X!

 0 ЈШ1/ л , CA­CL
С(Уј^Лок.

Ф J'* оутиле^ ja
ч
сиссЛ^схигГ
 Фебруара 1909. у париском листу „Фигаро" објављен je Манифест футуризла. Група младих италијанских писаца, на челу с Филипом Томазом
Маринетијем  (Filippo  Tommaso  Marinetti)  —   у   име   Италије,   италијанске   младе   генерације   и   ­нове   италијанске   уметности   —   с   бруталном
енергичношћу и егзалтираном претенциозношћу кренула je у одређивање но­ вих путева уметности, нове уметности уопште. Без икаквог, или са врло
мало   стваралачког   искуства,   италијански   футу­   ристи   су,   само   на   основу   потенцијалних   могућности,   на   ос­   нову   слутњи   и   готово   рефлексног
реаговања на савремени живот, градили кодекс нове уметности, која би,  no  њиховом мишљеАу, треоало да у потпуности изрази време на прекрет­
ници два века. He само велики број манифеста који су за овим првим почели да се јављају TOKOM низа следећих го­ дина (a нарочито до првог светског
рата), не само свестраност залажења у све видове уметничког стварања, већ, у првом реду, напор да се свакоме ставу да теоријска основа, да анар­
хичност трагања за новим нађе свој формулисан разлог, да се изгради нов, апсолутно нов свет уметности, дао je итали­ јанском футуризму јединствен
карактер и учинио ra нај­ пластичнијим и најизразитијим покретом ове врсте почетком века. —
Осим манифеста и теоријских текстова (највећим делом Маринетијевих), футуризам није оставио нека друга доврше­ нија остварења, али je, ван
сваке сумње, зачео низ девијација у савременом уметничком изразу, које су касније, када  je  фу­ туризам већ утонуо у заборав, ушле као саставни
делови у изграђене и далеко плодније уметничке системе. Отуда би и Маринетијева тврдња да све авангардистичке школе дугују футуризму, и поред
Маринетију својствене склоности ка пре­ теривању, садржала добар део истине.' Значај онога што су те школе понеле од футуризма (иако су неке од
н>их биле краткога даха, a некима футуризам био само подстрек или
2
претеча) не може, свакако, бити мерен одјеком који je футу­ ристички покрет имао у јавности у време свога настајања, али, исто тако, ни пуно
игнорлсан>е смерница које je он као авангардистичкл покрет назкачио не може бити стварно м<‘­ рило његовог значаја. Међу свим тим школа.ма —
од енгле­ схог вортицизма na до надреализма — посебно место припада руско.м футуриз.му, који, можда, није био толико близак ита­ лијанском свим
распоном идеја колико ширином, интензите­ том и авангардистичком суштлном. Поникли у општеевропској атмосфери година пред први светски рат,
и један и други су се манифестовали кроз младу генерацију, спремну да пружа отпоре свим устаљеним нормама (од друштвених до уметнич­ ких).
Објединили су их и име л полазни ставови, које су руски футуристи мењали оноллко холико им je било потребно да им даду националну боју. И док су
Италијанл   сву   своју  rpo­  зничаву   активност   усредсредшш   на   даљу,   непрекидну,   де­   таљну   разраду   тих   ставова,  wa  одређивање   нових   закона
уметничког стварања, Руси су се од назначених ставова оти­ снули у непосредно стваралаштво, задржавајући се на тлу теоријског разлагања само
спорадично и само тамо где им се проблем наметао. И поред разрађеног погледа на нову умет­ ност, италијански футуристи су дали само искидани
низ  по­   кушаја   остваривања   својих   идеја,  док   су   руски,  у   малом   и   тех   зачетом   свету  новога  израза,  објединили   многе   елементе,   који   су   у  својој
ко.мплексностк превазилазили не само оквире теорије рускога футуризма, чак joj и противречили, већ и оквире футуризма уопште. Taj зачетак руске
нове уметности имао je много више карактер општег иодернизовања но што je био усхи огранак једне екстремне школе.
У томе смислу преплитан>е  и разгранавање одређених теоријских ставова на два сасвим различита тла и у разли­ читој интелектуалној и
културној   клими   омогућује   дубље   и   свестраније   залажење   у*   комплексност   једног   књижевног   правца.   О   футуризму   се   најчешће   говори   као   о
италијанском   покрету,   што   он   и   јесте.   Међугим,   његови   руски   одјеци   нису   само   случајно   и   немотивисано   преношење   туђих   идеја,   не­   каква
импровизована адаптација модерно.ме изразу, већ, много више, свецифичност еволуције уметничког израза, по­ дударност стваралачког  rparaita  за
новим изражајним могу­ Кностима. И ако je у италдјанском футуризму Маринети, као извор теоријске инаенције, био најмаркантнија личност, руски
je  у Мајаковском остварио особену трансформацију у пе­ сничку вредност делом које  je  у себи носило општа одре­  ))t4ba  модерних, футурлстичхих,
захтева, али и које je, исто тако, било надасве израз субјективне песничке скаге. У су­ штини, таква различна манифестовања једне рпште атмо­ сфере
потврђивала су колико могућност супротних разра­ стања и ооликовања истих идеја у различитим условима толико и пресудну улогу индивидуалне
снаге, неопходност да се теоријска идеја оплемени и окрили стваралачким им­ пулсом.
Италијански футуризам  je  у време свога настајања био пропраћен многобројшЕм одзивима у европским и ваневроп­ ским земљама. Али то су
била   махом   публицистичка   или   по­   лемичка   запажања   савременика.   Касније,   написи   о   футуризму   II  Маринетију   имали   су,   углавном,   двојак
карактер: или су то биле оцене пристрасних поклоника и противника или, по­ некад, гледишта, мање­више официјелна, из времена Мусо­ линлјеве
Италије,   из   времена   када  je  футуризам   на   неки   начин   био   призната   у.метност   фашистичког   обележја.   Међу   значајним   ширим   погледлма   на
футуризам истичу се оцене Ф. Флоре (Francesco Flora) у књизи Dal Romanticismo al Fu- turismo,  Milano 1921. и B. Бинија (Walter Binni), y La poetica del
decadentismo, Firenze 1936. Међутим, и једна и друга сту­ дија посвећене су прстежно оквирном сагледавању еволуције италијанске к1Бижевности од
класичне ка модерној, na се и футуризам осветљава само у тој функцији. Две докторске ди­ сертације о футуризму (брањене једна у Америци, другп у
Швајцарској) не доносе ништа ново у одређивању фнзиомо­ мије овога покрета. Rosa Trillo Clough, у допунскоЈ тези ia титулу доктора филозофије иа
Колумбија уииперзитоту: Looking back at Futurism, New York 1942, 'заснива своје из­ лагање на књизи A. Софичија (Ardengo Soffici): Primi principi di una
estetica futurista,  Firenze  1920,  која  je  мкого више ан­ гажовано размишл>ан>е једнога писца и мислиоца но што  je  општи поглед на футуристичку
теорију  и стваралаштво.  Gra­ ziella Lehrmann,  у тези примл>еној на универзитету  у Фри­ бургу:   De Marinetti a Maiakovski. Destins d’un mouvement
litteraire occidental en Russie, Fribourg 1942, не улазећи ни y дело Маринетија ни у футуристичке идеје у целини, у оп­ штим цртама посматра поезију
Мајаковског, без дубље ана­ лизе његовог песничког света. О руском футуризму je мало писано. Поред одзива из времена живе футуристичке актив­
ности, истиче се рана студија Г. Тастевана:  Футуризм,  Мо­ сква 1914. Касније  совјетске студије  о Мајаковском оцењују футуризам, уколико га се
дотичу, као израз антидемократских
3
1 ФУГУРИЗАМ МАРИНЕТИЈА И МАЈАКОВСКОГ 13
2 вод
у
 15
и антиреволуционарних тенденција, a самим тим и као спо­ редну, безначајну и погрешну компоненту, страну песничхој личности Мајаковског.
Обиугна литература о Мајаковском за­ снованаје на биографским испитиваљима, анализи појединих дела или области стваралаштва, и расправама о
језику,   стиху   и   стилу.   Полазећи   од   тога   да   су   револуционарна   идеја   и   со­   цијална   опредељеност   одредиле   поезију   Мајаковског,   руски   аутори
свеукупну   комплехсност   ове   поезије   објашњавају   пе­   сниковом   идејном   ангажованошћу.   Међутим,   овакво   тумачење  je  коллко   тачно   толико   и
недовол>но,   јер   нити   открива   корене   новога   у   песничком   изразу   Мајаковског,   нити   дефинише   ре­   волуционисање   песничког   система   које  je
Мајаковски својим делом остварио, нити залази у суштину дејства ове поезије које она, пре свега као поезија, носи у себи.
Футуризам  je,  и   ггоред   својих   политичких   обележености,   назначио   низ   ставова   естетичкога   реда   и,   пре   свега,   пред­   стављао   покушај
дефинисања нових стваралачких усмерено­ сти. Такав, он je могао да инспирише савремену поезију, у зависности, наравно, од низа других околности,
међу којима je песничка индивидуалност свакако најзначајнија. Kao сваки чврст и унапред одређен теоријски систем, он се није нигде у потпуности
песнички реализовао. Песничка немоћ га je исто толико сиромашила колико га je песничка снага бога­ тила и проширизала. Најзад, посматран кроз
два различита стваралачка темперамента и у оквирима других неминовних дејствовања, од националног тла и псххичке конституције до културне
традиције, футуризам се, хао књижевни правац, открива у разноликим могућностима и потврђује у неким својим основним идејама.

Развој научне мисли и низ револуционарних открића у области егзактних наука, посебно развој технихе, већ под крај прошлога века обележили
су карахтер новога, двадесетог века. Измењене пропорције познатог и негтознатог у области закона материјалне природе окрилиле су радозналост
људ­   ског   интелекта   и   омогућиле   му   да   се   вине   пут   дал>ег   страсног   испитивања.   Преовладавање   интересовања   за   изналажење   мо­   гућности
техничког усавршавања и утврђипам.а егзактних појава живота уопште над чисто спекулативном оријентаци­ јом људског духа морало се одразити и
на психи модерног човека.
 15
Нагли успон технихе и њена примена у области копнених, водених и ваздушних комуникација претзорили су апстрактну физичку формулу
брзине  у  опипљиву   компоненту   л>удског   живота.  Технлчка  лшсао   потврдила   се   и   у области   индустрије.  Почетак   века   обележен  je  рађањем
индустријских гиганата, али техничко усавршавање производње водило je даљем и драстичном померању друштвених односа и припремило епоху
револуција.   Освајање   све   већих   брзина   у   производњи   и   транспорту   изменило  je  темпо   живљења   уопште,   и   човек   новога   века   обрео   се   у
гркззгогчавом   ковитлацу   непрекидног   хитања.   Са   новим   веком   технике,   најзад,   родила   се   н   нова   уметност   —   филм.   Видови   живота   које  je
техничка мисао тако брзо трансформисала у све савршеније облихе отворили су човековој фантазијл нове и привлачне просторе.
Прве деценије века, обележене, могло би се  pehu,  мате­ ријалном афирмацијом људскога духа, довеле су и у области уметности до знатних
померања,   у   прво.ме   реду   у   правцу   тражен>а   нових   и   адекватнијих   израза   савремености.   Распо­   ложења  „fin   đe   siecle“­a  уступила   су   место
грозничавом   и   страсном   пориву   ка   обликовању   назначених   компонената   нове   атмосфере.   У   поезији   то   су   биле   урбан^   теме,   у   сли­   карству   —
кубистичха   изломљеност   облика,   у   музици   —   дисхармонски   израз,   у   архитектури   —   линије   одређене   новим   материјалима   и   наглим   порастом
великих градова. Ти први кораци у отцепљивању од класичних пропорција били су означени продирањем нових елсмената у уметнички израз, да у
годинама   око   првог   светског   рата   страст   за   новим   пређе   у   пуну   негацију   свега   класичног   и   да   читаве   генерације   од­   реди   као   уметничке
експериментаторе. У исто време, дво­ струки карактер атмосфере с почетка  веха суочио  je  човека, и кроз уметности, с протпвречношКу  људског
проналазачког духа.
И док  су,  с једне  стране,  степен  развоја  научне  мисли  и  њена  карактеристична   усмереност  ка  области  техничких  изума  у огромној  мери
одредили кзрактер футуристичке „револуције", развој друштвених односа je, с друге стране, утицао на њене основне смернице. И мада су и Русија и
Ита­ лија, као део јединствене европске целине, политички и дру­ штвено биле обележене неким од општих превирања европске атмосф>ере с
краја   XIX   и   почетком   XX   века,   мада   се   соци­   јална   подлога   тих   превирања   у   многоме   подударала,   особе­   ности   облиховања   друштвеног   и
историјског кретања у овим земљама ишле су само донекле истим путевима.
4
1
4
ФУТУРИЗАМ МАРИНЕГИЈА II МАЈАКОВСКОГ у
вод
 Основно обележје друштва овога периода — све већи успон капиталистичких снага — и у Русији и у Италији било je приближно истог карактера.
15
Економску основицу и једне и друге земље — ма колико да су различити њихови исто­ ријски ггутеви и ма колихо да су различити географски и кли­
иатски услови — представљали су велики земљопоседи, примитивна пољопривреда и масе сиромашног сељаштва. Индустрија je и у једној и у другој
земљи  била  недовољно  развијена,  тахо  да  je  главну  друштвено­економску  тенденцију  представљао  индустријсхи  прогрес   и  стабилизовање  младог
капитала.   Али   док  je  Русија,   уза   све   велике   природне   ре­   зервоаре   сировина,   у   прквреди   остајала   још   увек   претежно   обележена   феудалним
преживелостима, Северна Италија се, за разлику од Јужне, већ обликовала у индустријдку област. Отуда није случајно што je италијансхи футуризам
и.чао свој центар у Милану, индустријски најразвијенијем пункту Италије.
Друга   одлика   овога   периода,   или   виша   манифестација   прве   —   тежња   за   колонијалном   ехспанзијом   —   у   потпуности   се   изразила   у   младој
италијансхој држави. Руска империја, природно, није морала имати гу потребу, јер  je  већ била им­ перија и, стицајем историјских околности, имала
колонијално царство наслоњено уз националне границе: колонизоване и кнфилтроване руским живл>ем азијске територије. Пред Италијом, коначно
уједињеном у националну државу 1870. године, тек  je  стојао пут колонијалних освајања. Још под крај протеклог века почшве италијански продор у
Африку: 1890. освојена je Еритреја, поход на Етиопију завршава се не­ успехом (после битхе код Адуе 1896), и, већ у јеку футури­ стичког похрета, од
Турака je преотета Триполитанија 1912. године.
Место које су две земље имале у међународној политици није се подударало. Русија.је представ.гала велику силу још од времена формирања
модерне државе под Петром Великим. Недовол>но стабилизована млада италијанска држава морала  je  тражити ослонца у некој од афирмисаних
сила.  После  француског  заузећа  Туниса,  Италија  улази  у Трипартитну  алијансу  са  Немачком  и  Аустријом  1882.   године.  Против  те аустрофилске
политике футуристи су водили велику кам­ пању и том кампањом обележили своје прве политичке иступе.
И   унутрдшња   друштвена   кретања   у   двема   земљама   имала   су   различит   карактер.   Иако   су   и   једна   и   друга   без   правог   индустријског
пролетаријата, раднички покрет у Русији врло
 брзо добија јасну револуционарну усмереност, док у Италпји остаје слаб и махо.ч слндихалног карактера. Отуда  he  соци­ јална оријентација у
15
Русији водитн у ширину социјалистичке резолуције, a у Италији оставлти социјалистичхе снаге дез­ оријентисаш!ма пред и под фашистичким ударом
послератног периода.  Ta  два супротна правца друштвених збивања обе­ лежиће различитим тенденцијама и футуристичхи похрет у једној и другој
земљи.
Свахахо   да   су  и  нехе   посебне   одлихе  двеју  нација  мо­  рале  одредити   садржинсху   потху   покрета.  Национална   боја,   словенство  и  латинство,
ударили су свој печат, печат преваге емоционалности или рационалности, као што ни утицај двеју религија — изразитог православља и стрихтног
католицизма — није могао бити без ихаквог значаја. Уоеталом, све то нај­ . већнм делом преломљено кроз културну традицију.
Дох   су   и   политичхи   и   друштвени   фактори   у   двема   зе­   мљама   деловали   углавном   у   оквиру   савре.мених   општих   кре­   тања,   охружујући   и
јужњачку   латинску   Италију   и   северну   словенсху   Русију   општом   атмосфером,   дотле   су   културне   и,   посебно,   књижевне   традиције   биле   особене   и
представл>але два посебна света, далеха међу собом. Италију je стара кул­ тура —• од римских споменика, прехо ренесансног периода — обележила као
земљу   изузетних,   чах   јединствених   традиција,   традиција   хоје   су   својо.ч   снагом   и   грандиозношћу   морале   остати   присутне   у   психолошком   схлопу
модерног италијанског лнтелектуалца. Руска културна традиција, у праоом смислу u правој величини, ггостојала je тех једно столеће. Али интен зитет
непосредне прнсутности у савре.меном човеку био jr раван вековним традицијама старих великих култура, око не и живљи од њих.
После   Дантеа   и   Петрархе   м   ренесансних   писаца,   који   су   остали   утхани   у   читаву   послеренесансну   хњижевност   и   на­   метнули  joj  се   хао
инспирација   и   оријентација,   италијансха   се   хњижевност   не   уздиже   до   ренесансних   висина.   Историјсхе   околности   (расцепканост   земље   у   низ
лохалних   државица)   дале   су   италијанској   књижевности  регионалан   карактер,  на   известан   начин  je  искључиле   из   општих   европских  токова   и
оградиле je од међусобног прожимања и јединствене ево­ луције, a национално јединство joj наметнуле као значајну инспирацију. Међу малооројним
изразитим песничхим фигу­ рама издваја се Ђакомо Леопарди — случајно израстао у епохи романтизма и добрим делом изузетност у општем току
италијанске књижевности.
5
16 ФУТУРИЗАМ МАРИНЕТИЈА И МЛЈАКОВСКОГ
1
УВОД 7
 УВОД 21
После Леопардија, у периоду прерастања у модеран пе­ снички израз истичу се: Кардучи, Пасхоли и Данунцио. Још увек изузетна појава, Кардучи
није пресудао утицао на обли­ ковање нове италијанске поезије. Он  joj je  само претходио. Или, како прецизира Ф. Флора: ,,Оно што  je  из Кардучија
прешло  у  нас   филтровало   се  кроз  Пасколија   и   Данунција"1.  Модерну   поезију  отварају   Ђовани  Пасколи  и   Габриеле   Да­   нунцио  у  оквирима  опште
атмосфере савладавања вековних традиција, посебно оних које се повлаче од Петрархе. Али ни поетике Данунција и Пасколија не уздижу će, како каже
Бини, до комплексног интелектуализма францусхе поезије, мада су „битно прожете новим постромантичарским духом“*. Естетизовањем, сензуалношКу,
негом музичког и  језичког израза Данундио  европеизује  италијансху  поезију. Пасколи поезијом  малих ствари, дожшзљених  непосредношћу  дечачке
перцепције   света,   помера   устаљене   класичне   поетске   фор­   муле   ка   новом   и   свежем.   Поетска   трансформација   свакида­   шњег   у   специфичан   свет
фантастичног   и   тајне,   и   поред   ан­   тичких   инспирација,   одваја   Пасколија   од   традиција   итали­   јанске   хшижевности.   Из   отпора   према   овој   двојици
песника,   и   у   исто   време   кроз   ггрихвагање   и   даље   развијање   њихових   поетика,   уз   све   шире   и   живе   додире   са   савременом   европском,   нарочито
француском литературом, израста и обликује се италијански модернизам.
Две   струје   одликују   ггочетак   двадесетог   века   у   итали­   јанској   поезији:   крепусколари   и,   нешто   касније,   футуристи.   Идући   за   Пасколијем,
крегтусколарл   су   тражили   поезију   у   обичном,   свакидашн>ем,   што  je  предстазљало   реакцију   про­   тив   отменог   естетизоваша   Данунцијевог   и
приближавало   их   веризму.   Интимистичка,   носталглчна,   сањарска   поезија   кре­   пусколара   у   потпуности  je  одударала   од   нервозне   и   егзал­   тиране
футуристичке рени. Па ипах. спајало их  je  не само временско раздобл»е већ и грч реалности којој су се подали, депоетизујући, декомпонујући поезију
свахи на свој начин: препуштањем поезији меке прозе или тражењем нове поетич­ кости у бруталним видовима и дехумаиизовању живота. Отуда су се и
многа имена песгника крепусхолара кашла у фу­ туристичким публлкадијама.
У   овоме   с\гислу   можда   би   се   могао   прихватити   став   Ф.   Флоре   да  je  футуризам   општа   атмосфера   литературе   по­   четка   века3,   мада  je  ово
проширивање једне изразите ехстрем­ ности на све што ту екстремност окружује оправдано само делилшчно и може се примлти пре као упрошћена
синтеза
 УВОД 21
него хао тачно дефичисање саме те екстремности. Тачно je да манифестовање футуристичког покрета, еруптизно, бру­ тално и претерано, није било
у апсолутноме смислу и насиље над епохом. да je многим својим елементима било одређено епохом и природно проистицало из ње. Поред унутрашњих,
суштинсхих оправданости, законите еволуције одређене хом­ плексне духовне атмосфере у дефинисаност грубе али изра­ зито обликоване тенденције, и
чињеница да je футуризам у своме наглом продору охупио низ имена — махар то и фор­ малне природе било — говори о органској везаности покрета за
огпите духовно стање Италије. И само утолико je Флорино тврђење тачно.
Руска традиција  не иде далехо у прошло‘ст. Али, за ра­ злику од других књижевности, хоје имају вековну еволуцију и које су свакој епохи (од
ренесанса, na и средњега века. на овамо) дале свој врхунсхи обол и тиме се утхале у општу це­ лину европсхе књижевне традиције, русха je хњижевност
из пуне таме ушла у европсху и открила снагу својих инспира­ ција. Руски деветнаести век, у свим својим специф^ним по­ јединостима, представљао je
значајан чинилац епохе реализма, a неким својим појавама остао непревазиђен и наметнуо се хао велика окупација и модерној књижевној* мисли. Ме­
ђутим,   крај   века  je  у   многоме   означавао   и   завршну   етапу   традиционалне   реалистичке   књижевности.   Руски   класици,   оригинални   у   својој
индивидуалности,   у   општој   манифеста­   цији   књижевне   мисли   потчињавали   су   се   једној   целовитој   хонцепцији   естетичког   поимања   стварности,
хонцетвдгји хоја, од Бјелинског, одређује не само уско кљижевни већ и општи мисаони развој руске интелигенције. Драстична  социјална стварност
наметала  je  руској књижевности низ проблема, да­ леко ширих од искључизо естетичких. Предреволуционарна напетост и заоштреност политичхих
збивања ахцентовала je ту потребу. Револуционарна мисао тражила je свој — јачи и читљивији — израз у књижевности. Цепање традиционалне лпније
хласичног   реализма   издвојило  je  дотле   испреплетане   тендечције.   Реализам   и   антиреализам,   утилитаризам   и   есте­   тизам,   тако   природно   спојени   у
једноме писцу чах a не само у општој целини литературе прошлога веха, израстају у нове самосталне вредности, међусобно све непомирљивије. Нагове­
штаји нових могућности обликују се првих деценија новога века у разгранавање праваца, краткотрајних понекад и врло често заснованих на случајном
зближавању и тренутним афи­ нитетима. Сгтонтана усмеравања мешају се са одјецима за­
2 Футуризам Маринетија и Мајаковског
6
падноевропског модернизма. који се на русхо.ме узавреломе тлу померају и израстају у хове и самосталне облпке. Најиз­ разитији и најекстремнији
иеђу њима оио je футуризам.
Општа тенденција резизије свих вредности оојединила je номинално у футуризму хегерогене тенденцнје. И као што je краје.м прошлога века свако
удаљавање од традиција, све оно што своје облике није могло да уклопи у колотечину до­ тадашње литерарне мисли, сведено под општи појам дека­
денције, тако je и у ехстреиност футуризма сврстан многи покушај модернизовазћа уметничког израза. У суштшш, фу­ туризам je у Русији представљао
далеко ужу категорију, да чак и у њој буде обележен неки.м елементима мало сзој­ ственим европском футуризму.
Отуда je, природно, футуризам у Италији и Русији морао ићи посебним путевима и манифестовати се у различптим видовима,
Иако  je  гтошао од претензије да резолуционише уметност. и више — да створи потпуно нову уметност, да установи нове захоне погогштавајући
старе, да открије  неки нов свет, дотле невиђен, чак и ненаслућиван, италијански футуризам  je  дао врло мало, најмаље што  je vorao:  фигуру Ф. Т.
Марннетија и њиме инспирисану ххоетику футуртма. Футуристички ма­ нифестл остају прави докуменат футуризма. Остварења фу­ туризма су бледа и
немоћна, далехо кспод или мимо фанта­ стичних теоријских замисли његових. Целину могу представ­ л.ати само Маринетлјеви експерименти — више
no дослед­ Hocnt спровођења озакоњене концепције, матве  no стварном квалитету — и, можда, ратом пресечено сликарско­скулп­ торско дело Умберта
Бочонија  (Umberto  Boccioni)  и архитек­ тура, исто тако у рату пошнулог, Антониа  Сант’Елије  (Antonio  Sant’Elia).  Остало су или минорне снаге или
стваралачке фи­ зионоутје које превазилаве оквире футуризма4. Уосталом, футуризам je мање као чиста теоријска концепцпја a много више као изразито
трагање за новим могао објединити имена која су, у различитим видовима, постала појам модерног из­ раза5. У свом „скандалозном“ јуришу на културу,
низом ма­ нифеста и футуристичких вечери, Маринети je заиста окупио око себе знатан број младих, али и већ афирмисаних ствара­ лаца“. Могло би се
pehu да je у својој праоснови футуризам носио скривену тенденцију отварања сзих устава, пре свега, према европским токовима. Године 1905. покренути
часопис Poesia управо je и имао цил> да италијанску публику упозна са савременом поезијом у свету, што, на одређен начин, по­ тврђују it Маринетијеви
Дитирамби,  објављивани  у овом ча­   сопису.  Године  1913.   покренута  Lacerba,  под  дирехцијом  Ар­  денга  Софичија  и  Ђованпја  Папинија  (Giovanni'
Papini),  има характер трлбине футуристичког покрета, .мада  je  у њој већ зачет раскол међу заступницима футуризма. И мада и Со­ фичи и Папини
декларативно стоје уз футуризам, учествују на футуристичким вечерима, развијају своје концепцпје фу­ туризма, и један и други,  no  својим стварним
одлика.ма, остају аан футуризма: Софичи — фрагментист и импресиониет, уман :i плодан есејист, Папики — највише настављач Кардучија, ­ тичар и
католик. Исто тако, Алдо Палацески (Aldo Palaz­ /.eschi) — у почетку уз футуристе и у футуристичким публи­ кацијама — као песник  je мкого више у
тоновима   крепуско­   ларске   поезпје,  a  Лучијано   Фолгоре  (Luciano  Folgore)  и   .Корадо   Гозони  (Corado   Govonni)  —   провинцијални   песници.   Међу
истакнутијим именима највише je футурист Паоло Буци (Paolo Buzzi), али зато више футурист но песник. Сви они, футуристички песници, тамо где хоће
да изиђу из своје живе песничке садржине, да je превазиђу, постају само имитатори Маринетијевих покушаја, покушаја који би без и пан оне са­ држине
 УВОД 21
коју су покрету дали манифести остали праша и б<­ смисленћ еквилибристика речн.
Манифести су и историја и поетика футури IM ;» Иако pa зноврсни и готово хаотични у ширини захвата у живо ткипо уметничког израза, они су у 
бити својој еволуциј«, логична и пластична, једне идеје, идеје рушења устанопл.еиих пред ности и стварања нових, првобитне и елементнрне идеје 
првога манифеста. Број манифеста који су у кратхом вре­ менском раздобљу засули културну јавност, и имена која се јављају под теоријским 
декларацијама футуристичке групе означавају скелет футуристичхе револуције.
После манифеста из 1909, уследили су манифести и тек­ стови који су даље развијали идеје назначене у првоме. Ма­ ннфестоманија je, пре свега
код Маринетија, учинила да .многл текст добије овај назив, али. међу свима њима, као стварно манифестовање естетичких концепција, издвајају се: Те­
хнмчки манифест литературе, 1912, (Marinetti), Мапифест слн­ кара футуриста, 1910 (Umberto Boccioni, Carlo D. Carrž, Luigi Russolo, Gino Severini,
Giacomo Balia),  Техпички манифвст  футуристичког  сликарства,  1910  (Umberto Boccioni),  Манифест  лузичара футуриста.  1911  (Balilla Pratella),
Texнички мани­ фест футуристичке скулптуре, 1912 (Umberto Boccioni), Умет­ ност буке, 1913 (Luigi Russolo), Сликарство звукова, буке u ми­
7
ФУТУРИЗАМ МАРИНЕТИЈА И МАЈАКОВСКОГ
20
 22 ФУТУРИЗАМ Д1АРИНЕТИЈА :i МАЈА.ЧОВСКОГ
puca,  1913   (С.  D.  Сагга),  Протча   епглеске   улетности,  1914
(Marinetti,  R.   W.   Nevinson),  Футурчстхчка  архитгктура,  1914
(Antonio  Sant'Elia),  Нова религија  —  морал брзине,  1916  (Marinetti).
Поред   три  политичка   лангфеста,  1913—1913  (Marinetti,  Boccioni,
Carra, Russolo), требг додати и текстове са­ куххљене у Маринетијевој
књизи  Футуризал,  1911,   међу   којима   су   манифести:   Убијло
Месечику,  Презир жене, Рат  —  једина хигијена света  и, мада нису
названи   манифестима   али   су   тог   карактера:  Футуристички  говор
Венецијанцила,   Футуристички   говор   Енглезила,   Футуристичка
проклалација   Шпанцила.  Поред   Маринетијеве   кн»иге  Речи   у
футуристичкој   слободи.,   1919,   која   обухвата  Технички.   ланифест
литературе  u  Додатак   уз   технички   ланифест   лтературе,  са
даљом раз­ радом ставоза, и књига  Mu  футуристи,  1917,  обухвата
тек­ стове манифестног карактера: Пластички динализал (Boc
cioni), Футуристичко синтетичко позориште (Marinetti, Emilio
Settimeli,   Corra,   Arnaldo   Ginna,   G.   Balia,   Remo   Chiti),  Футу­
ристичка наука  (B. Corra, A. Ginna, E. Chiti, Settimeli, Mario Carli,
Oscar Mara, Marinetti), Тежина, лера u вредност улет­ ничког генија
(В.  Corra,  Е.  Settimeli)  Најзад,   уз   Маринети­   јеве   манифесте
Мјузикхол, 1913, и Доле Танго  u Парсифал, 1914, који се уклапају у
већ   назначене   футуристичке   концеп­   ције,  Футуристички
ланифест   против   Мочлартра,  1913,  (Mac  Dclmarle)   манифест  je
ca.vro   no  назизу,  a  Манифест   футури­   стичке   жене,  1912,   и
Манифест   блуда,  1913,  (Velentine   de  Saint­   Point)  зезују   се   за
футуризам   само   акцентовањем   извесних   схватања   о   оиолошкој
суштими   човековој.   Међу   побројаним   манифестима   посебно   место
прилада   Аполинеровој  Футури­   стичкој   антитрадицији,   1913,
највише   као   податак   о   песни­  KOBiiM  афинитетима  и  о   ширпни
првобитне   футуристичке   платформе,   као   што   и  Противбол,  1914,
Палацескија   много   нише   оојашњава   самога   гзеснЈгка   но  LITO
дефинише футури­ стичке идеје.
Поменути   манифести   и   текстовл   обухватају   кретање   ита­
лијанског   футуризма   до   рата.   Први   светски   рат,   у   коме   су   многи
футуристи,   понети   националним   ентузијазмом,   тра­   жили   потврду
својих   политичких   идеја,   закл>учује   први   пе­   риод   футуризма   —
период   претелсно   естетичких,   уметничких   и   културних   окупација,
период   дефх.нисања   футуристичког   авангардизма7.   Исгоријска
збивања   учинила   су   да   се   поли­   тичка   потка   футуристичких­
тенденција   у   Италији   двадесетих   година   овога   века   потврди   у
фашистичкој   револуцији,   да   по­   литички   дух   потисне   уметничха
тракења, да 'се футуризам
увод 23
афнрмише   као   официјелна   доктрина   у   тренутку   када  je  већ
изгубио свој првобитни карактер тражења новог израза. Под старим
назизом   футуризам   се   наставл?а   само   кроз   неке   своје   првобитне
ставове,   сужава   се   потенцирањем   само   извесних   својих   токова,
одступа   од   неких,   чах   их   и   негира.   Самим   тим   губи   обележје
уметничхе   школе,   авангардистичког   правца,   и   прераста   у
афирмацију постојећег.
У том периоду јавља се још неколико манифеста, који се могу
третирати   као   дал>а   разрада   раних   ставова:  Taxrtt­  лизал,  1921
(Marinetti),  Позориште   изненађења,  1922  (Marinetti,   Francesco
Cangiullo),  Механичка   уметност,  1923  (Enrico  Prampolini),
Манифест   аеросликарства,  1928  (Prampolini),  Манифест
aеропоезије,  1931  (Marinetti),  Синтетички   роман,   1939  (Marinetti).
Нова имена потискују стара, неки зачетници футуризма одступају и
повлаче се у стваралачки рад, и кроз стварање.  a  не кроз трасиране
програматске   путеве,   траже   ново,  a  неки,   као   Севершш,   и   јасно   се
ограђују од фашизма.
У   општим   цртама   судбина   италијанског   футуризма   по­
дударила   се   са   еволуцијом   руског   покрета.   Чак   и   својим   ме­
таморфозама у послератном периоду.­ Само што су та поду­ дарања у
крајљим   фазама   добила   парадоксалан   карактер.   До   светског   рата
Русија  je  била део европског друштва, са својим особеностима, али и
са низом заједничких одлиха. Рат и ре­ волуција 1917. издвојили су je
у   нов   друштвени   организам.   Литерарна   кретања   с   почетка   века
натхрилили   су   таласи   ре­   волуције.   Обликовани   правци   и   групе
распали су се између емиграције и нове домовине, нов израз се нмје
тражио кроз теоријске гтлатформе, индивидуална снага стваралаца
прела­ мала je нову стварност спонтано и без утврђених програма.
Изразито   обележен,   у   првим   годинама   свога   постојања,   као
протест   против   постојећег,   руски   футуризам  je  у   својој   суштини
представљао   атак   на   духовну   запарложеност,   на   малограђански
морал   и   укус,   анархистички   отгтор   према   ко­   дификацији
преживелих вредности. И док  je  у Италији по­ литичко­социјална
обележеност надвладала чисто уметничка тражења баш као израз
тенденција   на   којима  je  футуризам  n  израстао   —   у   првом   реду
стабилизовања   младог   капитала   к   недовољно   иживљеног
национализма   —   у   Русији  je,  због   специфичности   њечог
унутрашњег   положаја   и   историјског   развитка,   политичко­
социјална   усмереност   одразила   управо   супротне   тенденције.  Ma
колико да je футуризам у Русији изражавао отпор према традицији,
он je из те традицијс понео њену суштинску одлику опредељивања
за друштвечо
8
прогресивно,   револт   против   друштвехе   неправде.   Отуда  je  —
мада  je  и   у  Русији   рат  означпо   крај   ове   азангардистичке   школе   —
наглашен   покушај   да   се   у   првим   годинама   после   револуције
футуризам   афирмихле   као   прва   и   праза   прогре­   сивна   законитост
 22 ФУТУРИЗАМ Д1АРИНЕТИЈА :i МАЈА.ЧОВСКОГ
стварања.   И   једна   и   друга   дезијација   руског  II италијанског
футуризма прокгстицале су из ентузијастичке заблуде да je измењена
социјална   стварност   означавала   ону   будућност   у   чије  je  име
футуризам и поникао. С том разлихом, само, што je фашистичка дик­
гатура бар прихватила футу­ ризам као своје уметничко чедо, дох je у
социјалистичкој   Русијп   традиционална   социјалша   литература
победила хао­ тичне покушаје модернизозања уметаичког израза.
Започевши свој поход на т радшллју у мучним годинама између
две   резолуције,   руски   ф»утур1:сти   су   се   енергично   су­   протетавили
шаблонима   у   којима  je  таворила   савремена   књи­   жевкост.   Међу
многима   који   су   у   звучном   и   широком   тер­   мину   футуризма
потражили   опЈравда&е   својих   стваралачких   интенција,   право
грађанства   идмају   само   ,,кубо­футуристи‘'   (Хл>ебников,   ораћа
Бурљук,   Мазјаковсхи,   Каменски,   Кручо­   них,   Лившиц,   Гуро)   —   за
разлигсу од его­футуриста, с Игором Северјанином. и групе „Мезанин
поезије", са Шершеневичем на челу — мада je било и покушаја да се
нађе заједничка гтлатформа. И док je озим диема групама футуризам
био   спол>на   ознака,   кубо­футуристи   су   већ   новосатвореном   речју
„будетллне“   (од   глагола  5biTb —   будег)   означили   карактер   својих
тежњи. Распон њиховог дделовања у револуционисању укуса ишао je
од   пропаганде   „ггове   уметности"   —   фшша   —   и   авијације,   преко
рефорие   стиз<а   и   слнкарских   концепција,   до   анато.мије   језика.
Основни тон  Н>Ј:ХОВИМ иступањима да­ вала  je  једна, готово фиксна
идеја — „epater le bourgeois1­  свим средствима, од скандала на улици
до скандала у умет­ ности.
Ус.мерени против конвенциолалногти, они су je избега­ вали и у
облику манифеста. И дох су :гталијански футуристи своју' нову веру
проповедали   у   логичким   и   сређеним   фор­   мулацијама   теоријских
текстова, руски су свој израз обли­ ковали у зборницима, у којима ј е
преовлађивао стваралачки покушај. Називи тих зборника  vn  других
футуристичких ма­ нифестација говорили су о карактеру покрета,  a
задихана, нервозна реч, језички грч откр^лвали суштину његових ин­
тенција. Основну идеју покрета означио  je,  уводном деклара­ цијом,
зборник  Шамар јавном ло-нењу  (1912   г.).   У   полазним   ставовима,   у
формалноме оквиру огапгих принципа, многим
увод 23
формулацијама Руси поназл>ају Италијане. Међутим, разлике
су биле дубље и суштастзеније, тако да  je  и сам Маринети. у време
свог   боравка   у   Русији,   морао   да   констатује   да   су   руски   футуристо
одвећ апстрактнп према врло земаљским Италијанима*. Основа тих
разлиха  лежала  je  пре   свега   у  ре­   ализацији   ставова,   у  развојноме
nyty, у интимној оријента­ цији и у афинитетима за проблеме, што je у
xpajiboj  линији   било   условл»ено   историјски,   карактером   књижевне
мисли у оквиру које се футуризам манпфестовао као протест,  a  исто
гако и друштвеним карактером епохе, чији je деформлсани израз био,
холико и националним темпераментом, чију je основну боју морао да
понесе.
За првим зборником уследили су други: Рибњак судгсja 11, 1913;
Липсали .чесец,  1913;  Требнчк тројице,  1913;  Троје, 1913;  Парнас који
риче,  1914;  Првч  часопис  руских футуриста,  1914;  Взјал  —
футуркстички, добош,  1915;  Пролећна агентура луза, 1915;  Марсовска
труба,  1916;   и   др.   У   њима   су   објављивани   стихови   и   проза   руских
футуриста,  a  у некима од њих била су и имена И. Северјанина, В.
Шершеневича,   Б.   Пастернак­а   и   неких   мањих  necmisa,  што  je
говорило   о   жељи   да   се   круг   авангардистички   ангажованих
стваралаца прошлри. Кубо­ футуристичка група израсла  je  из групе
Гилеја,  која  je  из­ дала зборник  Рибњак судија I,  1910, и која се, као
назив, по­ јављивала још на иехим збориицима. Ширина у окупљаљу
модерниспгчки   иастројених   стваралаца   нарочито   се   израшла   у
сликарским изложбама (Магарећи pen, Пуб каро, Трам/шј V, „0,10").  Ha
некима од њих излагали су и зачетници кубо­ футуриета (Бурљуци),
a  на   некима   предсташшци   модифико­   ваних   футуристичких
инспирација   (супрематисг   Малеиич   и   конструктивист   Татлкн).
Називи   ових   зборника   и   изложби   потврђивали   су   и   жел.у   да   се
шокира   публика.  To  посредно   деловање   на   психологпју   укуса,   тај
вербални протест и осуда савременог стваралаштва, као и поход на
малограђанштину   у   свим   њеним   видовима,   представљали   су   само
један вид фу­ туристичке делатности. Да je на то.ме остало, данас би
се тога сетио сахго случајни читалац хроника  no  старим нови­ нама.
Русжи   футуристи   су   у   реализацији   својих   ставова   дали   низ
спорадичних   али   заиста   лепих   остварења   и   истакли   неколико
великих талената, међу којима су, у поезији, нај­ већи: Хљебников и
Мајаковски.   Футурист1гчки   експерименат  je  у   Русији   не   само
отелотворио нове вредности већ и у мно­ гоме отворио присгупе јаким
изворима нових инспирација. Није случајно што се уз футуристе и око
футуриста зачео
 22 ФУТУРИЗАМ Д1АРИНЕТИЈА :i МАЈА.ЧОВСКОГ увод 23
9
и један сасвим нов ликовни израз, што je управо та епоха наговестила могућноети друкчијих сликарских инспирација но што их je руско сликарство имало у својој историји. Нека имена, на жалост
данас у Русији прецртана, Европа  je  при­ хватила као значајну тековину (Малевич, Татлин),  a  неке, врхунске појаве савременог сликарства, на један посредан начин, коренмма својих инспирагдија
везале су се за епоху футуристичког ломл>ења норми (Кандински).
Можда, да историја није потиснула литерарне размахе у други план, да им није наметиула велике проблеме борбе за праведност и опстанак човека, да није својом крвавом еггаком револуције
задахнула апстракцију земал>ском прозом, можда би плејада футуристичких занесењака отворила нову епоху руске уметности. Овако je фугуристички ватромет у кљижевности оставио само назначене
могућности нереали­ зоване еволуције ка модерном.
Ишараних лица и чудно обучени, с ротквицама у реве­ рима и дрвеним кашихама уместо марамице у горњем џепу капута, шетали су оки, „пламеноречита",  no  Москви и Пе­ трограду, „једва
лавирајући  између  истине,  лепоте  и  поли­  ције"*,  разносили  своју   веру  у поезију  и  авијацију  no  успа­  ваним   руским  просторима.  Прожети  гађењем   према  посто­  јећем, свој  протест  су  утолили  у
егзалтирано прихватање ре­ волуције. За разлику од другизс песндчких школа, футу­ ристи се у првим годинама после револуције нису осетилл дезоријентисанима и покушали су да одјек историјског
тре­ нутка транспонују у оквире свог општег теоријског програма, гтокушали су да одрже уједначеност pnr.va своје акције. као да   je  и сам чин револуције улазио у н>ихов стваралачки про­ грам.
„Футуризам — државна уметност" прокламовали су у листу „Уметност комуне“, тако да je у гом истом листу Луначарски морао да објави К.ауххску противотровп: ,,Двв црте помало плаше у младом
лиКу ових новгаа на чијим се стра­ ницама објавл>ује ово моје писмо: рушилачка склоност према прошлости и тежња да се, говорећи у име одређене школе, говори у исто време и у илхе власти“le.
У првим годинама совјетске власти, кроз „футуристичке кому«е“ и Ј1ЕФ, у првом реду Мајаковски покушао je да одржи и оснажи, озакони естетичку платформу футуризма. И мада je футуристичка
поезија инспирисала јаку и озбиљну струју формализма у кн>ижевности, мада су формалисти и Опојаз представљали озбиљан иокушај специфичног при­ ступања књижевној материји, ове хенденције
су биле сасечене
у   корену   стварањем   и   учвршћењем   совјетске   естетичке   плат­   форме,   касније   дефинисане   као   социјалистички   реализам.   Другим   речима,   покушаји   модернизовања   кшижевног   израза
свраКени су у дубоке колотечине традициолалног реализма.
И док су у Русији „футуристичке комуне“ остале јалов покушај прилагођавања литературе историји, у Италији je паралелно ницање „fascio sociale" са „fascio futurista" водило изједначавању
фашистичке политике са футуристичким идеј­ ним тенденцијама. Свакако и зато што je политичко обележје италијанског футуризма било далеко веће и далеко јасније дефинисано. Отуда he
Маринетијева   и   Мусолинијева   сарадња   бити   недвосмлслена,  a  футуриетичке   егзибиције   поздрављене   од   Мусолинија,  a  и   Данунција.   И   док   ће   Мајаковског   Стаљин   прогласити   „највећим
песником совјетске епохе“ тек пет го­ дина после трагичне смртп, Маринети ће до краја живота •уживати славу и почасти првог академика Италије.
22 ФУТУРИЗАМ Д1АРИНЕТИЈА :i МАЈА.ЧОВСКОГ увод 23