč nebude nikdy inovativní, avantgardní, …
→ kýč je realistický – snadno rozpoznatelný
- posláním umění je kognitivní obohacení (žádná libost, …) (N. Godmann)
- → kýč neobohacuje naše asociace, ale stvrzuje to, co víme

Co je na kýči špatného?
- kýč je koherentní
- u umění nutná vysoká míra redundance (aby každá část hrála roli)
- podstatou kýče je parazitnost

kýč je i pozitivní + zákonnitý – líbí se dětem – funguje … náboj

- vši prochází obdobím kýče?

30
 - pak už někdo buď přejjde, neo v něm
→ jako univerzální stádium vývoje vkusu
→ buď ho přejde, nebo zůstane

→ negace kýče – vlastně to, co od umění chceme

kýč
- je všudypřítomný + stále vzkvétá
- i politický význam pro hýbání s masami (soc. realismus zneužívá kýč?)

Definice umění

- M. WEITZ – 50./60. léta – článek „Role teorie umění v estetice“ → vysoce inovativní,
nejlépe prezentuje – antiesencialismus (hnutí)
- esencialismus → od Aristotela, chceme-li něco poznat, je nutné poznat jeho esenci
(podstata)
- chceme-li znát význam pojmu – nutné znát podmínky pro jeho použití
- antiesencialismus → Wittckenstein – Filozofická zkoumání – 50. léta, vystupouje proti
lingvistickému dogmatismu
- z faktu, že objekty nazýváme obecným společným jménem, nevyplývá, že nutně musí
mít společné vlastnosti
- znát význam pojmu neznamená znát definici a podmínky, ale umět ho použít
- čl. hlavní definice umění + estetických pojmů
- → jak je možné, že se stále někdo zabývá tím, co je krásné, a nikdo nezná odpověď?
- → definice umění není možná z logických důvodů – pojem sám nedovoluje, aby byl
definován
- M. W. → vyjmenovává různé definice a ukazuje jejich mezery (příliš úzké, široké,
organičnost, …)
- nechce ukázat nedostatečnost, ale že jsou nutně nedostačující
- odkazuje na Wittckensteina (zamyšlení nad hrou) → sice stejné pojmenování, ale různé
vlastnosti
- → M. W. – to samé platí i na umění a jeho podpojmy → nazývá je otevřenými pojmy
- neexistuje skupina společných vlastností, které by pojem ukotvily
- → pojí je vztahy překřižující se podobností
- → vzniká rodová podobnost → zdůraznění ; v rámci rodu nemusí být podobné žádné
vlastnosti; nový lišící se člen, jestli bude tahrnut, závisí na našem rozhodnutí
- D. jsou revidovatelné a nemají stálou extenzi → proto nemůžeme mít definicy umění
- Nevztahuje se to jen na pojmy estetické, ale i na všechny pojmy empirické (× pojmy
logiky a matematiky)
- × pojmy umění jsou něčím zvláštní
- → pojem umění je možné ohraničit, ale pouze (to, co platí pro řeckou tragédii, nelze
uplatnit na tragédii obecně)
- v. do současnosti
- tím, že bychom umění definovali, tím to ohraničili
- umění bez podstaty
- × umění je dynamické (= základní charakteristika)
- umění dneška, není uměním včerejška

31
 - pokud bychom našli společné vlastnosti – bylo by to proti umění – omezili bychom
uměleckou kreativitu
- → definovat je nemožné + i kdyby náchodou bylo, bylo by to nežádoucí
- M. W. – rozlišuje mezi – dekripční definicí (klasifikační) → ptá se, co je umění, ne co
je dobré umění
- čl. dobře přijat – málo kritiky – M. Mendelbaum – ostrá, ale dobrá kritika
- → silný psychologický dopad – přijato s ulehčením, cokoli může být umění; už se
nemusí snažit definovat
- není pojem natolik otevřený, až je vyprázdnění?
- to, že jsou definice, neznamená, že jsou špatné
- mohou se měnit, i když omezují
- J. Mukařovský – žádný výčet vlastností, ale estetické funkce → funkce, norma,
hodnota

21. dubna 2008

- (opak) – důvodem, proč dodnes nemáme solidní umění, není to, že je to časově náročné,
ale že umění neumíme definovat → tento pojem je pojem otevřený → nelze stanovit
nutné a dostačující podmínky pro jeho přežití

N. Goodman – When is art? (Kdy je umění?) – in: Způsoby světatvorby

- reakce na M. W.
- dílo významné ve filozofii vědy, jazyka, mysli i matematiky
- systém N. G. → jeho filozofický systém je výjimečný v systému analitické filozofie –
zapadá do klasické koncepce, kdy filozofie poskytovala nějaký ucelený pohled na svět
- řadí se do tradice kantovské/kantiánské/neokantiánské
- až do Kanta filozofové měli za to, že existují pouze dva druhy tvrzení/soudů: soudy
syntetické → aposteriorní, a soudy analitické → apriorní
- syntetický/empirický výrok → vypovídá něco o světě, výrok informativní; → chci-li
zjistit, jestli je to pravdivé, musím přistoupit ke zkušenosti → pravdivost/ověření záleží
na zkušenosti
- → „Kolumbus objevil Ameriku.“ – potřebujeme k tomu znalosti historické
- analitický výrok → „Trojúhelník má tři strany.“ – vypovídá o významu pojmů; to, že
je tento pojem pravdivý, nemusíme ověřovat zkušeností → ověření je apriorní,
nezávislé na zkušenosti
- → Buď Kolumbus objevil Ameriku, nebo Kolumbus neobjevil Ameriku.“ – bude
pravda nezávisle na tom, co se v historii znalo
- před Kantem měli filozofové dojem, že všechny soudy jsou buď analitické nebo
syntetické
- ale Kant → existuje ještě jedna skupina soudů → syntetické, které jsou apriorní
- naše vnímání času a prostoru není něco, co vychází ze skutečnosti, ale něco, co tu naší
empírii …
- tvrzení, že každá událost má svou příčinu, není něco, k čemu dospěji pomocí
zkušeností, ale něco, čím tu zkušenost formuji
- → intuice času, prostoru a kauzality (a u Kanta ještě morálky)
- → tyto formy jsou nutné a jsou nám společné
- jsou to formy, které jsou nám dány fyziologií mozku, ale nejdůležitější je, že nám jsou
společné
- Kant má 2 světy → svět nominální (svět pro sebe?) → věci sami o osbě, nemáme
k nim přístup, ale Kant je předpokládá; díváme se na něj zprostředkovaně

32
 - → svět fenomenální → svět takový, jaký se nám jeví, jak ho vnímáme prostřednictvím
nazíracích forem; je jeden a je nám všem společný
- syntetické apriorní nazírací formy jsou společné všem lidem
- člověk svět spoluutváří

N. G. → tento obraz přejímá – namísto toho staví G. jazyk (nebo obecněji pojmový aparátus,
pojmové systémy, ještě obecněji symbolický systém)

- když opustíme Kantovu doktrínu nutnosti a dosadíme místo toho konceptuální aparát,
první věc, která nás napadne, je, že tento aparát není jedinečný – můžeme si představit
různé popisy, různé pojmy
- (realismus – doktrína, že svět existuje nezávisle na našem vědomí; většinou společně
s realismem ruku v ruce jde korespondenční teorie pravdy – věta je pravdivá, pokud jí
odpovídá fakt – už od Aristotela; lidé, kterým se to nelíbilo, říkali, že není jasné, co
znamená to „odpovídá“ – co je to za vztah)
- G. kritika je radikálnější – on zpochybňuje už to, že tu máme dvě věci
- zdali vůbec existuje realita, která by nebyla nějakým způsobem lingvisticky
zformována
- popírá, že existují fakta sama o sobě → každý fakt je vlastní faktem pod nějakým
popisem
- všechna fakta jsou faktem v nějakém popisu a když jsou ty popisy bohatší a
systematizované
- G. dostává pluralitu různých světů, kterým říká verze → na místa jednoho světa jsou
různé verze (řecké mytologie, Newtonovské fyziky, …)
- každý z nás má nějakou verzi světa – ty naše verze nejsou úplně totožné, ale naše světy
jsou natolik podobné, že se většinou domluvíme
- × může dojít i k selhání komunikace (rozdílné světy)
- → pluralita různých světů
- G. je radikální pluralista, ale nikoli radikální relativista
- → systémů může být více, ale ne každá verze je správná
- stůl – který existuje doopravdy? – ten fyzikální – z fyzického stolu můžeme ten stůl
každodennosti odvodit
- × N. G. → existují oba dva → záchvěv pragmatismu – pro každodenní život je lepší
verze každodenní, pro fyzikální život verze fyzikální
- jedna verze je redukovatelná na tu druhou
- × některé verze jsou však nesouměřitelné
- verze světa v G. nejsou jenom verze světa teorie, nejsou to tedy jenom různé popisy (tj.
verze, které různými konceptuálními ztvárňováními a teoriemi), ale existují také verze
neverbální, pohledy na svět i umělecké
- symbolické systémy – těmi jsou tvořeny verze světa – věda je pouze jedním z nich,
jsou i jiné reprezentace – vizuální, … - svět impresionismu je také verze světa
- umění se také podílí na té světatvorbě
- jedinec a kultura spoluutváří svět
- není nic neutrálního, všechno je v určitém světě
- pojmy mají své alternativy
- místo světa máme verze
- z čeho si ty verze tvoříme? A pomocí čeho? – my = naše historie a kultura
- verze tvoříme z verzí předchozích, pomocí symbolů, symbolických systémů (popis –
vědecké teorie) – o tom, co byli prvotní verze, můzeme jen spekulovat
- → je to kontinuální

33
- obraz světa se mění
- různé kultury mají různé linie (západní medicína ×východní akupunktura)
- pluralita – máme více než jednu verzi, je to jakési zrelativizování té …..
- verze je nesprávná → nefunguje
- světy = verze, které jsou správné = které se pragmaticky osvědčily
- z čeho ty světy tvoříme? – z předchozích, prostřednictvím symbolů, symbolických
systémů
- reference → synonimum pro symbolickou funkci, něco odkazuje k něčemu jinému
(struktura pojmu) – pojem naprosto zákaldní
- → N. G. na něm buduje svůj sémiotický systém
- reference – 2 druhy: denotativní (denotace), nedenotativní
- denotativní – jedná se o základní mody, kterým N. G. říká reprezentace – má několik
druhů: zobrazení, popis, notace (např. hudební), citace, diagram
- další mody: exprese a exemplifikace
- mody symbolické funkce
- reprezentace → co spojuje všechny tyto příklady reprezentace a jak se liší od exprese
(pocity, vlastnosti toho zobrazení, popisu, …)
- většinou to, oc je reprezentováno, jsou jednotliviny, směr denotace (označování)
- od symbolu k symbolizovanému
- exemplifikace → stylistické vlastnosti jsou ty, které jsou dílem exemplifikovány;
exemplifikovat – být něčeho příkladem; pouze ty vlastnosti, které jsou symbolicky-
funkční, což je dáno kontextem
- nedenotativní reference (vztah) – denotace jde opačným směrem (oranžová barva –
kniha – obejkt je oranžovým denotován???)
- exprese → obrázzek – reference – co je na něm zobrazeno? – krajina – krajina je šedá –
obrázek exemplifikuje šedou, obrázek → vyjadřuje smutek
- pro G. je nutnou podmínkou umění symbolická funkce – dělí se na 3 mody –
reprezentace, exprese, exemplifikace
- umění → nesmí být bez žádné z nich! (může chybět reprezentace, může chybět
exemplifikace, může chybět exprese, ale nemůže se stát, že by chyběly všechny)
- říká, že když řekneme, že je to smutné, pak je obrázek smutný
- exprese → snaha vystihnout jako sémiotický vztah
- → nemůže být smutný – je to věc neživoucí
- obrázek je šedý doslova, ale smutný metaforicky
- exprese = metaforická exemplifikace

5. května 2008

Nelson Goodman – Kdy je umění

- způsoby světatvorby
- Kant → první z filozofů, který postavil člověka do středo ontodenetivního dění →
začátek doktríny, která nějakým způsobem popírá to, že svět existuje naprosto
nezávisle na nás, dle Kanta na našem vědomí
- u Kanta máme 2 světy → svět sám o sobě → Dinge an sich, a svět tak, jak ho
poznáváme → svět, který člověk spoluutváří základními pojmovými kategoriemi,
nazíracími formami → ty jsou v Kantově systému univerzální, společné všem lidem –
vnímání času, prostoru, kauzality a věcí od nich odvozených
- formují smyslovou zkušenost

34
- Kant zdůrazňuje, že zkušenost je formována něčím, co ze zkušenosti nevyplývá, co je
apriorní
- člověk ten svět spoluutváří, ale jsou zde velmi důležité rozdíly
- nazírací formy byly pro Kanta univerzální a nutné → společné
- Nelson Goodman dává místo těch apriorních forem něco jiného → systém
kategorií/jazyk a ty systémy kategorií sobě už nenesou tu nutnost, že budou jedinečné
→ jazyky jsou různé
- puralismus → je možný pluralistický pohled na svět – můžeme mít více než jeden
systém uchopování světa – nemůžeme se na to dívat stejně jako na různé interpretace
textu
- pluralita Nelsona Goodmana je radikálnější, protože tu nemáme ten neposkvrněný svět
- N. G. → chápe fakta pouze pod nějakým popisem
- hasová teorie pravdy – od Aristotela, říká, že pravda je jakási korespondence mezi
faktem a jeho popisem → tato teorie byla napadána, protože nebylo úplně jasné, co je
to ta korespondence
- G. zpochybňuje již to, že tu jsou dvě oddělené věci, které by korespondovaly či
nekorespondovaly
- nexistují fakta sama o sobě → jádro myšlenky antirealismu
- G. nepopírá, že existuje hmora, ale chce vědět, jaká hmota, co si má představit →
encyklopedie → vidíme, že máme dějiny hmoty – v Řecku, středověku, 17. století,
současnost → jiné koncepce – ty koncepce se dramaticky liší
- klasická realistická koncepce → svět existuje nezávisle na nás, věda ho popisuje
- to není tak, že věda něco popisuje, ale ona to spoluvytváří
- když ty verze chceme nějakým způsobem posoudit, porovnáme je se světem, jaký je
sám o sobě, jenže on není
- svět je nepoznatelný

- nemáme jeden svět, který je nezávislý na našem vědomí, ale máme různé verze světa
→ pod verzemi si můžeme představit veleverze
- aspekt → → → 1) věci se nějakým způsobem diachronně vyvíjejí; 2) synchronní
pohled – různé kultury mohou mít různá pojetí
- různé verze mají mezi sebou různé logické vztahy

- Nelson Goodman → otázka (Co je umění?) je špatně položena

- N. G. → je tam symbióza těch různých světů – světy mají nějakou koherenci a
přeskakování z jednoho do druhého nemusí fungovat
- G. spojuje 2 oblasti → umění (pojem krásy) a vědu (pojem pravdy) – řídící principy (ty
pojmy)
- spojuje ty dvě oblasti naší kultury tím, že ty dva centrální pojmy nahrazuje pojmem
společným → správnost → pojem tento je širší, než je pojem krásy, a širší, než je
pojem pravdy
- → pravda bude jedním z elementů správnosti, tak jako krása bude jedním z důležitých
elementů pojmu správnosti umění (estetiky)
- → Goodmanův kognitivismus estetiky
- věda = kognitivní, umění = emotivní
- důležitou roli hraje kognice, kognitivní procesy, nejenom v umělecké tvorbě, ale také
v umělecké recepci
- N. G. → „Project Zero“ → že se má začít od nuly → koncepce nás intelektuálně
obohacuje
- → propagace jeho filosofie s aplikací na pedagogiku

35
 - jeho kognitivismus v estetice byl kvůli některým formulacím napadán
- kognitivní není pouze to, co je verbalizované

- výzkumy různých druhů inteligence (muzikální, pohybová, obrazová, …) → v Project

Zero → existují různé geniality
- mezi těmi verzemi jsou i verze umělecké
- něco,co spoluutváří svět, jsou např. i metafory – metafora je nový způsob klasifikace
- v básnictví je taky něco, co přispívá k té světatvorbě
- umění není nějaká okrasa
- GOODMAN → VÝZNAMNÝ FILOZOF VĚDY!
- zsazoval se o to, aby bylo na školách více hodin výtvarné východy

- → z Řecka → člověk je Homo sapiens → u N. G. v jeho systému by to byl Homo

semioticus (tvor symbolizující)
- za neměnné Kantovy nazírací formy není dosazen jen popis či různé popisy světa, ale
symbolické systémy, kdy věda je pouze jedním z nich

- stane se, že jsou systémy nesouměřitelné

- verze – symbolické systémy, kdy ten verbální je pouze jeden z nich, i impresionismus
je symbolický systém, obohacuje nás tím, že nám ukazuje další způsob, jak na ten svět
nazírat
- umění nám může odkrýt aspekt reality, kterého jsme si dosud málo všímali – svým
způsobem se účastní té světatvorby
- není to jen prostřednictvím informací (???)
- umění je světatvorné a intelektuálně nás obohacuje
- je tvořen pomocí symbolických systémů..

Umění
→ Kdy je umění? (N. G.)
- myšlenkově začíná stejnou otázkou, jakou si položil Maurice Weitz → Jak je možné,
že dodnes nemáme správnou odpověď na otázku, co je umění?
- Weitz → protože je to koncept, který se definovat nedá
- Goodman → může to být tím, že je to špatná otázka
- proč špatná otázka? → nabízí se odpověď z výčtu vlastností
- W. si nedovedl představit, že by se to umění dalo charakterizovat jinak než přes
vlastnosti
- dobrá otázka je KDY je umění?
- jak je možné, že jeden objekt je jednou uměním a jednou ne (pisoár) → Goodman → ty
dva objekty mohou mít stejné fyzické vlastnosti, ale nehrají stejnou roli, nemají stejnou
funkci
- symbolická funkce je podle Goodmana a Mukařovského nutnou podmínkou umění
- symbolická funkce →
o reprezentace → v nejširším slova smysu je to: zobrazení, popis, verbální
reprezentace, symbolizace hudební (partitury), grafy, … → vše spojuje směr
symbolizace od symbolu k symbolizovanému
o exemplifikace
o exprese
- exemplifikace → Goodmanův výmysl, Goodman tento pojem zavedl, vynalezl → dnes
je v literatuře běžně užíván

36
 - → být příkladem nějaké vlastnosti, kterou ten objekt má
- → nikdy neexemplifikuje všechny vlastnosti
- → ty vlastnosti, o kterých se umělecký kritik baví, o nichž píše, jsou ty, které jsou
dílem exemplifikovány
- → Mukařovský → Funkce, norma, hodnota jakožto… → sémiotická teorie, pomocí
něho lze explikovat abstarktní umění; Mukařovský nedostatečným způsobem vyslovuje
znakovou hodnotu v umění
- dává možnost sémanticky vysvětlit fungování abstraktního umění
- nemůže být umění bez exemplifikace
- exprese → vlastnost, která je exemplifikována, není vlastnost doslovná, ale vlastnost
metaforická → exprese = zvláštní případ exemplifikace; je to metaforická
exemplifikace (nikoli doslovná)

Kdy je umění?
- ptáme se na funkci, pojetí funkční/funkcionalistické
- 1. teze → symbolická funkce je nezbytnou podmínkou umění
- symbolická funkce je to samé, co reference, má 3 mody → reprezentace, exemplifikace
a exprese
- něco může být umění bez reprezentace, něco bez exprese, možná i bez exemplifikace,
ale nikoli bez všech tří → umění musí mít alespoň jednu z nich
- tato podmínka je nutná, ale nikoli dostačující →→
- →→ hodinky (na rukou) → symbolizují čas, přesto to není umění
- musí ukázat/vymyslet podmínky, které by tu symbolickou funkce ohraničily, aby se
z té funkce stalo umění (?)

5 symptomů estetična = vlastnosti symbolických systémů

- → dá nám charakteristiku umění
- → dají nám i různá neumění

12. května 2008

→ systém Nelsona Goodmena → systém sémiotický (teorie sémiotická/symbolická, přístup

je funkcionální
→ nutnou podmínkou „kdy je umění“ je, když ten objekt provozuje symbolickou funkci
→ Lange, Spers a Mukařovský – důležit. sémiotická teorie

- Goodman byl první, který rozumně vysvětlil, v jakém smyslu … symbolika abstraktní
umění
- Goodman pojímá umění kognitivně, odmítá dichotonii mezi kognitivním a emotivním
- ! – kognitivní pro Goodmana neznamená propozicionální
- symbolická funkce musí mít estetický charakter, aby mohla charakterizovat umění
- 5 symptomů estetična → nejde o podmínky, které by byly různé, ale skutečně o něco,
co má mít charakter diagnostiky

vlastnosti symbolických systémů

- různá umění jsou různé symbolické systémy
- pojem symbolického systému je širší než pojem jazyk
- syntax (týká se symbolů, struktury symbolů) × sémantika (týká se významu těch
symbolů)
(jazyk → syntax = gramatika, sémantika = slovník)

37
 - hledisko sémantické a formální

symptomy

1. syntaktická hustota
- např. malba, kresba, sochařství (např. literatura není syntakticky hustá)
- symbolický systém je sémanticky hustý, pokud mezi každými dvěma znaky najdeme
(nebo si můžeme představit) další znak
2. sémantická hustota
- sémantický systém je hustý, pokud je dostatečně bohatý na to, abychom v něm
vyjádřili jakékoli nuance, o které máme zájem
- vztah mezi symbolem a symbolizovaným
- hudba a jazyk jsou syntakticky systémy nezhuštěné, na rovině sémantické je ale rozdíl
→ tam není hudba sémanticky hustá, ale jazyk ano
- → hudební notace – všelijaká provedení, nejsme ale schopni zachytit estetické rozdíly
mezi různými druhy provedení
- → jazyk toto omezení nemá – jazyk nám dokáže popsat různá provedení
- systém, ve kterém lze vyjádřit ty nuance, o které máme zájem
3. relativní syntaktická bohatost
- hraje roli kritéria, které nám pomůže rozlišit mezi systémi diagramickými a systémy
grafickými

- ten samý objekt → → může mít funkci grafu a funkci kresby (hora)
- do jaké míry jsou jejich elementy symbolicky funkční

→ tyto 3 symptomy říkají, že umění je symbol, ale není to symbol transparentní

→ důležitá referenční funkce – je symbolem a k něčemu odkazuje
→ soutřeďují nás na symbol samotný
→ proč lze na umění nalézt vždy něco nového

4. symptom exemplifikace (exprese)

- úkolem je vysvětlit symbolickou funkčnost abstraktního umění
5. symptom – zmnožená komplexní reference
- úkol = rozlišit mezi jazykem poetickým a jazykem vědy
- Goodman tím má na mysli referenční nejednoznačnost
- ideál jazyka vědy (jednoznačnost, „suchost“) × ideál jazyka poetického (náznačnost,
metaforičnost, asociativní bohatost)

- charakterizace umění diagnostickým způsobem

- pokud má něco všech 5 symptomů, pak je to umění – neexistuje umění, které by se
nevyznačovalo ani jedním ze symptomů

Frank Sibly → Estetické pojmy, In: Umění, krása, šeredno

- hlavní myšlenka – estetické pojmy jsou naprosto výjimečné, chovají se jinak než
pojmy ostatní
- umělecké dílo lze popsat dvojím způsobem:

38
 o fyzické vlastnosti → na tom se můžeme / měli bychom se shodnout → pomocí
mimoestetických pojmů (neutrálních)
o barva, kompozice, postavy, … → použití estetických pojmů
- dva lidi se mohou shodnout na mimoestetických pojmech, ale přitom se nemusí
shodnout na pojmu estetickém
- pro estetické pojmy musí mít člověk navíc vkus → pojmy vkusové
- každé to dílo můžeme popsat těmito dvěma způsoby
- vlastnosti estetické (odkud pramen? → jsou výslednicí vlastností mimoestetických) ×
mimoestetické
- vlastnosti popsatelné fyzikálně – podmiňují vlastnosti estetické
- na rovině logické tato závislost není
- estetické pojmy nejsou řízeny pravidly → informace o mimoestetických vlastnostech
díla nebude mít nikdy dostatečné k tomu, abych na jejich základě mohl určit, které
estetické pojmy dílo má
- umělecká díla jsou ze své podstaty unikátní → estetické vlastnosti jsou unikátní v tom
slova smyslu, že ta vlastnost být unikátní je tvořena mimoetsetickými pojmy, ale vždy
v jiné kombinaci
- estetické pojmy jsou nedefinovatelné → Silby upozorňuje, že jsou i jiné pojmy, pro
které nemáme dostatečně podmínek, abychom je mohli definovat (např. pojem
„inteligentní“)
- unikátnost estetických vlastností → někdy prospívají, jindy jsou na škodu
- informace o mimoestetických vlastnostech jsou relevantní k posouzení díla (protože ani
na jejich základě nelze správně použít estetický pojem)
- vysvětlit estetický soud?
- proč je dobré dílo? → co je dobré pro to dílo?
- estetické pojmy jsou unikátní → protože umělecká díla jsou unikátní – a toho je
dosaženo vždy jinými prostředky
- proč je tento článek důležitý? → kdokoli se snaží o teorii hodnocení, musí se s tímto
problémem vyrovnat

39