Estetika I II Beleske PDF

Predavanje iz Estetike od 11.10.
2011
Prvi deo.
Pro!li put smo rekli ne!to o pojmu filozofije i filozofske estetike, danas "emo nastaviti o
filozofskoj estetici. Postoje tri tradicionalne definicije filozofske estetike. Kao teorija lepote,
teorija umetnosti i teorija #ulnog saznanja. Definicije estetike prema tematskom podru#ju
kojim se estetika bavi. Sve tri od tih definicija imaju dosta sna$ne korene. Me%utim, da
bismo filozofsku estetiku razlikovali od estetike u op!tem smislu, ono !to filozofski pristup
problemima razlikuje od prirodno nau#nog je metoda. Na#in na koji se odre%eni problemi
postavljaju i re!avaju, na#in na koji se postavljaju pitanja o odre%enim problemima i
predmetima. Mi bismo mogli pa dobro i neka vrsta empirijske estetike, psiholo!ka istorijska
istra$ivanja, bave se istim predmetnim podru#jem, ali je na#in na koji se obra%uju pitanja
razli#it, ali ovo nije potpuno ta#no. Metod i na#in odre%uje su!tinski ono #ime se bavimo.
&ta u tom smislu filozofska estetika nije u odnosu na empirijsku estetiku ili !ta jeste. Ona
prvo jeste op!ta estetika i neempirijska, pri #emu op!te treba shvatiti prema specijalnim
estetikama. Postoje i komparativne estetike, op!te i specijalne. Specijalna estetika je
estetika koja se bavi odre%enom vrstom predmeta naj#e!"e se pod tim misli odre%ena
umetni#ka dela, misli se i na razli#ite sposobnosti da se proizvode ta umetni#ka dela. Pod
specijalnim estetikama mo$emo razumeti knji$evnu estetiku, estetiku muzike, filma. U$e
zna#enje kada se esteti#ka refleksija fokusira na obrazlaganje o jednom posebnom
umetni#kom delu. Pribli$ava se tada umetni#koj kritici.
Filozofska estetika je op!ta estetika. Ne"emo se baviti estetikom posebnih umetnosti niti
estetikom kao poku!aj da se razumeju pojedina#na umetni#ka dela, kao umetni#ka
kritika.Kod estetike imamo posla sa posebnostima umetnosti, po$eljno je navoditi posebna
umetni#ka dela kao ilustracije onoga !to $elimo re"i. Filozofska nije specijalna ni
komparativna. Komparativna u pore%enju razli#itih estetika umetnosti poku!ava da
prona%e klju# za esteti#ku problematiku. Dakle, op!ta estetika se ne bavi predmetima
odre%ene vrste i nije posve"ena analizi pojedina#nih umetni#kih dela. Me%utim, !ta je
karakteristi#no za filozofski pristup esteti#koj i svakoj drugoj problematici. Karakteristi#an
je na#in postavljanja pitanja. I vrlo #esto vide"ete u Platonovom dijalogu Hipija ve"i, tamo
se pojavljuje karakteristi#no ne samo za Platona nego za #itavu filozofiju, pitanje: !ta je
ne!to? U ovom dijalogu je pitanje !ta je lepo. I u tom dijalogu se vidi prvi mogu"i
nesporazum oko prirode tog pitanja. Naime, !ta je umetnost ili !ta je lepo, odgovor nam ne
nude pojedina#ni odgovori tipa ovo i ovo je umetnost ovo i ovo je lepo, ovo i ovo je
umetni#ko delo. Mi zahtevamo definiciju umetnosti ili lepote. Ali nas zanima priroda lepote
same, kako bi rekao Platon. &ta je ono !to umetnost #ini umetno!"u, ono !to ne mo$e da
se svede na neke druge #injenice i neke druge fakte. &ta je karakteristi#no za filozofski
pristup ovakvim pitanjima i problemima? Karakteristi#an je pristup pojmovne analize.
Velika je zabluda ukoliko neko filozofiji pristupi sa idejom da se mogu praviti eksperimenti
kao u prirodnim naukama. Zadatak filozofije jeste zapravo metod pojmovne analize. &ta
zna#i analiza? Neko rastavljanje ili ra!#lanjavanje, razlaganje. &to podrazumeva da ono
!to analiziramo mora da poseduje neke svoje sastavne delove, elemente, aspekte. Ono
!to razmatramo mora biti kompleksno da bismo mogli da ga analiziramo. Dakle trebalo bi
analizirati takve pojmove kao !to su estetsko iskustvo lepota i kako mo$emo da ih
objasnimo i ponudimo nekakvu njihovu definiciju.Recimo ukoliko bismo postavili pitanje !ta
je umetni#ko delo, mogli bismo re"i da je jedno umetni#ko delo jedan artefakt od kog nema
nikakve prakti#ne koristi. Sad ukoliko bismo hteli tu definiciju da analiziramo videli bismo
da odre%enje umetni#kog dela ima ovaj deo ovaj aspekt da je umetni#ko delo artefakt da
je proizvedeno od strane #oveka i da je drugi aspekt da od njega nemamo nikakve
prakti#ne opipljive koristi kao !to imamo od ve"ine drugih stvari. Me%utim, analiza i
poku!aj da se daju ovakve definicije kao ova, mi u poku!aju da ne!to defini!emo mo$emo
pristupiti na razli#ite na#ine i u tom smislu mo$emo razlikovati tri razli#ite vrste definicija:
Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor
Predavanje iz Estetike od 11.10.2011
leksi#ke definicije (npr. !ta je umetni#ko delo?otvori se re#nik potra$i se pod slovom u i
vidimo zna#enje) drugim re#ima sve ono !to ljudi u uobi#ajenoj upotrebi podrazumevaju
pod umetni#kim delom moglo bi u"i u leksi#ku definiciju. Naravno, veliko je pitanje da li bi
nas ta definicija i u kojoj meri zadovoljila filozofski. Druga vrsta definicija su takozvane
stipulativne definicije. To su definicije kojima se ne!to progla!ava tim i tim fenomenom,
odre%uje mu se zna#enje. Te definicije imaju zaista puno smisla naro#ito u prirodnim
naukama, npr u medicini ako neko otrkije siptom bolest vrlo #esto se po imenu tog #oveka
da ime toj bolesti. U ovim pitanjima problemima koji su filozofski interesantniji pitanje na
koji bi se na#in mogle upotrebiti stipulativne definicije, moglo bi zaista da imamo nekakvo
ministarstvo koje bi re!ilo da proglasi da su umetni#ka dela ne!to !to je nastalo u periodu
od 19 do 20. veka. To bi bila nekakva potpuno besmislena definicija. Zbog toga je za
filozofiju najzna#ajnije i najzanimljivije da poku!a ne!to sa tre"om vrstom definicija,
eksplikativnim definicijama. U njima se ekslicira i obja!njava zna#enje nekog pojma, re#i
termina koji nas zanima, ovde su to lepota i umetnost. Pri #emu je veliko pitanje da li za
njih mo$e da se ka$e da li su potpuno adekvatne ili neadekvatne, ali kriterijum mora da
postoji. Prva stvar je da se u filozofiji radi o eksplikaciji #ega, !ta se obja!njava, !ta se
razja!njava, pa postaje jasnije, jedino na !ta mo$emo da se oslonimo to su na!a
predteorijska razumevanja stvari i pojava oko nas. Dosta od toga je sadr$ano u leksi#kim
definiicjama. Dosta nas koji smo odrasli u odre%enim kulturama odrasli razume na sli#an
na#in pojmove, ali je zadatak da se predteorijska razumevanja stvari da se na!e intuicije
ekspliciraju i objasne i to na takav na#in da ovo leksi#ko jezgro na#in na koji se ina#e
koristi bude prili#no o#uvano, ali s druge strane da ne bude trivijalno nabrajanje onoga !to
su na!e intuicije. Estetski objekti nisu samo umetni#ka dela, na!a intuicija govori da su
uspeli estetski objekti koji izazivaju odre%eni ose"aj. Treba da objasnimo a ne samo da
navedemo !ta su. Razumemo nekako stvari i sad !ta zna#i to da se filozofija sastoji u
tome da ih malo bolje pojmovno objasnimo. Me%utim, nemojte da zaboravite da mi
zapravo nikada ne mo$emo da se kre"emo misaono u nekom prostoru koji nije ve"
popunjen odre%enim razumevanjem i odre%enim pogledima i shvatanjima. Nema vakuuma
u razmi!ljanju. Mi uvek o ne#emu mislimo. Ne mo$emo da prestanemo da mislimo o
ne#emu da se izdvojimo od pozicije pa da ispitamo svoja razli#ita stanovi!ta. Da mo$da se
meni u daljini #ini i ne mogu da razaznam da li je to sokrat ili drvo, ali dok se ja ne pribli$im
i razaznam, ja moram da mislim ili jedno ili drugo. Sve vreme mislimo o ne#emu na
odre%en na#in, mi smo interiorizovali #itova stanovi!ta i poglede na stvari. I pre nego !to
uop!te tematizujemo ne!to mi se ve" prema stvarima odnosimo prema stvarima i u
odnosu prema nama i na tu stvar. Mi ne razmi!ljamo kad otvorimo i zatvorimo vrata. Mi se
unapred odnosimo prema stvarima koja je prilago%ena za odre%enu upotrebu. Prema toj
istoj stvari mo$e zauzeti jedan isti pogled i isto stanovi!te ili neko drugo. Ali i prethodni
na#ini su nam dati mi smo ih usvojili mi vrlo te!ko mo$emo da mislimo mimo tih na#ina koji
su nam dati, potreban je veliki napor da se napravi otklon od toga kako ve" mislimo o
stvarima, kako ih svrstavamo u klase, od na#ina opho%enja prema njima. Filozofski
pojmovi i eksplikacije moraju da budu takve da mi s jedne strane s tim pojmovima
referi!emo na svakodnevni pretteorijski na#in ali da s druge strane tim pojmovima damo
jednu strogost koja bi onda mogla da bude intersubjektivna u jeziku proveravana, da
bismo prona!li relativno ta#ne pojmove koje bi svi mogli nekako da razumemo. Filozofski
pojmovi moraju da budu su!tinski ambivalentni pojmovi, moraju da referi!u na ono kako
ne!to ve" razumemo, ali moraju da budu neobi#ni, a ne kao svi pojmovi iz svakodnevnog
jezika, ne smeju biti trivijalni. Primer, savremeni filozof Hajdeger (Bivstvovanje i vreme,
1927) - jedan od centralnih i glavnih pojmova te knjige je pojam brige. Briga. Hajdeger u
vrlo komplikovanom fenomenolo!kom re#niku tvrdi da je briga ime za bivstvovanje #oveka,
za ono !to #ovek jeste i naro#ito kako on jeste. Smatra se tako u literaturi koja se bavi
Hajdegerom, da je nasledio pojam od Huslera, jer je bio beskrajno motivisan i
impresioniran Huslerovim logi#kim istra$ivanjima, Hajdeger je zapravo nasledio Huslerov
pojam intencionalnosti. Pri #emu taj izraz kod Huslera zna#i on poku!ava da objasni
glavnu temeljnu karakteristiku svesti. Husler tvrdi da je svaka svest svest o ne#emu (mi ne
mo$emo da mislimo a da nekako ve" ne!to ne mislimo). Pod tim ne treba podrazumevati
da subjekat koji misli usmerava se na objekat van njega, nego svaki na! akt svesti svaki
na! misaoni akt je ve"u unapred akt koji ima odre%eni sadr$aj. Sad se postavlja pitanje
za!to Hajdeger nije poku!ao da sledi ovu analogiju, pa dobro kod Huslera je
intencionalnost glavna karakteristika svesti, pa da ka$e da je to glavna karakteristika
#oveka, za!to bira brigu? Upravo zbog toga da bi poku!ao da iza%e na kraj sa #injenicom
da mi kao ljudi sebe ve" unapred nekako razumemo. Unapred se nekako razumemo u
strukturi prema odno!enju prema svetu prema drugim ljudima. On bira izraz briga upravo
zbog toga !to poga%a ne!to samorazumljivo da mi stalno o ne#emu brinemo, da smo
stalno ispred sebe kod ne#ega. Stalno ve" to zna#i da sa sobom imamo #itav ovaj paket i
generacijski, uvek iz tog !ta ve" jesmo projektujemo stvari i poku!avamo da ih razumemo,
prelamanje fakticiteta i projektovanja unapred. Pojam briga s jedne strane treba da pogodi
da mi na formalni na#in brinemo hteli to ili ne i da bude dovoljno strog filozofski pojam da
mo$e biti sproveden kroz #itavu knjigu i da je time zahva"en na#in na koji #ovek jeste, to
treba da se poka$e (Hajdeger koristi izraz bivstvovanje, vi!e nego #ovek). Kakav je to
filozofski pojam brige, kakva je to struktura? Strog i eksplikativan a treba da odgovara i
prethodnim intuicijama. Kod Hajdegera je taj pojam nasledio pojam brige raniji pojam koji
koristio, pojam $ivota. Naravno ne biolo!ki pojam nego pojam $ivota kao ljudskog. Mogli
bismo da ka$emo umesto da ka$emo da pojmom brige poku!ava da objasni na#in na koji
postoji #ovek, mogli bismo da ka$emo da poku!ava da artikuli!e ljudski $ivot i ono !to je
za njega karakteristi#no. Ali !ta to zna#i? To zna#i da bi pojam brige u isto vreme trebalo
da bude i identi#an sa onim !to je ljudski $ivot u svakodnevnom samoodno!enju, da bude
identi#an sa #itavim spektrom totalitetom onoga !to bi podrazumevao ljudski $ivot, ali da
ujedno imenuje princip ljudskog $ivota. Ono !to struktuira #itava taj na! totalitet opho%enja
prema sebi drugima i svetu uop!te. Dakle, filozofski pojam treba da imenuje i samu stvar
ali i princip te stvari. Ono jedno s obzirom na !ta u ovom slu#aju ljudski $ivot dobija svoju
rezoluciju. Tako da je briga kod Hajdegera i ime za na#in na koji postoji $ivot i ime za
strukturu na#in na koji postoji. Ima u sebi jednu strukturu identiteta i neidentiteta. Briga je
na neki na#in identi#na i zahvata u totalitet $ivota ali je razli#ita jer treba da imenuje njegov
princip ono s obzirom na !ta ga razumem. Kad ka$emo da filozofski pojmovi imaju
ambivalenciju odnosi se da oni treba da evociraju ono !to ve" razumemo o sebi i stvarima
oko nas ali treba i da poga%aju princip ono !to struktuira tu celinu koju poku!avamo da
razumemo. Zato Hajdeger ne"e da koristi pojam intencionalnosti, time se gubi na onome
!to je specifi#no filozofski, da se zahvati da postoji konotacija na ono !to prethodno
razumemo i da se ponudi princip ono !to traje i vlada u tom fenomenu koji poku!avamo da
objasnimo, !to pro$ima taj fenomen i nas. Ta figura identiteta i neidentiteta filozofskih
pojmova ponovi"e se u spekulativnom mi!ljenju nema#kog idealizma. Vidite nevolju u kojoj
se ili !ansu u kojoj se nalaze filozofske eksplikacije, treba prona"i meru. Zato imamo
razli#ite filozofije i terminologije. Sve u najmanju ruku velike filozofije se ne mogu uhvatiti
na taj na#in !to "ete pokazati da postoji nekakva protivre#nost ili pogre!an pogled na
stvari. Veliki filozofi i njihove koncepcije, veliki promi!ljeni pojmovni sistemi i terminologija,
ne mogu se uzdrmati na taj na#in. Ponoviti njihove misaone korake do"i do toga kako vide
stvar pa onda videti da li mi ne!to u vezi sa tim mo$emo ponuditi. Usmerena je na nas
same, da li "emo imati o raspravi imati !ta da ponudimo ili da druga#ije ne!to ka$emo.
Ovu sudbinu filozofske terminologije filozofskih pojmova eksplikativnih definicija analize i
obja!njenja deli onda i filozofska estetika. Deli postavljanje pitanja filozofsko o ovim
posebnim i zna#ajnim temama kao !to su lepota i umetnost. Da li su neke teme zna#ajne
ili ne danas je to tako%e dosta problemati#no, #ini mi se naime da se pravci u kojima se
filozofira !ire, ali tu mo$e da se ka$e jedna stvar relevancija da li imamo filozofiju ovoga ili
onoga koliko nam odgovara na pitanje ko smo mi sami. Verovatno je da i dalje ove tri
oblasti koja su ustanovljena sa Platonom: istinitog dobrog i lepog i dalje u velikoj meri
postavljaju i odgovaraju na pitanje ko smo i !ta smo mi kao ljudi.
Dakle, filozofska eksplikacije ne bi trebalo da opisuje vladaju"u jezi#ku upotrebu, ali ona
nju ne sme i da ignori!e. Treba da bude takva da ostavlja neokrnjeno to vladaju"e jezgro
jezi#ke upotrebe ali da pojam #ini manje vi!ezna#nim manje nejasnim itd.
Jedan istorijski prikaz ovih razli#itih pristupa postoji u knjizi Metodi#ko zasnivanje estetike,
M. Zurovac. Tamo se navode pristupi sa Platonom i Hegelom i nau#no-pozitivisti#ki.
Dakle, metoda filozofske estetike je osobena koliko je osobena metoda same filozofije.
Videli smo da postoje tri definicije filozofske estetike s obzirom na tematsko podru#je kojim
se ona bavi. Istorijat i na#in na koji su se shvatala ova dva temeljna pojma: pojam lepote i
pojam umetnosti.
Tatarkijevi# - Istorija !est pojmova.
Lepo - kalon, pulchrum, bellum
Uglavnom, za nas relevatna istorija tog pojma po#inje kod Grka, Grci su taj izraz lepo
upotrebljavali u !irokom smislu mnogo !irem nego !to je to kod nas slu#aj. Za Grke su bile
lepe i stvari i oblici ali i misli i obi#aji i luka i grad, sve to je bilo lepo. Kad bismo iz na!e
perspektive gledali kako Grci opisuju ne!to, rekli bismo da su imali esteticisti#ki pogled na
stvari. Mi razdvajamo kategorije koje kod Grka nisu bile razdvojene. &iroka upotreba
pojma lepog kod Grka podrazumeva da je ne!to dobro, da je ne!to hvale vredno. U Hipiji
ve"em treba manje imati na umu u$e esteti#ko shvatanje lepog, vi!e treba imati na umu
kao da se ispituje logika procesa po kom se ne!to hvali i vrednuje. Kao da se ispituje !ta
zna#i kad za ne!to ka$emo da je vredno. U tom smislu se koristi ovaj izraz. Grci su i mogli
bez ovog na!eg u$eg pojma estetski relevantnog pojma lepog jer su ve" imali na
raspolaganju i druge termine da izraze lepotu, npr simetrija bi bila ne!to !to poga%a lepotu
vizuelno lepog, a harmonija lepota auditivno lepog. Tatarkijevi# smatra teorija lepog i
Gr#ke i danas su operisale sa tri razli#ita pojma: lepo u naj!irem smislu, i moralno i drugo;
lepo u esteti#kom zna#enju, sve ono !to izaziva estetski do$ivljaj; lepo koje je ograni#eno
pre svega na #ulo vida (lepota koju do$ivljavamo preko tog #ula). Kroz istoriju estetike
vladala je jedna velika teorija lepog i jednako je vladala tako teorija umetnosti. Velika
teorija lepog - lepota se sastoji u proporciji delova, velika teorija umetnosti - umetnost je
podra$avanje, umetnost je mimesis. Proporcija delova pravi ili istinski raspored delova,
lepota kao sklad delova, lepota kao slad relevantnih delova. Lepota kao odnos delova
me%u sobom ali i odnos delova prema celini koju sa#injavaju. Da li je ime jedinstvo u
mno!tvu, simetrija, harmonija, proporcija pitanje je pojedina#nih u#enja. Uglavnom, pored
ovog velikog u#enja o lepoti kao skladu delova, kod Grka se pojavila i takozvana organska
analogija u shvatanju lepote. Naime, da li je ne!to lepo ili nije i kako to da prosudimo,
najbolje je ako posmatramo lepotu $ivih bi"a. Taj sklad delova ta proporcija koja postoji
kod $ivih bi"a koje smatramo lepim je proporcija koja treba da nas vodi ka razumevanju
umetnosti. U dijalogu Fedar poku!avaju"i da objasni !ta zna#i lepa beseda Platon ka$e da
ona treba da ima sve delove ne mo$e da bude bez glave ili bez nogu. Ako joj ne!to
nedostaje bila bi osaka"ena kao $ivo bi"e bez glave nogu. U Poetici je to jo! jasnije kada
bude obja!njavao kako treba da bude lepa tragedija, pri#a. Ne treba da bude ni prevelika
ni premala ali opet obja!njava analogijom sa $ivotinjom. Vi "ete videti kod Tatarkijevi#a on
dosta tih stvari iznosi iznosi razli#ite teorije o lepoti, da se lepota sastoji u jednom u
mno!tvu, lepo je prikladnost... Ono !to je zna#ajno jeste kako su se kroz istoriju estetike
zapravo ove ideje o lepoti transformisale, po Tatarkijevi#u postoji 6 karakteristi#nih prelaza,
ja bih rekao da su to 6 prelaza ali kao da su to transformacije iste perspektive koja se
dogodila prelazom sa anti#ke na moderno shvatanje. Prvo, dolazi do su$avanja - od
!irokog ka estetskom pojmu. Drugo, prelaz sa op!teg odre%enja lepote na klasi#an pojam
lepog. Tre"e, sa lepote koja se odnosi na svet u celini ka lepoti u umetnosti. 'etvrto,
shvatanje lepote posredstvom razuma, na shvatanje lepote koje se zahvata instinktom ili
zadovoljstvom. Peti, najzna#ajniji, sa objektivisti#ke na subjektivisti#ku poziciju u estetici
(Lord &erzberije). Prelaz od veli#ine i nesumnjivog centralnog pojma lepog do njenog

"pada", #injenica da plan lepote nije centralni esteti#ki pojam. Dolazi do depotenciranja
zna#aja lepote. Gubi se zna#aj te kategorije. Glavna transformacija nastaje u 18. veku. U
trenutku kada najpre po#inje da se tra$i druga#ije obja!njenje, upori!te za obja!njenje
lepote. Dok se do 18. veka do prosve"enosti #ak lepota shvatala kao odnos ili sklad
delova, smatralo se da u objektu postoji niz odre%enih osobina i da taj niz sa#injava lepotu
i da te osobine mogu da se shvate i razumeju i da gde god nai%emo na taj skup osobina
taj objekat "e biti lep. U 18. veku se poku!ava da se objasni da taj sklad i proporcija bivaju
shva"eni na drugi na#in, upori!te se ne pronalazi u razumu, nego u posebnoj vrsti
ose"aja, emocije koju kod nas probu%uje lepota. Vrsta ose"aja, ose"anja, zadovoljstva
(najbolje) prosu%uje o tome da li je ne!to lepo. Ali o kakvoj se vrsti zadovoljstva radi?
Razvoj estetike polovina 18-19 veka poku!ava da objasni kakav je taj specifi#ni ose"aj.
Pored toga sa Edmundom Berkom, kod Kanta sistematizovano, pojavljuje se druga
temeljna kategorija - uzvi!eno. Kod Kanta zbog toga !to lepota nastaje usled igre razuma i
uobrazilje, a uzvi!eno igre uma i uobrazilje. Lepota vi!e nije centralna esteti#ka kategorija,
pojavljuje se uzvi!eno. Lepo nije u objektivnim karakteristikama, nego subjektivnom
ose"aju.
Drugi zna#ajan pojam je pojam umetnosti (techne, ars). Kod Grka umetnost podrazumeva
ne!to drugo nego !to je to slu#aj sa savremenim i modernim pojmom umetnosti. Umetnost
je kod Grka ne!to !to je regulisano odre%enim pravilima. Umetnost se vezuje za znanje, a
ne!to se mo$e znati ako je odre%eno prema striktnim pravilima. Geometrija, retorika,
zanatske ve!tine, vojna ve!tina; sve je to umetnost. Trebalo je da pro%e mnogo vremena
da se umetnost emancipuje sa dve strane, da se oslobodi zanatske naslage u njoj i da
prestane da bude nauka. Ukoliko govorimo o umetnostima u srednjem veku jedna od
naj#e!"ih podela je bila na mehani#ke i slobodne umetnosti (vi!e umetnosti) ali kad vidite
spisak sedam slobodnih umetnosti one se dele na takozvani trivijum i kvadrivijum i
vide"ete da su to uz izuzetak muzike nazvali bismo naukama (retorika gramatika
geometrija...). Korpus umetnosti pripada onome !to bismo nazvali naukama. Mora da se
oslobodi od zanatskog i nau#nog. &arl Bate - Lepe umetnosti redukovane na jedan jedini
princip. Da je prvi upotrebio lepe umetnosti, su!tinska karakteristika umetnosti je da su
lepe i naveo je ovaj broj od sedam umetnosti, to "e se u#vrstiti vremenom da postoje
sedam istinskih umetnosti. Te lepe umetnosti poezija vajarstvo slikarstvo ples, arhitektura i
govorni!tvo. Jedna operativna podela umetnosti kao pozadina za na!e rasprave jeste da
zapravo ima 5 centralnih umetnosti na zapadu i to su arhitektura vajarstvo slikarstvo
muzika i pesni!tvo (dramska epska lirska poezija). Ovih pet su fiksirane i kod Hegela,
najpribli$nije je onome !to bi trebalo.
U novije vreme novije esteti#ke pozicije su do!le do toga da skoro misle da ne mo$e da se
defini!e pojam umetnosti. Pojam umetnosti je toliko poseban pojam da ne mo$e da mu se
da su!tinsko odre%enje.( Drugo predavanje.
Da bi se razumela neka pojedina#na filozofska i esteti#ka koncepcija trebalo bi da u
nekom smislu imamo predstavu o na#inu na koji se filozofiralo u datoj istorijskoj epohi. I
jo! pre toga, da razumemo sa #im filozofija uop!te mo$e da zapo#ne i na koji na#in mo$e
da zapo#ne i pogled na svoju sopstvenu istoriju. Ja sam na pro!lim predavanjima govorio
o pojmu filozofije, op!tim i savremenim karakteristikama. Rekao sam da je savremeni
polo$aj filozofije poku!aj da se artikuli!e sopstvena filozofska savremenost. Da filozofija
danas vi!e ne mo$e da se razume ili ne mo$e da se razume samo kao nekakva ve#na
filozofija, nego treba da bude shva"ena prema Hegelu da je filozofija svoje delo u mislima
zahva"ena. Tako%e, govorili smo i o razlici izme%u svetskog i !kolskog pojma filozofije.
Izme%u filozofije kao sistema stavova znanja o ne#emu, i filozofije kao postavljanju pitanja
o stvarima koje se ti#u svakog #oveka, filozofija kao razlika izme%u nauke i prosve"ivanja,
nije dovoljno razumeti je kao tip znanja nego tip znanja koje mo$emo dovesti u vezi sa
nama samima. Iz tih karakteristika je mo$da bilo jasno da je sa filozofijom posebna
situacija da je ne!to druga#ije sa tom naukom nego sa drugim naukama Njena po#etna
situacija je razli#ita. To se mo$da najbolje vidi ve" u vezi sa samim pojmom filozofije,
#injenica da je pojam filozofije i sam jedan filozofski pojam nije ne!to samorazumljivo.
Pojam fizike ili hemije nisu temeljni pojmovi fizike kao nauke ili hemije kao nauke, temeljni
pojam fizike je gravitacija, sila, masa, ali nije sama fizika. Mi mo$emo da zamislimo fizi#are
koji se bave fizikom kao posebnom teorijom. Mogli bismo razlikovati fiziku kao objekt-
teorije i fiziku u smislu meta-teorije gde se odre%eni fizi#ari zanimaju za istoriju fizike
konstituisanje teorije itd. Mo$emo razlikovati ta dva plana, ali niti treba niti je po$eljno da te
planove me!amo. Sa filozofijom to nije slu#aj. Filozofija ne mo$e drugome da delegira
svoju meta-teorijsku, filozofsku dimenziju. Prava istinska filozofija je i svoja sopstvena
meta-filozofija. Uvek svoja sopstvena teorija i svoje sopstveno obrazlo$enje. Sama
filozofija je jedan filozofski problem. Uvod u filozofiju kao filozofsku disciplinu nije isto !to i
uvod u bilo koju drugu nauku. Uop!te, mogu"a su dva na#elna pristupa priliko uvo%enja u
neku nauku - enciklopedijski i propedevti#ki. Enciklopedijski je filozofija je to i to i ima te i te
discipline. Propedevti#ki pristup je da se poka$e !ta zna#i filozofirati i misliti. Dakle,
filozofija je jedna filozofska tema, ali shvatanje filozofije se kroz istoriju menjalo. Tu treba
imati u vidu da je prva filozofija tra$ena nauka (Aristotel, Metafizika), mi ne znamo unapred
!ta je filozofija, ali bez prethdne koncepcije filozofije ne mo$emo napraviti korak napred u
filozofiju. Ne mo$e se filozofirati bez konteksta. &ta su odre%eni problemi i na#ini na koji se
obra%uje filozofska problematika to zavisi od celokupno filozofske koncepcije unutar koje
se filozofira. Moramo prethodno ne!to razumeti da bismo mu pristupili, a upravo tome
#emu treba da pristupimo ono nije unapred potpuno dostupno itd. Uglavnom, ukoliko
prihvatimo #injenicu da pojam filozofije nije jednozna#an, i da ne mo$e biti srednja
vrednost svih shvatanja filozofije u pro!lim vekovima, jedini pravi pristup u filozofiji mora
biti pristup pojmovno povesnim sredstvima. Moramo razumeti kako se filozofija i temeljni
pojmovi kako su se razumeli i razvijali kroz istoriju. Tako%e u filozofiji se vrlo #esto ne
poklapaju pojam filozofije i praksa filozofije. Vi mo$ete da imate odre%eno shvatanje kod
nekog mislioca !ta filozofija treba da bude. Treba razlikovati tri velike koncepcije filozofije
koje pronalazimo u na!oj filozofskoj tradiciji: ontolo!ka, mentalisti#ka, lingvisti#ko (-
hermeneuti#ka). Ontolo!ka od izraza to on. Mentalisti#ka od latinskog mens, duh svest.
Lingvisti#ka od latinskog lingua, jezik; hermeneuti#ka - posao tuma#enja ili izlaganja. &ta
podrazumeva jedna paradigma pa ona podrazumeva predstave o predmetnom ili
tematskom podru#ju onoga #ime se filozofija bavi, jednu predstavu ili spisak problema koji
su odlu#uju"i i predstavu o onome !to je uzorno re!enje tih problema. Naravno kad
ka$emo da postoje tri paradigme u filozofiji ima mnogo tipiziranja pojednostavljivanja...
Ova ontolo!ka paradigma je nastala u Gr#koj u anti#koj filozofiji, ali da bi se anti#ka
filozofija razumela treba imati u vidu ne!to !to je karakteristi#no za Grke. Naime, mo$da je
upravo re# filozofija dokaz kako sa etimologijom ne mo$emo daleko u filozofiji da
doguramo; filia ljubav sofia mudrost, ljubav prema mudrosti. Ali kad bismo to danas hteli
da primenimo, !ta zna#i danas biti mudar? Kod Grka sofia predstavlja vrstu znanja ali i
vrstu obrazovanja, to je i jedna sposobnost dosta !irokog dijapazona, recimo u sedam
mudraca koje navodi Herodot, jedan je valjda samo filozof a recimo Solon nije ni nau#nik
ni filozof neko zakonodavac, politi#ar. Dakle,etimologija ne mo$e da zameni istoriju pojma
(to zna#i !ta se eksplicitno podrazumevalo, i praksa). Treba razumeti !iri kontekst #itave
zapadne kulture, treba razumeti "gr#ko #udo", filozofija je moglo bi se re"i "gr#ko #udo".
Nikad pre filozofija nije postojala. Ne!to takvo ne mo$emo da prona%emo u drugim starim
kulturama. S druge strane bez obzira !to je tako usko i unutra!nje povezana sa gr#kom
kulturom i institucijama tog perioda filozofija je uvek pomaknuta u odnosu na svoju epohu.
I to je jedan od dodatnih problema za razumevanje filozofije. &ta je karakteristi#no za
gr#ko #udo i gr#ku kulturu uop!te? Gr#ka kultura je princip na!e kulture ono !to nas i dan
danas pro$ima, a ne samo ono vremenski prvo nego ono odlu#uju"e. Karakteristi#no za
gr#ki na#in mi!ljenja i filozofiranje i sve ono !to je bilo ne#uveno, Aristotel to precizira da je
neophodan uslov za filozofiju #u%enje. Kod #u%enja se polazi ali se na njemu ne zadr$ava.
Vremenom predmet #u%enja postaje i samo na!e #u%enje. Drugu stvar koju Aristotel
pominje je dokolica, slobodno vreme kao neopodnu za filozofiju (shole). Dokolica nije
tra"enje vremena nego na!e slobodno vreme usmereno na najplemenitije stvari na
duhovnost, na najplemenitije osobine duha. Veliko je pitanje za!to i drugi narodi nisu
po#eli da filozofiraju iako su imali ve"i stepen civilizacije nego !to je to slu#aj sa Grcima.
Kod Grka se dogodilo to !to je ne#uveno, koje je zapo#elo da bi se objasnila priroda, fisis,
i da se za to obja!njenje ponude razli#ita tuma#enja i !to je jo! va$nije iz razli#itih
tuma#enja proizlazi takvo dr$anje u kome se ne obja!njava hipoteza nego se prihvata ili
ne prihvata na osnovu razloga. Davanje razloga logon didonai, davanje razloga i
obja!njenje razloga #ini sr$ gr#ke kulture, filozofije, sr$ gr#ke nacionalnosti. 'ovek je
odre%en kao politi#ka i racionalna $ivotinja. Mogli bismo da ka$emo da su Grci i gr#ka
kultura u sebi interiorizovali ovaj duh slobodnog postavljanja pitanja, izno!enja hipoteza i
razli#itih obja!njenja i prihvatanje tih razli#itih obja!njenja na osnovu razloga. Ako se tako
razume filozofija nastaju onda neki problemi koji su za filozofiju #esto bili vezani a to je da
je takvom duhu slobodnog propitivanja strano prihvatanje bilo kakvog spolja!njeg
iracionalnog obja!njenja. Zato filozofija #esto dolazi u sukob sa religioznim politi#kim tada
vladaju"im autoritetima. Glavna figura tog sukoba je Sokrat. Otpor na osnovu razloga i
davanja odre%enih razloga. &ta je onda ova ontolo!ka paradigma koja ne samo da
odre%uje Platona i Aristotela nego oni zapravo konstitui!u tu paradigmu u svim njenim
aspektima. U #emu se sastoji odre%enje pojma filozofije kod Platona i Aristotela, predmeta
filozofije, metoda ili postupka i najzad podele filozofskih disciplina. Kod Platona uglavnom
mo$emo da razlikujemo dva zna#enja pojma filozofije i filozofiranja i treba re"i da "e oba
biti relevantna za u$e esteti#ku. Svako teorijsko u sistematskoj nameri pokrenuto znanje (i
geometrija je na taj na#in nekakva filozofija). Filozofija je jednako ne#emu !to bi bila nauka
i filozofija i nauka su na#elno izjedna#ene sve do Hegela. Filozofija jeste nau#no saznanje
istine. Jo! je Aristotel defini!e kao nauku o istini. Njutn svoje glavno delo Filosofia naturalis
principia mathematica. Me%utim pored ovog odre%enja filozofije kao znanja znanosti
nauke saznanja istine, mi imamo kod platona i drugo odre%enje filozofije u osnovi
antisofisti#ki motivisano odre%enje, u Fedru i Gozbi Nazvati ga mudracem to je suvi!e
velika stvar, to samo bogu dolikuje, ili prijateljem mudrosti ili ne#im sli#nim, s tim bi ve"
mogao da se slo$i Platon. Filozof nije mudrac nego prijatelj mudrosti. Jer odista mudrost
spada u one stvari koje su najlep!e a eros je ljubav za lepotom, te je otuda nu$no da eros
tra$i lepotu... Filozof nije mudrac, filozof te$i mudrosti i znanju, filozof je neko ko je u
specifi#nom polo$aju izme%u nekog ko ni!ta ne zna i nekog ko sve zna ili zna ono !to je
su!tinsko o osnovnim stvarima. Tu sad ima nekoliko slojeva u Platonovim odre%enjima
filozofije: prva je razlika izme%u poseda znanja i prakse saznanja. Da je on neko ko
poseduje sve znanje, s tim se Platon ne bi slo$io, ali da je on neko ko te$i znanju.
Dosezanje znanja istine je ne!to #emu se stalno te$i, znanje nije trajan posed. Drugi sloj je
ovaj koji nije jednostavno ba! prihvatiti a to je da filozofi u stru#nom pogledu ne znaju
ni!ta ni o #emu a da se smatraju pozvanim da o svim stvarima ne!to govore. Heraklitov
stav: mnogoznala!tvo ne u#i mudrosti. Filozofija to je neki profesionalizovani amaterizam u
svemu, vrlo slo$en je taj me%upolo$aj o kom govori Platon. Kod Platona ve" sam pojam
filozofije ima ove nijanse i razli#ite aspekte, a tako je i sa odre%enjem onoga #ime se
filozofija bavi. Generalna ili glavna karakteristika ontolo!ke paradigme: filozofiranje koje
uvek polazi od predmeta. Da li je onaj ko saznaje (Dr$ava) neko ko saznaje ne!to ili ne
saznaje ni!ta? A sad odgovori ti umesto njega. Odgovori"u da on ne!to saznaje, ne!to !to
jeste ili ne!to !to nije, ne!to !to postoji jer kako bi se moglo saznati ne!to !to nije. Nije
potrebno da sa vi!e str ispitujemo jer smo ube%eni da je bi"e potpuno saznatljivo, a nebi"e
nije... Saznanje je saznanje o ne#emu a to o #emu je saznanje to ne!to mora da postoji.
Saznanje bivstvuju"eg ovo ontolo!ko saznanje ovaj logos o to onu o bi"u je izedeno na
pravi put od strane onoga !to se saznaje, od strane samog bivstvuju"eg. A osnovno
pitanje filozofije kao ovakvog saznanja kao ontologije onda i zato glasi !ta jeste. &ta jeste
ono !to ve" nekako jeste? Nad tim se treba za#uditi, ali to je sad glavno pitanje !ta jeste.
Glavno pitanje mentalisti#ke paradigme bi"e !ta mogu da znam. Nesta"e u novom veku
ovo poverenje koje su Grci imali u svet, nesta"e taj naivni odnos prema stvarima, stvari
nekako postoji nije ih lako objasniti ali ne!to "emo od njih ve" nekako objasniti. U novom
veku treba prvo osigurati pretpostavke pod kojima mo$emo tvrditi da na! odnos prema
stvarima ima smisla i da zahvata nekakvu istinu o tim stvarima. U lingvisti#koj paradigmi
pitanje nije !ta mogu da znam ve" je pitanje !ta uop!te mogu da razumem. Po#etna
pozicija nije #u%enje kao u anti#koj filozofiji, u novovekovnoj sumnja, a raspolo$enje
savremene filozofije je potpuna konfuzija. Sve je dovedeno u pitanje.
Parmenid i Platon, razlike, Platon ono !to mo$e da se sazna su ideje, ukoliko je
bivstvuju"e savr!enije utoliko je i znanje o tom bivstvuju"em savr!enije. Ono op!te,
nepromenljivo njemu odgovara isto takvo savr!eno saznanje. Glavna re# kod Platona za
to je pojam ideje ili forme. Drugo, kod Platona imamo jednu vrstu rehabilitacije sveta u
njemu. Na jednom mestu u Sofistu on postavlja pitanje, stranac iz Eleje vodi glavnu re# mi
smo dodu!e nekad znali ali smo sad pali u nedoumicu !ta zna#i bivstvuju"e. Platon: ja
sam dodu!e bio pristalica Parmenida (otac filozofije)i sam Platon je bio parmenidovac,
nekad mu se #inilo da je sasvim jasno !ta je bivstvuju"e ali sad nije siguran kako to treba
shvatiti. Platon iz srednjih i poznijih dijaloga dopu!ta jednu vrstu ne-bi"a i jednu vrstu
znanja o ne-bi"u. Ukoliko govorimo ono !to nije ta#no !to je neistinito !to je razli#ito itd mi
ne govorimo naprosto ni!ta u apsolutnom smislu, nego govorimo o nekakvom benignom
ni!ta. Ja mogu da se varam da li u daljini vidim Sokrata ili Agatona a kad se pribli$im vidim
da je Agaton, a rekao sam da je Sokrat, nisam rekao ni!ta nego sam iskazao neku
zabludu o pravom stanju stvari. Platon dopu!ta da se manje ili vi!e u#estvuje u onome !to
je istinsko bivstvovanje.
Sa Aristotelom se situacija menja i u pogledu pojma filozofije i u pogledu predmeta i to na
generalnom planu nije izra$eno. Za Aristotela je predmet nauke op!te nu$no
nepromenljivo, kao !to su to ideje za Platona. On u tom smislu stoji u parmenidovsko-
platonovskoj metafizici paradigmi razmi!ljanja. Ali razlike su pitanje gde tra$iti to istinski
bivstvuju"e. Kod Platona su!tina stvari je onostrana prebacuje mu se da udvostru#uje svet
stvari, Aristotel poku!ava da istinsko bivstvuju"e ono !to jeste u pravom i punom smislu
prona%e u samim stvarima. Ono !to se unapred ve" na prvi pogled pokazuje u samim
stvarima. Ono !to je njihova prva usija, bivstvo, to je sada glavni centralni filozofski pojam
kod Aristotela. Su!tina stvari premda je to prekratko za Aristotela. Kod Aristotela
bivstvuju"e se govori mnogostruko, na #etiri na#ina. Prva filozofija je nauka o bi"u kao
bi"u. Supstancijalno - akcidentalno, istinito - neistinito, dinamis - energeia, kategorije. Ono
!to je op!te rod hipokeimenon, su!tina kandidati za usiju. Kod Aristotela ve" vidite i uop!te
u filozofskom pristupu a i u Poetici nema nekakvih velikih slika. Nema metafora. Jezik je
suvoparan, jednostavan, empirijsko-nau#no skoro. Sam pristup problemima je druga#iji
druga#ija je metodologija unutar ove iste paradigme kod Platona i Aristotela. Kod Platona
dve metodologije me%usobno prepletene komplementarne ali ne nadomestive me%usobno
- dijalo!ki metod ispitivanja, nude se razli#iti odgovori opovrgavaju se naj#e!"e se ne
dolazi do razja!njenja. S druge strane imate drugi put saznanja intuitivni put se"anja na
ideje put se"anja na prauzure u dijalogu Fedar mitski prikazan kao du!a u dvokolicama
koja se uspinje sledi bogove na mesto iznad neba gde metafori#no posmatrano rastrzana
ime%u poslu!nog i neposlu!nog konja, se"a se ne#ega !to je ranije videla saznala, i na
osnovu toga razume stvari oko sebe. Postavlja se pitanje da li dijalekti#ko napredovanje
mo$e da nadomesti ovaj intuitivni uvid, kod Platona ne mo$e. Ali mo$e da pripremi olak!a
da sagledamo intuitivno ono !to je ve" unapred u nama. To da mi ve" unapred
posedujemo nekakva saznanja da imamo nekakvo unutra!nje znanje sagledavanje, to
Platon dokazuje na raznim mestima, u Menonu na primeru matematike. )ivo
svedo#anstvo da postoji uvid da na! um ima #isti uvid i #isto saznanje, prethodno
sagledavanje stvari. Mi ne prepoznajemo lepotu zato !to smo upoznali jednu drugu tre"u
lepu stvar, mi svaku pojedina#nu prepoznajemo jer unapred poznajemo !to smo videli
ne!to !to je ideja lepote. Tako da je ova teorija saznanja ova metodologija dvostruko,
dijalo!ko-dijalekti#ka i anamnesti#ka. Hipija ve"i, Gozba i Fedar. Naravno kod Platona
imamo da je put saznanja i put osloba%anja, mit o pe"ini i u jednom zna#ajnom smislu
Platonova filozofija je usmerena na taj put unutra, to jeste jedna meditativna pozicija u
filozofiji usmerena na sopstvenu emancipaciju i sopstveno osloba%anje, itd. Anamnesis -
ne mo$emo da zahvatimo #ulima, saznanje istinitog moramo nositi u samom sebi, istinsko
saznanje je razja!njavanje onoga !to nam je autenti#no ve" poznato. Eksplikacije onoga
!to ve" unapred nekako razumemo. Kod Aristotela nema misaonih slika pri#a. Nauka o
op!tem nepromenljivom, nu$no, znanje svakom dostupno. Kod Platona ima momenat
elitizma, treba biti posve"en to je jedna zajednica. Aristotelov koncept filozofije je
egalitarniji. Nije potrebno da du!a bude posebno kvalifikovana da bi uop!te mogla da
pristupi onome !to je filozofija. Obja!njenje saznanja i toga kako nastaje nauka onda je za
razliku od Platonovog dvostrukog modela je homogenija, Aristotelova teorija saznanja je
opisivanje puta kako saznanja kre"u od opa$anja preko memorije do iskustva. Prva tri
stupnja koji su elementarni stupnjevi znanja ali nisu specifi#ni samo za #oveka. Onda
dolazi ve!tina, znanost nauka, poslednji stupanj sofia ili mudrost. Ova tri oblika znanja ova
tri stupnja znanja su svojstvena samo #oveku. Onaj ko zna ko ima ve!tinu raspola$e
nekom naukom i mudro!"u on mo$e da navede uzroke. On mo$e da navede uzroke
stvarima a onda mo$e i drugoga da pou#i istim tim stvarima. Ve!tina podrazumeva
iskustvo i op!ti zaklju#ak izveden iz iskustva, odnosi se na sve stvari iste klase, ne na
jednu odre%enu. Nauka je znanje o onome !to spada u #itav rod, vi!i stepen op!tosti. Kod
mudrosti kada treba da opi!e !ta je to je ono #emu te$i filozof, nego opisuje figuru mudrog
#oveka ne navodi op!te karakteristike. Mudrac je onaj koji zna sve. On zna sve ali zna u
tome sve ono !to je te!ko. A ono !to je te!ko da se zna to su na#ela, principi. Filozofija je
orijentacija u onome !to je na#elno za na!e saznanje i delanje, u onome !to je
principijelno !to odre%uje kako saznajemo stvari i kako delamo i postupamo, i kako
odre%ujemo isku!avamo estetski stvari. Sve zna, te!ko zna, ono !to je ta#no, !to manje
na#ela to je ta#nije, mudar zna drugog da pou#i, znanje koje on poseduje je
samosvrhovito znanje, nije znanje koje treba upotrebiti, teorijsko znanje. Najzad to je
znanje vladaju"e. Kad govorimo o podeli discpilina jedan potpuni model gde se od #ulnog
do mudrosti postoji ovaj homogeni uspon nema ovog preskoka nije potrebno se"anje da
bismo se pribli$ili istinskom. Najzad ukoliko govorimo o podeli disciplina treba re"i u
Platonovoj !koli se razvila prva podela disciplina na fiziku, etiku i logiku kod Aristotela
imamo podelu na teorijsku prakti#nu i poeti#ku. Teorijska znanja su fizika, matematika i
teologija prva filozofija. Prakti#na etika, politika ekonomika i poeti#ke gramatika retorika i
poetika.
&ta treba re"i? Ako ima naznaka podela filozofskih disciplina kod Platona #itava njegova
filozofija je vo%ena prakti#nim interesom i tamo gde se radi o #isto teorijskim problemima
prakti#na presu%uje kod Platona. Pedago!ko-politi#ko-psiholo!ko stanovi!te u
prosu%ivanje vrednosti umetnosti. Kod Aristotela to nije tako, Aristotel mogli bismo da
ka$emo na neki na#in daje vi!e principijelne samostalnosti podru#jima ima posebne
discipline vi!e su diferenciranija podru#ja. Cilj teorijske je istina, cilj prakti#ne je delo, #in,
to ne zna#i da aristotel smatra da prakti#na filozofija mo$e da bude vodi# u svakodnevnom
$ivotu i da nam da recept kako da postupimo u odre%enoj situaciji, ali ideja prakti#ne je
upravo koja poku!ava da ovu racionalnost koja pro$ima na!e delanje ne prepusti naprosto
njenoj sopstvenoj stihiji, ideja aristotelove prakti#ne filozofije u 20. veku pod nazivom
rehabilitacija prakti#ne filozofije, ta ideja prakti#ne filozofije postala je ideja i model za
filozofiju uop!te, prona"i tu meru u razumevanju racionalnosti u odre%enim tematskim
podru#jima, ne podle"i intervencionalizmu da se ponudi recept kako da se postupa ali s
druge strane pomo"i na!em sopstvenom razumevanju. Tu postoji jedna promena u
savremenoj filozofiji filozofija vi!e nema direktivnu ulogu u odnosu na druge nauke ali da
mo$e imati korektivnu ulogu. Neke od ovih karakteristika ontolo!ke paradigme prona"i
"emo i u esteti#kim raspravama.

Platon i Platonova estetika.
Prvi deo
Ve! se tu javlja jedan terminolo"ki problem da li imamo prava da govorimo o Platonovoj ili
Aristotelovoj estetici. Ako strogo posmatramo, onda je u velikoj meri jedan anahronizam
govoriti na ovaj na#in. Sve do 18. veka sam taj termin kao ime za filozofsku disciplinu nije
postojao. Ako se posmatra sama stvar a ne ime discipline onda mo$emo da ka$emo da je
sam problem i samo pitanje starije nego filozofska disciplina, to nije slu#aj samo sa
estetikom. Sam problem, raspravljanje o lepoti i umetnosti stariji je nego ime discipline.
Ako pod Platonovom estetikom razumemo problem postavljanja pitanja o umetnosti i
lepoti, onda mo$emo govoriti o estetici kod Platona. Me%utim, ukoliko bacimo pogled na
na#in na koji se Platon bavio esteti#kom problematikom i pitanjima, vide!emo da ima nekih
drugih problema i pitanja i relativno za nas neobi#nih stvari. Prvo postoji jedna globalna
razlika izme%u Platona i Aristotela. Kod Platona nemamo nijednu jedinu raspravu koja je
isklju#ivo posve!ena esteti#koj problematici. Platon ova pitanja, lepote i umetnosti
estetskog iskustva itd, postavlja naj#e"!e u kontekstu drugih problema i drugih pitanja a
onda pokrene i ona pitanja koja bi nama bila esteti#ki zanimljiva i relevantna. Kod
Aristotela imamo raspravu u celini posve!ena jednoj umetnosti pesni#koj umetnosti,
Poetika. To je prva dosta zna#ajna razlika izme%u Platona i Aristotela. Dalje, i kada
govorimo o posebnim problemima problemima lepote i umetnosti, razli#itih rodova
umetnosti, tu odmah uo#avamo da Platon naj#e"!e ne govori o lepoti i umetnosti na na#in
na koji mi danas koristimo te termine. Njegova upotreba pojma i termina lepo i lepota
veoma razli#ita i odstupa od upotrebe kakvu mi imamo danas ili #ak od 18. veka pa do
dana"njeg dana. Najjednostavnije re#eno, za Platona pojam lepote predstavlja ne"to
mnogo "ire obuhvatnije, nego "to je to slu#aj u na"oj savremenoj upotrebi. Hipija Ve!i
smatra se prvom zapadnoevropskom obuhvatnom refleksijom o pojmu lepote, ali kada
vidimo o #emu zapravo raspravlja onda vidimo da se pojavljuje tek deo "to bismo mi
nazvali lepotom. Taj dijalog se #esto nije posmatrao kao u$e esteti#ki dijalog. Potreban je
jedan napor da se do%e do u$e esteti#kog smisla dijaloga Hipija Ve!i. Ali ono o #emu
dijalog zapravo raspravlja jeste lepota u vrlo "irokom zna#enju i smislu koja je jednaka sa
upotrebom re#i kao kad bismo rekli da je ne"to dobro, da ne"to valja, da sa tom nekom
stvari u $ivotu mo$emo ne"to da zapo#nemo, da mo$e da nam poslu$i, da ispunjava svoju
svrhu. Ili jo" "ire, lepo i dobro u smislu da ne"to hvalimo zbog toga kakvo je, ne"to lepo i
dobro u smislu hvale vredno. Pa se sam ovaj dijalog i mo$e prvenstveno razumeti kao
jedna rasprava o logici hvaljenja, o logici za"to ne"to odobravamo, o logici pozitivne
vrednosti ne#ega. Mi smo ve! pomenuli da je ta gr#ka re# kalon prevedena sa pulchrum
na latinski, ali se u doba renesanse, kako smatraju neki istori#ari estetike, izgubio taj izraz
i zamenjen je modernijim izrazom bellum, a na#elno posmatrano #ini se da su razli#ite
teorije lepog operisale sa tri razli#ito "iroka po obimu pojma lepote - naj"iri smisao, ovaj
gr#ki pojam lepo dobro i moralno dobro, zatim lepo isklju#ivo u esteti#kom zna#enju koje
obuhvata estetske do$ivljaje izaziva ih i misao zvuk boju, tre!e, lepo u esteti#kom
zna#enju su$eno na #ulo vida, koje je dosta blisko svakodnevnoj upotrebi tog termina. Za
lepo bismo s pravom mogli da ka$emo da je transkategorijalni pojam. Drugim re#ima, mi
lepo ne samo "to upotrebljavamo u razli#itim kontekstima nego govorimo o predmetima i
pojavima kao lepim, ili suprotnosti kao ru$nim, o predmetima i pojavama koji su izuzetno
raznorodni - prirodne, proizvedene stvari, umetni#ka dela, itd.Govorimo o lepom #ak vrlo
#esto u svakodnevnom zna#enju da je lepo postupio, lepo napravio... Prevazilazi
odre%ene sfere bivstvuju!eg sfere pojava, itd. Mogli bismo da ka$emo svaki predmet bi u
nekom kontekstu mogao da bude nazvan lepim ili ru$nim. Lepo ima izrazito vrednosni
karakter, kada govorimo o lepom i lepoti mislimo na ne"to pozitivno. Lepota ima pozitivnu
dimenziju, pozitivno odre%enje predmeta pojava. Tre!e, pored ove "irine
transkategorijalnosti i pozitivnog karaktera, lepo je #esto individualnog karaktera. Naime,

kada tvrdimo da je ne"to lepo mi #esto zahtevamo neku vrstu direktnog uvida, direktnog
opa$anja, izgleda da svako za sebe individualno mora da se osvedo#i da li je to ne"to lepo
ili nije, da li mu se dopada ii ne. U tom smislu mogli bismo da ka$emo da zapravo nije
uop"te jednostavno prepri#ati zbog #ega nam je ne"to lepo ili ne, ukoliko onaj kome
poku"avamo da saop"timo i sam nije bio u toj konkretnoj situaciji i sam se nije uverio da li
je to ne"to lepo ili ne. S ovim pitanjem je povezano ono da esteti#ka problematika
pokazuje jedan dodatni filozofski zaplet, da zbog ovog zahteva mi te$e mo$emo da
intersubjektivno univerzalno postavljamo probleme i pitanja koje bi trebalo da re"imo,
odgovorimo na njih. Tako%e, kroz istoriju zapadne estetike preovladavala je Velika teorija
lepog, prema kojoj se lepo sastoji u proporciji delova, u pravom rasporedu delova,
elemenata. Sad ta teorija mogli bismo da ka$emo da je u jednom "irem smislu kvalitativna
teorija, kvalitet bi!a pojave opisuje, ali postojali su poku"aji da se ona kvantitativno izrazi,
da se ka$e da bar za neka odre%ena bi!a i predmeta mo$emo da utvrdimo kvantitet broj
elemenata koji sa#injava lepotu, prisutne ove ideje od Grka do dan danas
(eksperimentalna psihologija poku"ala da utvrdi, u estetici se naziva zlatnim presekom).
Ova Velika teorija lepote je podrazumevala dakle proporciju ili raspored delova, i ona se
jasno formulisana nalazi kod Platona, Fedar 264c, vezana je za Platonov poku"aj da opi"e
u #emu se sastoji lep govor, beseda, da bi bila lepa kako treba da izgleda. Dakle, ve! na
ovom mestu kod Platona imamo jednu vrstu formulacije ove velike teorije lepote. Ovi
delovi besede pore%eni sa delovima ljudskog tela treba da dolikuju jedan drugome, ne
treba ni"ta da im fali, kao kad bi neko bio bez ruku bez glave, tako ne mogu ni besedi da
fale neki delovi, oni treba da budu u odnosu koji dolikuje tim elementima jednim prema
drugima i prema celini koju ti delovi sa#injavanju. Lepota je ustrojstvo i raspored delova
tako da su ti delovi prikladni jedni drugima i celini koju sa#injavaju. Lepota je sklad delova
ili jo" bolje, sklad relevantnih delova neke celine. Ovde se vidi ne"to "to je veoma "to
izgleda trivijalno ali je veoma zna#ajno, da lepe stvari za koje tvrdimo da su lepe itd. a su
one slo$ene, da one imaju nekakve elemente. I ta slo$enost !e biti razlog zbog #ega
!emo, ta je slo$enost ne"to "to !e omogu!iti intelektualizaciju u razumevanju lepote, tako
da !e i do$ivljaj lepote u modernoj novovekovnoj estetici mo!i da bude shva!en kao
do$ivljaj koji vodi poreklo ima veze sa razumom intelektom jer #ini se da !e ta slo$enost u
kojoj se sastoji lepota ne#ega provocirati #oveka da poku"a da je na neki na#in razume.
Da poku"a da prona%e jedinstvo u slo$enosti elemenata, zato je jedna od osnovnih
definicija zapravo formulacija jedinstva u mno"tvu. Ono "to prepoznajemo kao lepo
jedinstvo u slo$enosti elemenata. &to se ti#e Platona, on je pored dijaloga Hipija Ve!i o
lepoti govorio i u Gozbi i u dijalogu Fedar i ti dijalozi se mogu smatrati centralnim za ova
pitanja, problematiku lepote.
Me%utim, ono "to mi se #ini dosta zna#ajnim za ovo Platonovo bavljenje lepotom jeste
#injenica da je on poku"ao da pristupi ovim problemima lepote na dva su"tinski razli#ita
na#ina, jedan u Hipiji Ve!em, a na drugi u Gozbi i Fedru. Ta dva na#ina se u velikoj meri
poklapaju sa onim "to smo nazvali Platonovom metodologijom, teorijom saznanja, da on
poku"ava da re"i probleme s jedne strane u ispitiva#kom dijalogu, u ispitivanju predloga i
poku"aja da se odgovori na pitanje "ta je pravedno dobro lepo, ali da sa druge strane
pored ove dijalekti#ke metodologije postupka, postoji anamnesti#ki postupak, naime
#injenica da se uvid u ideje ili forme stvari mo$e da ostvari samo preko se!anja na ono "to
je du"a nekada sagledavala. Sagledavanje delova odnos du"e sa samom sobom,
posmatranjem onoga "to ve! poznaje "to ve! zna, kantovski re#eno #ime ve! apriori
unapred raspola$emo. To je glavna ideja ovih mojih skromnih istra$ivanja da ova dva
dijaloga Hipija Ve!i s jedne strane i Fedar sa druge, naravno i dijalog Gozba dobro
oslikavaju i kako je na primeru pitanja o lepom primenio oba ova postupka, i to #ak u
jednom smislu da su ta dva pristupa komplementarna, naime da bar za ideju lepote ne
predstavlja problem "to joj se pristupa dijalekti#kim postupkom, kroz taj proces se du"a na
neki na#in pristupa kod Platona jedino u mitskim slikama u potpunosti artikulisan pristup
na ideje se!anja, forme stvari itd. Na prvi pogled dijalog Hipija ve!i nas obeshrabruje jer 6
ili 7 odgovora nam ne daju pravi rezultat "ta je lepo, kao da nam govori da ne mo$emo da
prodremo do diskurzivne prirode lepote, da se razilaze ljudi po tom pitanju, da ni"ta ne
mo$e da nadoknadi intuitivni uvid ali s druge strane pa ni tog intuitivnog uvida on ne bi bio
mogu! ako se ne bi izvr"ila ova dijalekti#ko-dijalo"ka priprema.
Hipija Ve!i.
U "irem kontekstu izraz kalon je re# koju nije jednostavno razumeti i ja !u navesti jedan
citat poznatog britanskog istori#ara koji ka$e u knjizi o Grcima: 'ovek koji po#inje da u#i
gr#ki stalno ima problema sa re#ima koje bi trebalo da budu jednostavne i jesu, ali na prvi
pogled izgledaju te"ko. Npr, kalos - lep on zna odgovaraju!u re# pulchrum i sasvim je
zadovoljan kale polis lep grad, ali zatim on #ita da je vrlina lepa da je lepo umreti za svoju
zemlju...ali i da su oru$je i luka lepe, on zaklju#uje da su grci imali su"tinski estetski pogled
na svet, ali Grk uop"te to nije radio, to radimo mi koji delimo na kategorije moralne
estetske itd... Dakle, vidite ovo "to sam poku"ao ranije da vam skrenem pa$nju, kako je ta
upotreba ove re#i veoma "iroka i raznolika i kako na" savremeni pogled na te stvari mo$e
da nas zavede u pogre"nom pravcu. Dakle, kalon kod Grka ozna#ava lepe mu"karce,
$ene, decu, postupke, luke, zanimanja i vrline itd. Sve to mo$e biti lepo, dostojno iskrenog
divljenja i vredno hvale. Ovaj na" dijalog po#inje na jedan uobi#ajen na#in karakteristi#an
za rane Platonove dijaloge, ovo je jedan od ranijih dijaloga, #esto je osporavana njegova
autenti#nost, on je sa dijalogom Ijon, kojim !emo se baviti, nazivan i komi#nim dijalozima.
Dijalozima gde ima malo vi"e humora u Platonovim tekstovima, nego "to je uobi#ajeno,
gde je vi"e od uobi#ajenog Sokratova ili Platonova namera bila da ismeva svoje protivnike,
Hipiju ili Ijona. Gete tvrdi za Ijona da se tu zapravo radi o pravoj persifla$i, umetni#ki
oblikovanog ismevanja protivnika. Ovde imate jedan uvod prvih 10ak strana do 286a do
197.strane je uobi#ajen susret Sokrata sa sagovornikom, skicira se profil Hipije kao jednog
sofiste. Po#inje sa Hipijinim hvalisanjem. Ovde je naro#ito zanimljiv dijalog da li Sokrat
govori u svoje ime ili... Govori u ime nekog #oveka s kojim je ranije govorio o lepom,
jednom je ranije vodio dijalog sa neprijatnim tipom, ovaj bi njemu odvratio ovako na
Hipijine predloge, itd. Dosta je zanimljivo slo$eno dramski. Ali naravno ovako to po#inje
(citira). Prve dve formulacije koje se pojavljuju, koje su nam zna#ajne, jer Sokrat insistira
na razlici: "ta je lepo i "ta je lepota sama (lepota po sebi). Ta distinkcija predstavlja jedan
lajtmotiv i gotovo #itava polovina dijaloga se zapravo iscrpljuje u stalnom izo"travanju ove
razlike. Jer Hipija sve vreme pitanje "ta je lepo razume na na#in da treba da nabroji neke
stvari ili ne"to drugo "to bi bilo lepo. I dobro "ta ka$e koji je prvi odgovor? Prvi odgovor
Hipijin, lepo je lepa devojka. Da li je ovaj odgovor prihvatljiv? Da li je ta#an na na#in na koji
to razume Hipija? Verovatno jeste. Da je primer lepote lepa devojka, veliki broj bi se sa tim
slo$io. Ovaj odgovor ne zadovoljava Sokrata, zato "to je relativizirano, mo$e da se pojavi
neka lep"a devojka, pa bi ova lepa devojka nekad bila lepa a nekad ru$na u odnosu na "ta
se poredi. Vr"i se u svim ovim Sokratovim poku"ajima jedan poku"aj da se oni relativizuju,
naravno to pretpostavlja da se u pozadini tra$i apsolutno odre%enje onoga "to je lepo, na
prvi pogled to Hipiji nije jasno. Apsolutno - potpuno u nekom smislu, aspolutni idealizam
kakav je to idealizam - Hegel; "ta zna#i apsolutno? Latinska re# "to bi otprilike zna#ilo od
svega razre"eno, apsolutno je ne"to "to je od svega oslobo%eno, razre"eno od svega.
Relativno je nasuprot apsolutnom ne"to "to stoji uvek u nekakvoj vezi, u nekakvoj relaciji
odnosu. Relativno stalno nekako zavisi i konstitui"e se u relaciji, a apsolutno je nezavisno
od svih odnosa i takvo je kakvo je. Kad Sokrat pobija Hipijina odre%enja, tek tad po#injemo
da shvatamo da ima pozidinski kriterijum kakva bi trebalo da bude lepota. Ne samo lepota
sama, nego i ta lepota sama treba da ima dodatne karakteristike, ukoliko su ti odgovori
relativni, ta lepota treba da bude apsolutna. Jedan od na#ina da se ovo dovede u pitanje je
da se ka$e pa nazivamo i neke druge stvari lepe, ne samo devojka. Lep je i lonac, lepi su i
bogovi, lepi su ljudi, kobila, $ivotinje, lira je lepa, razli#ita oru%a... Poklapa se malo sa ovim
transkategorijalnom upotrebom lepote. Drugim re#ima, prvi prigovor je ovaj nije samo
devojka lepa nego i kobila mo$e da bude lepa i lonac i lira itd. I najlep"a devojka mo$da
nije toliko lepa kao "to je to boginja. Dve stvari se javljaju, prvo nije samo devojka lepa,
nisu samo ljudi lepi, nego su i druge stvari i druge vrste stvari lepe, i pored toga pojavljuje
se jo" ne"to, to je da ne"to mo$e biti manje ili vi"e lepo, postoji nekakav stepen lepote,
poziva se na Heraklitov fragment: i najlep"i majmun je ru$an u odnosu na #oveka, kao "to
je i #ovek u odnosu na nekog boga. Ovde treba imati u vidu da lepo je lepa devojka,
predstavlja odgovor da su nekakve pojedina#ne stvari ili bi!a lepe. To je prvi odgovor,
najkonkretnije nerazumevanja onoga "to ho!e Sokrat, odnosno Platon. Dakle, nisu samo
te stvari koje on imenuju lepe, a i od tih stvari za koje bismo se slo$ili da su lepe mogu biti
lep"e ili ru$nije, nama treba lepo koje mimo perspektive iz koje mi posmatramo biti istinska
lepota va$e!a i za bogove i ljude i $ivotinje itd. Kroz ovu relativizaciju vidimo po#injemo da
slutimo "ta zapravo misli Sokrat i "ta sa njim zajedno misli Platon.
Drugi odgovor, lepo je zlato. Hipija ka$e da je zlato lepo kada se ne#emu prinese, a Sokrat
ka$e da je lep i kip Atene koji nema ni"ta od zlata, navodi primer smokvinog drveta od kog
se pravi kutla#a i onda kada me"amo jelo tom kutla#om onda je jelo lep"e nego zlatnom
kutla#om... Slede!a situacija, premda se u nekim interpretacijama smatra da je ovaj
odgovor pomak u Hipijinom razumevanju "ta Sokrat zahteva od njega, ne govori sada da
je nekakava pojedina#na stvar lepa, nego lepo je zlato jer zlato koje se spoji sa svim
stvarima te stvari nazivamo lepim. Govori o nekom materijalu da je lep ali je nivo
apstrakcije ve!i, ne govori o konkretnoj pojedina#noj stvari nego govori o zlatu kao
ne#emu "to povezuju!i se sa svim stvarima daje vrednost tim stvarima i one postaju
vredne dobre za svaku pohvalu itd. Ovde imamo jednu vrstu odgovora koji je op"tijeg
karaktera, ali i to se pobija. Kako se pobija? Dakle, u nekim kontekstima nije zlato materijal
koji !e svemu biti primeren nego je Fidija napravio kip od slonova#e, o#i nisu od zlata nego
od nekog dragog kamena i naravno, ima i ovih primera koji treba da poslu$e dramati#no-
komi#nom dimenziji svega, i ovde ka$e pa smokvino drvo, ho!e da napravi kontrast, ali
zaista kutla#a od drveta je mnogo bolja i hrana je ukusnija ako se sa tim kuva itd. Dakle, i
ovde se odgovor relativizuje, negde zaista zlato doprinosi ali u drugim kontekstima su
neke druge stvari pogodnije. Tu imamo dva momenta koje bi trebalo da ponovimo i koji su
vrlo bitni i karakteristi#ni. Jedno je na "ta se poziva Hipija u svojim odgovorima da li on tek
tako "ta mu padne na pamet ka$e da je lepo jel ima ikakve argumentacije i#ega na "ta se
poziva. Poziva se na to da svi tako misle, svi !e posvedo#iti, svi znaju da je ovo "to !u
vam ja re!i nesumnjivo lepo.
Tre!i odgovor, lepo je lepo proveden $ivot, a to podrazumeva da se $ivi u zdravlju,
blagostanju, da se bude po"tovan od Helena, da se sahrane sopstveni roditelji uz sve
po#asti i da isto tako budemo sahranjeni od sopstvene dece. Taj tre!i odgovor Hipija
smatra za onaj oko kog mu se #ini da te"ko neko mo$e da ima druga#ije mi"ljenje.
Pojavljuje se ne"to "to !e nam biti va$no za prvi Sokratov odgovor, a to je da se pojavljuje
ova formulacija ili funkcija da zlato pridolaze!i ne"to #ini da ta stvar bude lepa dobra hvale
vredna, bez obzira da li !emo se slo$iti da je zlato svim stvarima prikladno (u drugom
odgovoru) ipak se pojavljuje apstraktna odrednica da se lepota konstitui"e u nekoj vrsti
prikladnosti. Pojavljuje se u drugom odgovoru, a tematizovan je kao Sokratov prvi odgovor.
Dakle, ovaj drugi odgovor se relativizuje a ne samo zlato nego razli#ite stvari mogu da se
upletu i da budu kandidati za ne"to "to ulep"ava i pored toga "to imamo vi"i nivo op"tosti
u ovom odgovoru "ta je lepo on nas i dalje ne zadovoljava. I tre!i odgovor se relativizuje,
kako? Ovde Sokrat mora da posegne za veoma radikalnom merom da bi relativizovao
tre!i odgovor da je $ivot proveden u sre!i i blagostanju da je to ne"to "to nije u
aspolutnom smislu lepo dobro hvale vredne za istinsko po"tovanje i divljenje. Kako se
ovde argumentuje? Nekom heroju ili junaku on mo$da ne bi hteo da umre na taj na#in ili
da provede taj $ivot. Za nekog drugog to nije, ako je to lepo za gra%ane polisa. Ali
pogledajte koja je tu cena morala da se plati da bi se i ovaj Hipijin odgovor relativizovao,
mora da se zauzme jedno stanovi"te koje !e da dovede u pitanje upravo upori"te za

Hipijine odgovore - svi tako misle, svi !e posvedo#iti ko tako misli - op"te prihva!eno
mi"ljenje ljudi uop"te. Ovakav ideal je op"teljudski ideal. Sokrat mora da zauzme jedno
izvan ljudsko stanovi"te, njemu trebaju heroji polubogovi da se ne!e svi slo$iti, ko svi svi
ljudi !e se slo$iti da je ovo lepo. Ahil bi radije poginuo u slavi nego ovako. Treba imati u
vidu, vrlo se markantno pokazuje, ne samo Sokratovo nego pre svega Platonovo filozofsko
stanovi"te, ono je vrlo vrlo radikalno, zahteve koje postavlja Sokrat ne samo u nekom
intelektualnom smislu nego i u egzistencijalnom smislu, ti zahtevi su za ljude ili ve!inu ljudi
vrlo radikalni i ekstremni zahtevi. Merila kojima !e se meriti i lepota i pravednost i ljubav i
istina su opet vrlo radikalna stanovi"ta. Filozofska terminologija koja treba da se izgradi
kod Platona su i terminologija i stanovi"ta i ideje koja odstupaju od onoga kako mi obi#no
sebe razumemo. Ono "to misli 99% normalnih Grka, to ovaj otpisuje. Tu je Aristotelovo
filozofsko stanovi"te druga#ije, Aristotel polazi od toga da ono "to su fenomeni da je to
nama ljudima dostupno, da fenomene i sa#injavaju na"a mi"ljenja o stvarima, "ta mi
razumemo stvari oko nas ako to nije ono "to najpre razumemo. Pojmovi referi"u na to
na"e uobi#ajeno shvatanje stvari, oni ga ne idealizuju, ali oni od njega ne odstupaju, on
poku"ava da popravi rasvetli situaciju u kojoj se ve! nalazimo. Platon, s druge strane, ima
koncepciju koja u velikoj meri odstupa, oni nisu zadovoljni kakvi su ljudi kako funkcioni"u,
Dr$ava odstupa, njemu nijedan sistem nije adekvatan u potpunosti, nego napravi!e nacrt
Dr$ave koja odstupa od onoga kakve su zaista dr$ave. To treba imati u vidu, platonizam
kao da je stanovi"te koje govori o ljudima, ali nije ba" zadovoljan onim kakvi su ljudi kao
ljudi. Aristotelizam nije sklono potcenjivanju onoga kako ljudi ve! sebe razumeju. Treba
imati u vidu to jedno odstupanje i ovaj primer sa tre!om Hipijinom definicijom je jedan
eklatantan primer kako Platon postupa u svojoj filozofskoj koncepciji. Sva ova tri odgovora
se relativizuju.
Dalje, manje vi"e di$e ruke Hipija prepu"ta se ovoj zbunjen je slu%en je Sokratovim
odgovorima, uplitanjem ovog imaginarnog sagovornika itd. Sad ti Sokrate predlo$i "ta su
prava re"enja i "ta su pravi odgovori. Prvi Sokratov odgovor, lepo je ono "to je primereno,
"to prili#i, "to odgovara ne#emu. 'emu? Dakle, ovde se koristi ova formulacija koja se
pojavila da je zlato ne#emu primereno, da je slonova#a ne#emu primerena, i od te relacije
odgovaranja primerenosti, progla"ava se kao kandidat za lepo. Sama primerenost ne#ega
ne#emu je ne"to "to sa#injava lepotu svake pojedina#ne stvari. Da li se ovaj odgovor
dovodi u pitanje? Dovodi se na sli#an na#in kao i prethodni.
Drugi deo
'etiri Sokratova odgovora. Prvi odgovor: ono "to je prikladno, primereno, odgovaraju!e.
Ovde mo$emo da o#ekujemo da !e Sokrat imati prigovore na svoje sopstvene definicije.
&ta je nit vodilja pobijanja ovog odgovora? Ovde pobijanje izgleda dosta neobi#no, naime,
Sokrat uvodi jednu dilemu: da li je ono "to prili#i "to je primereno da li to #ini da stvari
samo izgledaju ili da jesu lepe. Da li to prili#enje #ini da neko bi!e samo izgleda lepo ili da
jeste lepo? Navodi jednostavan primer ukoliko se neko obu#e u ovakve ili onakve haljine
ode!u itd mo$e na prvi pogled da izgleda lep ali je veliko pitanje da li on zbilja uistinu jeste
lep. Platon igra na jednu distinkciju koja je kasnije postajala uobi#ajena u filozofiji - na
razliku izme%u privida i bi!a, izme%u ne#ega "to se samo tako pojavljuje i onoga "to ono
uistinu jeste. Ovaj primer nam pokazuje opet u kolikoj meri Platonov na#in razmi"ljanja
odstupa od na"eg savremenog i modernog pogleda na stvari estetike. Kakva uop"te
smislena razlika postoji - ako on izgleda lep zar nije zbilja lep? Ali naravno, razlika postoji
jer za Platona po svemu sude!i neprihvatljivo da se lepota kao kategorija vezuje samo za
pojavni oblik stvari nego ako govorimo o tome da prili#enje primerenost sa#injava lepotu
onda se radi o lepoti kao ovoj dosta "irokoj shva!enoj kategoriji - "to zbilja tu stvar treba
da #ini lepom dobrom hvale vrednom, a ne da ona samo izgleda tako. Nezamislivo je za
Platona da npr ne"to dobro ili ne"to "to jeste dobro #ini neke stvari da samo izgledaju
dobre, a da nisu zbilja dobre. Rehabilitacija sveta #ulnosti sveta pojave, onoga "to je
fenomenalno itd... Ta rehabilitacija se u odre%enom smislu de"ava kod Lajbnica i
Baumgartena, kada smo govorili o Baumgartenu jedna od njegovih zasluga onom
podru#ju koje je tradicionalno u filozofiji shvatano da ne poseduje pravila #ulno opa$anje,
poku"ao je da prona%e zakonitost u sferi onoga "to se pojavljuje, a na jo" jednom "irem
filozofski drugi na#in utemeljenom planu ta rehabilitacija pojave i privida se u potpunosti
obnavlja kod Hegela. Kod njega pronalazimo stav da je privid za su"tinu su"tinski, nema
su"tine mimo njenog pojavljivanja, privi%anja. Samo se kroz razli#ite oblike pojava su"tina
zapravo i manifestuje. Za Hegela je odlu#uju!e da se na"e saznanje i put saznanja opisan
u Fenomenologiji duha da se tamo razume kako svaki stupanj svesti poseduje svoju
izvesnost.Opisivanje razli#itih sklopova i struktura u kojima se pojavljuje na"e znanje.
Dakle, i ovaj #etvrti odgovor je za Platona neprihvatljiv, i ovaj koji on na neki na#in preko
Sokrata nudi. Zajedno u razgovoru sa Hipijom prelaze na naredni Sokratov odgovor. Kod
profesora Zurovca u njegovom obja"njenju, drugi i tre!i odgovor se spajaju.
Drugi odgovor, ono "to je za ne"to korisno "to je za ne"to probita#no, upotrebljivo da to
mo$emo s pravom da nazovemo lepim, dobrim, hvale vrednim, dostojnim divljenja. Kako
ovo pobija Sokrat? Primeri su tu razli#iti, o#i su nam korisne za vid, telo za tr#anje, rvanje,
mo! da se ne"to sprovede je ne"to "to je po mnogima najlep"e, posebno je politi#ka mo!
lepa, a nemo! za svaku osudu. I to je u skladu sa uobi#ajenim shvatanjima, #ini se da i
Sokrat i Hipija dele ove stavove, Sokrat se ne buni mnogo da je politi#ka mo! hvale vredno
a nemo! za osudu. Postavlja se pitanje da li se razli#ite sposobnosti ili sposobnosti na"ih
organa, o#iju na primer, tela, da li te sposobnosti mo$emo da posmatramo neutralno kao
sposobnosti da ne"to u#inimo ili pak na neki drugi na#in? Ovde argumentacija je vrlo
jednostavna i intuitivno mo$e lako da se prati. Argument je slede!i: naime mnogi ljudi
poseduju i razli#ite mo!i i ume!a ali posredstvom ovih ume!a oni #ine i lo"e a ne samo
dobre stvari. Naprosto posedovanje mo!i kao takve ne zna#i da je ono dobro hvale
vredno. Zato Sokrat predla$e reviziju ove definicije gde se ka$e korisno sa dobrom svrhom
je lepo (tre!i Sokratov odgovor). Da, ne"to "to je upotrebljivo probita#no ali dobrobit koja bi
za svoju posledicu imala ne"to "to je dobro. Neki interpretatori smatraju da se premda bez
naro#itog isticanja, Platon svoje istinsko stanovi"te ne eksplicira u svojim dijalozima,
zapravo je po mnogima interpretatorima ovo je Platonova prava pozicija. I ovde jednim
misaonim eksperimentom i ovu poziciju dovodi u pitanje na taj na#in "to !e re!i pa kako
ovde sad ispada da je lepo uzrok ne#emu "to je dobro zar nisu ono "to uzrokuje dobro i
ono "to je prouzrokovano moralo biti jedno te isto, kako je mogu!e da lepota proizvodi ono
"to je dobro onda je ona razli#ito od onog "to je dobro, lepota i ono "to je dobro su onda
razdvojeni a to je previ"e za Platonov i op"te gr#ka uverenja. Suprotno je gr#koj intuicji i
Platonovim uverenjima da lepota i dobrota mogu biti na taj na#in odvojene da je ono "to je
lepo na neki na#in uzrok izazivanja dobrog itd. Ovde ve! polako i sa prethodnim
odgovorom i njegovim pobijanjem a sada i sa ovim narednim odgovorom, drugim i tre!im,
Platonova argumentacija postaje dosta suvoparna, njegovi odgovori, dovo%enje u pitanje
tih odgovora, ne referi"e na uninu ljudskih uverenja, nije potpuno intuitivno jasno, prepli!e
se sa razli#itim argumentima iz drugih dijaloga i vrhunac je u poslednjem odgovoru kada
!e njegovo pobijanje, u sedmom i #etvrtom Sokratovom, njegovo pobijanje !e biti svedeno
gotovo matemati#ku raspravu o parnim i neparnim brojevima. Uglavnom, nakon "to je
odbacio i ovaj svoj tre!i odgovor, on nudi i #etvrti: lepo je zadovoljstvo putem #ula sluha i
vida.Ovo odre%enje je sada iz perspektive esteti#ke problematike mo$da i najzanimljivije.
Lepo se vezuje za zadovoljstvo, za nekakav ose!aj prijatnosti, to je jedno hedonisti#ko
odre%enje, tako%e vidimo ne samo "to se radi o zadovoljstvu nego o onom koje ide preko
samo dva #ula, implicitno vr"i podelu na vi"a i ni$a #ula, samo su dva vi"a #ula putem
kojih na neki na#in sti#emo iskustvo lepote, ni$a #ula dodir miris itd. Ovo je u$e esteti#ko
odre%enje i odudara od #itave dosada"nje argumentacije bilo ove Hipijine mnogo
intuitivnije, bilo u odnosu na ova zanimljiva Sokratova odnosno Platonova odre%enja. U
svim ovim slu#ajevima ako izgleda tvrdnja da je ne"to lepo dobro hvale vredno je u velikoj
meri povezana sa tim "ta je ta stvar o kojoj to govorimo ili "ta je ta sposobnost ili mo! itd.
Ovde izgleda imamo slu#aj da ne"to mo$e da nam se dopada preko #ula sluha i preko
#ula vida a da to mogu da budu i razli#ite stvari i da je otvoreno pitanje u kakvom odnosu
stoji to na"e zadovoljstvo dopadanje prijatnost sa prirodom same te stvari. Mi vidimo kako
Platon ne dozvoljava da se procena toga "ta je lepo odvoji od toga "ta ta stvar jeste, ali
obrnuto izgleda da sa sedmim odre%enjem otvara se put da postoje nekakve karakteristike
nekakve osobine koje opa$amo #ulom sluha i #ula vida, koje mimo toga "ta je neka stvar
omogu!avaju da o njima imamo pozitivno estetsko iskustvo. Me%utim, Sokratu i Platonu
ni"ta ne mo$e da ih zadovolji u ovim odgovorima i ovde se sada postavlja jedno pitanje
koje !e samo rasplesti i dati povod Sokratu da ovu poslednju definiciju odbaci. On ka$e da
li je to lepo ili ugodno ili to "to izaziva zadovoljstvo preko #ula vida i sluha, da li treba da
razlikujemo da samo izaziva preko #ula vida, ili samo #ula sluha, ili istovremeno #ula sluha
i #ula vida. On polazi od toga da "to je ugodno putem vida nije ugodno putem sluha i
obrnuto. Ispituju!i Hipiju oni se prise!aju po#etka razgovora, tamo su se pominjali i razli#iti
drugi pojmovi pre lepote, pravda praveno itd i u ovoj argumentaciji se Hipiji u#inilo slede!e
da je logika pojma lepote analogna pojmu pravednosti - ukoliko je Hipija pravedan, ukoliko
je Sokrat pravedan, onda su oni zajedno pravedno. Ako je jedna stvar lepa i druga stvar
lepa, i one zajedno bi trebalo da budu lepe. Sokrat se suprotstavlja ovom razmi"ljanju i
nudi mogu!nost da lepo funkcioni"e u analogiji sa drugom vrstom pojmova, kao jedan
matemati#ki teorijsko-filozofski pojam. Aritmeti#ki primer: dve pojedina#ne stvari svaka je
za sebe pojedina#na i jedna neparna, ali ako ih zajedno uzmemo one #ine ne"to parno
njih dve su dve, kada se spoje razli#ite su od pojedina#nog. Zar ti se ne #ini da ako bismo
imali ne"to "to nam se dopada putem #ula vida, a s druge strane #ula sluha, ako ih
spojimo to ne zna#i da !e u celini biti lepe? Kom tipu svojstava pripada zadovoljstvo preko
#ula vida i #ula sluha? Ako se radi o tome da je lepota svojstvo tipa pravednosti onda bi
moralo da postoji nekakvo zajedni#ko jezgro i u lepoti koju dobijamo preko vida i lepoti
preko sluha, me%utim u ovom dijalogu Platon smatra da tako ne"to ne postoji. Zajedni#ko
zadovoljstvo preko #ula sluha i #ula vida, nije isto kao zadovoljstvo samo preko #ula vida i
samo preko #ula sluha. Uglavnom, Sokrat zavr"ava odbacivanjem i poslednjeg odgovora.
Po nekim tuma#enjima ima jo" neka dodatna dva odgovora, ako se dobro tuma#i vidi se
da je to poku"aj sinteze kombinacije ovih prethodnih, ali sve to ne zadovoljava Platona i
dijalog se zavr"ava tim stavom da je sve lepo i te"ko, tek se sad razjasnilo obojici za"to
postoji izreka da je sve lepo te"ko, ovde bi zna#ilo da je sve lepo i te"ko da se shvati.
Ovaj matemati#ki primer ima jednu te$inu svedo#i o tome ovo pobijanje mogu!nosti bilo da
nam je to prihvatljivo ili ne, ali on taj na#in da se pobija sa primerom sa parnim i neparnim
brojevima govori o tome kako je ova poslednja definicija izdvojena od prethodnih.
Pogledajte, "ta je matematika i matemati#ko za Grke? Matematika i matemati#ko
ozna#avaju jednu posebnu vrstu stvari, imate ta matemata, kao "to imate ta pragmata -
stvari kojima se bavimo u svakodnevnom $ivotu, Protagora ka$e da je #ovek mera svih
stvari, onih koje jesu da jesu onih koje nisu da nisu, tu se javlja izraz ta pragmata,
matemati#ke stvari su druga vrsta stvari. Broj tri je matemati#ka stvar, da je tako
nazovemo. To je ne"to na stvarima, to je neka stvar na stvarima koja se nikako ne mo$e
razumeti i izvu!i i o njoj se ne mo$e zaklju#iti iz bavljenja pojedina#nih stvari kojima se
ina#e bavimo. Da ovde imamo ra#unar sto i stolicu i da ih je sve zajedno troje, da su to tri
stvari to nema nikakve veze nikako to ne mo$emo da zaklju#imo iz prirode onoga "to je
ra#unar, stolica sto. Ni"ta nam od osobina koje konstitui"u ra#unar sto stolicu ne govori da
je njih tri, znamo ne"to o stvarima pre nego "to smo sa njima do"li u dodir. Mi ne"to
razumemo postoji jedan sloj dimenzija u stvarnosti koja je druga#ija koja bi mogla da se
nazove matemati#kom. Tako i ovde, Platon ka$e ne!u ja da govorim toliko koja je priroda
zadovoljstva i "ta izaziva u meni sluh ili vid nego !u primeniti matemati#ki na#in
razmi"ljanja koji nema nikakve veze sa prirodom onog "to poku"avam da objasnim, jedna
osoba druga osoba pojedina#no jedno, spojene dve, nema veze sa tim da li su ljudi
$ivotinje itd. Ovde se misli o ne#emu ali pitanje je da li se misli sredstvom koje je
primereno i da li poga%a prirodu odgovora koji je ovde ponu%en. Tako je u svim ovim
odgovorima i pobijanjima. Po mom mi"ljenju, mnogo su Hipijini odgovori intuitivniji, bliski
su nam, jasniji su nam. Kod Sokratovih odgovora, pobijanje kao da ide mimo intuicije
samih odgovora. Po mom sudu, pobijanje ovih odgovora je ve"ta#ko indukovano kao da
se tra$i svaki mogu!i na#in da se nijedan od ovih odgovora ne prihvati. Me%utim, neki
zaklju#ci ipak postoje i za nas je ovo vrlo zna#ajna rasprava, pre svega zbog toga da
razumemo kako Platon razmi"lja ili kako !e kasnije u svojoj filozofiji i estetici razmi"ljati o
ovim problemima. Otkrivamo koja merila u pozadini va$e za Sokrata. A ta merila su kasnije
eksplicirana u dijalogu Gozba, ali ve! su ovde na delu. Jedno od njih je da se tra$i lepota u
tom smislu u kom !e va$iti za sve stvari, jedna univerzalna dimenzija, lepota koja stoji u
osnovi svih pojedina#nih lepota, stvari koje nazivamo lepim. Drugo, radi se o lepoti koja je
uzrok lepote ovih pojedina#nih stvari o kojima govori Hipija na po#etku. Ove pojedina#ne
stvari i nisu lepe druga#ije "to postoji nekakva lepota sama, ona uzrokuje ona omogu!ava,
i na osnovu nje su ove sve stvari lepe. Tre!e, najmanje se vidi u ovom dijalogu,
autopredikacija lepote. Ta ideja lepote i sama mora da bude lepa i najlep"a. Tu se radi o
jednoj lepoti koja se nigde nikada nikome iz bilo koje perspektive ljudske nadljudske nikad
ne!e u#initi druga#ijom, za ovog jeste lepe za drugog nije, nego apsolutno potpuno lepa.
Dakle, ta jedna autopredikacija univerzalnost da se sve mo$e lepo objasniti iz te
perspektive. Tako%e, ovo pitanje postavljeno na kraju dijaloga u vezi sa sedmom
definicijom, da li se lepo dopada preko #ula vida ili #ula sluha ili preko oba zajedno,
izgleda da odgovor na to pitanje nalazimo u jednom poznijem dijalogu Platonovom, koji
va$i za najva$niji saznajno-teorijski dijalog Teetet, gde zapravo u druga#ijem kontekstu
Platon ka$e da se ne dopada ni preko jednog ni preko drugog ni preko oba, nego putem
ne#eg tre!eg. On tamo ka$e 184a-187a (Teetet) da je uop"te potrebno izmeniti na#in na
koji se govori u tim konkretnim slu#ajevima, ne treba re!i #ime se opa$a nego kroz "ta se
opa$a, drugim re#ima da su #ulo i vid ne"to posredstvom #ega kroz "ta ne"to opa$amo.
Putem o#iju, putem u"iju, kroz vid ili sluh. Postavlja jedno pitanje koje li#i na ovo pitanje iz
Hipije. Niti je kroz vid niti je kroz sluh mogu!e spoznati ono "to je njima zajedni#ko. Ako i
postoji ne"to "to je zajedni#ko za #im traga Sokrat u sedmom odgovoru, to zajedni#ko se i
ne mo$e prona!i preko svakog od ovih #ula. Dakle, ono "to je zajedni#ko to bi mogla da
bude ovakva odre%enja koja predla$e sokrat da li jeste nije da li je isto razli#ito sli#no
nesli#no. Ni kroz jedan pojedina#ni organ ve! kroz ono "to nazivamo du"om. Tek sama
du"a ili ta sposobnost mi"ljenja. Sama du"a kroz sebe razmatranjem zahvata ono "to je u
sebi zajedni#ko, ako tog zajedni#kog ima. Du"a sama svojom snagom shvata. Lepota se
ne razmatra putem #ula ve! posredstvom #ula uvidom du"e u samu sebe. Kao "to se na
stvarima razume da li jesu ili nisu da li su sli#ne ili razli#ite, na taj na#in se mora u tom
smislu treba razmi"ljati i o lepoti. Ali "ta to za nas zna#i? Nakon "to smo ispitali sve ove
teze hipoteze prihvatili odbacili u Hipiji, pokazuje se da ni"ta ne mo$e da zameni ovaj uvid
ovaj razgovor koji du"a vodi sa samom sobom i to nam onda otvara put i prostor da se
nadove$emo na Platonovo u#enje o lepoti iz Platonovog dijaloga Gozba i kasnije Fedra.
Naravno i tu se mo$e dosta iscrpno baviti ovim dijalozima ali ja vam preporu#ujem da se
zadr$ite na onim stvarima koje su tu udarne i odlu#uju!e. Prva stvar u Fedru, poznato
pore%enje du"e kao jedne krilate konjske zaprege, dakle jedna zaprega sa dobrim i lo"im
konjem krilata i tako dalje, du"a treba u svom postupanju da sledi bogove koje poku"avaju
da se uspnu na nebesko mesto, kre!e u to uspinjanje, jedan konj je poslu"an drugi nije
#ak i kad do%e i kad uspe da podigne glavu iznad oblaka nemirni su konji ne mo$e da
do%e do nebeskog prostora da na miru posmatra ideje itd. Ali njegova poenta sa
anamnesti#kim uspinjanjem i padanjem je da sve "to su"tinski znamo o stvarima idejama
je ne"to "to smo ve! prethodno sagledavali, u ovom $ivotu se samo prise!amo onoga "to
smo nekada videli, a za ideju lepote ona ima me%u svim tim idejama jedan poseban
polo$aj. Taj polo$aj se sastoji u tome "to najpre nju prepoznamo najlak"e je se
prise!amo.Videli smo mo$da u tom prostoru razli#ite ideje ali dok u svakodnevnom $ivotu
ono "to je pravedno dobro u moralnom smislu relativno te"ko prepoznajemo, iako to ima
veliku vrednost za nas ljude, ne prepoznajemo jednostavno u pojavama pravedno i ne,
dok na mah sa lako!om prepoznajemo lepotu. Izgleda da lepota sija najja#e od svih ideja
u onome "to nam se pojavljuje. Tu se sad javlja jedan zaplet sa Platonovom filozofijom i
poku"ajem da se odredi mesto i polo$aj ideje lepote unutar te njegove obuhvatne
koncepcije. Za njega je karakteristi#no da ono "to se naprosto pojavljuje u odre%enim
aspektima gotovo da se pribli$ava ne-bivstvuju!em, privid varka #as ovako #as onako,
#itav pojavni svet je podlo$an tim stvarima. Ukoliko govorimo o istini ona je povezana sa
idejama na drugom je kraju od ovog pojavnog sveta. U pojavnom svetu pronalazimo tek
na odre%ene odbleske istine, ako ona prosijava ako razumemo od nje vrlo te"ko to ide u
ovoj sferi privida pojavljivanja itd. Treba se osloboditi tog #ulnog, ono "to nas vara, treba
razmi"ljati mi"ljenjem ve$bom dolazimo do onog "to je istina o stvarima, "to je udaljeno od
pojavnog. Me%utim ova ideja lepote kao da funkcioni"e po nekoj kontra logici u odnosu na
ovo Platonovo dualisti#ko, idealisti#ko shvatanje, da postoji rascep kako nam se stvari
pokazuju i onoga kakve jesu. Ovde ispada da postoji jedna me%u idejama koja se ne
probija u ovom pojavnom svetu sa te"ko!om. Naprotiv ovde izgleda kao da postoji neka
ideja koja odmah i u datom trenutku prosijava i mi je odmah prepoznajemo pokrenuti smo
onim "to je lepo, uklju#en je eros, te$nja ljubav koja postoji. Ispada dakle da ideja lepote ili
platonovo shvatanje lepote kao da ima posebnu saznajno-teorijsku funkciju u odnosu na
druge delove Platonovog u#enja. Ona kao da omogu!ava ili skre!e pogled na pravo
bivstvovanje ili na pravo bi!e stvari, kao da ima neku propedevti#ku funkciju, zato "to
lepim telima lepim obi#ajima ljudima prepoznajemo ono "to je u njima lepo, kao da
razumemo i pravo bi!e tih stvari. Tako da ideja lepote ima jedan poseban polo$aj i otvara
jedno veliko pitanje o #emu nam zapravo lepota govori ili "ta mi sagledavaju!i lepotu
sagledavamo od stvari oko nas. Da li u lepim stvarima sagledavamo samu tu ideju lepote
ili u lepim stvarima oko nas sagledavamo lepotu ideja koje ina#e funkcioni"u u tim
stvarima? Drugim re#ima, ne sagledavamo li posmatraju!i lepotu do$ivljavaju!i imaju!i
iskustvo da su neke stvari lepe, ne tvrdimo li da one na pravi na#in ispunjavaju svoju
su"tinu. To je veliko pitanje za estetiku i meni se #ini da se u tome sastoji aktuelnost
Platonove estetike. Mi u mnogim drugim stvarima Platonovu filozofiju mo$emo da
smatramo za klasi#nu filozofiju, ali s druge strane ali pitanje je da li #itav niz aspekte
njegovog u#enja dan danas mo$emo da prihvatimo kao aktuelne. Me%utim, za pitanja iz
esteti#ke problematike postoji uprvo zbog osobenosti do$ivljaja onoga "to je lepota postoji
izgleda jedna struktura ta jedna osobenost pojma lepote koja je prepoznata kod Platona
artikulisana argumentativno i kroz mitske slike, poga%a jednu dilemu, govori o
ambivalenciji koja postoji u onome "to je lepota i "to !e kasnije na jedan neprevazi%en
na#in da formuli"e Kant. Dakle, da li kada govorimo o lepoti kada prepoznajemo lepotu
kada tvrdimo da je ne"to lepo da li mi time govorimo o nekom skupu svojstava nekom
skupu osobina o ne#emu "to kod nas izaziva nekakvo ose!anje razumevanje emocije
u$ivanje prijatnost itd. "to je izazvano skupom nekakvih osobina koje su spolja"nje samoj
toj stvari i kako ta stvar jeste, ili naprotiv tvrdnja da je ne"to lepo da li ta tvrdnja zapravo
govori obrnuto da je ta stvar za koju tvrdimo da je lepa zato "to u celini ispunjava svoju
su"tinu ispunjava u celini ono "to ona jeste, svoje bi!e. To je jedna velika dilema.
Baumgarten je tvrdio ovu drugu stvar. Sa druge strane, imate stanovi"te po kom !e se
tvrditi da taj skup nekih odre%enja proporcije harmonije simetrije je zapravo skup formalnih
odre%enja, skup odre%enja koja nisu supstancijalno vezana sa onim "ta je ta stvar. Platon
ne bi branio ovo formalisti#ko stanovi"te. Kad ka$e da beseda treba da ima sve delove itd,
on ka$e ali mi ni za jednu besedu ne!emo re!i da je lep ako nije istinit, ako ne ispunjava
prirodu govora, a priroda govora je da bude istinit. Dakle, lepa !e biti neka stvar pod ovim
uslovima da postoji sklad delova ali ona mora da ispunjava i svoju funkciju "ta ona jeste.
Bitno je da postoje kod Platona obe te dimenzije, da se nama ne"to i mo$e da dopada i
mo$emo da ga razumemo u onome "ta ono jeste tako "to je u#inilo na nas taj utisak
nadahnulo nas je time "to je lepo, probudilo eros. Kad tvrdim da je ne"to lepo, izgleda mi
kao da ona ispunjava neku svoju prirodu ali ja ne znam koja je to njena priroda, zato je to
svrhovitost bez prave svrhe (Kant), dopadanje bez interesa itd. koje treba da izraze
specifi#nost lepote. Meni se #ini da Platonova razmatranja o lepoti u drugoj terminologiji na
jedan obavezuju!i na#in odre%uju jednu takvu ambivalenciju. Uvode to pitanje koje se
mo$e formulisati: lepota ideje ili ideja lepote. Da li mi u dodiri sa lepotom prepoznajemo
lepotu ideje koja joj stoji u osnovi? Ili je na delu ideja lepote nezavisna od toga "ta su te
stvari? Odgovor nije ni jedno ni drugo ali je problem iza!i iz ovoga. Obratite pa$nju kako se
u Hipiji ve!em i u Gozbi i Fedru zapravo ni na jednom mestu osim Fidije vi"e uzgredno,
pominje umetni#ko delo. On raspravlja o lepoti a da posebno ne tematizuje ono "to bi za
nas bilo podru#je realizacije lepote a to je umetnost. U Ijonu raspravlja o pesni"tvu a da ne
pominje da li je to lepo ili nije. Te dve rasprave i logike kod Platona su potpuno odvojene.

Predavanje
Dijalog Ijon je filozofski dijalog sa mo!da najranijom teorijom pesni"kog stvarala#tva,

tako$e jedan od tekstova prema nekim autorima od najranijih tekstova hermeneuti"kog
teksta. Ovaj dijalog opisuje unutra#nji razdor u du#i mladog Platona, on je prvo hteo da
bude pesnik odnosno pisac tragedija, to mu nije po#lo za rukom, spalio je neke ssvoje
rane pesni"ke poku#aje, u ovom dijalogu se vidi taj unutra#nji spor ta borba izme$u
filozofa I pesnika u ovom slu"aju Sokrata I rapsoda Ijona. Ijon nije naprosto bilo koji od
rapsoda i pesnika, zna"enje rapsoda nije najlak#e razumeti recitator i tuma" poezije,
ne#to #to bi danas bilo i glumac i knji!evni kriti"ar, u ovom susretu izme$u Ijona i
Sokrata Ijon se pojavljuje kao pobednik odre$enih igara, dolazi iz Epidaura, najbolji od
rapsoda. Me$utim ako posmatrate ovaj tekst i na"in na koji on napreduje od samog
po"etka %ete videti kako postoji jedno klizanje u samom poku#aju da se odredi tema
dijaloga jer Sokrat ve% na po"etku (335b). Ne samo zbog toga #to imaju lepo ruho #to
se bave pesnicima pa i Homerom nego #to prodirete u duh njegovog pesni#tva, nego
razumete smisao pesni"kog dela, itd. Ono #to Sokrata navodno impresionira kod
rapsoda ne samo re"i nego smisao re"i. Jer pogledajte od re"i preko smisla re"i do
pesnikovih misli. I ne samo do pesnikovih misli nego do onoga #ta pesnik misli. Ovde se
odmah javlja niz problema koje platon pitanje koliko ima u vidu i koliko uop#te poku#ava
da re#i ali koji %e imati kasniju ulogu u odre$enim pravcima estetike. Otvara se dilema
izme$u onoga #ta je kako se to popularno ka!e pisac hteo da ka!e i onoga #ta je zbilja
ili istinski re"eno. Otvara se ta razlika izme$u autoriteta samog autora i onoga #to nam
saop#tava i autoriteta same te stvari o kojoj se radi. Ovde na prvi pogled izgleda da
preko pam%enja re"i i preko razumevanja re"i probijemo do onoga #to je sam pesnik
mislio, mi %emo tako razumeti i o "emu se radi u samoj toj pesmi poemi tragediji i sl.
On izgleda ne otvara pitanje koje je legitimno da li je mogu%e u umetni"kom delu re"eno
ne#to #to je suprotno intencijama samog autora, da li je mogu%e da pesnik ne#to zaista
misli i da poku#ava da to izrazi ali da ono #to izra!ava predstavlja i ne#to drugo, ne#to
#to je u suprotnosti sa njegovim sopstvenim intencijama. Tako da bi ovde moglo da se
prona$e hermeneuti"ka maksima koja se obi"no reguli#e na slede%i na"in: bolje
razumeti pisca nego #to je on razumeo sebe. Tu se javljaju dve varijante i dve #kole
tuma"enja odgovora na ovo pitanje koje poku#avaju da objasne #ta je mislio autor na
slede%i na"in, da se poku#a da reprodukuje izvorna autorova produkcija (prvi na"in) da
se ponovi na neki na"in sam proces unutar kog je nastalo to umetni"ko delo tekst itd. To
je jedna romanti"arsko tuma"enje ove hermeneuti"ke maksime, uz poku#aj da se
genijalno u umetniku ponovi i razume i onda se postavlja pitanje da li je mogu%e to
ponoviti da to bude jo# uspe#nije nego #to je to bilo od samog autora pisca itd. Druga
varijanta je da se ne insistira na tom procesu mi#ljenja ili stvaranja samog autora nego
da se fokus stavi na ono #to je tu zapravo mi#ljeno, racionalisti"ka i prosvetiteljska
varijanta tuma"enja. Svaka vrsta predmetne kritike kritike nekog mi#ljenja s obzirom na
sam predmet o kome se raspravlja, je racionalisti"ka i prosvetiteljska varijanta. Tako
imate recimo kod Kanta jedno mesto u K&U da je ono #to je Platon mislio o idejama
mogu%e razumeti bolje nego #to je Platon razumeo samog sebe, s obzirom na nacrt
uma koji stoji u osnovi tih stvari. Predmetno razumevanje hermeneuti"ke maksime.
Uglavnom, problemi oko toga kako razumeti re"i nekog teksta u "emu se sastoji njihov
smisao da li je njihov smisao u tome da izraze ono #to je mislio pesnik ili one izra!avaju

ono o "emu se u njima zapravo radi, otvara veliki broj problema koji su u osnovi
problema tuma"enja i razumevanja ne samo drugih tekstova nego "itave filozofske
tradicije, umno!ava se problem kada se unesu pitanja istorije filozofije, "injenica da se
odre$ena pitanja moraju razumeti unutar konteksta u kom su nastala. Tako da ovu
hermeneuti"ku maksimu nikada ne treba razumeti kao nekakvu nadmenost kao oholost
nas starijih ili mla$ih i poku#aj sa naknadnom pame%u da se dovede u pitanje ono #to
su oni mislili i da se ispravi ono #to su oni mislili. Oni ne mogu biti tako dovedeni u
pitanje, uvek je usmereno na nas koji se bavimo tom tradicijom, ne radi se da %emo mi
prona%i nekakvu protivre"nost kod njih nego u trenutku da kada ponovimo njihove
misaone korake da li mi u situaciji u kojoj se nalazimo imamo #ta da ka!emo o tome.
A sama stvar koja se raspravlja u dijalogu Ijon je rapsodska ve#tina i pitanje da li je to
"ime se bavi rapsod ne#to #to jeste ili nije ve#tina odnosno techne. Ili jo# jednostavnije,
da li to jeste ili nije znanje? Ijon sve vreme brani stanovi#te da upra!njavaju%i tu svoju
ve#tinu poseduje odre$eno znanje, znanje pre svega o Homeru. Me$utim to naravno
Sokrat dovodi u pitanje navo$enjem razli"itih drugih ve#tina i znanja. Njegov glavni
prigovor u prvom delu rasprave je zapravo da se ne mo!e prihvatiti da Ijon poseduje
znanje ako smatra da poznaje samo Homera a ne i druge pesnike. Ako uzmemo
primere drugih ve#tina vide%emo da svako ko poseduje odre$enu ve#tinu o svim
stvarima koje se ti"u te ve#tine mo!e govoriti. Ijon bi morao biti stru"an da poseduje
odre$eno znanje i o drugim pesnicima, ne samo o Homeru. Pogledajte #ta je ovde
lajtmotiv da se onaj koji se bavi poezijom u ovom slu"aju rapsod i u drugom planu i
pesnik, ovde Sokrat u velikoj meri poku#ava da dovede u pitanje rapsoda da bi doveo u
pitanje pesnika, imamo s jedne strane poeziju a s druge "itav niz ve#tina, pa se pominje
slikarstvo vajarstvo muzika zatim aritmetika medicina krmarenje (ve#tina plovidbe
brodom), gra$enje, ribarstvo… Vidimo da su sve ove ve#tine jedna vrlo velika grupa u
"emu bi bilo i ono #to mi nazivamo umetnosti i #to bismo danas pre nazvali naukama ili
primenjenim naukama i ono #to bismo u u!em smislu nazvali zanatima. To je ono o
"emu smo govorili kako je taj pojam umetnosti techne ve#tine ume%a, kod Grka veoma
#irok. Tatarkijevi" metafori"ki obja#njava kakav je pojam gr"ke umetnosti i na#eg pojma,
piramida, baza ve#tina je vrlo #iroka kod Grka, i vrh piramide obuhvata sva ta znanja
sve te ve#tine itd. Me$utim, njima nedostaje ono #to je kod nas karakteristi"no srednji
deo piramide "injenica da se odre$ene umetnosti klasifikuju, lepe umetnosti pet
centralnih umetnosti arhitektura vajarstvo slikarstvo muzika i pesni#tvo. Pored toga ka!e
Tatarkijevi" ne samo da postoji usamljeni vrh piramide nego iz na#e perspektive Grci
imaju dva vrha piramide, poezija stoji van svih ve#tina i mimo korpusa umetnosti u
u!em smislu. Ono #to su za nas umetnosti kod Grka kao da su podeljene na dva mesta
i poezija stalno zauzima poseban polo!aj u odnosu na standardan korpus umetnosti. To
se vidi kod Platona, kritikuje poeziju kao umetnost, a na drugom mestu omogu%ava i
smatra da poezija ima jedan vrlo visok rang. 'ta se tu de#ava? Mi vidimo u drugom delu
dijaloga Ijon kada se poezija povezuje ne toliko eksplicitno sa proro#tvom. Poezija je
sli"na proro"koj ve#tini, ve#tini predvi$anja, i ona se odvija na osnovu bo!anskog
nadahnu%a i izvor poezije nije u nekakvom znanju i ve#tini ve% se nalazi u tom
entuzijazmu. To zna"i bukvalno da smo nadahnuti bogom, bog muze prisustvuju u
nama i motivi#u nas da proizvodimo ta i takva umetni"ka dela, odnosno poeziju stihove.
Ovde Platon u ovom dijalogu kako pokazuju neki interpretatori zauzima pogled na
tuma"enje poeziju arhajsku poziciju da je poezija stvar bo!anskog nadahnu%a ali s

druge strane zauzima radikalnu poziciju oni su ipak glorifikovali pesnike kao odre$ene
pojedince koji su imali nekakav dar i talenat da to nadahnu%e preto"e u takve i takve
stihove. Ovde je Platonova pozicije delom inovativna ali i radikalna, pori"e svaku
zaslugu pesnicima za stihove, bo!ansko nadahnu%e je direktan izvor umetni"kog
stvarala#tva gotovo bez ikakvog u"e#%a umetnika. Zato %e on stalno insistirati u ovom
dijalogu na tome da kao #to zaklju"uje u 536, taj zanos je posebnog karaktera, potpuni
trans zaborav, pesnik gubi orijentir kad je pod uticajem bo!anskog nadahnu%a i u jednoj
nesvesti stvara umetni"ka dela. To je vrlo radikalna Platonova teza, razlika izme$u
potpunog transa s jedne strane i pribranosti znanja razumevanja onoga #to se odvija
kod pesnika. U drugom delu ovog dijaloga ukoliko ne poseduje pesnik znanje jer ako bi
posedovao stru"no znanje slikar bi se razumeo u sve slike onda ako se razume# u
Homera samo to nije techne, nego se to #to se de#ava de#ava tako #to postoji bog
muze pesnik rapsod i na kraju slu#aoci ovde vlada taj zanos, entuzijazam, nadahnu%e,
inspiracija. Daje ovu sliku o magnetima kao da imate lanac magneta i jedna na drugu
ove karike boog muze pesnik itd oni se me$usobno povezuju kao prstenovi u jednom
magnetu. Na taj na"in se ovom teorijom entuzijazma obja#njava i produktivni akti vezan
za pesnika i receptivni akt slu#alaca, a rapsod se javlja kao provodnik transkripter
bo!anskog nadahnu%a i inspiracije. Tu se govori o razli"itim drugim terminima govori se
i o ne samo bo!anskom nadahnu%u i entuzijazmu nego i o bo!anskom ludilu, bo!anskoj
mahnitosti, obuzetost, odu#evljenost, ushi%enost. Od petog poglavlja ide to obja#njenje
Platonovo obja#njenje ovog "itavog procesa. Me$utim, postoje dva momenta u ovom
dijalogu koja mi se "ine dosta provokativna i koja moglo bi se re%i brane Ijonovu poeziju
da on u svojoj toj rapsodskoj delatnosti raspola!e nekakvom ve#tinom. 535b: Postavlja
se pitanje kako se Ijon ose%a u trenucima kada izvodi potresna mesta iz Homera. Jer
meni se kad govorim ne#to dirljivo o"i napune suzama, a kad govorim jezivo kosa mi se
nakostre#i… On se zaista unese i zaista ga ponesu Homerovi stihovi a ne samo da
izazove odre$eni uticaj na slu#aoce. Prvo obratite pa!nju na 20 000, rapsodske
sve"anosti bile su izuzetno pose%ene, ali da ti pla"e# i je!i# se a ovde si prekriven
zlatom svi te obo!avaju i sli"no. Ovo je Sokratu dokaz da je ova vrsta rapsoda jedna
vrsta sofiste u pitanjima sofiste, on poku#ava da proda tu svoju ve#tinu. Za nas je
va!nije ne#to drugo ne#to o "emu Sokrat ne dopu#ta da dobije istinsko zna"enje u
ovom dijalogu a to je "injenica da s jedne strane izgleda ukoliko Ijon zaista i samome
krenu suze na o"i kad govori potresna mesta, da je potpuno u transu, ali tome protivre"i
da dok to sve izvodi posmatra kako reaguje publika da kontroli#e emocije da bi izazvao
reakciju. Povla$uju%i Sokratu u oba slu"aja Ijon skicira pravu strukturu onoga #to se
de#ava unutar estetskog iskustva, "injenica da postoji jedna kombinacija prepu#tanja
involviranosti u tok u umetni"ko delo u pesni"ko i bilo koje iskustvo, i distanciranost od
tog procesa, i sposobnost neophodnost da postoji odre$ena ve#tina, gluma"ka ve#tina
da se izvr#i odre$ena kontrola svojih sopstvenih emocija. Jedan od najranijih
svedo"anstava opisa strukture estetskog iskustva, ona %e se ponavaljati na razli"itim
mestima. Vide%ete kod Kanta kombinacija bezinteresnosti i emocionalne upletenosti sa
druge strane. Jedno od karakteristi"nih mesta je Ni"eova kritika Kantovog obja#njenja
estetskog iskustva, kakvo je to obja#njenje gde se tvrdi da onaj ko ima estetsko iskustvo
nezainteresovanost. Struktura estetskog iskustva je zapravo ta kombinacija
prepu#tenosti involviranosti u emocije zbivanje de#avanje i jedna distanca rezervisanost
svest da to nije istinski da to nije zbilja tako. Za#to estetsko iskustvo ima taj karakter

metaemocije u odnosu na obi"no iskustvo, to je te#ko objasniti. Kod Aristotela

obja#njava kako mogu da nam se dopadaju stvari u umetni"kom delu koji su u realnom
!ivotu odvratni. I ono #to bi nam ina"e u svakodnevnom iskustvu bilo odvratno ukoliko je
na umetni"ki na"in prikazano u nama izaziva estetski ose%aj zadovoljstva. Ono #to
ina"e u svakodnevnom !ivotu ne bismo hteli da do!ivimo strah, unutar estetskog
iskustva taj strah izaziva zadovoljstvo. Mi estetski mo!emo da u!ivamo u stvarima koje
nam eti"ki mogu biti neprihvatljive. Primer filmova, Trijumf volje, gde je ona pratila
Hitlerovu izbornu kampanju i sl, imaju%i u vidu #ta je to kasnije izazvalo i posledice,
pojavljuje se moralni problem sa tim umetni"kim delima filmske umetnosti, ali da li
ugro!ava na#u sposobnost da u tim delima estetski u!ivamo, mogu%e je estetski u!ivati
u tome jer je ona odvojena, relativno autonomna u odnosu na moralni ispravno
neispravno. Vi ukoliko imate pozori#nu predstavu na primer, sama rampa to odvajanje
publike od zbivanja mi ne mo!emo uzimati zdravo za gotovo ono #to se de#ava u
predstavi, mi bismo morali da interveni#emo neki slu"aj velikog zlikova#tva. Mi smo
distancirani znamo da to nije zbilja, to nam omogu%ava da pro!ivimo te emocije. Sokrat
ovde je prili"no radikalan nepravedan prema Ijonovoj poziciji, ovde se vidi da on
zapravo ima istinski aspekt u!ivljavanja, nije manipulacija, ali tu postoji i racionalna
dimenzija, kontrola toga.
Nastavak ovog pobijanja ide u slede%em pravcu, potpuno je demoralisan bio Ijon posle
slike sa magnetima, bo!anskog nadahnu%a, nastavak pobijanja ide u slede%em pravcu
u ispitivanju onoga #to sadr!inski zna rapsod a naravno i pesnik, da li bi neko izabrao
Homera da vodi sa njim rat ili istinskog vojskovo$u, da li Homer zna sve to o "emu
peva, da li Ijon zna o tome, pa naravno da nema tu ve#tinu. Ali tu postoji jedno mesto
koje dosta dobro brani Ijonovu poziciju, 539e. Vidimo poziciju Sokratovu ko se bavi
krmarenjem taj poznaje tu sferu stvari taj obim taj sektor, i sad Ijon potpuno neverovatno
odgovara ja Sokrate tvrdim sve svima pada u deo ne#to pa nama rapsodima pada u
deo sve. Ali rekao je da se rapsodska ve#tina razlikuje od svih drugih, i kao takva ima
posla sa drugim predmetima saznanja, prema tome saznanje rapsodske ve#tine se ne
bi odnosilo na sve, osim mo!da na stvari te vrste (nejasno). Ijon ka!e odnosi se na sve,
a Sokrat insistira da sve mo!e da bude jedino zbir svih ve#tina. Znati sve bi moglo da
zna"i ne ono #to na "emu insistira Sokrat znati bolje od zanatlija tehni"ara stru"njaka
nego znati sve moglo bi zna"iti tretirati sve na drugi na"in, sve stvari da se posmatraju
iz druge perpsektive, to je ono #to Sokrat ne dopu#ta kao mogu%u alternativu a #to bi
mogla da bude vrlo relevantna mogu%nost za obja#njavanje umetni"kog stvarala#tva jer
ni dan danas ne o"ekujemo da je Tolstoj morao bolje voditi ratove od Kotuzova, ve% su
sve te stvari ljudske stvari #ta dolikuje "oveku #ta ovome onome, ljudima bez obzira na
sve, ta pozicija ne dolazi ovde do izra!aja.
Poezija koja ho%e da bude tehni"ka i podra!avala"ka je ona poezija koju Platon
osu$uje. Iz dijaloga Fedar vrlo zna"ajno mesto 248a, daje se ne#to #to je hijerarhija
ljudskih du#a kod Platona, devet tipova ljudskih du#a. Vidi se ambivalencija u tuma"enju
poezije, ako je pesni#tvo entuzijasti"ko vezano za bo!ansko nadahnu%e na vi#em je
mestu od onog pesni#tva koje je podra!avala"ko.

Prvi deo
Danas zavr!avamo sa Platonovom estetikom. Do sad smo radili Platonovu teoriju lepote,
pre svega dijalog Hipija Ve"i, pro!li put radili smo dijalog Ijon i sada bih pre!ao na Dr#avu i
sva pitanja koja su vezana za estetiku, ne sva nego neka od, koja su pokrenuta u dijalogu
Dr#ava. Za slede"i put po$nite da $itate Aristotelovu poetiku, kad sa tim zavr!imo,
dogovori"emo se sa prvim kolokvijum.
Glavne Platonove rasprave u vezi sa umetno!"u iz dijaloga Dr#avase nalazi u II i III knjizi,
a zatim u prvoj polovini X knjige Dr#ave. Zapravo rasprava o umetnosti po$inje u II knjizi
oko 336a pa nadalje i ide do kraja druge knjige sve do III knjige do 403c. Ono !to treba
imati u vidu u vezi sa Platonovom raspravom o umetnosti jeste specifi$an kontekst u kom
se ovde govori o umetnosti. Taj kontekst je pedago!ko-politi$ki kontekst, najpre potpuno
pedago!ki ali to za nas ne predstavlja iznena%enje. Sva velika pitanja Platonove filozofije
prete#no su razvijana radi razvijanja politi$kih ideja. &itava Platonova filozofija je zapravo
vo%ena prakti$no-filozofskim interesom. Tako da i ova esteti$ka pitanja i problematika vrlo
$esto ima taj i takav kontekst. Odnosno, Platon nema neku raspravu koja je nezavisno
posve"ena esteti$koj problematici kao takvoj. Sa druge strane, Aristotel ima nezavisnu
raspravu posve"enu problemima pesni$ke umetnosti, pisanja tragedije. Kod Platona
imamo specifi$an dijalo!ki kontekst. Me%u pismima poznato je sedmo Platonovo pismo
gde na po$etku pisma obja!njava vrlo star Platon, obja!njava !ta mu se de!avalo !ta ga je
motivisalo od punoletstva do 40. godine. Bez obzira da li neko stilizuje svoju sopstvenu
biografiju, Platon ka#e kako je od rane mladosti bio zainteresovan za politiku i javni #ivot.
A sam je bio iz ugledne porodice, pa mu se ukazala rano prilika. Kada je do!lo do
promene vlasti u Atini, vlast tridesetorice, ponu%eno mu je da u$estvuje u vlasti. Odbio je,
ali je ve" tada pa#ljivo posmatrao kako "e se pona!ati i kako "e na druga$iji na$in voditi
dr#avu. Ispostavilo se da je prethodno dr#avno ure%enje bilo pravo zlato u odnosu na ovu
vlast. Drugim re$ima, on gotovo da ni!ta drugo i ne pominje u svojih prvih 40 godina osim
da je bio istinski zainteresovan za prakti$no-filozofska pitanja. I njegova razli$ita putovanja
na Siciliju, Sirakuzu i da tamo uti$e na Diona kao vladara, da uspostavi bolje ure%enje, pa
je zavr!io u ropstvu itd. govore o sna#nom interesu za politiku. Pa se i ova pitanja iz II i III
knjige Dr#ave, pitanja u vezi sa estetikom kre"u se u okviru politi$ke tematike.Kakva
umetnost je po#eljna radi vo%enja dobrog #ivota?
Rasprava po$inje sa razmatranjem pesnika. Potrebno je i gimnasti$ko vaspitanje tela i
muzi$ko vaspitanje du!e, ali da pre svega deci govorimo razli$ite mitove. 377e: "To je kad
pesnik govore"i o bogovima i herojima kakvi su napravi r%avo pore%enje kao kad slikar
slika sliku koja nimalo nije sli$na onima koje je hteo da naslika." Pore%enje sa likovnim
umetnostima je $est kod Platona, #iva je analogija izme%u pesni!tva i poezije sa jedne
strane i likovnih sa druge. Ovde $ak i kao da se pozitivno vrednuje sli$nost sa onim !to je
naslikano - slikari koji uspe!no naslikaju ono !to #ele, pa tako i pesnici koji uspe!no pevaju
ono !to #ele da izraze. Uglavnom, problem sa poezijom za Platona se sastoji pre svega u
tome !to se r%avo ili lo!e govori o bogovima. To je prva primedba poeziji. 379 se prvi put
javlja da takvu gre!ku ne mo#emo dopustiti, ne smemo ni Homera da primimo u dr#avu
ako govori lo!e o bogovima, a to se kod njega $esto de!ava. Ne smemo dopustiti da
pesnik ka#e kako su oni koji su pretrpeli kaznu nesre"ni i da je bog uzrok tome,... Ne
mo#emo pri$ati da su bogovi zli, ako su ga kaznili kaznili su ga zato !to je taj neko to
zaslu#io. Treba zabraniti da neko ka#e kako je bog koji je dobar nekome kriv za njegovu
nesre"u. Dakle, govoriti lo!e o bogovima je neprihvatljivo i jedan od razloga 371a i spoljni
uticaji "e zbuniti i promeniti i najrazumniju i najhrabriju du!u. Me%utim, u III knjizi se ovaj
spektar onoga zbog $ega poezija nije vrlo $esto prihvatljiva za Platona !iri. Pored $injenice
da ne treba da se govori lo!e o bogovima, ne bi trebalo pevati o svim u#asnim stvarima
koje nas $ekaju u Hadu, podzemnom svetu, ne bi trebalo ljude pla!iti onime !to "e im se
dogoditi posle smrti, time mogu samo da se razmek!aju, da hrabri postanu manje hrabri i
da ne budu spremni da brane svoju otad#binu. Lo! govor o bogovima plus ova
zastra!uju"i govori !ta nas $eka nakon smrti sve su to stvari zbog kojih ponovo 377b:
zamoli"emo homera i druge pesnike da se ne ljute !to ta i sli$na mesta bri!emo, ne zato
!to nisu pesni$ka, nego zato !to... Ovo je zna$ajno brisa"emo ta mesta iz Homera i drugih
pesnika. Drugim re$ima Platon se ovde koleba oko pravog pristupa pesni!tvu, i zala#e se
za cenzuru - problemati$na mesta izbaciti a ne!to od poezije dopustiti. Efekat je negativan,
a ne zna$i da ta mesta nisu pesni$ka.
Ovo je dosta va#no jer "e u X knjizi odnos prema poeziji biti dosta radikalniji, ne"e se
zadr#ati na cenzuri, nego "e zahtevati proterivanje svih pesnika sem manjeg njihovog
sloja. Pored lo!eg govora o bogovima, razli$iti pesni$ki opisanih pretnji onim !to se
doga%a nakon smrti, jo! jedna stvar je za Platona neprihvatljiva u poeziji naro$ito tragediji
392b: zato !to mislim da bismo morali re"i da pesnici najve"ma govore r%avo o ljudima.
Oni govore da ima mnogo nepravi$nih a sre"nih a da su pravi$ni ljudi jadni, itd. Ponovo,
ovaj moralno-pedago!ki argument ali na drugi na$in uobli$en - neprihvatljivo je da
nepravi$ni ljudi budu sre"ni. To je jedna kritika pre svega tragi$kog pesni!tva, $esto se
de!ava u tragedijama da oni koji ne poseduju vrlinu koji su lo!i dobro pro%u, a obrnuto oni
za koje smatramo da su dobri uzorni, nastradaju u tragediji. Ova moralna kritika tragedije
ima"e veliki odjek zadr#a"e se i kod Aristotela. Grcima je bilo te!ko da iza%u na kraj sa
$injenicom da nepravi$ni mogu da budu sre"ni a da pravi$ni stradaju. Ovi su argumenti
dosta moglo bi se re"i jasni jednostavni, drugo je pitanje da li se sla#emo ili ne sa njima,
Platon je $esto zbog ove kritike umetnosti bio na lo!em glasu. Ali pravi rasprav u II i III
knjizi po$inje kada se uvede pojam podra#avanja.
393c pa nadalje: a kada pesnik ne!to ka#e kao da govori neko drugi zar ne"emo re"i da
taj svoj govor prilago%ava nekom drugom itd. Ovde se uvodi sad tematski pojam
podra#avanja (mimesis, imitatio, predstavljanje, prikazivanje). Da li je podra#avanje
najzgodniji termin da se prevede termin mimesis, to se mo#e ostaviti po strani, za nas je
uobi$ajeno da se mimesis prevodi sa podra#avanjem. Me%utim, ve" vidite iz ovog
konteksta kako je uvedeno podra#avanje i !ta ono na ovom mestu za Platona predstavlja.
Pona!ati se glasom i dr#anjem onako kako se pona!a neko drugi. Da bi dalje to razjasnio
odnosno poku!ao da pesni!tvo i poeziju objasni preko podra#avanja, on na 394b-c uvodi
podelu poezije moglo bi se re"i s obzirom na princip podra#avanja shva"en u ovom
zna$enju. Ono !to bismo mi najbli#e nazvali glumom. Ovo mesto je veoma $uveno,
zna$ajno je ne samo za filozofiju i estetiku, ve" i za teoriju knji#evnosti, jer imamo prvu
rudimentarnu teoriju knji#evnih rodova koja "e ostati va#e"a za naredna stole"a: vrlo
dobro, rekoh, i mislim da sam ti sad objasnio ono !to ranije nisam mogao, da postoje tri
vrste: $isto podra#avanje (tragedija i komedija), jednostavno pri$anje pesnikovo - ditirambi,
tre"a vrsta me!avina - epske pesme. Dakle, imamo $isto podra#avanje, zatim jednostavno
pri$anje i me!avinu pri$anja i podra#avanja. Prvo su tragedije i komedije, drugo ditirambi i
tre"e epske pesme. Drugim re$ima, ono !to "e zapravo biti dramska, lirska i epska poezija
ili pesni!tvo. Dakle, ovde je ne samo na$injen ovaj korak da se jedna vrsta poezije razume
preko pojma podra#avanja, ve" da se preko njega napravi i klasifikacija svih drugih oblika
poezije. Ovde se pojavljuju kasnije i ovi rapsodi koji su ujedno i glumci, ona vrsta
recitatora, glumaca i ujedno tuma$a poezije o kojima smo govorili u vezi sa dijalogom Ijon.
Ali ono !to je ovde karakteristi$no u III knjizi Dr#ave, da glavni element opasnosti koji preti
od poezije proizlazi od ovog elementa mimesisa koji ona sadr#i u ve"oj ili manjoj meri.
Naro$ito je uticaj poezije negativan ne samo s obzirom o $emu se u toj poeziji govori, !ta
se u njoj pi!e, !ta se iznosi, ve" da ti sadr#aji o kojima peva poezija i o kojima su mitovi i
epske pesme, da ti sadr#aji postaju utoliko opasniji i maligniji i nezgodniji za dru!tvo moral
vaspitanje ukoliko su sprovedeni putem podra#avanja odnosno $istog mimesis-a. Problem
koji u tome vidi Platon je slede"i: da su ljudi takvi da je ljudska priroda takva, a naro$ito
omladina, pa $ak i oni koji imaju neku vrlinu, najhrabriji, da "e najlak!e do"i pod uticaj
negativnih uticaja pesni!tva ukoliko posmatraju $isto podra#avanje, bi"e pod uticajem

negativnih uzora ukoliko ih usvajaju na taj na$in ako ih posmatraju kako podra#avaju i
predstavljaju druge ljude.
Ne"emo dopustiti da mladi"i o kojima se staramo koji treba da postanu vrli ljudi
podra#avaju #ene itd. Opasno je pesni!tvo zbog sadr#aja, zbog onoga o $emu se radi ali
je taj sadr#aj posebno poguban ukoliko se prezentuje u odre%enoj formi i odre%eni na$in, a
najopasniji na$in koji ljudi nesvesno usvajaju od svoje mladosti je na$in glume, odnosno
$istog podra#avanja.
'ta da radimo i ho"emo li u ovoj dr#avi primiti sve ove na$ine ili samo jedan itd? Po mom
mi!ljenju primi"emo $isto podra#avanje kojim se opona!a $estit $ovek (paradoks).
Najprijatniji je me!ovit na$in i sad idu argumenti 378 na kraju i po$etku 379. U dr#avi
svako radi svoje, za !ta je sposoban, treba se dr#ati onih razli$itih znanja, podra#avanjem
ne treba da se neko prika#e kako mo#e i najrazli$itije stvari da radi, ali ovde je vrlo
indikativno u ovom delu do sad da naro$ito iz ovog Adeimantovog odgovora: primi"emo
$isto podra#avanje, gde kao da zaboravlja ono !to je Sokrat rekao da direktno uti$e na
ljudsku du!u i njeno oblikovanje. Ukoliko se prikazuju $estiti ljudi, prihvati"emo. Ono !to se
zapravo na tom mestu vidi je ono oko $ega se u osnovi Platon koleba, jedan uvid da je
mo" umetnosti, mo" poezije, a naro$ito mo" podra#avanja u u#em smislu, veoma velika,
da uticaj koji mo#e da ostvari na omladinu je intenzivan i neposredan. Me%utim Platon nije
siguran !ta da radi sa tim uvidom. Da li da proba da ga pozitivno koristi za obrazovanje
mla%ih nara!taja, ili da potpuno zabrani poeziju naro$ito ovu koja se oslanja na
podra#avanje. U II i III knjizi Platon poku!ava da na%e srednji put, da napravi cenzuru. To
!ta preostaje ovde se sad neobi$no me!a sa dodavanjem muzike kao drugim sredstvom
oblikovanja. 385b pa nadalje. Poezija, mitovi, muzika i gimnastika su ono $ime "e biti
obrazovana omladina.
Svaka pesma je sastavljena od re$i melodije i ritma. Kod Grka po svemu sude"i nije bilo
ne$eg !to bismo mogli smatrati $isto instrumentalnom muzikom, to je naj$e!"e bilo u
sklopu pevanja odre%enih sadr#aja. Muzika se sastoji iz ova tri dela re$i, melodija i ritam.
'to se ti$e re$i tu ne postoji nikakva razlika izme%u pevanih i recitovanih, za njih va#e iste
odredbe. Za muziku u smislu kombinacije teksta melodije i ritma za tekst "e va#iti ista
pravila koja ina$e va#e za poeziju. S druge strane, melodija i ritam se upravljaju prema
tekstu. Kazali smo da nam pesme naricaljke i tugovanke nisu nimalo potrebne. Dakle, one
pesme u kojima se tuguje pla$e nari$e, to ne bi trebalo prihvatiti. Te vrste pesama imaju
svoje vrste. Uglavnom, miksolidijska i jo! neka bi trebalo da se odbace. To je ono !to ne
koriste $ak ni #enama takve vrste melodija, koje tako%e treba da su odva#ne kao i ljudi.
Jonska i lidijska - mlitave. Ostaju nam dorska i frigijska vrsta melodija. Zadr#i jedan tonski
na$in da se poka#e kad je $ovek u miru, bogove moli, blag itd. Drugim re$ima, odbaciti i
melodije koje nisu adekvatne, dakle, sve !to dovodi do plakanja do tu#balica i svega
ostalog odbaciti, treba zadr#ati otprilike himne bogovima i herojima, pohvalne pesme vrlim
ljudima. Na ovome se Platon ne zadr#ava. Pre nego !to pre%e na adekvatne ritmove, on
govori koji su instrumetni pogodni da ostanu u dr#avi. Ne trebaju nam sa mnogo #ica.
Odbacuju se frule, ostaju samo lira i kitara.
Najzad, imamo ponovo na kraju ritmove i u ritmovima Platon vr!i odre%ene intervencije i
na kraju zaklju$uje da ritmi$ka umerenost zavisi od dobrog teksta, a neumerenost od
r%avog. Drugim re$ima, Platon je poku!ao sa vrlo $vrstim kriterijumima rezonima da
napravi jednu obuhvatnu cenzuru i poezije i muzike i da ostavi jedan uzak spektar tada
postoje"e umetnosti da ga rezervi!e za obrazovanje omladine. Kriterijum je dakle, on se
najbolje mo#da vidi na kraju, 401b potrebno je vr!iti nadzor i nad drugima koji ne!to
stvaraju da bismo i njih spre$ili u r%avom delanju itd. I drugi oblici ljudskog stvarala!tva
mogu da se posmatraju iz ove perspektive da li je korisno za dr#avu moral i vrlinu. Sve je
problemati$no i u muzi$kom obrazovanju 402c. Ovo su ta poznata mesta zbog kojih je
Platon sa manje ili vi!e razumevanja vrlo $esto u filozofiji i dru!tvenim naukama kritikovan.

Za nas je ovde va#no da osim ovih osnovnih rezona imamo u vidu uvo%enje mimesisa kao
principa na$ela obja!njavanja umetnosti. Mimesis u uskom smislu u smislu koji je blizak
op!tegr$kom shvatanju te re$i. Mimesis kao jedna vrsta dramske umetnosti glume, ali i
$injenica da je preko mimesisa napravljena ova prva podela prva teorija elementarna
knji#evnih rodova. Ono !to se dalje de!ava kod Platona je za nas mnogo zanimljivije.
Naime, vidimo da je Platon video mogu"nost da izme%u likovnih umetnosti i poezije postoji
analogija. Ono !to "e on poku!ati je da ovaj princip mimesisa koji je primenio za pesni!tvo
i to ne celo, operacionalizuje i da putem njega objasni i druge umetnosti, pre svega likovne
umetnosti. U tome "e ga kasnije slediti Aristotel. To "e voditi to neobi$nih zapleta u
razumevanju umetnosti na taj na$in !to "e s jedne strane omogu"iti obja!njenje umetnosti,
ali zbog ovog malo negativnog prizvuka vodi"e do toga da i druge umetnosti budu likovne
umetnosti budu ne!to !to je u odre%enom smislu problemati$no za Platona. I to ne toliko
sada iz ovih u#e moralno-politi$kih razloga ve" iz jednog na$elnog filozofskog razloga -
zbog njihove udaljenosti od istine. Me%utim, u krajnjoj liniji to dovodi do jo! jednog
preokreta, da se sada veliki deo poezije mo#e smatrati podra#avala$kim, i da razlog
odbacivanja ne bude samo u neposrednom mimeti$kom dejstvu na ljude, ve" da ovaj
poku!aj !irenja mimesisa na druge umetnosti, bude dodatni razlog da sve umetnosti koje
imaju u vezi sa mimesisom, predstavljaju udaljenost od ideja, i da ih zato treba odbaciti.
Na kraju "e Platon, i to se onda smatra kao zaklju$ak $itave rasprave, re"i $ak "emo i
njenim za!titnicima koji nisu pesnici nego samo prijatelji poezije da u prozi govore i u njenu
korist, a mi "emo ih prijateljski slu!ati, pa i nama samima bi bilo od koristi itd. Kada
podvu$e crtu izme%u svih svojih analiza, upu"uje izazov da neko poku!a da brani poeziju,
ne od samih pesnika koji se njome bavi, nego da u prozi govori u njenu korist. Drugim
re$ima, da filozofski brani poeziju, i mi bismo sami voleli da vidimo da ona mo#e da bude i
korisna a ne samo slatka. U X knjizi tako ga je vodila argumentacija kao da zaklju$uje kad
odmeri mo" poezije i umetnosti, mora"u da podvu$em crtu i ka#em pesnici nam ne trebaju
izbaci"u ih. I onda na kraju dopu!ta ovu mogu"nost. Smatra se da je Aristotel poku!ao da
odgovori na izazov formulisan u 607d-e. Poku!aj da se filozofskim sredstvima odbrani
poezija i korist koju mo#emo imati od poezije.
X knjiga Dr#ave. Za nju ina$e nije najjasnije kako pripada ostalih 9 knjiga Dr#ave. Ima
nekih shvatanja i tuma$enja da je ona naknadno napisana. Da je to jedna vrsta, to sad nije
primereno govoriti savremenim terminima, kao da je to jedna vrsta pogovora, dodatka, bar
za odre%ene aspekte !to je bilo re$eno u prethodnim. S obzirom o $emu raspravlja o
umetnosti i s druge strane, mit o Eru. Vezano za ovu na!u problematiku vidi se prili$no
odstupanje u stavovima vezanim za poeziju. Odstupanje od prethodnih stavova, jedno
radikalizovanje. To se sad obja!njava na razli$ite na$ine, da je Platon ranije mislio to i to
ali sada kad se uverio na osnovu novih umetnosti odlu$io je da sa umetno!"u raskrsti.
Ona ima ne!to od onog karaktera teksta koji se Platonu zamerao u dijalogu Ijon, koji je
smatran kao jedna vrsta preteranog jednostranog ismevanja suprotne pozicije. I ovde ima
pomalo ne!to od tog pamfletskog moglo bi se re"i pristupa koji sledi Platon. I on ovde sa
nekim mo#da preterano nagla!enim dramatur!kim sredstvima poku!ava da istakne ono do
$ega mu je posebno stalo.
Pogledajte kako po$inje. Tako !to ono !to podra#ava mi uop!te nismo hteli da ga primimo
- nije ta$no, ako je pesni!tvo podra#avala$ko najopasnije je, ali nije istina da u potpunosti
nije prihva"eno u dr#avi. Nakon razvijene filozofije, na osnovu uvida revidira svoje
stanovi!te o poeziji. Jo! je jasnije da takvo pesni!tvo uop!te ne treba primiti. Ovde uvodi
sad i drugo merilo koje "e biti glavno u X knjizi a to je da je poezija opasna za one koji
nemaju u svojoj du!i protivlek za eventualne njene pogubne uticaje, a taj protivlek se
sastoji u stvarnom znanju, du!a koja nema uvid u istinu, bi"e naro$ito podlo#na, opasna
za razum "e biti mimeti$ka poezija. Homer kao ne samo najve"i pesnik i pisac epova i kao
rodona$elnik tragi$ara, kao da je utro put u istorijskom pogledu kasnijim piscima tragedija.
Ali $oveka ne smemo ceniti vi!e nego istinu, ne smemo ceniti vi!e Homera iako ga
po!tujemo jo! od detinjstva. I zato treba da ka#emo ono !to mislimo. Da li mi uop!te
mo#e! re"i !ta je to podra#avanje? Ni ja sam ne znam odre%eno !ta bi ono moglo da
bude. Problematizovano podra#avanje, do sad smo imali odre%enje podra#avanja u
ranijim knjigama. A sada kao da naprosto ne zna Platon !ta je to podra#avanje. Jedan
jedinstveni oblik za sve pojedina$ne stvari itd. Ovde "e poku!ati da ispita poeziju i
podra#avanje a i sve druge umetnosti ispostavi"e se ne naprosto time kao u II i III knjizi
poku!ati da od spolja primeni ovaj moralno-politi$ko-pedago!ki okvir, ve" tako !to "e
osobenom filozofskom metodom traganja za oblikom svih stvari za formom svih stvari
idejom, da poku!a da utvrdi !ta im je sve zajedni$ko.
Po$inje jedna varijanta Platonove teorije ideja, s jedne strane dosta pojednostavljeno
izgleda, ali mo#da i nije toliko jednostavna za razumevanje kao !to izgleda. Uzmimo sada
ono mno!tvo stvari, ima mnogo kreveta i stolova, ali samo dve ideje - jedna za krevet
druga za sto, zanatlija izra%uje tako !to se ugleda na oblik pa pravi krevet ili sto, ideju i
oblik po sebi ne pravi zanatlija niti bi mogao tako ne!to. Ovde je ovaj izraz zanatlija
demiurgos - onaj koji ne!to pravi, ali ovaj izraz je za Platona i bog demiurgos. Ovde je
va#no ne!to drugo i ovo je tako%e imalo velikog uticaja ne samo na Aristotela nego i na
$itavu zapadnu filozofsku tradiciju. To je $injenica da se stvari oko nas ili bar odre%eni
segment stvari oko nas posmatra u horizontu onog !to bi se moglo nazvati horizont
proizvodnje. Stvari se razumeju kao proizvedene na$injene stvari. Kod Aristotela ima
teorija o $etiri uzroka: formalni, materijalni, eficijentni i finalni. Najefektnije se zapravo
obja!njava kako se sve zapravo proizvodi preko ta $etiri uzroka ako se posmatra zanatska
proizvodnja. Zanatlija ima u glavi formu, oblik odre%enih stvari i na osnovu nje on oblikuje
materijal, drvo na prime, na takav na$in da mo#e da proizvede koliko god stolica, on sam
je eficijentan uzrok i najzad radi $ega je ne!to nastalo, stolica za sedenje itd. Ova ideja o
bi"u, o onome !to jeste, s obzirom na proizvodnju, ne!to je !to je vrlo zna$ajno za Platona,
ali i Aristotela i ne!to je !to "e se ugraditi u $itavu hri!"ansku tradiciju. Postoje i razli$iti
modeli kod modernih filozofa, shvatanje prema ne$emu !to je napravljeno. Ne"e ni!ta
menjati na tome !to "e pored ove sfere bi"a ili bivstvuju"eg u kom je nesumnjiva $ovekova
intervencija ono !to on sam proizvodi poseduju"i odre%eno znanje, zanatlija poseduje
techne, ve!tina zanat znanje umetnost. Bez obzira na to i fisis s druge strane, imamo sferu
gde ljudi protiv techne proizvode, i fisis s druge proizvodi ne!to iz same sebe. I techne i
fisis su zajedni$ki sve je to jedna vrsta poiesis-a, ne poiesis u smislu poezije, nego jedna
vrsta nastajanja pravljenja u !irem smislu. Ono na !ta ne mo#emo da uti$emo, $iji princip
ne zavisi od nas ljudi, o tome mo#emo da imamo teorijsko kontemplativno znanje, a onima
o kojima mi uti$emo imamo poieti$ko znanje. I tre"a vrsta znanja, prema Aristotelu,
prakti$no znanje, domet prakti$ne filozofije... U teorijskoj filozofiji princip koji vlada u
predmetu ne zavisi od nas ljudi matemati$ka zakonitost, kretanje u prirodi, ni ono !to se
ti$e naj$asnijeg roda bi"a. U poieti$koj filozofiji bavi se stvarima koje stoje u odnosu prema
$oveku kako, va#no je da su ti predmeti na! proizvod, u nama je tajna njihovog principa. E
sad, !ta je u prakti$noj filozofiji, s jedne strane delimi$no uti$emo, ali delimi$no i ne zavisi
od nas. Cilj teorijske filozofije je istine, a prakti$ne je delo, ergon, $in. Prakti$na filozofija ne
daje recepte za pona!anje, prakti$na filozofija poku!ava da kako ljudi sebe razumeju
pomogne i sl.
Ovde je od samog po$etka uveden ovaj princip i pogled na stvari da se stvari nekako
proizvode s obzirom na ideje koje o njima imamo. Jedna ideja stola prema kojoj pravimo
koliko ho"emo stolova itd.
Drugi deo
Proizvo%a$i: (ogledalo)( slikar, (( zanatlija, ( bog
Proizvodi: (privid)(( slika,( ( krevet,( ideja kreveta
Platon postavlja ironi$no i retori$no pitanje, do!li smo do mesta 596b. Zanatlija se ugleda
na ideju kreveta pa proizvodi krevet pojedina$ni. Zanatlija ne pravi ideju kreveta, niti bi to
mogao. Ovde se iznosi hipoteza o jednom $udnovatom i mo"nom $oveku koji bi mo#da
mogao ne samo da pravi stolove i stolove nego i sve ono !to raste iz zemlje i #ivota, tvorav
neba zemlje bogova, itd. Po tvojim re$ima to je jedan stvarno $udotvoran sofist. Ogledalo -
kao $udotvorni proizvo%a$, sve, ali samo prividno. Platon izvodi i ovu mogu"nost ironi$nu
koji bi mogao da uzme ogledalo i odrazom proizvodio sve stvari oko nas. !ta ovde stoji kao
osnovna Platonova teza? Treba razlikovati tri razli$ita nivoa stvarnosti ili tri razli$ita kreveta
ili stola u ovom slu$aju, svakako tu nastaju ka#e on tri kreveta jedan koji po prirodi jeste,
za koji rekosmo kako mislim da je delo boga ili nekog drugog, jednog koji je napravio stolar
i jednog koji je napravio slikar. U daljoj argumentaciji se postavlja pitanje koja je vrsta
relacije izme%u ove tri vrste stvari i tri na$ina njihove proizvodnje. Zanatlija proizvodi krevet
ali ono na !ta se on ugleda i !to posmatra je ideja kreveta, odnosno posmatraju"i ideju
kreveta on proizvodi krevet. Slikar posmatra gotovu stvar, sam krevet on pravi sliku
kreveta. Ovde ima najmanje dva detalja i momenta koji su dosta va#ni.
Prva veoma va#na stvar je da se uop!te ovaj argument i ovo pobijanje ili dovo%enje u
pitanje umetnosti iz tri razli$ite perspektive iz ontolo!ke epistemolo!ke i psiholo!ke, ka#e
slikar zanatlija i bog to su tvorci triju kreveta. Naravno, misli on pod idejom kreveta na ideju
kreveta i ovde na zbilja postoje"i krevet i na sliku, ali ve" iz ovoga naro$ito u vezi sa
likovnom umetno!"u ova slika kreveta "e se u celini tuma$iti i obja!njavati dovodi u pitanje
hvaliti na takav na$in !to "e akcenat biti na slici kreveta, a ne na slici. Krevet je ovde glavni
koji se proizvodi. Naslikan krevet. Neverovatno je skoro da Platon takore"i namerno ne
#eli ne"e da vidi da se i ovom nivou i u ovoj ravni zapravo proizvode nekakva posebna
bi"a, posebne stvari, tj. umetni$ke slike. Ne, ta bi"a ti proizvodi se mere pre svega ili
isklju$ivo samo s obzirom na sadr#aj onoga !to je u njima naslikano. Samo pod tom
pretpostavkom da se ovde ne ra$una da je to nekakav poseban na$in da se predstavi iz
druge perspektive drugi krevet, nego da je to slika kreveta ina$e poznatog koji je nastao
od strane zanatlije, omogu"ava da od 595a-597a kritikuje umetnost. S obzirom na status
postojanja njenih proizvoda. Koja je Platonova argumentacija? Naslikan krevet ima manje
stvarnosti u odnosu na postoje"i krevet, manje bi"a, u kom smislu manje? Na slici je
dvodimenzionalno a u stvarnosti trodimenzionalan, zbilja postoje"i sto vidimo iz razli$itih
perspektiva, na slici iz jedne, vi!e bi"a vi!e postoje"i. Ideja kreveta ima jo! vi!e bi"a zbog
toga !to va#i za sve mogu"e krevete, svi kreveti su na neki na$in sadr#ani u svim
mogu"im oblicima dimenzijama s obzirom na ideju kreveta.
597d - Slikar kao podra#avalac onoga !to su zanatlije stvorile. Relacija izme%u slikara i
kreveta je relacija podra#avanja.
Druga va#na stvar ovde jeste opasnost da se ovo slikarsko ume"e ili ve!tina shvati na
jedan na$in suprotan Platonu. Naime, ono !to je bilo zapravo u ovoj Platonovoj teoriji
likovnih umetnosti veoma provokativno jeste mogu"nost da slikar preska$e ovu stepenicu
zbilja postoje"e realnosti i da eventualno mo#e direktno zahvataju"i u ideje da napravi
naslikan krevet, sliku kreveta. Ono !to je u istoriji likovnih umetnosti bilo provokativno ili
plodno u ovoj Platonovoj ideji je upravo ta mogu"nost koja zapravo kod Platona nije
formulisana na taj na$in - mogu"nost da sam umetnik pravi neko umetni$ko delo ne
posmatraju"i realni postoje"i svet nego sagledavaju"i putem neke svoje sposobnosti
(naj$e!"e se smatralo da je to sposobnost ma!te, imaginacije, fantazije), da putem nje
sagledava same ideje i posredstvom ma!te i fantazije proizvodi ova umetni$ka dela i time
bi se otvorila mogu"nost koja je zaista plodna za likovne umetnosti i razumevanje
umetnika, naime mogu"nost da se ne samo podra#ava stvarnost oko nas uspe!nije ili
manje uspe!no ve" da na osnovu samih ideja u umetnosti ona mo#e da bude
idealizovana. Ova ideja ukoliko uop!te mo#e nekome da se pripi!e, mo#da bi mogla
Aristotelu, ali kod Platona ju je te!ko braniti. Mesto na koje se poziva 501a-b, kada Platon
govori o tzv. slikanju dr#ave. Ali kako ti zami!lja! to slikanje dr#ave? Uzeli bi dr#avu i
ljudske naravi prirodu kao da!$ice za pisanje pa bi ove o$istili pri tome bi se oni razlikovali
od drugih itd. Drugim re$ima, neko ko bi trebalo da nacrta konstitui!e neko novo dr#avno
ure%enje on bi s jedne strane raspolagao datim ljudskim materijalom, ljudske naravi kao
da!$ice za pisanje najpre o$istili - pobolj!ali, s druge strane bismo posmatrali same ideje
pre svega ideju pravde i poku!avali da napravimo takvo ili da naslikamo takvo dr#avno
ure%enje u kom bi ove prirode bile na najbolji na$in uklopljene u shemu tog ure%enja. Ova
analogija da se konstitui!e dr#ava ili da se slika dr#ava analogija sa slikarem i ovo !to bi
se taj slikar dr#ave ugledao na ideje i na fakti$ki !to poseduje dala je neke argumente u
korist ovog tuma$enja. Me%utim, tu se upravo zanemaruje ono !to je kod Platona u stvari
veoma va#no i jednostrano koncipirano i zato je i provokativno i prihvatljivo i neprihvatljivo
itd. Zapravo kad bi to moglo da se realizuje na mesto ideje kreveta nama bi trebalo da stoji
koja ideja, $ega bi to trebalo da bude ideja da bi slikarska umetnost direktno referisala na
svet ideja - kad bi ta mogu"nost bila otvorena - ideja slike same. Pogledajte, ova analogija
izme%u zakonodavca poku!aja da se uspostavi paralela izme%u njega i slikara, po$iva na
kategorijalnoj gre!ci, zakonodavac barata sa istinskim ljudima i na osnovu ideje pravde da
konstitui!e ideju pravde, slikar bi morao da referi!e na ideju idealne slike a ne onoga !to
slika da bi analogija bila potpuna. To Platonu uop!te ne pada na pamet. Platon
egzistenciju slike razja!njava jedino s obzirom na njen sadr#aj. Kad bismo na slici
razlikovali temu slike i slika kao objekat, sama slika, kako procenjuje Platon u ovoj X knjizi
vrednost slike, s obzirom na temu ili objekat, u potpunosti s obzirom na temu slike. Zato
ka#e proizvode tri kreveta, ne ka#e sliku kreveta, to je sporedno. Platon nema ni!ta protiv
mimesisa kao relacije koja postoji izme%u zbilja postoje"ih stvari i ugledanja, mimesis je
udaljen od onoga !to se podra#ava, sama relacija podra#avanja nije problemati$na, nego
udaljenost od istine. Taj krevet je lo!iji u odnosu na ideju kreveta jer ima manje bi"a, a
krevet koji je naslikan jer on ima jo! manje bi"a. Sama relacija mimesisa nije negativna,
negativne su njene posledice. To mi se $ini dosta zna$ajno da se uo$i da slika kao objekat,
$injenica da je slika nekakvo posebno bi"e, poseban na$in posmatranja, to Platon ne
dozvoljava da do%e do re$i. Vrlo sli$no kao u Ijonu nije dozvolio da rapsod peva o svim
stvarima. Jer sve stvari su sve stvari te vrste ko !ta zna, ko se $ime bavi. On ne
dozvoljava da se o tome svemu posmatra iz drugog ugla na drugi na$in, !to Ijon sugeri!e
ali ne mo#e da se izbori za tu poziciju. Tako ni Platona ovde slika ne zanima kao poseban
objekat, ve" tema, sadr#aj te slike.
On zaklju$uje !to se ti$e podra#avalaca slo#ili bismo se, da li slikar podra#ava ono !to
postoji ili dela zanatlija, dela, onako kako one jesu ili kako izgledaju, kako izgledaju.
I tu od 597c,598a,b po$inje razmatranje drugog argumenta drugog prigovora protiv likovne
umetnosti. Podra#avanje je do sad upotrebljavano u !irem smislu od II i III knjige, ovde je
podra#avanje jedna vrsta preslikavanja, kopiranja, imitacije. Sad sledi ovaj argument koji
se mo#e nazvati epistemolo!ki u smislu u kom su i prigovori protiv rapsoda Ijona
epistemolo!ki, tamo neko peva o ne$emu o $emu ne zna, a ovde neko slika ne!to o $emu
ne poseduje istinsko znanje. 598b,c - svaka umetnost daleko od istine sve !to ona mo#e
da izrazi od svake stvari obuhvata samo jedan njen mali deo i to njen izgled, daleko je od
istine itd. Tako na primer slikar crta obu"ara ili stolara, a da se pritom ni!ta ne razume u
njihovu ve!tinu, ali ako je slikar dobar on "e stolarovom slikar koju izdaleka pokazuje pa "e
stvoriti verovanje da je to zaista stolar. Prvo mu prigovara da crta slikara ili stolara a ni!ta
ne zna i ni!ta se ne razume u njihovu ve!tinu. Ako je dobar stolarevom slikom izdaleka
pokazuju"i mo#e da prevari decu i ove koji malo nisu pri sebi i kod njih "e stvoriti
verovanje da je to zaista stolar - ukoliko je ve!t slikar i nekako naslika dobro a ne znamo
!ta dobro jer on ne zna tu ve!tinu, on "e uspeti ove da prevari. Klju$ pomalo daje, dakle,
argument meni izgleda prili$no nezgrapan, klju$ pomalo daje ova argumentacija iz
Apologije, Protagori itd., i ovde dakle, ali mi se $ini da kod svih tih stvari moramo misliti
ovo, ako $ujemo da je neko na!ao $oveka koji sve razume itd. Ovaj argument koji se
pojavio i kod rapsoda, i kod Homera - pi!e i o le$enju ljudi i o pravljenju !tita i brodova itd
ali sam ne zna ni!ta od toga, otkud mu pravo to da radi? Isto tako slikar slika i ovog i onog
a ni!ta od tih stvari ne zna. 'to se ostalog ti$e (kasnije na sl strani u Dr#avi)... Ovde je
bitno da razumemo tu perspektivu bez obzira na rogobatnost epistemolo!kog prigovora. A

sada bez ikakvih otpora od 590b i nadalje. Homer kao podra#avalac. Pogledajte u !ta se
pretvara ovaj prigovor, izvedena je analogija izme%u slikara kao mimeti$ara i pesnika, i
slikari slikaju ono o $emu ni!ta ne znaju i Homer peva o onome o $emu ni!ta ne zna. 'ta
se zapravo de!ava !ta je prigovor? Prigovor je prvo na ovom mestu da ni!ta nije u$inio u
javnom i privatnom #ivotu.
U#asna je ovo kritika umetnosti, mnogo gora nego ona iz II i III knjige da "e se cenzurisati
ne!to !to ne odgovara op!toj predstavi o moralu. Ono !to je za nas umetnosti, likovna i
poezija za Platona tek treba da doka#e neku svoju korist za dr#avu. Ovako je kao
podra#avanje potpuno beskorisna, udvaja stvarnost, slika ne!to o $emu ni!ta ne zna, vara
decu i maloumne.
'ta su Platonovi motivi u vezi sa pesni!tvom i Homerom, dosta je jasno. Ovde je otvorena
jedna velika borba oko toga ko "e imati pravo i ko "e biti vaspita$ nacije. Platon je sa
svojom varijantom filozofije i dijalektike otvorio je dva fronta - protiv tradicionalne upotrebe
Homera u obrazovnom sistemu, a time i protiv umetnosti i s druge strane, protiv sofista
kao onih koji poku!avaju da prodaju odre%eno znanje i nekoga da nau$e vrlini. Ta
netrpeljivost prema konkurenciji koju Platon vidi u sofistima i pesnicima ga nagoni na
ovako o!tar obra$un sa poezijom. Dakle, ova operacionalizacija pro!irivanje principa
mimesisa na umetnost uop!te omogu"ava da napad na poeziju bude mnogo jasniji.
Ko poseduje neku vrstu pravog znanja (601c i dalje) i tu imamo jednu vrstu Platonove
podele umetnosti. Videli smo ve" da slikari slikaju sva!ta !to ne znaju hajde pazi sad mi
tvrdimo da slikar podra#avalac ne razume ni!ta od onoga !to stvarno jeste nego samo
njegovu pojavu itd. Slikar slika uzde i %em, a njih pravi sara$ i kova$, da li onda slikar zna
kakve treba da budu, nego to mo#da ni sara$ ni kova$ ne znaju nego tek jaha$ koji se
njima slu#i. Mimetike techne, poietike techne to poznaje i poseduje ovaj koji proizvodi
opremu za jahanje. Chresomene techne poseduje onaj ko zna da koristi opremu za
jahanje. Najiskusniji onaj koji "e se ovim predmetima slu#iti. On tvorcu treba da objasni
kako da izradi taj predmet. Dakle, pravo znanje, vidimo tri razli$ite ve!tine, a pravo znanje
je upotrebljavanje on je zna$ajnije od proizvodnje i zna$ajnije od podra#avanja. Zanimljivo
je i to da je i mimesis nekakvo techne, drugim re$ima nekad je Platon toliko radikalan da bi
za rapsodsku ve!tinu rekao da to uop!te nije techne, da to uop!te nije ve!tina, ovde to
nekakvo ka#e jeste neko znanje da se podra#ava itd.
Sad ovde ide jedna optu#ba, 602b koja se u stvari nije pojavljivala, do sad je bila
argumentacija u II i III podra#avanje je opasno naro$ito gluma$ko mo#e da neposredno
uti$e na mlade ljude i njihovu du!u, direktno ih oblikuje itd. Ovde sa !irim pojmom je bilo
da samo prave udaljene predstave, da se ne poseduje pravo znanje itd. Imamo ovaj
dodatak pravo znanje poseduju oni koji upotrebljavaju itd. Sad ka#e evo dakle u $emu
smo postigli dovoljno saglasnosti o stvarima koje podra#ava na! mimeti$ar ne zna ni!ta
!to bi bilo vredno pomena, podra#avanje je igra a ne pravi posao, itd. Ovde opet kao da se
vra"a na u#i pojam podra#avanja ali uvodi ne!to drugo da je podra#avanje a time i
umetnost neka vrsta igre. Neka vrste neobavezne aktivnosti, ne!to !to je neozbiljno, ne!to
!to bi mo#da u drugom kontekstu moglo da se razume luksuzom itd. 'ta je priroda te igre i
kakva je to igra mimeti$ka umetnost? Onda se ovaj posao podra#avanja odnosi ne!to !to
je ve" tre"e iza istine, ali !ta je u osnovi ta mo" koju podra#avanje ime i na koje je svojstvo
$oveka ta mo" usmerena, itd. Drugim re$ima, slikarstvo ali i pesni!tvo je igra i to igra sa
prividom koja ra$una na slabost na!e du!e odnosno slabost prirode, slabost onoga kakva
je na!a du!a da smo podlo#ni tim razli$itim utiscima, da smo skloni tome da nas varaju
$ula. Koliko su jake ove struje u shvatanju umetnosti kroz zapadnu filozofiju mo#da "ete
najbolje videti da se ove formulacije ponavljaju kod Kanta, 51 paragraf, Kritika mo"i
su%enja. I kod Platona se na neki na$in ka#e tako ne!to. Jer ova igra da ve"e izgleda kao
manje, da krivo izgleda kao pravo, perspektiva koja je otkrivena u to vreme, su sve stvari
koje po Platonovom mi!ljenju uve"avaju privid, predstavljaju stvari uobrazilje, kao stvari
razuma. 53 paragraf KMS, Kant. Pesni!tvo se igra prividom koji sama proizvodi. Odavde
se polako pravi prelaz ka tre"em prigovoru. Prvi je bio ontolo!ki s obzirom na status
postojanja umetni$kog proizvoda, drugi saznajni s obzirom na vrstu znanja bolje re"i
neznanja koje poseduju umetnici podra#avaoci. Tre"i je psiholo!ki argument koji se u
velikoj meri vra"a na II i III knjigu, na $injenicu da se umetnost i poezija obra"aju $oveku i
njegovoj du!i ali jednom njenom delu.
U X podela du!e podela samo na razumni ili umni deo du!e, najbolji deo du!e i na slabiji
deo du!e, neumni deo du!e pla$ljivi deo du!e i ka#e mimeti$ki pesnik prirodno nije sklon
tom boljem delu du!e i njegov talenat se ne usmerava da se ovom dopadne, nego se
usmerava na !aroliku narav koja se lako uzbu%uje jer se ba! ona mo#e dobro podra#avati.
Pesnik mimeti$ar pravi dela koja su s obzirom na istinu bezvredna i ovo je novo obra"a se
onom delu du!e koji nije najbolji, a ja$a onaj deo du!e koji razara razumnost. Dalje, sli$no
onome ko bi vladavinu dr#ave prepustio r%ama itd. Mimeti$ki pesnik du!i svakog pojedinca
daje itd. Najte#a optu#ba - najstra!nije je to !to ona mo#e da pokvari i odli$ne ljude.
Drugim re$ima, najte#a optu#ba je ne samo da lo!e uti$e na omladinu ne samo !to
proizvodi ne!to daleko od istine, ne samo !to proizvodi ne!to o $emu navodno zna ne!to a
ne zna ni!ta, ve" najte#a optu#ba da i one koji poseduju vrlinu mimeti$ka umetnost mo#e
da pokvari. Citira dalje. Po njemu je ovde sa#aljenje !tetna emocija, ako gledamo dela u
kojima se razvija sa#aljenja i sa#aljevamo nekad onda i u odre%enom trenutku
sa#aljeva"emo i sami sebe itd. Kod Aristotela klju$na emocija. Isto tako pesni!tvo uti$e na
ljubavni #ivot, radosti itd. Ono gaji i zaliva ono !to bi trebalo da se osu!i. Ono nam za
gospodare odre%uje ono !to treba da bude sluga ako ho"emo da budemo bolji i sre"niji.
Vra"a se na ove istorijske motive i okolnosti koji ga nagone na ovu kritiku: a da nas pesnici
ne bi optu#ivali itd. Dozvoli"emo da oni koji su prijatelji pesni!tva u prozi govore o poeziji
itd.
Tako se zavr!ava ova Platonova kritika umetnosti posebno kritika podra#avanja, odnosno
mimeti$ke umetnosti. On je na drugim mestima tako%e govorio o nekim temama i pitanjima
koja su relevantna za esteti$ku problematiku, u dijalogu Sofist ima brojnih zanimljivih
mesta, u Filebu ima nekih aspekata Platonovog u$enja koje mogu da se razumeju kao
analiza estetskog iskustva lepote i pozni dijalog Zakoni su naro$ito u II knjizi pro#eti nizom
druga$ijih ne radikalnih ovoliko refleksijama o umetnosti.

Prvi deo
Danas po!injemo sa Aristotelom, nameravam da Aristotela dr"im danas i naredne nedelje i

onda #emo organizovati kolokvijum. Kolokvijum #e biti 13.12.
Aristotel je "iveo u 4. veku pre na$e ere. Nije ro%en u Atini, ro%en je u Stagiri. Dolazi iz
duboke i velike provincije da bi studirao u Atini. To je podru!je koje je kolonizovano od
strane Grka. Sam Aristotel nije nikada mogao da se ose#a kao pravi istinski pripadnik
atinskog dru$tva, posmatran je !esto ispod oka, kao simpatizer promakedonskih snaga.
Otac mu je bio lekar, sa 17 godina je do$ao u Atinu i pridru"io se Platonovoj $koli i u
Akademiji je ostao 20 godina. Postoji njegov stav, u Nikomahovoj etici: prednost istini u
odnosu na drage ljude. Postoji i !uvena epizoda o obrazovanju, da je bio vaspita!
Aleksandra Makedonskog.
Uglavnom Aristotelov "ivot se deli na tri velika perioda: vreme u Akademiji (20 godina),
vreme njegovih putovanja (13 godina) - veliki deo istra"ivanja provodio sa Teofrastom
njegovim najpoznatijim u!enikom, drugi atinski period (12 godina). Za tih 40 godina
aktivnog filozofskog rada, napisao je oko 550 papirusa, knjiga pri !emu je svaka rolna
predstavljala 20 strana teksta, napisao je oko 11 000 stranica teksta, jedan vrlo obiman
opus. Sa!uvani corpus aristotelicum 106 knjiga. Prose!no 10, 12 knjiga godi$nje. Postoji i
hronologija svih spisa i tekstova koja se poklapa sa 3 faze "ivota, za nas je dosta
zanimljivo da se Aristotelova Poetika svrstava u prvi od ova tri perioda, dodu$e ne u onaj
najraniji, ne u spise koje je napisao pre 24 godine, ali spise koje je napisao oko 30.
godine.
Tako%e, uobi!ajeno je da se Aristotelovi spisi dele na tri vrste: popularne ili egzoteri!ne
spise - namenjeni $irem krugu !italaca (ni$ta nije ostalo sa!uvano), zatim zbirke
istra"iva!kog materijala, bele$ke, izvodi (nije mnogo sa!uvano - Zbirka atinskih ustava),
tre#e, ezoteri!ni spisi, $kolske rasprave (najvi$e sa!uvano).
Aristotelova Poetika sadr"i najsugestivnijih i najuticajnijih stavova napisanih o umetnosti, u
!emu se sastoje i kako ih treba razumeti to je pitanje. Da li su ti stavovi ne$to $to je za nas
antikvarno ili postoji u njima ne$to $to je i dalje aktuelno? Naslov spisa peri poetikes, o
pesni$tvu i pesni!koj umetnosti. To je jedan izrazito kratak spis, ali uticajan tekst i prvi tekst
koji je posve#en u celini pesni$tvu kao takvom i prva samostalna esteti!ka rasprava.&ta se
istra"uje u ovom tekstu? Sistematski se istra"uje prvo ne$to $to bismo mogli nazvati
su$tina pesni$tva odnosno su$tina poezije. Nakon ispitivanja te su$tine razmatraju se
razli!iti rodovi poezije, pre svega tragedija, najve#i deo poetike, zatim ep, komedija se
kratko pominje ali za to postoji jedan va"an razlog - druga knjiga poetike koja je postojala
je izgubljena i literarni i filmski prikaz pitanja vezanih za drugu knjigu Ekov roman - Ime
ru"e. Ono $to nedostaje $to je dosta misteriozno na neki na!in nedostaje i kod Aristotela i
Platona, rasprava o lirici iako je postojala, nema teorijskog traga da se ona ozbiljnije uzima
u obzir. Veliki uticaj ovog teksta na kasniji razvoj klasi!ne evropske drame naro!ito u
okviru francuskog dramskog stvarala$tva insistiralo se na jedinstvu mesta, radnje,
vremena, mada je Aristotel insistirao samo na jedinstvu radnje.
Drugo $to je va"no ista#i jeste da je glavna misao koja se raspravlja je misao o mimesisu,
podra"avanju, koju smo ve# susreli kod Platona. To mimesis je vrlo dugo bilo popularno i
cenjeno, a onda se negde od 17,18. veka okrenulo ka jednoj suprotnoj esteti!koj
koncepciji, ako se mo"e napraviti jak kontrast, poku$alo se da se poezija objasni estetikom
genija, ne striktna pravila koji je gotovo zanatski posao umetnika. Tako da je mimesis u
odre%enoj meri od tog vremena potisnut, skoro odba!en, uz odre%ena ponovna vra#anja u
centar esteti!ke problematike kroz realizam i naturalizam. Postavlja se odmah pitanje u
kom smislu su neki od ovih stavova i pojmova aktuelni.
Dosta je va"no i aktuelno samo razumevanje jednog od glavnih izraza poesis, od koga
poti!e i re! poezija a zatim i pesni$tvo. Nama je dosta te$ko da razumemo tu distancu, ali
ta upotreba izraza poezija i pesni$tva je zapo!eta na ovaj na!in sa Aristotelom. On je u
stvari najpre insistirao na kontrastu izme%u poezije s jedne strane i prakse s druge strane.
Naime, prema modelu gledanja $etanja sviranja flaute ili gitare ili pak mi$ljenja, ali i prema
modelu vo%enja sopstvenog "ivota, cilj praksisa se sastoji u samoj toj aktivnosti, u samoj
izvr$avanju te radnje, i ta radnja ima cilj u samoj sebi, uspelo izvr$avanje radnje i delanja
je odlu!uju#e za praksis. Nasuprot tome za pojam poesisa slede#i uzor zanatlije i zanatske
proizvodnje, videli smo ve# i da Platon u X knjizi dr"ave kada poku$ava da objasni
umetnost preko mimesisa, po uzoru na zanatlije koji stvaraju svoje delo na kraju njihove
aktivnosti, na kraju poesisa stoji produkt, proizvod i prema tom modelu treba razumeti i
pesni!ku delatnost i umetnost. To je aktivnost koja na kraju treba da proizvede nekakvo
delo tragediju komediju ep, i ono $to Aristotel poku$ava u Poetici jeste da da jedan prilog
da doprinese na neki na!in ovoj umetnosti proizvodnje umetni!kih dela. I dan danas se
pesni!ka umetnost vrlo !esto i s pravom meri prema tom svom rezultatu, prema
umetni!kom proizvodu. S pravom mogli bismo re#i pitanje o inspiraciji o nadahnu#u onda
pada u drugi plan, sekundarno je da li je i kakva je inspiracija postojala ukoliko samo
umetni!ko delo mo"emo da procenimo i za to imamo odre%ena pravila kriterijume itd. Bio
genije ili obi!an smrtnik, bilo da je na ovaj ili onaj na!in stvarala!ki proces povezan sa
"ivotom umetnika, meri se rezultat, da li je umetni!ko delo uspelo ili ne. Danas je aktuelan
ovaj pogled na stvari, a po prvi put ga je praktikovao Aristotel u Poetici.
&ta je hteo Aristotel? Da poka"e i sebi i svojim savremenicima i eventualno budu#im
!italicima na koji na!in se "pravi" spravlja lepa knji"evnost, slobodnije re!eno. Ali ne tako
$to bi naveo odre%ene recepte.
On traga za su$tinom pesni$tva i njenih rodova i da do%e do dosta formalnih merila na
osnovu kojih bi moglo da se oceni da li su umetni!ka dela uspela ili ne, tako da budemo
sposobni da razlikujemo dobrog od lo$eg pesnika. Neophodna je jedna specifi!na mo#
su%enja da bi se odlu!ilo da li su neka dela uspela ili ne, ali on smatra da je vrhunsko
merilo za procenu uspelosti ili neuspelosti jedno "ivo merilo, !ovek koji je phronimos,
sposoban za razborito prosu%ivanje (5. poglavlje Nikomahove etike).
Tako%e, pored ovog pojma poesis i shvatanja prema jednom specifi!nom modelu i pojam
mimesis nije u potpunosti izgubio svoju aktuelnost, na neki na!in je i danas aktuelan s tim
da tu postoji nekoliko komplikacija osim !injenice da nam pojam mimesis deluje previ$e
zastareo, izgleda da je u likovnoj umetnosti mnogo lak$e uklopiti pojam mimesisa nego u
drugim umetnostima. Za pesni$tvo s druge strane izgleda da pojam podra"avanja nije tako
upotrebljiv, i ne mo"e tako lako da se operacionalizuje. Svi veliki tekstovi svetske
knji"evnosti imaju nesumnjivo fikcionalni karakter, bilo da su iz anti!ko-gr!kog perioda,
moderne knji"evnosti itd. Aristotel ne pori!e taj specifi!no fikcionalni karakter knji"evnosti.
To se vidi u 9. knjizi kada razlikuje pisanje povesti od pisanja poezije i govori o tome da je
pesni$tvo filozofi!nije u odnosu na istoriju. Pisanje istorije kao model pominje Herodota -
govori o stvarima kakve su se zbilja dogodile, pisanje poezije ne sledi stvarnost u tom
pogledu - nego o stvarima kakve su mogle da se dogode, op$ti karakter zbivanja, i radnja
koja se odvija prema zakonima nu"nosti itd. Ovaj Aristotelov mimesis nije ni !isto
naturalisti!ko podra"avanje ali nije ni nekakva !ista fikcija koja bi bila suprotstavljena
naturalisti!kom podra"avanju. Nego umetni!ka dela koja su nastala na osnovu mimesisa
predstavljaju specifi!ne unutar jezi!ke fenomene, ali ta celina se na neki na!in odnosi
prema stvarnosti koja je od te celine nezavisna i koja prethodno egzistira kao neka
stvarnost. To da se tu radi o posebnom na!inu egzistiranja jednog jezi!kog fenomena je
ne$to $to nije u suprotnosti sa osnovnim postavkama Poetike.
Treba re#i da su vrlo !esto i najve#i pisci i pesnici zapravo bili prili!no skromni u
razumevanju svoje sopstvene aktivnosti i vrlo !esto ove teorije umetnosti ili knji"evnosti
koje slede model mimesisa podr"avaju tu skromnost u razumevanju velikih umetnika.
Govore da kroz njih samo bo"ije pero kroz njih prolazi itd. Za boga je bilo rezervisan ovo
stvaranje u istinskom smislu, dok ljudima pripada neka vrsta sekundarnog stvaranja, bilo
da je realisti!ko ili idealiziraju#e ili karikaturalno. I sva ova tri aspekta su sadr"ana kod
Aristotela. Tragedija bi bila idealiziraju#a, ep bli"i realisti!kom, i komedija karikaturalnom.

Pesnik stvara nekakav nov svet ali to nije potpuno uop$te nov svet koji nema veze sa
zbiljom i stvarno$#u koja nas okru"uje.
Dakle, aktuelnost ove teorije podra"avanja - one pesni!ke teorije koje postupaju
strukturalisti!ko posmatraju samo odnose re!i jezi!ku celinu umetni!kog dela,
zapostavljaju ne$to $to bismo mogli nazvati referencom, spolja$nju realnost koja je od
odlu!uju#eg zna!aja za pesni!ko stvarala$tvo.
Ako bismo to poku$ali na jo$ jedan na!in objasniti: mo"da su dve od danas najuticajnijih
teorija istine kao korespondencije koja pretpostavlja da se istinitost ne!ega meri prema
tome koliko odgovara stvarnosti. I istina kao koherencija - odnos jedne misli sa drugima.
Ako to poku$amo da primenimo na poeziju, pojam mimesisa kako ga koncipira Aristotel
zauzima i odnos prema zbilji, zadovoljava kriterijum istine kao korespondencije, ali zbog
zahteva za unutra$njim jedinstvom mita ili pri!e zahteva tako%e i unutra$nju saglasnost
same pri!e kojom se podra"ava itd. Mimesis kod Aristotela je tako pode$en da ne mo"e ni
bez spolja$njeg ni inherentnog elementa.
Zatim, !injenice koje Aristotel istakao u 6. poglavlju: da je kompozicija radnje ono $to je
odlu!uju#e u umetni!kom delu i dan danas va"i, zna!aj karaktera koji se slikaju, ima svoju
aktuelnost danas. Emocije strah, sa"aljenje, katarsis, zadovoljstvo - dan danas nije
izgubilo na zna!aju. Postoji jedan niz elemenata Aristotelove teorije pesni$tva koji su za
nas zanimljivi i zbog njihove prili!no velike aktuelnosti. Ono $to je jo$ zanimljivije od ovog
pitanja $ta je arhivarno $ta aktuelno u Poetici jeste !injenica da ovde Aristotel kao da
razvija jedan koncept alternativne racionalnosti kada govori o pre svega tragediji ali i
pesni$tvu uop$te. Moglo bi se tako o!ekivati ne$to sasvim suprotno od Aristotela, neko ko
je prvi formalizovao logiku moglo bi se o!ekivati da pokazuje neku vrstu netrpeljivosti
nerazumevanja za pesni!ku problematiku. Me%utim, Aristotelov interes u filozofiji je bio
enciklopedijski, tako da je on zapravo video ne$to zajedni!ko u logici i pesni$tvu da su to
oblici nekakve racionalnosti. To su forme ljudske racionalnosti. I to ne na takav na!in da
bismo mogli re#i logi!na je legitimna, a pesni!ka nelegitimna. Naime, u istoriji filozofije i
drugih oblasti vrlo !esto je postojala tendencija da se prona%e jedan homogeni kriterijum
racionalnosti. Ova tendencija je upravo ne$to $to je strano Aristotelu.
Aristotel je tip mislioca koji napu$ta dogmatsko shvatanje racionalnosti i poku$ava da
dopusti razli!itim predmetnim podru!jima kojima se bavi odnosno da svim vrstama
predmeta da sopstveno pravo a da ne privileguje samo neku vrstu predmeta, neki oblik
racionalnosti. Drugim re!ima, morali bismo dopustiti razli!iti oblici ovog $to nazivamo
racionalnost, unutra$nje zakonitosti, davanja razloga, rezona koji prati odre%ene teme
kojima se bavimo. 'uveno je mesto iz Nikomahove etike: neobrazovan je onaj ko o!ekuje
matemati!ke dokaze u onim stvarima koje se ti!u ljudskog delovanja. Taj previ%a osobenu
racionalnost podru!ja kojim se bavi, ako nastupa sa jednodimenzionalnim razumevanjem
racionalnosti.
Dakle, ne meriti pesni$tvo jednodimenzionalnim razumevanjem racionalnosti i preko
poezije se dospeva do nekakvog znanja i to tako da ne mora uop$te da bude relativizovan
rang nauke ili filozofije koja se bavi poezijom. Aristotel se sla"i sa jednim Eshilovim stihom:
u!iti iz patnje, iz strasti, iz afekata, emocija mogli bismo re#i. U tom u!enju iz emocija
postoji nekakva racionalnost a to pokazuje velika poezija i uspela dela tragi!kog pesnika.
Iz iskustva u tragediji predstavljenih konflikata mo"e se u!iti, manje u intelektualnom ali
vi$e u afektivnom smislu.
Zato filozof i smatra ono $to smo ve# rekli - da je pesni$tvo filozofi!nije od istorije. Mogli
bismo re#i od nauke u nekom trivijalnijem zna!enju. Tu se ne radi o omalova"avanju
istorije i istori!ara, i sam Aristotel se bavio istorijom, nego se radi o tome da pesni$tvo
premda govori o nekim pojedincima ona se za razliku od istorije bavi ne!im $to je op$tije.
Govori o nekim !ovekovim osobinama o tome za$to on u odre%enim situacijama postupa
po zakonima verovatnosti i nu"nosti. Za$to ka"e to $to ka"e, za$to !ini to $to !ini, to
poku$ava da razume poezija a ne naprosto $ta se dogodilo kako je neko postupio itd. I za
poeziju va"i nu"nost - to nije logi!ka nu"nost dokaza figura zaklju!ivanja itd, to je jedna
ljudska nu"nost - nu"nost za$to je neko u tim i takvim okolnostima za$to je morao nu"no
da postupi tako i tako. Tako%e i verovatno#a, nije to matemati!ka, nego je to da je ne$to
verovatno plauzibilno, verovatno je, mogu#e je bilo da se stvari tako odvijaju. Zato se
radnja odvija prema kriterijumima nu"nosti i verovatnosti.
Sad u skladu sa tim da se ovde u poeziji radi o posebnom tipu racionalnosti je i !injenica
da onda poetika ovo Aristotelovo u!enje o pesni!koj umetnosti nije zapravo ni teorijska ni
prakti!na filozofija. Vrlo je ra$ireno mi$ljenje da se kod Aristotela !itava filozofija raspada
na dve polovine - teorijsku i prakti!nu filozofiju. Pri !emu u takvoj podeli, kad bi bila va"e#a
ovaj uobi!ajeni pogre$an pogled na Aristotelovu filozofiju, retorika i poetika ne bi mogle u
ove dve filozofije da prona%u mesto. Naime, odre%eni va"ni pojmovi se zaista razmatra u
prakti!noj filozofiji - poesis, ethos, dianoa - oni pojmovi koji #e imati zna!aja za poetiku
razmatraju se u etici, ali tako%e i arete, hedone ljubav prema ljudima itd. Pojam katarsisa
se razmatra na dva mesta u Politici.
S druge strane temeljni poeti!ki pojmovi u prakti!noj filozofiji u etici i politici ne igraju
gotovo nikakvu ulogu. Poetika, kako obja$njava jedan od autora, poetika ne prihvata da
vode#i normativni pojmovi koji va"e u etici va"e i u ovoj poeti!koj problematici. Vi #ete
videti da se vrlo !esto govori o sre#i i nesre#i, preokretu sre#e i nesre#e onoga $to se
de$ava glavnim junacima, me%utim tu se govori o sre#i i nesre#i kao eutihia (slu!aj - tihe),
ne sre#a u smislu zadovoljstva to je eudaimonia, ne govori se da neko svojim sopstvenim
delanjem treba da postigne bla"enstvo, nego kako je neko u svom "ivotu izlo"en dobrom
slu!aju i lo$em slu!aju, sre#i nesre#i.
Ljudi su takvi da su izlo"eni slu!aju, neo!ekivanom preokretu okolnosti koje se de$avaju.
To kako su izlo"eni opisuje gr!ka tragedija. S jedne strane vidimo da poeti!ka razmatranja
ne pripadaju u prakti!no-filozofsku problematiku, a isto tako ne mogu pripadati ni teorijskoj
filozofiji. Teorijsko znanje je jedno znanje koje je samo sebi svrha, o prvim uzrocima i
principima stvari.
Mogli bismo da ka"emo da ova "teorija" koja se krije u Aristotelovoj poetici, jeste neko
znanje o prvim principima uzrocima pesni$tva, ali istra"ivanje tih uzroka nije samo sebi cilj
kao teorijsko istra"ivanje koje je samo sebi cilj. Teorija je najvi$i oblik prakse kod Aristotela.
Zadatak da identifikuje dobro pesni$tvo - spolja$nja svrha. Tako da ono ne mo"e da bude
teorija u aristotelovskom, ali u oslabljenom dana$njem smislu jeste nekakva teorija
pesni$tva i poezije. Poseban oblik racionalnosti, disciplina koja nije prakti!na ni teorijska
filozofija, i u skladu sa tim a za razliku od Platona, ono $to Aristotel razvija u Poetici jeste
proces u kom se pesni!ka umetnost demoralizuje, depolitizuje i sekularizuje (ne stavlja se
u religiozni kontekst). Ono $to Aristotel razvija jeste poetolo$ka autonomija. U stvari mo"e
obrnuto da se postavi pitanje da bismo zaista razumeli Poetiku mi ne smemo da se
zadovoljimo i pored pre#utane Aristotelove teze, mi ne smemo da se zadovoljimo samo
razmatranjem predmeta o kojima on u nju govori. Jedno indikativno mesto kada govori da
je pesni$tvo filozofi!nije od istorije, navodi se Herodot, ali ne i Tukidid. Tukidid nije imao
samo pretenziju da ispri!a kako su se dogodili ratovi, nego i da ispri!a kakvi su bili ljudi -
poluistori!ar, polupesnik. Tako%e, ovo $to smo pomenuli da o sre#i ne govori kao o
eudaimoniji, najvi$oj sre#i koju !ovek treba da dostigne, a Platon #e razmatrati pesni$tvo
samo u smislu najvi$eg cilja ljudi i njihove zajednice. Me%utim, on zapravo time $to
izostavlja ovu koncepciju eudaimonie, bla"enstva, on zapravo pre#utno preuzima proces
demoralizacije pesni$tva. Za jednu teoriju poezije tobo"nja moralna vrednost pesni!kih
izraza je zapravo bezna!ajna. Za su$tinu pesni$tva moral nije nikakav kriterijum. Moral nije
nikakav kriterijum za kvalitet pesni$tva, nije ni temeljni poetolo$ki pojam, pa nije uop$te
poetolo$ki pojam.
S druge strane, premda je potpuno jasno i Aristotel je bio toga svestan, na koji na!in je
poezija i naro!ito tragedija uklju!eno u politi!ki i religiozni "ivot pre svega Atine, on ostavlja
po strani politi!ku dimenziju koju bi mogla da ima tragedija. Dakle, drame su bile i njihovo
izvo%enje vrlo !vrsto pozicionirano unutar atinske kulture, politi!ki i religiozno uklopljeno, a
Aristotel i pored toga izbegava da o tome ka"e bilo $ta i ne samo u vezi sa tragedijom
nego i sa epom, koji je prema gr!kom shvatanju bio osnov obrazovanja. Tragedija i ep su
kod njega depolitizovani i njegovo razmatranje gotovo da je apoliti!no. Me%utim, ukoliko
imamo u vidu da je Aristotel pisac svega $to je napisao, jedan mislilac koji ima vrlo
razvijenu refleksiju o sebi, onda ovo izostavljanje ovo guranje u pozadinu politi!nih
moralnih i religioznih aspekata pesni$tva, zapravo govori o pre#utanoj tezi koju Aristotel
sledi. Za javne govore, za ono $to je stvar retorike va"na je politi!ka dimenzija, za poeziju
je va"no da politi!ka dimenzija stoji po strani ako ho#emo da procenimo da li je to stvarno
dobra poezija. I to je premda mo"da pre#utana zapravo veoma provokativna teza - u njoj
se tvrdi da posmatrano iz unutar esteti!ke perspektive politi!ka dimenzija nije daleka
istinskom pesni$tvu nego mu je strana. A to $to va"i za politi!ku dimenziju va"i i za
religiozni kontekst. Sva ova tri fenomena mogli bi imati isti osnov - sastoji se u Aristotelovoj
tendenciji da razvije jednu internu teoriju pesni$tva.
S druge strane ako imamo u vidu prethodno re!eno da se tu razvija argumentacija oko
posebnog oblika ljudske racionalnosti, i da poeti!ka tematika ne mo"e biti prakti!na i
teorijska, zapravo se radi o programu razre$avanja napu$tanja koncepta jedinstvene
filozofije, ali kod Aristotela na slede#i na!in: napu$ta se koncept jedinstvene filozofije
znanja koje bi obuhvatalo znanje uop$te, na takav na!in da ga ne spre!ava da istra"uje
metafiziku, ali mu omogu#ava da istra"uje stvari iznutra po!ev od njihove su$tine i da tako
osvetli tu temu kojom se bavi, da iznese na videlo toj samoj stvari karakteristi!nu
racionalnost i njenu sopstvenu zakonitost. On poku$ava da do%e do te od morala i religije i
politike nezavisne zakonitosti koja utemeljuje pesni$tvo.
Drugi deo
Postoje otvorena pitanja kog je karaktera ovaj Aristotelov tekst, to po svemu sude#i nije
zaokru"ena i zavr$ena rasprava ima dosta slabosti, te$ko#a u prikazivanju i predstavljanju
mimo toga $to je do nas dospeo fragment celovitog teksta itd. Uglavnom to je ili neki
manuskript za predavanja Aristotela, mada je to veliko pitanje jer on ova predavanja
nikada nije dr"ao, to je verovatno neki njegov spis koji mu je slu"io kao neka vrsta
podsetnika nastao usled inspiracije o poeziji. Nema formalnu savr$enost kakvu ima Prva
analitika na primer. Daje definiciju tragedije na po!etku 6. poglavlja govori o katarsisu a
zatim ne mo"emo nigde da prona%emo re! obja$njenja, postoji !itav niz problema. Ipak
rasprava je nesumnjivo nau!nog karaktera, jasno je podeljena sistematizovana, mo"e se
prepoznati u njoj osnovna ideja. Kod nas u ovom prevodu (uri#evom, izvr$ena je podela
na op$ti deo i na poseban deo. I to je po nekim novijim istra"ivanjima malo problemati!na
stvar jer ovde u op$ti deo ulaze prvih pet poglavlja. Zapravo po svemu sude#i, logi!nije je
da op$ti ili op$ta poetika, prvi deo, budu poglavlja 1-3, specijalno poeti!ko razmatranje:
drugi deo (a) poglavlja 4-5, drugi deo (b) - teorija tragedije, 6-22 poglavlje, drugi deo (c) -
komparativna analiza epa i tragedije ili teorija epa, predstavlja ostatak teksta, 23-26
poglavlja.
Ovaj prvi deo, prva tri poglavlja, u stvari sadr"e uputstva stanovi$ta za sistematsko
utemeljenje teme o kojoj se radi, pesni$tva, Aristotel tu utvr%uje ono $to bi trebalo da se
razume pod pesni$tvom i navodi odre%ene kriterijume po kojima se pesni$tvo odvaja od
drugih oblika mimesisa. 4-5 poglavlje, pru"a jedno antropolo$ko utemeljenje, razmatranje,
onoga $to stoji u osnovi podra"avanja i razmatra odre%ene rodove poezije, epsko jampsko
pesni$tvo, itd. Zatim sledi, teorija tragedije koja pru"a jednu na prvi pogled konfuznu sliku
onoga o !emu se tu radi. Na po!etku 6. poglavlja imamo definiciju tragedije, zatim
nabrajanje konstitutivnih delova tragedije - radnje, karaktera, misli, melodije, scenski
aparat. Na kraju 14. poglavlja konstatuje kako je bilo dovoljno re!i o tome kako treba da
izgleda radnja, u 15. se okre#e karakterima, na po!etku 19. poglavlja razmatra niz ili
jezi!ku formu i u 22. zaklju!uje raspravu o tragediji, od 6 elemenata, kvalitativnih

elemenata tragedije, poslednja dva muzi!ka kompozicija i scenski aparat se ne pominju i
ne raspravljaju.
Kao $to teorija tragedije zauzima veliki deo Poetike, tako unutar teorije tragedije
razmatranje o radnji zauzima veliki deo. 12. poglavlje po svim interpretatorima izgleda
umetnuto, to mu nije pravo mesto - kvantitativni elementi tragedije. 16,17. poglavlje
me%usobno se ne sla"u odstupaju od ranije re!enog i sl. Dosta tu ima problema u tekstu,
ali se mo"e neko jezgro uo!iti.
Poglavlje 6. Daje se definicija tragedije plus kvalitativni delovi: fabula, karakteri, misli, jezik,
muzika, scena.
(Poglavlja 7-14 - fabula)
Poglavlje 7-8. Celina, veli!ina i jedinstvo fabule.
Poglavlje 9. Odnos radnje prema stvarnosti. Tu se nalazi !uveno mesto o odnosu poezije
istorije i filozofije.
Poglavlje 10-11. Preokret radnje.
Poglavlje 12. Umetnuto - kvantitativni delovi.
Poglavlje 13-14. Osobine li!nosti i tok koji treba da ima dramska tragi!na radnja.
Poglavlje 15. Karakteri.
Poglavlje 16-18. Govori se ponovo o fabuli.
Poglavlje 19. Misli.
Poglavlje 19-22. Jezik.
U teoriji epa 23-26, 23,24. poglavlje - jedinstvo radnje, odnos prema stvarnosti, du"ina, 25.
poglavlje - rasprava za sebe u kom se razmatraju tzv. Homerski problemi $to se
uobi!ajeno smatralo te$ko#ama u razumevanju i !itanju Homera. 26. poglavlje - vrednosno
pore%enje tragedije i epa pri !emu prednost daje tragediji.
Lako je re#i spolja !ime se bavi ovaj Aristotelov spis, ali pre nego $to se okrenemo nekim
od tih pitanja i detalja, vrati#emo se jo$ jednom va"nom pitanju i koje predstavlja poslednji
taj uvodni pogled na teoriju tragedije. To je ovaj Aristotelov odnos prema Platonu. Prvo,
izme%u Platona i Aristotela postoje odre%ene sli!nosti u razmatranju pesni$tva. Prva
sli!nost koja pada u oko - obojica poku$ali da poeziju tragediju ep objasne preko pojma
mimesisa. U tom smislu Aristotel nasle%uje problematiku podra"avanja od Platona. 'ak se
mo"da u odre%enoj meri samorazumljivo nadovezuje na shvatanje mimesisa pre svega u
skladu sa u"im pojmom kao dramskog predstavljanja ali ga upotpunjuje i daje mu suprotno
zna!enje od Platona. Ono $to je dosta karakteristi!no jeste da i Platon i Aristotel ignori$u
lirsko pesni$tvo i ne razmatraju ga u svojim tekstovima. Tako%e se mo"e re#i da bez obzira
na razli!it na!in na koji tuma!e poeziju i Platon i Aristotel dele brojna interesovanja, ali
!esto sa preokrenutim. Njega zanima psiholo$ka i saznajna dimenzija poezije. Tako%e, u
velikoj meri Aristotel je preuzeo Platonovu podelu poezije na ova tri roda - epsku, dramsku,
lirsku. Ovu podelu Platon je dao u Dr"avi 394b-c. Aristotel o tome govori u tre#em
poglavlju Poetike. Ovde #ete u stvari prepoznati istu trodelnu podelu poezije koja postoji
kod Platona. Ostala je va"e#a za budu#e generacije, pa i Gete navodi ovu podelu.
Pored ovih sli!nosti ili delimi!nih sli!nosti, naravno mnogo su zanimljivije razlike koje
postoje izme%u Platona i Aristotela. Prva je opet ova razlika koja upada u o!i, !injenica da
je Aristotel prvi posvetio prvu samostalnu raspravu posve#enu pesni$tvu, kod Platona
najbli"i bi mogao biti dijalog Ijon - ali je uvek uklopljen u politi!ki, moralni, prakti!ni
kontekst. Tako%e, mogli bismo da ka"emo mada je to problemati!no, da se Platonovi
stavovi o poeziji vi$e mogu indirektno da se rekonstrui$u i shvate nego $to je to slu!aj sa
Aristotelom - nesumnjivo imamo takve i takve stavove, uvide i sl. Tre#a razlika, najva"nija
kada se pogleda sve $to su napisali, jeste razlika u oceni poezije. Platon je prete"no
kriti!an prema poeziji, dok je Aristotel mnogo umereniji, kod njega je slika pesni$tva !ak
pozitivna za razliku od Platona.

Dakle, premda se Platon ne pominje kao i na drugim brojnim mestima i ovde za Aristotela
naro!ito ako imamo u vidu kad je nastala Poetika, dok je on jo$ bio u Akademiji, ona
naravno, ra!una na Platona kao va"an izvor ali tako $to pa"ljivo odabira ono $to mo"e biti
upotrebljivo i odbacuje neprihvatljivo. Zaista je iznena%uju#e da Aristotel odbacuje stavove
onog filozofa koji je najve#i pesnik me%u svim filozofima, a to je Platon. Platon kao $to smo
videli iako sam bilo da pokazuje sklonost prema poeziji ili to pokazuje na!inom na koji
pi$e, sam Platon se ose#a prinu%enim da iz odre%enih razloga, naveli smo ih, odbaci
poeziju. Jedan od osnovnih razloga je taj, tzv. ontolo$ki status pesni$tva, kao
podra"avanje podra"avanja. Videli smo ve# tamo da iako Platon odbacuje ideju da pesnik
mo"e da bude poznavalac stvari kojima se bavi, da mo"e da poseduje ve$tinu ili znanje,
da ga u X knjizi dr"ave i shvata po modelu zanatlije, ali zanatlije koji nije specijalizovan ni
za jednu vrstu predmeta, kao $to je stolar za stolove. Slikar koja je orijentisan na opa"ljive
stvari vr$i podra"avanje drugog stupnja - iskrivljene slike onoga $to ve# postoji, on zna
kako stvari izgledaju, nema znanje o samim stvarima. Me%utim, dok ova Platonova pomalo
metafori!na slika iz X knjige, postavlja se pitanje kako je pesni$tvo podra"avanje drugog
stupnja, na koji na!in se podra"ava podra"avano, ispala bi komplikovana Platonova teorija
i pitanje je da li ima osnova da se tako razume, kad bismo poku$ali doslovno da model
podra"avanja prebacimo na model poezije. Onda bi postoje#i ljudi bili shva#eni kao
podra"avanje ideje !oveka, a li!nosti i karakteri u poeziji bili bi podra"avanje podra"avanja
ideje !oveka. Aristotel ne prihvata ovo Platonovo bilo ontolo$ko bilo epistemolo$ko
proganjanje i nipoda$tavanje pesnika. Jedan od glavnih razloga je zapravo njegov na!elno
negativan odnos prema Platonovom shvatanju ideja, prave op$tosti nisu mimo stvari, nisu
onostrane, nisu u nekakvom carstvu ideja, op$tosti se nalaze u samim stvarima, Platonova
filozofija nepotrebno udvaja svet. Tako posmatrano onda ni predmeti koji nas okru"uju
nemaju uop$te sekundaran karakter, ve# zbilja postoje#e stvari oko nas nisu nekakvo
podra"avanje. Ako nema udvostru!avanja kao kod Platona, onda ova realnost oko nas
nije kopija ne!ega. Poezija za Aristotela ne podra"ava toliko nekakav artefakt, ve# samu
zbilju ili stvarnost. U tom smislu gubi se o$trina ovog suprotstavljanja koje kod Platona ima
zna!ajnu metodi!ku vrednost izme%u slikara i nekog standardnog zanatlije. Ako nema
podra"avanja artefakta, pesnik ne stoji ni u kakvom odnosu prema zanatliji, nije ni ispred
ni iza njega. Analogija sa zanatlijom u standardnom zna!enju gubi svoju primamljivost,
operativnost, kao ne$to s !im se mo"e kritikovati pesnik.
Aristotel pesnika vidi kao nekoga ko primarno upra"njava neku delatnost i ta delatnost ima
sopstvenu vrednost i sopstveni dignitet. Predstavlja delatnost posebne vrste. 'ak bismo
mogli re#i u rangu bavljenja onog $to je op$te pesnik prevazilazi zanatliju. Pesnik se ne
bavi nekakvim pojedina!nim ljudima imaju#i u vidu neku op$tu ideju ljudi, nego onim
op$tim i su$tinskim za ljude. Tako da Aristotel ne samo $to ontolo$ki i epistemolo$ki
neutralizuje pojam mimesisa ve# mu priznaje pozitivno zna!enje i smisao. To se najbolje
vidi kada se uporede njihovi stavovi ne toliko oko na!ina na koji egzistira poezija u
ontolo$kom pogledu ve# ukoliko se razmotre stavovi u pogledu sadr"aja poezije, onoga o
!emu poezija govori. Platon se u filozofiji zanima za istinu ali to je ova jedna istina
presudna odlu!uju#a za !oveka i ljude koji "ive u zajednici, to je istina od koje zavisi
egzistencija polisa vrline dobrog "ivota i svega ostalog. Zbog toga Platon nikako ne mo"e
da bude ravnodu$an prema poeziji, on ne mo"e da ka"e da je ona naprosto ne$to
bezopasno. Platon kritikuje pesni$tvo, ali to nije iz nekih li!nih razloga, to nije zbog toga
$to je poezija naprosto nekakva konkurencija filozofiji ve# zbog toga $to je sadr"aj poezije
takav da podriva temelje filozofski koncipiranog "ivota kako ga vidi Platon, onda nema
mesta bilo kakvoj toleranciji.
Videli smo $ta sve Platon zamera pesnicima. Pogre$ne predstave o bogovima, u kojima se
bogovi pojavljuju kao la"ljivi, kao brakolomnici, stvaraju ljudima najrazli!itije nevolje, zatim
zamera $to se o herojima pri!a kao o najobi!nijim ljudima, sve je to suprotno istini, ali
kojoj, ovoj koja je va"na za zajednicu. Podriva se, dakle, po$tovanje bogova $to je krajnje
$tetno. Mnogi pravedni su nesre#ni, mnogi lo$i nepravedni su sre#ni, itd. Moralno
problemati!no, politi!ki problemati!no - biti pravedno korisno za drugog, a $tetno za onog
ko je pravedan, tako govore pesnici. U svim ovim ta!kama, Aristotel odstupa od Platona.
Ali ne tako $to tvrdi ne$to suprotno. Nego tako $to ovo pitanje i ovaj problem vidi na drugi
na!in. Aristotel se u stvari sla"e sa vode#om gr!kom tradicijom kada ka"e da su pesnici
u!itelji naroda. U skladu sa onim $to smo nazvali poetolo$kom autonomijom, za njega
nema nikakvih problema sa tim $to se o bogovima govori na jedan na!in, $to se
detronizuju. To $to se pri!a o bogovima zapravo u poeziji ne igra nikakvu zna!ajnu ulogu u
tome da li je to pesni!ko delo uspelo ili nije. Platon Homera uzima doslovno kada govori to
$to govori o bogovima. Aristotel smatra da on zapravo i ne govori o nekim zbilja postoje#im
bogovima kada tvrdi da su heroji kao i ljudi, pa to je samorazumljivo, heroji i jesu neka
vrsta ljudi itd.
Tako%e, to $to se u tragedijima govori o tome da su nepravedni sre#ni a pravedni nesre#ni
ne zna!i za Aristotela moralnu diskreditaciju poezije i tragedije. Njega to i ne zanima, njega
pre svega zanima da li je tok radnje takav da izaziva odgovaraju#i tragi!ki efekat, kakvi
moraju da budu likovi, preokret itd. Mi smo ve# videli da zapravo Aristotel ne dopu$ta da
moralne norme iz etike va"e u poetici. Ukoliko "elite da vodite "ivot koji #e vas
pojedina!no dovesti do bla"enstva vi treba da ga vodite tako $to #ete vrlo !esto i#i
nasuprot svojih emocija i slediti razum. U etici morate da "rtvujete strasti i da sledite um.
Etika diskvalifikuje prvenstvo afekata. U poetici upravo afekti i emocije vode glavnu re!.
Afekti straha i sa"aljenja, dva glavna, ne samo $to su nekakve karakteristi!ne ljudske
emocije to su privilegovane ljudske emocije. To nisu naprosto emocije kao ljubav mr"nja
zavist bes uzbu%enost, koje nesumnjivo uti!u na delanje. I tako%e postoji ne$to vrlo va"no
oko !ega su se kasnije u recepciji Aristotelove Poetike po pitanju emocija vodile polemike -
gde je istinsko mesto emocija, pre svega straha i sa"aljenja. Ako shvatimo mo"da malo
ekstremnije ali u skladu sa generalnom linijom koju Aristotel prati, strah i sa"aljenje koji se
javljaju nisu emocije koje vode "ivot, to nisu !ak emocije koje se prvenstveno odnose na
protagoniste, ovde se radi pre svega o tome da mi koji posmatramo tragediju, odnosno da
u nama kao posmatra!ima tragedije dominiraju ove dve emocije. Ako je istina ono $to smo
rekli da Aristotela zanima kako na kraju treba da izgleda tragedija, da da pravi istinski
rezultat, onda taj rezultat mora da se meri prema strahu i sa"aljenju ali prema onom koji #e
biti izazvan kod nas i koji #e izazvati katarsis pro!i$#enje. Drugim re!ima, ukoliko smo
verni predmetu koji istra"ujemo, proizvodnja umetni!kih dela, onda moramo i prema njemu
biti tolerantni. Aristotel ne pristupa pesni$tvu spolja bilo iz saznajno-teorijske, moralne,
religiozne, psiholo$ke, politi!ke perspektive. Interesuje ga tok radnje, sadr"aj, jezi!ka
forma, itd. Kod Platona se nalazi stav o tome kako pesnici la"u. Aristotel bi rekao da se tu
radi o dozvoljenim la"ima, to nisu la"i koje treba uzeti na taj na!in doslovno da se la"e o
ne!emu $to je istinski va"no ili $to nas umanjuje.
Ovde su kod pesnika dozvoljeni la"ni govori koji omogu#avaju da se estetski na pravi
na!in postigne umetni!ki efekat. Gotovo je iznena%uju#e kada Aristotel koji je zastupao
stanovi$te kako ono $to se odvija i tok radnje treba da se odvija prema zakonima nu"nosti
i verovatnosti, da to bude verovatno u smislu ubedljivo, plauzibilno i tako%e da vlada
odre%ena nu"nost u onome $to govore junaci tragedije, kako izgleda potpuno neuverljivo
da kada Odisej pristigne brodovima iznose ga on se uop$te ne probudi. Nemogu#e je da
se on ne probudi, ali je Homer veliki pesnik jer je to potpuno adekvatno na tom mestu, nije
va"no $to to nije verovatno. Izaziva adekvatan efekat, pa je sasvim u redu.
Poglavlja 1-3 su tako%e zanimljiva jer se u njima daje jedna shema na osnovu koje bi
trebalo da se zahvati ono $to je poezija. Aristotel prvo daje na po!etku Poetike odre%enje
predmeta svoje rasprave, o !emu #e govoriti. &ta je taj predmet? O pesni!koj umetnosti
samoj i o njenim oblicima, itd. (po!etak Poetike) Predmet rasprave je pesni$tvo samo,
pesni!ka ve$tina, zatim vrste pesni$tva. Kakav u!inak, kakav dinamis, ima svaka od tih
vrsti pesni$tva i kako treba oblikovati fabule, pri!e ukoliko "elimo da pesni!ko delo bude
lepo. Tu ve# mo"e da se javi odre%ena dilema. O !emu zapravo Aristotel ovde ho#e da
govori? Da li o jednoj sumi umetni!kih dela ili o pesni!koj ve$tini i sposobnosti da se
proizvodi pesni!ko delo? Ovde izgleda, odnosno, re!eno je da se zapravo misli na tu
pesni!ku umetnost, sposobnost, mo#, ve$tinu ali naravno to ne mo"e da se odvoji od
samog produkta koji #emo imati na kraju, iz njega treba unatrag razumeti i na!in pisanja u
poeziji. &ta je sa drugom re!enicom? Ep i trageija, zatim komedija i ditiramb, itd. Dakle,
pogledajte, u prvoj re!enici je fiksirano !ime #emo se baviti, $ta #emo poku$ati da
tematizujemo i razumemo u spisu, pesni$tvo sa dvosmislenostima koje postoje. U drugoj
re!enici imamo ve# odre%enje dodu$e ne samo pesni$tva ve# i ne!eg drugog i to
odre%enje se sastoji, ho#emo da se bavimo poezijom, a poezija je podra"avanje. Nije
samo poezija podra"avanje, nego i ep i tragedija i ditiramb, ali i najve#i deo auletike i
kitaristike i muzi!ka umetnost bi bila podra"avala!ke. Me%utim, izme%u njih postoji
odre%ena razlika. Kakva razlika postoji u podra"avanju? Trostruka je razlika - postoji
izme%u njih trostruka razlika, podra"avaju ili razli!itim sredstvima (!ime se podra"ava?) ili
razli!ite predmete ($ta se podra"ava?) ili razli!itim na!inom.
&ta su sredstva podra"avanja? Ritam, govor i melodija. Sredstva putem kojih se odvija
mimesis su ritam, govor i melodija. Jedno zanimljivo mesto koje se ovde javlja, razlika
izme%u Homera i Empedokla. (Kakva je razlika izme%u njih? Razlika je u predmetu kojim
se bave, mada su ih svi pre svrstavali u isti rod pesni!ki, za Grke je bila metrika za
razvrstavanje u knji"evne rodove. Ima li razlike izme%u Homera i Empedokla? Sli!na im je
metrika, obojica pi$u u stihu. Ali za$to se razlikuju? Predmet im je druga!iji. Premda
Empedokle koristi metar u izra"avanju on je i dalje filozof, a Homer je naravno pesnik.)
Dakle, da li je metar stih odlu!uju#i za prirodu onoga $to se stvori i napravi? Empedokle je
izlo"io svoj pogled na svet u heksametru a ipak zaslu"uje da bude nazvan nau!nikom a ne
pesnikom. A dalje prime#uje i za Herodota na drugom mestu. Pogledajte deveto poglavlje,
drugi pasus. Jer istori!ar i pesnik ne razlikuju se po tome $to prvi pi$e u prozi a drugi u
stihovima nego se razlikuju po tome $ta se istinski dogodilo, a drugi $ta se moglo dogoditi.
&ta je poenta? Homer i Empedokle - pesnik i filozof. Herodot - istori!ar (mogao bi da bude
izlo"en u stihu i to ne bi promenilo prirodu) i pesnik. Da li je za knji"evno pisanje stvaranje
odlu!uju#e sredstvo kojim se pi$e? Ne. Ovi primeri treba to da poka"u. Empedokle mo"e
da pi$e u stihovima to je filozofija, mo"emo Herodota koji pi$e istoriju da napi$emo u
stihovima i dalje je to istorija.

Prvi deo.
Pro!li put smo imali jednu op!tu raspravu o Aristotelovoj Poetici, a danas "emo poku!ati
da dovr!imo ovu raspravu o Poetici. Rekli smo da je predmet Aristotelove rasprave: o
pesni#kom ume"u samom kao i njegovim vrstama itd. Samo pesni!tvo je predmet, zatim
nakon toga je sledilo odre$enje pesni!tva. Aristotel iznosi svoju teoriju poezije, pesni!tvo
kao mimesis. Mimesis je, rekli smo, uobi#ajeno prevodimo sa izrazom podra%avanje, ali i
da neki drugi izrazi nisu pogre!ni kao !to su predstavljanje prikazivanje i sl. Navodi !ta sve
spada u podra%avanje. Podra%avanje pored ovih pomenutih izraza #esto se shvata i kao
opona!anje. Latinski se prevodi sa imitatio. Ono !to je pogre!no shvatiti u tom izrazu jeste
da podra%avanje, mimesis shvatamo kao puko kopiranje, poku!aj da se udvaja stvarnost.
Uobi#ajeno je da se suprotstavljaju Aristotelov i Platonov pojam mimesisa, i oslanjaju"i se
na X knjigu, kod Platona se proizvode senke senki. Uobi#ajena shema ovih problema, koja
nije neta#na ali nije potpuno ta#na, Aristotel ima potpuno druga#iju koncepciju - ideje nisu
mimo stvari, nego su unutar samih stvari. Umetnik koji podra%ava podra%ava su!tinu koja
postoji u samim stvarima i tu se javlja momenat koji je zanimljiv - mo%da bi se moglo
pretpostaviti da umetnik mo%e da uradi ne!to vi!e u shvatanju te ideje nego !to to drugi
ljudi poznavaoci ili u odnosu na ono !to sama priroda radi, mo%e vi!e shvatiti i u#initi. U
korist ovakvog jednog shvatanja da umetnik putem podra%avanja nije samo neko ko
predstavlja na manje ili vi!e nepotpun na#in, nego idealizuje, pro#i!"ava same stvari,
posti%e vi!e od same prirode, u korist tog shvatanja navodi se stav iz Fizike 199a (mo%da).
Ume"e techne, pa bismo to mogli da prenesemo i na umetnost stvaranja pesama, delom
#ini ono !to #ini priroda, a delom #ini ne!to vi!e nego !to mo%e sama priroda. I !to je
naravno interesantno u ovoj koncepciji jeste mogu"nost koja se javlja sa takvim
shvatanjem da stvaranje ili proizvodnja koju izaziva priroda mo%e da se dovede u
strukturalnu analogiju sa stvaranjem proizvodnjom od strane #oveka. Mo%e stupiti u
konkurenciju i sa ne#im !to bi moglo biti bo%ansko stvaranje. Ne treba shvatiti mimesis
su%eno, ve" u smislu natura naturans stvarala#ke prirode, a ne natura naturata. Dakle, s
jedne strane imamo proces proizvodnje koji postoji u fisisu ili je to bo%anska proizvodnja, u
skladu sa judeo-hri!"anskom tradicijom sve je proizveo bog, da li postoji strukturalna
analogija s jedne strane bo%anskog prirodnog i s druge #ovekovog umetni#kog
stvarala!tva. Ne samo !to postoji ve" se #ini da sam pojam samu su!tinu u samim
stvarima, mo%e bolje da razjasni da ra!#isti pojam itd. Mogli bismo re"i pa dobro prirodne
stvari oko nas drve"e %ivotinje rastu i postoje uvek u nekim fakti#kim realnim uslovima
razvijaju se ovako ili onako smetaju jedni drugima dok s druge strane umetnik bi mo%da
mogao da nacrti ili idealnu %ivotinju idealnog #oveka itd. U tome je provokativnost ove
ideje.
Dolazi do preokreta u shvatanju mimesisa tek sa Kantom, i sa njegovim u#enjem o geniju i
genijalnom stvaranju, gde je ta sposobnost genija zapravo ona mo" putem koje priroda
propisuje pravila umetnosti ali kod Kanta je do!lo do preokreta, ako je od Platona i
Aristotela pa nadalje vode"a je bila ideja da umetnost podra%ava prirodu, kod Kanta se
otvara mogu"nost da priroda podra%ava umetnost. Lepa priroda "e biti samo ona koja "e
nam izgledati kao nekakva umetnost. Upravo to spontano ako izgleda kao umetnost u
nama izaziva zadovoljstvo. Umetnost koja izgleda prirodno je ono !to "e nam se dopadati
kod Kanta. Priroda se dakle transformi!e od jedne vrste uzora za podra%avanje do ne#ega
!to je kopija a umetnost koja je bila kopija sada predstavlja uzor za prirodu.
Ukoliko pak govorimo o samom tekstu videli smo o #emu "e biti re#i o pesni!tvo, ono je
odre$eno kao podra%avanje a onda sledi shema klasifikacije u prvom drugom tre"em
poglavlju, da bi preciznije odredio vrstu podra%avanja koja je na delu u poeziju: #ime kako i
!ta se podra%ava. Ritam govor, melodija - sredstva kojima se podra%ava. Govorili smo o
Empedoklu koji je izneo svoje stavove u obliku pesni#kog govora, ali da on po tome nije
Homer i da je Herodot mogao da versifikuje svoju istoriju to bi i dalje bila istorija. Za
Aristotela za odre$ivanja roda knji%evnog stvarala!tva nije presudno sredstvo, nego ne!to
mnogo va%nije - !ta se podra%ava, to jest predmet podra%avanja. Naravno podra%avaju se
ljudi i ljudsko delanje, skica ljudskog delanja i postupaka. Ovde je zanimljivo naro#ito da
nedostaje deo o komediji, da upravo u pogledu predmeta podra%avanja mo%emo govoriti o
razlici izme$u tragedije i komedije. U tragediji se podra%avaju ljudi koji su bolji od nas
samih, a u komediji se opona!aju oni koji su gori od nas. Citira mesto o komediji iz
Poetike. Kako se podra%ava ili na#in podra%avanja - pripovedanjem kroz usta nekog
drugog, u vlastito ime ili pokazuje sve opona!atelje kako rade i delaju. Koja su ova tri
mogu"a na#ina podra%avanja? Kod Platona - jednostavno pripovedanje, #isto
podra%avanje i me!ovito pripovedanje i podra%avanje. &isto podra%avanje - drama
(tragedija ili komedija), jednostavno pripovedanje (ditirambi), me!ovito pripovedanje
(epsko pesni!tvo). Kod Aristotela mo%emo prepoznati razli#ite na#ine pripovedanja: epsko
(kada pripoveda na usta drugih, kao Homer) ili sam bez pretvaranja (kada pesnik iznosi
sam svoje stavove - lirsko), ili ovaj kada lica koja podra%ava prikazuje kao da vr!e neku
radnju, odnosno da lica glume (tre"i na#in). Kod Aristotela imamo u odre$enom smislu
ponavljanje ove elementarne knji%evne teorije na epsku dramsku i lirsku poeziju. &ime se
podra%ava, !ta se podra%ava i na#in na koji se podra%ava - u pogledu sredstava (ritam,
govor, melodija), odnosno te sve gr#ke tragedije bile su u stihu, gluma koja je tu bila je bila
vrsta recitovanja stihova, pored tih sredstava podra%avaju se ljudi koji delaju na taj na#in
!to li#nosti glume, izvode ne!to na sceni.
Zatim dolazi mesto gde se govori o poreklu podra%avanja. Otkud takva ljudska
sposobnost? U #etvrtom poglavlju govori o tome. Koliko ima uzroka podra%avanja? Dva
uzroka podra%avanja - #oveku je podra%avanje uro$eno od detinjstva, saznanja sti#emo
podra%avanjem, to je prvi uzrok; a drugi uzrok bi bio utisak koja kod nas ostavljaju
umetni#ka dela kada ih posmatramo - ono !to u prirodi izgleda ru%no kada je podra%avano
nama to mo%e biti lepo. Koji je prvi uzrok? Sa time bismo mogli da se slo%imo izgleda
dosta ubedljivo. Oba su uzroka #oveku prirodom usa$ena, #ovek po svojoj prirodi ima
sklonost da se bavi podra%avanjem i ta dva uzroka su (ne sla%u se svi interpretatori): Prva
varijanta: (1) nagon za podra%avanjem prisutan od detinjstva i s tim nagonom povezano
sticanje saznanja, (2) drugi uzrok je zadovoljstvo pri posmatranju stvari koje se
podra%avaju, odnosno koje podra%avaju ono !to poznajemo iz svakodnevnog iskustva.
Dalje ide tekst, da li se jo! neki uzrok javlja u ovom poglavlju? Iz ovog citiranog pasusa
izgleda da imamo nagon za sticanjem znanja i podra%avanjem i da postoji zadovoljstvo
onoga !to je proizvod podra%avanja, i ono je tako izra%eno da one koje u prirodi ne bismo
posmatrali sa zadovoljstvom, ako su na pravi na#in umetni#ki predstavljene one u nama
izazivaju neko zadovoljstvo. To je poseban problem koji govori o tome da je estetska vrsta
zadovoljstva na drugoj ravni u odnosu na svakodnevna zadovoljstva, prijatnost. Poseduje
neku vrstu autonomije i odvojenosti, u odnosu na ono !to nam je problemati#no moralno
itd. Pitanje je !ta se prepoznaje u tragediji, nemamo slu#aj da smo poznavali mitske heroje
junake itd. Ne!to mnogo slo%enije "e biti u pitanju a to je po svemu sude"i da
prepoznajemo u poeziji neku vrstu zajedni#ke ljudske sudbine koju svi delimo. To
prepoznavanje je ne!to !to izaziva zadovoljstvo. Ova analogija izme$u likovnih umetnosti i
pesni#kih donekle je izvodljiva, ali ne do kraja. Jer ako posmatra# nije ve" ranije video
predmet koji posmatra, itd. Mo%e da nam se dopada i ne!to u #emu ne prepoznajemo
ne!to prethodno. Mo%emo u%ivati u na#inu na koji je predstavljeno, tehni#ka izra%enost
kolorit i sl. U tre"em pasusu imamo ono !to otvara i drugu mogu"nost. Druga mogu"nost
je da imamo opet ovaj (1) uro$eni nagon za podra%avanjem (bez obzira da li se posmatra
produktivno da mi sami sti#emo znanja i da nam predstavlja zadovoljstvo da podra%avamo
ili receptivno - predstavlja nam zadovoljstvo kada ne!to vidimo): produktivno i receptivno.
(2) ose"aj za ritam i harmoniju. Bez obzira kako se ovde opredelimo za Aristotela je
nesumnjivo da su ljudi mimeti#ka bi"a i u Politici preporu#uje da se u obrazovanju dece u
velikoj meri koristi crtanje ili slikanje kao istinsko sredstvo obrazovanja. Deca koja po
Aristotelu ve%baju crtanje bi"e u mogu"nosti da prosu$uju lepotu u telima. Sli#no je sa

muzikom kod Aristotela. 1338a40
Da bi se %ivelo u okviru dokolice slobodnog vremena nije lo!e da se bavimo
muzikom.Pored ovog poku!aja da se pru%i jedno antropolo!ko obja!njenje poezije i
podra%avanja, javlja se zadovoljstvo koje je povezano sa mimesisom i podra%avanjem.
Ve" se na ovim mestima mo%e razumeti da podra%avanje u umetnosti izaziva zadovoljstvo
i to zadovoljstvo onih koji se bave podra%avanjem, ali i zadovoljstvo onih koji u%ivaju u
proizvodima podra%avanja.Tako$e, izgleda da zadovoljstvo koje imamo u vezi sa
mimesisom ne proisti#e naprosto iz nekakvog sticanja ili pro!irivanja znanja, ve" u njemu
postoji zna#ajan momenat #u$enja iznena$enja prepoznavanja. Izgleda da ti proizvodi
podra%avanja nama ne!to sugeri!u, dovoljno da to prepoznavanje te sugestije u nama
izaziva zadovoljstvo. To je ono !to je mo%da najzanimljivije u ovom #etvrtom poglavlju.
U petom se radi o trojedinstvu radnje vremena i mesta. Tragedija nastoji da ostane u
granicama jednog obilaska sunca, itd. Pitanje je !ta ovo jedinstvo radnje vremena i mesta
zna#i u pogledu zahteva da se sve odvije za jedan dan, jedan obilazak sunca. Da li se to
odnosi na tekst, na izvo$enje, na samu radnju itd? Izopa#avanje je zahteva tra%iti da
tragedija traje #itav jedan dan. Ono !to je po svemu sude"i zahtevao Aristotel bez kasnijih
poku!aja da se uvedu striktnija pravila, ne toliko jedinstvo mesta i vremena nego jedinstvo
radnje - radnja delanje koje se podra%ava mora imati svoje jedinstvo. U sedmom kada je
tragedija lepa, to "e se pokazati. Od !estog poglavlja pa nadalje, Aristotel prelazi na teoriju
tragedije.
Tragedija nije samo jedan umetni#ki oblik ili vrsta, nego slobodno se mo%e re"i jedna
dru!tvena ustanova institucija starih Grka i to naro#ito atinskog polisa i dr%ave. Ona
me$utim kao takva institucija ne bi trebalo razumeti da odra%ava stvarnost gr#kog %ivota,
ve" se njena provokativnost sastoji u tome !to preispituje dru!tvenu realnost Grka. Gr#ka
tragedija pripada jednom istorijskom periodu javlja se krajem 6. veka pre na!e ere i za
nekih stotinaka godina izgubila je na tom svom zna#ajnom dru!tvenom smislu. Moglo bi se
re"i da je za to vreme usaklo tragi#ko nadahnu"e, dolazi posle perioda velikih epova i
lirske poezije, a pre velikog trijumfa filozofije. Jedan osoben tip ljudskog iskustva se
artikuli!e u tragediji.
Kako je ome$en odnos prema tragediji, najbolje govori kako je zbog na#ina kako se
prikazuju tragi#ki junaci, Solon napustio izvo$enje tragedije da bi sam Aristotel pominjao
Alkibijada, koji je izmi!ljao zaplete gr#kih tragedija. Toliko je oslabio moralni socijalni okvir
u odnosu na koji se razumela tragedija. Ve"ini Grka je u osnovi bila poznata pri#a koja se
odvija u tragediji nije bila nekakva potpuno nepoznata fabula.
U etimolo!kom smislu tragedija je zapravo tragon oide u stvari govori o pesmi jaraca, tu
ima razli#itih tuma#enja. Tragon - nametali se za nagradu, nagrada oide jarac; druga
ko%ama od jaraca su bili prekriveni i tako izvodili prve tragedije. Po#eli su sa izvo$enjem
jednog glumca, kasnije uveden drugi i tre"i glumac u tragediju.
Bilo kako bilo, na po#etku !estog poglavlja a imaju"i u vidu ovu shemu klasifikacije koja je
razvijena u prva tri poglavlja #ime !ta i kako se podra%ava, Aristotel defini!e tragediju:
tragedija je mimeza ozbiljne, celovite radnje, koja ima veli#inu, ukra!enim govorom i to
svakom od vrsta ukra!avanja povezanih sa odgovaraju"im delovima tragedije ljudima koji
deluju, a ne pripovedaju i putem sa%aljenja i straha posti%u katarzu takvih ose"anja. Ovde
imamo nekoliko osnovnih elemenata tragedije najpre imamo osnovno odre$enje tragedije
kao mimesis. 'ta je tragedija? Podra%avanje, tragedija je mimesis. Zatim imamo tri
naredna navedena elemenata u skladu sa klasifikacionom shemom i to tako !to se navodi
prvo predmet zatim #ime se predstavlja sredstvo, i na#in na koji se predstavlja. Predmet:
ozbiljna i celovita radnja koja ima veli#inu; radnja koja ima dignitet, ne podra%avaju se bilo
kakve banalne stvari nego nekakvo postupanje ranga i smisla. Zatim, sredstvo
podra%avanja je ukra!en govor, jednu vrstu stihova govori hor, drugu glumci itd, ali je
sredstvo ukra!en govor. Na#in podra%avanja je dramski - lica delaju a ne pripovedaju.
Najzad, na kraju ovih svih odre$enja, odre$uje se funkcija tragedije onoga !ta tragedija
izaziva, !ta tragedija #ini, ono !to se naziva ergonom tragedije. Funkcija no%a je da se#e,
ali ta funkcija #ini no% no%em a ne vilju!kom. Funkcija tragedije je izazivanje straha i
sa%aljenja i katarza takvih ose"anja. Dakle, taj cilj tragedije je nekakav efekat, neki u#inak
svojstven tragediji postoji, ono !to tragediju #ini onim !to ona jeste, !to je odvaja od drugih
vrsta pesni!tva a to je strah i sa%aljenje i katarza tih emocija. Ovde je veliki problem !to
nema re#i dalje o katarzi u Poetici i ostaje veliko pitanje kako razumeti taj pojam katarze.
Dakle, imamo u !estom poglavlju prvo definiciju tragedije, a onda navo$enje !est osnovnih
delova aspekata (kvalitativni delovi tragedije) tragedije i to su: (1) mithos - fabula, pri#a,
sklop doga$aja, kompozicija tragi#kih doga$aja (ovde je zapravo mimeza radnje delanja,
ljudskog delanja, dakle fabulom se podra%ava, sklopomo doga$aja pri#om se podra%ava
ljudsko delovanje; to je aspekt kojim je predo#ena radnja; specifi#no umetni#ki element -
tema i si%e kao kad bismo govorili; tema o #emu se radi, a onda si%e na#in sklop kako se
odvija kako je ispri#ana pri#a); (2) ethe - karakteri (ono #ime pripisujemo ovakve ili onakve
osobine; karakter je kod #oveka ono na osnovu #ega mu pripisujemo ovakve ili onakve
osobine); (3) dianoia - misao, rasu$ivanje (tu se misli po svemu sude"i na misli karaktera u
drami, tu se ne radi o onome !to bismo danas rekli da su pesnikove misli, nego bukvalno
na misli koje ovi junaci imaju o #emu razgovaraju itd); (4) lexis - dikcija, govor; (5)
melopoeia - pesma, napev; (6) opsis - izgled, to je ono !to bismo mogli nazvati scenskim
aparatom.
Ukoliko govorimo o onome !ta se podra%ava - onda to cilja na tri dela tragedije (1, 2, 3;
pri#a karakteri i misli), sredstva su govor i melodija (4,5), i najzad !to se ti#e na#ina on
govori samo o scenskom aspektu ali se podrazumeva da se na toj sceni glumi. Aristotel
ka%e da nu%no proizilazi da tragi#ko ume"e ima !est elemenata. Ve!tina pisanja tragedije
se sastoji u baratanju sa ovih !est elemenata. Mimo ovoga ne postoji ni!ta drugo !to
sa#injava tragediju.
Me$utim Aristotel ne samo !to je dao definiciju i kvalitativne elemente nego je i rangirao
ove elemente tragedije: najva%niji deo je pri#a (sastav doga$aja, tragedija nije opisivanje
ljudi nego ljudskih dela i %ivota; stoga su doga$aji i fabula svrha tragedije, a svrha je ono
!to je najva%nije od svega; fabula je temelj i kao neka du!a tragi#kog ume"a), a karakteri
su na drugom mestu. Otkriva se izbor, otkriva se !ta neko u svom %ivotu bira kako "e da
postupi. Fabula je va%nija od karaktera zato !to je tragedija podra%avanje ne pojedina#nih
ljudi nego ljudskog delanja. To je vrlo kontroverzan deo u Poetici: 1450a15-20. Cilj
tragedije je neko delovanje a ne neki kvalitet, u skladu sa svojim karakterima, ljudi su u
skladu sa svojim karakterima ili ovakvi ili onakvi ali u skladu sa svojim postupcima su
sre"ni ili pak suprotno od toga. Drugim re#ima jedno tuma#enje ovog mesta i ovog
obrazlo%enja zbog #ega je tragedija podra%avanje ljudskog delanja a ne ljudskih karaktera
sastoji se u pozadinskoj polemici sa Platonom. Platonovsko uverenje kao da je takvo da
ukoliko posedujete dobar karakter vi mo%ete neo!te"eni da pro$ete kroz #itav %ivot i sve
njegove zaplete. Aristotel ima slede"u poentu: nije dovoljan karakter za eudaimonia, zaplet
i postupci su od centralnog zna#aja. Uplitanje spolja!njeg sveta ne ostavlja samo dovoljno
jezgro osobe netaknuto. Dobar karakter nije dovoljan za bla%enstvo, sre"u. Platon zastupa
racionalnu samodovoljnost u postupcima, kod Aristotela to nije tako. Postoji rascep izme$u
onoga !ta smo i ko smo s obzirom na karakter i na!eg dobro provedenog ili lo!e
provedenog %ivota. To "e sve biti vrlo dobro pode!eno kod Aristotela, da bi se izazvali
sa%aljenje strah i katarza, kakav treba da bude karakter tragi#kog junaka: on je bolji od
nas, ali nije u rangu bogova, po sredini ili ne!to malo bolji od nas; mo%emo da se
identifikujemo sa nekim sli#nim, nego ne trebaju karakteri da budu savr!eni bo%anskog
tipa kojima nikakvo ljudsko zbivanje u %ivotu ne nanosi !tetu i nevolju i ne mo%e naru!iti
blagostanje (13. poglavlje). Najzad imaju"i odnos fabule i karaktera, Aristotel uspostavlja
na dva mesta analogiju 1450e3. Analogija je slede"a: pesni#ko pisanje i komponovanje
fabule je sli#no sa crte%om a nabacivanje razli#itih karaktera bilo bi kao kada bismo u
slikarstvu bez crte%a naneli nekakve boje. Daje prednost fabuli u odnosu na karaktere u
poeziji, tako daje prednost crte%u u odnosu na boje u likovnoj umetnosti. 1454b8-13
slede"e mesto; analogija slikara i pesnika. Ovde misli na portretisanje - on ulep!ava onoga
koga portreti!e; pesnik treba karaktere da pobolj!ava. Na ova dva mesta se vidi koliko
Aristotel odstupa od Platona, Platon kad god je navodio analogiju slikarstva i poezije
koristio je da degradira poeziju, kod Aristotela to nije tako ima odre$eni pozitivni smisao
naro#ito u pogledu koncepta idealizacije.
Drugi deo.
7-9. poglavlje Aristotel postavlja dva osnovna pitanja: kakva fabula pesni#kog dela treba
da bude da bismo za nju rekli da je lepa - tu se razmatraju op!ti elementi fabule; drugo
pitanje, kakva treba da bude specifi#no tragi#ka fabula, razrada tog pitanja "e uslediti i u
kasnijim poglavljima.
U sedmom poglavlju Aristotel po#inje sa tim zahtevom, posle osnovnih odre$enja u
!estom poglavlju, raspravljamo sada o tome kakav treba da bude sklop doga$aja kad je to
najva%nija stvar u tragediji, (citira). 'ta zahteva Aristotel za radnju? Mora da bude
zavr!ena, mora da bude cela i mora da ima odre$enu veli#inu. Teleias, usvrhovljena, holos
cela, megetos veli#ina. Celina podrazumeva da postoji po#etak sredina i kraj, pri #emu te
elemente treba razumeti kao po#etak sredina i kraj nekih doga$aja. Ukoliko govorimo o
ovoj zavr!enosti onda tu naravno ne bi trebalo misliti na neku spolja!nju zavr!enost ve" i
na to da ima odre$enu smisaonu zavr!enost, da postoji nekakav unutra!nji smisao koji
pro%ima tragediju, smisaona celovitost. Najzad ona mora da ima odre$enu veli#inu, dakle,
ne samo delove sastavljene na odre$en na#in jer se lepota sastoji u poretku i veli#inu ve" i
da ta veli#ina bude pogodna za na!e opa%anje i razumevanje. Kasnije "e re"i da su bolje
slo%ene od prostih tragedija, ali ne previ!e slo%ene. Ovde se pojavljuje analogija sa %ivim
bi"em - i kod Aristotela se ponavlja organska analogija na koju nailazimo kod Platona u
Fedru; velika teorija lepote - lepote se sastoji u odnosu delova me$usobno i odnosu
delova prema celini koju sa#injavaju. Drugo je pitanje da se taj odnos shvata u skladu sa
%ivim bi"em, kao uzor lepote.
Dakle, sledi se ta organska analogija i zahteva se da delo bude takvo da mo%emo da ga
opa%amo na pravi na#in da ne izgubimo ose"aj za njegovu veli#inu, gde je po#etak kraj
sklop doga$aja kakav je itd. Aristotel je poredio u 6. poglavlju fabula je du!a tragedije,
ovim pore$enjem mo%e se ne!to dobiti na planu razumevanja odnosa celine zavr!enosti
rasporeda elemenata unutra!njeg smisla i zna#enja. Prema Aristotelovoj psihologiji du!a
je forma %ivog tela u kom se du!a nalazi. Ona kao da odre$uje skup sposobnosti koje ima
neko %ivo bi"e kao da odre$uje iznutra njegov fizi#ki sastav i kao da upravlja svakim od
stupnjeva saznanja ljudskog bi"a. U tom smislu stoji analogija da je fabula ono !to nosi
tragediju kao umetni#ko delo sa svim njenim ostalim delovima. Ovde treba imati na umu
!to nije jednostavno kad #itamo prevod i kad poredimo s originalom itd. da je fabula mit
pri#a sklop doga$aja kako god nazvali zapravo ono #ime se podra%ava neka radnja
odnosno neko ljudsko delanje, kao !to je slika crte% boje na slici #ime se podra%ava neko
%ivo bi"e koje se slika. Ovde to u tekstu mogu se javljati nedoumice, ono na !ta se odnose
ovi elementi i zahtevi koje postavlja Aristotel odnose se na fabulu pri#u, kako je umetnik
komponovao doga$aje, a ne na same radnje koje su predmet onoga !to se podra%ava.
Va%no je praviti tu razliku.
U osmom poglavlju govori o novim zahtevima (pored zavr!enosti celine i veli#ine) u
osmom zahteva i da doga$aji u fabuli budu povezani s obzirom na zakone verovatnosti i
nu%nosti. Dakle, kao !to su u organizmu povezani delovi, tako i fabula povezuje sklop
doga$aja na taj na#in da ti doga$aji me$usobno nu%no ili barem verovatno proizilaze jedni
iz drugih. Da ono !to dolazi proizilazi iz onoga !to mu prethodi. Drugim re#ima, ukoliko je
tragedija lepa i uspe!no napisana u njoj postoji vrlo izra%ena uzro#no-posledi#na veza.
Nemogu"e je da u uspelom umetni#kom delu nakon jednog doga$aja dolazi ne!to
proizvoljno !to nema nikakve veze sa tim. Nego ne samo to nego i umetni#ko delo ne
mo%e imati niti bilo kakav vi!ak niti bilo kakav manjak svojih sastavnih delova. Pravom
umetni#kom delu ne mo%emo ni!ta dodati a da ne naru!imo umetni#ki karakter, niti da mu
oduzmemo.
E sad o kakvoj se ovde nu%nosti i verovatnosti radi? Nu%nost to nije logi#ka nu%nost, gde
je neki zaklju#ak sledi iz prethodno datih premisa, nego je to nu%nost koja se ti#e
me$uljudskih odnosa. Ako imamo u vidu neke ljude i neke njihove postupke i relacije u
kojima stoje, skloni smo da ka%emo - pa moralo je tako da se desi. O takvoj se tu nu%nosti
radi. Ne nu%nosti koja ima metafizi#ki logi#ki karakter. S druge strane, ni verovatnost nije
neka matemati#ka verovatnost, verovatno"a. &ini se da se pod tim misli isto kao !to se
mislilo pod nu%nosti, ali u oslabljenoj formi - ne zna#i moralo je da se tako dogodi; nego
nije moralo da se tako dogodi ali se tako dogodilo, uverljivo je da su se tako stvari me$u
ljudima odvijale, ne iznena$uje nas da se ta i takva veza me$u ljudima raspala, bilo je i
verovatno da "e se raspasti itd. Dakle, fabula i doga$aji ovaj sklop doga$aja opisan
fabulom treba da bude pro%et zakonima verovatnosti i nu%nosti. Iz ovih zakona Aristotel
izvodi dodatan zaklju#ak i ide njegov slavni misaoni tok u 9. poglavlju Poetike kada
izvr!ava pore$enje izme$u pesnika, filozofa i istori#ara. Pravi pesnik umetnik ne ponavlja
!ta se zbilja dogodilo junacima nekim nego govori o onome !to se moglo dogoditi ali
prema zakonima verovatnosti i nu%nosti, da je to !to se moglo dogoditi uverljivo i ujedno
da je sklop doga$aja kauzalno povezan. I na ovom mestu mogli bismo tako$e da ka%emo
da Aristotel odbacuje Platonovo shvatanje pesnika kao podra%avaoca #ulno postoje"eg,
jer poetska fikcija ima funkciju uop!tavanja, ono !to Aristotela zanima nije !ta se zbilja
dogodilo ovom ili onom #oveku ve" kakvog op!teg zna#aja i smisla ima to !to mu se
dogodilo. Istori#ar nema obavezu da izlo%i op!te istine, dok pesniku upravo to pada u deo,
da ne!to op!te u tom delanju pojedinca razume. Tako$e, u 9. poglavlju imamo ovaj prelaz
o kom smo govorili, naime, prelaz sa op!te dramskih na specifi#no tragi#ka razmatranja.
Dok se u !estom a pre svega u 7,8,9 Aristotel pitao #ega treba da se pridr%ava pesnik ako
ho"e da napravi lepu dramu, sada se postavlja pitanje, !ta treba da u#ini da bi napravio
lepu tragediju. Sada razmatranje o tragi#kim emocijama treba da zameni op!te
razmatranje o dramskoj strukturi. Poslednji pasus 9. poglavlja: tragedija ne podra%ava
radnju koja je samo zaobljena, nego i doga$aje koji izazivaju strah i sa%aljenje, a to se
najvi!e de!ava kada se doga$aji razvijaju protiv o#ekivanja, itd. 'to manje izgleda
slu#ajno, to je pri#a lep!a i uspelija. Da bi tragedija bila tragedija ona na prvom mestu
mora da izaziva strah i sa%aljenje, odnosno specifi#no tragi#ke emocije su strah i
sa%aljenje. Ve" smo pomenuli, dakle, da za razliku od Platona to nisu neke ne%eljene
emocije koje bi trebalo suzbiti, ve" naprotiv izuzetne ljudske emocije. Neku vrstu definicije
ovih emocija Aristotel daje u spisu Retorika, pri #emu je u tom tekstu drugi kontekst i druga
namera uop!te #emu treba te emocije da poslu%e itd. Uglavnom on daje u retorici u II knjizi
I glavi definiciju ose"anja, ose"anja ili pathe, afectus du!evna stanja strasti emocije itd,
ose"anja su uzbu$enja du!e pod #ijim uticajem ljudi menjaju mi!ljenja povodom odluke,
itd. Def. straha: neka strah fobos bude bolno ose"anje izazvano,itd. Emocije pod #ijim
uticajem menjamo odluke, strah je bolno ose"anje ili uznemirenost izazvana predstavom o
bliskom zlu, sa%aljenje neka bude bol izazvan itd.
Dakle, emocije uzbu$enja du!evnosti treba da izazove tragedija i to posebno strah i
sa%aljenje. Pogledajte, verovatno je da postoji i postoje razli#ite emocije koje se javljaju
kod samih dramskih junaka, postoje emocije koje cirkuli!u unutar drame ili tragedije,
me$utim kada govorimo o tome da tragedija treba da izazove strah i sa%aljenje, pa jo! i
katarzu takvih emocija, onda se naravno radi o tome da ta ose"anja i ti afekti budu
izazvani kod nas koji posmatramo tragediju. O tome govori Aristotel ovde. Drugo je sad
pitanje i oko toga postoje sporovi, da li se strah i sa%aljenje ose"aju istovremeno i strah i
sa%aljenje, ili strah pa sa%aljenje, i za koga se ose"aju strah i sa%aljenje. Da li je to strah
za nas same a sa%aljenje za likove kojima se dogodilo to !to se dogodilo, ili strah zbog
onoga !to se njima mo%e dogoditi, a sa%aljenje prema nama samima - to su neka od
otvorenih pitanja.
Bilo kako bilo, izazivanje straha i sa%aljenja su!tinski karakteristika tragedije, ergon
tragedije. Ova emocija sa%aljenja #esto je poku!avana da se razume kao saose"anje,
empatija, ukazuje na samilost, ganutost, na jedan takav skup, na %alost, nasuprot onome
!to je nemilosrdno, na takav skup emocija. Strah vrlo #esto je protuma#en strah da
gledaoca ne sna$e ista sudbina.
Prema francuskoj !koli tuma#enja: tragedija u gledaocu pobu$uje #as strah #as sa%aljenje
i to isklju#ivo za tragi#ne junake. Prema nema#koj varijanti sa Lesingom na #elu: i strah i
sa%aljenje zajedno i to tako !to se sa%aljenje javlja za prikazane junake, a strah za nas
same. U francuskoj varijanti emocije su vezane isklju#ivo za likove na sceni, a u nema#koj
su podeljene.
10, 11. glava Aristotel razlikuje proste i prepletene radnje, preokret radnje, itd. Kad dakle
radnja krene suprotno od nameravanog (u Edipu) prepoznaje samog sebe i shvata da je
ubio oca bio sa majkom itd, to je dakle najbolje kad se preokret i prepoznavanje skupe
zajedno; a pathos je radnja najve"i bol koji mo%e da se proizvede.
Me$utim vrhunac rasprave o tragediji i tragi#koj fabuli imamo u 13, 14 glavi Aristotelove
Poetike. O #emu se raspravlja u 13. glavi? Razmatra se nekoliko scenarija koji bi najbolje
doveli do izazivanja tragi#kih emocija i njihove katarze. Zaista na jednom od ova scenarija,
od #etiri mogu"a, jedan od tih zapleta i razvoja tragi#ke situacije bio bi takav da respektuje
Platonovu moralisti#ku kritiku tragedije - tragi#are treba izbaciti jer govore o tome da su
mnogi pravedni ljudi nesre"ni a mnogi nepravedni sre"ni i ovde zaista moglo bi, postoji
odjek te Platonove kritike. To se pojavljuje u jednom od ovih scenarija. Slo%ena radnja u
meri da mo%emo da pratimo celinu. (citirao deo)
&estiti ljudi ukoliko do%ivljavaju pad iz sre"e u nesre"u nego se gnu!amo pred tim, nije u
redu da se tako dogodi. Zatim ni r$avi iz nesre"e u sre"u jer to bi najvi!e bilo protivno
zadatku tragedije. Najzad ni veoma r$av #ovek ne sme iz sre"e da se strovaljuje u
nesre"u - nepravedni karakteri ne treba da iz sre"e padaju u nesre"u, odnosno ni takav
zaplet ne izaziva strah i sa%aljenje, takav sklop bi izazivao ose"anje #ove!tva, ali ne bi
izazivao ni strah ni sa%aljenje. Jer sa%aljenje izaziva samo onaj ko nezaslu%eno pati, a
strah samo onaj koji je nama samima sli#an. Prema tome, ostaje samo jo! jedna
mogu"nost: #ovek po sredini... Da li su ovde iscrpene sve mogu"e varijante? Nemamo
#estitog #oveka iz nesre"e iz sre"e da prelazi; opet nema straha i sa%aljenja, ose"anje
#ove!tva, kao kod nepravednog iz sre"e u nesre"u.
Mogu"e je !est razli#itih varijanti, Aristotel navodi tri i jo! jednu koja je dobra; ispustio je da
ovaj po sredini prelazi iz nesre"e u sre"u. Zbog mogu"nosti prepoznavanja identifikacije,
#ovek po sredini prelazi iz sre"e u nesre"u, zato nam ne odgovara ni neki superkarakter,
koji je previ!e iznad nas i ne mo%emo da napravimo identifikaciju sa idealnim likom, niti se
identifikujemo sa zlim i nepravednim. Odgovara nam po sredini da prelazi iz sre"e u
nesre"u usled pogre!ke. Ova 13. glava - !ta je za najbolju tragediju neophodno? 1. obrt iz
sre"e u nesre"u, 2. #ovek ni zao ali ni previ!e dobar, 3. usled hamartiae (gre!ka, krivica).
Postavlja se pitanje kako tu gre!ku razumeti. Junak ne sme da bude savr!en jer bi
izazvalo ogor#enje, ne sme da bude lo! jer bi dobio ono !to zaslu%uje. E sad, !ta je ova
krivica? Po svemu sude"i ova krivica je klju#na zajedno sa katarzom za razumevanje
Aristotelove teorije tragedije, po svemu sude"i pod hamartijom se razume neko pogre!no
razumevanje koje mo%e da nas dovede do pogre!ne radnje; mogu nastati iz nepoznavanja
okolnosti u kojima se nalazi junak, drugo tuma#enje bi moglo da bude da je to pogre!no
delanje koje je svesno, postoji svest da se mo%e napraviti gre!ka, ali da usled afekata
takav postupak ne mo%e da se zaustavi i tre"a varijanta bi bila da tragi#ka gre!ka nastaje
usled nedostatka pravih karakternih osobina junaka kojeg to poga$a. Postoji hamartija u
starom religijskom klju#u gde se otprilike shvata kao nekakav greh du!evna bolest, mana
koju smo zbog predaka podeli, nosimo feler sa sobom i zato ule"emo u to u !ta ule"emo, i
druga varijanta novije shvatanje po kom krivac hamarton iako nije prinu$en da u#ini to !to
u#ini on je na neki na#in ipak izabrao taj svoj prekr!aj. Dakle, koleba se izme$u krivice kao
nekakve mane, moralne ili intelektualne slabosti. Ili je to pre svega moralna krivica, ili
intelektualna pogre!ka, nepoznavanje odre$enih okolnosti. Po svemu sude"i Aristotelova
varijanta je bli%a ovom saznajnom aspektu tuma#enja. Radi se o tome da tragi#ka nesre"a
koja nekoga zadesi mora u velikoj meri da bude nezaslu%ena, ina#e se vra"amo na ose"aj
#ove!tva ako je zaslu%ena.
Poglavlje 14. U ovom poglavlju se prvo razlikuju dva na#ina za izazivanje straha i
sa%aljenja, a zatim tri vrste odnosa izme$u junaka i sudionika tragedije, i najzad #etiri
mogu"e situacije u vezi sa sprovo$enjem tragi#kog #ina i akta. Dva na#ina izazivanja
straha i sa%aljenja: strah i sa%aljenje mogu nastati ili samim izvo$enjem ili samim sklopom
fabule; bolje je prema Aristotelu sam sklop fabule. Kod nas mo%e zaista da izazove strah i
neku vrstu sa%aljenja ako vidimo da Edip sedi kopa o#i ali pravi strah i sa%aljenje ne
nastaju zbog te scene, nego nastaju iz razvoja #itave pri#e, !to smo sad videli kako je
shvatio da je ubio svog oca itd. Nije dovoljno da neka scena bude horor, da bude stra!na u
tom smislu, nije poenta u tome, nego u samoj radnji, iz same radnje i sklopa doga$aja
nastaje pravi strah i sa%aljenje.
Tri vrste odnosa u#esnika tragedije: ili su neprijatelji ili su ravnodu!ni ili su prijatelji me$u
sobom i ro$aci, majka, sin, bra"a itd. 'ta je najbolje kakvi odnosi da budu me$u likovima
da bismo imali ovaj efekat? Porodi#ni odnosi.
Najzad, #etiri mogu"e situacije u vezi sa prepoznavanjem, namerom i izvr!avanjem
tragi#kog #ina: najlo!ija situacija, najlo!iji scenario - kada ne!to znamo nameravamo da
u#inimo i onda to ne u#inimo, takva situacija ne izaziva strah i sa%aljenje nego ga$enje;
zatim, bolje je kad se sa znanjem ne!to u#ini, zna se otprilike kakve su me$usobne
relacije zna se koja se cena pla"a ali se odvije tragi#ki #in, to je bolje ali nema pravog
tragi#kog efekta; jo! je bolje da se ne!to ne zna ali se u#ini i zatim se prepozna (model
Edipa); najbolji scenario - najbolje je ako se ne zna namerava se da se u#ini tragi#ki #in ali
se ne u#ini jer se pre samog #ina prepozna. Aristotel kao da se zala%e za neku vrstu
sre"nog kraja, ho"e i sve al neposredno pre toga do$e do prepoznavanja.
U kom smislu je ovaj zaplet najbolji? Izgleda da je kontrast slede"i u 13. poglavlju su
opisani kriterijumi za najbolju tragi#ku radnju, a u 14. uslovi za najbolju tragi#ku scenu -
najve"i pojedina#ni intenzitet emocija "e se u ovakvoj sceni dogoditi. Dakle, maksimalni
pathos "e se posti"i ako se slede kriterijumi 14. poglavlja, ali najbolje tragi#ke radnje i
emocije izazivaju se ako se sledi 13. poglavlje. Kao da tragedija ima dva vrhunca koji ne
mogu u potpunosti da se saglase.
Vidite kako Aristotel pode!ava ova svoja razmatranja !ta je ovde na toliko malo teksta
re#eno o tragediji i tragi#kom ume"u, da je tragedija podra%avanje, da mora da se razlikuje
!ta kako i #ime se podra%ava, !ta je poreklo u #oveku te sposobnosti i %elje da se ne!to
podra%ava i u%iva, kakva je def tragedije kakvi su njeni elementi, kakvi su njihovi
me$usobni odnosi, koje uslove treba da zadovolji drama, kako specifi#no treba da izgleda
drama ukoliko ona treba da bude tragedija. Bez obzira !to je mo%da izgledalo da je ovaj
Aristotelov spis formalno nedovr!en ovo jezgro zapravo govori o jednom jasno vo$enom
razmatranju od po#etka do sredi!njih delova koji nas najvi!e zanimaju.
Za kolokvijum:
Prvih !est poglavlja - def tragedije i pojam podra%avanja
7,8,9 lepota tragi#ke fabule
uloga zadovoljstva u teoriji tragedije: element da u nama ne!to izaziva zadovoljstvo
ukoliko je dobro podra%avano iako je u pravom %ivotu odvratno, izazivaju se emocije strah
i sa%aljenje. Izazivanje sre"e u nesre"u, to je sve u funkciju izazivanja adekvatnih emocija.

Prvi deo.
Kratko !emo samo da ka"emo jo# neku re$ o Aristotelu i pre!i !emo onda na novo. Evo da
se podsetimo kako zapravo postupa Aristotel u Poetici. Dovodi u vezu problematiku lepote
i umetnosti, kakva treba da budu pesni$ka dela ako "elimo da budu lepa. Eksplicitno
povezivanje tematike lepote i umetnosti. Kod Platona smo videli da $esto mogu da se
posmatraju odvojeno. Uvodi temu, zatim su#tinsko odre%enje onoga o $emu ho!e da
raspravlja - podra"avanje. Shema koja !e mu slu"iti za definiciju tragedije: $ime, kako, #ta
se podra"ava. &etvrto poglavlje - antropolo#ki osnovi podra"avanja. Definicija tragedije sa
svim svojim delovima. Zatim govori o relevantnim delovima tragedije, rangira ih. Sa
zna$ajem fabule je va"no objasniti kakva ona treba da bude, kakva mora da bude
tragedija da bi bila lepa i iznose se karakteristike: poredak, potpunost, celina. Odnos
pesni#tva, istorije i filozofije. Pored tog odnosa govori i o nu"nosti i verovatnosti kao
zakonitostima koje vode tragi$ku pri$u i na kraju devetog poglavlja prelazi sa dramske
strukture na tragi$ke emocije. Podra"avanje onih postupaka koji izazivaju kod nas strah i
sa"aljenje i njihovu katarzu. Poku#ava i da poka"e kako i na koji na$in mo"e da se izazove
strah i sa"aljenje ono #to je prava funkcija tragedije ono #to tragediju $ini tragedijom.
Govori zatim o mogu!im sklopovima, zapletima koji takve emocije izazivaju. U 13. daje
uslove koji su neophodni da se ispune, obrt - preokret iz sre!e u nesre!u, junak po sredini,
isti kao mi ili ne#to bolji od nas, i da se to stradanje de#ava usled krivice, hamartie. U 14.
poglavlju govori o dva na$ina izazivanja straha i sa"aljenja. Najbolje da budu prijatelji,
ro%aci, bra!a sestre i da postoje 4 situacija koje nabraja pri $emu je najbolja
prepoznavanje pre samog izvr#enja i namere da se izvr#i tragi$ki $in. Protivre$nost izme%u
13. i 14. poglavlja.
Ostalo je otvoreno pitanje kako razumeti ovaj izraz katarza ili katarsis. Nesumnjivo je da se
kod publike i gledalaca izazivaju strah i sa"aljenje ali #ta zna$i da dolazi do katarze tih
ose!anja ili tih emocija. I #ta uop#te taj izraz katarza koji se uobi$ajeno prevodi kao
pro$i#!avanje zna$i. Tu su veliki problemi jer sam Aristotel ne ka"e o tome takore!i ni#ta,
razli$iti prevodioci kod nas, a ima $ak $etiri prevoda Aristotelove na srpsko-hrvatski jezik,
'uri!ev je ovaj koji mi koristimo: izazivanjem straha i pro$i#!evanja izvr#ava pro$i#!enje
takvih afekata; (navodi sva $etiri prevoda): pro$i#!avanje, umirenje, itd. Ukoliko opet
zauzmemo kontrastnu poziciju izme%u Aristotela i Platona - platonovsko bi i#lo u pravcu da
pro$i#!enje afekata zna$i njihovo odstranjivanje ukoliko su za pojedince a naro$ito za
omladinu koja treba da se obrazuje strah i sa"aljenje ne ba# po"eljne emocije onda bi
ukoliko i treba da ima pozitivnih efekata od tragedije onda treba da se tih emocija
oslobodimo kroz tragediju. Aristotelovo shvatanje vidi u drugom pravcu, nije prevazila"enje
odstranjivanje nego usavr#avanje na#e sposobnosti da ose!amo i da kroz to ose!anje
u$imo i razumemo ne#to. Kod Aristotela se opet u tim tuma$enjima pojavile su se dve
varijante: jedna se oslanja na Nikomahovu etiku a druga na katarzu u Politici gde bi ovo
eti$ko tuma$enje katarze iz etike i#lo u tom pravcu da se katarza umeravanje
harmonizacija afekata, na#e strasti postaju umerene pribli"avaju se sredini ne idu u
ekstreme; iz politike terapeutsko - muzi$ka katarza jer je to poku#ao da objasni u Politici
na primeru muzike - primer da muzika mo"e da le$i nekakva patolo#ka stanja
uznemirenosti izvr#ava neku vrstu katarze kod pojedinca koji slu#a - osloba%anje od
potisnutih emocija u pojedincu. Uglavnom taj izraz katarsis zna$i ne#to #to bi bilo $i#!enje i
onda ima te dve asocijacije ili je medicinsko pro$i#!avanje ili pak religiozno pro$i#!avanje.
Sve ove varijante su dosta problemati$ne i te#ko je re!i koje su i #ta zaista odgovara
Aristotelu, #ta bi bilo koherentno sa shvatanjem u Poetici. Nesumnjivo da ova ideja da
katarza ozna$ava izbacivanje odre%enih emocionalnih stanja iz $itavog sistema ljudskih
strasti - to ne bi trebalo da bude prihva!eno, nije blisko Aristotelu. Ali to olak#anje ako
postoji #ta to predstavlja otvoreno je pitanje.

Uop#te pitanje je kako zapravo treba razumeti tu na#u sposobnost ne samo da ose!amo
strah i sa"aljenje ve! i da reagujemo u skladu sa tim emocijama. Naime, Aristotel je vrlo
sistemati$an mislilac i on recimo u Nikomahovoj etici pravi distinkciju izme%u trenutnih
stanja koja mo"emo imati, trenutna stanja u kojima se nalazimo, to bi moglo da bude i
ose!anje straha i sa"aljenja, ali pravi razliku izme%u na#e sposobnosti da imamo
odre%ena ose!anja i odre%ene emocije. &ak ka"e u du#i se nalazi ne#to trostruko. Budu!i
da je ono #to se nalazi u du#i trostruko: $ulstva (ose!anja) -
"udnja,srd"ba,strah,mr"nja,$e"nja i uop#te ose!aje koje prati u"ivanje ili bol.
Sposobnostima nazivamo one stvari po kojima ose!amo (na drugom mestu), sposobnosti
su ono u nama po $emu ose!amo po $emu mo"emo da ose!amo bol, da se srdimo, da se
smilujemo. Ose!anja su sposobnosti da se ne#to ose!a. Stanjima nazivamo ono po $emu
smo dobro ili lo#e prema (...). Dobar nam je odnos stanje prema ljutnji ukoliko je ne
ose!amo mi ni slabo ni prejako nego nekako umereno, kad se ljutimo u redu je da se
ljutimo ali ne treba da bude preterano itd. Isto je tako i sa ostalim ose!anjima, i ostala
ose!anja treba da budu po sredini. E sad pogledajte, ukoliko su strah i sa"aljenje naprosto
ova ose!anja ovo prvo #to pronalazimo u du#i, onda nikako ne mo"e da postoji
pro$i#!enje takvih stanja u trenutku dok mi te ose!aje imamo. Dok ose!amo strah i
sa"aljenje, koji su izazvani fabulom pri$om itd, ne mo"e da se vr#i njihovo pro$i#!avanje u
bilo kom smislu dok su ona na delu. &ini se da ima vi#e smisla da se govori da se katarza
u stvari odnosi na unapre%enje na#e sposobnosti da ose!amo strah i sa"aljenje.
Unapre%enje na#e sposobnosti da strah i sa"aljenje ose!amo na drugi na$in da ih
razumemo na drugi na$in, ako to nije preterano re!i na ovom mestu. Ili da ih na adekvatniji
na$in ose!amo nego #to ih to mo"da ose!aju drugi ljudi. Postoji jedno savremenije
tuma$enje koje katarzu ne shvata ni kao pro$i#!enje u smislu izbacivanja, ni kao
usavr#avanje na#e sposobnosti da ose!amo na ovaj ili onaj na$in, ve! katarzu razume da
je katarza u stvari jedna vrsta razja#njavanja sopstvenih emocija straha i sa"aljenja.
Ono #to se de#ava i #to je pravi efekat tragedije zapravo je razja#njavanje, razumevanje
emocija straha i sa"aljenja koji se u nama javljaju bilo za likove, videli smo i oko toga
postoji nedoumica, bilo za junake kojima se to de#ava ili pak za nas same koji se sa tim
junacima identifikujemo.
Treba napomenuti da su ove ideje iznete u Poetici, ne samo op#te esteti$ke nego i
specifi$no dramske, bile veoma uticajne i da u stvari u teoriji pozori#ta tek u 20.veku dolazi
do preokreta i napu#tanja i ozbiljnog suprotstavljanja sa aristotelovskom koncepcijom
teatra. Glavni predstavnik verovatno te nearistotelovske dramatike je Breht. Glavna stvar
koju je kritikovao, to je ova ideja identifikacije u"ivljavanja publike u likove na sceni
odnosno identifikacije sa likovima i njihovim sudbinama. Videli smo kako Aristotel pa"ljivo
bira junaka da bi omogu!io tu identifikaciju, da $itava dramska situacija profunkcioni#e.
Breht je smatrao da je jedan od zadata pozori#ta ne treba da bude realizacija te
identifikacije ve! poku#aj distanciranja publike u odnosu na radnju koja se na pozori#noj
sceni prikazuje. Prema Brehtu u teatru ne bi trebalo tro#iti snagu gledaoca za akcijom koja
postoji, nego mu vratiti snagu da aktivno dela i postupa u svom "ivotu. Gledaoca ne bi
trebalo osloboditi brige nego mu vratiti sopstvenu brigu i zabrinutost. Gledaoca ne treba
miriti niti sa njim samim niti sa svetom u kom "ivi. Dok je Aristotelova koncepcija drame
usmerena da izaziva odre%ena ose!anja, Breht smatra da drama treba da bude usmerena
na odluke, a ne na emocije. Dok je za Aristotela fabula na prvom mestu, za Brehta i
odre%eni fragmenti drame mogu da imaju i puni smisao i pun efekat. Dok Aristotel polazi
od toga da !e gledalac izvr#iti prepoznavanje potvr%ivanje toga da se mo"da i on tako i
tako ose!ao itd, Breht smatra da je bolje da gledalac shvati da on to nije nikada video na
takav na$in kao #to je to prikazano u toj drami. Dok aristotelovski tip dramatike o$ekuje da
gledalac iza%e olak#an pomiren isplakan iz pozori#ta, Breht o$ekuje da gledalac iza%e
revoltiran, da iza%e sa stavom da to tako vi#e ne mo"e da ukoliko su stvari i#le tim tokom
da to odmah mora stati. Dijalektika u teatru - Breht. Ne mo"emo u sebi da proizvedemo u
sebi prave emocije ukoliko nema u"ivljavanja itd, me%utim Breht ka"e emocije imaju uvek
odre%enu klasnu pozadinu, oblik u kom nastupaju je uvek istorijski specifi$an ograni$en i
odre%en, emocije nikako nisu op#teljudske i vanvremenske. I emocije koje ose!amo i koje
bi trebalo da se javljaju u umetnosti u drami itd, i te emocije su uvek proizvod odre%enih
okolnosti, odre%enih dru#tvenih istorijskih i kulturnih prilika. Me%utim, u vezi ne samo sa
Aristotelovom teorijom tragedije ve! uop#te gr$kom umetno#!u i epom. Ukoliko nije vi#e
ista klasna struktura, nije robovlasni$ki nije feudalni nego kapitalisti$ki sistem, kako te
stvari nastale u tom trenutku kako u nama izazivaju odre%ene emocije. I umetnost i
emocije su one uvek dru#tveno-istorijski ali i ekonomski uslovljeni. Onda se postavlja
pitanje kako ne#to #to vi#e nije na delu kod nas izaziva takve efekte. Marksov odgovor je
dosta zanimljiv: $ovek ne mo"e opet da postane dete ina$e on podetinji, itd. Ima dece
ka"e Marks nevaspitane i dece starmale, mnogi od starih naroda spadaju u tu kategoriju.
Normalna deca bili su Grci, itd.
Drugim re$ima, Marks poku#ava da re#i ovo pitanje za#to za nas i dan danas gr$ka
umetnost, ideal u kom se razvila umetnost je gr$ka, zbog $ega ona i danas predstavlja
nepresu#ni izvor inspiracija. Zbog toga #to u njoj prepoznajemo normalan razvoj $oveka, i
zbog toga #to prepoznajemo da se nikad ti uslovi kao #to ni uslovi na#eg sopstvenog
detinjstva ne mogu vi#e vratiti ali to ne zna$i da ne#to iz tog perioda ne ose!amo na takav
na$in.

Moderna esteti!ka stanovi"ta.
Ima kod nas prevedena knjiga jednog zna$ajnog nema$kog savremenog filozofa Na#a
postmoderna moderna, Bogdan Vel#. U uvodnom delu razmatra upotrebe modernog,
savremenog, postmodernog. Moderna filozofija zna$i filozofija od 15. do kraja 18. veka, a
moderna umetnost bi bila verovatno umetnost likovna na primer od Sezana, Gogena, itd.
Takva filozofija bi bila savremena a ne moderna itd. Sad kad govorimo o modernoj estetici
onda mislimo na novovekovnu estetiku, na estetiku koja se razvija u novom veku.
Me%utim, za novovekovnu modernu filozofiju je karakteristi$na jedna promena $itave
paradigme u filozofiranju, paradigme u onom zna$enju u kom se pretpostavlja da je ne#to
odlikovno podru$je filozofije, metoda filozofije, spisak problema karakteristi$an za
odre%eno vreme, i sistematika koja sve to prati.
Uglavnom, nakon ove ontolo#ke paradigme u filozofiji, od gr$kog izraza to on, koji
ozna$ava bi!e, ovu novovekovnu ili modernu paradigmu mogli bismo nazvati
mentalisti$kom paradigmom, od mens ili duh. Ali to nemojte shvatati u savremenom
zna$enju mentalizma. Duh pre treba shvatiti u onom zna$enju kao u Monteskjeovoj knjizi
gde je duh zakona, ili kao #to Hegel ka"e na jednom mestu duh je kost, duh nije ne#to
avetinjsko, maglovito, gasovito. Naprotiv, duh je ono naj$vr#!e #to struktuira individualni i
kolektivni "ivot itd.
Sa novovekovnom filozofijom nesumnjivod dolazi do jednog preokreta u osnovnom
filozofskom dr"anju, ono #to se preokre!e je sada jedan iz moderne filozofske perspektive
zapravo naivan ili zdrav odnos prema stvarima, zdravo razumevanje subjekta i objekta.
Filozofija ho!e da sazna ne#to o svetu, taj svet je tu pred nama postoji, sad treba da se
potrudimo da saznamo #ta je istinito #ta ne. Sa novovekovnom filozofijom se gubi taj
naivni odnos prema stvarima. Problem je sada da neko ko "eli ne#to da sazna o svetu
mora prvo da pretpostavi ili da ispita da li je takvo saznanje mogu!e, da li takvo saznanje
mo"e da se opravda. Dok smo u ovoj ontolo#koj paradigmi, Platonova Dr"ava - saznaje se
ono #to jeste a ne ne#to #to nije itd, istinito saznanje je saznanje onog #to je istinito.
Postoji duboko uverenje da je ne#to sa stvarima istinito, a mi treba da otkrijemo to.
Me%utim, ovde je drugo pitanje, da li je istinito ili $ak istinsko saznanje da li je ono #to
istinski postoji uop#te za nas saznatljivo. Da li neko mo"e da bude siguran da ono #to misli
da saznaje da je ono zaista istinito. Tu je problem #to to potvrda i odgovor na to pitanje taj
problem da li mi uop#te ne#to saznajemo ne bi mogla da se dobije kroz samo se saznanje
koje je izlo"eno toj i takvoj sumnji i tim i takvim dilemama. Ovo ontolo#ko filozofiranje
postaje nemogu!e kad se problem saznanja i njegovih mogu!nosti postavi na ovaj na$in.
Filozofija ne mo"e naivno da zapo$ne sa $u%enjem, prepu#tanjem sa fascinacijom sveta
koji nas okru"uje, ona mora uzeti u obzir sumnju i da savlada tu sumnju u mogu!nost da li
uop#te ne#to saznaje. Zato osnovno pitanje moderne nije vi#e osnovno pitanje klasi$ne, to
nije vi#e #ta jeste ve! je osnovno pitanje #ta mogu da znam o onome #to po svemu sude!i
jeste ali mo"da i nije. Sa tom sumnjom sada mora da se zapo$ne, zato po$etak filozofije
nije $u%enje ve! sumnja. I ona se na uzoran na$in artikuli#e kod Dekarta u Meditacijama.
Dakle, sumnja kao po$etak filozofije sada menja $itavu paradigmu filozofiranja i to se
mo"da najbolje mo"e videti kroz jednu vrstu obja#njavanja klasi$ne definicije istine
sagla#avanje predmeta i saznanja, intelekta, saznaju!e svesti; saglasnost, poklapanje
izme%u stvari i intelekta. Me%utim, u $emu se sastoji ta adekvacija to je sad vrlo veliko
pitanje. Ako na# neposredni odnos prema stvarima ne garantuje njihovo istinito saznanje
onda i ta adekvacija je stavljena u pitanje. S obzirom na #ta je adekvacija i poklapanje, #ta
zna$i da se svest ili saznanje ili iktuelno poimanje poklapa sa stvari koju saznaje, #ta se tu
poklapa, mentalna slika ideja u glavi kako stvar zaista stoji ili izgleda itd, $itav niz problema
se tu javlja.
Dodu#e, skepticizma ima i pre Dekarta, i poku#aja da se iza%e iz tog sumnjanja u stvari
oko nas. Tako recimo ve! kod Avgustina imamo poku#aj da se dospe nakon dugog puta
sumnje u ono u #ta se ne mo"e sumnjati. Kod Avgustina imamo formulaciju dubito ergo
sum, sumnjam dakle jesam. Tu postoje $itava tuma$enja da li je to zaklju$ak, to nije
nikakav zaklju$ak, nema premisa itd. Me%utim izme%u Dekarta i Avgustina postoji velika
razlika i u tome je pomak novovekovne filozofije i mogu!nost da se razvije nova
paradigma, bez obzira koliko sumnjao i dovodio u pitanje svoju egzistenciju Avgustin
nikada nije dovodio pitanje op#tu koncepciju u kojoj se nalazi njegovo mi#ljenje, nije
dovodio u sumnju da je on sam neko koga je stvorio Bog. Ukoliko duboko traga# za
istinom tragove bo"anskog stvaranja !e# svakako na!i i pored bilo kakve pojedina$ne i
moralne skepse ili sumnje. Me%utim, kod Dekarta ovi stole!ima prisutni teolo#ki okviri su
pu#teni da padnu. Teolo#ki okviri padaju a cogito ostaje prepu#teno samom sebi.
Dekartova Rasprava o metodi u kojoj je na jedan mo"da manje strigentan i strog na$in
sli$ne stvari su re$ene u Meditacijama, autobiografsko ispovedanje, gde je ose!ao #ta
zna$i biti prepu#ten utvr%ivanju istine, o autonomiji moglo bi se re!i samog cogita, same te
sfere svesti. Bilo kako bilo, za Dekarta re$ filozofija i mudrost koja je u njoj podrazumevana
nije jedno su"eno shvatanje mudrosti u saznajnom smislu, ve! mudrosti u "ivotu i u svemu
#to se mo"e saznati i razumeti. Ali njegova prva filozofija upravo iz ovih razloga druga$ijih
po$etnih premisa vi#e ne!e biti ontologija klasi$nog tipa. Naslov njegovo dela Meditacije o
prvoj filozofiji, tu je i dalje trag, ne metafizika, o Aristotelovoj prvoj filozofiji, o ontologiji,
me%utim ta metafizika ta prva filozofija, za njega vi#e nije u$enje o bivstvovanju kao
takvom ve! predstavlja deo sistema koji sadr"i principe ljudskog saznanja, to govori da se
filozofski ne po$inje sa istra"ivanjem predmeta nego sa mogu!nostima i granicama na#eg
saznanja, #to je radikalnije formulisana Kantova pozicija. Ono #to se u 19. veku nakon
Kanta, Dekarta, naziva teorijom saznanja, stupa u 19. veku na mesto prve filozofije.
Ono #to je predmet #to je predstava predmeta tek biva konstituisano putem svesti. Kant
zapravo kao da ponavlja ove Dekartove stavove o metafizici Sva filozofija je ili saznanje iz
$istog uma, ili... $ista i empirijska filozofija.
Tako%e, kartezijanski postupa Kant: namera mi je da za sve one koji bavjljenje metafiziko
smatraju za ne$im vrednim...da li je uop#te mogu!e to #to se naziva metafizikom?
Dakle, da li metafizika, da li saznanje bi!a uop#te postoji? Da li metafizika uop#te postoji?
(ta $ini metafiziku ili ontologiju ili prvu filozofiju mogu!u? Da li postoji saznanje iz $istog
uma - nezavisno od svakog mogu!eg iskustva, Kantov odgovor je delimi$no je odgovor
ne. Nemogu!e je saznanje iz $istih pojmova iz pojmova uma, ono #to on naziva ideje,
ukoliko ne referi#e na mogu!e iskustvo.
Uglavnom, celokupno istra"ivanje subjektivnih saznajnih uslova, on naziva
transcedentalnom filozofijom. Ja nazivam transcedentalno svako saznanje koje se ne bavi
predmetima, ve! na#im saznanjem predmeta ukoliko ono treba da je mogu!e a priori.
Problem transcedentalne filozofije nije predmet saznanja ve! je problem saznanje
predmeta. U tome je glavni preokret, glavna promena perspektive, akcenta koji se de#ava
u modernoj filozofiji. U analitici $istih pojmova Kant ka"e kako ponosno ili oholo ime
ontologije mora da ustupi mesto jednoj sistematskoj doktrini jednoj analitici $istih pojmova
razuma.
Dakle, prva filozofija sa Dekartom, ali i Kantom, prva filozofija ono #to je jezgro i za
Aristotela i to ono jezgro koje je takore!i slu$ajno dobilo naziv metafizika, prva filozofija
kao nauka o principima ljudskog saznanja je transcedentalna filozofija za Kanta i tu je
druga$ije odre%enje predmeta filozofije, za Kanta su to uslovi mogu!nosti iskustva uop#te -
to su u isto vreme mogu!nosti predmeta iskustva. Ni#ta ne mo"e da se pojavi kao predmet
iskustva saznanja #to unapred nije dato ovim uslovima iskustva. Nije kao #to tvrdi
tradicionalna ontologija na#e saznanje usmereno ka predmetu ve! na#i na$ini saznanja i
na#e mogu!nosti unapred odre%uju #ta predmet uop#te mo"e da bude i #ta mo"e da se
pojavi kao predmet. To menja i koncept novovekovne filozofske metode. Ne meri se
filozofska metoda prema predmetu, nego tek odre%eno shvatanje metode konstitui#e ono
#to je predmet filozofije i filozofiranja. Dekart govori o 4 pravila metode. Nijedna stvar da
ne bude usvojena kao istinita dok se ne sagleda u potpunosti jasno i razgovetno. Sve
probleme treba podeliti u delove - izvr#iti analizu. Re#enje tra"iti po redu od jednostavnog
ka slo"enom - sinteza. &etvrto, izvr#iti nabrajanja i preglede stvari zadovoljiti ideal
potpunosti sistema.
Sumnja ona koja je po$ela koja nagriza ovaj na# naivni zdravi odnos prema stvarima,
postojimo mi i stvar koja se saznaje, ta sumnja navodi na prvo pravilo.
Kant je taj preokret da se u metodskom pogledu ne usmerava na#e saznanje prema
predmetu ve! predmet zavisi od na#ih sposobnosti - kopernikanski preokret u filozofiji.
Ono na #ta se kod Kanta odnosi taj izraz kopernikanski preokret zapravo zna$i preokret
tradicionalnog odnosa obrazovanja pojmova i predmeta na koji se pojmovi odnose. Kad se
ova Kopernikova ideja primeni na filozofiju: Do sada se pretpostavljalo da se sve na#e
saznanje mora upravljati prema predmetima, ali pod ovom pretpostavkom propadali su svi
poku#aji, itd.
Dakle, Kant smatra da ova perspektiva treba da se preokrene i naravno, cena tog
preokreta je prili$na i za metafiziku ali i za neka druga va"na pitanja i probleme. Kant se
usmerava na to kako predmeti izgledaju za nas, kako se nama pojavljuju, kakvi su
predmeti s obzirom na na#e mogu!nosti saznanja. Sinteti$ki sudovi a priori kod Kanta jesu
mogu!i ali samo u podru$ju mogu!eg iskustva. Koja se cena pla!a? Pla!a se ta cena #to
otpadaju svi oni iskazi i ona tobo"nja saznanja koja ne mogu da se oslone na iskustvo, a
spisak tih saznanja je ne toliko velik koliko zna$aj: otpadaju iskazi o du#i, o celini sveta,
bogu i njegovoj egzistenciji. O ovim pitanjim o besmrtnosti du#i, celini sveta, ljudskoj
slobodi, egzistenciji boga, Kant smatra da mi zapravo ni#ta o tim pitanjima ne mo"emo da
odlu$imo, upadamo u antinomije, imamo dobre razloge da tvrdimo i jedno i drugo. Pojmovi
uma koji ne referi#u na mogu!e iskustvo, pojmovi ima koje Kant naziva idejama, su
pojmovi koji u najve!oj meri mogu da imaju ne#to #to naziva regulativnom funkcijom, ali ne
i pojmovi koji sa sobom nose neko saznanje. Dakle, metafizika nije vi#e kao kod Aristotela
znanje onog #to je objektivno op#te nu"no i nepromenljivo, nego polaze!i od op#tih
dokazivih stavova mo"e i da se odredi #ta je predmet metafizike. Sve na#e misli i svi
sadr"aji na#e svesti jesu misli o ne$emu. Sve te neposredne sadr"aje svesti koje nalazimo
u duhu, Dekart naziva idejama, to je subjektivisti$ko shvatanje u odnosu na Platonove
ideje, objektivni uzori stvari. Pod nazivom ideja ja razumem formu neke bilo koje svesti
putem $ijeg neposrednog zahvatanja sam, itd. (Dekartov stav) Ovde sad imamo zna$enje
ideje kao subjektivne ideje. Polazi#te novovekovne filozofije da o realnim materijalnim
stvarima unapred ne mo"emo da tvrdimo da ne#to znamo i tek treba da se poka"e da li
na#im predstavama odgovaraju odre%eni objekti, zato se i javlja kao jedan od glavnih
problema tzv problem spolja#njeg sveta, dokazivanja njegove realnosti. Mi ukoliko dobro
razumemo metodi$ku sumnju ne smemo da pome#amo na#e predstave o stvarima sa
samim stvarima. Smatrati predstave stvari za istinske i prave odraze samih tih stvari po
Kantovom mi#ljenju je zapadanje u dogmatizam. Kako dakle pokazati da se na#e
predstave ideje pojmovi, metodi pristupa imaju zbiljski odnos prema stvarnom svetu i
objektima? Dekart je tu prona#ao jedno re#enje koje nije za nas naro$ito plauzibilno, u
kranjoj liniji na tom mestu garancije da na#e predstave imaju realnost on uvodi dokaz o
bogu, bog ima zadatak da osigura objektivnost na#ih subjektivnih ideja. Kantovo re#enje je
tu mnogo zanimljivije i metodolo#ki razra%enije, Kant pravi $uvenu razliku izme%u tzv
questio facti i questio iuris i ono #to je osnova Kantove ontologije, kod Kanta se naziva
transcedentalna dedukcija kategorija, odnosno pojmova razuma ili $istih pojmova razuma,
supstancija kauzalitet itd, treba razumeti ovu razliku. Kant pozajmljuje terminologiju iz
juristi$ke prakse, iz pravne upotrebe pojmova, gde u nekom sudskom sporu treba da se
razlikuje questio facti - pitanje o $injenicama, #ta je predmet spora, o $emu se sudi i
questio iuris - istinsko pravno pitanje, kom obi$no treba da se izvr#i dedukcija, da se
poka"e da je predmet spora utvr%en questio facti mo"e da podvede pod odre%eni $lan
zakona pravilo itd. Zadatak nekog tu"ioca bio bi dvostruk - da utvrdi $injenice koje su se
dogodile i da poka"e da se te $injenice mogu podvesti pod neki zakon pravilo itd. Ako mu
to po%e za rukom onda je on izvr#io dedukciju, ne radi se o logi$kom zaklju$ivanju, nego je
uspeo da dedukuje pod odre%eni zakon $injeni$ko stanje. Treba pokazati da se na#e
kategorije odnose, to zna$i da ih dedukujemo, da se odnose na nekakvu realnost, zbilju
koja nam je data putem iskustva odnosno u okvirima mogu!eg iskustva.
Dedukcija je zapravo opravdanje, mi moramo da opravdamo da obrazlo"imo doka"emo da
ovi na#i pojmovi kao #to su supstancija kauzalitet da se takvi pojmovi uop#te odnose na
zbilju, na stvarnost koja nas okru"uje. Da nisu samo rezultat navike, kao #to je mislio
Hjum. Dedukovati, opravdati pokazati da na#i pojmovi a priori o stvarima, zbilja poga%aju
te stvari i poseduju objektivnost. Uslovi mogu!eg iskustva su istovremeno uslovi
mogu!nosti predmeta iskustva. Tako ako imamo subjektivni pojam ideja u vidu onda se
Kantova pozicija odre%uje sa dva imena: transcedentalni idealizam a sa druge strane
empirijski realizam. Ovde se radi o saznanju pojmova da unapred projektuju na prirodu na
sferu prostor mogu!eg iskustva, ali onda u okviru tih iskustva ti pojmovi imaju i empirijsku
realnost.
Dekartov stav o tome da je celokupna filozofija uporediva sa drvetom - koren metafizika,
stablo fizika a grane ostale nauke. Te tri glavne grane u kro#nji u kojoj se $itave sve nauke
mogu svesti po Dekartu su medicina mehanika i etika (najvi#e i najsavr#enije u$enje o
obi$ajima koji pretpostavlja poznavanje svih nauka i predstavlja najvi#i stupanj mudrosti).
Homogena slika filozofije i disciplina, etika podrazumeva sva ova znanja, etika je najvi#i
plod. Me%utim po ovoj jedinstvenoj slici filozofije je blizak Platonu, kod Platona je sve
podre%eno eti$koj dimenziji i svrsi, sva znanja su bitna ali je va"no da budu upotrebljena
radi prakti$no-filozofskog cilja.
Kant nasuprot tome sledi jedan dualisti$ki model filozofije. Kant smatra da mo"emo da
znamo o prirodi o spolja#njoj prirodi sve #to mo"e da se zna a da to ni za pedalj ne
doprinese na#em snala"enju u prakti$no-moralnim situacijama i da nam da preporuku #ta
bi trebalo da $inimo. Fizika i etika se ne odnose kao stablo i kro#nja, nego ispada da je to
kao da svaka od njih imaju svoje posebne korene. Teorijska i prakti$na filozofija se temelje
na dva sasvim razli$ita zakonodavstva.
Ono #to je za nas zanimljivo jeste kako unutar ove op#te promene unutar moderne
filozofije da razumemo i shvatimo modernu estetiku pri $emu je centralna figura moderne
estetike Kant. Naravno tu su jo# i dva zna$ajna mislioca, ima $itav niz, ali mi !emo
pomenuti jo# Hjuma i Baumgartena kao reprezentativne predstavnike racionalisti$ke i
predstavnika empiristi$ke struje u modernoj estetici. Pri $emu Hjum je pitanje da li je glavni
predstavnik, ali je kao mislilac najzna$ajniji.
Ono #to je klju$no da se razume i ono o $emu sam ve! govorio, jeste da se razume
preokret utemeljenja esteti$ke problematike koji se odvija u modernoj filozofiji. To se
najbolje vidi ako se posmatra ideja lepote koja je relevantna kod Baumgartena, Hjuma i
Kanta, kod koga se jo# i uzvi#eno pojavljuje. Kao #to u $itavoj transcedentalnoj filozofiji
glavni problem nije predmet saznanja nego saznanje predmeta, i ovde se pokazuje da
glavni problem nije naprosto opis onoga #to sa$injava kategoriju ili iz $ega se sastoji
kategorija lepote ve! ne toliko saznanja, kod Baumgartena bismo mogli re!i i saznanje
lepote, ve! pre svega ose!aj koji stoji u osnovi na#em pojmu i shvatanju lepote. Bez obzira
da li je u pitanju saznanje ili ose!aj, subjektivne sposobnosti stoje u temelju razumevanja
lepote. Ukoliko je od Platona i Aristotela pa nadalje kroz istoriju filozofije manje ili vi#e bila
odr"avana velika teorija lepote, sve do 18. veka zapravo nije u temelju dovedeno u pitanje
problem da se lepota sastoji u karakteristikama i svojstvima lepih predmeta. Ako utvrdimo
ta svojstva na neki na$in, ima!emo u najmanju ruku nu"ne razloge da ne#to nazivamo
lepim, ako nema predmet te i te karakteristike, ne mo"emo re!i da je predmet lep,
objektivne karakteristike. Od 18. veka postupno jo# i kod Hjuma po$inje da se razume i da
se druga$ije tuma$i $itav taj odnos da u stvari lepotu da je upotreba pojma re$i da je
zna$enje lepote toliko raznovrsno da mi ne mo"emo o$ekivati da !emo prona!i objektivno
pravilo, taj izraz varira u odnosu na razli$ite kulture vremena podneblja, oslonac treba
potra"iti ne u objektivnim karakteristikama, ve! u na#em subjektivnom ose!aju. To ne
zna$i da oni ne bi voleli da mogu da prona%u te i takve objektivne karakteristike. &ak za
Hjuma bi se moglo re!i da on i veruje da takve objektivne karakteristike postoje, ali
moramo na drugi na$in pristupiti razumevanju onoga #to je lepo. Prvi korak u razumevanju
moderne estetike je subjektiviziranje lepote. Drugi korak, predstavlja detronizovanje
kategorije lepote, pored lepog se pojavljuju i druge temeljne i va"ne kategorije, po$ev#i sa
Berkom, pojavljuje se uzvi#eno kao drugi temeljni pojam.
Kod Kanta zato postoji i analitika lepog i analitika uzvi#enog. Ono #to treba imati u vidu da
kod Kanta u ovom esteti$kom delu, imate i dedukciju. Premda je akcenat na#ih istra"ivanja
na analitici lepog, da se utvrdi pojam lepog, taj fakt, a onda treba ima ovu analogiju
izme%u analitike i dedukcije, da se dedukuje i poka"e da li je ovaj pojam lepog da li mo"e
da se primeni na koji na$in mo"e da mu se pribavi realnost. Kant tako%e on se ne bavi
pitanjem otkud nama takvo shvatanje lepote otkud nama to da mi tvrdimo da su ove i ove
stvari lepe on polazi od $injenice da mi svakodnevno donosimo nekakve sudove o onome
#to je lepo.
Dakle, nakon subjektiviranja lepote i nakon uvo%enja drugih kategorija kao kategorije
uzvi#enog a kasnije i novih kategorija, komi$no ljupko dra"esno, a onda $itav niz tragi$no
romati$no itd, javlja se niz kategorija, dovodi do toga da ve! sa Hegelom postaje jasno da
nema smisla tragati za nekakvim objektivnim odre%enjem nekakvog skupa osobina, nego
da je pitanje veliko da li uop#te ima smisla tragati za nekakvim ose!ajem koji stoji u
pozadini onoga #to nazivamo lepom, izgleda skroz druga$ije da mi treba da prona%emo u
svakom umetni$kom delu, specifi$nu artikulaciju na#eg sopstvenog samorazumevanja. Sa
(elingom postaje estetika filozofija umetnosti, u tom smislu je pre Hegela, ali po zna$aju
na koji na$in je estetika koncipirana kao filozofija ali jo# uvek lepe umetnosti kod Hegela,
vrlo je revolucionarna u odnosu na prethodna stanovi#ta.
Sad bi nas zanimali prvo Baumgarten i Hjum. Po$e!emo sa Baumgartenom koji je kao #to
sam ve! pominjao u uvodnim predavanjima, neko ko je prvi dr"ao predavanja iz estetike,
ko je prvi napisao knjigu pod nazivom Estetika, ko je dakle toj disciplini dao njeno ime i
tako postao rodona$elnik te discipline. Baumgarten ima nekoliko naziva za estetiku, glavni
je: scientia cognitionis sensitivae - nauka o $ulnom saznanju. Ali govori o njoj kao
gnoseologia inferior i tako%e govori o estetici oslanjaju!i se na gr$ke i anti$ke uzore kao
episteme aisthetike.
Baumgarten je, naro$ito drugo odre%enje o tome govori, estetiku koncipirao kao jednu
disciplinu koja je analogna logici. Dok logika po Baumgartenovom mi#ljenju ispituje zakone
na#eg mi#ljenja, razumsko saznanje, dotle se estetika bavi zakonima $ulnosti, bavi se
$ulnim saznanjem. Naravno s ovim izrazom $ula i $ulna saznanja sve izgleda na prvi
pogled jednostavno, ali se stvari komplikuju, ali nek ostane na tome. U odnosu na logiku
kao gnoseologia superior, estetika se pojavljuje kao gnoseologia inferior, teorija saznanja
u skladu sa na#om ni"om saznajnom sposobno#!u. I $ulnost ima svoj saznajni dignitet.
Pojavljuje se i izraz da je estetika mla%a sestra logike, ona odavno postoji, a estetika tek
eksplicitno sa Baumgartenom od 18. veka. Dakle, gnoseologia inferior bavi se $ulno#!u,
$ulnim saznanjem, aisthesis nasuprot noesis, aistheta nasuprot noeton. Nauka o $ulnosti
pri $emu je predmet te nauke $ulno saznanje, ovo ne treba da izgubite iz vida jer kad se
kre!e rutinski po odre%enoj inerciji mi smo svi skloni da se dr"imo operativne definicije - da
je estetika koja se bavi problematikom lepote i umetnosti. Predmet je $ulno saznanje kod
Baumgartena, tek putem odre%enih izvo%enja lepota i umetnost dolaze kao predmeti, ali je
sam predmet $ulno saznanje. &ulno saznanje predstavlja predmet filozofske nauke, $udno
je jer je ovo $ulno saznanje od Platona pa do Dekarta smatrano za ni"i oblik saznanja
ukoliko uop#te jeste neko saznanje. Tako da je Baumgarten na$inio dosta velik korak i po
tome #to je obezbedio ovom do tada prezrenom podru$ju obezbedio nekakav saznanji
dignitet, pokazao da je dostojno da se njime bavi neka filozofska disciplina. &ulnost dobija
na tom svom dignitetu, odvija se rehabilitacija podru$ja $ulnosti, sfere afektivnosti

emocionalnosti ose!aja i svega ostalog i naravno, mora da se prona%e princip mora da se
prona%e zakonitost koja vlada u toj sferi da bismo o tome mogli imati adekvatnu nauku.
Dok je istina ona regulativna kategorija u logici, moralno dobro u etici, postavlja se pitanje
#ta reguli#e podru$je $ulnosti u estetici ukoliko estetika treba da bude nauka. Baumgarten
je smatrao da to podru$je $ulnog saznanja koje je dostojno istra"ivanja mora da ima taj
poseban princip a to je za njega princip savr#enstva - perfekcija, jedna vrsta savr#enstva
mo"e da pro"ima $ulno sazanje. Savr#enstvo se tradicionalno pripisivalo inteligibilnom
podru$ju - ideje su savr#ene kod Platona. Me%utim, ovde Baumgarten govori o ne samo
da imamo nauku o $ulnom saznanju, nego imamo savr#enstvo $ulnog saznanja (perfectio
cognitionis sensitivae). (ta to zna$i? To nije tako jednostavno da se razume, ali za nas je
va"no da preko tog savr#enstva on uvodi kategoriju lepote u igru. Estetika jeste nauka o
$ulnom saznanju u principu, ali neka $ulna saznanja nisu naprosto $ulna nego su
savr#eno $ulna u njima se radi o lepoti. U ovu lepotu uklju$ena je, naravno, jedno posebno
podru$je $ulnog poimanja stvari a to je umetnost, on je pre svega bio zainteresovan za
Poeziju. Podru$je u kom se realizuje savr#enstvo $ulnog saznanja je upravo umetnost.
Zato se estetika tako%e odre%uje kao teorija slobodnih umetnosti.
Tako da preko umetnosti shva!ene kao savr#enstva $ulnog saznanja i umetnost ulazi u
podru$je estetike. Kod Baumgartena imamo $injenicu da je uspeo da pove"e tri teorije,
sve te tri definicije se zapravo kod njega nalaze u manjom ili ve!em obliku.
Ono #to se smatra kao jedan od glavnih problema Baumgartenove estetike je $injenica, tu
je tako%e va"no da se stvari ne pome#aju - $injenica da se umetnost i ono #to je predmet
estetike shvata pre svega kao vrsta saznanja. Pogledajte, nije pogre#no re!i da je
esetetika saznanje, estetika jeste oblik saznanja, problem sa Baumgartenovom estetiku
#to one predmet estetika koncipiraju prema modelu saznanja. Drugim re$ima, umetnost se
shvata kao saznanje, umetni$ki prikaz je specifi$na vrsta saznanja $ulnog saznanja koje
poseduje svoje specifi$no savr#enstvo. S tim stvarima nije lako iza!i na kraj. To bi moglo
mo"da da se shvati na slede!i na$in, da mi u $ulnom opa"anju ne$ega #to !emo proglasiti
lepim po Baumgartenovom mi#ljenju onda tvrdimo da je ta stvar lepa ako je toliko bogata
$ulna raznovrsnost u kojoj se realizuje da u osnovi stoji pojam od koga se sastoji, kao da
realizuje unutra#nju su#tinu, mi smo skloni da tvrdimo da je ta stvar lepa i da je shvatamo
na jedan potpun savr#en na$in i da je saznajemo.
Me%utim, to je jedno shvatanje koje nije koje je vrlo $esto kritikovano, ta gnoseolo#ka
estetika, u smislu da je centralni fenomen koji istra"uju shvataju po modelu saznanja,
kritika da umetnost odnosno naravno da se u umetnosti radi o nekakvom saznanju ali da
odlu$uju!a karakteristika se ne sastoji u saznanju stvari ve! u ne$emu drugom. Neko ko
ho!e da shvati umetnost na pravi na$in, treba da shvati kao prezentaciju ne#to se
pojavljuje po prvi put. To je sad pitanje ko je tu u pravu itd.
Baumgarten vrlo $esto me#a ono #to mi nikada ne bismo hteli da me#amo - on ka"e da je
estetika ve#tina analogna razumu. Mi bismo pre rekli da je ono $ime se estetika bavi ono
#to je analogno razumu. Uglavnom, pored ovih odre%enja estetike kod Baumgartena
imamo i takve stavove da je estetika obuhvatnije od retorike i poetike koje su ve! odavno
bile posebne nau$ne discipline, po $emu estetika ne obuhvata poetiku u u"em smislu ve! i
muziku i likovne umetnosti. I ako posmatramo kako on defini#e sada detaljnije ovo
podru$je svojih esteti$kih istra"ivanja, vide!emo da se pojavljuju brojne kategorije koje su
ve! bile na delu u ranijoj istoriji estetike. Pojam perfectio koji je isto #to i pulchritudo - lepo,
za njega se ne sastoji ni u $emu drugom do u harmoniji elemenata. Estetski savr#eno
$ulno saznanje okarakterisano je harmonijom misli redom koji ga pro"ima i izrazom misli.
Savr#enstvo $ulnog saznanja je u tom smislu upravo lepo. Zatim u poku#aju da taj sistem
razvije, on je razvio i odre%ene dodatne teme i teze, jedna je teza o lepom duhu, teza da je
za lep duh neophodna o#tra $ula ali i odgovaraju!a $ula du#e, reproduktivna ma#ta,
o#troumnost, pam!enje, i najzad stvarala$ka snaga - odre%ene doga%aje i opa"eno
preobra"ava pomo!u fantazije; va"an je i dobar ukus, sposobnost gledanja u budu!nost,

prikazivanja itd. Ovo podse!a na ono #to !e kod Hjuma biti izra"enije, spisak uslova.
I ovde na neki na$in taj lep duh neko ko je sposoban za estetsko prosu%ivanje ko ima
estetski senzibilitet, morao bi da ispunjava neke od ovih uslova. Pored ovih prete"no
$ulnih mo!i, potrebna je sposobnost povezivanja sa razumom, ve"banje u razumevanju tih
normi a da bi se sa$inilo umetni$ko delo od strane lepog duha potrebno je odu#evljenje
nadahnu!e, uzbu%uju!i momenat, sposobnost da se oslobodi pasivnosti, omogu!iti lako
izlaganje stvari, itd. Genije je recimo opisan kao nosilac sklada... To je jedna koncepcija
dosta suprotstavljena renesansnom shvatanju genija - bo"anski dar ima presudnu ulogu.
Dakle, pored ovog razvijanja posebnih teza vezanih za bilo produktivno bilo receptivno
estetsku aktivnost ove formulacije lepog duha, Baumgarten razvija i odre%ene teze o tome
kakvo treba da bude umetni$ko delo.
U Meditacijama on sledi jo# uvek klasi$ni princip poiesisa. Pesma je podra"avanje prirode.
On smatra da je opravdano uno#enje $udesnog, priroda nije samo stvorena priroda nego
priroda koja predstavlja princip sveta treba imitirati tu prirodu kao princip. Prirodni stil u
pisanju (u Etici), tri vrste zahteva, u odnosu na umetnika, temu i publiku. Zatim govori i o
temeljnim osobinama umetni$kog dela, po svemu sude!i ima ih 6, prvo je da umetni$ko
delo treba da sadr"i bogatstvo, to je dosta zna$ajno zbog principa savr#enstva - jedinstvo
ako postoji mno#tvo koje pro"ima to jedinstvo, bogatstvo, zatim veli$inu mora da ima, u
sebi treba da bude istinito, zatim jasno, treba u njemu da se prepozna odre%ena sigurnost,
izvesnost i najzad da ima jednu dimenziju "ivota. Estetske predstave su jasne ili nejasne,
Kant: jasno vidimo da je ne#to lepo ali ne mo"emo da odvojimo sve te delove zbog $ega je
ta lepota, postoji me%utim ne#to #to Baumgarten naziva ekstenzivnom jasno!om #to zna$i
da postoji veliki broj elemenata, bogatstvo zna$i da postoji velika ekstenzivna jasno!a, #to
su bogatije predstave one su poeti$nije, obuhvataju vi#e oznaka. Najodre%enija su bi!a
koja su individualna pa su u tom smislu individualne predstave i najpoeti$nije. Postoji taj
prioritet vrste nad rodom, pojedina$nog nad op#tim.
Mogli bismo da ka"emo da Baumgarten zahteva da bi ne#to bilo umetni$ki uspelo mora da
zadovoljava uslov individualne osobenosti prikaza.
Magnitudo veli$ina, tu nije toliko re$ o apsolutnoj prirodnoj veli$ini ili onog #to se
podra"ava ili samog umetni$kog dela, ve! o estetskom dostojanstvu predmeta (sli$nost sa
Aristotelovom definicijom tragedije u pogledu veli$ine).
Veritas, umetni$ko delo treba da sadr"i istinu ali samo ako je $ulno saznatljiva ne radi se o
logi$koj nego o estetskoj istini, premda ove mogu da se poklapaju, estetske su
pojedina$ne istine, unutra#nja estetska nu"nost, dovoljna je verovatnost, itd.
Jasno!a je opet ne#to #to se razlikuje od logi$ke jasno!e, estetska jasno!a se javlja
ukoliko ima dovoljno oznaka za opa"anje $ulne saznatljivosti predmeta. Jasno!a ili lux
svetlost, svetlost razuma, ta metaforika je prisutna u zapadnoj tradiciji.
Sertitudo, dosta malo se govori o tome, estetska sigurnost uverljivost. )ivotnost gotovo da
i ne raspravlja.
Bitno je da Baumgarten daje veliki doprinos razvoju $itave moderne estetike, daje ime
estetici, pronalazi mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu, povezuje definicije. Ali ima i ovu
generalnu karakteristiku koja mo"e biti problemati$na a to je da je naglasio ili prenaglasio
taj gnoseolo#ki karakter estetike.

Prvi deo
Radicemo prvo Hjuma. Imamo sad ova dva casa, naredni cetvrtak i onda se radi jos
jedna nedelja posle Bo!i"a. Da nije bilo blokade ja bih taj poslednji #as dao drugi
kolokvijum. Dogovori"emo se, vide"emo kojim "emo tempom i"i. Malo "emo mo!da
br!e i"i Kanta i ko da oba, upisa"e mu se ocena, ostali imaju ispitni lok. Kolokvijumi su
nezavisni, sve mo!e bilo kad.
Idemo imaju"i u vidu sve te obustave i zaostatke da ka!emo ne$to o Hjumu. Prvo da se
vratimo na ovaj op$ti pogled u vezi sa istorijom estetike, pre svega imaju"i u vidu pojam
lepote, odn. Kategoriju lepog. Govorili smo o tome da je jedan veoma velik vremenski
period istorije estetike ne samo vode"i pojam esteti#ke teorije bio pojam lepote, ve" je
to bilo jedno sasvim odre%eno shvatanje koje je lepotu odre%ivalo u objektivnom smislu
kao odnos odre%enih delova, odnosa elemenata, bez obzira da li je taj odnos harmonija,
proporcija, jedinstvo itd. Prvi elementi te teorije su prisutni u Platonovom Fedru, a to
ponavlja i Aristotel, eksplicitnije nego Platon u pesni#koj umetnosti. Bez obzira na
razli#ite varijante shvatanja lepote, ta teorija da se lepota sastoji u skupu odre%enih
osobina je do 18. Veka bila vladaju"a. Tada dolazi do preokreta u shvatanju lepote. Taj
preokret se imenuje na razli#ite na#ine. Dolazi do subjektiviranja pojma lepote u skladu
sa novovekovnim subjektiviranjem #itave filozofske koncepcije. Sada termin izvesnosti
treba tra!iti u na$im sopstvenim saznajnim mo"ima bez obzira koliko je to eksplicitno
istaknuto po#ev od Dekarta pa do drugih mislilaca. Uglavnom u 18. veku, ne ba$ sa
Hjumom, ali on kao filozof uop$te ima zna#ajnu te!inu. Mi smo govorili da je
Baumgarten rodona#elnik moderne estetike u smislu da joj je dao ime, ali Hjum mo!da
kao mislilac ima samostalnu te!inu. Kod nas je Koen preveo dva teksta i u njima je
dosta dobro obja$njeno to poreklo ili jedna vrsta spora oko toga ko utemeljuje filozofsku
estetiku, da li Baumgarten ili Hjum i sa dobrim razlozima brani ovu varijantu da je Hjum
pravi i istinski rodona#elnik moderne estetike. Va!no je da se sada oslonac za
shvatanje, razumevanje lepote sada vi$e ne tra!i u nekom skupu objektivnih osobina,
lepota se vi$e ne obja$njava preko inherentnih svojstava bilo da je to prirodno ili
umetni#ki lepo ve" se lepota bazira na jednoj vrsti ose"aja. Upozoravam vas, i to "e kod
Kanta biti jo$ izra!enije, da mi nemamo ba$ najsre"nija re$enja i ina#e, za ove
terminolo$ke razlike izme%u oseta, ose"aja i ose"anja. Kod Kanta je ta situacija dosta
jasna, mi kod njega znamo $ta je oset, na primer crvene ili zelene boje. Ose"aj, s druge
strane, bio bi ose"aj bola ili za lepo. Me%utim, ose"anje radosti, tuge ima presudnu
ulogu za tuma#enje. Ne$to $to nam je dosta dobro za terminolo$ke distinkcije, po
svemu sude"i kod nas nije prihva"eno da imamo oset, ve" ose"aj, ili pak nekakva
ose"anja. Situacija tu nije uop$te jednostavna. U anglosaksonskoj terminologiji je
razlika izme%u senzacija o emocija, a i najprimitivnijih #ulnih utisaka. Mo!emo da
govorimo da je za moderno novovekovno shvatanje karakteristi#no da se lepota bazira,
da je lepo ono $to u nama izaziva odre%eni ose"aj ili ose"anja. Kakav je taj ose"aj,

Hjum ne precizira u Merilu ukusa, Kant "e precizirati u #emu se to ose"anje specifi#nije
oslikava. Ovo su specifikacije da se opi$e taj ose"aj. Kod Hjuma je dovoljno da postoji
takav nekakav ose"aj koji je u osnovi onoga $to smatramo lepotom. Kako po#inje Hjum
ovu svoju raspravu. Hjum je 1711. Ro%en a umro 1766. Baumgarten je ne$to mla%i.
Kant 1724. je ro%en. 1757. je napisana rasprava o merilu ukusa. Zapo#inje ubedljivim
pitanjem, za nas postoji jedan problem velike raznovrsnosti onoga $to on naziva
ukusom. Kod ljudi razli#itih nacija, razli#itih kultura, koji su !iveli u rali#itim vremenima,
postoji velika raznovrsnost shvatanja lepog. Ali Hjum ka!e da kod svih njih postoji
jednaka sigurnost u tome da ono $to shvataju da je lepo zaista to i jeste. Javlja se jedan
problem koji nije ba$ najjasniji, otkud taj uvid da smo svesni toga da se prili#no
razlikujemo u tvrdnji o tome $ta je lepo, a da sa druge jesmo prili#no sigurni da je ono
$to lepo zbilja lepo. Ka!e Hjum, mo!da bi se neki problemi re$ili ako bismo razjasnili $ta
je spor. Ako bismo razjasnili na#in na koji upotrebljavamo svoje re#i, termine, opise za
ono $to je lepo, mo!da bismo razjasnili ovaj spor, ali o#ito je da to nije dovoljno, da
postoji neki dublji problem u ovom razlikovanju u vezi sa tim $ta je lepo i opet u jednoj
velikoj sigurnosti, a to je da smo zaista ube%eni da je ne$to lepo i zato treba da je na$a
prirodna te!nja merilo ukusa, jedna te!nja. Za nas je prirodno da tra!imo merilo ukusa
kojim bi se izmirili razni ose"aji ljudi.I tu sada on ide jednim putem koji je na neki na#in
prete#a kantovskih razmi$ljanja, na 51. strani , izme%u suda i ose"aja je velika razlika.
U sudovima se razilazimo u stavovima. Nijedan ose"aj ne predo#ava ono $to stvarno
pripada predmetu. Ovo je ono $to je karakteristi#no za modernu esteti#ku raspravu. To
je kasnije kantovska pozicija, ali kod Kanta ubedljivije obrazlo!ena. I on ka!e da estetski
sudove ne doprinose saznanju ve" govore o na$em ose"aju u odnosu na te predmete.
Lepota nije nikakvo svojstvo samih stvari, to je direktno otklon od svega onoga $to se
preovla%uju"e smatralo prethodnih vi$e stotina, #ak hiljada godina. Ona postoji samo u
duhu koji ih posmatra! Svaki duh opa!a druk#ije. Lepota vi$e nije unutra$nje svojstvo
nekog predmeta koji progla$avamo lepim, ve" je ona jedno dispozicionalno svojstvo ili
osobina. To je jedna osobina koja nastaje samo u trenutku kada dolazi do nekog dodira,
kontakta i tako dalje, na$eg duha ili odre%enih svojstava i na$in nastrojenosti sa tim
predmetom koji smatramo lepim. U tom smislu ima dispozicionalna svojstva. Dakle,
prema ovom stavu lepota je neko dispozicionalno svojstvo. Postavlja se pitanje imamo li
za takva neobi#na svojstva neko merilo. To je Hjumovo razmi$ljanje i on smatra da se
mogu prona"i neka op$ta na#ela, a to nisu neka op$ta na#ela o predmetu ve" o na$em
na#inu reagovanja odnosno onoga $to mi posmatra#i treba da imamo da bismo tvrdili
ne$to $to je merodavno i va!no u vezi sa lepotom. Na 55. strani on raspravlja o tome.
Pored sve raznovrsnosti postoje op$ta na#ela odobravanja, odnosno neodobravanja.
Odre%eni oblici samog ustrojstva na$eg unutra$njeg sklopa sra#unati su da se dopadnu
ili ne dopadnu. Ako to ne proizvedu do$lo je do nedostatka u nama. Govori i o uslovima
koji sa#injavaju merilo ukusa. Koji su ti uslovi, pitanje je kako ih pobrojati. Ima ih pet ili
$est, zavisi kako se posmatra. Prvi uslov, pitanje je da li bi se mogao nazvati uslovom,

ali hajde, neka bude prvi, to su: 1) zdravi ili normalni organi kojima treba da opa!amo
predmete koje "emo nazvati lepim. On na 65. Strani vr$i rezime svega $to je rekao na
prethodnim stranicama. Ta na$a sposobnost mo!e biti ugro!ena, ti ljudi mogu biti
optere"eni nedostatkom ili pate od nekog poreme"aja. Ako nemamo ispravna #ula,
te$ko da "emo mo"i na pravi na#in da damo svoj sud. 2) istan#anost uobrazilje.
Slobodnije, on zahteva estetski senzibilitet. Kada kriti#ar ne poseduje tu istan#anost, na
njega uti#u grublje karakteristike predmeta, a nijanse su zanemarene. Neko takav te$ko
da mo!e da bude merodavan za davanje op$teva!e"eg suda o onome $t oje lepo.
Zatim, 3) iskustvo, mi bismo dodali, iskustvo u bavljenju umetno$"u ili dovoljno $iroka
kultura i relevantno poznavanje umetni#kih oblika i umetnosti. Kada mu ne poma!e
iskustvo, njegov sud je zrkan i nesiguran. Pored ovog iskustva potrebna je i 4)
sposobnost pore%enja, jedna vrsta ve!be u prosu%ivanju predmeta koje nazivamo
lepim. Ovo kao da bi mogli da budu lice i nali#je iste stvari, potrebno nam je iskustvo u
jednom kvantitativnom smislu, ali nije dovoljno ni kvantitativno poznavanje umetnosti i
umetni#kih dela, ve" jedno ve!banje, izve!banost, usavr$avanje te sposobnosti, u
jednom kvalitativnom smislu. Unutar tog zahvata sposobnost da se porede dela
razli#itih vrsta. Treba da 5) bez predrasuda nastupa neko ko pretenduje da donese pravi
sud o onome $to je lepo, on mora biti otporan na predrasude, razne, klasne, dru$tvene,
to treba ostati po strane, ina#e "e one ugroziti op$tu va!nost ovog njegovog suda. Vi
"ete to, naravno, detaljnije da pro#itate u „Merilu ukusa“ na 62. Strani. Najzad, kad mu
nedostaje 6) zdrava pamet ne mo!e imati istinsko merilo ukusa. Li#nosti koje poseduju
ove osobine, njihov zajedni#ki sud je MERILO LEPOTE! Definicija na 66. Strani: sna!na
pamet, sjedinjena sa istan#anim ukusom i pore%enjem, oslobo%ena svim predrasudama
sa zdravom pame"u. (proveriti u tekstu i na to se KONCENTRISATI). Hjum kasnije
razmatra i neke od izvora razlika u ovom ukusu, poku$ava da prona%e neko obja$njenje
za$to se razlikujemo. Priroda pojedinih ljudi, posebni obi#ajii verovanja neke zemlje i
nekih epoha i tako dalje. Ovde se tako%e javlja ne$to $to je dosta zanimljivo, Hjum
postupa i vrlo #esto se nalazi taj filzofski gest da poku$avaju"i da pronikne u odre%enu
vrstu sposobnosti opisuje pojedinca koji poseduje to i takvo znanje. Na primer, Aristotel
kada obja$njava u #emu se sastoji mudrost kao najvi$i oblik znanja opisuje mudrog
#oveka. Tako i Hjum kada dolazi do merila lepote, do standarda ukusa, opisuje onog
koje kriti#ar, a po na$em, esteti#ar. Dakle, kriti#ar mora imati te i takve osobine i iz toga
se onda izvla#i i zaklju#uje i opisuje prava priroda znanja, tj. Sposobnosti kojom on
rasopla!e. Klju#na ideja je to da odre%eni oblici ili kvaliteti ustrojstva na$eg unutra$njeg
sklopa, koji uobli#ava i na$ duh, oni su presudni za razumevanje lepote. Ta pa!nja se
pomerila sa poku$aja da se odrede objektivne osobine lepih predmeta, da se traga za
ne#im jednim i definicijom, to se odustaje i tra!i se upori$te za onim lepim u na$em
unutra$njem ustrojstvu i mentalnom sklopu, to je jako va!no znati! Sa Hjumom dolazi
nesumnjivo do ovog preokreta u modernoj, odnosno novovekovnoj estetici.

Sa Kantom se stvari u svakom pogledu radikalizuju. Re"i "u ne$to o Kantu i u

biografskom smislu. Mada, i o Hjumu ne$to, glavna njegova rasprava je „Rasprava o
ljudskoj prirodi“, sa oko 25 godina je to napisao, jedno od retkih filozofskih dela da se u
tako mladim godinama napi$e. Me%utim, ona je do!ivela veliki neuspeh i uzdrman tim
neuspehom je sebi samom dao obe"anje da nikad vi$e ne"e pisati komplikovanim
jezikom, pa su njegovi kasniji spisi obele!eni time da budu jednostavni, stilski
jednostavni, ali to ne zna#i da su manje filozofski upe#atljivi. Kant ima malo druga#iju
!ivotnu pri#u. Ro%en je 1724. godine kao #etvrto dete u zanatlijskoj porodici. Od 1730.
Do 32. poha%a $kolu, a kasnije prelazi u protestantsku. Studirao je filozofiju i
matematiku, ve" od tih dana daju"i privatne #asove zara%uje za !ivot. Sa 26 godina
izdaje prvo delo „Misli o !ivotnim silama“ i opredeljuje se da bude nau#nik. 1755.
Promovi$e za magistra nauke i postaje docent. 1765., dakle sa 41 godinom prvi put
dobija #vrsto zaposlenje i to kao ni!i bibliotekar, a sve do tada je !iveo od novca svojih
slu$aoca i #asova. I pored toga, pre toga je odbio da bude profesor za poetiku. Tako da
1770. Godine dobija poziv i prihvata da bude profesor za metafiziku i logiku i tim
povodom nastaje njegova razlika o #ulnom i duhovnom svetu. Nastupa deset godina
poznatog Kantovog "utanja da bi 1781. Objavio Kritku #istog uma. 1785. Objavljuje
raspravu o moralu. 1787. Drugo izdanje Kritike #istog uma. 1788. Ide Kritika prakti#nog
uma. 1793. Religija unutar granica #istog uma. 1795. Spis o ve#nom miru. 1797.
Objavljuje metafiziku morala. 1800. Teologiku. 1802. Fizi#ku geografiju i 1804. je
preminuo. On pripada klasi filozofa u najja#em i najzna#ajnijem smislu te re#i, pored
Platona. Kada napravimo takav pogled na te stvari, i tu treba imati ne$to u vidu, a to je
da on nije fascinantan kao Platon zato $to je #itav niz pitanja pokrenut koja nas i danas
zanimaju, ve" u jednom ja#em smislu, Kantova filozofija i dan danas predstavlja izazov
za na$e savremeno filozofiranje i na pitanja koja sami sebi postavljamo ili poku$avamo
da ih re$imo. U odnosu na Platona, profesorov utisak, ipak postoji velika distanca. I taj
na#in izlaganja i kulturni kontekst pitanje je da li predstavlja pitanje suo#avanja sa
problemima koja nas danas ti$te, ali Kantova pitanja – $ta mogu da znam, $ta treba da
#inim, #emu mogu da se nadam i novo, $ta je #ovek – jesu pitanja koja i danas
predstavljaju isti izazov koja su predstavljala i za Kanta. Mi ne mo!emo da ka!emo da
nas se ta pitanja koja je Kant postavio danas vi$e ne ti#u. Nas "e, naravno, zanimati
jedan aspekt Kantove filozofije, a to je Kantova estetika i to u ovom smislu discipline
koja raspravlja o problemu lepote i umetnosti, ne njegova transcendentalna estetika,
mada "emo i nju pominjati, ali ono $to je zanimljivo jeste da ona ne mo!e da se izoluje
od ostatka Kantove filozofije i to ne samo iz trivijalnog razloga, $to je u osnovi Kantovih
esteti#kih misli i refleksija, ve" zato $to je kritika mo"i su%enja knjiga koja treba da
predstavlja sistematski ugaoni kamen, ne$to $to treba da upotpuni sistem
transcendentalne filozofije, tako da ta vizura, bar u po#etku, nikad se ne osloba%a $ireg
konteksta i smislu u Kantovoj filozofiji. Kritika mo"i su%enja spada u najte!a filozofska
dela. Uz Pamrenida ili Sofista, uz Aristotelovu Metafiziku, spada u pet do deset vrlo

komplikovanih knjiga za #itanje i razumevanje. Nastala je vrlo kasno, 1790., nakon obe
kritike, ali prema pismu koje je Kant uputio, vrlo mu je kasno palo na pamet, do$ao je do
otkri"ar da principe svoje transcendentalne filozofje mo!e da pro$iri na jo$ odre%ena
podru#ja istra!ivanja, bolje re#eno dva, jedno je podru#je koje se ti#e temeljnih
esteti#kih pojmova, a drugo je podru#je !ivog sveta, !ivih bi"a, onoga $to "e razmatrati
teleolo$ki deo unutar Kantove kritike mo"i su%enja. U narednom semestru "ete #itati
Gadamera, vide"ete da on opet citira to pismo kako principi njegove filozofije mogu da
se pro$ire. Tu se ose"a ironija sa kojom Gadamer pristupa ovom Kantovom uvidu, jer je
moralo da se desi ne$to neverovatno da se podru#je op$teg va!enja suzi na
subjektivno, da bi Kant onda shvatio da osim u sferi saznanja i formalnog
zakonodavstva slobode postoji i podru#je slobode u kojem postoji op$ti princip.
Drugi deo
Da probamo da pristupimo Kantovoj osnovnoj ideji. Nasuprotn teleolo$kog je

kauzalno mehani#ko mi$ljenje. Teleolo$ki elementi u Kantovoj filozofiji nisu ostaci
njegovog prekriti#kog mi$ljenje (deli se na predkriti#ki i kriti#ki period), ve" su ti elementi
sastavni deo i njegove kriti#ke transcendentalne filozofije i odre%ene vrste teleolo$kih
sudova pronalazimo u svim njegovim glavnim sudovima. U#enje o tome da idejama kao
#istim pojmovima uma ne odgovara iskustvo, ali one imaju za sam um odre%enu
regulativnu ulogu na$eg uma. Imamo u#enje o postulatima u kritici #istog uma. Kritika
mo"i su%enja je veoma va!na. Za Kanta se #itava filozofija deli ili raspada na dva dela,
na filozofiju prirode i filozofiju morala, pri #emu, filozofija prirode istra!uje
zakonodavstvo #istog razuma, na#in na koji je priroda zakonski ustrojena s obzirom na
#ist doprinos koji sam razum donosi, i s druge strane, filozofiju morala koja istra!uje
zakonodavstvo #istog prakti#nog uma. Dva su glavna podru#ja Kantove filozofije, dakle,
prirode i slobode, odnosno, morala. Ta dva podru#ja, i to je jedna od poenti, ne bi
trebalo da funkcioni$u kao da nemaju nikakvu me%usobnu vezu, ta podru#ja treba da se
poklapaju i da u #ulnom svetu mi prepoznamo elemente tog ukr$tanja, kauzaliteta
slobode i kauzaliteta prirode. Me%utim, da bi se ta podru#ja dovela u vezu potrebno je
da se napravi neko posredovanje, da se premosti jedan jaz izme%u teorije koja se
odnosi na prirodu i , s druge strane, #ovekove sopstvene ljudske moralne prakse. Ovo
posredovanje, u najgrubljim crtama, postoji jedna mo" koja treba da mo!e da izvr$i to
posredovanje, a ta mo" je mo" su%enja. Jo$ preciznije, refleksivna mo" su%enja. Kod
Kanta postoje dve mo"i su%enja – odredbena i refleksivna. Kritika mo"i su%enja bi
trebalo da obavi dva razli#ita zadatka unutar Kantove filozofije. S jedne strane, da bude
dosegnuta veza izme%u teorijske i prakti#ne filozofije, tako da budu dovedene u
sistematsko jedinstvo transcendentalne filozofije, a pod sistemom podrazumeva ne$to
dosta precizno (arhitektonika #istog uma u knjizi), jedinstvo mnogovrsnih saznanja s

obzirom na jedan pojam uma, odnosno jednu ideju. Ideja sistema je tako%e moderna
filozofska ideja, o sistemu u jakom zna#enju se ne govori ni u anti#koj filozofije, ve" je
ovo po#ev od Dekarta pa dalje, razvija se poku$aj da se zbilja sva saznanja
sistematizuju i dovedu u u vezu. Drugo, treba da se poka!e da se ova veza izme%u dva
dela Kantove filozofije, odnosno, dva podru#ja, da se ta veza bazira na jednoj
subjektivnoj mo"i kao $to je mo" su%enja, subjektivna mo" ili sposobnost. Tako da,
nakon prve saznajne mo"i ili sposobnosti i nakon druge sposobnosti, ljudskog htenja,
dolazi na red jedna tre"a sposobnost koja po Kantu predstavlja mo" su%enja, to je a
priorna sposobnost, pri #emu transcendentalno saznanje (a to zna#i ono koje se bavi
na$im saznanjem a priori, saznanje o saznanju, na$ razum unapred a priori unosi ne$to
u saznanje predmeta) predstavlja saznanje predmeta. Pokazuje se da mi otkrivamo jo$
dve oblasti u kojima se mo!e relevantno govoriti o a priornom zakonodavstvu na$ih
saznajnih sposobnosti i to su teorija sudova ukusa i teorija sudova o svrhovitosti,
odnosno svet organske prirode i sistematsko jedinstvo saznanja koje se ti#e tog
podru#ja. Treba napomenuti da kritika mo"i su%enja je imala presudan uticaj, jedan je
Gete, a drugi je &iler. Kod Kanta kritika i kriti#ka filozofija nema uobi#ajeno zna#enje
pojma kritika. Pod kritikom se obi#no smatra da ne$to prigovaramo, da opovrgavamo.
Kod Kanta kritika zna#i pre ne$to $to bismo mogli da prevedemo kao vrstu temeljnog i
bazi#nog ispitivanja onoga $to se kritikuje. Kant preuzima deo pojma kritika iz kritike
umetnosti, ali on ovaj izraz koristi za temeljno ispitivanje ljudskih osnovnih sposobnosti
ili mo"i, tj. Saznajnih sposobnosti, ali uzeto u $irem smislu saznanja. Kant poku$ava da
svim ovim osnovnim mo"ima uputi pitanje u kolikoj meri one dozvoljavaju #isti filozofski
uvid ili sagledavanje, to jest, one kriterijume jo$ od Platona i Aristotela, da li one
zadovoljavaju kriterijuje op$tosti i nu!nosti. U kolikoj meri su na$e ljudske sposobnosti
sposobne za op$te i nu!ne uvide. Oko toga u modernoj filozofiji pre Kanta postoji jedan
spor oko dometa tih sposobnosti, to je spor izme%u racionalizma i empirizma, pri #emu
racionalisti (Dekart, Spinoza i Lajbnic) smatraju da #ist, od iskustva nezavisan um,
donosi i pru!a nekakve op$te i nu!ne uvide o prirodi svih stvari. S druge strane, (Lok i
Hjum) ka!e da ono $to pro%e kroz na$e iskustvo mi saznajemo. Za Kanta je bitno, on se
ne opredeljuje izme%u racionalizma i empirizma, ve" razume filozofski domet ovog
spora. Mora se ispitati da bi se uop$te ovo pitanje nekako re$ilo, $ta se ta#no
podrazumeva pod jednim #istim, od iskustva oslobo%enim, mi$ljenjem. Moraju da se
ispitaju mogu"nosti i granice filozofije i mi$ljenja koje je konstruktivno za filozofiju i on to
koncipira kao jednu vrstu sudskog procesa, spora, da se za saznanje u $irem smislu
utvrde dometi i da se uka!e na granice tog saznanja. Kombinuje se jedan dvostruki
zadatak- legitimacije da se na$e saznajne sposobnosti legitimi$u i da se limitiraju, dokle
one imaju prava na tu svoju pretenziju. To je posao kritike kod Kanta – kritike #istog
uma, kritike onog mi$ljenja koje je oslobo%eno iskustva, koje se ne kre"e u granicama
mogu"eg iskustva, pokazati njegove domete, $ta je legitimno u toj pretenziji, a i gde se
nalaze granice. Zaista, rezultati ovoga li#e na rezultate sudskog procesa. U slu#aju

teorijskog uma se odre%uju granice i dometi sposobnosti objektivnog saznanja

predmeta, a u slu#aju prakti#nog uma da se odrede granice na$e mo"i htenja, u kritici
mo"i su%enja granice na$e sposobnosti da ne$to ose"amo i biramo odre%enu vrstu
ose"aja ili ose"anja. Treba imati na umu da Kant kada je po#eo da pi$e kritiku #istog
uma, da je nju smatrao za osnovu celovite filozofske pozicije. S druge strane, postoje
pretpostavke za celovite odre%enje #oveka koje se bazira in a njegovim moralnim
odre%enjima. U kritici #istog uma su ve" pitanja o moralu. Ipak, nakon kritike #istog i
prakti#nog uma, u kritici mo"i su%enja se pojavljuje ne$to $to nije u kritici #istog i
prakti#nog uma,nije ozna#eno kao mogu"i kriti#ki zadatak, kritika mo"i dakle. Iako mo"
su%enja igra odre%enu i zna#ajnu ulogu u obe prethodne kritike, mo" su%enja je
posredovanje izme%u opa!anja i mi$ljenja. Podse"am vas na poglavlja o sistemu svih
na#ela u kritici #istog uma, gde je traganje za posredovanjem izme%u uma. Odluku o
tome da li ne$to iz #ulnosti odgovara na$im pojmovima kojima nekako raspla!emo je
mo" su%enja, ona daje sposobnost da se ne$to #ulno dato podvede pod neki pojam,
ona odre%uje da pet ta#aka na tabli odgovara broju pet, uobrazilja je shema koja nudi
razumu i njegovom kapacitetu prepoznavanje, a odluku o tome donosi mo" su%enja. U
kritici prakti#nog uma se ispituju moralni kvaliteti odre%enih pravila za odre%eno moralno
delovanje, da li maksime na$ih delovanja i ono #ime se rukovodimo, da li to zadovoljava
kriterijum moralnog zakona, opet se mo" su%enja pojavljuje kao ona koja donosi odluku.
Dakle, mo" su%enja se pojavljuje i u prve dve kritike, ali se ovde javlja novi zadatak
mo"i su%enja i njene sposobnosti i onome $to ona u svojoj a priornosti doprinosi svetu
oko nas. Najuop$tenije, mo" su%enja je dovo%enje u vezu onoga $to je posebno sa
onim $to je op$te. Sad, u tom posredovanju mo" su%enja mora da funkcioni$e u oba
pravca. Ona je ili odre%uju"a mo" su%enja time $to je ili dato kao posebno, odnosno ono
$to imamo kao posebno odre%uje kao pojam, podvodi posebno pod ve" dato op$te. Na
primer, neki pojedina#ni pravni slu#aj, ne$to $to bi trebalo pravno da se odredi, taj slu#aj
podvodi pod odgovaraju"i zakon prirode razli#itih slu#ajeva, to podvodi pod
prepoznavanje i to odre%uje mo" su%enja. Ili imate individualnu sliku nekog bolesnog i
potrebno je da sliku njegove bolesti podvedete pod ono $to znate o bolesti i da date
dijagnozu. Taj posao odre%uje mo" su%enja. To imamo u svakodnevnom !ivotu i u
transcendentalnoj filozofiji, u $ematizmu ili moralno – prakti#nim odnosima. Me%utim, u
tre"oj kritici, mo" su%enja se posmatra iz druge perspective, ne posebno pod op$tim,
ve" u poku$aju da se za ne$to $to nam je kao posebno dato prona%e odre%ena op$tost.
Tu imamo na delu subsumiranje, podvo%enje posebnog pod op$te, ali op$te nije
unapred dato, ve" se traga za onim $to je op$te. Tu se traga za zakonom, za pravilom,
ali zakon i pravilo nisu dati. U osnovi stoji misao koja je u prili#no velikoj meri
suprotstavljena modernoj nauci i skepti#kom modernom duhu, stoji joj misao o svrsi,
finalnosti, teleolo$ka misao. Da se mo!e prona"i neki vi$i pojam, vi$a svrha, ono das u
one sama svrha ne#emu $to im stoji u osnovi. Ova teleolo$ka strana mo"i su%enja treba
da se poka!e kao jedan transcendentalan princip i Kantu se #inilo da taj poku$aj na

osnovu refleksivne mo"i su%enja pro$irimo principe na$eg transcendentalnog saznanja

ima svoja podru#ja i to su podru#je estetskog (lepo i uzvi$eno) i s druge strane,
podru#je prirode, prirodne nauke o onome $to je !ivo. Kant govori o fizici organizovanog
!ivog bi"a, o organizmu. Kako to izgleda kod Kanta, napravi"emo dve $eme:
(Jedan red – senzorne mo"i du$e) mo"i saznanja, ose"aj zadovoljstva i

nezadovoljstva i mo" htenja.
(Drugi red – saznajne mogu"nosti) razum (povezano sa mo"i saznanja), mo"i

su%enja (povezano sa ose"ajem zadovoljstva i nezadovoljstva) i um (povezano sa mo"i
htenja)
Ove saznajne mogu"nosti slede odre%ene principe a priori. To su:
Princip razuma je zakonitost koja se pronalazi u podru#ju prirode, zakoni u

prirodi, razum sledi a priori zakone koje primenjuje na prirodu. Priroda u njutnovskom
smislu.
Imamo kona#nu svrhu na$e mo"i htenja i na$eg ljudskog postupanja koja se
primenjuje na podru#je slobode – $ta je to $to unapred reguli$e na$u slobodu. Podru#ja
prirode i slobode se prepoznaju kao ona kojima se Kant bavi u svoje dve prirode. Kod
mo"i su%enja imamo princip ne svrhe nego svrhovitosti, koji se primenjuje radi na$e
jednostavnosti i primenjuje se na prirodu, ali ne kauzalnu, ve" je to jedan pojam prirode
!ivih bi"a. Uglavnom, govorimo o estetski lepom u relaciji razum – zakonitost. Estetski
uzvi$eno na relaciji mo" su%enja i svrhovitost, jer se dodiruje sa umskim idejama, a
kada govorimo o estetski lepom na$a mo" su%enja “flertuje” sa estetskim pojmovima.
Zato kod Kanta su samo dva estetska pojma, lepo i uzvi$eno, jer su razum i um dve
saznajne mo"i. Ova tabela je data u Kritici mo"i su%enja, mada je i za profesora te$ko
shvatiti je.
Pojmove razuma donosimo a priori unutar granica saznanja, a umskim

prevazilazimo granice mogu"eg. Njegova kritika #istog uma je kritika pojmova koje
imamo mimo mogu"eg iskustva i zato na$e saznajne mo"i i mi sami dolazimo do
antinoma. Kant ne"e re"i “Ima Boga, nema Boga”, nego mi s obzirom na na$ pojam
Boga ne mo!emo da odredimo da li ga ima ili ga nema. Na$a saznajna sposobnost ima
argumente i za jedno i za drugo i to je antinomija. Kritika tradicionalne metafizike kod
Kanta govori da #ist um nosi sa sobom nekakav uvid koji se ti#e sveta oko nas i sa tim
Kant zakopava tradicionalnu metafiziku, ali je utemeljio $ta unosimo u granice svog
znanja.
Sad se nadovezujemo na ono #ime se bavimo u kritici mo"i su%enja. Svrhovitost

je na$ princip koji nas zanima, koji vodi mo" su%enja i on mo!e biti subjektivna formalna
svrhovitost ili objektivna realna svrhovitost. Subjektivna formalna mo!e da bude

unutra$nja i spolja$nja, a objektivna realna mo!e biti unutra$nja i spolja$nja.

Subjektivna unutra$nja svrhovitost je vezana za ono $to nazivamo lepim. Subjektivna
spolja$nja je ono $to nazivamo uzvi$enim. Objektivna unutra$nja se ti#e organizama.
Objektivna spolja$nja se ti#e onoga $to je korisno u prirodi (pod tim misli na to kad te#e
reka pa nosi $ljunak pa nosi odre%ene delove, onda ni#u biljke koje koriste !ivotinje, a
ljudi te !ivotinje). Subjektivnim se bavi estetika, a objektivnim se bavi teleologija.
Estetika i teleologija su dva glavna elementa kritike mo"i su%enja. Na$a refleksivna mo"
su%enja vidi sva$ta od sveta oko nas, ali joj se #ini da iz tog podru#ja mo!e da prona%e
svrhovitost. Kant se bori za teleolo$ko mi$ljenje toliko da ga je prosto “sahranio”. Na
vrhu svega ovoga stoji da nam se #ini da je #itava priroda pode$ena tako da odgovara
#oveku. Sve izgleda kao da je #ovek na vrhu te piramide i #ini mu se kao da je u sferi
prirode i umetnosti ono $to on prepoznaje kao pode$enost u skladu sa #ovekom. Zato
kod njega imamo igru da nam priroda izgleda lepo kada nam se #ini kao da u njenoj
pozadini stoji nekakva ve$tina, tehnika prirode. Kao da u prirodi postoji nekaka tehnika,
pa je nama priroda lepa i dopada nam se kada se #ini da je neko u#inio kao pod
odre%enim pravilima. Dela nam se #ine lepim kada izgledaju spontano iako ona ipak
jesu ljudski proizvodi. Nama se #ini da stvari tako izgledaju. Kant poku$ava da da
analizu za$to je to tako. Prvo ho"e da da analizu elemenata, iz #ega se sastoji ono lepo,
da izvr$i dedukciju onoga u #emu se sastoji na$e poimanje lepog, zatim pokazuje da
imamo razloga da nam se sud ukusa bazira na pojmu, ali se i ne bazira. Nas zanima
ova analiza elemenata, odnosno analitika lepog iz #ega se sastoji na$ sud. Kod Hjuma
je u#injen taj preokret, ali po neverovatnom bogatstvu perspektiva od kojih se stvari
sastoje, imaju"i u vidu #injenicu da Kant nije bio posve"en umetnosti, njegova
poznavanja su bila skromna, on je vo%en impulsom slobode napravio pomak u estetici
koji je neprevazi%en. Nema drugih tipa savremenih estetika, ili su Kantovske ili
Hegelovske. Dakle, on poku$ava da poka!e da ne samo da ima smisla govoriti o tome
$ta o transcendentalnom pogledu na$a mo" saznanja doprinosi saznanju sveta i $ta
na$e mo"i doprinose u ovom unapred moralnom postupanju i na$em podvrgavanju
moralnom zakonu, nego onome $to je u skladu sa ose"ajem zadovoljstva. Mo" su%enja
omogu"ava da referi$emo ne samo na saznanje, ve" i na moralno delovanje onoga $to
je ose"anje lepog i uzvi$eno. Kada govorimo o ose"anjima i ose"aju Kant je to govorio i
u Kritici prakti#nog uma. Ne zadovoljava ga #injenica da se postupa u skladu sa
moralnim zakonima, ve" ga zanima da li postoji sklonost prema moralnom zakonu, pa
uvodi jedan ose"aj po$tovanja za moralni zakon koji je jedan, opet, #ist ose"aj, u smislu
da nije indukovano nekim patolo$kim razlogom, nego nas moralni zakon u raznim
njegovim formulacijama uslovljava tako da, s jedne strane, sputamo sebe, a s druge
strane nas prisiljava na to njegovo po$tovanje. Ne mo!emo tome tek tako da se
odupremo, motivi$e nas moralni zakon preko uma. Pokaza"e se da nas motivi$e na#in
na koji razumemo stvari oko nas, kako nam izgleda, kako nas intelektualno podsti#e.

Mora da bude postupanje iz po$tovanja prema moralnom zakonu, sa intelektualne, a ne

sa patolo$ke strane podsticanje. To je etika #iste volje, a estetika #istog ose"anja.
Na slede"em #asu nastavljamo detaljnije da se bavimo. 'itajte Kanta do kraja

semestra.

Prvi deo
Mi smo zapo!eli ovu Kantovu analitiku lepog i rekli ne"to o prvih pet paragrafa, danas bi
trebalo da se fokusiramo na ostatak rasprave naro!ito 9 i 10 paragraf koji su te"ki za
razumevanje.
Prvo, mi bi trebalo odmah kad govorimo o Kantu i ovoj Kantovoj estetici lepog da budemo
na!isto jeste da analitika lepog nije analitika lepih predmeta, ve# je analiza suda u kom se
neki predikat lep priri!e predmetu. Ne analiza predmeta nego analiza suda, na"ih stavova
u vezi sa predmetom i to je ono "to Kant naziva analizom suda ukusa. Razmatra ih s
obzirom na svoju tabelu sudova, kvalitet, kvantitet, relacija i modalitet. Te analize imaju
onda ime !etiri momenta suda ukusa i ja #u probati da te formulacije predstavim u
najva$nijim crtama.
Prvo, lepo izaziva bezinteresno dopadanje. Mo$e da se ka$e i nezainteresovano
zadovoljstvo tako%e. Zatim sud ukusa ili sud o lepom poseduje bezpojmovnu op"tost.
Odnosno poseduje subjektivnu ili jo" bolje re#i intersubjektivnu op"tost. Tre#e, ono "to
nam se dopada kao lepo dopada nam se zbog jedne odre%ene forme koju na njemu
prepoznajemo, a to je forma svrhovitosti. Ali kakve svrhovitosti? Svrhovitosti bez svrhe,
bez odre%ene svrhe. Najzad, kada ka$emo da je ne"to lepo to zapravo govorimo u jednom
modalitetu nu$nosti, i to je nu$nost da se oko toga slo$imo, ali ponovo bezpojmovna
nu$nost. U svim formulacijama se javlja bez, kad govorimo o lepom, uvek imamo
specifi!an poku"aj njegove artikulacije, jedno netipi!no zadovoljstvo bez interesa za
objekat koji izaziva zadovoljstvo, to je jedna op"tost koja se ne mo$e redukovati na pojam
kao zajedni!ko ne"to za objekat, svrhovitost bez svrhe koja se mo$e odrediti, slaganje oko
toga "ta je lepo je nu$no ali opet bez prinude pojma.
Ono "to je ovde va$no jeste da se umesto ove formulacije bez ovoga ili onoga javljaju i
ove formulacije kao da. Pa ovde imamo jedno zadovoljstvo koje nije zadovoljstvo tipa
prijatnosti, nemamo objektivnu ve# subjektivnu op"tost u kojoj kao da se saznaje. Tre#e,
kao da ima svrhu. Dakle, Kantov napor je usmeren da se ovim formulacija koje nudi
poka$e kako sud ukusa nije ni teorijski sud, niti je moralni sud. Videli smo naro!ito u
paragrafima 3, 4, 5. Nije ni zadovoljstvo na kakvo smo uobi!ajeno navikli, ali da bez obzira
na to postoji neko autonomno samozakonodavno sud ukusa funkcioni"e slede#i
sopstvenu zakonidost, i ako nije teorijski sud, logi!ki sud, ni ne"to "to se ti!e prakti!ne
filozofije, nije ne"to "to se naprosto ti!e na"e psiholo"ke strukture i ose#aja zadovoljstva,
itd, sve to nije ali funkcioni"e i na!in na koji funkcioni"e treba objasniti i to Kant poku"ava
da poka$e, da se zahvati to autonomno funkcionisanje suda ukusa, na"e prosu%ivanje
onoga "to je lepo.
Jedna nemogu#nost da ono za "ta tvrdimo da je lepo saznamo ili da razumemo na pravi
na!in ono "to je lepo vodi nas ka ovim Kantovim formulacijama. Kant je kasnije i za
teleolo"ki sud dao jedno uputstvo o tome gde treba tra$iti poreklo ili poku"aj nekakvog
razumevanja onoga "to se zbiva u sudu ukusa. Ono "to ne mo$emo da saznamo
razumemo u nama najpre izaziva jedno !u%enje, za!u%eni smo nad tim, a u narednom
koraku ono nad !im smo za!u%eni kod nas izaziva jednu vrstu divljenja, i poku"aj da se
ova nemogu#nost razumevanja povezana sa na"om za!u%eno"#u i divljenjem, ono "to je
lepo uzvi"eno svrhovito, divljenje onome "to ne razumemo za Kanta predstavlja jedan
zavr"ni sud o tome kako treba razumeti lepotu i sud ukusa.
Me%utim, pre toga treba razumeti jo" ove elemente u Kantovoj kritici lepog. 1-5 paragrafa
govori o tome da sud o lepom izra$ava neko bezinteresno dopadanje. 6-8 paragrafa: sud
ukusa ima nekakav op"ti smisao, kakav op"ti smisao i za"to va$i za sve nas to naravno
treba objasniti. Me%utim, tek u 9 paragrafu iako je to sve zajedno drugi momenat, zapravo
dolazi do odlu!uju#eg koraka u !itavoj Kantovoj analizi, gde se uvodi jedna nova
transcedentalna struktura koja tek treba da objasni kako zapravo funkcioni"e ili kako mi
sami funkcioni"emo sa na"im saznajnim mo#ima u trenutku kada donosimo sudove o
lepom. Prvih 8 paragrafa su nagla"enog deskriptivnog karaktera, Kanta u njegovoj filozofiji
ne zanima poreklo sudova koje analizira, ne poku"ava da odgonetno nekakvo poreklo
socijalno poreklo tih na"ih sudova, na!ina na koji su se ljudi razvili, ve# postoje takvi
sudovi kao fakt, postavlja se pitanje kako je mogu# takav fakt. Analitika u prvom koraku 8
paragrafa vr"i deskripciju suda lepog, izra$avamo bezinteresno dopadanje i op"ti smisao.
Da li su prva dva momenta povezana? &esti paragraf, u prvoj re!enici Kant ka$e ovo
obja"njenje lepog mo$e da se izvede iz njegovog ranijeg odre%enja lepog kao
bezinteresnog dopadanja, pro"irivanje smisla dopadanja bez interesa. Kako to Kant
obja"njava? Dakle, relativno jednostavno to Kant poku"ava da objasni, ukoliko ja sam
nemam neki subjektivni pojedina!ni interes i tvrdim da je ne"to lepo, s pravom mogu da
o!ekujem da #e neko zanemaruju#i sopstvene interese u datoj situaciji suditi da je taj
predmet lep. I obrnuto, zaklju!ujem da ona mora imati osnov dopadanja koji va$i za
svakoga, a ne samo za mene. Ko sudi o lepom, ose#a se da je potpuno slobodan. U kom
smislu slobodan? Slobodan od interesa, potreba, koristi koje mogu uticati da donese taj
sud.
Dakle, ova dva paragrafa imamo to izra$avanje op"teg smisla onoga "to se dopada,
imamo dosta va$ne razlike izme%u !istog estetskog suda i naprosto estetskog suda.
Izme%u !ulnog ukusa i refleksivnog ukusa. Izme%u objektivnosti koja va$i za sve predmete
na koje se odnosi neki predmet ili stav, i subjektivne op"tosti koja va$i za subjekt, odnosno
za svakog pojedinca koji sudi u datoj situaciji. U tom smislu treba shvatiti subjektivnu
op"tost, to je op"tost s obzirom da je sud o lepom pojedina!an sud, ne mo$e biti sud u
kome se tvrdi osobina za klasu predmeta, ve# je op"tost koja #e va$iti za svakog
pojedinca koji bi se na"ao u toj situaciji, ne "iri se op"tost preko predmeta, nego se "iri na
polje svih subjekata koji bi bili u datoj sli!noj situaciji i tvrdili ne"to o ne!emu "to je lepo. U
8. paragrafu Kant govori o ovome. Ovde se povezuje definicija estetskog koju smo ve#
pominjali kod Kanta iz prvog uvoda iz osmog poglavlja, dakle, ne saznanje nego
prosu%ivanje s obzirom na ose#anja zadovoljstva, ne samo da to prosu%ivanje va$i u
pojedina!nom slu!aju, ve# za svaki subjekat.
Zato u narednom pasusu koji nije lako razumeti ali svaki objektivno op"teva$e#i sud jeste
tako%e subjektivan (citira), ako tvrdimo ne"to objektivno o stvarima onda #e to va$iti i za
svakog pojedinca koji saznaje, ali ovaj sud o lepom ne mora da va$i objektivno, ali
mogu#e je da va$i za svakoga, op"tost naro!ite vrste, estetska op"tost, subjektivna
op"tost, kraj !etvrtog pasusa u osmom paragrafu. I daje jedan primer sa ru$om. &ta
mo$emo o nekoj ru$i sve da ka$emo? Ru$a mo$e da ima prijatan miris, mo$e da bude
recimo crvene boje, i mo$e da bude lepa. Kako se razlikuje ovaj sud da je ru$a lepa od
druga dva suda? Ru$a je crvena, odnosi se na pojam ru$e, to bi bio neki saznajni logi!ki
sud, govori o pojedina!noj ru$i ili klasi, recimo, uglavnom ru$a je biljka to je saznajni
logi!ki sud. Ru$a je prijatnog mirisa to je !ulni estetski sud, zato "to govorimo o tome kako
aficira nas u vezi sa prijatno"#u. Ru$a je lepa je refleksivni estetski sud, nije baziran na
neposrednom !ulnom dopadanju i zadovoljstvu koje u nama izaziva prijatnost. Postavlja
se pitanje otkud u nama takvo zadovoljstvo, takvo dopadanje bez interesa, ose#aj koji je
baziran, na !emu je baziran je pitanje, i odgovor nudi tek 9. paragraf
Kako se 9. paragraf jo" imenuje? Da li prosu%ivanje prethodi zadovoljstvu ili ose#anje
zadovoljstva prethodi prosu%ivanju? Klju! kritike mo#i su%enja, !itave kritike, tako Kant
naziva.
Dakle, pitanje da li u sudu ukusa ose#anje zadovoljstva prethodi prosu%ivanju predmeta, ili
to prosu%ivanje prethodi ose#anju zadovoljstva. Ovde prva i glavna stvar i pravi na!in da
se razume sud ukusa i da se razume u kom smislu se prete$no u Kantovoj analitici lepog
razmatra ova formulacija sud ukusa. Sla$u se interpretatori oko toga da je Kantova
upotreba tog termina sud ukusa, ve# i same re!i sud, da je njegova upotreba te re!i
notorno vi"ezna!na. Treba razlikovati dva osnovna zna!enja. Jedno je da pod tim izrazom
sud urteil, podrazumevamo onaj sud koji nas zanima je ne"to je lepo naravno, dakle,
jedno je da se on posmatra kao jedna propozicija stav koji izri!e propoziciju, tvrdnju o
ne!emu. I ne mo$emo se oteti ukusu da re!enica tipa ru$a je lepa kao da izra$ava i kao
da jeste neka tvrdnja i sud ukusa jeste i to. Me%utim, ono "to ovde Kanta zanima i "to ga
generalno zanima ili u prvom redu, jeste da se pod ovim izrazom sud zapravo razmatra
jedan tip mentalnih operacija. Tip mentalnih operacija koji sa!injava osnovu da bismo na
kraju artikulisali nekakav gotov sud, neku propoziciju o ne!emu itd. Pogledajte, ako se
vratimo na prvi paragraf i Kantovu tvrdnju da je sud ukusa estetski, kad bismo bukvalno to
razumeli tu bi napravili jednu veliku kategorijalnu gre"ku. Sud ukusa nije estetski da u
nama izaziva zadovoljstvo, nego je estetske prirode to "to se u njemu tvrdi. Nije tvrdnja da
je ru$a lepa estetskog karaktera nego je "to se u tome tvrdi estetskog karaktera i zahteva
estetsko obja"njenje ili je posledica estetskog odnosa, dovo%enje predstave nekog
predmeta sa na"im ose#ajem zadovoljstva i nezadovoljstva. U devetom paragrafu iako u
naslovu stoji to "to je navedeno, generalno posmatrano i ovaj sud ukusa i ovde pre svega
treba misliti da bismo imali nekakvu iole doslednu pri!u koja mo$e da objasni paragraf,
treba misliti na proces mentalnih operacija. Ako bismo se striktno dr$ali toga da se ovde
radi o sudu ukusa, a on artikuli"e da taj predmet stoji u nekakvom pozitivnom ili
negativnom odnosu prema na"em ose#aju zadovoljstva ili nezadovoljstvo, i tvrditi da taj
sud prethodi onome "to izri!e bilo bi paradoksalno. Dakle, mora da postoji ose#aj
zadovoljstva da bismo tvrdili da je ne"to lepo. Kanta ovde ne zanima samo ovo zato je
bitna ova razlika. Ose#aj #e prethoditi gotovom sudu, ali proces prosu%ivanja nas zanima,
proces na osnovu kog je nastao taj sud, "ta je artikulisao. Pitanje je da li prosu%ivanje
razmi"ljanje o lepom upotrebi refleksije, da li prethodi ose#aj zadovoljstva ili ta upotreba i
na"e prosu%ivanje prethodi ose#aju zadovoljstva. To je klju!no pitanje, kakvo je poreklo
ose#aja koje #emo staviti u osnovu suda ukusa kao gotovog stava. Taj ose#aj ne sme da
prethodi jer bismo time skliznunli u emocionalisti!ku i subjektivisti!u estetiku. Ne bismo
mogli onda diferencirati sud ukusa o suda o prijatnosti. Me%utim, Kant ovde ho#e da ka$e
da imamo u tvrdnji ru$a je lepa imamo neki ose#aj, ali taj ose#aj ne mo$e biti redukovan
na !ulni ukus, nego na refleksivni, ne mo$e biti pome"an sa prijatno"#u. Treba pokazati
kako je mogu#e objasniti da jedan takav specifi!an ose#aj kako takav specifi!an ose#aj
mo$e da nastane kako je mogu#, kako mu ta transcedentalna struktura apriorna stoji u
osnovu.
To ide kroz nekoliko po!etnih formulacija od kojih je formulacija na po!etku tre#eg pasusa
zapravo jedna re!enica oko koje se najvi"e lome koplja u pravoj i istinskoj interpretaciji
Kanta. Ova argumentacija njegova koja na prvi pogled kao da je samorazumljiva. Teza je
po svemu sude#i ova koju sam poku"ao da vam objasnim, Kantu izgleda da je
neophodno... Neposredno bi zavisilo od predstave preko koje nam predmet nam biva dat,
zavisi i od nas i na"ih sposobnosti i mo#i a ne samo od toga "to nam je dato i "to u nama
izaziva prijatnost i zadovoljstvo. Zadovoljstvo koje bi prethodilo prosu%ivanje, kad bi samo
ono bila osnova, onda bi imalo privatno va$enje, zavisilo bi od predstave preko koje nam
predmet biva dat. On ho#e da ka$e ne ne#emo mi zadovoljstvo tipa prijatnosti da stoji u
osnovi na"eg prosu%ivanja i na"eg suda ukusa, ve# ho#emo da to zadovoljstvo bude
nekako mogu#e i obja"njivo na osnovu na"eg prosu%ivanja. Kako je to sad mogu#e?
Prema tome, op"ta sposobnost stanja du"evnosti da se saop"ti u datoj predstavi mora da
le$i u osnovi suda ukusa kao subjektivan uslov i da u$ivanje u predmetu ima kao svoju
poslednicu. Interpretatori smatraju da Kant pravi gre"ku kada poku"ava da objasni da
u$ivanje u predmetu mora da bude posledica op"te sposobnosti stanja du"evnosti da
bude saop"teno. Za"to se uvodi, to se do sada nije uvedilo, motivacija da ovako formuli"e
re!enicu ide iz druge re!enice kada ka$e da ni"ta ne mo$e da se saop"ti kao op"te
osim ... Jednostavno bi bilo sa!uvati op"te va$enje kada bismo imali mogu#nost da
mo$emo ove sudove da podvedemo pod sudove saznanja, ali sud ukusa to nije i ne mo$e
se na tome zasnivati onda. Ali za saznanje je karakteristi!no da poseduje op"tost, ovde
Kant poku"ava da ovaj karakter op"tosti koji ve# imamo uveden kao subjektivnu op"tost,
sad poku"ava da ovaj karakter odredi, pa ka$e dobro pa istinski je op"te ako ne"to
saznajemo, ali mogli bismo re#i da je dovoljno da ne"to mo$emo da saop"timo na op"ti
na!in pa da za nas ima odre%enu op"tost, poku"ava da jaki pojam op"tosti sada na neki
na!in protuma!i miroljubivije osvetljenje da da, ukoliko ne"to mo$emo da saop"timo
drugome na op"ti na!in, skoro da va$i kao saznajna op"tost. To je motivacija, da uvede
jedan karakter op"tosti koja ne#e biti jaka op"tost.
&ta bismo time dobili? Dalje ka$e u nastavku koji svi elaboriraju ovaj problem koji je
formulisan u prvoj re!enici tre#eg pasusa. Sad daje legitimitet ovoj formulaciju op"ta
saop"tivost, sposobnost da ne"to bude saop"teno na op"ti na!in. Dakle, Kant #e pored
ove op"tosti suda ukusa, uvesti op"tu saop"tivost, i uvodi tako%e da odredbeni razlog
mo$e biti jedino du"evno stanju ... i imamo predstavu saznanja uop"te. Saznanje uop"te.
Imamo op"ti karakter saznanja, to je standardno, umesto op"tosti imamo op"tu
saop"tivost, a umesto saznanja imamo saznanje uop"te. To je na neki na!in saznanje bez
pravog saznanja, saznanje uop"te nego bi mogao da pomisli to je saznanje op"tih stvari,
to zapravo uop"te nije saznanje, nego je jedan indeks da su na"e saznajne mo#i stupile u
jedan odnos koji podse#a koji li!i na odnos u koji saznajne mo#i stupaju kada ne"to
saznaju. Odnos saznajnih mo#i za saznanje uop"te je odnos razuma i uobrazilje, to je
slobodna igra i harmoni!na igra ovih dveju mo#i. Slobodna i harmoni!na igra razuma i
uobrazilje je ne"to "to je indeks ovog saznanja uop"te. Pogledajte, mo$e da bude
slobodna igra razuma i uobrazilje a da ne bude harmoni!na, to je disharmoni!na kad nam
se ne dopada ne"to. Da li harmoni!na igra razuma i uobrazilje ima ili nema veze sa
saznanjem? Ako postoji pojam onda igra nije slobodna. Zato govorimo da je slobodna.
Harmoni!ni odnos razuma i uobrazilje postoji u svakom saznanju, ovde je slobodna od
pojma, od nekog odre%enog pojma, s obzirom da je na" razum mo# pojmova, mi nismo
slobodni od svih pojmova, ve# od nekog odre%enog pojma koji bi nam pomogao da lepu
stvar odredimo putem tog pojma i da imamo slu!aj saznanja. U 10. poglavlju zbog toga
imamo svrhovitost bez odre%ene svrhe, mi #emo je tra$iti ali ne#emo mo#i da je odredimo.
Dakle, ideja je slede#a, dovoljno je da mo$emo da na jedan op"ti na!in saop"timo stanje u
kom se nalazimo a to stanje je stanje slobodne i harmoni!ne igre saznajnih mo#i odnosno
razuma i uobrazilje da bi to imalo kao posledicu u$ivanje u predmetu odnosno
zadovoljstvo u vezi sa predmetom.
Ako bi naprosto ova op"ta saop"tivost bila sposobnost da se stanje u kom se nalazimo
posmatraju#i neki predmet koji #emo kasnije nazvati lepim, ako bi ona bila direktno
referisanje o !injenici da se nalazimo u nekakvom stanju to po svemu sude#i ne bi bilo
dovoljno da napravi ovu razliku izme%u ose#aja prijatnosti kao osnove nekog suda ukusa i
nekakvog drugog ose#anja ili nekakve druge. Drugim re!ima, mi !im posmatramo neki
predmet stupamo u neki odnos sa njim i kod nas se razvija neko du"evno stanje i bez
obzira "to nam se !ini da u trenutku mo$emo da ka$emo ru$a je lepa na primer, taj sud
zapravo ipak zahteva odre%eno trajanje i proces. Lepota se ranije vezivala za slo$enost i
tragalo se za jedinstvom u slo$enosti. Kant bi rekao da imamo slo$enost na"eg du"evnog
stanja koje ne mo$emo jednostavno protuma!iti u moralnom ili saznajnom klju!u, ve#
stanje du"evnosti treba da bude takvo da mo$e da se saop"ti na op"ti na!in, o tome da je
na"e stanje takvog i takvog karaktera, da izgleda kao saznanje iako nije saznanje, da je
saznanje uop"te. Sa ovim zahtevom da to mo$e da bude op"te saop"teno, alibi daje Kant
da je slobodan da ne"to proglasi lepim. Zato sud ukusa nije tvrdnja o na"oj emociji ili kako
u nama predmet izaziva emociju, nego je to tvrdnja u kakvom se mi slo$enom odnosu
nalazimo i kako slo$eno reagujemo na neki predmet koji #emo nazvati lepim. Jedan logi!ki
osnov ovog slo$enog stanja treba tra$iti u jednoj sposobnosti !ija se kritika sprovodi u
!itavoj ovoj knjizi. Postoji nekakva du"evna mo# koja dr$i i sam razum i samu uobrazilju i
treba proceniti njene domete. To je ta transcedentalna struktura ono kako mi unapred
mo$emo da reagujemo sa na"im saznajnim aparatom, sad se pokazuje da mi unosimo
ne"to u na" odnos sa onim "to nazivamo lepim. Mo# odr$ava u ravnote$i razum i
uobrazilju, podsti!e uobrazilju da razumu ponudi re"enje, razum je sve vreme pobu%en da
ponudi pojam ali nijedan ne odgovara ovoj !ulnoj raznovrnosti koju uobrazilja poseduje.
Mo# su%enja ih odr$ava u tome.
Mogu#nost da se stanje u kom se nalazimo saop"ti na jedan op"ti na!in je zapravo razlog
da se ose#amo tako kako se ose#amo. Poreklo ose#aja zadovoljstva je ovog
intelektualnog karaktera, drugim re!ima, zato "to imamo saznajne mo#i koje kao da ne"to
saznaju i mo$emo to da saop"timo, to je ose#aj zadovoljstva koji stoji u osnovi suda
ukusa, omogu#eno je refleksivnom mo#i su%enja.
Dakle, to zadovoljstvo mi mo$emo da saop"timo na op"ti na!in, drugim re!ima imamo
intelektualni razlog, poreklo na"eg zadovoljstva je od ove intelektualne pobu%enosti,
procesa saznanja koje nije saznanje, !u%enja i divljenja koje je sa tim skop!ano. Zato ova
op"ta saop"tivost mo$e da se protuma!i kao uzrok. Ovde je ponu%eno obja"njenje za"to
se tako ose#amo. Nesumnjivo je da postoji psiholo"ka ravan, ali na"e puko ose#anje
!injenica da se nekako ose#amo mora da dobije ovo dodatno racionalno obja"njenje,
opa$aji bez pojmova su slepi, pojmovi bez opa$aja su prazni, tako bismo i ovde mogli da
ka$emo naprosto ose#aji ili prijatnost bez op"te saop"tivog elementa je slepa, ali samo
neko op"te saop"tavanje bez pravog podsticaja emocija je prazno. Mi imamo nekakva
ose#anja ali kakva su ona i kakva je njihova priroda mora imati ovaj racionalni saznajni
uzrok da bi se konstrukcija mogla odr$ati.
Op"ta sposobnost stanja du"evnosti, dakle to kao da je nekakva sposobnost koja stanju
du"evnosti pripada, kao da je na"e stanje du"evnosti takvo da je sposobno da bude
saop"teno na op"ti na!in. Na"e stanje du"evnosti u prosu%ivanju je nekako nastalo
nekako je izazvano, posmatramo predmet i imamo u nama nekakvo stanje emociju ose#aj,
ali da bismo to proglasili za ose#aj na osnovu koga tvrdimo da je ne"to lepo, to ne"to bi
moralo da bude takvo da mo$e da se saop"ti na op"ti na!in, i u tom smislu je to uzrok
zadovoljstva. Da bih pretendovao da ima op"ti karakter da se dopada svima, ta pretenzija
mora na neki na!in da bude utemeljena. Ona mora da bude utemeljena time "to #e moj
ose#aj dobiti ime, "to #e to zadovoljstvo dobiti specifi!an karakter, na kraju #emo dati da je
to zadovoljstvo koje je povezano sa predmetom koji je lep. Ima jedna ova komunikativna
dimenzija u lepoti koja nije za potcenjivanje, u 60. paragrafu a i na drugim mestima daje te
primere, primer sa pustim ostrvom, drugim re!ima, do$ivljaj lepog imaju ovaj socijalni i
dru"tveni karakter, vezani su za ljudsku humanosti i !ove!nost, a to se sastoji u tome da
se saop"ti na op"ti na!in i da se participira u onome "to neko ka$e. Citira drugi pasus 60.
paragrafa. Biti sposoban da uzme" udeo u ne!emu "to ti drugi nudi, sau!estvovanje u
drugome, a s druge strane saop"titi nekome, dati deo sebe i biti sposoban da primi" deo
drugog odnosno ono "to ti drugi ka$e. To mo$e da se odvija jedino putem dru"tvenosti.
Bazu ljudskosti !ove!nosti sa!injava ova sposobnost uzimanja u!e"#a i saop"tavanja. Ne
radi se o tome da se usvajaju propisi kako da se prave umetni!ka dela, nego da se neko
kultivi"e, odnosno obrnuto, to je smisao obrazovanja, obrazovanje !ove!nosti u !oveku
razvija se kroz estetsku umetni!ku dimenziju.
Drugi deo
U 10. paragrafu u vezi sa tre#im momentom uvodi novu terminologiju, to je sad
terminologija svrhe i svrhovitosti i on poku"ava da u jedan teorijski okvir dovede s jedne
strane ono o !emu je do tada govorio a to je specifi!na radost i zadovoljstvo koje postoji u
sudu ukusa, slobodnu igru saznajnih sposobnosti, da to dovede u vezu sa odre%enim
formama ili oblicima predmeta koje nazivamo lepim. To pomalo odudara od stava sa kojim
sam danas zapo!eo predavanje da Kantova analiza nije analiza lepih predmeta, ve#
analiza suda ukusa, to stoji ali ipak bi bilo jednostrano ne videti da Kant na odre%eni na!in
polo$i ra!una i o tome kako bi trebalo da izgleda ili kakav bi trebalo da bude estetski
predmet i predstave putem kojih je taj predmet dat da bismo ga mi nazvali lepim.
10 paragraf po!inje sa tim da se ono "to je ukus izrazi u kategorijama svrhovitosti i ova
razmatranja su veoma te"ka i slo$ena i Kant po!inje u prvom od dva pasusa 10 paragrafa
sa definicijama (citira). Ovo ve# izgleda pomalo neobi!no da je svrha predmet nekog
pojma. Jer mi uobi!ajeno kada govorimo o svrhama pa i o svrhama u filozofiji onda ili se
bar meni tako !ini da je tako uobi!ajeno razmi"ljati o tome mislimo na neki cilj na neki
smisao na ne"to "to odre%ene stvari treba da dosegnu, neku funkciju koju ispunjavaju, da
ne"to ima nekakvu svrhu u sebi. Ovde je bar je tako uvedena terminologija posmatranje
kao da je pomalo preokrenuto, jer ka$e posmatramo stvari tako kao da su predmeti oko
nas kao da su oni ve# svrhe, kao da su ispunjenje, mogu#e je jedino ukoliko je ta svrha
ni"ta drugo do predmet nekog pojma, predmet koji je obja"njen nekim pojmom treba
posmatrati da je svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Dosta neobi!no razmatranje, ispada
kao da imamo recimo pojam trougla, i konkretan trougao je predmet za taj pojam i da u
tom smislu mo$e da se posmatra kao svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Svrha je predmet
nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok ovog predmeta, odnosno kao
realni osnov njegove mogu#nosti. Ne samo "to je uvedena ovaj pojmovni par pojma i
njegovog predmeta, ve# se uvodi konstrukcija uzroka i posledice odnosno kauzaliteta.
Svrha, dakle, kao predmet nekog pojma treba da se posmatra tako kao da pojam koji stoji
u osnovi jeste mogu#i uzrok ili uzrok mogu#nosti tog predmeta. Ovde se dve terminologije
me%usobno me"aju i povezuju. Odnos izme%u pojma i predmeta na koji se pojam odnosi,
razmatra se prema modelu kauzaliteta, drugim re!ima, kao da pojam trougla predstavlja
osnovu i mogu#nost. Dakle, mi mislimo u svrhama ili na osnovu svrha, u kontekstu svrhe i
svrhovitosti, samo tamo gde se predmet zami"lja kao mogu# na osnovu pojma o toj
posledici, odnosno pojma o tom predmetu ukoliko su sve ove stvari u toj analogiji
povezane. Nas zanima "ta tvrdimo o nekom predmetu za koji tvrdimo da je lep, stvar bi
bila jednostavna kad bismo taj predmet mogli da posmatramo kao svrhu ili posledicu, da
stoji u osnovi lepota i da zato on jeste lep. Me%utim, naravno stvari ne funkcioni"u tako
jednostavno, zato "to mi ne raspola$emo pojmom lepote, i zato #e Kant umesto da govori
o lepom predmetu kao svrsi i posledici, govoriti o prepoznavanju svrhovitosti s obzirom na
lep predmet. Pre nego "to to uradi on uvodi definiciju zadovoljstva ili nezadovoljstva, to je
jedna od nekoliko definicija koje se nalaze jo" jedna u ovoj knjizi, ima i u drugim delima, ali
ova je najrelevantnija za ovaj kontekst, definicija onoga s obzirom na "ta posmatramo lepe
predmete, na na!in reagovanja koji u nama izazivaju. Definicija: svest o kauzalitetu neke
predstave u pogledu stanja subjekta s tim da se subjekt odr$i u tom stanju mo$e da se
nazove onim "to je zadovoljstvo, ... Sad vidite da je ve# u ovom prvom pasusu data najpre
ova nova terminologija svrhe uzroka posledice i to na taj na!in "to je odnos izme%u pojma
i predmeta na koji se taj pojam odnosi shva#en prema kauzalitetu, i sa tom terminologijom
ho#e da uhvati ono o !emu je bilo re! u prvih 9 paragrafa i zato daje ovu definiciju
zadovoljstva i ono "to je zajedni!ko i u ovoj definiciji i terminologiji svrhe i svrhovitosti jeste
pojam kauzaliteta, kauzalnosti. Ovde imamo sam ovaj izraz svest i on je potpuno kod
Kanta se vrlo !esto podrazumeva da mi razumemo "ta je svest, na jednom mestu u logici
ka$e svest je predstava da u meni postoji neka predstava. Svest je svest o tome da vam
se ne"to de"ava da imate neku predstavu o ne!emu. A ovde se ka$e svest o tome da
postoji kauzalitet nekakav s obzirom na predstavu koju posedujemo, i zahtev da se odr$i
subjekt u tom stanju. Ovde Kant formalno odre%uje, ukoliko meni predstava koju
posedujem izaziva zadovoljstvo sastavni deo tog zadovoljstva jeste i ovaj zahtev da se u
tom stanju odr$imo. Svest o tome da ne"to na mene uti!e i tako%e namera ili $elja da se
odr$i u tom stanju.
Me%utim, pogledajte, drugi pasus opet po!inje sa pojmovima i terminima koji se iznenada
ovde javljaju kao "to je !itav 10 paragraf po!eo sa svrhom i svrhovitosti o kojoj pre nije bilo
re!i ali je dovodi u vezu sa ose#anje zadovoljstva. Ovde ka$e mo# htenja, za"to sad to
uvodi? Mo# htenja ukoliko se na nju mo$e uticati samo pojmovima, itd, predstavljala bi
samo volju. Dakle, volja je mo# htenja korigovana ili vo%ena predstavom o nekoj svrsi,
me%utim, svrhovitim se naziva neki objekat ili neko du"evno stanje mada njihova
mogu#nost ne pretpostavlja nu$no predstavu, itd. Dakle, jezik je u$asan, ali je zanimljivo
slede#e. Javlja se svrhovitost po drugi put i ka$e zapravo "ta sve mo$emo nazvati
svrhovitim. Neki predmet mo$emo nazvati svrhovitim ali i neko du"evno stanje mo$emo
nazvati svrhovitim, pa i neku radnju, mada njihova mogu#nost objekta du"evnog stanja ili
radnje ne pretpostavlja nu$no predstavu neke svrhe, itd. Drugim re!ima, sad uvodi ono "to
je va$no mo$emo i neki predmet i du"evno stanje i radnju, njih mo$emo da nazovemo
svrhovitim !ak i u slu!aju da ne pretpostavimo da za njih va$i nekakav red odre%enih
svrha. Neki predmet mo$e da bude svrhovit i bez da on sam bude svrha, posledica nekog
pojma koji mu stoji u osnovi. Ne moramo pretpostaviti kauzalitet svrha, ne moramo
pretpostaviti volju koja ih je tako rasporedila, ili oblikovala predmete, uticala na na"e
du"evno stanje, ne moramo da poznajemo u potpunosti pravilo koje stoji u osnovi
predmetu. Dakle, svrhovitost mo$e da postoji bez svrhe, ukoliko uzrok te forme ne
pretpostavimo u nekoj volji ali ipak obja"njenje njene mogu#nosti mo$emo da pojmimo
samo time "to je izvodimo iz neke. Uzrok forme misli se verovatno forme te svrhovitosti ma
"ta to zna!i, ne pretpostavimo u nekoj volji, ne pretpostavimo da je neko s odre%enom
namerom i pravilom uspostavio svrhovitost, ali obja"njenje mogu#nosti forme svrhovitosti
dovoljno je pojmiti time "to je izvodimo iz neke volje i dodaje, od sada za nas nije uvek
neophodno potrebno da ono "to smo posmatrali saznamo u njegovoj mogu#nosti pomo#u
uma, mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo a da !ak ne
uzmemo neku svrhu kao materiju itd. Drugim re!ima, "ta ho#e da ka$e Kant na ovim
mestima? Ho#e da ka$e da smo mi po svemu sude#i sposobni da opa$amo nekakvu
svrhovitost oko nas da opa$amo nekakav red i pravilnost oko nas koja izgleda kao da je
puna svrha da su sve te stvari da im u osnovi stoje pojmovi !ije su oni posledice, ali i bez
predstave neke odre%ene svrhe. Dakle, su"tina je da prepoznajemo red, da upu#uje na
ne"to, ali to na "ta upu#uje mi ne mo$emo u potpunosti odrediti. Nama nije data ali je
intendirana nekakva svrha ili red, mi te$imo nekoj odre%enoj ali nepoznatoj svrsi. Jedan od
problema koji se ovde javlja jeste i ovaj niz Kantovih formulacija s kojim nije ba" lako iza#i
na kraj ali mogli bismo da ka$emo ovako: "x je svrha za y". Definicija je po!ela time "to je
svrha odre%ena kao predmet nekog pojma, drugim re!ima, ako posmatramo ovo x ovaj
predmet a taj predmet mo$da mo$emo nazvati da je ovo x lepo, da je predmet lep, ako
imamo ovu relaciju x je svrha za y onda bi ovo y bilo pojam koji stoji u osnovi x, me%utim,
ono o !emu Kant govori, on govori samo o ovome "x je svrha za ... " Ovo drugo nemamo,
on govori o formi apstraktne relacije, govori o formi svrhovitosti, kako je on naziva. Onda
!ak ima ovo klizanje kada govori o svrhovitosti u pogledu forme. To je pitanje da li je
striktno posmatrano drugo i tre#e isto sli!no ili razli!ito. Kada govori o formi svrhovitosti
govori o formi jedinstvu obliku koji vlada unutar ove relacije da je ne"to svrha za neki y koji
mu onda stoji u osnovi kao okvir njegove mogu#nost itd. Kao u onome harmoni!noj igri
razuma i uobrazilje, mi imamo harmoni!nu i slobodnu igru, imamo harmoni!nu igru kada
imamo saznanje, a ovde bez obzira da li imamo ovaj y ili intenciju da nam se !ini da
ovome ne"to stoji u osnovi a da mi ne mo$emo razumeti "ta je. Pitanje je da li to zna!i
isto da li to zna!i svrhovitost u pogledu njene forme, verovatno bi trebalo da zna!i isto iako
deluje upitno. Pojavljuje se jo" formulacija: svrhovitost bez (odre%ene) svrhe, ose#amo
svrhovitost, nismo sposobni da imenujemo svrhu, mo$da postoji ali nama nije dostupna.
Pa jo" govori o formalnoj svrhovitosti. 'etiri razli!ite formulacije koristi da bi poku"ao da
izrazi ideju do koje mu je stalo i onda povrh svega toga u 11 paragrafu govori jo" o
objektivnoj svrsi, ali za njega je legitimno da se govori o objektivnoj svrhovitosti, mi ne
poznajemo pravu svrhu prirode, nama se !ini da je ona svrha nekakve ideje uma koja stoji
u osnovi, zato nam je ona samo objektivno svrhovita. Naravno, onda govori o subjektivnoj
svrhovitosti. Repertoar terminologije je vrlo bogat !esto ne sasvim jednozna!an ali
poku"ava da uspostavi vezu i most izme%u do$ivljaja iskustva ose#aja zadovoljstva i s
druge strane, toga kako nama izgleda taj predmet koji u nama izaziva to zadovoljstvo kako
bi on trebalo ili kako bi mogao da izgleda. Koristi i petu zapravo, ka$e neodre%ena
svrhovitost.
Naslov 11 paragrafa. Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog
predmeta ili njegovog na!ina predstavljanja. Nije disjunkcija nego ili kao odnos. Ono "to je
smisao !itavog ovog paragrafa je poku"aj da se ka$e slede#e da ovaj opa$aj neodre%ene
svrhovitosti forme svrhovitosti ima za posledicu svrhovitost na ravni subjekta i njegovog
stanja i to je ono "to se naziva subjektivnom svrhovito"#u, ona je identi!na sa jednim
stanjem du"e koje se ose#a kao nekakvo zadovoljstvo. Dakle, ono dopadanje koje mi
prosu%ujemo kao dopadanje koje se bez pojma mo$e, itd. Ovde ispada da s jedne strane
naro!ito ovaj pojam forma svrhovitosti i s druge subjektivna svrhovitost treba da izraze
istu stvar sa dve razli!ite strane, da ka$u ovaj predmet koji posmatram kao lep izgleda mi
svrhovit, prepoznajem oblik formnu svrhovitosti iako ne mogu imenovati svrhu, ali to za
posledicu ima sa druge strane jednu subjektivnu svrhovitost, forma svrhovitosti na ravni
predmeta, s druge strane subjektivna svrhovitosti na ravni na"ih stanja i ose#anja. Fali
jedan korak da se te stvari pove$u i taj korak on pravi u 12 paragrafu. Korak se naravno
sastoji u tome da se ovo na strani predmeta i ono "to se de"ava u meni da se poka$e kao
lice i nali!je jedne iste stvari. Poku"ava pomo#u druge terminologije objasni ono o !emu je
bilo re!i u prvom delu, sad poku"ava kako to kauzalno nastaje da u nama nastaju ta i
takva ose#anja, ne samo kako je mogu#e da to u nama funkcioni"e, nego kako predmet
mora da nam se pokazuje da bi u nama izazvao takvu reakciju.
12 paragraf tvrdi sud ukusa zasniva se na principima a priori. Poku"aj da se pove$u
formalna i subjektivna svrhovitost. Po!inje tako da izgleda kao da !itavo na"e pregnu#e
nema naro!itih izgleda na uspeh. Apsolutno je nemogu#e da a priori utvrdimo, itd. (citira)
Drugim re!ima, znanje o tome da ne"to u nama izaziva odre%en ose#aj izgleda dosta
intuitivno mo$e biti samo naknadno, kada ne"to isku"am tek onda znam da li u meni
izaziva ovakvo ili onakvo ose#anje. Dodu"e, mi smo u KPU, itd. Drugi glavni primer da
postoje !ista ose#anja, ose#anje za po"tovanje moralnog zakona. Drugim re!ima, kod
Kanta, dakle, je odnos izme%u slobode subjekta i moralnog zakona odnos, na osnovu toga
"to postoji moralni zakon koji va$i za sve nas u odre%enim maksimama, op"ta zapovest,
na osnovu njenog postojanja ja zapravo saznajem saznajem sebe kao slboodnog da se
podvrgnem ili ne tom zakonu, ali moja sloboda je ratio esendi odnosno su"tinski
omogu#avaju#i razlog toga da moralni zakon zaista funkcioni"e, ja dokazujem time "to
sam slobodan dokazujem egzistenciju da ima smisla prakti!na filozofija, postoji kauzalitet
slobode da mene odre%uje da sam ja uhva#en u taj red da mene odre%uje moralni zakon
bilo da ga po"tujem ovako ili onako. Ovde sad jo" jedna definicija ose#anja zadovoljstva.
Ose#anje zadovoljstva nastaje kada na"u volju ne"to ne"to odre%uje. Zadovoljstvo nije
naprosto dejstvo ne!ega, odnosno ovo zadovoljstvo koje nastaje u po"tovanju moralnog
zakona, i u ovom u prosu%ivanju lepog predmeta, nego je to odre%ena svest o ne!emu,
du"evno stanje ma !ime odre%ene volje. I sad treba pokazati zapravo da zadovoljstvo kao
svest da smo na neki na!in odre%eni, kauzalitet koji me odre%uje u du"evnom stanju,
poku"aj da se te dve stvari pove$u ima u drugoj re!enici drugoj pasusa. Ovo je sad va$no
jer se sad dovode u vezu sve iz 9 paragrafa sa ovim predstavama predmeta. Dakle,
ose#aj zadovoljstva igra slobodnih saznajnih mo#i treba da bude povezana podsticana od
strane opa$aja, itd. Citira dalje. To nije zadovoljstvo ni iz prakti!ne delatnosti, ni patolo"ko
kao direktno izazivanje prijatnosti, niti iz intelektualnog odnosa zami"ljenog dobra, vra#a
se na 3 i 4 paragraf. Ovo je vrlo karakteristi!no i dosta implikacija se mogu izazvati iz ovog
stava, i to je razlog "to je ova igra razuma i uobrazilje upe!atljiva ideja, Kant ovde
obja"njava za"to estetski do$ivljaj nema ograni!en karakter u temporalnom smislu, mi
beskona!no mo$emo u$ivati i posmatrati lepi predmet. Ne mo$emo da iza%emo na kraj sa
onim "to je lepo "to ne mo$emo da ga saznamo provocira i samo sebe oja!ava.
Dakle, Kant sa ovim 12 paragrafom povezuje dva tipa svrhovitosti ili jedan tip sa svoje dve
strane - subjektivna svrhovitost kao harmoni!an odnos razuma i uobrazilje i s druge strane
svrhovitost oblika i formi onog "to je dato za opa$anje sa nekom neodre%enom svrhu, ili
nekakva neodre%ena svrhovitost. Obe ove svrhovitosti su striktno posmatrano formalne
svrhovitosti, nisu sadr$inske, ne mo$emo odrediti, ve# samo po formi procenjujemo da

postoji svrha. Sa ovim rezultatima koje je ovde dosegao sad nastavlja raspravu i 13
paragraf predstavlja pobijanje senzualisti!ke estetike, a 15 pobijanje racionalisti!ke
estetike, sa jednim me%urazmatranjem i primerima u 14 paragrafu.
Kantovo odre%enje ideala lepote, 17 paragraf pre svega, gde se pravi razlika izme%u dva
tipa moglo bi se re#i normi za odre%ivanje ukusa. Normalna estetska ideja i "to je za Kanta
empirijski prose!an oblik nekog predmeta koji bismo nazvali lepim i s druge strane idealna
forma ukusa ideal koji u pravom smislu mo$e da se ostvari samo u ljudskom liku koji
izra$ava ono "to je moralno. Dopadanje u smislu da nam ni"ta ne smeta na ljudskom liku,
negativno dopadanje, ali da bismo nekog !oveka proglasili za lepog u njemu moramo
prepoznati osim da nam ni"ta ne smeta na tom licu, moramo prepoznati moralno dr$anje,
harizmu, i ovo mesto je zanimljivo jer se smatra da se u stvari na ovom mestu vidi jedna
od najmanje dve naprsnine Kantovog sistema, i ovo je mesto na koje se nadovezuje
Hegel. Da bi nam se ne"to dopadalo u ljudskom svetu ono ne mo$e samo da izra$ava
spolja"nju, ve# mora izra$avati na!in na koji sami sebe razumemo. Da bismo za nekog
rekli da predstavlja ideal lepote, taj !ovek ne mo$e biti samo sa normalnom estetskom
idejom, nego mora oli!avati na!in na koji sebe ljudi u moralnom pogledu razume.
Kantovo shvatanje uzvi"enog, dakle, Kantova tre#a kritika se deli na estetiku i teleologiju
ali se estetika deli na analitiku lepog i na analitiku uzvi"enog, to je druga temeljna
esteti!ka kategorija kod Kanta i dok se lepo dopada i svi%a svojom formom, uzvi"eno se
dopada i svi%a svojom veli!inom i slagom ali pod uslovom da one ne ugro$avaju onog
kome se dopadaju. Za Kanta postoji matemati!ka uzvi"enost i dinami!ki uzvi"eno.
Najva$nija odredba uzvi"enog jeste da je ono non comparativum magnum, ne"to "to je
neuporedivo veliko. Ono "to se ne mo$e uporediti ni sa !im drugim. Obi!no se ka$e da
uzvi"eno postoji u prirodi i da se vezuje za nju, ali nije priroda za Kanta uzvi"ena ve# mi
povodom prirode govorimo o ose#aju uzvi"enosti u nama. Dakle, !emu se divimo radi se o
tome da je uzvi"eno u nama a to zna!i da je uzvi"eno ideja, mi se divimo i u nama izaziva
ose#anje uzvi"enosti na"a sposobnost da u sebi prepoznamo nekakvo !ulno merilo !ak i
ono "to izgleda neuporedivo u !ulnom pogledu i "to uop"te ne mo$emo izmeriti.
Dakle, nama su neophodni ovi morski talasi ogromni, da bi u nama podstakli igru na"ih
du"evnih mo#i i ako nam izgleda da ni"ta nije ve#e od toga, mi u tome u$ivamo imamo
ose#aj uzvi"enom, uz uslov da se nalazimo na sigurnom, ne mo$emo u$ivati ako smo na
sred mora, postoji i ovo obja"njenje za"to dve osnovne kategorije - zbog rasporeda mo#i,
bazirano je na osnovu uobrazilje i uma. Razum proizvodi pojmove u okviru iskustva, a um
pojmove koji prevazilaze mogu#e iskustvo.
Odre%enje genija (45-50, naro!ito 46), treba znati definiciju genija. Ovde dolazi do
preokreta o kom smo govorili od anti!kih vremena preko srednjeg veka renesanse
klasicizma itd zastupala se teza o tome da umetnost podra$ava prirodu, a ovde na neki
na!in kod Kanta imamo preokret da priroda podra$ava umetnost, to se naro!ito vidi delom
iz teze o geniju a delom iz druge teze o tzv tehnici prirode - priroda treba da izgleda kao
umetnost da bi se dopadala, a umetnost kao priroda. Tehnika prirode podrazumeva da se
pona"amo kao da vidimo u prirodi neku tehniku umetnosti, a umetnost ako nam izgleda
potpuno prirode, premda znamo da je nastala s namerom, i obrnuto iako znamo da je
priroda nastala spontano. 4 karakteristike genija morate znati i objasniti. Prvo odre%enje
talenat da se proizvede ne"to bez pravila, ne"to "to se ne mo$e nau!iti, prva osobina
genija je originalnost, ali ne puka originalnost, ovo treba da bude egzemplarno treba da
slu$i za primer drugima. Tre#e genije daje pravila i sledi pravila kao sama priroda
spontano ona kroz njega name#e pravila, on ne zna na osnovu !ega u potpunosti to
stvara. Najzad, daje pravila za umetnike ne za nauku, Njutn nije genijalni stvaralac, prema
Kantu nego sve ono "to se mo$e razumeti i saznati ne pripada umetnosti i genijalnosti ve#
pripada nauci i poredi Njutna sa Homerom itd.

Kantovo shvatanje lepote kao simbola moralnosti. Ovo pitanje je vezano za 59 paragraf.
Paragraf koji je imao velikog uticaja na kasniji razvoj estetike posebno na &elinga, ako se
Hegel nadovezao delom na Kanta, na shvatanje ideala, onda se &eling po svemu sude#i
na ovaj paragraf nadovezao. Ovde je ideja slede#a, naime, !itavu pri!u smo po!eli time da
osim u$e esteti!ke teleolo"ke problematike koju razvija KMS, njen cilj je da uspostavi
celinu izme%u prve dve kritike, izme%u slobode i prirode, da se prona%e most koji bi
uspostavio vezu izme%u ova dva podru!ja, to je tako%e bila namera da bude povezuju#i
!lan u sistemu kantove filozofije. Ono "to naro!ito uspostavlja vezu je obja"njen u 59
paragrafu sa idejom da lepota ne "ematizuje moralnost, da lepota nije pojam putem kog bi
mogli da objasnimo "ta je moralno dobro, ali da ona predstavlja simbol moralnosti da
simbolizuje ono "to je moralno. Dakle, kontrast izme%u upotrebe pojma "ema i "ematizam
i simbol i simbolizacija. Citira deo svi opa$aji koji se stavljaju itd. &ema i sposobnost
"ematizma jeste sposobnost da se pribavlja veza da se pronalazi postupak koji povezuje
pojam i predmet na koji se odre%eni pojam odnosi. Postupak brojenja u slu!aju broja pet
sa pet ta!aka, povezivanje toga, "ematizuje se pojam. &emati sadr$e direktne a simboli
indirektne pojmove. Ovde je Kantova ideja da je nekakav afinitet na" za ono "to je lepo
povezan sa na"om moralno"#u. Te"ko mo$emo zamisliti da neko ima ose#aj za lepotu za
prirodu a da nije moralno ispravan !ovek, 41,42 paragraf. Lepo jeste simbol moralnog
dobra, samo u tom smislu u smislu za koji je za svakog !oveka prirodan, itd. Za ovo
pitanje 58, 59 paragraf.
Prvi deo.
Ja sam na kraju drugog !asa skicirao iz kojih se delova sastoji Kantova kritika mo"i
su#enja i kojim se temama bavi. Pomenuo sam tako#e da ta knjiga va$i za dosta te%ko
filozofsko %tivo i da se u tom smislu mo$e navesti za%to je ona dosta slo$ena za
razumevanje. Ona pretpostavlja osnovna znanja iz Kantove filozofije. Neki delovi Kritike
mo"i su#enja predstavlja veoma zbijeno %tivo, naro!ito prvi uvod, !esto dosta zapleteno
nije uop%te u nekim slu!ajevima jasno na %ta se koji stavovi odnose. Zatim u !itavoj
KMS razmatra se !itav niz filozofskih problema – problemi moralne filozofije, saznajno-
teorijske, esteti!ke. On poku%ava da misao o sistemu dovede do kraja. Sve do pitanja o
razumevanju povesti i neka pitanja koja predstavljaju i filozofiju istorije, kod Kanta dolazi
do izra$aja. Tre"a te%ko"a je %to Kant poku%ava da jedan filozofski primeren na!in
slede"i zakonitost i poku%aj da njegovi uvidi poseduju nu$nost i op%ti karakter, on
poku%ava da esteti!ku problematiku zahvati, a ona se opire da bude svedena na op%ta i
nu$na pravila i zato nastaju veliki problemi. Lako bi bilo kad bismo mogli zaista svi deliti
stavove da je ne%to lepo ili nije i poku%aj da se govori na op%ti i nu$ni na!in izaziva
probleme za razumevanje ovog %tiva. Iako za Kanta ka$u neki filozofi kao Adorno da je
bio poslednji esteti!ar koji je mogao da pi%e estetiku a da ne poseduje naro!ito znanje o
umetnosti, potrebno je elementarno poznavanje umetnosti radi razumevanja primera
koje Kant navodi. KMS dolaze do izraza pitanja zna!ajna za biologiju itd. Najzad jedan
od te%ko"a u vezi sa KMS se smatralo ne samo da ona uspostavlja jednu vezu izme#u
teorijske i prakti!ne filozofije Kanta, ve" da predstavlja !ak i integralni most izme#u
Kantove pretkriti!ke i kriti!ke filozofije.
Koja su tri glavna zadatka? Prvi zadatak je da se uspostavi celina sistema filozofije,
poku%aj da se sva znanja kojima raspola$emo kao ljudi i na onda%njem stupnju nauke
dovedu u sistematsko jedinstvo, da budu podvedena pod jednu vode"u ideju. To je kod
Kanta bilo zami%ljeno tako da se !itava priroda pojavi kao teleolo%ki sistem, kao sistem
svrha, pri !emu bi na vrhu te usvrhovljene prirode, bio !ovek kao moralno bi"e. Tu treba
imati na umu da je Kant vrlo oprezan i precizan u svojoj terminologiji u vezi sa ovim
pitanjima. Naime poku%aj da se uspostavi ta arhitektonska celina, arhitektonika znanja
kako je Kant naziva, ne zna!i da postoji tre"i deo sistema pored teorijske i prakti!ne
filozofije. Ve" da treba poku%ati da se pru$i posreduju"i !lan izme#u zakonodavstva
razuma koje funkcioni%e unutar granica mogu"eg iskustva i prirode kao predmeta
!ulnog opa$anja i zakonodavstva uma koji se ti!e nas kao bi"a sa slobodnom voljom.
Posredni !lan koji "e mo$da mo"i da uspostavi posreduju"u ulogu i to bi mogla biti mo"
su#enja, i sad je potrebno napisati kritiku – legitimaciju i limitaciju – ne dozvoliti da
upotreba neke saznajne mo"i prevazi#e okvire mogu"eg iskustva. Taj vode"i pojam koji
bi trebalo da obezbedi tu vezu je mo" su#enja, a njen princip je princip svrhovitosti. Ta
svrhovitost se pojavljuje u dva oblika i otuda dva dela KMS. Estetska mo" su#enja –
fenomen lepog i uzvi%enog, teleolo%ka mo" su#enja – $ivo bi"e i hijerarhija prirodnih
svrha.
Kant je sve ove svoje tri kritike sproveo dosta dosledno razlikuju"i u!enje o elementima
i u!enje o metodi, oni elementi koji !ine na%e saznanje u K&U, tako i KMS imamo
u!enje o elementima i u!enje o metodi. U!enje o elementima podeljeno je na analitiku –
ekspozicija pojmova i dedukcija pojmova. Analitika lepog je ono %to je relevantno za
esteti!ku problematiku. U!enje o elementima na transcedentalnu estetiku i

transcedentalnu logiku, a poslednju na analitiku i dijalektiku. Tu postoji jedan veoma
zanimljiv disbalans kad se posmatra K&U koja predstavlja uzor kako "e postaviti
probleme i u narednim kritikama, taj disbalans koji se ti!e !injenice da lavovski deo
!itave kritike predstavlja u!enje o elementima, i da je ono podeljeno na dva
ravnopravna dela – transcedentalna estetika i transcedentalna logika, od kojih prva
zauzima 30ak strana a druga 600str. Uglavnom kad govorimo o analitici i dijalektici u
K&U, analitika treba da razlo$i elemente analizira, da razlo$i osnovne pojmove kojima
mi baratamo kada mislimo bilo %ta a da bi video na koji na!in !itavo mi%ljenje treba da
bude razlo$eno, Kant uzima zanimljivu nit vodilju, tablicu sudova, tabela ili klasifikacija
vrsta tvrdnji koje mo$emo imati. Vidi se ova pozadina na osnovu koje se razvija KMS, ta
tabela sudova se deli na !etiri velike kategorije – sudovi kvaliteta, kada o nekoj stvari
tvrdite da poseduje neki kvalitet, sudovi kvantiteta, relacije i modaliteta. Te !etiri
kategorije velike klase sudova koje se posebno dele na po tri vrste. Na osnovu ove
tabele na!ina na osnovu koje mo$emo da donosimo sudove, tabela !istih pojmova
razuma se izvodi iz nje. Nakon analize svih elemenata poku%ava da izvede dedukciju,
da ti pojmovi mogu da se primene na zbilju i na stvarnost, da funkcioni%u, da objektivno
opisuju, dedukcija u sudskom smislu da se poka$e da taj na% odre#eni slu!aj mo$e da
se podvede pod zakonsko pravilo, tako i Kant ovde poku%ava da poka$e da je
opravdana upotreba elemenata saznanja. KMS – ekspozicija bi bila predstavljanje
elemenata od kojih se sastoji sud ukusa, tvrdnja o tome da je ne%to lepo, koji su to
elementi aspekti i momenat dedukcije da se poka$e da to mo$e da se primeni. Pojam
zajedni!kog !ula, lepih umetnosti, genija – novi pojmovi koji se ne javljaju u K&U.
Na% um da ljudski um sa svojim idejama pada u antinomije ako poku%ava da utvrdi da li

postoji ili ne postoji bog, besmrtnost du%e – dijalektika, imamo valjane tvrdnje za obe
strane, tako se pojavljuje i u KMS kao pitanje da li se sud ukusa temelji pojma odnosno
da se sud ukusa ne temelji na nekom pojmu. Mogu"e je da se ponude valjani razlozi i
za jedno i za drugo odre#enje. Ovo vam napominjem da pored onog %to smo pokazali
kako se s obzirom na princip svhrovitosti u KMS razmatra formalna svrhovitost i
objektivna realna, kako i jedna i druga mogu biti spolja%nje i unutra%nje. I ta tre"a kritika
je pro$eta ovim Kantovim postupkom, poku%aj da se to podeli na ovaj na!in. Ovime
zavr%avamo uvodne napomene i prelazimo na samu KMS.
Dakle, ova jedna stvar je za nas va$na, Kant relativno kasno dolazi do ideje do zamisli
da napi%e KMS. Po svemu sude"i tek se iz jednog pisma vidi da je Kantu palo na pamet
da treba da napi%e i tre"u kritiku, naime, on tu poverava kako je otkrio da njegov
transcedentalni program filozofije mo$e da bude pro%iren. Mo$e da bude upotpunjen
jednom estetikom i jednom teleologijom. 1790. posle dve godine Kant pi%e KMS. Ali u
K&U mnogo ranije desetak godina ranije, on je u vezi sa estetikom 1781 pa !ak i same
1787 godine sa drugim izdanjem K&U u predgovoru odnosu u prvom paragrafu K&U
postoji jedna fusnota koja izra$ava u stvari Kantovu skepsu u pogledu toga da li mo$e
da se izgradi estetika na transcedentalnim osnovama (citira fusnotu). Ovo je za nas
zna!ajno jer se pominje Baumgarten, rodona!elnik moderne estetike, drugo %to se
Baumgartenov poku%aj shvatanja estetike shvata kao op%ta teorija saznanja na
podru!je !ulnosti ali i da se pod principe uma podvedu. Ili u vezi sa terminom estetika
napraviti takvu odluku i po!eti da upotrebljavamo striktno termin prema etimologiji i

intenciji. Ili "emo se opredeliti da estetika bude transcedentalna nauka i filozofija u
jakom smislu re!i, ili "emo re"i jedan njen deo jeste transcedentalna filozofija a drugi
deo zakonitosti empirijskog porekla koje "e istra$ivati druga nauka. Drugim re!ima Kant
je sa svojom transcedentalnom estetikom smatrao da je sproveo Baumgartenov
projekat estetike koliko je to mogu"e – nauka o onome %to mi unapred unosimo u na%e
zahvatanje sveta i stvarnosti. Nauka o ovim apriornim prethodnim opa$ajima prostora i
vremena. O formama prostora i vremena, o oblicima unutar kojih se uop%te za nas
ne%to pojavljuje, %ta god mo$e da bude predmet na%eg iskustva mora da nam bude
dato kroz formu prostora, forma kao jedinstvo koje ure#uje ono %to posmatramo, i kroz
apriornu formu vremena, unutar koga sve stvari dobijaju svoje mesto u vremenu. Nauka
o takvim !istim formama opa$anja je transcedentalna estetika. Sve %to kasnije mo$emo
da mislimo putem pojmova razuma mora prvo biti dato kroz opa$aj prostora i vremena.
Druga sfera pro%irena sfera problematike estetskog postoji, za koju Kant ka$u da jedino
Nemci gaje nadu da treba da se zove estetikom a drugi zovu kritikom ukusa. U tome
postoje pravila, ali ne mogu biti apriorna, ne mo$e biti predmet transcedentalne
filozofije. Postoje neka pravila i za prosu#ivanje lepog ali ona imaju empirijsko poreklo,
nikad ne mogu imati karakter op%tosti i nu$nosti kakav imaju opa$aj prostora i opa$aj
vremena, postoje razna pravila ali ona variraju, od recimo podneblja u kom se razvija
ukus, itd.
Me#utim, ovo pismo govori o tome da je Kant smatrao dakle da principi njegove
transcedentalne filozofije mo$da mogu i da se primene u onoj sferi estetskog. Naime,
da li i za na%u tre"u saznajnu mo", tre"u osnovnu mo" du%e, ose"aj ose"anje
zadovoljstva i nezadovoljstva postoji neki apriorni princip. Da li mi ne%to unapred
unosimo kao ljudi u na% odnos prema stvarima koje nazivamo lepim ili ru$nim? Moglo bi
se posmatrati analogno u sferi saznanja apriorne forme opa$anja prostora i vremena.
Odnosno da li postoji ne%to takvo apriorno kao %to apriorni moralni zakon odre#uje na%u
slobodu unutar moralne filozofije. Da li "emo reagovati putem na%eg ose"anja
zadovoljstva pre nego %to se svi osvedo!e o tom predmetu, da li mo$emo taj predmet
prosuditi kao lep. Ovo zahteva da se u pojam estetskog uvede jedna revizija. Ne ti!e se
samo aisthesisa, nego se sada klasa onoga %to se naziva estetskim pro%iruje ili menja.
Ovde govorimo o estetskom u subjektivnom smislu i zna!enju, %to se odnosi prema
na%em ose"aju zadovoljstva. U prvom uvodu KMS u osmom poglavlju imamo jednu
definiciju onoga %to je estetsko za Kanta, ali ovom zna!enju koje je va$no za estetiku
kao filozofsku disciplinu, ovime utemeljuje estetiku kao modernu filozofsku disciplinu.
Raspravljamo o onom opa$anju i onim predmetima koje nazivamo lepim. Estetika nije
vi%e jedna vrsta teorije saznanja, ve" je estetika teorija lepog i umetnosti. Prvi uvod, 8.
ta!ka. To je ovo prvo izvorno zna!enje estetskog koje cilja na etimologiju, ako pod
estetskim podrazumevamo na!in predstavljanja koji ozna!ava odnos predstave prema
nekom predmetu kao pojavi a radi saznanja tog predmeta. Na% ose"aj prijatnosti i
neprijatnosti jeste modifikacija stanja na%e du%e, ali je ne%to %to !ulno ose"amo, to Kant
naziva afekcijom, da bivamo aficirani predmetom, to ipak nije objektivno !ulo. Ne mo$e
da postoji estetika o ose"anju kao nauka, kao da se vra"a na mi%ljenje iz K&U. Mo$e da
postoji neka teorija ose"anja ali kao neka psihologija, ne nauka u jakom smislu. Kao %to
postoji estetika u transcedentalnom smislu. Osta"e jedna neizbe$na dvosmislenost u
izrazu estetskog na!ina predstavljanja, upravo time %to ga razume kao dvosmislenog on
otvara ovu mogu"nost za svoju transcedentalnu filozofiju ali i za utemeljenje moderne
estetike. Ne samo %to je razlikovao ova dva aspekta izraza estetski ve" u narednom
pasusu nudi klju! za razumevanje estetskog. Naslov glasi o estetici mo"i prosu#ivanja,
dakle, ne o estetici mo"i opa$anja, nego estetici mo"i prosu#ivanja. Zapravo kada bi se
striktno posmatralo ovo bi trebalo da glasi estetska upotreba mo"i su#enja, upotreba
mo"i su#enja s obzirom na pojam estetskog, refleksivna mo" su#enja.
Dakle, ovo ako nije jasno ovo ako ne razjasnite u glavi ne mo$e se napraviti nijedan
korak u Kantovoj estetici. Sfera estetskog podru!je estetskog odnosi se ne samo na
opa$anje prostora i vremena, !iste forme opa$anja, ve" da se odnosi na na!in
predstavljanja koji se odnosi na na%e reagovanje na predmete putem ose"anja
zadovoljstva i nezadovoljstva. Na!in predstavljanja odnos prema predmetima u kojima
se razmatra odnos predmeta prema na!inu na%eg reagovanja putem ose"anja
zadovoljstva ili nezadovoljstva prema tom predmetu. Ako se to nema u vidu onda prvi
paragraf KMS i njegov naslov u stvari ne mogu da se razumeju.
Sud ukusa je estetski – naslov prvog paragrafa. Da li je sud ukusa estetski da li je to isti
tip re!enice kao tabla je zelena? 'ta je sud ukusa prvo? Sud o tome da li je ne%to lepo
ili ne. Dakle, to je jedan sud, ukus je mo" prosu#ivanja onoga %to je lepo. Na osnovu te
na%e sposobnosti mo"i prosu#ivanja onoga %to je lepo mi donosimo sudove tvrdnje da
je ne%to lepo. Kant u ovoj knjizi dobrim delom, naro!ito u analitici, analizira takvu jednu
tvrdnju, koje su karakteristike te tvrdnje, suda o lepom, suda ukusa, tvrdnje da je ne%to
lepo. E sad, sud ukusa je estetski. 'ta to zna!i? Ona govori o odnosu predmeta prema
na!inu reagovanja, i %ta jo%? Ne govori primarno o estetskom u smislu opa$anja preko
prostora i vremena, nego o odnosu predstave predmeta prema na%em ose"aju
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Tvrdnja da je ne%to lepo je estetski sud, to je dakle sud
u kom se tvrdi tvrdnja da je ne%to lepo jeste tvrdnja da ne%to u meni izaziva ose"aj
zadovoljstva, a ukoliko je ru$no ose"aj nezadovoljstva. U odnosu na %ta je ovo, za%to je
bitno da se ovo ka$e – sud ukusa je estetski sud ukusa nije logi!ki, saznajni ni
objektivni. Dakle tvrdnja da je ne%to lepo nije objektivna tvrdnja nije tvrdnja u kojoj se
ne%to saznaje o onome %to je lepo nego je tvrdnja u kojoj se tvrdi ne%to drugo. To je
va$no zato %to forma tog izraza: ovo x je lepo izgleda kao da je logi!ki sud u pitanju.
Izgleda kao da tvrdimo neku osobinu x-a i tradicionalna klasi!na estetika bi zapravo i
tvrdila da ovo x je lepo ovo x zapravo ima osobine, proporciju simetriju harmoniju itd,
ovo ne%to ima takve i takve objektivne osobine. Takve i takve osobine koje pripadaju
predmete i u koje manje ili vi%e mo$emo da se uverimo. S ovim preokretom koji Kant
ba%tini, ova tvrdnja zapravo ovo x je lepo nije nikakva tvrdnja da li je to uop%te nekakva
tvrdnja o predmetu koji je lep u ovom jakom logi!kom smislu, nego je to tvrdnja o na%em
odnosu, odnosno o na%em ose"aju zadovoljstva ili nezadovoljstva. Pogledajte, tvrdnja o
tome da je ne%to lepo je tvrdnja o nama samima, da li se to meni dopada ili ne, da li
izaziva ose"aj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Kantu je bilo va$no da odmah skrene
pa$nju sa pogre%nog puta u estetici. Osnovno uverenje od kog Kant polazi jeste da
lepota ne mo$e i nije nikakva objektivno saznajna osobina predmeta, da je toliko
raznolika upotreba izraza lepo da ne mo$emo ni da gajimo nadu da "emo prona"i klju!
za sve te razli!ite upotrebe, da je osnov na%e tvrdnje u na%em ose"aju a ne u
sagledavanju osobina tog predmeta koji nazivamo lepim. Ne ka$e Kant da ne bi voleo
da se mo$e do"i do objektivnog pojma lepog, definicije lepog, da raspola$emo pojmom
proporcije, pa kad vidim stvar ja prepoznajem pojam kojim raspola$em itd. Me#utim,
toliko se upotrebljava izraz lepo na razli!ite na!ine da to nikada ne mo$emo tvrditi, zato
je va$no da odmah na po!etku skrene taj tok rasprave, tu sad vi%e ne mo$e da skrene
rasprava u objektivisti!ku raspravu, nego moramo slediti moderno shvatanje. Sud ukusa
je estetski, sud ukusa je tvrdnja o na%em ose"aju zadovoljstva ili nezadovoljstva.
Drugi paragraf dopadanje koje sud ukusa odre#uje bez ikakvog je interesa. Da li je ovaj
drugi paragraf nastavak argumentacije iz prvog i nastavak ove argumentacije !ak ne
argumentacije nego tvrdnje iz naslova prvog? Prvi paragraf ima samo dva pasusa. U
drugom slu!aju kada posmatramo neku zgradu, ta predstava se dovodi u vezu sa
subjektom sa njegovim $ivotnim ose"anjem. Sa njegovim ose"anjem, sa na!inom na
koji sam sebe ose"a. S tim se dovodi u vezu. A to ose"anje nazivamo ose"anje
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ako je ova tvrdnja sud ukusa je estetski, to je tvrdnja o
odnosu nekog predmeta ili prestave nekog predmeta prema na%em ose"anju
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Onda to ose"anje utemeljuje jednu sasvim naro!itu mo".
Drugim re!ima ose"anje zadovoljstva je osnov suda ukusa kao jedne gotove definitivne
tvrdnje. Razlog na osnovu kog tvrdite da je ne%to lepo ili nije lepo je u nekakvom
ose"anju, u dovo#enju u vezu predmeta sa tim ose"anjem. Je lepo mo$e da se zameni
izaziva zadovoljstvo. Osnov suda ukusa njegova baza je zapravo ovo ose"anje.
Me#utim, Kant ovde ide obrnuto, takvo jedno ose"anje zadovoljstva utemeljuje na%u
naro!itu mo" (...) – citira. Koje su ovo mo"i predstave? Uobrazilja i razum. To ose"anje
zasniva sasvim naro!itu mo" razlikovanja i prosu#ivanja. Koju mo" razlikovanja i
prosu#ivanja? Mo" su#enja. Mo" su#enja radi %ta?
Sud ukusa je estetski %to zna!i sud ukusa odnosno tvrdnja o onome %to je lepo nije
tvrdnja o objektivnoj karakteristici predmeta, nego u kom odnosu stoji predmet sa
ose"anjem zadovoljstva. A taj ose"aj zadovoljstva predstavlja osnovv za nekakvo
prosu#ivanje za nekakvu upotrebu mo"i su#enja, refleksivne mo"i su#enja u odnosu
prema drugim saznajnim mo"ima.
Pogledajte, to je bilo re!eno u ovom prvom paragrafu. 'ta imamo u drugom paragrafu?
Ovde se unosi pojam interesa nezainteresovanog bezinteresnog dopadanja svi#anja
itd. Da li se govori o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu? Kant sada po!inje da govori o
prirodi zadovoljstva. Sada poku%ava da specifikuje o kakvom se ose"aju zadovoljstva
odnosno nezadovoljstva radi. Ovo je va$no zbog toga to je klju! da li su sud ukusa i
estetski sud isti? Da li je to ista klasa sudova? Da li je svaki sud ukusa estetski sud?
Klasa estetskih sudova je %ira od klase sudova ukusa. U drugom paragrafu on
poku%ava da u onome %to je do sad re!eno za estetske sudove on sad poku%ava da tu
klasu koriguje da je pro%iri da je specifikuje to je pitanje %ta sad radi, ali postupa tako da
nam ne ka$e %ta je prototip estetskih sudova, nego po!inje pri!om %ta je specifi!no za
sudove ukusa kao dela estetskih sudova. Sud ukusa je estetski sud u kom je na delu
neko dopadanje bez interesa. 'ta to zna!i?
Drugo predavanje.
Videli smo da u prvom paragrafu Kant odre#uje sud ukusa kao estetski sud, onda u
drugom paragrafu poku%ava da odredi, da dodatno odredi specifi!an kvalitet ose"aja
zadovoljstva koji se javlja u sudu ukusa i time poka$e kako je ta klasa posebna
specifi!na klasa estetskih sudova. U tom smislu uvodi ovaj pojam interesa i tvrdi da
dopadanje koje se odre#uje sudom ukusa da je to dopadanje bez ikakvog interesa.
Postavlja se pitanje %ta Kant pod tim podrazumeva. A ima oko toga i mo$e da bude
dosta nesporazuma %ta zna!i to nezainteresovano dopadanje. Pa i kod velikih filozofa
kao %to je recimo Ni!e za Ni!ea je ova Kantova tvrdnja bilo ne%to neprihvatljivo jer mu
se !inilo da je gotovo neverovatno da neko poku%ava da objasni odnos prema lepoti ili
umetnosti tako %to "e pokazati da postoji nekakav nezainteresovan odnos, izvesna
ravnodu%nost. To je pogre%no tuma!enje ovih Kantovih stavova, ali %ta je Kant mislio
pod ovim. Interes je interes za egzistenciju predmeta, za njegovo postojanje, i to u
dvostrukom smislu. To se vidi iz narednih paragrafa. Jedno je ovo dakle mi mo$emo biti
zainteresovani za neki predmet zbog toga %to u nama izaziva ose"anje prijatnosti,
mo$emo biti zainteresovani za egzistenciju predmeta zato %to u nama izaziva ose"aj
prijatnosti. Kant navodi razli!ite primere, na primer kanarsko vino nam mo$e biti
prijatnog ukusa, dodir sa egzistencijom kod nas izaziva prijatnost i u tom smislu smo
zainteresovani da predmet posmatramo u ovom zna!enju. Patolo%ki interes za predmet,
u smislu da on direktno jeste povezan sa afektima strastima, i s druge strane mo$emo
posmatrati i u drugom kontekstu jer Kant ovo bezinteresno dopadanje razlikuje od jo%
jednog interesnog dopadanja, koje je u vezi sa dobrim. Dobro jeste ono %to
posredstvom uma izaziva dopadanje pomo"u !istog pojma. Drugim re!ima, zato %to
poznajemo pojam te stvari i znamo !emu ta stvar slu$i !emu je korisna to kod nas
izaziva nekakvo dopadanje. Ja ako posmatram ovu zgradu ispred sebe i ako po!ne da
pada ki%a, meni "e se dopadati zgrada jer "u mo"i da se sklonim od ki%e, ali ovo ne"e
biti va$no za prosu#ivanje da li je ta zgrada lepa itd. Ovde treba imati na umu da u
na%em jeziku dobro vu!e na moralne konotacije, ovde postoje ali je u$e zna!enje, ovo
je dobro vezano sa pojmom neke stvari, neka hrana neko pi"e mo$e u meni izazivati
prijatnost, mogu da pijem neki lek i da mi se ne dopada, ali da znam da je zdrav, pa
izaziva zadovoljstvo jer izaziva zdravlje. Poreklo ovog interesa za egzistenciju predmeta
je ili patolo%ko ili intelektualnog karaktera u smislu poznavanja pojma, razumeti za %ta je
ta stvar, za %ta je ona dobra. Kao ono gr!ko dobro, hvale vredno, ne samo moralni
aspekt, iako i on ulazi u obzir. Dakle, bilo kako bilo nama su dva slu!aja sa prijatno%"u
ili dobro, nama se dopada ne samo predmet ve" i njegova egzistencija, a sud ukusa je
isklju!ivo kontemplativan, indeferentan u pogledu postojanja predmeta, povezuje samo
predstavu sa ose"anjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ovde je va$no i zbog !ega je
Kantova rasprava provokativna jeste !injenica da za ose"aj zadovoljstva ili
nezadovoljstva u stvari prijatnost ose"aj prijatnosti predstavlja jednu arhetipsku varijantu
istinskog ose"aja zadovoljstva. Svi bismo se slo$ili da ono %to u nama izaziva prijatnost,
prijatan ukus %to ima, hrana miris ili sl, da je to ono %to u direktnom smislu izaziva
zadovoljstvo. Kantov poduhvat je zanimljiv jer ho"e da poka$e da je sud ukusa estetski
sud dovo#enje u vezi predmeta ili predstave predmeta sa ose"anjem zadovoljstva ili
nezadovoljstva, ali da je to jedno ose"anje posebne vrste, jedno neobi!no ose"anje
zadovoljstva ili nezadovoljstva, koje odudara koje moglo bi se re"i pro%iruje klasu onoga
%to u svakida%njem mi%ljenju podrazumevamo pod tim, to je upravo ono %to je poenta,
to je dopadanje bez interesa. Ho"e da ka$e slede"e: poreklo nije u neposrednom
!ulnom odnosu prema stvari niti je poreklo intelektualno na na!in saznanja te stvari.
Ovde je dosta va$no u vezi sa tre"im paragrafom je upravo to ova definicija prijatnosti
kao onoga %to se u osetu dopada !ulima, gde se tvrdi da estetski sud kongruira sa ovim
sudom o prijatnosti. Prijatno jeste ono %to se u osetu dopada !ulima. I tu nastaje ono
oko !ega sam vam ve" jednom ne%to govorio u vezi sa !im ima dosta problema da se
razjasni kod Kanta, !ak i kad se sve distinkcije postave, nema potpunih garancija da
ne"emo imati problema sa razumevanjem Kantovog teksta. To je ovaj stav iz tre"eg
paragrafa tre"i pasus. Dakle, Kant razlikuje !ulo, oset, ose"aj, ose"anje. Jedno je !ulo,
nema!ki sinn; oset – empfindung, oset zelenog recimo. Malo je za na% jezik nezgodno
%to se oset nije odoma"ilo kod nas, ne ka$emo da imamo oset. S druge strane, ne
funkcioni%e najbolje da imamo ose"aj zelenog, ali da imamo ose"aj bola to funkcioni%e.
Ose"aj ili ose"anje se prevodi izraz gefuhl. A zadovoljstvo koje se ovde pojavljuje je
lust. To Kantu nije dovoljno, nego imamo i dopadanje wohlgefallen. On po!inje sa tim
estetsko u ovom zna!enju koje ne podrazumeva !ulnost i opa$anje, imamo i opa$aj
naravno ili zor kako su Hrvati prevodili, na nema!kom anschaung, opa$aj –
wahrnehmung to ide direktno ne%to uzeti za istinito, opa$ate ga u ve" odre#enom
pojmovnom kontekstu. Tako da u na%em prevodu nastaju tu veliki problemi kad sve ovo
treba da se razjasni i objasni u Kantovoj terminologiji. Ono %to nas nesumnjivo ne
zanima to je opa$aj, zor, i oset u smislu oset zelenog da li neka boja mo$e da nam bude
prijatno. Nas u estetici u stvari u ovom zna!enju raspravi o lepom i umetnosti, zanimaju
slo$enije emocije i ose"anja. Oko ose"aja i ose"anja se lomi ta glavna borba. Pored
ose"aja za lepo ose"aj za po%tovanje to su dva ose"aja koji jedini imaju intelektualno
poreklo, ali ne intelektualno da su povezani sa pojmom i saznanjem, nego ho"e u KPU
da poka$e da nismo moralni ukoliko naprosto postupamo u skladu sa moralnim
zakonom, tada samo zadovoljavamo uslov onoga %to Kant naziva legalitetom. Mo$ete
postupati u skladu sa moralnim zakonom ali da ne budete moralni. Kant ho"e da ka$e
da da bismo zaista bili moralni mora postojati pobuda u odnosu na moralni zakon i ono
%to nam on zapoveda, ta pobuda da moralni zakon nas emocionalno provocira,
funkcioni%e u sferi morala na dva na!ina, na negativan i pozitivan. Negativan na!in tako
%to nas prisiljava da se odreknemo svojih neposrednih $elja i potreba, ograni!ava nas,
ne dopu%ta nam da se pona%amo kako bismo hteli u datom trenutku. Jedno ose"anje
koje po%tovanje moralnog zakona izaziva jeste ose"anje bola. Ali u drugom koraku to
emocionalno dejstvo moralnog dejstva ima i pozitivnu dimenziju po%tovanja – mo$ete
nekog mrzeti ali morate da ga po%tujete ako on deluje u skladu sa moralnim zakonom i
%to ovaj zakon u njemu pobu#uje moralno delovanje i sebe po%tujete. Tu Kant govori o
slobodnoj volji koja je odre#ena moralnim zakonom, odre#uje je da postupa ovako ili
onako. Za to nam nije potrebno nikakvo saznanje. Za%to postoji slobodna volja, za%to
smo slobodni to ne poku%ava da objasni. Mi imamo !injenicu da po%tujemo moralni
zakon, da tvrdimo ne%to da je lepo itd. Pogledajte to po%tovanje moralnog zakona da
nas jedan intelektualni zakon umska ideja umski pojam zamisao odre#uje u na%oj
slobodi i na%em postupanju zato tu imamo !isto htenje na%a slobodna volja je odre#ena
tim moralnim zakonom preko ose"aja po%tovanja za moralni zakon.
Ovde imamo sli!no da postoji nekakav ose"aj zadovoljstva koji predstavlja jedan !ist
ose"aj zadovoljstva. Ovaj ose"aj zadovoljstva prijatno%"u je porekla direktnog kontakta i
interesa za egzistenciju predmeta, posredovan je time, s druge strane, i poznavanje
pojma neke stvari tako#e je jedno mogu"e ose"anje zadovoljstva vezano za predmet ali
u vezi sa koristi. Ovde se radi da Kant poku%ava da objasni to poreklo ose"anja
zadovoljstva koje je u vezi sa sudovima o lepom. Kako nastaje to dopadanje? Kant nije
originalni mislilac po tome %to je tvrdio da je to dopadanje bez interesa, Kantova
originalna ideja je vezana za svrhovitost. Tu je glavna stvar da se razume ova mo"
su#enja. Za%to je mo" su#enja ili ta na%a sposobnost su#enja za%to je klju!na da bi se
razumeo ovaj filozofsko-logi!ki mehanizam i koji stoji u osnovi tvrdnje da nam je ne%to
lepo. Tu Kant koristi izraz mo"i su#enja, koji se javlja i u K&U i KPU, i ovde postoji
distinkcija izme#u refleksivne i odredbene mo"i su#enja, recimo peto poglavlje prvog
uvoda. Jedno dosta dobro mesto za obja%njenje funkcije mo"i su#enja u njenoj
najuobi!ajenijoj svakodnevnoj primeni u vezi sa empiri!kim pojmovima nalazi se u
sedmom poglavlju prvog uvoda, tre"i pasus. Radi svakog empirijskog pojma, pojam
ku"e, pojam trougla, pojam psa, itd. Tri mo"i saznanja, tri radnje mo"i saznanja
shvatanje – shvatanje onoga %to je raznovrsno u opa$anju, ne%to nam je dato, kroz
forme opa$anja prostora i vremena, data je raznovrsnost i mi to shvatamo to %to je
raznovrsno. Zatim, sa$imanje sinteti!ko jedinstvo svesti raznovrsnog u pojma objekta. I
tre"e razlaganje (?). Uobrazilja to je sposobnost da pove$emo ono %to nam je dato kao
raznovrsno u opa$anju. Druga, razum, dakle da prona#emo jedinstvo razum pronalazi
jedinstvo za tu raznovrsnost koja povezuje uobrazilja. Razum daje pojam, jednu
predstavu jedinstvo za mno%tvo odredbi. Radi tre"e potrebna je mo" su#enja koja
predstavlja odredbenu mo" su#enja. Kad pogledate vi recimo da uzmemo ove primere
jo% od Platona prisutne, vi u daljini mo$ete videti ne%to opa$ate ne znate %ta je ta!no
drvo ili !ovek, kad vidite da je !ovek mo$ete misliti da li je Sokrat ili Alkibijad, uobrazilja
mno%tvo utisaka povezuje i nudi pojmu, a vi sad raspola$ete sa pojmom drveta i
pojmom !oveka, pribli$avate se i onda vidite da ta !ulna raznovrsnost odgovara pojmu
koji imate o !oveku, da !ovek je i jo% ka$ete Sokrat. Kad se poklopilo ono %to uobrazilja
povezuje sa pojmom, poklopila se kad se uplela mo" su#enja. Imate !ulnu
raznovrsnost, uobrazilju koja to povezuje i ono %to nudi testira razum a razum nekog
gotovog formiranog !oveka on raspola$e stotinama hiljadama nekih pojmova
empirijskog karaktera, testira ga uobrazilja da li ovo mo$e da se poklopi. Tu odluku o
tome da li je drvo ili !ovek donosi tre"a mo" i Kant je naziva mo" su#enja, ili pamet.
Mo" su#enja odlu!uje donosi odluku i to se najlak%e vidi na empirijskim pojmovima, ona
je odredbena, kako Kant ka$e, zato %to datoj empirijskoj predstavi odre#uje jedan pojam
koji joj stoji u osnovi. To sve tako funkcioni%e dok god smo u empirijskoj situaciji, dok
stvari mo$emo saznati, sve dotle dok raspola$emo pojmovima. Me#utim, imamo druge
situacije u kojima imamo !ulnu raznovrsnost ali nemamo pojmove za date !ulne
raznovrsnosti. To je naro!ito komplikovano kada se uvede slobodna i prianjaju"a lepota.
Vi znate da je to konj, ali vama se dopada vi smatrate da je lep, to je lepota koja je
prionula uz pojam. To isto dopadanje imate sa stvarima o kojima nemate pojam, neke
%are na crte$u na primer, to ni%ta ne predstavlja, to vam se dopada. Imate !ulnu
raznovrsnost i tragate za odre#enim pojmom, reflektujete, tra$ite jedinstvo, da
prona#ete jedno s obzirom na %ta ta !ulna raznovrsnost mo$e da se pove$e da se
uve$e u neki pojam. Za Kanta se jezgro mi%ljenja sastoji u refleksiji, skoro da je
jednozna!na sa mi%ljenjem. U Logici on ka$e kad formiramo pojmove nekih stvari

mislimo slobodnije o ne!emu mi izvr%avamo tri razli!ite radnje. Jedna je pore#enje, prvo
poredimo stvari. Recimo da imamo vrbu bor i hrast, mi prvo poredimo te tri razli!ite
stvari, vidimo u tom pore#enju da je ne%to sli!no ne%to razli!ito ali nakon pore#enja
tragaju"i za pojmom mi vr%imo apstrakciju, i to apstrakciju ne kao %to je uobi!ajeno da
se apstrahuje ne%to, apstrahujete od ne!ega – apstrahujete od razli!itih karakteristika,
zanemarujete razlike. Vidite da ne%to ima sli!no razli!ito a onda apstrahujete i onda ide
refleksija, refleksija predstavlja sr$ diskurzivnog saznanja, intuitivno je kad vi u
momentu ne%to vidite na primer pet vi znate da je to pet, ovde ho"ete da saznate da li
postoji ne%to zajedni!ko, zato %to ima diskursus kretanje od pore#enja preko apstrakcije
i onda dolazi refleksija, treba da proveri da provu!e kroz ovo jedno zajedni!ko, pojam,
pojam koji "e odgovarati, na primer, pojam drveta ili zimzelenog drveta, poredi se
komparacija apstrakcija u smislu odvajanja. Koji je najapstraktniji pojam? Pojam ne!ega
i obrnuto pojam ni%ta, pojam ne!ega sve ste apstrahovali ostalo je da je to ne%to.
Zanemarujete %ta ne valja da bi ostalo zajedni!ko u ova tri pojma, a onda refleksijom
tragate za jedinstvom, i to je recimo pojam drveta. Refleksija je sposobnost da se traga,
i zato refleksivna mo" su#enja, jedna mo" su#enja poku%aj da se odredi neka stvar s
obzirom na refleksiju, neko refleksivno jedinstvo, ali kod lepote nema tog refleksivnog
jedinstva. Nema pojma, kad bi to bio pojam onda bi oti%li u racionalisti!ku estetiku
tradicionalnu. Kant smatra da takva zajedni!ka odredba ne postoji, nema pojma o tome,
nego se de%ava da refleksivna mo" su#enja sli!no kao u empirijskoj situaciji samo %to
nemamo pojam, na osnovu predmeta ili predstave predmeta za koji tvrdimo da je lep on
pobu#uje uobrazilju, ona raznolikost na njemu poku%ava da sinteti%e i ponudi razumu i
razum poku%ava da prona#e adekvatan pojam ali tog pojma lepote nema, a mo"
su#enja ih odr$ava, moglo bi beskona!no u tome da se istrajava, to je obja%njenje za%to
ako smo fascinirani nekim umetni!kim delom mo$emo satima sedeti ispred njega, i ne
mo$e se zasititi, uobrazilja je aktivna sve vreme nudi razumu da objasni o !emu se radi,
ali razum nema pojam ne mo$e da objasni, mo" su#enja ih podsti!e, odr$ava tu
slobodnu igru razuma i uobrazilje. Slobodnu od !ega od pojma. To je igra uobrazilja i
mo"i pojmova slobodna od nekog datog pojma. Slobodna je od pojma, ali ne od svakog
pravila i u tome je sad !itav ovaj zaplet dakle mo" su#enja za%to KMS zato %to je mo"
su#enja i to refleksivna mo" su#enja, zato naslov osmog paragrafa prvog uvoda bi
mogao glasiti estetska upotreba refleksivne mo"i su#enja, s obzirom na estetsku
dimenziju s obzirom na ose"aje zadovoljstva i nezadovoljstva. Upotrebljavamo
refleksivnu mo" su#enja u razmatranju predmeta s obzirom na ose"anje zadovoljstva.
KMS do koje mere mo" su#enja mo$e da odr$ava $ivom ovu igru razuma i uobrazilje,
kada bi raspolagala pojmom, zatvorila bi se igra. Situacija je onda slo$ena i zahteva
formulacije i opis suda ukusa i tvrdnje da je ne%to lepo upravo ovakve kakve ih je Kant
ponudio, sve neobi!ne formulacije, !ak protivre!ne, dopadanje bez interesa. Op%tost
bez pojma. Svrhovitost bez svrhe. Dakle, stalno jedno bez drugog ili izgleda kao da ima
svrhu, kao da postoji pojam, dakle, ove dve formulacije na koje se !esto nailaze u KMS
govore o tome s kakvim fenomenom imamo posla gde ova Kantova terminologija
obja%njava podru!je prakti!nog delovanja i saznanja nailazi na jedan fenomen kom ta
terminologija ne odgovara i zato se opire kroz ove formulacije, upravo u tome mi
dobijamo jednu analizu lepog.
Odnos !ivota i dela je vrlo osetljiv u filozofiji Hegela. Za moderne i savremene mislioce nije
kontingentan odnos. To kako treba voditi sopstveni !ivot je vrlo "esto povezano sa
stavovima koji su implicirani njihovom filozofijom. Dosta zna"ajna figura za Hegela i njegov
poku#aj da na osnovu sopstvenog !ivota izgradi filozofsko delo, slika Herakla koji je samo
za malo vreme uspeo da nosi zemlju na svojim ple$ima posle je opet prebacio na Atlas. To
je jedan veliki poduhvat koji je Hegel sam sebi zacrtao i poku#ao da sprovede. Bez obzira
na to #to je jedan od najuticajnijih uop#te zapadnih filozofa i mislioca, Hegel va!i i za
jednog od najte!ih mislilaca. U "emu se sastoji ta te#ko$a? Estetika se smatra najlak#im
delom. Marks je na primer smatrao da je najbolji uvod u Hegelovu filozofiju preko
Hegelove Estetike. Dakle, najte!e uop#te od svih filozofa pojmiti te centralne Hegelove
misli. Veoma su razli"ita mi#ljenja interpretatora o tome #ta je Hegel mislio.
Problem sa "itanjem Hegela, naro"ito Fenomenologije duha, jeste "injenica da ovo pitanje
koje nam se javlja i u vezi sa drugim filozofima kod Hegela stalno ostaje otvoreno, kako
treba "itati i razumeti ono #to govori Hegel. Adorno na jednom mestu ka!e za Hegela da je
mra"an (citira deo). Zbog "ega je taj Hegelov tekst problemati"an? Mnogi smatraju da je
tajna u jeziku Hegelove filozofije u jednom pismu 1805 godine Hegel pi#e kako je poku#ao
da filozofiju nau"i da govori nema"ki. Do velikog prevo%enja latinske terminologije na
nema"ki dolazi tek sa Kantom. Baumgarten jo# uvek pi#e na latinskom jeziku. Ono #to su
izvr#ili ne#to ranije (recimo Dekart, pi#e na francuskom), u Nema"koj to veliko prevo%enje
latinske filozofske terminologije ide tek sa Kantom i zaista je veliko "udo u zapadnoj
kulturi, objavljivanje dela Kanta, Hegela, Fihtea, &elinga. Specifi"an jezik i pojmovi
jednostavno jedinstvo, refleksija u sebi, itd. 'itav niz pojmova koji direktno zavise od same
stvari o kojoj se pri"a. Te#ko da mo!ete da izdvojite zna"enje termina pa da ga aplicirate
na celo delo, nego ono o "emu pri"a odre%uje smisao terminologije.
Za tu glavnu Hegelovu misao i ideju postoji ime, glavni kandidat je izraz spekulacija,
Hegelovo mi#ljenje je spekulativno, naziva se i dijalekti"kim, itd. Ali ta spekulacija i
spekulativno mi#ljenje je ne#to #to predstavlja kritiku uobi"ajenog mi#ljenja, refleksivnog
znanja, kritiku zdravog razuma i velike su te#ko$e da se razume #ta Hegel pod tim misli,
kako da razumemo tu spekulativnu osnovnu figuru njegove filozofije. Ali ako uspemo da se
probijemo daje mo$no sredstvo za razumevanje razli"itih problema o kojima Hegel govori.
'esto se nalazi u sekundarnoj literaturi na stav koji je Hegel izneo u Fenomenologiji duha
o nameri njegove filozofije, naime, da je njegova namera bila da ono #to je istinito poka!e
ne samo kao supstanciju #to je po njegovom mi#ljenju u"inio Spinoza, dakle, ono istinito
pokazati ne samo kao supstanciju nego i kao subjekat #to je uradio tek Fihte po
Hegelovom mi#ljenju. Pokazati da ono #to je istinito, a #ta je to to je pitanje, istina je celina
(Hegel). Adorno to preokre$e da je celina neistinita. Subjekat Hegelove filozofije to sad
pogledajte nije novovekovni moderni pojam subjekta, ne ono #to se podrazumevalo kod
Dekarta i zaklju"no sa Kantom (ono podle!e$e, subjekat, hypokeimenon), u "emu se
odlikuje subjektivnost o kojem govori Dekart u odnosu na pojam subjekta i subjektivnosti
ranije. &ta je za Dekarta subjekat? Svest, ono #to misli, misle$a supstancija, cogito, sfera
cogita. Za gr"ke mislioce za hypokeimenon, subjekat postoje akcidencije, predikati,
osobine. Kakva je razlika izme%u subjekta i njegovih predikata ukoliko mislimo supstanciju
u uobi"ajenom gr"kom smislu u odnosu na moderni pojam? 'ovek svest, proces
kogitacije, kojima prisustvuje Dekart, ne podrazumeva samo da mi ili ono ja ima neke
osobine karakteristike predikate ve$ da ima svest o tim predikatima. Zato strukturu
moderne subjektivnosti sa"injava struktura samosvesti a na"in na koji subjekat ima znanje
o svojim kogitatima jeste refleksija. U kom smislu refleksija? U optici refleksija je jedno
prelamanje svetla i ovde imamo nekakvo prelamanje, napor koji $e ostati va!e$i sve do
Huselra da u nekom aktu refleksije mi poku#amo da imamo svest samosvest o sopstvenim
osobinama predikatima itd. Subjekat Hegelove filozofije je ne#to #to naziva apsolutnim
subjektom i apsolutnim duhom.
Predava!: Prof. dr. Neboj"a Grubor

Taj apsolutni duh je zapravo duh koji poseduje apsolutno znanje. Duh u Hegelovom
kontekstu nema veze mo!da neke ima ali na drugoj ravni, nema veze sa filozofijom duha
koja se na na#em fakultetu predaje, psihologija i sli"no. Duh je ka!e Hegel kost. Duh iz
Monteskijeovog duha zakona, nije ne#to efemerno na neurolo#kim procesima, gasovita
maglovita utvara. Duh je ono #to impregnira nosi i nas same i dru#tvo i dr!avu i sve ostalo.
Duh je zato ka!e Hegel kost, ne#to "vrsto i struktuirano ja"e od onog #to nam izgleda, sve
$e propasti ali duh ne. Dakle, subjekat tema Hegelove filozofije, ovaj apsolutni duh koji
poseduje apsolutno znanje. Pod time se misli duh je samosvest koja se u procesu svog
iskustva (duh je takav da se samim sobom stalno ima nekakvo iskustvo i to ono koje traje
to je proces) razvila i s obzirom na svoju transparentnost dovr#ila u fenomenolo#kom
posmatranju. Sebi postaje sve jasniji i razumljiviji i dovr#ava se u fenomenolo#kom
posmatranju, bivanje duha u razli"itim oblicima, fenomenologija.
Dakle, duh kroz istoriju ima nekakvo iskustvo sa sobom odmi"e taj proces razvoja on
samog sebe upoznaje i prepoznaje u svemu oko sebe u "itavoj stvarnosti fizi"koj i
socijalnoj i dose!e nekakvo apsolutno znanje, znanje koje je apsolutno u izvornom smislu
razre#eno od svega. Znanje o stvarima koje je razre#eno od sadr!aja znanja, "isto znanje
o oblicima razli"tiih sadr!aja. Zato je apsolutno znanje koje poseduje ovaj apsolutni duh
koji je subjekat Hegelove filozofije da u osnovi supstancije svega postoji struktura, stoji
prema svom sadr!aju svog znanja u dvostrukom odnosu: apsolutno znanje je s jedne
strane rezultat i stoji se nalazi se u kontinuitetu sa svojim sadr!ajem i u tom smislu
predstavlja proizvod kontinuiteta svoje sopstvene povesti, apsolutno znanje je odre%eni
rezultat #to se dogodilo kroz istoriju razvoja, ali s druge strane zahvatanje svog sadr!aja
stoji u diskontinuitetu prema svim oblicima znanja i iskustva sa samim sobom. Ono stoji u
diskontinuitetu kao se$anje koje je duh sa samim sobom pro#ao kroz svoju istoriju.
Apsolutno znanje je zbog toga slobodno. Jedna pozicija trenutak u kom je slobodno u
potpunosti da zahvati sve prethodne sadr!aje i oblike iskustva. Sad posmatrano spolja#nje
deluje veoma opskurno i te#ko je napredovati bez "itanja Hegelove Fenomenologije duha,
ali sada $emo probati da vidimo kako u Hegelovom na"inu mi#ljenja funkcioni#e ono #to je
njegova glavna ideja, dakle, ta spekulativna osnovna figura njegovog mi#ljenja koja "ini
okosnicu argumentativne strukture u svim njegovim filozofskim spisima i koja je kod njega
nazvana dijalektikom. Ono na #ta bih ja apelovao to zavisi od toga da li $e meni po$i za
rukom, ovaj Hegelov pojam spekulacije poku#ate da razumete u ovoj njegovoj racionalnoj i
argumentativnoj dimenziji ne kao neki parafilozofski opskurantizam, nego da probate da
razumete ono #to je racionalno.
Ako posmatramo "itavu filozofsku tradiciju a Hegel je jedan d mislioca koji je napisao
filozofsku istoriju filozofije, to je u skladu sa rastom filozofske svesti ali on je za razliku od
prethodnih poku#aja, smatra se Aristotel kao prvi istori"ar filozofije, kod Hegela je
druga"ije od Aristotela, on projektuje svoj na"in gledanja na celu istoriju filozofije, ali daje
za#to je svako od prethodnih filozofa morao da misli tako kako je mislio itd. U tom smislu
sa Hegelovom gotovo da nema ko da se meri sve do savremene filozofije, Ni"e ima
neverovatan pogled na presokratovce i kod Hajdegera ima jedan opet sopstvenom
filozofijom inspirisano posmatranje "itave tradicije filozofije.
Dakle, od po"etka filozofske tradicije uvek se radilo o poku#aju da se misli ta celina koja
nas okru!uje. Postavljalo se pitanje kako misliti tu celinu oko nas. Uvek je izgledalo manje
ili vi#e eksplicitno a to skoro da je postalo kolokvijalna stvar da se ka!e da celina
predstavlja ne#to vi#e nego sumu svojih delova, jeste mi vidimo razli"ite delove aspekte
vidimo da se ne#to razvija od samog sebe vidimo da !ivimo u drugoj sferi koja predstavlja
podru"je ljudskog etosa i polisa itd, ali da zbir tih razli"itih aspekata predstavlja ne#to
drugo i druga"ije. To da celina predstavlja ne#to vi#e nego sumu delova izgleda da va!i
ve$ od jednostavnih aritmeti"kih primera stavite broj jedan i broj dva broj tri je ve$ ne#to
drugo kao celina. Ne samo u matemati"kim primerima nego i u ne!ivoj i !ivoj prirodi i u
socijalnim institucijama izgleda da celina predstavlja ne#to vi#e. Kristali koji su formirani od
nekih atoma su ne#to vi#e od naprosto tih atoma. Organ ili "itav !ivi organizam je ne#to
vi#e od naprosto sume pojedina"nih delova tela. Socijalne institucije dru#tvo nacija je
ne#to vi#e od naprosto zbira individua koje ga "ine. Dakle, celina predstavlja ne#to vi#e od
sume svojih delova i sad mi mo!emo da ka!emo pa #ta je to #to sa"injava i koordinira
celinu u ovim razli"itim oblicima? Prirodni zakoni, na primer, u slu"aju ne!ivih organizama,
kristala itd. I pre Hegela i u njegovo vreme smatralo se da postoji nekakva !ivotna snaga
koja pro!ima ove na#e organe i koja sa"injava celinu koju sa"injava pojedina"ni "ovek ili
da postoji du#a ili duh nekog naroda itd. Problem iz Hegelove perspektive po"inje u
trenutku kada prirodni zakon ili elan vitan ili duh nacije ili naroda po"ne da se posmatra
kao nezavisan entitet od delova koji sa"injavaju celinu, ne#to #to koordinira tu celinu a
imenovano je duhom, prirodnim zakonom itd. Hegel je veliki kriti"ar "itave tradicionalne
filozofije metafizika od svojih po"etaka poku#ava da prona%e taj jedan princip koji bi
koordinirao razli"ite aspekte i celine (jedinstvo op#tost temelj svih stvari - poku#ava da
apstrahuje da zanemari mno#tvo razlike i prona%e jedan princip koji sve koordinira).
Hegelova osnovna ideja u odnosu na "itavu tradiciju je slede$e: ako se u celini koju
poku#avamo da razumemo ili nekim njenim aspektima ta celina na takav na"in razlikuje od
svojih delova da mo!e da se posmatra kao ne#to #to egzistira odvojeno od delova koje
"ine nju kao celinu onda tako fiksirana celina nije ni#ta drugo do jedan deo celine koju tek
treba da objasnimo. Dakle, ona je samo opet jedan deo jedan aspekt celine koju treba
objasniti. Dakle, ako je prirodni zakon tako odvojen od tih prirodnih objekata koje pro!ima
da je poseban entitet, ili !ivotna snaga u odnosu na !iva bi$a, itd, onda je i to samo jedan
separirani deo celine, i treba nam novi princip da i to objasnimo, zbog toga istinska celina
mora da bude mi#ljena kao jedinstvo one od delova razlikovane celine i delova koji "ine tu
celinu. Ne$e Hegel da ka!e nema smisla govoriti o prirodnim zakonima, duhu nacije,
!ivotnoj snazi i sili koja nas pro!ima, ne nego ukoliko treba da mislimo ukoliko ovi pojmovi
treba da budu klju" za razumevanje celine onda moraju da budu mi#ljeni u jedinstvu sa
tom celinom.
To Hegel sprovodi za "itav niz temeljnih pojmova. Jedno u odnosu na mno#tvo, ako imamo
jedno mno#tvo i poku#avamo da vidimo #ta je jedinstvo tog mno#tva istinski filozofski
uspe#no $emo misliti to jedno ukoliko mislimo to jedno koje smo razumski izdvojili iz
mno#tva ali to jedno izolovano sad zajedno sa mno#tvom koje sa"injava na neki na"in to
jedno ili je njime pro!eto. Sli"no je sa op#tim u odnosu na posebno sli"no je sa su#tinom i
pojavom, supstancijom i akcidencijom, temeljem i onim #to je utemeljeno.
Prava, autenti"na, istinska:
1. celina
= jedinstvo = (celine razli"ite od delova)
(identitet) (delova)
2. jedno = (jednog razli"ito od mno#tva
(jedinstvo, identitet) (mno#tva)
3. op#te - opteg razli"ito od posebnog, posebnog
jedinstvo, identitet
Spekulativno mi#ljena celina predstavlja identitet celine koja se razlikuje od svojih delova,
celine koja je u identitetu sa samom sobom, prirodni zakon koji je identi"an samom sebi, i
delova koji sa"injavaju koje koordinira ova celina pri "emu su ovi delovi neidenti"ni sa
ovom celinom i celina sa njima. Zato se pojavljuje ta glavna zamisao ove Hegelove
spekulativne celine kao identitet identiteta i neidentiteta. Spekulativno mi#ljena celina je
identitet identiteta te celine koju izdvajamo i neidentieta te celine. Pravo istinsko jedinstvo
je ono #to izdvajamo refleksijom od mno#tva to jedno u jedinstvu sa samim mno#tvom od
kog je ono izdvojeno. Pravo jedinstvo identitet sa samim sobom ali i neidentitet sa samim
sobom jer ono nije naprosto identi"no sa ovim jednim koje razlikujemo od mno#tva. Pravo
op#te je identitet op#teg razli"itog od posebnog.

Celina razlikovana od delova ovo jedno razlikovano od op#teg op#te razlikovano od

posebnog su za Hegela ne#to #to naziva apstraktnim odre%enjima, to je apstraktno. A
konkretno misliti celinu jedinstvo op#te su#tinu supstanciju zna"i misliti ovu celinu koja je
identitet celine razli"ite od delova. Ova upotreba apstraktnog konkretnog je potpuno
obrnuta od onog #to se uobi"ajeno naziva apstraktnim ili konkretnim. Tabla je konkretna, a
apstraktno ne#to #to $emo izdvojiti. Apstraktno je upravo ono #to razum apstrakuje on
pronalazi jedinstva celine itd, to je neophodno ali nije dovoljno da bi se filozofski mislilo tek
treba misliti konkretno a to zna"i sraslo sa ovim od "ega je apstrahovano. Mi izvla"imo iz
nekih delova iz neke ne potpuno jasne celine izvla"imo neku pravilnost. To je potrebno
sada misliti konkretno kao sraslo sa onim od "ega je apstrahovano. Ko misli konkretno, on
misli spekulativno. Kome ne polazi za rukom da misli spekulativno, za njega je po
Hegelovom mi#ljenju nema pravog izlaza, za njega je filozofiranje rezignacija. U krajnjoj
liniji filozofija refleksije vodi do rezignacije. Kantova dijalektika je zapravo rezigniranje,
postoji bog ne postoji bog, i za i protiv ovakvi i onakvi argumenti, ne mo!e da se odlu"i,
svet ima po"etak nema po"eta. Razum rezigniran, um je u mogu$nosti da ne bude
rezigniran kao razum ve$ da spekulativno dosegne ove osnovne pojmove i ono #to je
njima mi#ljeno. Kod Hegela funkcioni#e ova podela koja je zapravo po prvi put jasno
povu"ena tek kod Kanta, razlika izme%u razuma i uma. Kantova kritika "istog uma je
kritika uma, one sposobnosti proizvodnje pojmova koje nazivamo idejama dakle kritika one
na#e sposobnosti u kojima na#im pojmovima prekora"ujemo podru"je mogu$eg iskustva,
zato kritika u onom smislu pokazati dokle mo!e um, ne zna"i negativna kritika, ve$
pokazati gde su dometi gde su granice, dokle je dozvoljeno upotrebljavati um a gde ne
treba. To je kod Kanta velika revolucija jer od Platona pa nadalje, kod Platona u dijalozima
gde se navode matemati"ki primeri, Menon na primer, da roba mo!ete nau"iti osnovne
geometrijske zakone da on ima uro%ene sposobnosti, ne#to #to se naziva "istim
mi#ljenjem, da postoji sfera "istog razuma razgovor du#e sa samim sobom gde ona
ostvaruje uvid, uro%ene ideje, uvide, ona sama iz sebe mo!e da proizvede uvide, Kant
postavlja granicu, Hegel ho$e da pre%e tu granicu ali ne tako #to bi se vra$ao na
pretkantovsku filozofiju. S pravom se smatra da je "itava savremena filozofija filozofija
posthegelovske situacije, kada se napuste principi do kojih je Hegel do#ao onda nastaju
razli"iti poku#aji koji nisu hegelovski i koji obele!avaju ono #to je savremena filozofija u
razli"itim pravcima i oblicima.
Hegela vi#e brine odvajanje ovih aspekata mi mo!emo razlikovati glavu od tela ali to ne
zna"i da to razlikovanje odmah treba da zna"i da nekog skratimo za glavu, da potpuno
odvojimo glavu od tela. Ono na #ta Hegel apeluje jeste razlikovanje izme%u razlikovanja i
odvajanja ili osamostaljivanja ovih aspekata o kojima smo govorili. I to je ono #to naravno
rekli smo nije tako jednostavno i #to predstavlja te#ko$u. Formulu za spekulativnu misao
Hegel je prona#ao 1801. godine, spis o razlici, i ta formula glasi dakle da je se u njoj misli
identitet identiteta i neidentiteta: ali sam apsolut je pri tom identitet identiteta i neidentiteta.
Trebalo bi da ga mislimo kao identitet njega samog i ujedno kao neidentitet sa samim
sobom. To je poku#aj da se razume ono znanje koje ima apsolutni duh, i to apsolutno
znanje koje on poseduje je identitet kroz celu istoriju ali i neidentitet, ono je se$anje na sve
oblike i sve procese kroz koje je duh pro#ao kroz svoju istoriju.
Dakle, #ta se od nas tra!i u Hegelovom mi#ljenju? Tra!i se zapravo da mislimo ne#to #to
istovremeno i jeste i nije ono samo. Da mislimo jedno koje jeste jedno i nije jedno, da
mislimo zajedno i me%usobno povezano, i ono #to je op#te i #to nije op#te. Hegel je
potpuno svestan da i pred samog sebe i pred druge postavlja jedan zahtev na koji mo!e
da se odgovori i ovako i onako, da pretpostavlja spremnost da se ovako postupa da ima to
o"ekivanje ali da je alternativa odustajanje od takvog poku#aja da se misli o stvarnosti
upravo ovo #to naziva rezignacija, dakle, ili spekulacija ili rezignacija.
&ta je spekulativno u osnovnoj misaonoj figuri? Doslovni smisao ide od latinskog speculor,
zna"i i uhoditi, vrebati, izvi%ati, istra!ivati, razabirati, itd. U filozofski jezik ne ulazi preko
Hegela ve$ preko platonovsko-avgustinovske tradicije i "esto se odnosi na ne#to #to se

naziva o"ima duha, na na#u sposobnost da zahvatimo istinsko bivstvovanje ili ideju ili da
sagledamo boga a sve to s one strane "ulnog iskustva. Me%utim ono #to je karakteristi"no
i va!nije za kontekst jeste "injenica da je u vreme nastanka Hegelove filozofije ova re"
spekulacija bila kori#$ena u negativnom i kriti"kom smislu upravo zbog Kanta. Hegel i
&eling se polemi"ki izja#njavanju za jedan pozitivan pojam spekulacije koji ujedno
ozna"ava i jedan program rehabilitacije "itave metafizike, koja je sa Kantom iza#la na lo#
glas. Dakle, koliko motivisan samom stvarju koju poku#ava da artikuli#e i bli!im filozofskim
kontekstom Hegel bira ovaj izraz, ali je svestan da $e se suo"iti i sa tim da zdrav ljudski
razum odbija spekulaciju da se mu"i sa spekulacijom i Hegel za to ima razumevanja i u
tome ne vidi ni#ta "udno. Tako on u ovom pomenutom delu ka!e spekulacija zbog toga
dobro razume zdrav ljudski razum, ali zdrav ljudski razum ne razume ono #to "ini
spekulacija, spekulacija priznaje kao realnost spoznaje samo bivstvovanje saznanja u
totalitetu. Saznanje postoji samo ukoliko je uklopljeno u totalite. Sve odre%eno za nju ima
samo realnost i istinu u saznatom obliku odre%enom prema saznanju i apsolutu.
Ona otuda saznaje apsolut u onome #to le!i u temelju sudova zdravog ljudskog razuma,
ali po#to je za nju saznanje ima realnost samo ukoliko je u apsolutu pred njom je saznato i
ono #to se zna - kako izre"eno za refleksiju i time dobilo odre%enu formu - istovremeno
ono #to je uni#teno. Drugim re"ima, svi kona"ni stavovi zdravog razuma ili refleksije kao
filozofske pozicije imaju odre%enu vrednost ukoliko su u funkciji totaliteta koji treba saznati,
kao izolovani stavovi nemaju vrednost i bivaju prevazi%eni uni#teni napu#teni. Ovo
uni#tavanje stavova zdravog ljudskog razuma i razumske i refleksivne pozicije, to je
filozofija refleksije, to je suprotstavjeno spekulativnom stanovi#tu, ovo uni#tavanje svih
stavova koji nisu dovedeni u vezu sa apsolutom isku#ava ao ukidanje svega onoga #to je
on u svojoj refleksiji to jest u odre%ivanju preko apstraktnih pojmova fiksirao, on pred tim
naletom spekulacije vidi da se uni#tava. Putem spekulativnog odnosa prema apsolutu sve
gubi svoju odre%enost iz perspektive zdravog ljudskog razuma. Relativni identitet zdravog
ljudskog razuma u ograni"enoj formi podi!e zahtev za apsolut, postaju slu"ajnosti za
ljudsku refleksiju, on ne mo!e shvatiti ono #to je za njega izvesno za filozofiju ni#ta (citat
22. str). Sve #to je za zdrav ljudski razum "vrsto i pouzdano postaje te"no i slu"ajno, sva
odre%enja koja su nam se "inila pouzdanim sada su upitna, zato je o"ekivan taj otpor i
pani"ni strah koji nastaje kada sve po"ne da se pokre$e, kada postane dinami"no.
Filozofiji refleksiji izgleda kao poni#tavanje samog uma, me%utim, ovu no$ puke refleksije i
rezoniraju$eg razuma Hegel naziva podne !ivota (25. str) Spekulacija uni#tava refleksiju
ali se ovde ne misli na psiholo#ko zna"enje ono #to iz perpsektive zdravog ljudskog
razuma i filozofije refleksije izgleda neka vrsta iracionalnosti ima duboke logi"ke razloge.
26. str: Ako princip filozofije treba da se izri"e u formalnim stavovima za refleksiju (...) Ali
refleksija nije u stanju da izrazi apsolutnu sintezu (...) Da odviji i sintezu i antitezu u dva
stava u jednom identitet u jednom razdvajanje. Nemogu$e je tvrditi identitet A=A i B=B,
razum stupa u antinomije. Um u razlici prema razumu. Razum iz sebe mora da isklju"i
protivre"nost kao ne#to iracionalno a spekulativni um za njega ne mo!e druga"ije nego
nekakva iracionalnost. Nasuprot ovom stanovi#tu i &eling i Heling su za spekulaciju
iskovali jo# jedan termin, to je pojam dijalektike. Dijalektika sada treba da omogu$i da
objasni ono #to je racionalno u spekulativnom mi#ljenju koje za razum i refleksiju izgleda
iracionalno. Me%utim, na ovom mestu se &eling i Hegel i odvajaju.
U ovom ve$ pomenutom delu, Hegel jo# sledi &elinga i njegovo u"enje o tzv.
intelektualnom opa!aju. Nekoliko godina kasnije, kakva je priroda akta u kom se razume
ova forma identiteta i neidentiteta, 1801 misle da je to nekakav akt intelektualnog
opa!anja, tu postoji izvorna intuicija i sagledavanje onoga #to se tu zbiva. Me%utim
nekoliko godina kasnije u Fenomenologiji duha Hegel kritikuje intelektualni opa!aj i one
koji ovo zastupaju smatra zastupnicima opskurantizma.

Ovime Hegel vr#i jedan korak nazad od &elinga prema Kantu, i Kantovom u stvari krajnje
energi"nom pobijanju da na#e mi#ljenje mo!e imati ovaj opa!ajni karakter, ili ne#to
opa!amo ili ne#to mislimo a mislimo diskurzivno, preko pojmova, mi#ljenje se odvija u tri
akta, komparacija apstrakcija refleksija. Poenta je da uporedimo stvari prona%emo
zajedni"ko to zajedni"ko izdvojimo pa proverimo da li va!i.
Vra$a se Kantu i poricanju te sposobnosti da je na#e mi#ljenje opa!ajno, i onda se
Hegelova nauka logike predstavlja sprovo%enje programa da se filozofska spekulacija s
jedne strane toliko problemati"na za zdrav ljudski razum ali takva da se ne prepusti
intelektualnom opa!anju &elingovog tipa, nego da se poka!e kao racionalni
argumentativan utemeljen misaoni proces. Dakle, spekulativno mi#ljenje kao racionalno
mi#ljenje a ne kao izve#ta"eni intelektualni opa!aj. Prvi dokument ove dodatne logifikacije
Hegelovog mi#ljenja se nalazi u predgovoru za fenomenologiju duha, predgovor je tekst
koji nastaje nakon zavr#ene fenomenologije duha i predstavlja most izme%u
Fenomenologije i projekta sprovedenog u Nauci logike. Postoji nekoliko stranica koje su
posve$ene spekulativnom stavu. Iz malo poznije perspektive se obrazla!e kako treba
razumeti spekulativni stav. On zapravo sledi tezu da spekulaciju razjasni kao logiku
razuma, ne kao ne#to suprotstavljeno, ve$ kao logika koja vodi razum. I to tako da se ne
pobegne u intelektualni opa!aj nego da se spekulacija koja prevazilazi i napu#ta logiku
razuma jo# jednom zahvati iz perspektive logike razuma, da se jo# jednom logi"ki zahvati i
da se objasni kako se ta jedna logika to jedno unutra#nje zbivanje odvija u onome #to su
spekulativni stav i spekulativno mi#ljenje. On ka!e 43. strana predgovor: formalno se mo!e
izraziti tako #to se priroda suda koja u sebi uklju"uje razliku subjekta i predikata razara
spekulativnom snagom tako da identi"an stav (...) Re"enice koje su spekulativne obi"ne
re"enice ali na"in na koji ho$e da ih objasni je primer kako treba spekulativno da se
razumeju: Bog je bivstvo, bi$e. Kada se posmatra na prvi pogled taj stav izgleda kao da se
nekom subjektu pripisuje nekakav predikat, i to tako kao da s jedne strane bog i s druge
strane bi$e kao da izgledaju dve razli"ite stvari. Kao da se ne"emu posebnom priri"e
nekakva op#ta osobina da jeste. Me%utim, ako mislimo na pravi na"in spekulativno ovu
formulaciju mi zapravo ne mislimo da su to dva razli"ita aspekta u tome nego upravo
mislimo da je bog identifikovan sa bivstvovanjem, ovaj stav spekulativno ne treba razumeti
kao predikativan, odnosno ovo je ne bi trebalo razumeti u predikativnom ve$ u
egzistencijalnom smislu ili smislu identifikacije, bog nije ni#ta drugo nego bi$e ili
bivstvovanje. Na taj na"in nastaje utisak da je izraz bog mogu$e zameniti bi$em, a
subjektu preti opasnost da propadne ili da se izgubi, onda sledi u spekulativnom stavu ono
#to naziva protivudarac - mislimo tako da identifikujemo onda izgleda da time nestaje na#
subjekat, kao da se "itav bog pretvara u ono sve #to jeste ali onda ako spekulativno
mislimo nastaje protivudarac povratno mi#ljenje - umesto da u prelazu sa subjekta na
predikat napreduje mi#ljenje se ose$a naprotiv zapre"enim budu$i da se gubi i ba"eno je
natrag na misao subjekta tj boga jer mu on nedostaje. Kada mi#ljenje po"ne da misli,
Hegel smatra proces mi#ljenja kao proces kao ne#to #to se zbiva, bog je bivstvovanje, on
se iscrpljuje u onome #to je bi$e, mora da se vrati od toga i da razume ovaj subjekat i da
ga razume na jedan druga"iji na"in. I tako bi trebalo sa svim ovim stavovima, celina je
ne#to #to je odvojeno od ovih razli"itih delova ali kad se potpuno odvoji ne mo!e pravilno
da se misli nego mora da se vrati u svoje delove, to je mi#ljenje u jakom smislu, dimenziju
trajanja ima.
Ne radi se o tome da mo!emo nekakva Hegelova odre%enja razumemo spolja#nje van
konteksta, nego dobijaju zna"enje iz konteksta. Ovo vra$anje kao da smo pre#li da je bog
u potpunosti bi$e, sad se na to vra$amo, nu!no nas vra$a na po"etno odre%enje od kog
se krenulo ali ovo vra$anje zna"i da u identitetu onog #to je mi#ljeno tako%e mora biti
utvr%en neidentitet, da bog ne mo!e da se izjedna"i sa bi$em. Ako ne bi bilo tog identiteta
i neidentiteta onda spekulativni stav o bogu ne bi ni#ta rekao o bogu ni naro"ito novo ni

naro"ito zanimljivo. To je prva stvar da u ovom primeru postoji dinamika izme%u subjekta i
predikata.
Drugo, u stvari nema "istih spekulativnih stavova, ve$ za jednim mora do$i drugi
spekulativni stav. Filozofija se ne mo!e zadr!ati na jednoj formuli. Proces koji ozna"ava
filozofiranje i ozna"ava uvid. 45. strana: da se uvid stava ukida (itd). Vra$anje pojma u
sebe, kao da pojam boga izlazi iz sebe ali se i vra$a samom sebi sada shva$enom na
drugi na"in. Ne samo unutra#nje zaustavljanje nego vra$anje, to kretanje #to sa"injava
ono #to bi trebalo da predstavlja dokaz, dijalekti"ko kretanje samog stava, samo ono jeste
zbilja spekulativno, samo ovo kretanje unutar stava je spekulativno i samo njegovo
iskazivanje je dijalekti"ko prikazivanje, iskazati dijalekti"ku dinamiku koja postoji u stavu.
Postoje pojmovi kakvi su dijalelkti"ko kretanje, kretanje pojma ili kretanje same stvari, to
sad ne sadr!i u sebi kad se ima na umu ovo #to je re"eno, on u sebi nema ni"eg
magijskog animisti"kog, ukoliko se dr!imo drugog uputstva da ono #to je apsolut ne mo!e
da se izrazi u singularnom stavu nego samo u nizu stavova koji se prirodno nadovezuju
jedan na drugog. Dijalekti"ko je jer vrlo va!nu ulogu imaju prelazi u suprotnost i
protivre"nost, izme%u mi#ljenog i re"enog. Nema moderne ideje da su stvari ni#ta dok ne
budu jezi"ki artikulisani. Ovde postoji mi#ljenje kom jezik treba da bude dorastao. Postoji
nekakvo mi#ljenje imamo problem da prona%emo re"i izraze da izrazimo ono #to mislimo
#ta treba misliti kako se mora misliti #ta sama stvar zahteva da se misli.
Me%utim, Hegel misli da je pravo dijalekti"ko kretanje da se takore$i uklju"uje stupa na
delo mo!emo da razumemo ne kad imamo posla sa bilo kojom stvari nego upravo kada
treba da mislimo ono #to je apsolut. 45. strana (nespekulativno mi#ljenje ima svoje pravo
koje va!i, ali koje se u na"inu spekulativnog stava ne uzima u obzir). Hegelu se
prigovaralo da u"enje o sudu da je pogre#no jer ne pravi razliku izme%u onih stavova koje
su identifikuju$e i onima kojima se ne#to predicira ili izra!ava. Njegovo u"enje o stavu
upravo se temelji na razlikovanju izme%u ove dve upotrebe kopule je, ali je poenta u tome
na koji na"in predikativna prelazi u identifikuju$u i kako identifikuju$a se vra$a u
predikativnu.
Ovaj predgovor predstavlja priklju"ak za nauku logike koji je jedan veliki spisak
spekulativnih stavova, nauka logike ne mo!e da se razume ukoliko nema ove prethodne
pozicije, ukoliko je dostignuta pozicija spekulativnog mi#ljenja, bez nje je ostatak
neprobojan. Ono #to je u predgovoru nazvano protivudarcem u mi#ljenju, u nauci logike
ima tehni"ko ime: odre%ena negacija, ali ta odre%ena negacija ima smisla ukoliko se
kre$emo u sferi spekulativnog mi#ljenja. Osnovna misao se sastoji u slede$em: ako je
negacija negacija ne"eg drugog onda je i ona sama odre%ena putem onoga #to negira. Jer
kao negacija drugog ono samo ili ona sama je negacija drugog. U negaciji ne"ega se i
sama negacija negira. Tu se sad pojavljuje opet ne#to #to je u literaturi vrlo "esto ali ne
ba# najbolje shva$eno, vi#estruki smisao Hegelovog termina koji zna"i ukidanje i
uzdizanje, i poni#titi ne#to i sa"uvati ne#to i to tako da su dakle pogledajte negacija i
negira ne#to ali time #to je ne#to negirano i ne#to je sa"uvano, ideja je da i negacija i
negirano budu sa"uvani u vi#em jedinstvu. I negacija i negirano i ukinuti i sa"uvani u
vi#em i konkretnijem jedinstvu.
I Hegel je bio svestan da ovakav na"in razmi#ljanja ima malo smisla u svakodnevnim
stvarima ali ima vi#e smisla utoliko kada treba da se misli celina apsolut jer se tu negacija
pojavljuje kao delimi"no odre%enje antinomije ili protivre"nosti, ono #to je za Kanta
izgledalo kao naprosto antinomija, ovde negiranje jedne ili druge ve$ predstavlja delimi"no
odre%enje antinomije, tako da u vezi sa onim #to je totalitet apsolut va!i slede$e citat iz
nauke logike: ono negativno je isto tako pozitivno ili da se ono #to protivre"i sebi ne
pretvara u nulu u apstraktno ni#ta ve$ da u su#tini prelazi samo u negaciji svoje posebne
sadr!ine ve$ da jedna takva negacija nije (...) u rezultatu se sadr!i ono u "emu rezultira,
mno#tvo nije ukidanje jednog (...)

Dakle, kada u ovu spekulativnu terminologiju ubacimo i ideju o odre%enoj negaciji onda
ka!e ako ho$emo o apsolutu da mislimo kao o onome #to je jedno, onda mo!emo da
mislimo kao jedinstvo jednog i ono #to nije jedinstvo, dakle, kao samoprotivre"no. Ova
odre%ena negacija shva$ena ovako dakle kao onaj proces u kom negiranje ne"ega zna"i
ujedno i odre%ivanje onoga #to negira predstavlja jednu vrstu motora Hegelove filozofske
metode, unutra#nji pogon koji gura njegovo mi#ljenje, pri "emu je Hegel metodu odredio
kao svest o formi unutra#njeg samokretanja i njene sadr!ine, metoda nije ni#ta drugo nego
svest o obliku u kom se unutra#nje kre$e sadr!aj onoga #to poku#avamo pojmovno da
razumemo. Metod filozofije za Hegela nije ne#to #to mi mo!emo da oblikujemo i da
sledimo ili ne sledimo u skladu sa onim da li to !elimo ili ne, ovde izgleda kao da se vra$a
korak nazad iza metodolo#ke svesti moderne filozofije, me%utim, metodu filozofije on
naziva samim onim logi"kim i u enciklopediji filozofskih nauka u tre$oj velikoj Hegelovoj
knjizi, pripisuje samom tom logi"kom odnosno metodi pripisuje tri razli"ite strane:
apstraktna ili razumska, druga je dijalekti"ka ili negativna, tre$a spekulativna ili pozitivno
umska.
Mi#ljenje kao razum ostaje pri "vrstoj odre%enosti i njenoj razli"itosti prema drugom (...).
Ograni"eno apstraktno va!i za apstraktnu ili razumsku stranu logi"kog #to postoji samo za
sebe. Dijalekti"ki momenat - ukidanje i prela!enje u opre"no. Prava istinska celina ne
mo!e biti razli"ita od delova jer bi bila samo jedan deo pored drugih delova nego mora
nekako biti razli"ita od apstraktnog. Najzad, spekulativno shvata jedinstvo odre%enja u
suprotstavljanju (...) Dakle, to je pozitivno umsko gde dobijamo tre$e odre%enje ali nikad
kona"no nema kona"nih odre%enja ona predstavljaju opet materijal za neko drugo
razmi#ljanje. Prelaz od prvog ka drugom momentu je stupanje u antinomiju. Dakle, to je
poku#aj da razum svojim kona"nim odre%enjima misli ono #to je apsolutno. Prelaz od
drugog ka tre$em je odre%ena negacija. A sve tri strane predstavljaju dijalektiku, dijalektika
je proces koji sadr!i tri strane onog logi"kog u sebi. Mo!da je bolji izraz, umesto
dijalektike, spekulativna metoda. Dijalektika je ovde samo drugi momenat u odnosu na ova
tri, ovaj momenat odre%ene negacije. Samo jedna snaga sila koja doprinosi kretanju
"itavog spekulativnog mi#ljenja. Dijalektika je (101 str) sa"injava pokreta"ku du#u nau"nog
napredovanja (...)
Treba imati na umu da "itava ova pri"a o spekulativnom mi#ljenju ima smisla u potpunosti
kada se ima u vidu poku#aj da se misli ono #to je apsolutno.
(Hegelovo shvatanje ideala - mo!da treba pomenuti spekulativno mi#ljenje, jer i samo
uspelo umetni"ko delo jeste mi#ljeno, mada ne eksplicira tako, mi#ljeno po spekulativnom
modelu, kako razumeti to jedinstvo koje postoji u jednoj od najsavr#enijih po Hegelovom
mi#ljenju anti"kih drama Antigona na primer, kako se razume to pro!imanje svih delova i
aspekata kroz jednu zamisao i ideju)

Me!utim, ovde je va"na Hegelova pozicija i Hegelovo mesto u istoriji estetike uop#te
posebno novovekovne. Naime, Hegel zajedno sa $elingom, ne govori toliko o lepoti koliko
o umetni%ki lepom. Lepota jeste glavna tema ali lepota iz odre!ene sfere, oblasti, lepota
umetni%kih dela. Prvo povezuje ono #to je istinski za nas relevantno, lepo sa umetno#&u.
Druga zna%ajna stvar koju Hegel %ini, osim toga #to skre&e pa"nju da je estetika pre teorija
umetnosti a ne lepog, Hegel vi#e ne dopu#ta da odre!ena esteti%ka koncepcija bude
shva&ena mimo istorijskog konteksta. Shvatanje lepote ne mo"e da bude relevantno
ukoliko je li#eno povesnog istorijskog konteksta u kome se jedna ideja shvata obja#njava
razume. $ta zna%i ova druga ideja? Ukoliko ka"emo da se za Hegela umetni%ko delo
sastoji u jednom spoju kombinaciji izme!u %ulnih i duhovnih elemenata, izme!u forme i
sadr"aja, onda je va"no da se ka"e da za Hegela svakako ne va"i da to umetni%ko delo taj
osobeni spoj %ulnog i duhovnog umetni%ke forme i umetni%kog sadr"aja mo"e da se meri
nekakvim klasicisti%kim nadistorijskim merilima. Umetni%ko delo kao spoj %ulnog i
duhovnog, umetni%ke forme i umetni%kog sadr"aja, u stvari ne mo"e da se razume ukoliko
se ne razume kao ne#to #to se ne nalazi u svom kulturnom i istorijskom kontekstu.
Shvatanje lepote se situira mimo nadistorijskih kriterijuma i povezuje se sa specifi%nim
kontekstom.
Jo# jedna va"na karakteristika Hegelovog shvatanja umetnosti je jedno odbijanje da sae
umetnost posmatra uop#te kao ne#to #to je vezano za samo odre!en krug ljudi, bilo za
umetnike stvaraoce bilo za obrazovanu publiku, on smatra da umetnost treba da bude
relevantna za se ljude, za svakog pojedinca, svakog gra!anina modernog dru#tva, i da je
glavno pitanje koje se postavlja umetnosti, pitanje na koje umetnost treba da odgovori je
pitanje o njenoj relevantnosti za nas kao gra!ane modernog dru#tva. Hegelova koncepcija
umetnosti, bez obzira #to je nastala po%etkom 19. veka i razvijala se do poznih godina 20.
veka, jedno stanovi#te koje je dosta suprotstavljena savremenom zahla!enom odnosu
prema umetnosti. Kod Hegela nema zalaganja za ne#to #to je popularno od kraja 19. veka
pa i odre!enim pravcima 20. veka, a to je zalaganje za autonomiju umetnosti, za to da
umetnost treba da bude podvrgnuta samo umetni%kim pravilima, da je treba meriti samo
merilima koje sama proizvodi i koje sama pru"a kao kontekst iz kog je treba tuma%iti i
obja#njavati. Dakle, ovo Hegelovo stanovi#te u estetici je suprotstavljeno emocionalno
zahla!enoj kritici i opredeljivanju pro et contra avangardnoj umetnosti. On umetnosti
postavlja jedno pitanje: da li umetnost za nas zadovoljava kulturnu ulogu obja#njavanja i
tuma%enja sveta u kom "ivimo?
Tako da u stvari Hegelova koncepcija umetnosti otvara %itav spektar mogu&nosti
umetni%kog oblikovanja bez obzira #to prvenstveno govori o umetni%ki lepom, taj spektar
umetni%kog oblikovanja se kre&e od umetni%ki lepog pa do onog #to je ru"na umetnost, ali
mu je mo"da najva"nije da u umetni%kom delu bude prepoznato ono #to je karakteristi%no,
posebno, za odre!eni istorijski kontekst, stil. Pri tome se kod Hegela se ne radi o tome da
se preko nekih estetsih merla ili estetskih deficita koji se prepoznaju umetnici osu!uju kao
banalni, nedovoljno inovativni, tehni%ki nezadovoljavaju&i, pitanje koje zanima Hegela je u
kojoj meri umetnost u modernom svetu za gra!ane modernog dru#tva mo"e da bude
relevantna. Drugim re%ima, Hegela prvenstveno zanima da valorizuje kulturnu funkciju
umetnosti. I to pitanje o tome u %emu se sastoji kulturna funkcija umetnosti u sada#njem
trenutku imaju&i u vidu kakva je umetnost nekada bila, i od toga zavisi shvatanje njegove
teze o kraju umetnosti. Umetnost je nekada u pro#losti predstavljala takvu mogu&nost
oblikovanja samosvesti pojedinaca koji su pripadali nekom dru#tvu, nose&i oblik
samosvesti za %lanove zajednice i reprezentovala na%elne orijentacije koje su svi ti
pojedinci mogli da preuzmu u svom "ivotu, orijentacija onoga #to je obi%ajna zajednica.
Umetnost smatra Hegel i danas u modernom svetu stoji pred tim zahtevom da bude
povesno dru#tveno relevantna me!utim, ni umetnost, ni mitologija, kao #to je mislio Hegel
u jednom periodu, nekakva nova mitologija i pri%a objediniti ono #to se u modernom
dru#tvu raspalo, nekad ona zajednica koja je idealizovano posmatrana u gr%kom polisu,
moderno dru#tvo u kom su odvojene funkcije dru#tva dr"ave, morala religije, da &e
nekakva nova relgija mitologija biti objedinjavaju&a, a to je ideja nekakve nove umetnosti i
druga%ijeg shvatanja lepote. Zrela Hegelova esteti%ka pozicija smatra da ni nova
mitologija, ni umetnost ni objavljena religija nemaju u pogledu svojih sadr"aja i uverenja
nemaju kona%nu vrednost za svakog pojedinca koji "ivi u toj zajednici. Tako da umetnost
ne mo"e vi#e da ima ulogu kakvu je imala u anti%kom svetu. S druge strane, Hegel prvi
valorizuje, revalorizuje ulogu koju umetnost mo"e da ima u modernom svetu.
Uglavnom Hegel kao podru%je svoje estetike odre!uje umetni%ki lepo, ona lepota koja je
proizvedena od strane %oveka i proizvedena za %oveka. Hegelov je stav da samo onaj
fenomen koji je nastao iz %ovekovog istorijskog delovanja i postupanja mo"e na
zadovoljavaju&i na%in filozofski da se rekonstrui#e. On odbacuje prirodno lepo kao
relevantno podru%je esteti%kog istra"ivanja. Mnogo nam je te"e da prodremo iza tvrde kore
prirode nego da razumemo one pojave i fenomene koje su sami ljudi napravili i stvorili.
Tako!e, umetni%ki lepo ne poseduje rang lepote i nije za nas zna%ajno zbog toga #to
odgovara na#im %ulima ili zadovoljava %ovekovu potrebu za harmoniju (objektivisti%o,
klasicisti%ko stanovi#te), nego zbog toga #to %ovek u umetnosti susre&e samog sebe i to
kao jedno umno bi&e koje je uz to slobodno u svom delanju i postupanju. Umetni%ki lepo je
zbog toga za Hegela, u pravom smislu te re%i, ideal. Ideal za Hegela predstavlja, jedno od
odre!enja, povesnu "ivu prezenciju ideje. $ta je ideja? Ideja predstavlja kod Hegela izraz
ili oblik kojim razumemo svest oko sebe ali na%in na koji razumemo nas same i na#u ulogu
u tom svetu. Stalno se nailazi u komentarima na Hegelovo odre!enje ideala koje se nalazi
u njegovoj Estetici, gde je idela definisan kao %ulno prosijavanje ili pojavljivanje ideje.
Ideal, a samim tim i umetni%ko delo koje zadovoljava kriterijum ideala, je odre!eno kao
%ulno pojavljivanje ili %ulno prosijavanje ideje. Me!utim, takve formulacije osim u Estetici
koju Hegel nije sam priredio za objavljivanje, ve& su to u%inili njegovi u%enici, osim na tom
mestu, nigde u Hegelovim spisima, dakle, niti u izvorima za njegovu Estetiku, u berlinskim
predavanjima, niti ono #to je sam objavio tokom "ivota. Postalo je jasno u recepciji
Hegelove filozofije, da je po svemu sude&i ova formulacija nije Hegelova i ne odgovara
pravim intencijama njegove zamisli. Kod Hegela, dodu#e, postoji %itav niz pojmova koji bi
mogli da se dovedu u vezu, tu je niz pojmova koji je mogao Hegelovog u%enika da napravi
ovu formulaciju. Hegel je te elemente za razliku od Hotoa, dr"ao %vrsto odvojene u svojim
predavanjima i ideal kako se to sad u novim istra"ivanjima obja#njava, nije veza izme!u
%ulnosti i ideje, ve& izme!u %ulnog pojavljivanja i umetnosti s druge strane. Radi se o tome
da Hegel smatra, ili bi se tako moglo shvatiti, da u umetnosti %ovek projektuje jednu i to
%ulnu predstavu sveta, #to bi trebalo da zna%i da ta predstava sveta nije posredovana
apstraktnim znakovima, ve& na %ulan neposredan na%in. Ta formulacija %ulnosti ne treba
da izrazi nekakvu %injenicu da mi preko %ula pre svega recipiramo umetni%ka dela. Nego
treba da izrazi tu neposrednost, intuitivni na%in koji postoji u recepciji umetni%kih dela. To
je distinkcija razja#njena jo# kod Platona u dijalogu Teetet, da li ovde treba da govorimo da
opa"amo %ulima ili kroz %ula, i opredeljuje se za varijantu kroz %ula, istinsko razumevanje
se obavlja u na#oj du#i.
Dakle, u umetnosti se radi o jednoj predstavi sveta koja ima karakter neposrednosti,
direktnosti, intuitivnosti, ali #ta se predstavlja, #ta je sadr"aj umetni%kog predstavljanja, to
nije ne#to #to zbilja postoji, #to bi onda i#lo u pravcu svih naturalisti%kih i realisti%kih
koncepcija umetnosti, taj sadr"aj koji se umetni%ki predstavlja nije stvaran u uobi%ajenom
zna%enju, ve& je to sadr"aj predstave. Na jednom mestu u svojim predavanjima koja su
posthumno rekonstruisana, ovde se radi o Hotovom prepisu iz 1823. postoje odre!ene
formulacije koje nema u #tampanoj estetici, gde Hegel poku#avaju&i da objasni slikarstvo
ka"e da slikarstvo treba razumeti kao predstavu predstave. U slikarstvu, a mi pro#irujemo i
ka"emo umetnosti, ne radi se o predstavi ne%ega #to nam je neposredno dato, o poku#aju
da se predstavi ne#to #to ve& postoji neutralno u stvarnosti, ovde se radi o tome da u
umetnosti, pre svega likovnoj, imamo posla sa predstavom predstave, predstavljamo na%in
na koji razumemo svet i same sebe, mi predstavljamo jednu sliku jedan pogled na svet koji
imamo u jednim kulturnim povesnim istorijskim okolnostima. Ovaj %ulni element u
umetnosti nije puki element da ne#to primamo preko %ula. Kad ve& govorimo o tome,
uobi%ajeno je stanovi#te da se ljudsko opa"anje za razliku od bo"anskog razlikuje po tome
#to se kod %oveka radi o jednom kona%nom opa"aju, to da je ljudsko opa"anje kona%no
trebalo bi shvatiti da ono #to opa"amo mora unapred biti dato, mora nekako da postoji da
bismo ga mi nekako opazili. Nije u pitanju beskona%no bo"ansko opa"anje #to samim tim
#to opa"a stvara i kreira u tom trenutku. Zbog toga #to je na#e opa"anje kona%no mi to #to
opa"amo opa"amo preko svojih %ula ili kroz svoja %ula. Upravo zato #to je opa"aj kona%an
tek su mogu&i %ulni organi u ovim pojedina%nim oblicima. Pod opa"ajem se uvek
podrazumeva jedna pojedina%na neposredna predstava ne%ega. Umetnost je zbog toga
jedan oblik ili jedna forma jedan na%in na koji se duh ali sada samosvest %oveka koja je
do#la do svesti o samoj sebi kroz proces istorijskog razvoja te samosvesti, kroz proces
napredovanja slobode %oveka da sebe razume i shvati, dakle, umetnost je oblik ili forma u
kojoj se duh na taj na%in pojavljuje.
Kad se ka"e da u umetnosti postoji privid to je jedna od koncepcija koja se prigovaraju
umetnosti jo# od Platona pa nadalje, Hegel obja#njava da se ne radi o %ulnom prividu,
varci obmani, nego o tome da se kroz taj privid koji predstavlja umetnost, zapravo
odre!ene intencije umetnika ostvare i realizuju, privid nije varka nego je oblik, privid u
umetnosti ima izgled ne realne nego reelne forme, reelno skup sadr"inskih odre!enja
neke stvari. U umetnosti mogli bismo re&i ne radi se o %ulnosti uop#te, nego o %ulnom koje
je u umetnosti uzdignuto do privida, oduhovljeno %ulno, u tome umetnost pronalazi jedan
svoj medijum izme!u %iste %ulnosti i izme!u %iste misli koja bi trebalo da se realizuje
putem pojmova i diskurzivnim razumevanjem. Tako da u idealu u konkretnom umetni%kom
delu ne mo"e da se radi o %ulnom pojavljivanju ideje kao #to indikuje ova formulacija koja
se nalazi samo u Hotovom izdanju Hegela a nigde kod samog Hegela, nego se ideja kroz
ono #to se %ulno pojavljuje, samo konkretno povesno posreduje, umetnost predstavlja
povesnu konkretizaciju postojanja ili egzistencije ili "ivotnosti ideje. Kad bismo zbilja
prihvatili Hotovo odre!nje, onda bi se umetnost degradirala na %ulni prikaz nekakve
realnosti a o tome se ovde u stvari ne radi, umetnost na %ulni na%in posreduje ne#to vi#e i
zna%ajnije a to je na%in na koji sebe razumemo a ne naprosto bilo kakvu ideju ili pojam o
svetu.
Na jednom mestu ka"e Hegel ideal (uspelo umetni%ko delo) to je duh koji u onome #to je
%ulno poku#ava da uhvati korak i to obja#njava ovako: kao #to u dr"avi egzistiraju (stupaju
u egzistenciju) odre!eni obi%aji tako i u idealu u umetnosti, u umetni%kom delu, egzistira
ideja. Hegel pravi razliku izme!u obi%ajnosti i moralnosti. Obi%ajnost, obi%aji su ne#to
dosta bazi%no, osnovne forme unutar kojih se kre&emo i putem kojih egzistiramo, kao #to
obi%aji, dakle, egzistiraju u dr"avi, odnosno kao #to dr"ava na neki na%in predstavlja
egzistenciju obi%aja koji su u njoj inkorporirani, tako u umetni%kom delu egzistira ideja,
ideja kao na%in na koji sami sebe razumemo i shvatamo.
Zato ideal, konkretno umetni%ko delo, uvek %ine ideja uop#te i oblik te ideje odnosno njeno
uobli%enje, s tim #to odnos ideje uop#te i oblika ideje mo"e da bude u razli%itim
kombinacijama u razli%itim srazmerama uspelo ili neuspelo, razli%ito mogu da se
konkretizuju ideje uop#te i njen oblik koje zajedno %ine ideal odnosno umetni%ko delo. Zato
#to postoje te razli%ite konkretizacije, zato postoje forme umetnosti, pod time se
podrazumeva tri forme: simboli%na, klasi%na i romanti%na, tri osnovna mogu&a odnosa
ideje i uobli%enja te ideje. Mi sebe u odre!eni kulturnim istorijskim situacijama razumemo,
ali uobli%enje toga kako sebe razumemo mo"e biti manje ili vi#e pogodan za umetni%ki
oblik i uobli%enje. U svakoj istorijskoj epohi &e prona&i neki umetni%ki oblik ideje, ali da li &e
on biti adekvatan, od toga &e zavisiti da li u odre!enoj epohi se realizuje umetni%ki ideal.

Ljudi su sebe u starim kulturama Egipta Mesopotamije, islamu, shvatali na jedan religiozno
uobli%en na%in koji je bio nepogodan po Hegelu da prona!e adekvatnu umetni%ku formu.
Drugim re%ima, na%in samorazumevanja je takav da umetnost ne mo"e biti uobli%enje tog
samorazumevanja, bilo je potrebno da se promeni ne#to na strani ideje i na strani
umetni%kog oblikovanja i to se de#ava u gr%koj kulturi prema Hegelu. Specifi%an
politeizam, pri %emu su najrazli%itije predstave mogle vrlo uspe#no da budu oblikovane pre
svega u jednoj umetnosti, a to je vajarstvo, u gr%koj plastici. Tu se promenila ideja ali se
otvorila mogu&nost za oblik ideje koji mo"e biti druga%iji i to se poklopilo, i pronalazi svoj
umetni%ki oblik, i zato je to realizacija ne%ega #to je ideal. Sa razvojem hri#&anstva menja
se odnos ideje i uobli%enja, ovo samorazumevanje ne mo"e na pravi na%in da bude
uobli%eno u umetni%ki sadr"aj ve& pre svega u religiozne, zato ideja prevazilazi oblik, u
romanti%noj umetnosti zato imamo druga%ije poklapanje.
Sve #to razumemo oko nas su neke ideje o toj stvarnosti, me!utim, ova zamisao njegove
estetike nije u tome da umetni%ka dela predstavljaju naprosto ili direktno %ulni oblik
nekakvog na#eg neutralno nazvanog poimanja sveta, sama priroda je %ulni oblik ideje koju
imamo o prirodi, kada bismo tako shvatali umetnost, to bi bila simplifikacija umetnosti, kao
da se ideja drveta pojavljuje u zbilja postoje&em drvetu a i u slici drveta. Zamisao je
slede&a, da se u umetnosti predstavlja jedan poseban pogled ili poseban na%in na koji
sebe razumemo u svim ovim aspektima, dakle, ono #to se predstavlja na %ulni na%in u
umetnosti je ne#to posredovanije a ne naprosto direktno ovo #to se kod Hegela naziva
idejama.
Odnos izme!u ideala, ideje, ali i jo# dva pojma a to su pojam pojma i realnosti ili zbilje.
Ideja je za Hegela ideju sa%injava pojam, realnost pojma, i jedinstvo pojma i realnosti
pojma. Ideja je u realnosti prisutan pojam, sa realno#&u ujedinjen pojam, me!utim, u ideji
ne dolazi do neutralisanja pojma i realnosti tog pojma. Nego realnost ili zbilja nije ni#ta
drugo nego razvoj samog pojma koji stoji u umetnosti, a taj pojam koji se razvio u realnosti
ni#ta ne gubi od svojih osobina i samog sebe. Kako Hegel shvata ono #to je pojam neke
stvari? Pojam kao takav nije apstraktno jedinstvo nasuprot razlika...pojam je konkretni
totalitet. Ne bismo trebali da pome#amo pojam o nekoj stvari sa predstavom o nekoj stvari,
mi mo"emo imati predstavu plavog, imamo razli%ite predstave plavog; pojam plavog
podrazumeva jedinstvo svih tih predstava, konkretni totalitet svih plavih boja u svim
njihovim nijansama, i jedan poseban na%in na koji je taj konkretni totalitet odredaba plavog
me!usobno spojen, model po kom se zami#lja kako su u pojmu spojene odredbe koje %ine
taj pojam je model samosvesti. Model onoga #to je sa Kantom pre svega relevantno za
nema%ki idealizam, imenovano onim #to se naziva transcedentalno jedinstvo apercepcije,
mora da postoji takvo nekakvo ja misli, takva nekakva forma svesti u kojoj &e sve
predstave koje imam biti povezane u jedno idealno jedinstvo. Na%in na koji su u onome ja
u samosvesti povezane predstave koje imamo i o toj samosvesti i u svemu ostalom taj
na%in jedinstva je jedinstvo koje sa%injava pojam, to idealno jedinstvo svih odredaba.
Pojam u tom smislu konkretnog totaliteta odredaba, ne nekakva predstava zelenog ovoga
ili onoga, i u pojmu zlata imamo konkretni totalitet, ali to jedinstvo tih odredaba je mi#ljeno
prema modelu samosvesti, na%ina na koji su u nama samima u idealno jedinstvo
povezane sve predstave. Pojam o najrazli%itijim stvarima mo"e da bude realizovan, da
dobije svoju egzistenciju, mmi mo"emo videti drvo jedno drugo peto %itavu #umu, u svima
njima je pojam do#ao do odre!ene egzistencije ali ne na takav na%in #to su se poni#tile
idealne odredbe, nego tako #to mi prepoznajemo kako postoji jedinstvo odredaba. Kroz
%itav razvoj hrasta je na delu idealno jedinstvo, konkretni totalitet onoga #to bi %inilo taj
hrast. Zato je ideja jedinstvo pojma i realnosti pojma. To je ideja za Hegela. Ali mi nemamo
ideje samo drveta, plavih stvari, ljudi, ve& mnogo razvijenije, ideje koje predstavljaju na#e
poglede na stvari ili svet. Pa uzmimo na primer kako on tuma%i najsavr#enije umetni%ko
delo uop#te po njegovom mi#ljenju, Sofoklovu Antigonu, #ta on vidi u tom dramskom delu,
u toj tragediji, on vidi da je to umetni%ko delo da bi moglo biti ideal, u kom smislu? Zato #to
je u njemu kao #to obi%aji egzistiraju u dr"avi tako i ovde jedno razumevanje sveta dolazi
do svog punog izraza, za Hegela je to ne#to #to naziva sukob obi%ajnosti, stav o tome da
svoje treba pokopati, s druge strane zapovest da to ne sme da u%ini. Taj konflikt, sama
Antigona to razume svi to razumeju i publika i svi Grci, razumeju da izme!u ta dva prava
pravde zakona postoji konflikt i sukob, taj konflikt i sukob je na%in na koji sebe razumeju, to
je ideja, to je na%in na koji sebe shvataju u tim istorijskim prilikama, i taj konflikt sada
egzistira u umetni%kom delu koje je napisao Sofokle, druga%ije ne mo"emo rekonstruisati
epohu osim time #to &emo razumeti njihova umetni%ka dela. Pogled na svet, predstava
koja se predstavlja, na%in na koji sebe razumeju se predstavlja u umetnosti. To je u
odnosu na obja#njenje da nam se umetni%ka dela dopadaju zato #to su proporcionalna
simetri%na ovakva ili onakva to je korak od sedam milja neverovatan preokret, bez obzira
da li &ete re&i simetrija ili u meni se javlja ose&aj, da, ali kakav ose&aj, ne zato #to je dobro
komponovana Antigona, nego ono #to se preokre&a i #to se menja to je ne#to #to nas sve
pro"ima ili bar ne#to #to Grci razumeju tada, itd. U tom smislu Hegela zanima #ta
umetnost zna%i za nas danas da li ona doprinosi na%inu na koji sebe razumemo ili ne, i
koliko je to u modernm svetu mogu&e, gde su ove sfere va"enja me!usobno odvojene i
gde nema tog jedinstvenog pogleda na svet koji bi sve mogao da nas objedini. Iz ranijih
spisa ima formulacija bolje je jedna poderana nego zakrpljena %arapa. U modernom svetu
ne treba da patimo od iluzije da ono #to je rascepljeno da zakrpimo i da se vratimo u
pozitivno stanje, nego je bolje da bude rascepljeno, a da umetnost o tome svedo%i, rana
koju duh sebi nanosi kroz proces emancipacije.
Ukupno pet semestara iz predavanje filozofije umetnosti je dr"ao na univerzitetu. Ovaj deo
njegovog filozofskog sistema, njegova estetika, objavljena je posthumno, 1835-37. Drugo
izdanje 1842, i to drugo je ostalo relevantno sve do 1895. kada je po%elo objavljivanje
prepisa Hegelovih predavanja, jednog iz Hajdelberga i %etiri iz Berlina. Jedna
karakteristika u vezi sa Hegelovom estetikom je %injenica da nema samo filozofsko
odre!enje umetnosti i umetni%ki lepog ve& neverovatno poznavanje umetnosti, kako
tradicionalne tako i savremene. Kada se poredi sa drugim esteti%arima tu Hegel na jedan
neo%ekivani na%in prevazilazi druge autore, na%in na koji je integrisano i povezano kod
Hegela je impresivno raspolaganje gra!om i materijalom. Ova Hegelova Estetika u tri toma
referi#e na ova %etiri predavanja koja je dr"ao u Berlinu ali koja je kroz nova %itanja
prepravljao i dopunjavao, aktualizovao, i dugo se smatralo da je ona publikovana posle
njegove smrti, zavr#na verzija, poslednjih godina u nizu pojedina%nih studija i preko
objavljivanja razli%itih zapisa Hegelovih slu#alaca do#lo je do pomaka u razumevanju i
ispravljanju ideja Hegelove estetike. Hegel je dr"ao predavanja i u Hajdelbergu i Berlinu
imao je veliku svesku u koja su ona bila napisana, s tim da je berlinska bila dopunjavana i
prepravljana, ali obe ove sveske, iz kojih bismo dobili uvid u ono #to je originalna Hegelova
filozofija umetnosti je izgubljena, sa%uvano je 12 zapisa njegovih predavanja i do sad je od
tih 12, objavljene su %etiri razli%ite knjige. Hotov je nakon iznenadne Hegelove smrti bio je
zadu"en, njegovi prijatelji su se organizovali da izdaju celokupne Hegelove spise, njemu je
palo u deo da objavi predavanja iz estetike, nije se slutilo kako da je ve& u tom prvom
potezu izvorne recepcije Hegelove misli do#lo do prili%no velikog pretuma%enja Hegelovih
ideja. Dakle, tekst Hegelove Estetike nije nastao za Hegelovim pisa&im stolom nego je u
velikoj meri zasluga kompozicije koju je napravio Hotov koji je imao na raspolaganje
Hegelove sveske i sopstvene zapise predavanja kao njegov slu#alac. Ako nekada budete
%itali sve knjige estetike u njima ima dosta ponavljanja, dosta ideja se ponavlja pro#iruje,
itd. Tako!e, prati ih jedna koncepcija dijalektike ali mnogo nasilnija nego #to je to u
objavljenim prepisima Hegelovim slu#alaca, drugim re%ima, Hotov je hteo zajedno sa
prijateljima i sledbenicima Hegela, da poka"e kako je Hegel nenadma#an mislilac, i da je u
oblasti estetike uradio ono #to niko nije pre njega uradio, da je celovita, obuhvatna, kao
$elingova ili Zolgerova. Tako da je Hoto prili%no slobodno modifikovao Hegelov tekst ali da
se stekao utisak da je tu prava istinska Hegelova misao, nije to ne#to #to je Hoto izmislio
to jesu Hegelove zamisli, ali na na%in prezentovane koje odudaraju od onoga kako bi sam
Hegel to predstavio. I predavanja koja su se pojavila stru%njaci za Hegela su imali dva
velika o%ekivanja dve nade u vezi sa "pravom" Hegelovom filozofijom umetnosti. Prvo je
o%ekivanje bilo da &e stroga sistematika u okviru koje se razmatra filozofija umetnosti, da
&e biti dovedena u pitanja. Drugo o%ekivanje bilo je vezano za odstupanje od teze o kraju
umetnosti i sa tim impliciranim klasicisti%kim stanovi#tem. Pokaza&e se da umetnost ima
druga%iju poziciju u Hegelovom sistemu, i da ova teza o kraju umetnosti zbog koje je
kritikovan, da &e od te teze da se odstupi. Oba ova o%ekivanja su izneverena. Hegel
naime ne samo #to nije odstupao od svoje sistematike filozofskih disciplina koja je izlo"ena
u Enciklopediji filozofskih nauka ve& ju je pretpostavljao kao poznatu ne#to #to mo"e
pomo&i da se bolje razume fenomen umetnosti i umetni%ki lepog. Tako!e, ova teza o kraju
umetnosti je zadr"ana u prepisima Hegelovih predavanja, to je teza o pro#lom karakteru
umetnosti, karakter pro#losti koji umetnost za nas danas ima, ali je ta teza mnogo
diferenciranija i koncentrisana na promenu u strukturu i smislu umetnosti i na pitanje da li
umetnost predstavlja jedinu mo& povesne i kulturne ili je u modernoj dr"avi ta mo&
orijentacije podeljena ili umetnost je deli sa religijom filozofijom politi%ki diferenciranim
"ivotom. Dakle, u ovim predavanjima se pokazuje ono #to je manje redukovanije pokazano
u #tampanoj Estetici, da Hegel misli da je umetnost oblikovala %itavu kulturu, a u
modernom svetu nije jedina mo& orijentacije tako da nas umetnost ili vi#e uop#te ne
zadovoljava jer pored lepog prikaza ovog sadr"aja ideje na%ina na koji sebe do"ivljavamo
mi sada imamo sadr"aj koji je objavljen u okviru hri#&anske religije, imamo ose&aj da nas
umetnost samo delimi%no zadovoljava u potrebi za na#im predstavljanjem.
S druge strane, otvara se spektar mogu&nosti u kome mo"e da se poka"e u %emu se
sastoji kulturna relevancija umetnosti, u %emu se sastoji taj kulturni zna%aj umetnosti. U
modernom svetu mo"e da ustanovljuje jedan oblik istorijske svesti opa"aj koji je povezan
sa refleksijom, umetnost je ne#to #to nas obrazuje za um. Umetnost nas obrazuje za um
koji postoji u nama i oko nas. U centru interesa Hegelove filozofije umetnosti ne stoji
pitanje o autonomiji umetnosti, ve& pitanje o autonomiji %oveka. Ono do %ega je Hegelu
stalo nije umetnost radi umetnosti, nego umetnost radi %oveka i njegove slobode. Zato ova
osnovna tema filozofije umetnosti jeste ona lepota koja je proizvedena od strane %oveka i
za %oveka, osnovno podru%je estetike je umetni%ki koje je nastalo iz povesne istorije
%oveka samo takav fenomen mo"e da bude rekonstruisan u filozofji. Umetni%ki lepo ima
visoki rang ne zato #to odgovara potrebi %ovekovih %ula za harmonijom, ve& zato #to
%ovek susre&e samog sebe u umetnosti kao slobodnog i umnog u delanju.
Predmet te svoje filozofsko-esteti%ke koncepcije Hegel se odvaja od tradicije
prosvetiteljskih esteti%kih koncepcija jer se u estetici ne radi primarno o prirodnoj lepoti
nego o teoriji umetni%ke lepote. Hegela ne zanima pitanje da li pored lepe umetnosti
postoji neka nelepa ili ru"na umetnost nego pitanje o zna%aju za nas i za ljude bez obzira
u kom obliku i unutar kojih esteti%kih kategorija se ta umetnost pojavljuje. Umetni%ka
lepota, za razliku od prirodne, ne poku#ava da nas zavara oko toga da se u njoj radi o
ne%emu stvorenom od strane %oveka, Hegel poku#ava, bez obzira #to ne prihvata prirodno
lepo kao predmet filozofije umetnosti njegova razmi#ljanja o prirodno lepom su izvanredna
i obja#njava kako je prirodna lepota da ona sama mo"e da se rekonstrui#e kao ne#to #to
je proizvod ljudskog opa"anja. Priroda se posmatra kao da je neko ljudskim
sposobnostima oblikovano delo iako znamo da ona to nije. Dakle, jedno je #to odbacuje
koncepciju prirodno lepog, drugo stanovi#te u teoriji umetnosti koje u osnovi odbacuje
jeste %injenica da umetnost prema svom najvi#em odre!enju nije podra"avanje prirode,
koncepcija mimesisa je dovedena u pitanje, jer sve do Hegela, uklju%uju&i i Kanta, kao
primarno podru%je istra"ivanje esteti%kih istra"ivanja odre!eno je carstvo lepote i to one
lepote koja je stvorena od strane Boga, prirode, itd. A onda se prema tom shvatanju
zadatak umetnosti sastoji u tome da se podra"ava ova lepota koja je ve& prisutna u samoj
prirodi, da umetnost treba da bude jedna "slu"ba bogu" i njegovim proizvodima. Ono #to je
Bog stvorio na sebi svojstven na%in, umetnost sada treba da veli%a i da predstavi na jedan
na%in koji je primereniji ljudima, da uzdi"e na jedan kona%an i ljudski na%in. Ovakvu
koncepciju umetnosti Hegel odbacuje, zna%enje umetnosti je ovako shva&eno preusko.
Ukoliko se umetnost shvati kao podra"avanje prirode, onda ona zapravo nije su#tinski
shva&ena kao %ulni element ljudske kulture putem kog %ovek kroz svoje stvaranje dospeva
do razumevanja sebe, ve& umetnost predstavlja deo religiozno oblikovane kulture. Hegel,
me!utim, kao prosve&eni gra!anin moderne dr"ave sebe a i sve druge smatra da budu
obavezni ne religiozno shva&enoj kulturi ve& da budu obavezni umu koji zahteva umnost.
Kod Hegela pojam uma dobija naro%ito mesto i vrednost, kod Kanta imamo nagla#enu
razliku razuma i uma, da um predstavlja ne#to vi#e, da su sa umom povezane ideje putem
kojih razumemo sami sebe. Kod Hegela je na delu ne#to #to Habermas naziva projektom
moderne, zahtev da utemeljenje normi i vrednosti koje va"e za sve nas, da bude
utemeljenje samog uma, da one norme i ona pravila ne budu preuzeta iz ovakve ili onakve
religiozne mitolo#ke ili neke druge koncepcije, zato Hegel zahteva da se kao podru%je
filozofije umetnosti utvrdi umetni%ki lepo, koje bi od po%etka bilo prepoznato kao ljudski
proizvod i koje bi stajalo vi#e od bilo kog oblika prirodne lepote jer kako on ka"e i taj
najmanji proizvod ljudske kulture %ak i neki najmanji vic #ala stoji vi#e od bilo kog
"proizvoda same prirode".
Hegel je umetnost povezao sa ovom njegovom idejom sa napretkom samosvesti kroz um i
slobodu i na taj na%in je shvatio kao va"an su#tinski oblik povesne kulture uop#te. Dakle,
vidimo na #ta je usmerio svoj pogled, na tu kulturnu relevanciju, ali pod tim treba da
podrazumevamo to da je umetnost oblik samoprotuma%enja samosusretanja %oveka i u
pravom smislu umetnost je ovu svoju funkciju ustanovljenja ove povesne samosvesti
nekad ispunjavala u pro#losti posebno u gr%koj antici. U polisu je umetnost putem lepih
slika bogova utvr!ivala religiju jedne istorijske zajednice, instutucionalizovala je opa"aj
zajedni%ke predstave o onome #to je bo"ansko, pru"ala je osnove ljudskoj obi%ajnosti. Za
razliku od te nekada#nje anti%ke situacije u Hegelu savremenom periodu umetnost vi#e
ne mo"e da ispunjava tu funkciju, premda %ovek ima potrebu za nau%nim saznanjem i
razumevanjem, to kod Hegela zna%i isto #to i filozofskim saznanjem i razumevanjem
umetnosti. Istorija umetnosti koja je u odre!enom smislu tek utvr!ena kao disciplina sa
Hegelom, u filozofiji umetnosti su neophodne da bi kroz %itavu povest i razli%ite oblike
umetnosti na# opa"aj imao %ime da bude vo!en, da bi uop#te mogao da se doku%i
istorijsko-kulturni smisao umetnosti. Tako da filozofija umetnosti i estetika treba da s jedne
strane osvetle glavnu ideju shvatanja umetnosti kao ideala ali i da objasne kako je taj ideal
struktuiran na razli%ite na%ina kroz taj istorijski razvoj umetnosti i to sa%injava u%enje o
oblicima ili formama umetnosti.
Dakle, s jedne strane odre!enje ideala s druge strane struktuiranje povesnog sklopa
razli%itih umetni%kih oblika. Premda je ova ideja kod Hegela ostala manje vi#e identi%na
ova veza izme!u filozofsko-logi%kog odre!enja onoga #to je umetnost i preko toga da se
prona!e klju% za istorijsko posmatranje umetnosti, varirao je tu svoju ideju, tako da je
njegova estetika bila prvo dvodelna a kasnije trodelna, kao #to imamo u Hotovoj varijanti.
Odre!enje ideala, formi, i na tre&em mestu razmatranje individualnih umetnosti. U prvoj
knjizi razmatra se ideal, u drugoj simboli%ka, romanti%na, klasi%na umetnost, u tre&oj
vajarstvo slikarstvo itd.
Hegel kao da poku#ava da ispita da li mo"emo kroz filozofsko obja#njenje umetnosti da
isku#amo da razumemo kakvu povesnu istinu nosi umetnost sa sobom u razli%itim
epohama, pri svemu tome on se stalno dr"i toga da ni sama umetnost ni filozofija
umetnosti nije namenjena specijalistima ili poznavaocima, ve& je namenjena svakoj
individui. Tako!e, jedno od va"nih karakteristika Hegelove estetike je %injenica da se ona
naziva sadr"inskom estetikom, ne formalnom, ne estetikom forme, ve& estetikom sadr"aj.

Tako nasuprot estetici racionalizma ali i empirizma pa jo# i u Kantovoj koncepciji %ini se da
je obja#njenje lepog sledilo obja#njenje lepe forme ili lepog oblika predmeta o kojima se
sudi da su lepi, kao da je sve vreme bila prisutna tendencija da se estetika razvije kao
pro#irenje teorije saznanja, to je kod Kanta na ekstreman na%in pokazano kao
nemogu&nost da se uklopi saznanje onoga #to je lepo, nemogu&nost da se teorija
saznanja pro#iri na ono #to je lepo, javlja se Kantova esteti%ka koncepcija, kao da je
estetika ne#to izme!u teorije saznanja i teorije delanja, izme!u prakti%ne i teorijske
filozofije. Naravno, i kod Hegela je shvatanje umetnosti povezano sa onim #to se kod
njega mo"e nazvati teorijskom i prakti%nom filozofijom, kod njega je glavna %injenica da
umetnost omogu&ava posredovanje istorijske svesti i da ovaj sadr"aj dakle ta istorijska
svest to samorazumevanje istorijsko, da je taj sadr"aj ono #to odre!uje umetni%ku formu u
kojoj &e biti izra"en. Umetni%ka dela su ne#to #to je kulturno izraslo u kontekstu jedne
istorijske situacije u jednoj kulturnoj formaciji, jednoj epohi. Zato on ka"e tako!e da je
umetnost %esto jedini klju% za razumevanje neke pro#le ljudske zajednice. Formalno
posmatrano mi zaista gledamo razli%ite umetni%ke produkte razli%itih epoha zajednica
kultura itd ali u pogledu sadr"aja to su naj%e#&e razli%ite predstave religioznih ideja
shvatanja onoga #to je bog bo"anskog, posmatraju&i te produkte pro#lih vremena mi treba
da razumemo #ta je %inilo povesnu samosvest tih ljudi. Ove obe ostrane su u umetni%kom
delu me!usobno povezane. Bez odnosa prema sadr"aju umetni%ka forma ne mo"e biti
pravilno prosu!ivana. Mogli bismo re&i ve& sa Hegelom, a kasnije &e biti mnogo jasnije sa
Gadamerom, ideja o tome kantovska ideja o tome da postoji jedan skup nekih kvaliteta
skup osobina bez obzira #to nisu vi#e objektivne osobine ve& da postoji skup neobja#njivih
osobina koji u nama izazivaju do"ivljaj subjektivni ose&aj, koji &e nam omogu&iti da kroz
sve razli%ite epohe prona!emo nesumnjivo ne#to #to bi bila umetni%ka dela, stavimo ih u
zami#ljeni muzej, takva ideja je nemogu&a. Ona potpuno proma#uje prirodu umetnosti i
umetni%kog predstavljanja i razumevanja. Nema tih formalnih kvaliteta koji se mogu
izdvojiti i razumeti mimo sadr"aja koji je njima oblikovan, u tome je zna%aj one jo# uvek
Kantove ideje o idealu lepog. Na to mesto se u stvari u Kantovoj estetici Hegel
nadovezuje. On pro#iruje Kantovo shvatanje ideala koje ve& samo po sebi predstavlja
unutra#nju protivre%nost sa %itavim Kantovim prethodnim esteti%kim izvo!enjem. Ideal
lepote se mo"e ostvariti samo kod ljudi, samo tamo gde pored zadovoljavanja ovog
kriterijuma normalne estetske ideje, postoji i sklad i adekvatnost u pogledu moralnog
odre!enja %oveka, drugim re%ima, da bismo za nekog rekli da je istinski lep da je tu na
delu ideal nekakve lepote on mora da bude u skladu sa onim kako ljudi sebe razumeju, u
skladu sa pojmom koji ima o samom sebi, nije dovoljno da budu zadovoljeni samo
empirijski kriterijumi proporcionalnosti, nego mora biti u skladu sa onim #to je kod ljudi
karakteristi%no, kod Kanta je to moralnost, Hegel pro#iruje na sve sadr"aje i sva
razumevanja o samim sebe sve #to je va"no za nas, bez toga na%in ili forma umetni%kog
predstavljanja po sebi oslobo!ena tog sadr"aja ne predstavlja ni#ta #to mo"emo na pravi
na%in prosu!ivati i razumeti.
Tako da muzej ne treba i ne mo"e da bude formiran na osnovu toga #to &e neko odrediti
merilo simetrije harmonije proporcije i tragati za tim klasicisti%kim odre!enjima, ve& tako
#to &e imati razvijenu istorijsku svest i razumeti na koji na%in razli%ita umetni%ka dela
razli%itih epoha predstavljaju ono kako su ljudi u toj odre!enoj epohi sebe razumeli i
artikulisali ono do %ega im je stalo i ono #to im je va"no. Na mesto onoga #to je nekada
mo"da bio kult ili religiozno povezivanje sa ne%im #to bismo danas nazvali umetno#&u, u
modernom svetu imamo instituciju reflektovanog posmatranja umetnosti, ta institucija je,
dakle, muzej. Muzej ili umetni%ka izlo"ba trebalo bi da ima ili mogla bi imati taj zadak da
podsti%e ili izaziva oblikovanje ili obrazovanje %oveka za %oveka, obrazovanje %oveka u
%oveku. Pri %emu ta ideja obrazovanja %ove#tva u %oveku je putem umetnosti a ovde
preko muzeja nije adresirana nije upu&ena na pojedinca, upu&ena je na sve nas i
mogu&nost da svi zajedno u tome participiramo i to razumemo. Iz ovoga se mo"e zaklju%iti
kako Hegel u umetnosti vidi jedan oblik intersubjektivnosti, umetnost svedo%i o tome da
postoji jedan intersubjektivni zajedni%ki opa"ajno oblikovan projekat sveta koji svi mi
nekako delimo ili makar postoji mogu&nost da se mo"emo oko toga sporazumeti i mi
me!usobno unutar jedne epohe, da mo"emo razumeti umetni%ka dela pro#lih i razli%itih
epoha. Tako da umetnost kod Hegela dobija ali i zadr"ava jednu centralnu funkciju, to je
ono #to nije "pro#lo" u karakteru umetnosti za nas, funkciju u obrazovanju, prisvajanju i
preno#enju ljudske kulture. I tako je sastavni deo na#eg obrazovanja i to umetni%ko
obrazovanje. Me!utim, ovde je na jedan na%in obja#njeno za#to je umetni%ko obrazovanje
i poznavanje umetnosti va"no za i pojedinca i za dru#tvo i za jednu kulturu u celini.
Zato je Hegelova Estetika pre svega jedna estetika umetni%kog dela, bez obzira #to je u
njoj u velikoj meri pokretano i pitanje o umetni%kom stvarala#tvu o na%inu recepcije
umetnosti, ono u %emu se realizuje umetni%ka snaga su umetni%ka dela. Delo taj proizvod
je ne#to #to jednoj zajednici utemeljuje istorijsku svest i kona%no istorijsku kulturu kao
zajedni%ku bazu ove istorijske svesti. Tako Hegel zapravo misli da je umetni%ko delo bez
obzira #to je samo naj%e#&e ili po pravilu proizvod pojedinca u stvari svojina %itave
zajednice. Hegel tek polaze&i od pojma umetni%kog dela odre!uje onaj drugi pojam
umetnika, stvaraoca, ili umetnika shva&enog kao genija.
Genije, me!utim, za Hegela nije naprosto prirodni talenat. Nije genije ko ima retku
sposobnost koja nije svakome dostupna i onda na osnovu te svoje sposobnosti stvara
zna%ajna umetni%ka dela. Naprotiv, genije odnosno pravi umetnik stvaralac, je pre neko
kome polazi za rukom da u neposrednom obliku opa"anja izdigne u svesti ono #to je ve&
prisutno u radu svih pojedinaca. Ono #to je povesno dosegnuto kroz istinktivni rad duha
pravi umetnik samo iznosi na videlo. Ono #to je ve& nekako prisutno, ono do %ega smo mi
ve& nekako zajedno, kao zajednica, do#li, on sad iznosi na videlo. To je jedno vrlo osetljivo
esteti%ko pitanje, jedan od na%ina da se postavi problem ali ne i da se re#i problem pravog
umetni%kog stvaranja. Da li veliki umetnici zapravo artikuli#u ono #to je ve& prisutno
odre!ene tipove ljudi odre!ene karaktere odre!ene me!uljudske odnose situacije, ili oni
tek kreiraju i karaktere i likove i sve ostalo na osnovu kojih postaje jasno #ta mi mislimo a
da toga nismo jo# u potpunosti svesni, ili je to sve lice i nali%je iste stvari? Ovde je va"no
imati to na umu da umetnik stvaralac za Hegela nije taj naprosto bogom dani obdareni
pojedinac sa neverovatnim sposobnostima koji mimo svih o%ekivanja proizvodi umetni%ka
dela i ne mo"e sam sebi da objasni #ta ga nadahnjuje koja sila ga vodi, itd.
Dakle, onaj prostor u kom se nakon ovih nekoliko centralnih ideja razvija Hegelova
estetika je prostor izme!u ideala, logi%ke strukture umetnosti i umetni%kog dela, razli%itih
formi umetnosti, i ono #to se naziva svetu umetnosti, razmatranje razli%itih vrsti ili rodova
umetnosti.
Kako to kod Hegela otprilike izgleda? Sistem Hegelove filozofije: logika, filozofija prirode,
filozofija duha - tri osnovne discipline. Filozofija duha se deli na filozofiju subjektivnog
duha, filozofiju objektivnog duha, filozofiju apsolutnog duha. U filozofiju subjektivnog duha
spada ono #to bi bili individualni oblici na#eg postupanja, psihologija, na primer, ne#to #to
Hegel naziva fenomenologijom. Filozofija objektivnog duha to je recimo filozofija prava,
ona se ti%e obi%aja, moralnosti, dakle, onih oblika ispoljavanja duha koji imaju objektivnu,
zajedni%ku dimenziju i smisao. Filozofija apsolutnog duha je filozofija duha koji samog
sebe ve& razume i prepoznaje na osnovu istorijskog procesa i oblika u kojima se ve& do
tada na#ao. Tri su podru%ja koja su tu zanimljiva, u logici imamo nauku o bi&u, nauka o
su#tini i nauku o pojmu, %itava logika se zavr#ava jednim od ovih termina koji su za nas
te#ki za razumevanje, termin ideje. Filozofija prirode za Hegela opet ima tri discipline, to su
mehanika, fizika, i ne#to #to on naziva organskom fizikom. $to bi bilo najbli"e hemiji
recimo. Kod filozofije subjektivnog duha su antropologija, fenomenologija i psihologija.
Filozofija objektivnog duha se deli na podru%je prava, morala i obi%ajnosti. I u podru%ju
filozofije apsolutnog duha su umetnost, religija i filozofija.

Dakle, imamo filozofiju umetnosti, filozofiju religije, i samu filozofiju ili mo"da bismo %ak
mogli da ka"emo filozofiju filozofije, koja kod Hegela predstavlja istoriju filozofije filozofski
napisanu.
Ono #to je glavno kod Hegela i #to je nama va"no za filozofiju umetnosti ili estetiku jeste
da u njoj imamo ovaj op#ti deo gde se razmatra umetni%ki lepo kao ideal. Zatim, posebni
deo u kojem imamo razmatranje simboli%ne ili simoli%ke, klasi%ne i romanti%ne forme
umetnosti. Najzad, ne#to #to Hegel naziva sistem pojedinih umetnosti i razlikuje pet
centralnih umetnosti: arhitektura, vajarstvo, slikarstvo, muzika i poezija. U okviru poezije,
naravno, posebno lirska, posebno epska, posebno dramska. A u dramskoj razmatra i
tragediju i komediju, %ak je humor mo"da najvi#e odre!enje umetnosti.
Me!utim, ovo je logi%ka konstrukcija, glavna stvar kod Hegela je #to je ovu logi%ku
konstrukciju umetnosti poku#ao da pove"e sa istorijskim procesom umetnosti, #to u stvari
bi to trebalo ovako da se poka"e, imamo sistem pojedinih umetnosti: arhitektura,
skulptura, slikarstvo, muzika, poezija; a sa druge strane imamo forme umetnosti, razli%ite
faze u umetnostima: simboli%ka, klasi%na, romanti%na. Simboli%ka: arhitektura; klasi%na:
skulptura. Romanti%na slikarstvo muzika poezija. Ovo zna%i da je za simboli%ku
karakteristi%an tip arhitektura. Za klasi%nu skulptura, a za romanti%nu slikarstvo, muzika i
poezija. I onda je ovo povezano sa epohama umetnosti, pa je ne#to #to zove orijentalna
umetnost, zapravo po formi simboli%ka, a za nju je karakteristi%no pre svega da se
izra"ava u arhitekturi. Gr%ka umetnost, klasi%na forma, skulptura. Srednjevekovna
umetnost i novovekovna umetnost, romanti%na forma umetnosti i pre svega dolaze do
izra"aja ova tri roda umetnosti, slikarstvo, muzika, poezija. Najzad, imamo istorijske
periode: stari vek, srednji vek i novi vek.
Filozofija apsolutnog duha zna%i filozofiranje o duhu koji dolazi do svesti o samom sebi,
prepoznaje samog sebe u svojim sopstvenim proizvodima, ali se razlikuje medijum,
ukoliko dolazi o svesti o sebi kroz opa"aj onda imamo posla sa umetno#&u. Ako je u
pitanju predstava, onda je religija; svest o samom sebi preko pojma onda je tu na delu
filozofija. Ukoliko apsolutni duh sebe shvata u skladu sa svojim sopstvenim pojmom, sa
konkretnim totalitetom svojih odre!enja kroz istorijski razvoj, onda je izraz toga filozofija.
Bitno je slede&e: da iz logi%ke konstrukcije u krajnjoj liniji iz njegove nauke logike, iz
pojmovnog poku#aja obja#njenja umetnosti treba da dobijemo takvo jedno obja#njenje
koje &e omogu&iti ono istorijsko razvijanje samog pojma i njegovo razumevanje. Pre
Hegela o tome nema govora, to nikome ne pada na pamet, teorije umetnosti su toliko
jednostavne i redukovane u odnosu na ovaj Hegelov poku#aj. Umetnost se deli na staru i
na novu. Hegelovo filozofsko obja#njenje umetnosti kao ideala kao na%ina da se na %ulni i
neposredni na%in pojavi ili egzistira ideja, a ideja je na%in na koji sami sebe razumemo
jedinstvo pojma kao konkretnog totaliteta, to je sad njemu dalo klju% da istorijski raspetlja
ono #to se de#ava u istoriji umetnosti i u tom obliku ljudske kulture. Ova unutra#nja veza
izme!u logi%kog sistematskog odre!enja i istorijskog obja#njenja, zato je Hegelu to
omogu&ilo u istoriji same filozofije da ponudi filozofski pisanu istoriju filozofije, iz osnova
Hegelovog sistema filozofije pronalazi obja#njenje za sve prethodne filozofske pozicije i
koncepcije koje su do tad postojale.

Danas po!injemo da se bavimo pojmom umetni!ki lepog, "to raspravlja o predmetu

Hegelove estetike, odnosno, fil. Umetnosti. Prvo "to je karakteristi!no jeste da Hegel
poku"ava da situira taj predmet svog istra#ivanja i ka#e da prvo takav predmet postoji, a
drugo "ta je taj predmet. Dakle, najpre da postoji to !ime $emo da se bavimo i "ta treba
da istra#ujemo, a zatim u !emu se sastoji njegova su"tina. Postoje one discipline gde je
samorazumljivo da postoji taj predmet takvih nauka, kao u fizici. Mo#e da izgleda
sme"no da se postavi pitanje da li postoje Sunce, zvezde... ali dovoljno je da se uka#e
na taj predmet i onda imamo o tome neko znanje. Navodi i psihologiju, koja nije
samorazumljiva. Da li i na koji na!in postoji du"a ili jo" spornije pitanje da li i u kom
smislu postoji Bog. Hegel govori o fizici, psihologiji i teologiji, jer referi"e na tada
poznatu, a Kantom dovedenom u pitanje, onaj korpus disciplina metafizika specialis –
racionalna psihologija i racionalna teologija. Pored specialis postoji i generalis – op"ta
metafizika sive ontologije, odnosno ontologija koja bi trebalo da raspravlja o najop"tijim
pojmovima koji se odnose na bi$e. Ovaj korpus "kolske filozofije je preuzet kod Kanta i
ove tri discipline su unutar Kantove dijalektike !istog uma dovedene u pitanje gde je on
tvrdio da u onom skupu pitanja o kojima raspravlja i ne mogu da se daju pravi odgovori
ni pozitivni ni negativni. S druge strane, problematika op"te metafizike generalis, ili
ontologije nalazi mesto unutar Kantove kritike pojmova. Estetika u K%U se odnosi na
apriorne forme opa#anja. Kant ka#e da je oholo ime jedne ontologije zamenilo ime
jedne mnogo skromnije nauke, analitike !istih pojmova, transcendentalne dedukcije
kategorija. Kantova ideja je bila da poka#e da mimo !istog uma, onaj um i oni pojmovi
koji misle da crpe ne"to iz zamih sebe, da oni treba da se ograni!e, tj da im se poka#e
pravi momenat u podru!ju onoga !ime $e se baviti. Jake su te pozadinske prepreke, pa
se i kod Hegela pojavljuje i jedna mnogo tradicionalnija podela koju tako&e i Kant
smatra za relevantnom. Tako da Kant na po!etku zasnivanja „Metafizike morala“ ka#e
kako posmatrano s obzirom na samo stvar je ispravno da se filozofija deli na fiziku,
logiku i etiku. Na osnovu principa forme i sadr#aja ovih nauka treba uvesti novi princip –
apriornog i a posteriornog saznanja. Na osnovu bazi!ne forme istra#ivanja logike, fizike
i etike je potreban i princip. I u Hegelovoj podeli opstaje ta, kod stoi!ara utvr&ena,
podela filozofskih disciplina na logiku, etiku i fiziku. Logika u ontologiju, filozofija prirode
na mesto fizike i etika na istra#ivanje podru!ja ljudskog. Hegel skicira sistem svoje
filozofije. On taj sistem pretpostavlja i ne treba !uditi kada ka#e, jer $emo smatrati
pretpostavljenim da razumemo pojam umetni!ki lepog. Ukoliko ne$emo da filozofski
dokazujemo filozofiju, pretopstavi$emo pojam umetnosti kao ono "to $emo detaljnije
razmatrati u estetici. Na" sada"nji cilj nije da doka#emo ideju lepog, za nas pojam lepog
(26. strana) je pretpostavka data samim sistemom filozofije. Ne mo#emo da izla#emo
nau!ni pojam lepog, ve$ postoje samo oni elementi koji se ve$ nalaze u svesti i
razli!itim predstavama o lepom i umetnisti. Tu govori "ta $e dati u narednom delu
teksta, o tuma!enju uobi!ajenih predstava o umetnosti, koje su prili!no rasprostranjene
i "iroke, koje se ti!u i obi!nih i obrazovanih ljudi. Polaze$i odatle prelazimo na temeljnije

shvatanje ostalih shvatanje da bismo imali preliminarnu op"tu predstavu o onome o

!emu se u estetici radi. Te op"te predstave su (ima ih tri): plod ljudske delatnosti, ono
proizvedeno radi !oveka, radi njegovih !ula, umetni!ko delo ima posebnu svrhu u
samom sebi. Danas radimo prve dve predstave. Najpre kao proizvod ljudske delatnosti.
UOBI%AJENE PREDSTAVE O UMETNOSTI
1) Umetni!ko delo je proizvod ljudske delatnosti – Nije proizvod prirode. Hegel

zapravo referi"e na distiknciju koja je klju!na i prisutna jo" od Anti!ke filozofije.
Razlikuje ono "to je po prirodi i ono proizvedeno od strane ljudi. Ili na razliku
izme&u prirodne i bo#anske proizvodnje. S jedne strane bo#anska ili prirodna
proizvodnja, a sa druge ljudska, najpre tehni!ki shva$ena proizvodnja (ili
produkcija). Iz ove ideje imamo nekoliko razli!itih mi"ljenja, varijanti tuma!enja
takvog shvatanja. U tekstu se javlja formulacija obi!na predstava, prof. sugeri"e
uobi!ajena. Prva ideja je da je umetni!ko delo ljudske delatnosti, ali kakve?
Delatnosti koja se mo#e najbolje nazvati zanatom! To je jedna svesna delatnost,
u njoj imamo znanje, mo#e da se poka#e, da se nau!i, postoje pravila, propisi po
kojima se stvara, odnosno, proizvodi umetnost. Jedno je shvatanje da umetni!ka
dela na osnovu pravila i propisa se stvaraju. Ako je tako, umetni!ka proizvodnja,
kao i zanatska mo#e da se nau!i, a ono "to mo#e da se nau!i, mo#e i da se
zaboravi, savlada u ve$oj ili manjoj meri, da se raspola#e uputstvima kako da se
sa!ini, napravi i proizvede. Dokle je i"lo sa tim propisima, on navodi primer –
kada se takvi propisi protegnu na duhovnu umetni!ku delatnost... (citira iz
teksta). – Aristotelovi zahtevi za karakter uspele tragedije. Ova pravila mogu da
se shvate u "irem smislu, ne kao ona kojima $e se ne"to klesati, slikati, ve$ i
pravila koja ulaze dublje u ono "to Hegel naziva duhovnim sadr#ajem
umetni!kog dela. On iznosi jednu tezu koja dovodi do jedne vrste negacije da bi
pre"ao na drugu i tek u nekom trenutku se javlja njegovo stanovi"te. Umetni!ko
delo ne predstavlja formalnu, ve$ duhovnu delatnost – argumentacija iz teksta.
On ne negira da postoji formalna dimenzija odre&enih pravila, propisa i recepata,
ali to ne mo#e da dosegne ono "to je zna!ajno i bitno za sam duhovni sadr#aj
umetni!kog dela. Me&utim, da bi se na"la suprotstavljena varijanta, ka#e Hegel
da se oti"lo u potpuno drugu krajnost i umesto zanata kao obja"njenja pristupilo
se pojmovima kao "to su genije, talenat, a i sa njima povezana nesvesna
delatnost, neznanje, ne"to "to ne mo#e da se nau!i, niti mo#e da bude
pou!avano, za razliku od zanatskog znanja. Dakle umetni!ko delo nije samo
proizvod ljudske delatnosti ve$ sasvim obdarenog duha, bo#anski dar, dar
prirode itd. Osobenost ovog genijalnog stvaranja se sastoji u tome da se kr"e
pravila koja su u odre&enom trenutku prihva$ena kao standard ili kao stil

umetnosti. U svojim pravim delima pesnici prelaze$i preko svih dela po!injala su
iznova i postupala suprotno pravilima pri !emu su ih drugi pesnici jo" vi"e
prevazilazili. Hegelu je najni#a nema!ka romantika. Ovo shvatanje je stajalo u
osnovi da je ta sposobnost ili ta mo$ genija, umetnika, stvaraoca ne"to "to
omogu$ava kr"enje pravila i sastoji se u tom prevazila#enju. Ovde se Hegel ne
zadr#ava na obostranoj varijanti, ve$ je dobro suprotstavljen romanti!arskoj
estetici, a predstavnik je pre svega 'eling. Dok su romanti!arski inspirisane
estetike pokazivale jedno neograni!eno poverenje u umetnost i veru u budu$nost
umetnosti, Hegel je bio trezveniji. 'eling bi bio pozicija u kojoj je umetnost
nenadomestivi i momenat koji ne mo#e da se prevazi&e. Iz 'elingove
perspektive je umetnost zahvatanje apsoluta, a u jednoj me"avini svesnog i
nesvesnog umetnosti polazi za rukom. Umetnost je dokaz da se apsolutno
znanje manifestuje, da postoji intelektualni opa#aj, za 'elinga. Hegel je tu, dakle,
trezveniji i umereniji i u tom smislu je dosta zanimljivije naredno razmatranje gde
on govori "ta zna!i studirati umetnost. To je dosta kontraverzno pitanje. Kad
bismo prihvatili samo poziciju zanata, mo#emo nekoga poslati u umetni!ku "kolu
da bi bio umetnik. Druga varijanta bi bila da se umetnik ra&a, ne poma#e
"kolovanje bez genijalnosti. Hegel se zala#e za srednju varijatnu, neophodan je
prirodan talenat, ali je potrebno i ve#banje i refleksija o na!inu stvaranja tog
umetnika, ali i jedno "ire obrazovanje ste!eno mi"ljenjem, naro!ito za odre&ene
umetnosti. Ovaj momenat zanata je veoma zna!ajan za arhitekturu i skulpturu, a
re&e je u slikarstvu i muzici, a najre&e u pesni"tvu. Pored ovog elementa zanata
postoji jo" jedan elemenat, opet razli!it u odnosu na razli!ite umetnosti, naime,
da je vrlo !esto neophodno odre&eno #ivotno i duhovno iskustvo, duhovna "irina.
Tu je situacija opet druga!ija za razli!ite umetnosti, a najmanje je potrebno za
muziku #ivotnog iskustva, jer ima posla sa neodre&enim kretanjem pa nije
potrebno mnogo duhovnog materijala u svesti, umetni!ki talenat se ispoljava u
najranijoj mladosti dok je glava jo" prazna. Me&utim, kod poezije je stalo do
sadr#ajnog i misaonog istra#ivanja i njegovih snaga koje ga pokre$u, tako da duh
mora da se obrazuje u ne!emu zrelom. Navodi primere Getea i 'ilera kao sirove
i nezrele. Kao "to vidite, Hegel se ne zala#e ni za jednu, ni za drugu varijantu, ni
sa veliko zastupanje talenta, ali ni za stanovi"te da se umetnost mo#e nau!iti,
ve$ za srednju varijantu. On barata sa pet umetnosti. Ono "to mo#da jo" uvek
nemamo kod Hegela jeste !injenica koja je samo nazna!ena, a to je da mora da
postoji REFLEKSIJA o na!inu stvaranja, koja je veoma zna!ajna za umetnost,
bilo nesvesnu ili teorijski artikulisanu. Nova epoha, novi stil, novi umetnik mora
da menja prethodni stil, na!in i pravila. Kroz istoriju se to mahom odvijalo
nesvesno kroz samu umetni!ku praksu, a po!ev od romantike, a kasnije kroz
knji#evnost 19. I 20. Veka je ta svest o na!inu umetni!kog stvaranja postala
supstancijalna. Ako !itate neke dobre istorije umetnosti vide$ete kako su ti

pomaci i druga!iji pogled na stvari osetljivi. Nama iz ove perspektive kada imamo
galeriju onoga od ranije izgleda razumljivo ko je kako stvarao, ali u jednoj
poznatoj istoriji umetnosti obja"njava razliku izme&u egipatske i gr!ke umetnosti.
Egipatska je religiozno obojena i oni su poku"avali da naslikaju sve "to znaju i
trebala je da se dogodi velika revolucija da nacrtaju ne ono "to znaju, nego kako
vide i potreban je odre&en napor da se druga!ije slika i da se vide stvari. Mi to
mo#emo da posmatramo kroz razli!ite epohe, ali ono "to je karakteristi!no za
modernu umetnost je da ne mo#e da se stvara kao da niko pre nas nije stvarao.
Naivan je onaj ko zanemaruje raniju umetnost. Ako postoji individualni talenat, on
mora biti ugra&en u tradiciju na!ina kojima se stvaralo i ta svest mora biti
inkorporirana. Hegelu ne pada na pamet !injenica da u modernoj umetnosti
postoji jedna veoma izo"trena svest o tome koji je polo#aj ili u !emu se sastoji
uloga samog umetnika ili stvaraoca, ali i svest o tome "ta zna!i stvarati
umetni!ko delo, neraskidiva je veza kojom umetnik shvata. Trebalo je da pro&e
mnogo vremena da se samorazumljiva pozicija „sveznaju$eg“ autora napusti i da
u odre&enim modernim, u romanima visokog modernizma (kod D#ojsa ili
Foknera) ne mo#e da se identifikuje !iji je to glas koji govori, ko je autor, kada se
po!inje pri!a na preskokoe da bi se pri kraju shvatila poenta. Toga svega jo"
uvek nema kod Hegela, ali su mnoge te stvari na!ete i u jezgru je data ta
problematika. Dalje, da li umetni!ko delo kao ljudski proizvod zaostaje ili ne
zaostaje za prirodom. Tako&e je pitanje u kojoj meri je umetni!ko delo blisko
pravoj istinskoj bo#anskoj prirodi stvaranja. Polazi se od ovog „o!igledno je da u
odnosu na prirodu oko nas umetni!ka dela u velikoj meri zaostaju, prvo zato "to
nisu #iva, mrtva su, nema dinamike koja postoji u #ivim bi$ima oko nas. %ovekov
umetni!ki proizvod zaostaje za prirodom, nema nikakvog ose$anja, ne
predstavlja ne"to #ivo, ve$ je mrtvo. Ne"to #ivo je vi"e od onoga "to je mrtvo.“
Hegel ne zastupa ovakvo uobi!ajeno stanovi"te ve$ parafrazira da se ovde radi o
lepoti u duhu ro&ene i u duhu preporo&ene, pa je zato umetni!ko delo na vi"em
stupnju od prirode koja nije pro"la kroz duh na taj na!in. Drugi aspekt jeste da li
se mo#e meriti ljudska proizvodnja ne samo u odnosu na ljudske proizvode, ve$ i
u odnosu na bo#ansku torevinu? I ovde nalazi relativno jednostavno re"enje – ne
proizvodi Bog sve stvari oko nas, ve$ kroz nas (i mi smo proizvod Boga) dodatno
proizvodi jo" ne"to vi"e. U umetni!kom stvaranju Bog dejstvuje kao u proizvodnji
prirode. Dakle, nisu prirodni proizvodi, ve$ umetni!ka dela ona u kojima je Bog
vi"e na delu u mediumu svestnosti. Ova varijatna zaostajanja za prirodnom, jo"
anti!ka, je kod Hegela prevazi&ena. Umetnost posmatrana iz perspektive pravila
i propisa nije samo zanat, a iz perspektive bo#anskog, nije zaostajanje za
prirodnim proizvodima. Najzad Hegel iznosi ne"to najbli#e onome "to bi on hteo
da ka#e, poku"ava da odredi koja potreba stoji u osnovi !ovekove umetni!ke
proizvodnje. To pitanje smo imali i kod Aristotela, potrebu za podra#avanjem i

zadovoljstvo koje nastaje iz podra#avanja, ne"to "to podsti!e ljude na umetni!ku

proizvodnju.
Prvo kao hipotezu iznosi da proizvodnja mo#e da se shvati kao slu!ajna igra
potrebe i osetljivosti. Naziva je apsolutnom i najuzvi"enijom potrebom. Ova
potreba za igrom podse$a na ono "to Hegel odbacuje kao onu koja udovoljava
na"im potrebama. Postoje i druga sredstva i !ovek u sebi gaji uzvi"enije i va#nije
interese koje umetnost i nije sposobna da zadovolji. Izgleda da ona prevazilazi iz
neke vi"e te#nje za zadovoljenjem neke najvi"e te#nje (ponekad).
Zadovoljavamo neku svoju potrebu koja ne mo#e da se redukuje potrebom za
igrom, ve$ ponekad zadovoljava na"e najuzvi"enije potrebe. Imamo dva mesta
koja su dosta zgodna, jer na njima Hegel dobro, najzad, formuli"e makar
parcijalno, ali u dobroj meri, svoje sopstveno stanovi"te za razumevanje
umetnosti. Uvek iznosi druga mi"ljenja koja dovodi u pitanje i na kraju iznosi
svoje (pozitivno) mi"ljenje. Drugi pasus na 32. strani!!! Umetnost i umetni!ka
proizvodnja proisti!e, vodi poreklo iz toga "to je !ovek misleno bi$e po svojoj
prirodi, a i zato "to za sebe i od sebe stvara ono "to on jeste. On sebe
udvostru!ava. Umetnost zadovoljava !ovekovu potrebu da sebe udvostru!ava,
da i njemu samom to mi"ljenje postane jasno i razja"njeno, ali i da drugi mogu u
tome da ga razumeju. Zato na kraju ovaj pasus jo" bolje obja"njava (poslednji
pasus – „op"ta potreba za umetno"$u...“). To kako sebe misli, razume i do#ivljava
treba u samom sebi da poku"a da osamostali i to "to je osamostalio kao
mi"ljenje o samom sebi izrazi preko umetni!kog dela, da se udvostru!i u tom
smilu i da ono "to je tako udvostru!eno preko umetni!kog dela iska#e i za sebe i
za druge. To je jedna univerzalnija potreba od potrebe za umetni!kim
ispoljavanjem – slobodna !ovekova umnost. Kod Hegela se radi o umu koji
zahteva umnost! Umetnost je oblik zahteva koji um samom sebi postavlja! Ova
potreba se na neki na!in zadovoljava i u politici i u moralnom delovanju i u
religijskim predstavama, a to je ta najvi"a !ovekova potreba da samog sebe
razume kao slobodnog i umnog, kao podvrgnutog nekakvoj zakonitosti, ali su
specifi!nost umetnosti ne"to "to $e dodati kada bude obja"njeno. U vezi sa ovim
pitanjem, to je !etvrto ispitno pitanje, o!ekuje da mo#emo da nabrojimo,
prokomentari"emo Hegelove teze i da ova dva mesta navedemo gde je njegovo
mi"ljenje zastupljeno u meri u kojoj to mo#e da se objasni.
2) Umetni!ko delo je uzeto iz onoga "to je !ulno radi !ovekovog !ula – umetnost
izaziva ose$anja. Ovo je jedna od vladaju$ih predstava umetnosti. Jedna od
!estih definicija umetni!kih dela je da izazivaju ose$anja i emocije. Jo" od
Aristotela znamo da je pravi smisao tragedije da izazove neke emocije i ose$anja
straha i sa#aljenja i njihovu katarzu. Ako smo se ovde u prvoj predstavi bavili pre
svega produkcijom, proizvodnjom umetni!kih dela, ovde se bavimo recepcijom.

Sada ne posmatra umetni!ka dela s obzirom na to na koji na!in treba da budu

proizvedena, s obzirom na koje sposobnosti, ve$ s obzirom na efekat koji treba
da izazovu i na!in na koji treba da budu prihva$ena. Hegel sada precizira svoju
poziciju da umetnost izaziva ose$anja, ali ne bilo kakva, ve$ pre svega, prijatna
ose$anja. Dakle, lepa umetnost je povezana sa prijatno"$u, zadovoljstvom, sa
u#ivanjem i svi ti razli!iti izrazi predstavljaju jednu veoma zna!ajnu komponentu
samog akta estetskog iskustva i do#ivljaja ili na!ina na koja se shvataju
umetni!ka dela. Koja prijatna ose$anja, pa to su strah i sa#aljenje. Kako strah i
sa#aljenje mogu da proizvedu zadovoljstvo, pita se i Hegel na ovom mestu. Mi
znamo da je Aristotel ponudio odgovor ne samo na to, ve$ i da odr#avaju stvari
koje ina!e nisu lepe. Me&utim, Hegela ova definicija ne zadovoljava. Ose$anje
kao takvo predstavlja samo praznu formu i ukoliko se zadr#imo na tome da
umetni!ka dela i umetnost izazivaju ose$anja, ostajemo u ne!emu prili!no
neodre&enom. Ako ose$anja ono "to treba da izazove umetnost, onda je
umetnost ne"to neodre&eno. Kakva svest onda tu postoji? On to naziva
bezsadr#ajnom subjektivno"$u i uop"te ima prili!no nepovoljan utisak prema
ovakvoj koncepciji umetntosti. Mnogo uspe"nija formulacija je da umetnost ne
izaziva ose$anje uop"te, ve$ umetnst izaziva lepa ose$anja. Ne !ak ni ona koja
su prijatna i koja izazivaju zadovoljstvo, ve$ lepa, nekakva naro!ita ose$anja.
Ovde referi"e na Kantovu poziciju. Neki su poku"avali da prona&u !ulo za to
ose$anje, to je sensus comunis, zajedni!ko !ulo u pozadini istinskog estetskog
do#ivljaja. Ideja je ta da kao "to na"a pojedina!na !ula na jedan neposredan
na!in sagledavaju predmetno podru!je na univerzalan na!in. Tako se !inilo u
jednom trenutku da bi trebalo pretpostaviti zajedni!ko !ulo, koje nije poput !ula
vida ili sluha, ve$ jedna sposobnost da se prepozna ono "to je estetski uspelo i
lepo u svakoj od situacija u kojoj bi se ono javilo. Za takvo je !ulo potrebna jedna
vrsta obrazovanja i oblikovanja i ono se nazivalo ukusom. Ukus je sposobnost da
se prosu&uje ono "to je lepo, kao "to Kant govori. U odnosu na ovo stanovi"te
Hegel ima svoje stanovi"te – ukus je usmeren na spolja"nje stvari. Ako se
posmatra prete#an deo Kantove estetike koja je na najobuhvatniji na!in izlo#ila
estetsko iskustvo kao prosu&ivanje lepog, vidimo da za Kanta zaista jeste pravi
estetski izvor ono za "ta se ne mo#e na$i pojam, odre&enje (apstraktni crte#i na
tapetama, "areno perje na pticama itd.), ne"to "to izgleda kao jedna vrsta igre u
kojoj ne mo#e da se prona&e dublje upori"te u shvatanju nekog su"tinskog,
duhovnog sadr#aja. Zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih drugih
ukusa. Dok je Kant zastupao jednu homologiju izme&u genijalnog stvarala"tva i
ukusa koji to pronalazi i prepoznaje, Hegel misli da je ono "to se naziva
sposobno"$u ukusa ne"to "to pred dubljim strastima i emocijama, ozbiljnijim
sadr#ajem ostaje nemo$no i ne zna kako da se uhvati u ko"tac sa tim
problemima. Jedan od izlaza je bio da se pri posmatranju umetni!kog dela uzima

samo shvatanje umetnika, poznavaoca umetnosti. Ovde se lestvica podi#e,

umetnost ne samo da izaziva emocije posebne vrste, ve$ treba i ne"to vi"e, da
bude neko ko bi razumeo o !emu se radi u umetnisti, treba da bude istinski
poznavaoc umetnosti. Ponavlja ono "to je ranije pomenuo, da je neophodno da
se u pristupu umetnosti po"tuju razli!ita znanja ne samo u odre&enoj umetnosti,
ve$ i istorijska znanja, sposobnost povezivanja. Sad da biste u!estvovali i na
pravi na!in imali estetsko iskustvo nije dovoljno da delo izaziva u vama ose$anja,
niti obrazovan ukus, ve$ je potrebno poznavanje umetnosti, umetnika i
poznavanje odre&enih tehnika, biti prili!no savr"en teoreti!ar, kriti!ar umetnosti,
u najmanju ruku. Kod Hjuma tako&e imamo jedno merilo ukusa, premda on ne
specifikuje kako je struktuirano to ose$anje, ne diferencira ose$anje u iskustvu
poput Kanta, ali $e normativnost u merilu ukusa biti na strani onih pojedinaca koji
imaju zdravu pamet, zdrava !ula, znaju da upore&uju, neka vrsta kriti!ara
umetnosti bi bila najpogodnija da razume pravu umetnost i jo" sada ona emocija
koja je va#na. Naravno i ovu tezu Hegel podvrgava kritici, jer se neko mo#e
oslanjati na znanje, a da o pravoj prirodi i vrednosti ni"ta ne razumeju, pa !ak i
da je potcenjuju. Kritika je usmerena na to da je ovo preterano poznavanje, pa
imamo ne"to "to bi pribli#no bilo Hegelovo shvatanje. S obzirom na umetni!ko
delo kao takvo i s obzirom na subjektivnost samog umetnika $emo posmatrati
umetni!ko delo. Posmatra umetni!ko delo kao objekat koji izaziva kod !oveka
odre&enu recepciju i sa druge strane, posmatra subjektivnost samog umetnika i
na taj na!in se vra$a na ono prvo razmatranje umetni!kog dela iz perspektive
proizvodnje umetnosti. Umetni!ko delo jeste u vezi sa !ovekovom !ulno"$u, ali
glavna stvar je da ono ne postoji kao svaki !ulni predmet ve$ su"tinski postoji
radi duha. 'ta je duh, kre$emo se Hegelovom kategorijom duha samosvesti koja
je do"la do stupnja znanja o sebi kroz istorijski razvoj, sopstvenog poznavanja.
%ulnost postoji za !oveka, ono "to je dato kao !ulni predmet, ali na razli!ite
na!ine, pa Hegel razlikuje jo" tri na!ina kako da to bude dato !oveku. %ulni
predmet mo#e biti predmet po#ude, potro"nje, pro#diranja, kori"$en za
zadovoljstvo onoga ko ga upotrebljava i koristi kako ga koristi, da se ne zadr#ava
na samom izgledu predmeta, nego da se stvar poseduje u njegovoj egzistenciji,
tu se objektima ne dopu"ta da slobodno i nezavisno postoje, nego su potpuno u
na"oj funkciji. Na po!etku ovog dela odnosa potro"nje umetni!kih dela, on u
stvari, na jedan na!in obrazla#e onu kategoriju kod Kanta u prvom momentu
suda ukusa u kom je dopadanje odre&eno kao dopadanje bez interesa, ukoliko
se prema umetni!kom delu odnosimo na na!in potro"nje, ako je ono za nas
predmet po#ude, onda se prema njemu odnosimo sa jednim direktnim interesom
i zanima nas njegova egzistencija. Ta po#uda nije u stanju da postoji slobodno i
nezavisno. Umetni!ko delo ukoliko se postavi kao predmet koji sa svojom
!ulnom prirodom treba da odgovara na"oj, mo#e da se posmatra iz te

perspektive, me&utim, !ovek ne stoji u takvom odnosu, to jest, on ne ose$a

nikakvu po#udu, on dopu"ta predmetu da postoji slobodno. Ovde bismo imali
odnos potro"nje, a dalje bi bio teorijski odnos. On kritikuje ovo stanovi"te, ali ga i
tera u krajnost. Ne #elimo da ga po#udno pro#diremo, ve$ kao da ono bez
po#ude stoji samo za sebe kao predmet teorijskog interesa kao vrsta
kontemplacije znanja. Ni ovo ga ne$e zadovoljavati. Teorijsko posmatranje stvari
nije usmereno na to da se pomo$u njih do&e do !ulnog zadovoljstva, ve$ da se
stvari upoznaju u njihovoj op"tosti, da se na&e njihov unutra"nji zakon, te da se
shvate shodno njihovom pojmu. I ovo po malo podse$a na onemogu$enu
Kantovu nameru u vezi sa razumevanjem lepih predmeta i lepih objekata.
Kantova estetika kao da predstavlja u velikoj meri jedan derivat njegove teorije
saznanja, jedno neuspeli odnos prema onome "to je umetni!ko delo omogu$ava
tek sekundarno da se razume njegova osobnost, ali je prisutna tendencija ne da
mu se pristupi neposredno uz po#udu, ve$ da se razume. I kod Kanta je ovo bilo
prili!no izdiferencirano, zadovoljenje na"e patolo"ke strane, ali i poznavanje
pojma stvari koje opet mo#e da se dovede u vezu sa tim za"to nam je stvar
korisna, pa otuda i otkud interes, ali u svojoj op"tosti. Kad sagledavamo predmet
u njegovoj op"tosti koristimo neku svoju umnu sposobnost koja zanemaruje na"u
posebnost i individualnost. Umetnost i !ulni karakter umetnosti nije ne"to "to ide
niti u susret prakti!noj proizvodnji niti teorijskom sagledavanju. U odnosu na
prakti!ni interes po#ude, pravi interes dopu"ta slobodno postojanje u njegovoj
nezavisnosti, a umetni!ki interes je usmeren na ono pojedina!no i individualno u
odnosu na teorijsko sagledavanje. Sad unutar ovog prvog dela je Hegelovo
mi"ljenje mo#da najbli#e da !ulni elementi bezuslovno moraju da postoje u
umetni!kom delu, ali da u njemu ima karakter privida. Hegelova teza je da ono
jo" nije !ista misao, ali uprkos svoje !ulnosti vi"e nije prosto materijalno bi$e.
Nije prosto materijalno bi$e poput kamenja i ostalih materijalnih stvari. Umetni!ko
delo ima „ni tamo ni ovamo“ karakter. Ono nije !ulno na taj na!in "to je dato u
formi !ulnosti, "to se mo#e opaziti, me&utim, nije ni produkt usmeren na nekakvo
!isto saznanje, koje predstavlja !istu poruku u smislu neke jezi!ke artikulacije
odre&ene misli. Ve$ je !ulni element ne"to idealno. To nije ba" lako shvatiti da je
!ulni element u umetni!kom delu idealnog karaktera. To zna!i da je na!in na koji
su !ulni elementi dati u delu analogan na na!in koji se kod Hegela dato idealno.
%ulni elementi treba da budu na takav na!in me&usobno povezani i da na takav
na!in me&usobno insistiraju, nisu dati kao ne"to "to je dato za opa#anje, ve$
pretpostavljaju i sami jesu s obzirom na nekakvo idealno jedinstvo koje ih je sa
namerom i svrhom tu rasporedilo. %ulni element je oduhovljen jer se duhovno u
!ulnom obliku pojavljuje kao duh. Sa subjektine strane sledi pitanje kojoj
sposobnosti odgovara takav odnos prema !ulnom elementu nasuprot puke
!ulnosti i !iste misli. Ta sposobnost koja stoji u osnovi proizvodnje umetni!kih

dela za Hegela je fantazija ili ma"ta ili imaginacija. Pravo stvaranje sa!injava
delo umetni!ke fantazije. Ona je umnost koja postoji kao duh samo ukoliko
delanjem postaje svesna, ali ako !ulno postane ono "to u sebi nosi. Fantazija je
sposobnost koja nosi svest o njemu samom, ali ne mo#e da je artikuli"e kao
razum, ve$ svoje sadr#aje iznosi na jedan !ulni na!in, tek tako postaje svesna
putem svoje delatnosti. To je ona delatnost koja je bila jedan od razloga da se
razmotri da li je umetnost pogodna da bude predmet nau!nog razmatranja kod
prigovora. Kako postupa onaj ko upra#njava fantaziju? Kao !ovek pun iskustva,
ko dosta toga zna o ljudima, ali koji to nikad nije preto!io u op"ta moralna pravila,
ve$ koji to svoje razumevanje onoga kako ko postupa i "ta su ljudi !ini to tako "to
navodi konkretnu situaciju, navodi neki primer sa detaljima koji omogu$ava da se
ljudska crta na odre&en na!in prepozna. Ali uz jednu razliku, dok se fantazija tog
pojedinca punog iskustva bazira na njegovom #ivotnom iskustvu, umetni!ka
stvarala!ka fantazija je u potpuno odre&enom !ulnom prikazu. Ovaj se zadr#ava
na pojedina!nostima, fantazija ide za op"tim karakterom. Fantazija, naprotiv, ima
jedan na!in stvaranja koji li!i na instinkt koji mora da postoji u umetniku.
Sposobnost da se o najdubljim ljudskim interesima prona&e slikovit prikaz i to
tako da je ta su"tinska slikovitost u umetniku prisutna skoro na na!in nekog
nagona, jer mora ipak da bude data kao neka prirodna predispozicija. Najzad, i
sama sadr#ina na neki na!in unapred !ulnog karaktera uti!e. Dakle, jeste
umetnost ne"to "to je uzeti iz !ulnog materijala i prilago&eno !ovekovoj !ulnoj
prirodi, ali ne tako "to bi izazivala nekakva ose$anja, ve$ tako "to bi se prona"la
jedna mera izme&u odnosa prema umetni!kom delu i to tako "to bi se reklo da
nema interesa kao po#ude, ali nas zanima individualnost, a nemamo odnos kao
takav da bismo #eleli da teorijski kontemplativno saznamo kao pojam, ali nas
zanima op"ti karakter. Umetni!ko delo je na pola !ulno, na pola misaono. Takvoj
jednoj strukturi umetni!kog dela, s obzirom na !ulni i neposredni karakter,
odgovara sposobnost stvaranja, a ta sposobnost je fantazija, ono "to omogu$ava
da se takvi produkti proizvode. Ovde $e o!ekivati Hegelovo odre&enje kroz sve
ovo, na ispitu!! Najva#nije je za ova tri pitanja da se u nekim osnovnim crtama
navedu stanovi"ta koja izla#e i kritike njih kao i prelazi na druga stanovi"ta, a ne
iscrpno ponavljanje ve$ re!enog! U ovim izlaganjima se neke teze ponavljaju,
iako je u nekom drugom kontekstu, Hegelove teze se stalno ponavljaju.

Predavanje iz Estetike od !"#$#!%&!
Tre!a predstava se ti"e uobi"ajenog shvatanja svrhe umetnosti. Odmah na po"etku

ovog dela postoji formulacija koja bli#e odre$uje kako se ovaj pojam razume. Pojam
interesa je ovde va#an zbog toga %to Hegel ovde zapravo referi%e na Kantovo
odre$enje interesa, "ije je shvatanje da je sud ukusa dopadanje bez interesa, gde je
interes interes za egzistenciju nekog predmeta u dvostrukom smislu. Hegel na oba ova
zna"enja referi%e. Patolo%ki interes – #udnja za predmetom, prakti"ni interes – kada
povezujemo odre$enu korist. Naravno, i Hegel !e insistirati na tome da umetni"ko delo i
proizvodnja umetnosti nije povezana sa takvim interesima. Ali da postoji dublji interes
povezan sa "ovekom, interes za sopstvenim samosaznanjem i samorazumevanjem i
razumevanjem sveta oko sebe. Interes sa"injava to samosaznanje i samorazumevanje.
Prvo stanovi%te je bilo s obzirom na proizvodnju umetni"kog dela jedno produktivno
stanovi%te, proizvod ljudske delatnosti, drugo stanovi%te je receptivna strana, "injenice
da treba umetni"ko delo da kod nas proizvede odre$eni efekat, najzad, sad imamo
tre!e stanovi%te u vezi sa svrhom umetnosti koje povezuje prvo i drugo stanovi%te. Ovo
je jedan tre!i ugao posmatranja toga %ta "ini svrhu umetnosti odnosno kakav interes
zadovoljava umetnost u "emu se sastoji ona.
Prva stvar koju Hegel odbacuje jeste (a) podra#avanje. Teorija podra#avanja, mimesisa,
imitacije, jeste velika teorija umetnosti koja je "esto bila vode!a teorija umetnosti sve do
Hegela, a "ak i posle njega. Podra#avanje ili preciznije princip podra#avanja prirode.
Umetnost podra#ava prirodu to je stav koji va#i u velikoj meri i za Platona i Aristotela ali
sa odre$enim razlikama. Ideja ove teorije je da su%tinu svake umetnosti "ini
podra#avanje i da je intencija umetnosti i ljudske delatnosti sa njom povezanom
predstavljaju ili prikazuju manje ili vi%e verno predstave koje susre!emo u
svakodnevnom #ivotu, da ih predstavljaju kakvi oni jesu. Prva varijanta koja se ovde
pojavljuje (1) %to vernije podra#avanje. Ono se dovodi u pitanje iz razli"itih perspektiva.
Za Hegela izgleda to kao suvi%an posao, za%to bismo ponavljali ne%to %to se ve! nalazi
oko nas. Drugi prigovor je da ta proizvodnja mora nesumnjivo da zaostaje za prirodom
koja se podra#ava. Hegel navodi ove primere koji su postali "uveni naslikano gro#$e od
Zeuksisa smatralo se oduvek za trijumf umetnsoti i u isto vreme za trijumf podra#avanja
prirode... Sa prili"nom ironijom Hegel odbacuje i to stanovi%te. Ako se dr#imo ovog
merila, umetnost !e uvek zaostajati za prirodom, i pritom je suvi%no. Najzad, tre!i
argument sa kojim odbacuje ovaj stav jeste da u takvom podra#avanju nema slobode i
slobodne stvarala"ke snage. Verno podra#avanje je poku%aj da se sledi prirodno dat
uzor bilo da se sledi spolja%nji sled stvari ili te#nja da se dostigne unutra%nje. Upravo je
ta slobodna umetnost bazirana na slobodnom stvarala%tvu, %to bi trebalo da bude
najva#nije.
Zatim, kritikuje podra#avanje prirode ne s obzirom na ideju da treba da bude %to vernije
podra#avanje ve! kao %to on ka#e jedan formalni kriterijum i formalni postupak, gde se
zahteva ta"nost u podra#avanju. Ovde naime nije potpuno jasno %ta Hegel ho!e da
ka#e, ispada kao da se verno podra#avanje razlikuje od ta"nog podra#avanja.
Objektivno lepo iz takvog podra#avanja i%"ezava. Beta: „Jer u tome slu"aju ne radi se
vi%e o tome kakvo je ono %to treba podra#avati, ve! se radi samo o tome da se ono
ta"no podra#ava.“ Koja je razlika izme$u alfa i beta? Oba puta se radi o principu
podra#avanja prirode ali u alfa ka#e „U ovoj odredbi nalazi se, pre svega, samo ta
sasvim formalna svrha, da "ovek pomo!u svojih sredstava izradi po drugi put i %to je
mogu!e vernije ono %to postoji u spolja%njem svetu, i onako kako ono u njemu postoji.“

Verizam ili verno podra#avanje ima ne"eg, Hegel o tome ne govori, ali pomalo jednog
naivnog stanovi%ta da postoji stvari koje postoje tako kako postoje i mi treba da ih
reprodukujemo "ak ponovo napravimo, to je jedno radikalno stanovi%te, koje je pitanje
da li je uop%te Platon tako mislio – slikar ne treba da proizvede novu drugu stolicu,
drugu proizvodi zanatlija, on proizvodi sliku stolice %to je pribli#no onome %to stolica
jeste. Ali u ideji da se ponovo proizvede neka stvar pa zato mo#e da se ka#e da je
suvi%an posao, ima ne%to od ovoga da postoji nekakva zbilja ili realnost koja se mo#e
umetni"ki ponoviti i Hegel sad razmi%lja za%to bi to imalo ili ne bi imalo smisla. Ali
zanimljiva je ideja koja stoji u osnovi da postoji nekakvo stanje stvari koja je
jednozna"na a mi samo treba da je ponovimo. U drugom slu"aju kada ne govori o
vernom kopiranju stvarnosti, jo% imamo u dijalogu Sofist kod Platona razliku mimesisa
koji ide za tim da transponuje proporcije tela; dok imate Fidiju koji za Platona nije
izvrsan podra#avalac jer pravi glavu ve!u da bi izdaleka izgledala kao prava proporcija.
Ovo podle#e subjektivnom aspektu, ta"no se podra#ava ono %to oni smatraju da je lepo
zabavno itd. „Po%to je, osim toga, princip podra#avawa potpuno formalan, to, ako se on
u"ini ciljem, bojektivno lepo iz njega i%"ezava.“ U ovom slu"aju ovo pada u vodu jer
ovde se sada podra#ava ono %to je o"igledno, da razli"iti narodi i epohe imaju razli"ite
ideje o lepoti. Tako da podra#avanje ovih razli"itih subjektivnih pogleda na ono %to je
lepota ukida objektivnu ideju lepote. „Jer u tom slu"aju ne radi se vi%e...“ „Predmet i
sadr#ina lepoga smatraju se kao ne%to sasvim ravnodu%no. Mada se, osim toga, u
pogledu #ivotinja, ljudi, predela, radnji i karaktera govori o razlici izme$u lepog i ru#nog,
ipak to pored principa podra#avanja predstavlja jednu razliku koja ne pripada naro"ito
umetnosti, za koju se ostavilo jedino apstraktno podra#avanje.“ – podra#avanje je
nezavisno od ne"ega da li je to lepo ili ru#no, %ta je osnova toga? „Tada, naime, pored
pomenutog nedostatka kriterija za beskrajno mnoge forme u prirodi (nemamo kriterij
kao %to je slu"aj sa umetni"ki lepim, to "esto ponavlja), taj kriterij mo#e u pogled uizbora
predmeta i wihove razlike po lepoti i ru#no!i da predstavqa ikakva pravila i da se o
wemu diskutuje. I zaista, ako se pri odabiranju predmeta koje treba predstaviti po$e od
onoga %to qudi smatraju lepim i ru#nim, te dakle dostojnim umetni"kog podra#avanja, to
jest ako se pritom po$e od wihovog ukusa, onda sve oblasti predmeta...(do kraja
slede!e re"enice).“ Ne postoji objektivno merilo odnosno zanemarivanje tog objektivnog
merila je sre!an slu"aj da budu zadovoljne me$usobnom lepotom. To je subjektivna
varijanta. Ako pogledamo dalje „Ako usto bacimo pogled dalje, izvan pojedinih individua
i wihovog slu"ajnog ukusa, pa uzmemo u obzir ukus pojedinih nacija...(do kraja
pasusa)“. Hegel ovde zavr%ava, ali %ta je kritika ovde? Kritika uop%te nije eksplicirana,
ali u "emu se sastoji? Za%to je ovo kritika principa podra#avanja? Gde se ovde vidi
kritika tog principa kao svrhe umetnosti? „Predmet i sadr#ina lepoga smatraju se kao
ne%to sasvim ravnodu%no.“ Odakle bi trebalo posmatrati ako se ne vidi jasno za%to
kritikuje iz kog dela teksta bi trebalo posmatrati ono %to je ovde re"eno? Gde ovde
Hegel iznosi svoja stanovi%ta? Izneto je samo u jednoj re"enici. „Suprotno tome treba
tvrditi da umetnost ima du#nost da oktrije istinu u formi "ulnog umetni"kog uobli"avanja,
da u njoj prika#e onu izmirenu suprotnost, i da, prema tome, ima u sebi svoju krajnju
svrhu, u samom tom prikazivanju i oktrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao %to su pou"avanje,
"i%!enje, popravljanje, zara$ivanje novca slavoljublje i "astoljublje, ne ti"u se
umetni"kog dela kao takvog i ne odre$uje njegov pojam.“ Kako ovde treba shvatiti
istinu? Kao izmirenje suprotnosti. Istina, prvo, mogli bismo uzeti da je istina nekakvo

razumevanje sebe i sveta oko sebe. Ta istina treba da se figuri%e sada u formi "ulnog
umetni"kog uobli"avanja i da u njoj prika#e onu izmirenu suprotnost i da u sebi ima
krajnju svrhu... Koju izmirenu suprotnost? Jedno ime je suprotnost "ulnosti i razuma. Na
55. strani ih nabraja. Jedna od ideja sa nekakvom vi%om supstancijalnom svrhom
umetnosti jeste da sa njom stoji u vezi moralna svrha, nije ni to zgodno jer se umetni"ki
aspekt pojavljuje kao puki omot. Radi se o tome da je "ovek, da je duh sam borba ili
suprotstavljanje ovih apsekata koji "esto izgledaju nama suprotstavljeni. Duh nanosi
ranu samom sebi i mo#da umetnost jedina mo#e da zale"i tu ranu. Dakle, to unutra%nje
suprotstavljanje postoji i ono sada treba da se, %ta je "ovek, amfibija – da je i telesno i
nagonsko i razumsko bi!e, izme%ano je to u njemu. Dakle, suprotno tome treba tvrditi
da umetnost ima du#nost da otkrije istinu, u formi, ali ne bilo kakvoj, ne u formi pojma ili
religiozne predstave, i religiozna predstava je artikulacija odre$ene istine, nego u formi
"ulnog umetni"kog uobli"avanja. Dakle, u jednom materijalnom predmetu koji je za i od
strane "oveka oblikovan, u tom predmetu treba da bude otkrivena ispita mi u njemu
otkrivamo samog sebe. Da u tome prikazana izmirena suprotnost, da bude pomirena
ona borba koja stalno stoji u "oveku, da nano%enje rane samom sebi, da amfibijski
karakter "oveka bude pomiren, i da prema tome ima u samom sebi krajnju svrhu u tom
prikazivanju. Ovo je pozitivno Hegelovo stanovi%te, sve ono napred re"eno i jeste i nije.
Iz ove perspektive, sve ovo %to treba da pro$emo se napu%ta da bi se do%lo do ovog
stanovi%ta, ono se napu%ta da bi se do%lo do ovog krajnjeg.
Za%to ne valja ovo pod a beta? &ta je problem sa tim? To ne pi%e eksplicitno, ali da li
mo#emo da zaklju"imo za%to kritikuje? Pogledajte ovu ironiju koja tu postoji, ka#e
umesto da hvalimo umetni"ka dela %to su obmanula "ak i golubove i majmune, treba
kritikovati itd do kraja re"enice. 'ovek je #ivi duh u kom se sukobljavaju du#nost,
nagon, sloboda i obaveza, hteo bi ovo a ne mo#e, najdublje dileme i sli"no, sa ove
strane imate uspelo je umetni"ko delo odu%evljeni smo jer je takva sli"nost gro#$a sa
pravim da nam to potvr$uju i golubovi. Ima portreta koji su sli"ni do bljutavosti (gama
gama pod alfa).
„Predmet i sadr#aj lepog smatraju se kao ne%to sasvim ravnodu%no“ – pogledajte %ta on
zapravo kritikuje ovo prirodno ovo zdravo za gotovo, ovo spontano, Kinezi tako shvataju
lepotu pa tako treba prikazati, ovom se dopada njegova verenica druga ne, on zdravo
za gotovo uzima %ta mu se dopada a umetnost treba tome da iza$e u susret, bez
predstave bez svesti bez sukoba, bez predstave da se ovde radi o na%oj predstavi
lepote, nedostatak te refleksije automatksi zna"i da tu ne mo#e biti umetnosti, predmet i
sadr#ina su indiferentni ma kako da ga prikazujemo, sadr#aj je feleri"an u startu, bilo da
uzima% gro#$e i da ga savr%eno predstavlja%, sadr#aj nije ono %to, sadr#aj mora da
bude svest o tome da nekako sebe razumemo, takvom problemati"nom konfliktnom
sukobljenom u samom sebi suprotstavljenom sadr#avaju gotovo da po definiciji ne
mo#e da odgovara teorija podra#avanja. Mogu da postoje razli"iti efekti, ali pravi portreti
nisu verni portreti, pravi treba da uhvati ono karakteristi"no taj konflikt koji postoji na toj
zna"ajnoj osobi, u kojim uslovima je naslikan taj vladar pa da li je bezli"an portret ili ne.
&ta je istina koja se time zahvatila? Hegel tra#i malo te#e sadr#aje, ne samo da su svi
zajedni"ki potvrdili da se ne%to tako dogodilo, on tra#i da se potvrdi taj sukob, da taj
sukob ima rang. U Antigoni mora biti sukob obi"ajnosti, kao sukob duha sa samim
sobom, sukoba koga su svi svesni. Ne radi se da se nekome dopada ovo a drugome
drugo, nego je problem u usvajanju da je ne%to prirodno, mi imamo ovde stra%nu ovu

istoriju ratova i svega kad god su se pozivali tu prirodno to nacionalno ose!anje, to je

kulturni produkt a ne prirodni, Hegel kritikuje tu samorazumljivost to da usvajamo ne%to
kao prirodno, zato umetnost mora da bude predstava predstave, predstava refleksije o
tome. Zato u ovom slu"aju gde se subjektivno prihvata ne%to kao veli"ina, on ka#e
subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju nikakva pravila i da se o njemu
diskutuje, za Hegela je upravo ono %to se umetni"ki predstavlja stvar diskusije, diskusije
sa samim sobom i konflikta koji se tu artikuli%e.
Nakon vernog i ta"nog podra#avanja uvodi ovo gama u igru i ka#e da je i sa gledi%ta
same umetnosti te%ko da podra#avanje mo#e da bude zadovoljavaju!i kriterijum jer ne
mo#e da se primeni na sve umetnosti bar ne jednako plauzibilno. Slikarstvo i skulptura
bi mo#da mogli da se objasne, ali arhitektura ne. Podra#avanje prirode, dakle, otpada i
onda uvodi drugu mogu!u funkciju i svrhu umetnosti – uzbu$enje du%evnosti.
Dakle, %to se ti"e svrhe umetnosti Hegel razmatra jo% dve teze, jedna se ti"e stava da
svrha umetnosti sa"injava uzbu$enje du%evnosti i ovde on prelazi sa principa
podra#avanja koji se u celini mo#e posmatrati kao jedan formalni kriterijum, na princip
uzbu$enja koji se ti"e sadr#aja umetnosti. Videli smo ve! nekoliko puta da je izazivanje
emocija u ono vreme uobi"ajeno stanovi%te u vezi sa tim %ta sa"injava prirodu
umetnosti ali i ovde Hegel precizira da to uzbu$enje ne mo#e da se sastoji u izazivanju
svakojakih ose!anja sklonosti i strasti postavilo bi se "ak i pitanje ne zna"i li da bi svaki
sadr#aj mogao predstavljati sadr#aj umetnosti samo ukoliko na dovoljno efektan na"in
izaziva ovo uzbu$enje. I ovo stanovi%te on odbacuje, smatra da bi trebalo da se utvrdi ili
formuli%e stalna i zasebna svrha umetnosti koja ne bi bila prazna forma za ovakva
najrazli"itija odre$enja onoga %to bi trebalo da "ini umetnost, u tom smislu prelazi na
tre!e odre$enje da umetnost poseduje vi%u supstancijalnu svrhu. Ali u ovom stanovi%tu
polazi od stava da je potrebno razviti sve ljudske sposobnosti sve individualne
sposobnosti i snage, da bi to trebalo da bude jedinstveni zajedni"ki cilj i ta vi%a
supstancijalna svrha. U tome razlikuje dva stanovi%ta, prvo je ubla#avanje ljudskih
prohteva i to posebno onih divljih ljudskih prohteva. Drugo, da se ta vi%a supstancijalna
svrha sastoji u "i%!enju strasti, pou"avanju i moralnom usavr%avanju, pri "emu svaku od
ovih teza razmatra zasebno.
Katarsis ve! imamo odavno poznato kao funkciju umetnosti, zatim pou"avanje i to je
bilo vrlo "esto shvatano kao funkcija umetnosti da treba da bude pou"na, jo% i ako ide
zabavni karakter zajedno sa pou"nosti. Hegel daje obja%njenje za%to bi se onda
umetnost svela na omot. I razvija tre!u tezu o moralnom usavr%avanju ali i ovoj tre!i
najbli#oj tezi mo#da i tu se opet umetnost javlja kao sredstvo za ne%to drugo i to je
naizgled u svim ovim odre$enjima da ona zapravo treba da da nekakav drugi doprinos,
a Hegel insistira na tome da je umetnost svrha sama po sebi premda realizuje nekakav
op%ti ljudski interes. O"ekivati nekakvu korist po umetnosti to je prema njemu naopako
gledi%te kao da je ne%to drugo vredno a umetnost bi ostala bez svoje vrednosti kada ne
bi bilo nekih od ovih aspekata, i odbacuju!i sve ove teze dolazi do stava koji smo citirali
na kraju. Sama umetnost ima u sebi neku svrhu.
To je Hegelova pozicija u istoriji estetike u stvari dosta zanimljiva jer on odbija da kao
%to je to i dan danas dosta moderno da se umetni"ko delo posmatra kao izolovana
stvar, da ona ima nekakvu stvarnost i da sad treba objasniti tu stvarnost u odnosu na
uobi"ajene predmete koji nas okru#uju. Hegel smatra da umetni"ko delo ima jedan
simboli"ki karakter, da je karakter simbola ne%to %to unapred deefini%e umetni"ko delo

kao takvo, da umetni"ko delo predstavlja ne%to duhovno da je ono iz duha i za sam duh
na"injeno. Umetni"ko delo omogu!ava svim #ivim i ne#ivim stvarima da se pojave u
svom liku i svojoj su%tini. Na nekim mestima ima i dosta radikalnu tezu da je sadr#aj
onog bo#anskog dostupan samo kroz duh i putem duha. Me$utim, da umetnost ne
podra#ava kao %to smo videli iz njegove argumentacije ne podra#ava niti prirodu niti
bo#ansko u prirodi nego nasuprot tek dovodi ono bo#ansko umno do svesti putem
umetni"kog dela. Time se zapravo putem umetni"kog dela zbog toga i postoje
umetni"ka dela da bi zadovoljila tu op%tu potrebu duha da razume samog sebe da do$e
do svesti o samom sebi iz te potrebe duha treba razumeti i svrhu umetnosti i interes koji
duh ima pri "emu taj interes nije u smislu zadovoljavanja po#ude niti spolja%nje koristi.
Dakle, umetni"ko delo i umetnost zadovoljava jednu potrebu duha i Hegel tu u stvari
sledi jednu misao koju je formulisao dosta ranije, misao da umetni"ko delo predstavlja
na"in na koji "ovek dovodi pred samog sebe ono %to on jeste ili %ta on jeste, ono %to je
za "oveka su%tinsko, %to je karakteristi"no za "oveka kao "oveka i to na na"in opa#aja,
dakle, ne na na"in religiozne predstave, nau"nog ili filozofskog pojma, nego na na"in
neposrednog opa#anja.
Umetnost omogu!ava da se ovo reflektovano suprotstavljanje "oveka sa svetom, duha
sa samim sobom, da se ono ne u teoriji nego u opa#ajno oblikovanoj materiji ili
opa#ajno oblikovanom materijalu dovede do svesti i uop%te bude mogu!e. Radi se o
tome da ljudi iz oblika stvari prepoznaju odnosno saznaju sami sebe. Na ovaj na"in
Hegel u stvari odbacuje tezu o autonomiji umetnosti i vra!a se na odre$enje ili mo#da
tek prvi konstitui%e takvo odre$enje da je umetnost oblik posredovanja istorijske ili jo%
bolje re!i povesne svesti. Povest – zbivanje, dok je istorija za Hegela nauka o tom
zbivanju. Dakle, da se ovde naj"e%!e radi o povesnoj svesti a ne nekakvoj posebnoj
nau"noj istorijskoj svesti. Dakle, dok tradicionalna estetika kulminira u jednoj teoriji
ukusa kao kod Kanta, Hegel smatra da umetni"ko delo mora da se shvati iz tog uvek
odre$enog specifi"nog uvek relativnog kulturnog i istorijskog konteksta, umetni"ka dela
nisu autonomna, da predstavljaju predmete ili stvari koji su oslobo$eni bilo kakve svrhe
osim neke svrhe da predstavljaju ne%to za same sebe, nego su usmerena uvek na to da
doprinose saznavanju "ovekovih sopstvenih vrednosti i pogleda na svet i #ivot i na taj
na"in neki na"in "ovekovog kultivisanja, ali ne u smislu kultivisanja ukusa, razvijanja
senzibilnosti, nasuprot tome umesto zahteva za obrazovanjem ukusa u onome %to je
estetski lepo stupa zahtev za oblikovanjem "oveka kroz umetnost. Oblikovanje ili
obrazovanje "oveka to je nema"ki izraz bildung koji ima ve!u te#inu nego na%i izrazi,
dakle, zahtev da se "ovek oblikuje kroz umetnost, kod Hegela i kroz nauku. I umetnost i
nauka za Hegela predstavljaju oblike duha ili svesti putem kojih se razvija "ove%tvo u
"oveku.
Tako da za Hegela pravo stanovi%te u prosu$ivanju umetnosti nije prosu$ivanje
izolovane stvari, nego je to stanovi%te o tome da je umetni"ko delo stvar koja je
oblikvoana sa odre$enom svrhom tu svrhu "ini kao %to vidimo samorazumevanje i
razumevanje sveta oko nas, stvar oblikovana sa nekom svrhom u kontekstu neke
povesne kulture. Hegel pravi razliku izme$u na"ina "ulnosti koji je karakteristi"an za
umetnost i na"in "ulnosti karakteristi"an za ljude na uop%teni i generalni na"in. S
obzirom na tu razliku modaliteta "ulnosti mo#e da se razume i ova koncepcija svrhe
koja se javlja kod Hegela, da je ne%to s odre$enom svrhom oblikovano u materijalu, a i
ona teza o kojoj smo pro%li put govorili. I upravo to razlikovanje mo#e da se govori onda

i o ovom interesu a to i pro#ima ovo Hegelovo razmatranje o tome %ta "ini svrhu
umetnosti. Dakle, stvari koje su "ulno date u uobi"ajenom smislu mogu da nam budu
samo prijatne ili korisne i na njih je onda usmerena naj"e%!e na%a #udnja. 'ovek prema
njima mo#e imati jedan jedini interes zadovoljavanje te #udnje. To se naravno bazira na
Kantovom razlikovanju prijatnog od lepog, ono %to je prijatno zadovoljava tu na%u
#udnju. Me$utim, svrha umetnosti nije svrha u smislu korisnosti, ne sastoji se u tome da
se upotrebi za ne%to ili da kroz predstavu koju nam posreduje ponovo bude ponovljena
nekakva prijatnost, i to bi bio neki na"in za%to bi se dovodilo u pitanje prvo odre$enje u
vezi sa podra#avanjem, ne radi se o tome da umetnost reprodukuje ne%to %to nam je
nekada izazivalo zadovoljstvo, umetnost ne bi zadovoljavala svoju pravu funkciju kada
bi samo trebalo ovo da "ini. Nego je svrha umetnosti jedna vi%a svrha, vi%a
supstancijalna svrha, ta svrha se sastoji u tome da "ovek samom sebi pru#i obja%njenje
samog sebe i sveta oko sebe. Tako da je oblikovanje koje je tipi"no za umetnost ili koje
poga$a ono %to umetnost "ini umetno%!u nije oblikovanje koje !e zadovoljiti ni prijatnost
ni korisnost ve! ono koje !e ciljati na istinu. U tom smislu je onda Hegelova estetika u
jakom smislu jedna estetika istine, kategorija istine ima centralni zna"aj i centralnu
ulogu. Tu se sad naravno postavlja pitanje kakva je te#ina tih hegelovskih estetika.
Ovde se dakle ne radi o istini u ovim ranijim varijantama klasicisti"kih estetika itd. Ne
radi se o ovom istinitom prikazivanju u smislu podra#avanja, ve! o tome da umetni"ko
delo kao celina kao kombinacija umetni"ke forme i sadr#aja koji treba da se prika#e sa
sobom nosi odre$enu istinu i tek obelodanjuje tu istinu na jedan od na"ina na koji duh
dolazi do svesti o samom sebi, za &elinga najvi%i na"in na koji se to uop%te mo#e
de%avati i uop%te mogli bismo re!i da tu liniju hegelovske estetike prati jedan "itav niz
poslehegelovskih esteti"ara i to veoma razli"itih profila i orijentacija od ovih
marksisti"kih i levo orijentisanih pa "ak i ortodoksnije orijentisanih kao %to je Luka" koji
je poku%ao da obnovi teoriju podra#avanja kod njega ima naziv teorija odra#avanja,
zatim preko neobi"nijih marksisti"ki orijentisanijih kao %to je Blok, a najzanimljiviji je
Adorno i njegova esteti"ka teorija koja je posthumno objavljena gde je on sledio Hegela
ali zapravo preokretao neke od Hegelovih uvida vi%e je insistirao mo#e se re!i ako
imamo na umu ovu formulaciju izmirenu suprotnost Adorno bi rekao onu neizmirenu
suprotnost koja postoji u "oveku, da ona mo#da nasuprot Hegela ne treba da zale"i
ranu koju duh samom sebi nanosi ve! treba da posipa so na tu ranu, da uop%te
umetnost ima jednu kriti"ku funkciju uznemiruju!u itd. Me$utim, sa ove druge strane ne
toliko dru%tveno i prakti"no orijentisanih filozofa kao %to su Luka", Bloh itd. Iz
perspektive hermeneuti"ke fenomenologije postoji nadovezivanje na Hegela, tako da
najpre Hajdeger pa onda i Gadamer mogu da se razumeju kao razli"ite varijante
Hegelovih estetika. Zajedni"ka karakteristika svih ovih hegelovskih poku%aja jesu
zapravo ta tri odre$enja koja se pojavljuju, prvo je da je kod svih ovih esteti"kih teorija
zaista centralna kategorija istine (Luka" Adorno Gadamer Hajdeger), drugo, sve te
teorije su pre svega estetike koje su usmerene na analizu umetni"ko dela. Umetni"ko
delo je pravo svedo"anstvo da se ta istina pojavljuje, dakle, pogledajte to je druga"ije
nego %to je slu"aj sa Kantom, gde je prava analiza analiza estetskog akta, a ne
estetskog produkta. Tre!a karakteristika koja se s pravom ili ne pripisuje ovim esteti"kim
pozicijama jeste da su to tzv heteronomne esteti"ke pozicije ili esteti"ka stanovi%ta.
Heteronomne estetike u odnosu na neke autonomne razlika se sastoji u tome %to ove
heteronomne estetike poku%avaju da umetnosti estetskom iskustvu umetni"kom delu

nametnu jedan okvir koji prevazilazi izvorne intencije estetskih predmeta u prvom redu
umetni"kih dela. Oni, tako glasi kriti"ko razmatranje ovih estetika, poku%avaju da
razre%e filozofske a ne toliko esteti"ke i umetni"ke probleme, filozofske probleme i
pitanja kroz umetnost i umetni"ka dela i naj%ire posmatrano estetsko iskustvo.
Heteronomne estetike navodno poku%avaju da putem estetskog iskustva nadomeste
ono %to ne polazi za rukom filozofiji i filozofskom uvidu, onaj temelj i osnova koja
nedostaje filozofiji u poku%aju njenog modernog i savremenog samoutemeljenja, e taj
temelj treba da ponudi umetnost i paradigma za takvo pona%anje je pre svega &eling,
ali se smatra u dosta velikoj meri i Hegel onaj koji poku%ava da razre%i filozofske
probleme putem umetnosti. Po"inje jedan proces preoptere!ivanja umetnosti, i
horizonta o"ekivanja onoga %to mo#e da nam ponudi umetnost. Bez obzira da li se
umetnost posmatra tako kao vrsta supstituta ili se u njoj vidi nekakva obe!ana nada ili
utopija "ak s jedne strane, ili s druge strane se u umetnosti traga za sredstvom koji !e
denuncirati sve nedostatke sveta, obe ove strane navodno vode porekla iz Hegelovog
sistema.
Drugi tip filozofiranja je kantovski i jedan savremeni nema"ki esteti"ar koji poznaje i
kontinentalnu ali i anglosaksonsku tradiciju, ka#e nema zapravo druga dva oca
savremene estetike osim Kanta i Hegela, sve savremene esteti"ke pozicije mogu biti ili
tip estetike kako je koncipirao Hegel ili kako je koncipirao Kant. Kantova estetika bi
onda vi%e i%la na ruku ovim autonomisti"kim ili autonomno baziranim esteti"kim
koncepcijama koje ne poku%avaju da u umetnosti i estetskom iskustvu vide vi%e nego
%to je to potrebno. Navodno, kantovska estetika bazirana na analizi estetskog iskustva
mnogo bolje izlazi u susret modernom iskustvu umetnosti. Poslednje upori%te nekakve
savremene esteti"ke koncepcije je analiza estetskog iskustva koja bi trebalo da se
izvodi po uzoru na Kantovu estetiku ne mo#e se tragati za umetni"kim delom kao
garantom istine koja nam nedostaje, kada umetni"kih dela u pravom smislu i nema.
To su dve grubo skicirane, dva razli"ita pogleda na umetnost, ali ono %to je ovde va#no
"ini mi se za Hegela a i uop%te u poku%aju da se filozofski bavimo ovim stvarima jeste
"injenica ili bi trebalo da bude na% poku%aj da ono %to ovi veliki filozofi ili mislioci tvrde o
fenomenima koji nas sada ne zanimaju estetski fenomeni, da u njima zaista
prepoznamo ne%to %to ve! nekako razumemo. U filozofiji se "esto taj filozofski posao
sastoji u tome da se ono obi"no u"ini neobi"nim. Postoji kod Kanta ta formulacija da je
zadatak filozofije da objasni skrivene sudove obi"nog razuma. Mo#da nije najbolja
formulacija, da objasni %ta to zapravo razum "ini kad donosi ove najobi"nije stavove kad
iskazuje najobi"nije tvrdnje i re"enice. Drugim re"ima, da se ono %to nam izgleda
uobi"ajeno tematizuje problematizuje i poka#e relativno neobi"nim ali to je polovina
posla u filozofiji. Ne treba zaboraviti da ono %to nam mo#da iz neke perspektive deluje
neobi"no treba se potruditi da nam i one izgledaju uobi"ajeno i prihvatljivo i zaista ako
imamo u vidu ono o "emu smo pri"ali na prethodnom "asu i ako se upitamo o nekim
umetni"kim delima sa kojima smo imali izvestan dodir onda se "ini da Hegelova
obja%njenja onoga %to sa"injava su%tinu umetnosti mo#da dosta dobro odgovaraju ako
ne estetskom iskustvu uop%te onda velikim umetni"kim delima i to mo#da jo% vi%e onim
umetni"kim delima koja su do%la nakon Hegela. Mi mo#emo da se zamislimo pa da
ka#emo mo#da bismo mogli neka dela da objasnimo putem podra#avanja mo#da zaista
neki ljudi i do#ivljava umetnost preko prepoznavanja ne"eg %to je prikazano %to poznaje
preko zbilje i stvarnosti oko sebe, videli smo da je to prepoznavanje ve! kod Aristotela

dosta kompleksno pitanje, %ta se to prepoznaje – neka osoba koju znamo od ranije, ali
se zapravo radi da se prepoznaje sve ono %to "ini krhkost ljudske sudbine koja je
izlo#ena najneverovatnijim nevoljama u tragi"kim pri"ama. Dakle, da li mo#emo ne%to
sa podr#avanjem? Ali da li mo#emo ne%to i sa kantovom analizom estetskog iskustva
ako napustimo sferu prirodno lepog ukoliko se sa lepih objekata poku%amo da upustimo
u umetnost naro"ito u poeziju u %irem smislu. Dakle, %ta artikuli%e neki roman
Dostojevskog o "emu se u njemu radi da li mo#emo tome pristupiti putem dopadanja
bez interesa ili putem ovog Hegelovog poku%aja da se tu odre$eno "ovekovo
samorazumevanje ili razumevanje sveta, gde se artikuli%e konflikt, gde mu omogu!ava
da se kao takav prvi put pojavi. Postoji velika dilema u shvatanju ovih velikih autora, da
li su samo podra#avali ili su ti veliki romani omogu!ili da se takvi ljudi pojave u ovim ili
onim okolnostima. Ho!u prosto da apelujem da li i neko va%e razumevanje onoga %to je
zna"ajno u umetnosti mo#e da se objasni ovim Hegelovim idejama. Meni se "ini da je
njihov domet dosta veliki i da "ini pomak u odnosu na ono %to je pre njega bilo
ponu$eno.
U tom smislu bih hteo ne%to da ka#em i o ovoj Hegelovoj tezi o kraju umetnosti. Dakle,
toj tezi bi po svemu sude!i trebalo pristupiti ne%to diferenciranije nego %to je to slu"aj u
uobi"ajenoj recepciji Hegelovoj estetici. Moglo bi se re!i da prava recepcija ne prava
nego ova korigovana recepcija Hegelove filozofije umetnosti tek predstoji i da su tek
pravi izvori dostupni tek 10ak godina. Hegel u ovim berlinskim predavanjima na jednom
mesto govori o tome kako ograni"enja umetnosti ne le#e u samoj umetnosti nego u
nama. 'ak nagla%ava da umetnost mo#da jedina pre#ivljava samu sebe kao kulturna
mo! orijentisanja. Dakle, mo! ili sposobnost da se orijenti%emo u na%em sopstvenom
#ivotu. Zatim, u ovom prepisu predavanja iz 28. Godine umetnost kao eksplikacija istine
prelazi u ne%to vi%e a to vi%e odre$uje mesto umetnosti kako ona jeste za na%e vreme
pa dodaje me$utim mi smo izvan umetnosti. pogledajte ovo dosta izgleda neobi"no, on
u standardnom mestu koje smo citirali pro%li su zlatni dani anti"ke umetnosti itd. Ovde
ka#e ne%to drugo mi nismo vi%e dorasli umetnosti, mi ne mo#emo da iza$emo u susret
umetnosti. Pomera te#i%te sa toga da umetnost nije za nas na to da mi nismo za
umetnost. Ukoliko "ovek #ivi pod uslovima moderne dr#ave ukoliko svoju religiju ne
predstavlja sebi i ne prihvata je prete#no preko umetnosti kao %to je bilo u vrlo velikom
delu ljudske istorije gde je umetnost naj"e%!e bila povezana sa raznim religioznim
funkcijama, ukoliko svoju religiju ne prezentuje jedino putem umetnosti #ivi u modernoj
dr#avi umetnost gubi svoje univerzalno zna"enje ali ne gubi svoje zna"enje uop%te. Ovo
je veoma va#no zato %to se Hegelova teza o kraju umetnosti shvata na taj na"in da je
umetnost predala baklju religiju religija filozofiji i gotovo je sa prosve!ivanje. Umetnost
mo#e da u razli"itim predlozima poglede na svet dr#i prezentnom mogu!nosti ljudskog
#ivota. Pitanje je da li ova mogu!nost da se ove razli"iti pogledi dr#e prezentnim, da li je
treba preopteretiti sad. Umetnost dobija zadatak jednog formelnog obrazovanja. Ho!e
da izbegne formulaciju formalnog obrazovanja, nego jedno obrazovanje koje bi moglo
da formira, to bi trebalo da zna"i da se gra$ani modernog sveta putem umetnosti ne
orijenti%u sadr#inski povodom svog delanja, njemu umetnost ne mo#e vi%e zdravo za
gotovo da prenosi poruku kako treba da se pona%a, kao %to je nekada "inila kada je bila
na religioznim uverenjima i pogled‚ima na svet zasnovana, ne mo#e da bude vo$en od
strane umetnosti u svom delanju i unutar svog obi"aj...

12345657839AB9CDE3EAF3949
5926A9349D39A7A9459A952E579A5983479BAA89F859A9A59AA9F859A9D39B55559B5969
4ADE57A2579DE576A E39!5F"3979D59A39F 5659D596A9647A9DE569459AB5"39759F2589
83D963AF593FA657859493DE3EAF3#93FA657859F859FAF949AB736323759643949E59459
3DE3EAF5 9 43 9 25B525783 9 ! 9 25B523783 9 D3 9 D5DE8A 9 9 E3 9 45 9 D5E25 9 3E7DEA 9 $39
7325645793FA65EA9459AE578393DE3EAF39$3975973FA975A79459D565459$A657839A9AD25679
D5E25783 9 3DE3EDFA% 9 &37373# 9 DE65255 9 DE583 9 25'5257 9 5F 9 3F83 9 4 9 3DE3EAF3 9 45 9 9
7399DDE6379DE6525789(9E9DAD93DE3EAF59D39739A 397A9B59E62597A9B59D5E2559
A9B593E7AF59DE6525597A9B593DE3EDF9AF#963)9834A79A9ADF8A69B59ADA5#9&AB&5#9
3DE3EA5259F394357839A942$57839639468A39234DE56859B573EF
*AB&9B5A7839E59439759468A595A89D68A%9DDE637A%94$A68585923 E589DA559
4A7DF9A973D63D749F258595DD59!2359A5EA996A4925BAF9AB3"93DE3EDF9DE5659+9
D5E25 9 AA 9 DE65255 9 3E7DEA 9 A 9 DE565 9 3DE3EA525# 9 7 9 A5 9 425A8A 9 DE56 9 9 47D 9 75 9 69
468A# 9 E 9 83 9 E32A8DFA 9 DE56# 9 &AB&DFA 9 DE56 9 1DE5685 9 D3 9 AE5783 9 45 9 A 9 AB3" 9 659 465 9 DE5659
2345983973%479459A%925BAF83#9459A9AB3"978A%9DE8A9E5F985D7594ADEA7FA859A925BAF59
,347949567A%9AE5785#9459A9839 E39)39B5B3EA9DE5693DE3EA52595F9D39739D34839
7AF5F56 9 3DE3EDFA 9 DE56 9 AA 9 73F5 9 A4385 9 9 E3 9 E5 9 83 9 3DE3EDFA 9 DE56 9 -5F 9 )3 9 75 9 AEA 9 4DE7A9
&3737A93E7DEA95F9735973F5F5693DE3EDFA9D37BAAAE3E.9/259A9459A9E323EA529439
4DE7 9 69 4283 9 3DE3EDFA% 9ADE25$A65785 945 9 A 978A3 95 9 45 9D3 9563 9 0127E# 9 DE569
23457DEA9A96ABA839FA459D59D6839DE25739&AD&DFA9DE56#9AA959529233EA9CDE3EAF5983983475962DE59
D5B757859D92569E37437A89459DE573975F5912343E9E9D5B757859839256975923457DE9
A96ABA752DE62
16594659DE5659D925BAAE5#95A9DFAA2589E589952E579239F8A9DE8A99ADE25$A65789
3DE3EAF39AA9 E39&AB&DF39235EAF3
! 9 26 9 E5F 9 B562 565 9 5DD 9 F85 9 83 9 73F5 9 62DE5 9 23BA35 9 0CDE3EAF5 9 23EDE5685 9 3A9
2343E29349F258595DD54916439D3952E57942$A95552E37639575A839AB3"9AF39A9
3DE3EAF3# 9 AF3 9 F5 9 75F3 9 9 A 8378 9 A 9 3DE3EAF3 9 F5 9 75F3 9 9 5$578 9 65 9 A 9 75D 9 AF59
25B525659F59 E975D93DE3EAF5925B52565.9659A93DE3EAF59$3973F5975AEA9459759256A975A79
D5E259AA9DE652593.939$397AF59739$3975AEA973F59459AD25679ADA#95A9$39459
4F5$3945973F923 79ADA9(93DE3EAA9839A9E9235EA7#9739$39D394F5B5EA973F39459
739E2359459D5E259DE652A9E5F9F5F979D5E25#9752AE95F99E92AA785659B5468DE69
179 E9E5F"39AB3459459B5DE5952E5794DE59254AF57983DE39659F7E35EA6759E32A8DFA9
349759&AB&A8985992ADEE3983985D7925B6A8379F73E925FEA739&AB&A839A8A9839A89739
D5B75783963)9435783#92569DE5783:9739AD28839D399D5B75657893EAFA%9&37375963)99
AD25679DE578952E5798394DE59DE25759E5F659F73A85979839DF7A8A9689755 379
E32A8DF89BAA8A99&AB&A8A959E5F9A993DE3EAA9A99E9DAD9D39$3925B3EA9658978369
26A9DE569AB9AE5639F78A3
36859F859DE8A9D593D3EAF9D3924883#99788962A994295689;5F7A93E39
A 9 B75783 9 9 78A5# 9 D343)A 9 575A8 9 D5 9 AF 9 85 78565 9 9 3 9 D3 9 D5DE8A 9 23 9 9
F7DEAEAD57893DE3EAF39F59D5B75785#95A92343E99F9E2359459D39F7DEAEA 39D5B75783#9459D39
3 9 B5F7AEDEA 9 F83 9 65458 9 9 428 9 3DE3EDF 9 &37375 9 75A5B3 9 75 9 423"373 9 E3 F)3 9 A9
52E579ADEA3946592359963BA9D59B5F7A593E39A9B757859978A59;5925BAF949B5F759
AF39B5F759F8A923A 9D&329A 83785#9B5F7A993DE3EAA9D979D3A&A7A8A9A9D37A8A9
;5F7A99AA9D9 EA95993DE3EAA96359D3A857A9<E59E9B75A.9(9F9DAD9D9B5F7AEDEA9
F8396545899D&32A93DE3EDF9&37375979D3A&A7A8A9947D9759 EDE.9;5F7A939D9
A74A6A457A9B5F7A9E3 F9839275)A9 E39F525FE32ADEAF399DF549D59F8A9A9A9459E624A9
B59D6393392343E39459D93A9AB9EA%9A9EA%925BF59=5F9E975926A9349AB345#96A43)39 9
F5D7A8A 9 438A5 9 645# 9 52E57 9 B5DE5 9 D562337 9 3DE3EAF 9 BAA8# 9 7 9 73 9 D5E25 9 459
DE83983FEA6759D68DE6597E25 78593DE3EDF92343E59F859F5459D3923B75899A9F9
AF95257E89783693E952EA6#9A5F9E39DA739DE8397593DE3EDFA983FEA59739D9
EAF9A74A6A45739A9D3A85AB65739459B59D65F93E7AF9439E2359459275"39F89B59
7836 9 E53783 9 A 9 45 9 F5$3 9 B 9 35 9 83 9 7 9 D3 9 3E7AF 9 43 9 >E6 9 45 9 839
E237598347593DE3EDF59F2AEAF59834A793E7AF94359459A9D39D%65EA9939D39D5DE8A9
783659A74A6A457593DE3DF5962347DE
!5F"3#9A947D9834A7592359398396359A74A6A45579A5F9D39E59B5F7AEDE9F859D39
D3)5994$A685893E39D%65E59A925B3659F5973 E9 E9839563B8)39!9B9359759D39
73 E945459B5975D9739AB3459F5973 E92AB68791F 589459D394DEA739E59A74A6A457DE9
D5B7587?E32A8DFA9D234DE6A598396359E3$5F90A93E7AF?DE652559839739D%65E59179B539
DE52529
94279F5$3979254AF57A839947D975952E57595A9D39ADE59A43859755BA99D76A#9E3 F983 9
25B3EA9B5F7393E39978A%689A74A6A457DEA#9287593E7AF594359D39E7925BAF895A9
D65F94978A%923E37483945993A7A97DA93E9D59D:9E5F5698395F947D93E7AFA%94359
3"D7 9 45 9 E3 9 73 9 $3 9 45 9 B5ADA 9 A438 9 45 9 75256A 9 57E37 9 F5DA7A% 9 4359
3E7DEA91834A7593E7AF594359D93"D79D2EDE5683759D65F94978A%9E25$A9A9B5%E3659
3A793E39B59D339=74A6A45A8593E39D397392AF5B8399DA7E3BA9D6A%93E7AFA%9435#9739
D65F 9 43 9 234DE5685 9 D2E 9 B5 9 425 9 435# 9 2565 9 3E7AF5 9 435 9 D 9 E5F65 9 45 9 83475 9 4239
ADF889968923E37BA8A9B593DE3EDFA9D3A
!9839834579239B9359839235EA79B7578399B5F7A593E3#96359D9D3A&A7A9A9
A74A6A457A
62A925B9839 E9A9D5975 983BAF9739$39459462A9E89D3A&A7DEA9!3 F9839275)A9

543F65E73 9 E32A73 9 F8A 9 A 9 F2AA 9 E 9 25B762D7 9 D3A&A7DE 9 3DE3EDFA 9 D3 9 /$3 9 459
25D5$3973FA9373257A986A5#95A9EA986A9A975 983BAF993A7A959A9&AB&DFA983BAF 9
73 9 $3 9 73D2347 9 A 9 8347DE567 9 45 9 A3783 9 7 9 E 9 D3 9 755BA 9 9 3DE3EDF 9 &3737 9 A9
B5F7A593E39;9E598396293DE9459AD925B3A99398393E59AA93DE3EDF59D3DE9
73F94359E23794599D3993A7A9D63EA945959A7E3223EA259459A9E597836593DE3DF59
62347DE9A59AD23759A985 783759=964392A9F258952E57945839B5F8589F8A9D3947DA9739
D59759429739A9759E23)9E5F9645@90CDE3EAF5#9D59D6839DE2573#9E5F"397A83924$3E5F9
3E7DEA49 ADA 9733E372 9>E69 5254FD579 A9 73)3 95F 983 9E237 9575ABA25EA9
3DE3EDFA 9 5FE 9 7 9 23DE583 9 45 9 43 9 3DE3EDFA 9 5FE 9 832 9 83 9 D5E257 9 D5 9 423 9 DE2573 9 0175 9 A7A9
2343E2 9 34 9 F2585 9 5DD54 9 65F3# 9 DE8A 9 658 9 47D 9 AB3" 9 3DE3EDF 9 DE565 9 A 9 DE5659
3DE3EA525#93DE3EA529$39459D34A93DE3EDFA9DE56945959BA599BA29459D3925675923597839459
BA5932A9B59D689E32A89D5E25783#95A97AEA983975423"379E9DE569F59 E9D5E25963AF59
63)A75 9 &AB&5# 9 5A 9 7AEA 9 D3 9 423"83 9 3DE3EDF 9 DE56# 9 F5 9 E 9 83 9 E 9 D58 9 9 5783 9 289
3DE3EAFA%9DE576A E5#9F59F49<3A75
65F3#9 A58E3 99 6A499 63BA 9D59 6A9 26A 9AE5783 925BAF 9AB3"9 3DE3EDF9 DE5659 A9 DE5659
3DE3EA525#969A7837A94598393DE3EAF5963F9D5B757839A9459739E2359459D393 59D592343E9
78379ADE25$A65785#9A9F525FE32ADEAF3947D7923A9F8A975DE589963BA9D59B5F7A593E3#9
A74A6A457DE9B5F7593E39A923A9983BAF9F8A9F2ADEA
5F7965946596475956859D34A925B5E257839939F597A632B5792343E93DE3EAF39
A952E576893E62DE2F89575ABA9,59A%96439 59269D593E62DE2F9575AB#959
7459A%923F5973 E9A9939F597A632B5792343E93DE3EAF3
-5 9 E 9 643 9 A5 9 25BAF 9 AB3" 9 3DE3EDF 9 DE565 9 A 9 DE565 9 3DE3EA525# 9 E235 9 256AEA 9 25BAF9
AB3"92343E593D3EAF39A93DE3EDF92343E59163925BAF39AB34589F59A23923A95A9A5F99E39
E235964AEA925759<E59D5A7856592343E93DE3EAF3.9CDE3EDFA95FE9F8A9$39AEA924FEA67A9A9
233EA67A9A93DE3EDFA92343E#9F8A9ADAE839D59DE25739DE2FE239A975A759A6DE6657859A962347DEA9
(92343E93DE3EAF3945F39D5459A93DE3EDFA95FE9A93DE3EDFA92343E9=9759D65F94978A%9$39459
25BAF83946595D3FE59F8A99459D39575ABA258#98345795D3FE93DE3DF95FE5983924FEA67A9
3DE3EDFA 9 5FE 9 42A 9 83 9 233EA67A# 9 5 9 75 9 3DE3EDF 9 2343E 9 A5 9 575AB 9 DE2FE23 9 A 9 75A759
A6DE665785 9 345AE3E 9 3DE3EDF 9 2343E54 9 A 9 575AB 9 62347DEA 9 865FA 9 4 9 6A% 9 5D3F5E59
2343E593DE3EAF3#93F793DE3EDF9&37375#947D7939
65F3# 9 A5 9 3EA2A 9 2343E5 9 A 9 B5%6588)A 9 E3 9 3EA2A 9 25BAAE5 9 2ADE5 9 /$3 9 459
ADE25$83 9 D5 9 DE2573 9 24FEA67# 9 233EA67 9 5FE5 9 AA 9 D5 9 DE2573 9 DE2FE23 9 AA 9 62347DEA9
2343E59659A9D9EA9D6A975A7A9575AB3983475F94DE7A947D7983475F92%47A.9659A9839
73 E95F 3973 E9E3$39575ABA25EA.9<E59839758E3$39575ABA25EA.9124FEA67A95FE958E3$39839575ABA25EA9
24FEA67A 9 5FE 9 3E7AF5?DE65255# 9 B75783 9 9 E3 9 3DE 9 73 9 D348 9 7A 9 D5A 9 3E7AA 9 4F9
DE652589AA43A9D99257A8A9DE566A596ABA752DFA9DE5693DE9ADF88392343E79B757839
B3DE9D9DF7A9A9D5A93E7AA95F9A97A923"A9F8A9D9A$A9F 58A59459D5A975A 99E39 E59
D3943 56594F9DE65258#9D559$57DF592F59256859F2B978A%9AE4#95A9B757839924FEA679
5D3FE98396359235EA79A9734DE7#9459AD925B3A9939D39E9254A9DF29459
AD9A9D5A925A9AEA93E7AA#9595F9AD9A9AA925A9AD945923&32A 3975925BAF9
AB3" 93DE3EDF9DE565 9A9DE565 93DE3EA525 919E3$A7A 9575AB3 9B596A 9D343962347DEA 91739D9
A74A6A45AB6573# 9 65 9 2A5 9 9 B5F7A5 9 3E3 9 A 9 B75783 9 9 78A5# 9 3DE3EDF3 9 62347DEA 9 D9
A74A6A45739AA9A74A6A45AB6573962347DEA9(963BA9D59EA9 E59D93DE3EDF3962347DEA9A9F839D#9
5675 9F85 9D39 A783 983 93E5# 95A9 D39 62A9 97$A7A 99 DF54 9D59 25B6839 432739 59
D379D562337393DE3EAF394397593DE93E39DE59AE5697AB@9B6A 37#9FA7#9E25A7#9
AE498A%9839B969A74A6A4579F525FE3259E3 F9575ABA25EA
52E57 9 D5E25 9 45 9 575AB5 9 62347DEA 9 B5256 9 2A545 9 A23 9 F7E3FDE 9 575AB3 9 3DE3EDF9
2343E5 9 ; 9 E5 9 83 9 78365 9 3DE3EAF5 9 83FEA6ADEAFA 9 2A837EAD575 9 3DE3EAF5 9 (FAF 9 D9
83FEA6ADEAFA 9 2A837EAD57A 9 745 9 )3 9 E624AEA@ 9 9 E 9 3DE3EDF 9 2343E 9 DE8A 9 DF9
F525FE32ADEAF5 9 F8A 9 )5658 9 45 9 E58 9 2343E 9 43 9 25 37 9 B5 9 3 9 883FEA6ADEAF59
2A837E5A85@93DE3EDF5962347DE983997559D5A59-49-57E59D4759A25925B59A925BA83#9
83457 9 D83FEA67A 9 4$A6858 9 83 9 7 9 E 9 234DE5685 9 2A E3 9 B5 9 E62478 9 45 9 83 9 73 E 9 3 9 45 9 9
ADFDE69A594$A685893E39!9DE83925BAAEA9F 58A9459D396589239D5962347DEA59
A 9 78A%6 9 F5AB5A8 9 25B23 A# 9 62347DE 9 83 9 73 E 9 75 9 2343E 9 B5 9 73F5 9 F 9 D5E25#9
73)7DE9459D39759256A975A7952EAFA 393439A9E2359A9F5F9A9E2359F5AB65EA94234AEA9
79 E98393DE3EDF5962347DE9A9F5F9A9E2359459D39759B5%65EA
AA4A9459D96594659E59575AB392AA79E3 F59A9732%4759952E5769A 83789A9

DE589659465975A759575AB393DE3EDF92343E59F5973 E92328A6A839659A98393DE3EAF594559
73FA%963)A%942A7D599639463923DE539575AB39F839D9978369A 837892328A63.9
CDE3EAF5 9 D3 9 56A5 9 6A 3 9 233EA67A 9 5FE# 9 5 9 45 9 83 9 2343E 9 B5DE56837 9 15F 9 9 575ABA9
233EA6795FE59+9-57E9A9DA%ADEAF593DE3EAF591DE8A9AE75925BAF593DE3EAF5983963)975256A59
423"373 9 B755873 9 5F3 9 9 575ABA 9 233EA67 9 5FE5 9 A 9 575ABA 9 3DE3DF 9 4$A68585 9 $A657859
B5468DE65#9239D6359839E9-57E659B5D59A9B9E59978369A 83789567A9B545E5F9
834739D562337393DE3EAF39234DE56859575AB59DE2FE239A945AE3E593DE3EDF92343E59179E9
575AB975BA659DE2FE257?4579575AB#98329D3925BAF89E5946595D3FE59659A9839E9834759
AA94639575AB3.9<E59425B365949DE2FE2959 E594945AE3E93DE3EDF92343E5.9
/45AE3E9D3947DA97593F5E32A83945AE3E59F49-57E5@9F65AE3E#9F657EAE3E#9235A859A945AE3E#9
945AE3E9DE652A99459497$739A9)34975A79759F8A9DE8A93DE3EDFA92343E#9AA9
3E7AF9439!2359A5EA996A49E9839D3759F525FE32ADEAF59&3737 F393DE3EAF39459D39739
F558 9 3E7AF 9 43 9 A 9 3DE3EDFA 9 2343E 9 (3E7AF 9 43 9 83 9 83475 9 62DE5 9 4DEA585 9 B59
F7DEAEAD578393DE3EDF92343E59CDE3EDFA92343E945F39DE8A9759423"37975A79A9E9A39B59E589
75A79759F8A9DE8A983945AE3E9975AB5945AE3E59839575AB5975A759759F8A9DE8A93DE3EDFA9
2343E95A79759F8A979DE8A923579A9A23579<E9D39EA39DE2FE239759 E59D39E9ADA.9-5F9
3DE3EDFA92343E9DE2FEA257#9F8A9D97836A93337EA#9AB9359D39D5DE8A98E2FE257?45759
575AB59839575AB59759AB9359D39D5DE8A93DE3EDFA92343E9A9575AB5975A759759F8A9EA93337EA9
DE839!9839834759575AB59F859A5946595D3FE59;5 E.9;5E9 E9839E58923478A9579A9B54A7599
B56AD7DEA9D949E594923579A9A2357#923478A9579A6597595E32A857A9DE652A59F8A9
23579DE83#942A9579A659759E92695A9D39739$39D63DEA97597835#96394639DE652A9D9
AD233E5739834759D3985 78565923F9423966595D3FE595A9575AB59259AEA9834A7DE63759A7539
D639A9759E893FD575E2789D75BA9F89A969E2359459A5
<E9D39EA396A%93DE3EDFA%962347DEA#979839D5E259459839567A9B545E5F93DE3EAF39459B5739D9
69DE2FE257?4579575AB9A9459E9E2359E25$AEA976A928993DE3EAA9/3"EA#9F5459
B5739D689DDE6379F78A979B5A783973949639575AB3963)949575AB39233EA6795FE59
;5924FEA67A9D963)923FA9459839E3 F9575ABA25EA923459A99E3952E57973 E9F5$3975 9
25BAAEA93DEA5#94DE59E59F5$397593DEA5943962A99&2A95E32A8A925"A9D542$58916439
D3993DE3EDFA962347DEA59D3975685979 E98395237E5A859F85965$A9B59B5F7393E3#9
A74A6A45AB65739D9A983BAF97359A3759B59E3962347D739F737E3
739F597A632B57A92343E93DE3EAF39(7A632B57A96439B75A9FAF9A9 EA9AA9567A92343E9
3DE3EAF3#9B5952E5759839A9E9AB34594DE59E254AA75792A837EAD579A9F7B3265EA67#93E59839
37E25759F5E32A85#9567A93DE3EAFA985#9575AB93E395BA99D63923393DE3EAF39
!3F 9 D3F74527 9 83 9 3DE3EAF5 9 3E7DEA# 9 2A527 9 3DE3EAF5 9 3 9 52E57 9 57EAAA25 9 )39
2A623975969D6839DE576A E39A9F 5894593E9257A9F59D76793DE3EAF9F5E32A89
97EAAA259E2A 92A625 9F859A58925BAAE9E3$A7 9A9D5925BAAE95F)9D39$3975978A%9
462AEA90!2359D39D5459B5AE5EA29349F258592695DD5495939A6592A62.90126A9
5DA@979 E98393E7AFA9D397A E97A83963F93#942A@9DE839AE56A9246A93DE3EAFA9
623479F8A9D39739D64397593#9A9E23)A@93DE3EAF59A59D59A9D592$7A2
592A623952E57946525927EA923499A9D5E25945983975965892A6294593DE3EAF59
A59D59A9D592$7A97585F 39462AEA#9F5459D3956A9A9F8962347 )9A9F8A9E5F9
%65E7A989A9259%E3A9739%E3A9459D3956A9A978369D2E7 )90(9AEA9839
D6A%962347DEA465258)597362347DE29C$795BA99D63962DE393#939A59D6839257A3#9
F7E25DE9839AE57#965$5791DE8A9D2E7DE939A92$7#9DE8A9DE3376578393E3#973 E9 E9
83 9 9 423"378 9 32A 9 3# 9 DE8A 9 658 9 F7E257FE 9 9 A578 9 A 9 D%65E578 9 62347DEA 9 ;59
52E5759839B57A8A69459739D59 E9257A9DE576A E394598393E5937E257593DE3EAF59F5E32A859
63)962A9A993EA993E7DEA9A993EA992A24A#95A925BAF839A93E984DF9A)5#9B57A8A69
83974592395F9D3962A993992A24A9E235962AEA992$7992A24A#9DE56859D39
AE57839459A9D39 E39$3962AEA992$7992A24A9AA9D39E235942$5EA93369DE5659459
D993492A24393B9423"379F2AE32A859
62A92A62962A99E3945983939D5983457949246593D3EDFA9623479A9459234939
A59B6A 37#9FA7#9E25A7#98F#9AE49BAE5697AB98659F8A9A589E37437A89459
49D639D3A857A8A#94592755BA9B59D65F93E7AF59A9D65F93E7AF9439D379A39
52E57 9 E 9 D2E7 9 E58 9 25DE 9 285 9 3DE3EDFA% 9 62347DEA 9 753DE 9 5673 9 3DE3EDF3 9 62347DEA9
234DE56859F7E255237E95 9B5E9 E9A%9A59EAF#9 E923E3748945949B3E399BA2#9259
459DE8A973F59 E59F5E32A859F859A%9%65E59A9F859A592DE259B5978A%6925B7AFDE9
73 9 9 83BAF8 9 E23A 9 E 9 85# 9 45 9 A 9 3 9 9 D3A&A7 9 83BAF8 9 E23A 9 234DE56859
7A632B57A9AA9 EA92343E93DE3EAF3959692A629D396A4A945952E576593DE3EAF597A839
F5DAADEAF593DE3EAF592343279F525FE325963)9459839D63DE579459F2B9ADE2A893DE3EAF39752AE9
76 9 63F5# 9 75DE5 9 83457 9 23D 9 9 F3 9 3E5 9 73 9 234DE5685 9 6A 3 9 37E257 9 3DE3EAF9
F5E32A8#945BA9498347923D5943E27AB5A8393E3#97596A 397A83975923DE97A8395675#9
2349E3943E27AB5A83#949D63F59A59A923D9D83FEA6A2578593#96A 397A839759D75BA9A3AF59
E32A8593#9459D393E59D5DE8A99DF549A922A8A94365#963)94598395BA2575975983479
D3A&A79D3)58912349E5#945BA9A94925AB5A83#98568839D39F5E32A859B6A 37#9D59
-57E94A859DADE35EDF93DE9F59A25959A925BA83#945"59D39A9658923D9D59339
439D3925659235EAF593DE3EAF39D5E2599D&32A93E7AFA939597393E3992A24A#95A9
EF9E63F59752AE9975DE59AE5697AB96A%9F5E32A859A9B5BA5893DE9925BAAEA9
3E7DEA59A9E32A8559B5BA5893DE93E393FA9D5E2589459D562337A964993DE3EAF9
7A839)9AA97A839ADE9 E9A96499F5E32A893E3952E57923D3FE839E9DAE5A895A92569
2345$3 9 45 9 83BAFA 9 23ABA25 9 9 3 9 62A# 9 A 9 $3 9 62AEA 9 9 3EA 9 A 9 45 9 839
D5E2599D2E7DEA9D59DE5A9F5E32A855#95A9$39A962AEA994293DE3EAF9
B7537893E39F859A9%65E559D6396394239F5E32A83952E579A7DADEA25975925BAA9AB3"9
3DE3EAF3 9 A 9 6573DE3EAF3 9 E233# 9 3E5 9 83 9 23 9 D65F47367 9 625 9 A 9 75 9 83 9 6359
7B75759A93E59F5937E25759F5E32A8593DE3EAF39739$39A9739A9E2359459D39AB83475A9D59
6573DE3EAF9E239179B59 E59D39B55$398393DE3EAF59E235#9A9B59 A2A98593
01D5E2579759E58975A7939E589D29F9B7537859D64A9D39759D29F923A29349F258595DD549
1952E57965F69DE576A E39A5925FEA7962347DE9459D3973945839834579758F7F237E7A8A9
3DE3EAFA985#978369B7537839D39D3A&AF83#9A973DE5839E2359B5973FA976A989F8A9
AD9F2ADEAA
65F3#96A43A9D945952E579D5E2594598393937E257593DE3EAF59F5E32A859A9459E97836 9
D%65E5783 9 7A83 9 752DE 9 23BA5783 9 F5DA7A% 9 F73A85# 9 45 9 83 9 57EAAA25 9 E2A 9 2A625 9 759
25B36578393E39F5937E25792343E593DE3EAF39A96A43A9D9F5F9465259759465949E2A9
2A6259A9D5459E2359459D39462A975926A9978369A 83789758B75587A8A@93E7AFA9
D397A83963F939;5925BAF9492659465979A78396439D592A32#9739AB7DA94A23FE79D59
5237E90592E23E973F9AB25BAE9733963F5925BAF835A92343E97A839329
62A 923A5 9 52E57 92345$3 9 459 75 93DE3EDF 92343E 9E235 945 925BAF83 9463 9 62DE39
3E39AA95F962A99739 E97A839397459A99463962DE392$7)3973E98347DE567A839
233792343E592AF5BA657859A9D94239DE2573#93E9D592AF5B59645E7A9239F8A96439
ADEA3952E57983DE39$39A9D39E593A75975B65EA93.965F3#93A7599F88925BAF83923A9
7592A329639DE5E392F9FD3259D5925BA837A97D3#9E589AF97A839A973 E93#95A98392AF5B9
D3#9459A9D39E593A759$3975B65EA93.91E6245798394629!235925BAF65EA946393E39A9
4639D679233792$7)39A925BAAE39FA75A839179 E9839643965$7983DE3945952E579
D5E25 9 AE5783 9 45 9 A 9 9 E7DEA 9 D 9 256 9 9 7836 9 A 8378 9 D525B8A6 9 45 9 69
25BAF657839AB3"946393E397E5293DE3EDF92343E5#93E392343E592AF5BA657859A93E39
D592AF5B5#9E925BAF6578397A83973F5F6596ADFE32A8DF59D34A5#963)9839E973 E9 E9629
8347DE567 9 A7A 9 A 9 9 D65F47367 9 $A6E 9 A 9 D65F473678 9 D63DEA# 9 73F 9 F 9 3337E5279
D3483973FA93DE3EDFA9D37BAAAE3E925BAF8393E92AF5B59493E392AF5B57973E59F85975D9
B57A59A9F85983937E257593DE3EAF59F5E32A8598393E59D592AF5B5#93E59D593E7AF9
435 9 165 9 3E5 9 2343E5 9 2AF5BA65785 9 A5 9 423"37A 9 DAD5 9 423"37A 9 B7558# 9 5A 9 75 9 7359
23D47 9 9 B5 9 25B365783 9 3E3 9 A 9 3E3 9 3DE3EDF 9 2343E5# 9 A 9 3E3 9 F5 9 37E25739
3DE3EAF39F5E32A839
AA9A5E3969E?63F679A438#973F9F945BA992A249E2559B593A92343E9F8A9)39
75DAF5EA#9E2559B5943#9595F9275"392569DE6529F89E235945975DAF5#9E9)39)A9459A9
783693E7AF9439439B755879!593E592343E592AF5BA657859A5F98392ADE759A5F9
$39459275"39E589D689B5A 837A94393E7AF#9E593E597A83978369DDE637A92AB64#9E9
8393E59F859839B5E33759F8597A8392ADE3F59AB93E7AF9254595D9B57A597593E59F859
75DE5839F592AB6493E7AF92545
0!9A3479DE839834759B5942597399F65AE3EA59759 E98392AF5B57293395DD4
92%AE3FE259BAF59D9732AF5BA65F393E7DEA#9DAF52DE695DEAF593D7A E69+92AF5BA65F39
0739983479A9399429DAD9652A258E39734DE58393E7AFA9DAD52
!5F9 45 9 52E57 9 B5F883 9 A 9 E5F 9 4583 9 658 9 26A9 2A62@ 9 0( 9 E 9 DAD 9 E7 9 839
3D7942$5EA9D3939F597A632B5739D767393DE3EAF3962347DEA9A9463DEA94978359D639
3E7AFA9D39A943E627985D6A9839429AE57839939D39D5DE8A9E59D3DE2
59E58975A79D3952E579759834579A5F9D37975A799D379DAD975463B83975963AF9
E254AA89B5547362DF393DE3EAF3#93E9D5E25937E2579F5E32A8#95A9D94239DE2573979
23D3FE839A965894327A925B6899E53789E3937E257393DE3EAF39F5E32A83#9A5996A49A96589
23D943E27AB5A8393E3#9A923D978369D83FEA6A25785#9A925AB5A8393DE3EDFA%962347DEA#9
F5459D394575D95%962A9925BAAEA93DE3EDFA962347DEA59595783993EA9
C5BAF59AB3"93DE3EDF92343E59A93E7AF943591269D39F7DEAEA 39A975DE583993DE3EDF9
D5E25789-4952E5759E97A839E5F985D79AB25$37#95A983925BAF59A5F94DE5985D759A9759D39
A799EA9&3737 FA93DE3EAF559&2A 39F59A7837A59459B59834793E7AF9439
$39459DE8A96A 3925BAAEA%93DE3EDFA%92343E5#9B5925BAAE39D5E25399459F7DEAEA 9
25BAAE393DE3EDF392343E39(3E7AF9439DE8A9A9239739 E9DE57393DE3EDFA92343E#95A9
DE8A9F59&ABAFA95D3FE#9AA926A9AA923478A9579(3E7AF9439A9A59DE6529AA92343E9F8A9
234DE568594DEA5895A9759D7693E7AF94359E3F9E2359459D39F7DEAEA 393DE3DFA92343E9
F8A9A59739D59&ABAFA92357A9F525FE329739A96589A2357A9F525FE3293FA92A247A92343E9F8A9
6A4A9A9$A6EA785#95A9D6397395D3FE39A9D83639F839A96A4A9445E7992A24792343E959
F8A9A5893DE3DF94A37BA897396A439$A6EA783#95A925BAF89D39A984A93"D7#9B56ADA9F9759 E59
25)595$78#9834579759F2ADE#942A9759$A65783#9AE49!9839ADEA9234395A983975A7978369
4$A685859A9E537859425A8A9179 E9839F525FE32ADEA79F7DEAEA8593DE3DF92343E597A839
2AB6875#9E9 E9D393E7AF9439739F559D593DE3EDFA92343E#9739B75A94598393DE3EDF9
ADFDE6 9 73 E 9 E 9 83 9 2AB687 9 5865$7A83 9 83 9 85D7AEA 9 F5F65 9 83 9 E 9 B5F7AEDE 9 A 9 F5F65 9 E9
B5F7AEDE9DE8A9F85975D9E325945992A7A95783?6A 395F9AD25679D5E2593E7AF59
4359D6A9F7DEAEA 39DA7393DE3EDF392343E391A79D39D5E259459839758D$37A859DE6529D59
BAF9+9$39459A593DE3EDFA9D37BAAAE3E95A94597359D%#9595F9A9459A59D%#9E2379839
49D63)A65783# 9D 5783 9F7325E5#9 AE4 91DE839 A9 42A9 23A 9A 9AE5783 9 E59 83 9B52569
3E7AF9439925BAAEA9246A59A962DE5598E6529AB3459235EA6798347DE567599AF6789
3E7DEA 9 A 9 9 5DEAA# 9 FAF 9 A5 9 8347 9 3E7AF 9 43 9 E 9 83 9 &ABAFA 9 2343E 9 F8A 9 839
F7DEAEAD579E5F9A9E5F#93"EA#99 E59839D59F78A$367 )#9459A9839E594 E557925E9A9A29D59
EAF9A9EAF9DE257A59E93E7AF943#9 E598399BAA#9459A9839E97E7A9B5AD9AA9839E9F7F23E79
AB6"3783#9 E59839952%AE3FE2A#9459A9839ADEA7DF93E7AF9439E659B562 3759B25459AA9283F5E9
52%AE3FE39!9D96393E7DEA9F839D397568589F839D39AB643#96A9A5E39834579B5AD9A97459
423"37A 9 28 9 25BAAEA% 9 AB6"3785# 9 AE5783 9 83 9 45 9 A 9 A8347 9 46525 9 73 9 F5F 9 83 9 B5ADA9
FBAE2#9AE49588347DE567A859A9A59A7837A59459DE8A9F7DEAEAD578393DE3DF92343E59759
D7693E7AF9435#97459D39F7DEAEA 3973FA93DE3DFA92343E9A9B592A24739234339B5973 E9
E98392A24793#9B59834A75739843#9AE4
-4952E5759A5E393E7AF9439F839D39F5B839F59&ABAFA983F5E9F839DE8A923579
373B56AD7 9 4 9 75D4# 9 A2357 9 83 9 7 9 E 9 DE8A 9 D5 9 FAF 9 5 9 5$5 9 9 423"37A9
F7DEA59(3E7AF9439839269DE6529597459A979 E98599E9283FE83#9E59F7DEAEA859
A2357983973 E9 E925EA9423"379B5F7AEDE
>56759A43859839459D393E59D5DE8A9947D98568A65785#945973 E9 E9739DE8A923579A9

6A4A99423"37A9D6A5#979F 5659459658947D923579A9A23579D263439F2B9D639
3E7DEA#9E9D365992AF5BA65FA93E7DEA5#95A9839AE57839F5459D3947D98568A657859
2A378839759732AF5BA65F393E7DEA9*7FA8923478395759739AF839F78A$367AF9D6599
2337A55 9 73 9 7 9 D54 9 AF83 9 73 E 9 75 9 E5 9 A 9 2575 9 F5 9 D525B8A6# 9 F525FE323#9
3"84DF3947D3#973 E983942923B39&7FA89759 E9D39AF83:95F9965852DE69
B5ADE59AF839F537#96439&7FA8973923BA59%52EA859A9D65#9D549D39856883973 E9429
E9D39AF839!5F945979E9D689E32A8923478A9579B54A7594A&AF839F 5659459F5$39
4598394DE59D3 759B5925BAAE393E7DEA
523479AE57839F83983964394DE59B57A8A69EA39D396952E576925B5E257839&239
D542$58595E32A839A925"391698393E62E992349AE57839!9A7839D598347A9DE569F5F97A E59
93DE3EAA97A839E5F9429B75E9F59859&239;5ADE5928739E32A839D9A 399E92569A9
D34A39E9DE576A E3945983979 E9839D EA7DF9A9F525FE32ADEA79B593E7AF594359A9 E393DE3EDFA9
D3392343E39B5256978A%659&25959 E59759758239B75A59525679A9E589859&23959
D37 9 3DE3EDF3 9 &23 9 83 9 7B7557# 9 $3 9 D3 9 25BAF65EA 9 3E 9 25BAAEA% 9 865 9 AA 9 3E9
B7537859&23@9349&259F5925D23494365#9DE8A963F9D2E7DE#96439A9AA93337EA#99
BAA9A934A859A59&25959B6F6A93337EA:9349&259F5979 E983973D2347945E9
A5#92A939A9D2E7DE9A59D542$A75#97592A32#993BA8A9A975A79759F8A9B6A93D59
A59&25#959D542$589A9A3923A:93F49&259F59257A5#9F7E25#9A859A9D2E7DE9A595E32A859
AA 9 5E32A85: 9 9 AF678 9 3E7DEA 9 &25 9 A 9 A5 9 2E3$: 9 34 9 &25 9 9 B75378 9 37E33%A83#9
7E25 7839A859AA9D62%39DE652A#9A7837A59459D65F9834A7579DE65292$A59783759&25#9459
E58925D2349E3$A9459D3925B6A8399423"3792569459AD7A9D689D EA79352ADEE36DF4:93G49
3F57E6DF49&259F5979 E9839A7E33FE57992343E#9D2E7DE9+973A7E33FE7
52E579AB356593B9BA259 E98396439567A9B545E5F9459F5$39 E59839&25#963)9F 56594599

47D975 9E2A925BAAE3 9D2E7DEA9&2A# 94594629759E 9 E59839&25 9AA 923D 93DE3EDF9
&2A257859/5E32A85#925"59A9D542$58983D9D2E7DEA989&239)9F8A%9D5B75839 E59
83DE39D559&25
12659A9$459758 A259D2E7DE983947D9&239A9D542$585#92A9396439F5F952E579AD839
D542$5898397973423"37#9D542$58973F393D3#9D542$589F23E59953E#9D542$5899DAD9
73F925D$3785#975A3#9459D542$58973F93E7AF9&2A257859B52569234DE5685973F9
25D$3783
6259D2E7DE9839D2E7DE9&239A95E32A83#92A9395E32A859$39459D39D%65EA99 A2F9
DAD9F59D63973423"379A9734A&3237A2579A9E5F9479B59A9F5F69&2A257839A9F59
F7F23E7A97A93337EA
829F975F75#9A9BA659D39759B5F795E32A83#95E32A8599F889D3973 E9&2A259D5423"839
&2#97A839)39D65F95E32A89AF65EA9759ADEA975A79<E5949EA39ADA.9396A4A9D39AB9
69F25EF95D5$59439D59A78396589239975F79A9E589D29A594F393DE3EAF39
F23739739D599D739A9923E%47A962337A595A3#979A85975973DA759A978369DAD9
75F79!9D39B52569254A993AA99257AA9DAF52DE659A93BA83973DA7923ADAE839B52569
9 E8 9 D688 9 25D256A 9 2A24 9 257A5 9 AB3" 9 463 9 758EA587A83 9 A 9 758B75587A83 9 3E7DEA 9 9
73FA59AB3"9DAF52DE659A93BA839999B54A7A9D39D2EDE5685983479E5378957EAF39
3E7DEA949DE25739AAF35759(5679AAF3579839973F89D688925D256A939459AA9
AB639F7E25DEA257839A923"37839D2EDE5685783946592AF5B59834739ADE39E35EAF3#975A3#9F5F9
D63 E37AF975F79D59D68A9DA76A59DE2545949DE2573973F392739BA839A9D9834739DE25739839
575ABA259D59E9DFE2#95A962A9A99A32AA836893A9F8A9AD839AE569E92A#99
4292493E7DEA993DA962A99ADE89E35EAA9=59ADE9E35EAF925"379759AF67A9
A97593EDFA975A79AAF357963A592F937A859A9693E7AF943995DEAA9947D9759
B7A8A92ADFA93D7AFA9AD9ADE39639235EAF39B9E59 E98392FA937A839B6A 379D689
337AE )#9B242$57 )#95956759839DE6529 E975F7975969AF67947D79759689
DFE2A9739 E59F2AF9AB9D63925963)9A5973F9B42$579A39752567963AF959A95E783#94F9
A32AA8394 E5945975F796A39AB9D639259A9E9839AAF35769567A94F5B9459D3952DE69
3E3 9B4A$39AB754 9D65F4736795E32A8579D63E5# 9459A43593E3 983963B57 9D5983479
DD237E )97#9AE4973DA79E39D2EDE56859DE576A E392359F39D9A9>2A9A975EA7A9
B525694 E5A9739D5984A59739A96A59DE25DEA#9A9459259DE85EA942A925B9B5 E9
8399DFE2A975F759DE25DE9EA 5759392A%65E59AAF35769DE576A E399F39839A27)59
AE79D68DE6#9797392A%65E594598393E5963B5759D59AB25$5657839DEAF9A25#9AE49A9>2A9
D397AD9D25AA984DF39D5DEA#97AD9B5E578A65A9D3)57859A9A9254DEA939839F899E39459
D39258925BAF65EA9463962DE393E7DEA#9AF67393E7DEA9D59D68A9D3A&A7A9D37DEA59
D59834739DE25739A93D7A E69D59D68A942A9F525FE32ADEAF55#9259459DE8A973F5F56973949
D85923B75E#973973F5F5697E25 78A93E7AFA925B9B9359D39ADE59E35EAF59AD8399
463925BAAE393E7DEA925B9A9E23594594399D3A&A7A9B5%E36A59AF67393E7DEA#9
AF67A93E7AF9$394592AF5$39D59834579E237E5F97E5292A3#94F93D7AF97A8392A2579459
D3 9 B542$A 9 75 9 8347 9 E237EF# 9 73 9 $3 9 45 9 25EA 9 AE56 9 25478 9 C5BAF5 9 AB3" 9 3BA83 9 A9
DAF52DE65959EA39A9AB3"9659465975A7592AF5BA657859D63 E37AF5975F75#983925BAF599834789
AF8 9 D76A 9 A 9 E 9 73DA7 9 A5 9 83457 9 DE56 9 F8A 9 4383 9 D562337# 9 45 9 B75F 9 63F 9 25 9 AEA9
DF5"379D597A9 E9B7556598AF52DE69E23856598347962DE9B75F659AF5992DE2#9
3BA859B75F6392547839962337965F3#9DE8A973973F5F569D85 78A925B99F525FE329>2F59
AA 9CA8575#9 73F5F659 D85 785 93EAF5 9A43859 F859 E9 E235 9459 85D7A#9 63)9 DE8A 93E7AFA9
7E25 78A925B963B579B595E32A859F8A92A7"83946593E7AF599463962DE393E7DEA92A7"839
75925BAAE5923 3785997AF67A93E7AF9E2359459B5%65EA97589E237E5F9F8A9)397586A 39459)A9
459D3975 595 E59A925BA8597597835975463$3#975F79739 E59F2AF95A9)39975 895 EA979459
F2AF739E237E5F9F5D7A839798539739459839E92AF5B57#9AE4
( 9 E 9 DAD 9 45F3 9 63B57 9 B5 9 6 9 3DE 9 9 DE652A 9 52E57 9 62A 9 9 73 9 E 9 7 9 75BA659
B5F795E32A83#9459423"37595E32A859AA95E32A859F8A9D393E7AFA9AF839B5%E3659D5D6A9
423"379&2#9A9459739$39D65F595E32A8594592AA9D65F93E7AF9&2
(9E9DAD9256A9D343)925BAF9AB3"9&239A925"3#92A93925"9E235925B3EA9F59
E39AA9DA$39A9759D39755BA9834A7992AF5BA65FA93E7DEA59>25"397359952%AE3FE2A#9
BAA9A927537EAA9185925"39839235EA579A992A24A9A9979 E9D5E2592A2479
3A
12345657839AB9CDE3EAF3949
62AA9D99E9239239A99E39F5F9839759B257975A7925379F493DA7 599
5F7!9A9D59"52E5799E39 62A9F5459 62A99B5F795E32A83!9F8A9425B3659459
D65F593E7AF595E32A859AA95E32A859739#394592AA9D65F93E7AF929969
649839F$59459439493DE3EDF 9233657E7 9859239E5F9$E9%39 59F7E25DEA25EA9
D5986A59D542#5859A 95E32A83! 947D795E32A8559D542#58 98397585DE25FE7A8A 9A9E235 9839
25B3EA99D2E7DEA9D59292559D39425B3659 25599DAD9E339AA9DA#359F8A9D39
AF83 9 "52E57 9 2345#3 9 45 9 D3 9 75D2E 9 8 9 23 9 25BAF8 9 465 9 85 9 5E32A85 9 &9
5E32A8599F889D39AF839A95E32A859F859D3993E7AF94392A259'5E32A8599F889D39
AF8398395E32A859&9F537!9927B5!9B6F!9239'5E32A859F859D392A259&95E32A8599DAD9
253!9 2A257839 423373 9E35EAF3!9 DA#359 567A9 83 9658 9DE569 9F9"52E579 F5#39 (E9
A 3479259DE85EA973FA942348A6947D9983479A9942 9DAD239F8A9D39
EA39E6525DE8A9A9$E394685F9AF657839ADE39E6236A7359A5F983479D39739D59
#3925BAF65EA94942 963%9D97A99D$EA7A925BAAEA5F93D7AF)9*93BA8A9A59A9
2A25783942337 9F525FE3259A565783942337A+93,A859A942337 9AD3F59AB9#A6E5!9
A 9 A5 9 3E7AF 9 2A25783 9 9 DAD 9 2755#3785 9 543F65E7A+ 9 23A 9 B5 9 AB25#565783 9 E39
5E32A83 9 (- 9 9 DE6237 9 43 9 75 9 2A32 9 9 8347 9 3E7AFA5 9 D 9 E5F 9 D25D5 9 9
834A7DE694659256,5839A95759AA95F9DE8A7 59$E9D39#392A25EA#459D39
5$99E39#39D5 345EA9E587593 9F59E5F6 )9.79$E983926F5EA6799 349859
3E7AF39239AA933923983DE39A7837A,59459942337A93E7AFA943A59239D63 599
2AF5BA65FA 9 3E7DEA5 9 75823 9 9 3BA8A 9 A5 9 3E7AF 9 2A25783 9 465 9 25BAAE59
D542#5859463925BAAE395E32A839A9963AFA93E7AFA943A59D39A7A9F59459D399834795FE9
2A25789A9E359A9DA#39A975A79F8A94 65259E89E3A9A9DA#3
"52E57925BAF8393EA2A92ADE593DE3EA,A949F8A+9839758E3#39ADE25#A65EA924FEA67A9DE65255FA9
5FE!95A96439AD9A74A23FE79 A9B5F8AEA9256979939"52E5794DE59E 5957839
62A 945 9D3 9#45 9E5875 93E7AF 9 DE65255$E65 9A 9F2AA83 9 9 25B36578 96 92359
46DE2F 9 AF65785 9 AA 9 2A25785 9 /5 9 6 9 ADAE7 9 AE5783 9 65#7 9 83 9 7563DEA 9 69
25BAF6578395E32A859F859D39AF839A99F889D39AF839A9239F8A9"52E5796A4A9F5F9
25B3EA94597559F59D5E25A59AB 3459459D399834795FE983479E3B9AF839A9
5E32A859A9E35947D79DA#3
075AB5923,3EA67 95FE59149"52E57599783 689AE5689CDE3EA,A9DE8A9834759AB25#3759
+ A85!98347593D759D5 5$37DE9AB39DE2FE239A975A759A6DE66578592343E59A9
D942 39DE257393DE3EDF 95FE59752AE93DE3EDF 923,3EA67 95FE59A9783 639DE2FEA257DEA9A9
783 6A+9D767A+933375E592394639DE25739575AB39D393D79F5589.659A43859459D39
3E59D542#A9947D98568A657859E2359A9459D39856859939575AB3
CDE3EDFA923,3EA67A93D5E25FA495FE9D39D5DE8A9AB93EA2A925BAAE5937E559
5#58936A3907D,+57 9&9A92364A94659AB25B59D595#5895A925BAF5983963AF59A9
DE56837598398$9D59157E!96589AB25B9+265EDFA92364A9236439D59B2!9F8A9E2359459
F5#973D2347A894A23FE7A8963B9D59DE652A5!9A7EAEA67A8963B!98329F49157E59D9
5#5892DE259A9623375925696A957D,+57 !9F5459D39F5D7A839 62A995#5789
62A 9 A 9 D3 9 9 42 9 B75378 9 9 F88 9 83 9 9 63%8 9 32A 9 A766A257 9 25,A757A9
3337E!95#578399F839A963%925B39F59ADEA7AE9D9BA2975973FA985!9
643925EAE395#789"52E579A2592A527A8A95#58!95459%39AEA94DE5933375E5949
7 59$E9%39AEA95#589942 9DAD479
#A6578393632937DD9&9739254A9D399FD!9 37DD9A59AB25#37A894A37BA89#A65785!9
4A37BA892A85E7DEA923459A96439DE8A9659B542$F594596592A85E7DE9739A9E2359
45 9 43 9 A$8375 9 9 DAD 9 4A23FE73 9 73 9 2A85E7DEA! 9 "52E57 9 D5E25 9 45 9 83 9 6589
375E975873A7A8A99AE5689DE2FE2A93DE3EDF 95FE5!9F8A9839ADEA7DFA952EAFAD59E3F9
1EA7! 9 45 9 83 9 157E 9 9 1'8 9 E6 9 9 ,3A7A 9 575ABA25 9 E58 9 375E 9 157E 9 83 9 6589
375E9 75BA65 9A 92A85E7$%9 3B5468DE6!9 254DE 9&9 6A39 DE49A 9D 942 3 9DE2573!9
4545783 9 365D 9 9+ 353E4 9 .6 9 #A65783 9 D542#A 9 9 D3A 9 A 9 6 9 4A37BA89
B5468DE659A94A37BA8945457859-525679DE5798399A 2A9F$589459D3949157E59
59 754583 92753 9256 9A39 B59 25BAF 9B5468DE65 9F83 983 963B579 D59ADE9
2A85E7$%9A9D942 39DE2573!9B5468DE659F8A9A59A7E33FE57A9D5B7587A9F525FE32!9459D39
27539D3,AA793DE3EDF99E9B5468DE69"52E579D5E259459839157E9AB5259459
575ABA25 9 658 9 375E 9 F5 9 D2E7DE 9 A7E33FE57 9 DE56 9 5A 9 E5F 9 $E 9 83 9 659
2A85E7DE 9 AA 9 254DE 9 A 9 4545783 9 BA575 9 9 8347 9 2343E7 9 DAD 9 A 9 $E 9 839
D542#56559375E9D+65E57859323F9B5468DE6598399E39$E9D398568839834579
2,3D9D34A7E33FE57 9A57859DE652A!9B7578393B9256 9D5B75785!945457839
3B9A7E323D5!9D62+6AEDE93B9D62+3!9AE449/57A8A698393EA996A95DF559
"52E576A 9 9 157E! 9 157E6 9 D+65E7583 9 6 9 E23%3 9 37E5 9 D542#565 9 83 9 A9
37E395#5859A9#A657859A962347D7 92,378A657854
: 2,375962347DEA936A3993277 4
; D7E579DE65257839AA9D5DE579B55 57839&96A39#3A9"52E579459B5+65EA9A7837A,9
4597AF5497AD993DE3EDF923,3EA6795FE9D595DA67A9D5E25A963%94597E529
E39F7DEAE,A839DE8A963AFA9439AA9D897 59$E9A9D5A97DA9AA942A7DA!9
5%839E5893DE3EDFA95FE9.697A83973F5F6592AB68759DE652!973$E9$E9839EAF9
D479459#3993E7AF9439AA93DE3EDF92343E945925B39A9$E59
5F9A59468795$E3!963%9839796379963AF8932A9A94233797A9$E9759
83945E99F6A292659E2A937E5!9752AE99F6A29 567 926 937E595#585
65F3!93DE3EDFA923,3EA67A95FE9D39D5DE8A9AB96593EA2A937E5!9E593EA2A937E59 599,3A7A9
F7DEAEA$! 9 7A 9 83D 9 37EA 9 73F5F63 9 ,3A73 9 5A 9 AB3 9 78A+ 9 A5F 9 DE8A 9 73F5F569
+A83252+A8DFA 9 47D! 9 73F5F6 9 257 A25783! 9 47D 9 E338A65785 9 F8A 9 D3 9 D5DE8A 9 9 E3 9 45 9 839
5#589AA9B2979$E9"52E579E5F3975BA6593DE3EDFA95#5839A979$E9E5F3975BA659
46DE2FA95#583!945F3!9E5895#58983975865#7A8A9A97D3%A95799DE2FE2A93DE3EDF 95FE59
62 A923A5!93B95#58597359DE5A+933375E593DE3EDF 95FE59-39#39D39ABADAEA9
#A65783! 9 2,378A65783 9 A 9 D7E57 9 DE6525783 9 3B 9 D67 9 2337 9 5E32A8573 9 4 39
D234657393DE3EDFA95#58392589375E9E338839D63942 3937E3!93EA!9F49
783 59839B57A8A69$E9839D59E58926A97D3%A95797E529D339D#37!945F3!9A5946595D3FE5!9
46394A37BA83595#58926 923459A95#58942 923459.5#58926 9234598$975BA6593DE3EDFA9
5#58992569DAD923A9AA97A95#58!95A94458397A95#5899DAD9D85$783 959
&9D85$78A95#5893F!9+49'3EA!945+975DE56859"52E5797A95#589A9D85$78A9
5#58975$395#57839D234DE69597AF5497A839F9D23465783973F 9D542#585!959
7AD9D59D2347A,A9733 5963%9DE83%3 !959E95F97AD97A99D65FA45$7839D5E25789AA9
25B365789DE652A9<54A9D399E39459%399 5679439F78A 3!943E587A839625EAEA963!9A9
B53%39575AB9F2B9575AB9D65F47367 95#5785912,3DA96A$3 923459D95#5783942 9
2345!9F839E5F397A8395$98347DE567925B3EA9$E59D3949EA9E579425B3659'3EA!9
$E59"52E579496A9DE652A59ADA9839D3925B39F5497395945985$7856594233739
3337E3 9 5#585 9 9 ,3A7A! 9 5#585 9 26 9 A 9 42 9 2345 9 .7 9 F5#3 9 F5F 9 75 9 5#58759
4A37BA8595#58599,3A7A!99,3A7A93DE3EDF 95#57859A59B75587A897F,A8973 97E529
733 59$E9AD9 A945975B639D5B7587A95FE9"52E579E985$785659E5F9$E9F5#39
7525679459AD973$E9D5B75A9A9259A9459 595#595A9839795#5783946879459
A599423378932A!94595BA9F7E2392343E59A9459AD9 5963B5A9D59783 6A9
8 9 * 9 D58 9 3DE3EDF 9 5#5785 9 E 9 83 9 D5 9 83457 9 5D3FE 9 7 9 5#5785 9 459
23B75 9 2343E! 9 5A 9 DE8A 9 AE56 9 7AB 9 7A+ 9 33375E5 9 F8A 9 9 ,3A7A 9 A58 9 445E79
7F,A89F89735897E529D5B7587 95FE59(*9D5B757897AB95#587A+D63EDE9A9D37F59D9
D59D234DE659459D39D5B7587A94A85892343E79D5DE57DE)9=2DE59D63E83785!9EA9
D63EDEA!9D37F5!9425B9E9D93337EA9F8A9 94594949D5DE57 9B755859B593DE3EDFA9
23,3EA67A95FE99,3A7A9A9 9459DE579 567993DE3EDF923,3EA6795FE9(159$E9839
D58!9739D59D59D63E$%973 9A9D5932D3FEA6)9
.5#58 9 234DE5685 9 4AAF5,A8 9 5#585 9 F8A 9 A5 9 9 D65F473678 9 E23A 9 752AE 9 9
2,3D9D5B757859AA925B3657859D63E59F975D9
0F98395#58926 9234597A!974598395#58942 92345975E7A!95F98396589D85$78A!9
745983975897E25$78A915F9"52E57964A9E!979F5#39759DE257A9:9(.5#58926 92345)9
62 A 9 23A5 9 658 9 5#58 9 42 9 2345 9 83 9 75823 9 D6837 9 5#583 9 26 9 2345 9 5A 9 9
75DE56F92,3D595#57859A95#58942 923459#39459D6856595#58926 92345929839
65#79459DE8A9E5F693D79D685657839832979$E96A4A995#58942 92345!9
$E997839D5 345659A925B39#39625E7945943839459A99423379DAD9$E9
8393E923E3#7925BAAE9947D9759A583795#57839A9A57839DE652A!945975973FA975A79
D3256595#5783942 923459A945962$A9A7E32637,A8995#58926 923459.5#589
42 923459739E23593$5EA9D59D5 345657839D$EA73!9E97A8395E76DF9A57839$E3 !9
E97A8397A973F5F5696A$A9EA9A7EA,A83973 9E9839D5496359B57A8A69239D63 59B593DE3EDFA9
F525FE329639575AB3!95#5783942 92345983983475962DE59F23E59F59834A75792343E!9
834A7DE637DEA9A9A74A6A457DEA9E 92343E59.5#583942 9234596A4A9D3979$E9A59739
#39459D396A4A94A23FE79>9D5497564A92A3239$E596A4A9A9EA39D393E996A92A32A59
7588396A4A9$E59D59"52E57949EA9425B3659$E596A4A9D234DE695#585942 9
23459-5938B5#9375E925D#3785!975963F9375E94$367 9+5AED59AA942#5785!9
759D,37A99D,37A9F89D5E259375E9F7AFE59F8A9DE8A965F3!9459DE8A973F5F69
25D#37839AA945973F5F6925D#37839AB5BA65973F5F56938B5#!9E945925B3942#57839
73F 9834A7,5!945925B39F7AFE9A9753EDE9973F89425DF89D,37A9E983973$E9$E9
5#596A95#583942 923459.79$E983965#79B59"52E575959A9$E39B596589
3737$FA92ADE993DE3EA,A983DE394595#58942 9234597A83973F5F65975F754759233FDA85!9
73$E 9$E 9A 9 942337A 9 D6A5 9 9ABDE5EA 9 75F79 5#5785 926 92345 9 ('#3 9D39
62AEA99E39459D3973FA9D542#589D2A839E6525995#58942 92345)90A983965#7A839459839
5#58942 92345963B579D595#583926 92345!9E983965#79459A942#596962DEA799
F337E527DEA994 6525789DE2FE2393DE3EDF 95FE59A9DE2FE2393DE3EDF 92343E59.79
%39F$5EA94594394985$783785945965F5693DE3EDFA95#589A59B 9E 59$E93DE3EDFA9
2343E9A59E39A9E39F525FE32ADEAF39A945975$93DE3EDFA95#589739#3994594392AB6857!97459A9
639463962DE395#58592589AEA962DE963B57A93D7
(/5F85F9F8A9%39AEA93246579B59D63945839AB5 578359959E3F978A+69D5438DE69A7A979
$E9839D3,AA7993E7AF95#578B58579D685658)9.796439DFA,A259F5F9E9
AB 345959F5F9943E58A59AB 3459E58947D9DE5839459D3985D7A975973FA942 A92A32A5
.5#5783942 923459A92349639DE2AFE73963B57DEA9B595#58926 923459F49"52E5759A5F9
A5973F5F5695F9739F235EA657974595F52923F235EA65793337E9F8A9%39 %565EA9459D39
856A93E62EA9375E9.6439839B57A8A69"52E579F5#39157E98391'89F$59F59459839
567A97529157E6945985D7A969235,A89AB395#585926 9A942 92345!9F5#39157E9
5983975B659(A 294$367A+9DD7DEA)!945F3!979$E9157E975BA659D479A 29
25B59A925BA839E2AAF39E9A9E235945952EAFA$3947D79E9E32A7 A89157E9
52EAFA$3947D97 9A975E7 95#5785!9D85$783 9A97E25$783 9157E9E975BA659A 2!9
F$59839459EA39D+65EA9F525FE32ADEA79834A7DE69D2E7A+9A7DE57,A8599D63DEA9'3EA!9D549
A439F2AEAF5!9157E9839639DD7DEA975B65925B59A925BA839A9EA39839EA$59D6A$396ADF9
759DF5A9DD7DEA9A9EA39D39458A949D32397DEA9?34579579E23594594397DE!95A 9
42 A9739#39AEA925B!98329FAF9AD9E589D2E7A9579A3765A925B9EA39AD9
FA7A95#587A9F525FE329E 942 9575925F9459839B5985$78378397 59$E9A7A983B 29
3DE3EDF 923,3EA67 95FE59E2379DE56AEA925B99DE257A9F59DD7DE9A9D5 345EA96589
47D 9 F5 9 47D 9 7 9 A 9 75E7 ! 9 2A 9 3 9 6 9 75E7 9 7A83 9 7AF5F6 9 ADE32AB79
E55783! 9 73 9 D7E57@7E25$783 9 A 9 24FEA67 9 D5 345783 9 F83 9 44583 9 73$E 9 769
73D234797945E9
"52E579%39F5D7A8399D68A9575AB559 62AEA99E39459839D92569658942 A9375E9
75873A7A8A!9E9839834579375E9F8A9E3$F983923%A99F947D9A99F889235,A8A9DE8A99
47D9759D595#5783!979739#39AEA973D37992,3D95#5785926 9A942 92345!9
5A983973$E9$E925EA9E5892,3D9$E9D39856859B583479D5978A9A9ADA945983962935E8A6 9
F5F9"52E579759693DE9A7839E9$E592A85E7DE9A9#A657839B5+E36589493DE3EDF 9
D83FE5989834739DE2573!9B5+E3658923$E57839692,3D93DE3EDF 95#57859A9AE569
4#A6858!93DE3DF9#A657839AD,28839AE56 9D83FE5!95A9459A9A9ADEA7DFA93DE3EDF959739
2A85E7DE9B5+E3659D3945997839439B542#5793337E94ADE57,3923593DE3EDF983FE!9
E5F 9 45 9 83 9 6 9 3DE3EDF 9 #A65783 9 235 9 "52E576 9 A$8378 9 83475 9 D3,AA75 9 DA7E3B59
AB394ADE57,A257DEA9A9B5F837DEA93DE3EDFA92343E96A92,3D99F8A9DE59
5#578393DE3EDF 92343E592594ADE57,59A9B5F837DE9E923$E57839A9465857839E9839
73$E9$E983975973FA975A792AD5963%9157E9D5925,A89454578393B9A7E323D59
149"52E5759839E94DE59B57A8A6925379752AE9F545949 5685963%99649
2ADE75998568A65789A943235AB5,A8A!9254A9D399E39459"52E5799EA93337EA59236A4A259
8347 9 A5837 9 D+3 9 AA 9 A5837A 9 2ADE 9 9 73 9 $E 9 D5A78565 9 83B 2 9 3E7AF39
24F,A83 9 .A7 9 D3 9 F5#3 9 5 9 DE652 9 83 9 9 E3 9 45 9 73F5F 9 235AB83 9 D68 9 A438! 9 2,3D9
3E7AF 9DE6525785983973F5F639235AB5,A83973F5F6 9DE652A65785!973$E975A7AEA99DF549D59
A438!979A59A43895A99839E3$F9459235AB839E9A4389AE49"52E579F5#3973!9ADEA7DFA92,3D9
3E7AF 9DE65257859A97975939D395BA259A9D593E7AF94398392,3D943235AB5,A839
*9F9DADA9*9E9DAD9$E9E2359459D+65EA9A925B394593DE3EDFA94#A6858!95FE!9
ADFDE6! 9 2343E 9 DE8A 9 9 EF7 9 4 9 7 5 9 $E 9 83 9 A58375 9 2357DE 9 > 9 5F 9 575ABA259
25BAAE393E7DEA9DE579D39856859E589375E59D$EA7593E7DEA983943235AB5,A859&937E59839
459D39DE6525973$E932379947D975925692357DE9=3%9259DAF39 62A99E39459839E9
75 9 DA,A 9 AB46837 9 AB 9 A58373 9 2357DEA 9 2 9 83 9 75A7 9 AB25#565785 9 F8A 9 83 9 3237 9 F8A9
43235AB83984DF3947D3!9459F5#3978A+692A249F859D3975942 A975A79739A9 59
AB25BAEA9'A9D9E 59F59D5E25A9D63D7A97E5293DE3EDF 92,3D59A9ADFDE65!9A9B759459
79$E9D3946A859759D,37A97A83923579AA9ADEA7DF9BA85!9F5459A973F9B5ADE5973F 59A9AA 9
A7A97584A839DE652A9A9AD9AA9B657A9EA39459A7E32637A$3!95A9B759459E97A839BA859
E5F!95A92569B 9E 59$E9E97A8392357973 943235AB65797559839 %3794599
E39#A65929$E9839759D,37A9$E9D3946A8592,3D943235AB5,A8397559 %5659459D399
E7DEA9A766A259A92373D399E393,A83929$E98392AF5B57975943235AB8%A975A79
%565975945952EA,AA2599E5F6A93,A85598595#378399B2A$7946257!9
459839E92DE29F8A983946837949A5837 9BA65785!9E9 %5659459D3949D37A9
D6A5 9 4#A6A 9 E 9 $E 9 E235 9 45 9 D3 9 4#A6A 9 > 9 9 E 9 A5 9 75685783 9 AB3 9 23$E5785 9 A9
4ADE57,A257DEA9' %39839ADEA7DF9256923$E57839B5E9$E9DE8A94ADE57,59
*3E7AF9 %5659459D3973$E9856A!9459D399739$E9839234975592357!9DAF59D59
D68A9855!9B2A$759234DE5659D59 ,A5!979 %5659459D39856A9834579D542#589
F8A9#39459D39856A9D597593E7AFA93DE3EDFA975A795973975973FA942 A
.658 9 375E 9 42565785 9 AA 9 7342565785 9 A 9 9 63AF8 9 32A 9 25 9 45 9 D3 9 5BA25 9 759
37E9#A657859-3$E9$E98393DE3EDF5962347DE9D39ADF$5659759D7693DE3EDF 94#A685859
AA94#A6858592A85E7DEA9AA942565785965F3!9DE6529A9DFAB759973F942 94A37BA89F549
AD973F39 A94F5B5EA9B5$E983973$E9D3!9B5$E9759D3945459AE4!9F549A9E5F9
923$A9AD9925,A75ADEAF 9652A857E993DE3EA,A! 96439D39254A 945983 96234765783!9
42565783945983973$E9D3!97983963B579D59D3%583929739B75A9459D3%589#A657839
7358 9 25,A757A 9 3337E 9 5A 9 62347DE 9 73 9 #3 9 AEA 9 5BA2575 9 75 9 ADE 9 D5B7587 9 A9
25B3658%395D3FE
8933DE3EDFA9D83F5E49@@@@@@@@@@@@@@@@@@@D3295#5785@@@@@@@@@@@19.933DE3EDFA983F5E9AA92343E4
1@@@@@@@@@@@@@@@D329D8365785@@@@@@@@@@@
CDE3EDFA95#5839D395#593DE3EDFA92343E9A9E5893DE3EDFA92343E983973F5F9F7DEAEAD579
A5942337393337E39A97597839E235945925BAF83946595D3FE59F8A92A54589834789
834A7DE63789575ABA5975A759A6DE6657859A9DE2FE2393DE3EDF 92343E59AA983FE59'3EA!9
E98398347949D3E8A6A+9AE57859"52E576393DE3EAF39783 6593DE3EAF59BA,A8594DE594 839
783 68 9 $E3 9 7E$F8 9 BA,A8A 9 9 ABA8A! 9 2A 9 3 9 83 9 "52E57 9 9 D688 9 7E A8A9
25BAF6593EA2A9D76759D859AE5639BA83985459 62A99D836A597 59$E9D5A785659
DE6527DE595E32A857A9D893A65975947!9234DE56859D769DE6527DEA!97583FDE37BA67A8A9839A9
7597839A6589DE5A9D836A4!9759783 59D3975463B8392 57DFA9AA9E33D7A9D8!9B5EA9E23%A9
DA+AFA 9 AA 9 4$367A 9 D8 9 A 9 758B54 9 A5 9 4+67A 9 D8 9 6+67A 9 D8 9 83 9 758D#37A8A 9 A 9 79
23EDE56859A94337437E5798394923E+4759E2A9D85!979839754A74A6A45579D8!9E983973$E9$E9
2A545984DF89B58347A,A!9E589D89D39AE8399259923A A8A994+973F39B58347A,39AA94+9
73F 9752459-3$E9ADF9"3 36983FEA6794+9AA95F95DE794+9=A$A9D89
63F9B56ADA9497A#3 9D859A9E58947D97AF5F9739#39459D3923F237391DA+$FA9D89839
A74A6A45579834A75579A92A545963F973F9834A7,9?347DE567923379A59D329
732 57DF !92 57DF !9D329DA+AF 9A975 9F25894+67 9.79$E983963265E796A$39
$E3EA 9 73 9 F2ADEA 9 "52E5768 9 3DE3EA,A 9 83DE3 9 A7837A,5 9 45 9 83 9 7 9 423373 9 3337E39
567992AA7963AF8932A969DE2FE29D63E59F$594592373D39A985D7A9459759
3E7AF 9 43 9 A5 9 D63 9 63 9 D8363 9 A 9 45 9 D 9 7A 9 4DE5 9 7A857DA257A 9 A 9 FAF657A8A9
5EA859D836AEA859DE2FE259D39#3923B75EA97593DE3EDF92343E
* 5679 A9AD923%A94599E9783 69F$58945985D7A9759D769639DE2FE239
3DE3EDF 92343E59795BA949D76739433959E98394597593DE3EDF92343E99,3A7A9
E235945925BAF83923478A9579A9B5478A9579AA9B54A7925F9459D3963%926A9D89639
DE6527DEA9755BA9923478392695793DE3EDF 92343E59AA93E7AF 9435!9592 57DFA9
DA+AFA9A94+67A9D89%39275%A9D65FA9D68393DE99B54A7A93E7AF 9435947D79
3DE3EDF 92343E5 925F3!9D59658 926A95E32A857A 9AA 9ABAFA9D8 9F49"52E575 9A59
4A 7AE3E96 9575!9,36AE 95D3FE593E7AF 94359>97592A329AF67A+93E7DEA973F39
DAF3973F 95E759DE5745247 9E926923478395792A54589F6A2!95E7!9839759
5E7!92DE29F8A9B5BA59DAF5!9A9D85$7859D63EDE9F8595459759E9DAF9
8942 39DE2573!9659B54A7593DE3EDF 92343E598397 9D#37A859A9978892755B393DE9A9
2 57DF 9 A 9 DA+AF 9 A 9 4+67 9 A 9 9 788 9 9 B56AD7DEA 9 4 9 25BAAEA+ 9 3E7DEA 9 #3 9 459
2753 9 8$ 9 $3DE 9 25BAAEA+ 9 D8365 9 2A 9 D836A 9 D 9 3D7 9 63B57A 9 A 9 25BAF8 9 D39
7E25$78A9A9D85$78A9D836A9B54A73!944$397399D6A93E7DEA59*9DAF52DE6959A99
BA,A9#39459 62A99E97AB949$3DE947D79D3459D83659FAF9B39A9
658926A9AA923478A9D890A979$E98396439635965#79A9$E9D3975926A9 3497396A4A! 9
5#583926 9234595#5923478A957947D7926A9D893DE3EDF 92343E5!9595#5839
42 9234595#59D6396394A37BA839F839%39D3945839856AEA993DE3EDF92343E!9D59
6965#79A7E32637,A8945979$E95#599B54A7A9E395#585942 923459#39
75F7547945943839759E9F5F9%395#5EA979$E9759839ABAFA945E9E395#585926 9
2345983295#57859A9DE2FE2595#5859839F337E52759739AB93 59D39D5DE8A93DE3EDFA9
2343E922359A5EA996A49D343%359"52E579739575ABA259D59DE2FE293DE3EDF 92343E59
AB93 59D39D5DE8A!973 9A975A79DE8578593DE3EDF 92343E591597459658923478A9579
DE8A92357!959B54A759DE8A9A23579123478A9579DE8A973B56AD794975D9F8A95#59
A59E5F6983FEA67DE945965#A92DE9B59D65F 5!959D63979$E9D3985688399B54A7A9
DE8A9A2357!9DE8A9D59B5975D9F8A95#59A9F7DEAEA$39D39FAF9DE8A96975$39
7E25$783975E795#5783
65F3!9F549AD9D5E25A983479DAF9269AD9A5A94#A6858926 9D85!9B5EA9A9
D34A 9 42 A 9 D8 9 F8A 9 A 9 D3 9 D5DE85 9 9 F23E578 9 A 9 9 43578 90F 9 6A4A 9 45 9 83 9 2AF5B579
423379F23E5783!94A75AF59F23E925F39A9E942 9D892A545A9 3DE6A9A9AAF59
.79$E9839F525FE32ADEA7983DE3945965925BAF59AB3926 9A942 9D8597A839ADE9AB25#3759 9
25BAAEA93E7DEA59-5A3!993BA8A9A992AF5BA65FA93E7DEA598397 957859
25BAF59AB3926 92357 9A942 9A2357 9D85973 9$E9839E9D5899DAF52DE6!9 439839
7596359AB25#375!92359"52E5769A$83789=3AFA9839235B9D59859AF59759F23E9
AA9D63EDE9F859D39755BA99DA,A92AF5B579D63EDE!92BA257839F2B965B9D59649A969$E9
D9 63% 9 37A 9 5#5783 9 F23E5785 9 3DE65 9 AAF3 9 AE4 9223%3 9 D89 2A545 9 73$E9 $E9
D3%5997A925478559F839D92AF5B5739942 9D8!9E9839D893,A859F839D3489
23,A9AF6A9F8A9D92AF5B57A9A9E5F39D8978A+6A+975325965F3!96439A5973$E9$E9839
2357!97459F5F973F9DE5!9599E23%39F5F9D39D3%592359783 6A9DE,A59*9
3E62E9D89D398568839D894$36739D37DEA9F525FE329834A7,5!9D4A759F859 59839
D75$59.6593EA2A9D859D9D85$78A9436A9B54A7390A9FAF962+9E 597593E7AF9
43923B75839A74A6A4579A438!974592ADE597E25$78A9D836A59B54A739*9
E 9 3E 9 D8 9 D3 9 755BA 9 73$E 9 $E 9 "52E57 9 75BA65 9 A74A6A457 9 A438! 9 E235 9 A 9 839
25B3EA 9 F5 9 A435 9 A7DEA 9 F8A 9 D3 9 856883 9 9 7837 9 F525FE32 9 AA 9 D 9 BA2 9 75 9 78379
F525FE329.79$E96A4A993E62E9D89459839F525FE32!978964A942337A9A435!9E9D99
A7DEA9#37395A97AF5459D5D6A9235AB65739 %7DEA9E 9834A7,59-58B54!9$3DEA9AA9
42 A97E25$78A9D89B54A7393DE3EDF 92343E598394+67A9D89F8A9D392359"52E579
D5DE8A 9 9 23B756578 9 $E3 9 84DF 9 9 4#A6856578 9 4+5 9 .658 9 $3DEA 9 D8 9 234DE56859
75848A 9 DAD5 9 3E7DEA 9 A 9 5F 9 7A83 9 D5D6A 9 %3 9 45 9 43 9 867 9 9 E7DEA9
52EAFAD579
13BA859D39F23%399"52E5769A$8378983479A6A,!963F983995D7DEA9459439AA9
62$75 9 AA 9 733EDF5 9 *FAF 9 D3 9 3 9 7E25$78A 9 D836A 9 B54A73 9 9 3BA8A 9 745 9 23EA9
5D7DE94593BA859DE573962$7598942 39DE2573!9FAF9A9D39AB AA9D85$78A9D836A9
B54A7393BA859A9 59459DE5739733EDF59AA9759D9423379A4389AE49*FAF9
D3 9 5658%3 9 3DE 9 EADF8 9 23478A 9 57 9 23478A 9 D836A 9 9 3BA8A 9 75 9 DE583 9 739
3EDF59*925BAAEA9246A593BA83!9A2AF5923DF5394233739D85$7839D8363993BA8A9A9
7583$%39B5A7839F493,A85925F3!965897AB9D83659E2359D+65EAEA9759E5F56975A7945979
$E9D39856883992347839D89AA979F8A9839A#A92347839D89 %5659459D39
856A 9 79 $E9 D39 755BA 9 9B54A7A 9.79 $E9 83 9A$837 9 AA 9 75B7537 9 9 234783 9D89
%5659459D39856A979$E9D39755BA994839D8925F923,A9A994365789A9
DE5789A7DEA9E235945923B7597837393,A83959459D234DE697837A+93,A859
23B75978379F525FE329A9A74A6A457DE9*94365789A7DEA9D39D3%5893,A839593,A839
4$E589459D396A4A9F525FE329A7DEA9
CDE3EDFA 9 23,3EA67A 9 5FE 9 9 E 9 DAD 9 234DE5685 9 8347 9 F23E5783 9 4 9 D85 9 F5 9 7E25!9
23B75839F23E39AAF!959B5EA9435783!959759D769783 593,A83!959759D769
3,A859F525FE32!959759D769F525FE3293637E579A74A6A4579A4389F85964A9A7DE9A9$E39
84DF39F525FE32ADEAF39298392A247A9E93DE3EDF 923,3EA67 95FE59
6F983927E925493E7AF59F23E57839983479D2E79D32!93E7AF9A9E2359459F23%39
4 9 7E25$78A+ 9 F5 9 D85$78A 9 D836A5 9 .7 9 42#3%A 9 D3 9 63 9 D+33 9 FAF 9 A5 9 75 9 9
A74A6A457A9F525FE329834A7,59A9783 69D4A79E2359459275393,A839F839%39E9AB25BAEA9
597459E2359459F5#394357839459A923B75A9E393,A83!9AE49*3E7AF9259459E25#A9
3,A89F859AB25#5659F525FE329A9254789F859%39 %AEA9459D39856393,A839AE4
*9BA,A9"52E579E5F3923B75839639D83639.79BAF5797979$E9D39#39EA!9
739752DE95979$E9D39ABAFA983!9D5DE8A9D39AB93EA2A9D85$7859D859F859797525859
2349/5E623759BAF595B59AA9E5FE!9756857839AA9652A85,A859E33!9BAFA9DE566A9A9AE569
D9*7E25$78A9D836A 9F5B8 94$367A9D3%58 9A94#A6858 92A97E25$78A9D836A9A789
D56A2A25783 9 BAF3 9 F85 9 D3 9 D$5! 9 23F 9 B3EDEA! 9 AD7837DEA 9 EA 9 %A5 9 .643 9 D39
"52E579D3959D57859759B37+53259A9783 69D+65E57839BAF3
.65963B59AB39DE2FE2393DE3EDF 95#5859A9DE2FE2393DE3EDF 92343E598392AA79DF5!9
DE8A9F337E527DE9A9E2359A5EA97599459839 56759DE6529B59"52E5759E9F5F9D39
7E5295#585926 923459D5 34565973$E96A$393DE3EDFA9233657E7!9A9759F8A9D3975A797E529
234783 9575!92357 95759856883973$E9445E79A23579$E97A839D525B8A6945E9
D5923478A95793E7AF 9435947D793DE3EDF 92343E59
8+65E57839234783 95759A9B54A73992AF5BA65FA9A9732AF5BA65FA93E7DEA59F49
"52E5759126!963%9D9257A839ADE5FA9459"52E579D5E2594598393E59,37E257593DE3EAF59
F5E3 2A859D+65%37599$A2393DE3EAF9DAD9A9459E235925BAF65EA9E2A962DE393 592A2479
3!984DFA939A93E7AFA93912A9392A247939A984DFA939739234DE568589
83FEA65,A89 4+594F9 83 93E7AFA 93 983FEA65,A859 4+5973$E 9$E9 839 DE62A9 63F9 9
85F9DAD922359A5EA97599459D9D659659E2A9EA59AA924593E39D836AEA99D69
F525FE32! 9 5A 9 75D 9 %3 9 B57A5EA 9 D836AEDE 9 9 3E7DEA 9 BE 9 D3 9 3E7DEA 9 EA3 9 "52E57659
43593E7DEA9839A75275592AF5BA65F39A9732AF5BA65F393E7DEA!92A939D34A9D+39
499,37E257A+93E7DEA9&95DEAF59DAF52DE693D7A$E6932AF5BA65F349A9BAF5952+AE3FE259
3732AF5BA65F349' 9A9D39D5E25EA945983993DE3EA,A9A9A58379459D3943593E7DEA9
62$A9759D76925BAF395E32A839AA95E32A8559F8A9D3993E7DEA9AF839"52E579D3973942#A9
E3943395A9D5E259459D65F595E32A8593B5F795E32A834942#5659D5942337962DE9 2539A9
2A25785 9 F83 9 464A 9 4 9 8568A65785 9 423373 9 62DE3 9 D542#585 9 -5 9 3FE 9 6A+ 9 D68A+9
25B5E257859B5923478A9579A9B54A79925BAAEA93E7DEA59"52E579F5#39F5F923478A9
579739423839B54A7!963%9B54A75942383923478A957!95A923478A9579423839
257A,392A257859B54A739
* 9 6A 9 D68A 9 25B5E2578A5 9 234783 9 575 9 A 9 B54A73 9 "52E57 9 A783 9 4 9 D836AEDEA9
65852DF 9 3E7AF 9 435 9A9 7564A 973FAF 92A325 9AB 9ADE2A839 3E7DEA5 9DE83%59 A 259
075! 9 5,5 9 4ADF5! 9 'AF35736 9 656A4 9 A 9 D5E25 9 45 9 D3 9 75 9 6A 9 3E7DEA5 9 629
8347DE56796A4A9659D2E7DE9D83659B59F8979D5E25945983948%59B5985$785657839
DE2FE23 9 A 9 75A75 9 A6DE665785 9 3DE3EDF 9 2343E5 9 >5 9 A28% 9 2357 9 E6236A7!9
AF657A9F53799D688973A7DEA959D5942 39DE2573973$E9F23E7973F5F69F23E57839
#A6E 9 A 9 DAD57 9 AB62$565783 9 42337A+ 9 F23E5 9 F85 9 23B7583 9 9 E8 9 DFE2A 9 /59
"52E5759 5679AE57839839F5F9839E9 %39.79F$5659459F5#39F5F9839 %39459D39
73$E9$E9839#A694A75AF59856A9973#A69A973F23E7912A9E39D5E2596A4A983479
79 9$E9839DFE259F537973A79A92E69A9834794A75AF59F23E5979E9D6396A4A9
834791D5E2597A83973F9F9B5735283925BAF9AB397 59$E96A4A923579A979$E9D39
A235798568839.6594659+3E32 3759D859F839"52E57964A923F9DFE23!947D9659
4659+3E32 3759D859739,A859759579F59$E9D39235,A6593E7DEA94915E75!973 9
AB$E25659D63DE9F85925EA98568A657839F59E5F69
25F 9 45 9 9 783 6 9 A$8378 9 9 8568A6578 9 B54A73 9 9 234783 9 57 9 E235 9 459
25BAF8393EA2A937E5947D598568A657859126A9375E98395E32A857A92357A9579D59
2DE27A9AF65783962 9839A235759B54A759F859D398568839D59ADE9F7F23E7$%9
5A93B9ABA8392357DEA9?3475F9839F7F23E759A925B8A659F59A979$E96A4A9973D234789
5E32A857892357DEA9A9E59B54A7597397DA9759D3A9F525FE329ABA839DA5,A8392A6A459223%39839
62DE5 9 63B57DE 9 B54A73 9 D5 9 23478A 9 57 9 9 A5 9 D5E255 9 C3E62E! 9 657839
D2E7DEA975A759A6DE66578599D5E257898E579DE8A9D63DE9459D9E9465925BAAE59
75A759A6DE66578591549D5E2593D3EDFA92343E9A96A4A92A547DE9B54A739F859D39
85688399234783957!9A96A4A9A9F525FE329A9AAF9A9 3DE9A97E25$789D63EDE9A9A4389
F859E964A9A9$E396357DF39F525FE32ADEAF3!9D639E96A4A98347!95A9D63962339D59D63$%9
45973$E9DE8A9235795973$E9A23579-3943 254A259D39F7F23E7DE9234783 95759973F5F69
A2357DE9*9F6A296593EA2A937E5975865#7A839839A763DEA257839D5E255!9B54A75983DE399
23478395795A9D59B59D5E25593E7AF 9435
<3,A 9 FAF 9 B3 9 73FA 9 FA 9 73F 9 F7857AF5 9 75 9 F78 9 F8A 9 F255 9 234 9 2357 9
2DE2599F9D39755BA9E589FA98568839D39A2357A92DE29-592A3295,5594ADF59+AE5,9
F8A9A95,59E2359459AB62$A9839E793DAD3799B38DFA9D6A5!9B597589+AE5,9F8A9
A99E396A4A9F8A9%39D34AEA9E23579839$A2FA92DE2963#5A$E59A97983975973FA975A7 9
425B3657 9 D5 9 6A 9 2357A 9 2DE2 9 9 F 9 D3 9 755BA 9 DFE25 9 15F 9 83 9 %39
F23E57839A9#A6E9973F23E7895E32A8AA9-5$396A378399#A6E92A5 379839D5E25789
2343E5!96A4A9#A6DE9594597597A8396A48A65!99#A6E9 3459B5DE5683795B9F23E578599
DFE2A95A9839A9739B75839F59A28%
*9,2E5789A9DAF52DE69E5F39A5969D2E7DE9A9783 659 56759A43859E983973$E9$E9A7A9
2347DEA959#459A9734DE5EF39639F7,3,A83!979F$565945969F7,3,A894598392639
F2B9D6393E7DEA!973 439839E9A7EAEA679A95BAA7!97592A3299DFE2A9AA9AF67A9
3E7DEA598394DE594292537!95A97459F$5659B593BA894592A37A!9597459A9B59
732AF5BA65F393E7DEA!962$A942337394AAF5,A839459A969$E9F7DE2F,A89 59
F5B5EA97A632B579B59D6393E7DEA
65F3!99,2E5789A9DAF52DE693E9A596946DE2F9DE2FE29A9753EDE!9D9EA9$E9839
4ADEA7F,A8595957598$9+3E32 37A85973 9$E9839D58995DEA,A!923478A9579A9B54A759F59
459D98$9DA7A8A9A945837A8A973 995DEA,A9*3E7AF94A23FE79AF839D5923579B54A79
59A74A23FE79D639DE5989834739DE25739A59464A37BA7579256579DAF5785!959B54A759
F85 9 D3 9 856883 9 A5 9 E24A37BA757 9 25D2DE2EDE 9 733 9 E33D7 ! 9 42 A 9 23A5! 9 9
5DEA,A9A59A9E2A94A37BA839D5 92357 93E7AF 943595A9A9E2A94A37BA8397 59$E9D39
856883!96439A5946394A37BA8392357 9A9E2A94A37BA8397 59$E9D398568839/5EA!9
E985565963783932D3FEA6392DE27394A73925F39"52E57975 5$5659E59D65925BAAE59
D234DE65 9F839 3E7AF 9F2ADEA 97AD9 73F59 D234DE659 F859 A$3B56589 73 9 759E2359 45949
A 34759459A9D396A43933F5E9F8A9D39DEA#39664A37BA757DE9D39D5 345659D5D5 345659
D597A9$E9D3985688399B54A7A!9F5459A9759A$3B599E7DEA97459AD9A9E5A9
4973F5F69ABA89>592357A92DE29A942 A92DE29468379492357 99DA,A962 A9
375E925B465857859234925B465857859465925BAAE592DE25983925BAAE39D63EDEA929A59
23579D63EDE9F8592A54592347839579A9D63EDE9F859D39755BA99DA,A9F8598399269
D89A2357 9.643945839834794DE59B57A8A6985$78378359AB46837DE9B54A739AB9235739
63B57DEA99AF67893E7DEA9234DE56859F2379A9EF78A69375E9425#5657859F8A9D39
9 DAF52DE6 9 755BA 9 * 9 DF54 9 D5 9 6A 9 7 9 745 9 62A 9 45 9 E235 9 ADEA,5EA 9 E 9 E2 7EDE 9 49
A5837392357DEA!9459D399AF67A93E7DEA598568839F6A29F8A9D#A943235AB5,A8A9A9
D2EDE5685659D393E7AF89ABA8A9
-58B5496589D767A947D9D398568839A993D7AF893E7DEA9659D2E7DE9234783 9
5759A9B54A73!93D7AF593E7DE98399423378932A9DA759D59AF67A93E7DEA59.759
F59A9AF67393E7DEA9"52E5797392332A$397593D2343E79DAF52DE6!9AF67393E7DEA99
,3A7A9D92AF5BA65F3!9E23EA259DA#3!9A7839D592AF5BA6578392357 !95A9D39A925BAF83949
AF67A+ 9 3E7DEA 9 832 9 D3 9 E33 9 73 9 AF8 9 4A23FE7 9 9 3E7AF 9 5E32A85 9 73 9 A49
B5A5B79D234DE6923A!978A59D3925%58957E5BA8A9AE5,591DE8A94ADE57,59235979
$E 9 83 9 6A48A6! 9 F85 9 E6525 9 $A2A 9 F2 9 E35 9 B5256 9 AE56 9 84DFA 9 #A6E 9 B5 9 3E7AF9
AF657839"52E579F5#395E32A8593D7A$E659947D9759AF67393E7DEA97A839D5942 59
73 983942 3962DE3!9E97A8392A247945E595E32A859F598597595E7973 9839E95E32A859F89
83975973FA975A7963%9AF65963F!9E9839239AD97E529F839D393BA859235AB83
854 9 7 9 25B5E25 9 423373 9 5D3FE3 9 63 9 3E7DEA! 9 62A 9 9 DEA+! 9 F8A 9 235 9 783 69
A$8378 9 73 %565 9 D$5,5 9 45 9 DFAB73 9 A 9 E7 9 E73 9 9 B54A7 9 7 5 9 $E 9 D39
D5$E56593D963%9 59325737E79AFDA259B5923478A95793E7AF 94359(/6F99A2A,A9
7A83979$E9D39AB2A3963%9839B6F9F59D63E,578396527A,39AB7549B753785923A)9885$78A9B6F9
A5F9D#A9797E25$7839A9758A7EA7A839$E9E2359459D39AB25BA9*975$392A2479DE569A9
42#5789A923EDE56859459839E973$E9ADEA7AE!993DE3EDF9D$578979$E9D$59DE8A9
A 9 25BAF3 9 AB3 9 ADEA73 9 A 9 5#A 9 (13D7AF 9 73 9 E3#A 9 ABA8A! 9 7 9 25D5#3 9 D234DE6A59
43235AB5,A83)9.79$E9759D39AB2A39E393BA8394597393$59D597A9$E9AD9A99
D65F473679D63E!923A9F839A58925FEA79D62+9F54239D9B59AF65783942 9234599
3E7DEA! 9 E3F 9 E3 9 E 5 9 D3 9 EF2A65 9 7 9 $E 9 D3 9 9 #A6E 9 73 9 #3 9 6A43EA! 9 E3F 9 F2B 9 23A9
D5 34565973$E9$E9A75397A839 %39F2B9(7257)9F7AF5,A89*93D7AF9439
839D2E7DE92357 9A9A2357 9855759A9E9739D59$E9D39A7DADEA259759D2E7DEA9AB39
B6F59A9B753785923A963%9239D63 59B 9E 59$E9D923A925DE323%37394978A+63926AE739
7F,A83!97F,A839D63437859AA9ADEA7AE 9D63437859AB63$E56578599DE6527DEA9>B46837DE9
B54A739839B5E9AB46837A85973 99DAF52DE6!98568839D3983457942 A9#A6E9F8A9839AD36579
18568839D3942 A92DE29A942 962339
'3EA!9E59A5E39834579375D69F8A9839629B7558579B5969AE57839DE8A92343E7A9
3D8 9 9 3D7AF 9 43! 9 A 9 9 63BA 9 D5 9 EA 9 475D6 9 "52E57 9 F5#3 9 45 9 83 9 E 9 E79
25BAF65783 9 3D7A$E65 9 A 9 AF67A+ 9 3E7DEA 9 AF675 9 3E7DE 9 4A23FE7 9 D3 9 25%5 9 A59
7EAFA9D89234783 95759839235579A95#58579A9F2B9783 59D398568839B54A75993D7A$E69
7525679A997839973F9E2A6A8579B753789DE8A92357A9D89DE8A97945E59239A9
AD9A93BA85925973F5F9AEA9B5AD5759D5973FA9D6A59E 9A9E 9AF5!93EA9AF6A9A9
F525FE32A9F8A9D39AF8993BA8A92547839D3%57859A74A6A457A9F525FE32A9A978A+659D4A7597A9
D397398568894A23FE79923A59F59$E9D3973FA975DAF57A9AF985688394A23FE79759DA,A99
3E7AF943!97A9D9D234657A973A942 A9A9E973$E942 97975BA6593D89
.658 9 3D8 9 7DA 9 F23FE2 9 9 42343 9 47D5 9 8568A65785! 9 7 9 73 9 FA45 9 47D9
8568A65785!95A94AAF839E58947D98568A657859=3AFA93D7A,A9A963AFA93E7A,A923EF9
62394A23FE7994$3679DE5789AF5949F 9A9839DE5997E25$7839#A6E9EA+9D5!9
73 9D3942#39D85$783 !9 3DE59 6259F23E5785978A+6A+96A48A6A+9DE5F5975A759759F8A9
235 89.7A95B394963F59F5F6 9AD9A75394#A63A9"52E579839E7985D79459
63AFA93E7AF9739E2359459D3975$59E5F9F594559A594A23FE7A96A49$E59D3946A85999
783 6A+9AF65!9AA9459783 6593E7DE94394A23FE579237D9AB9DDE637 9B 5!973 979
D+65E59459E597E25$7859DE57859459E589F525FE329F8A9#3A9459AF839259459AF83923F9
D85$783 9 3DE59F23E578594357859859759E58975A79AF9AA9F525FE329DE5839A 34579<39
F8594A23FE79 62A994$367A9DE578A598395DE25FE759A93D%759A9759 62A9D5973F39
$E39DE652A96A23FE579 6299E39739#39459AB634397596A43925D#3783!9DE25DEA!9D3+9
73D3+9A9DA79(C63F9D3994357894583)
65F3! 9 256A 9 3E7AF 9 4$E5 9 45 9 D3 9 783 6A 9 AF6A 9 D5A 9 AF8! 9 45 9 D3 9 DDE637A9
75$57839F525FE32AB89EA39739DEA#395DEA77DE978A+6 975$5785973 95DEA7DE9
85B7A97363237859#385913D7AF9739 62A9F59DA+ 9739575ABA2594$367A9#A6E973 9
753DE98659DE589F7F23E739D,3739AB9#A6E59F839 %89459D39D59F5#39-59
DE259(*93D7A$E6975DE5839E5F9D37A93D89F8A983944$39ADE9E5F9A235579F59A9
25659B54A759A9DE2 9B3697889A92A545)91DE8A9D549947D975969D+3973F5F569
3D8!9E5893D892A5459B54A7A9A9DE2 9D5E2579A235579839F59A9AE565925659
B54A75!9(5A9839A5F9F59A979$E98397973D234795#58579A5F9D3973925%59D5A9
A5963%957E5BA8A!979 %839459D39DAF59D59F7F23E79856A99234DE56A!979A7A9E5F9
73F 9 62DE 9 42 9 234783 9 575! 9 F8A 9 D54 9 B5 9 D63 9 DE5 9 A 25 9 9 73 9 45EDEA 9 ?329
3D7AF 9 2AF5BA6578 9 E2357 9 83 9 5$ 9 E5F56 9 357) 9 65F3! 9 E 9 83 9 D8 9 85688%39
5#587DEA! 9 AB5BA65 9 5 9 2357A 9 D8 9 5A 9 5 9 73 9 DE6525 9 D5 9 E58 9 D8 9 73 9 5 9 D55FEA67 9 A9
2324FEA6792AB64A957E5BA85!9792A545985688%89B54A7A
19D68897F,A8A965893D892A5459234783957!95A9975A79759F8A9DE8A979839
B5256973$E9$E92A5459B54A7A9(.792575975963B57DE9B6F59A923A9A9EA39$E9239
73D23479 62A992343E78925B7AFDEA96 93D85943$5659D3949459957E5BA8A9
75DE5839AE565925B7AFDE959459A5F97AD95#37A)9298398567595#587DE9-837597F,A859
839459D39856883979$E9839735#8A69>597F,A89F598599DAF52DE698559DE25759
3BA839969DAD9839E9$E9739#394A23FE79459D3925EA95#58963%9D3925%5923F9E 9
3D85923F985688%395#587DEA!9D2 5E7 9D85!9759F9234DE5659DE597593DE9
256 95#5859
CA7837A,594592594593E3925BA89A9459D39F23%39F2B9234DE563!969D3923$5659
3E5783976393E7DEA9 3!93D89D39E2#39492324FEA673957E5BA839A9237DA9D399
DE652795#57839>2357A923478A9579&965893D89&9235AB839D399 A9A9 5F89
3E7DEA
1F$5659459F5#39A9F5B8394596589F7E25DE9659+3E32 37DE9AB39234783 95759A9
B54A739#39459D392A37A9A95A,A259B59D6392AF5BA65F393E7DEA9*97523479F25F9
F$5659459F5#39459D3969#392A37AEA9A9759732AF5BA65F393E7DEA9F83975BA659
D479A 29D5929123459D397593EF9759B57A8A6975A795975D924259
42337A9DE5659#459A9239E2359459F5#394597359739732AF5BA65FA+93E7DEA!9
$E99D6A93E7DEA5963F92AF5B83973$E949D339D5 912A939E92AF5BA657839
D339D5 9739259459D39D+65EA9DF9739259E9459B75A9459D9E9D59A7DE93E7AF59
856883973 9#39AEA9$EA9EA9F393E7AF92A5459 945949AB25#3739D3,AA7DEA9
B3839F8A592A545!975247DEA!9FE23!96233759C5F9A9F5493E7A,A9AF8973F39E339A9
DA#33992AF5BA65FA93E7DEA597397583$%39739AB25#56589E9D6839DDE63796A37839A9
A$83783963%9D94ADE57,A257A9947D9759E9235EAF9
02+AE3FE25! 9 BAF5 9 A 9 27537EAF5 9 A73 9 AB468373 9 3E7DEA 9 /58347AF 9 732AF5BA65FA9
3E7DEA5 9 83 9 73 5EA675 9 F525FE32ADEAF5! 9 E8 9 45 9 7358 9 E3 9 /58347AF5 9 BAEA6759
F525FE32ADEAF59839E9459D39978A592755BA9ADE592345973963F9D4759A 259D5929
'5E32A8596A+93E7DEA98398347592DE27595D59952+AE3FE2A!959E799BA,A9352+AE3FE259839
2DE275!9BAF5962337DF593E7DE49>DEA7DF9DE65257839839A 259D5929F59E5F69
>59ADE924F,A893B9A3EAF 937E5993E7DEA!97359$E59459D39 4A97A9$E59
45 9 D3 9 25$A! 9 E 9 83 9 758A#3 9 DE6525783 9 7A 9 AB 9 3 5 9 '3EA 9 9 52+AE3FE2A 9 D3 9 659 D459
AF6578595%59423379,379832952+AE3FE7DF593E7AF594359E23597339459D#3!9
7AD9D59%3759759235AB5,A893E3!9739D963F97537837397339A9DE5765789AA9
23A AB7A9435E7DEA5!9AA9234DE568589DA9AEAF39%A!9AE4
.27537E944$39739D#A973F8925FEA789D62DA95A9839A7963B579A92755BA9D399F6A29
52+AE3FE7DFA+94359F859D559A58925FEA79D62+
'BAF5!9D59ADE59BAF59839DE65279D475!9759839D4759A9496573DE3EAF39E3395A9A9
496573DE3EAF39D62+39*97889DE8A9DE337924FEA67DEA9F8A942 393E7DEA9739B7589
*93E7DEA98395F9A93E7AF59E359DE62375!9759839ADE924FE93E7AF3957E5BA83
567 9 AE5783 9 83 9 45 9 A 9 D3 9 9 2AF5BA65FA 9 3E7DEA5 9 254A 9 9 ADE8 9 62DEA 9 3E3 9 F5 9 A 9 9
732AF5BA65FAA 9 >5F 9 D5E25 9 "52E57 9 A 9 E 9 83 9 F$58 9 45 9 6 9 D68 9 A438 9 47D59
8568A65785 9 D26343 9 4 9 F2585! 9 DE8A 9 47D 9 8568A65785 9 DE83 9 465 9 25BAF5 9 B5 9 E5 9 9
F525FE329D4739A 239D59295A9A99575 A8A9D592A247A93A9A984DFA93A99
F8A59E5F397359DA#3591B54A759BAF39839973FA925D#378A59/6F9A7A95E32A8!9
23478A 9 57 9 83 9 DF,3DA85 9 63B57DE 9 E765! 9 DE5685 9 D3 9 AE5783 9 45 9 A 9 DE8A 9 73$E 9 9
BAF9439$E9839B54A759('BAF59F549FBA,A859DE5697A8397A$E9D5979$E9
D3979#39EA!973 9DE8A973$E9BAFA97979E25#A9D5D6A942 5A89DA7E3B99
23,3EA6789D63DEA!9E942 983963%59,3A759A9A7A9B54A79F8596A$397A83975)
65F3!9A9F5459BAFA9D$59A9839739D596589834A757A9E7973 9839A9D639
79$E9D39239E 5946A859A93F83979$E9%39AEA!963B839D639E9-5865#7A85983 9
25BAF59AB397 9A9BAF57 9D$57859/5EA!92357962339A9D83FEA67962339865F59
BAF595B592365BA5BA9D339F5459D$59759BAFA975A7!9839D3994+9A979$E9839
B659257A83!9A59A 294A632 A25785957EA,A5,A859A9DE6527 9EF59FBA,A83

Estetika I II Beleske PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Estetika I II Beleske PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Predavanje iz Estetike od 11.10.

(Lord &erzberije). Prelaz od veli#ine i nesumnjivog centralnog pojma lepog do njenog

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Platon i Platonova estetika.

transkategorijalnosti i pozitivnog karaktera, lepo je #esto individualnog karaktera. Naime,

mora da se zauzme jedno stanovi"te koje !e da dovede u pitanje upravo upori"te za

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Dijalog Ijon je filozofski dijalog sa mo!da najranijom teorijom pesni"kog stvarala#tva,

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

metaemocije u odnosu na obi"no iskustvo, to je te#ko objasniti. Kod Aristotela

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

bitno da razumemo tu perspektivu bez obzira na rogobatnost epistemolo!kog prigovora. A

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Danas po!injemo sa Aristotelom, nameravam da Aristotela dr"im danas i naredne nedelje i

Aristotela. Tragedija bi bila idealiziraju#a, ep bli"i realisti!kom, i komedija karikaturalnom.

jezi!ku formu i u 22. zaklju!uje raspravu o tragediji, od 6 elemenata, kvalitativnih

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Aristotelu ve%baju crtanje bi"e u mogu"nosti da prosu$uju lepotu u telima. Sli#no je sa

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Moderna esteti!ka stanovi"ta.

na tom svom dignitetu, odvija se rehabilitacija podru$ja $ulnosti, sfere afektivnosti

preobra"ava pomo!u fantazije; va"an je i dobar ukus, sposobnost gledanja u budu!nost,

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Sa Kantom se stvari u svakom pogledu radikalizuju. Re"i "u ne$to o Kantu i u

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Da probamo da pristupimo Kantovoj osnovnoj ideji. Nasuprotn teleolo$kog je

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

teorijskog uma se odre%uju granice i dometi sposobnosti objektivnog saznanja

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

osnovu refleksivne mo"i su%enja pro$irimo principe na$eg transcendentalnog saznanja

(Jedan red – senzorne mo"i du$e) mo"i saznanja, ose"aj zadovoljstva i

(Drugi red – saznajne mogu"nosti) razum (povezano sa mo"i saznanja), mo"i

Ove saznajne mogu"nosti slede odre%ene principe a priori. To su:

Princip razuma je zakonitost koja se pronalazi u podru#ju prirode, zakoni u

Pojmove razuma donosimo a priori unutar granica saznanja, a umskim

Sad se nadovezujemo na ono #ime se bavimo u kritici mo"i su%enja. Svrhovitost

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

unutra$nja i spolja$nja, a objektivna realna mo!e biti unutra$nja i spolja$nja.

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

Mora da bude postupanje iz po$tovanja prema moralnom zakonu, sa intelektualne, a ne

Na slede"em #asu nastavljamo detaljnije da se bavimo. 'itajte Kanta do kraja

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

svrhovitosti, nisu sadr$inske, ne mo$emo odrediti, ve# samo po formi procenjujemo da

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

esteti!ku problematiku. U!enje o elementima na transcedentalnu estetiku i

Na% um da ljudski um sa svojim idejama pada u antinomije ako poku%ava da utvrdi da li

napraviti takvu odluku i po!eti da upotrebljavamo striktno termin prema etimologiji i

jednozna!na sa mi%ljenjem. U Logici on ka$e kad formiramo pojmove nekih stvari

Predava!: Prof. dr. Neboj"a Grubor

Predava!: Prof. dr. Neboj"a Grubor

Celina razlikovana od delova ovo jedno razlikovano od op#teg op#te razlikovano od

Hegela ve$ preko platonovsko-avgustinovske tradicije i "esto se odnosi na ne#to #to se

62A925B9839 E9A9D5975 983BAF9739$39459462A9E89D3A&A7DEA9!3 F9839275)A9

AA4A9459D96594659E59575AB392AA79E3 F59A9732%4759952E5769A 83789A9

>56759A43859839459D393E59D5DE8A9947D98568A65785#945973 E9 E9739DE8A923579A9

52E579AB356593B9BA259 E98396439567A9B545E5F9459F5$39 E59839&25#963)9F 56594599