VUØJSBU
t post scriptum
"
.0%&3/
²1¶5²4;&5
,&-&5*
7"--«4*
(:½,&3&*
THE EASTERN RELIGIOUS ROOTS OF MODERNIST ARCHITECTURE
*4;-«.

#6%%)*45"
²4
+6%"*,64
)"5«4
"

4;«;"%*
&-.²-&5&,3&
²4
²1Ã-&5&,3&
ISLAM, BUDDHIST AND JUDAIST INFLEUENCES ON 20TH-CENTURY THEORIES AND BUILDINGS
Szöveg / text: KLEIN RUDOLF
A 20. századi modernizmus önmagát a racionális, funkcionális jel-
zőkkel, a technika és gazdaságosság szerepének hangsúlyozásával
határolta el építészettörténeti hátterétől, amelyet túldíszítettnek és
olyan hagyomány által terheltnek minősített, amely idővel elveszítette
értelmét, tisztaságát és hatóerejét is. Vagyis a modernisták mindent
megtettek annak érdekében, hogy megszabadítsák az emberiséget a
hagyománytól és ‘dekulturálják’ az építészetet, miközben arra törekedtek,
hogy megfeleltessék az úgynevezett gépkorszak igényeinek.
GRANADA, ALHAMBRA, 1362-1391, AZ OROSZLÁNUDVAR RÉSZLETE
A modernisták zömmel az előbb említett célkitűzéseket tartották szem
előtt, legalábbis jelszavak és elméleti írások szintjén. Ám a gyakorlat-
ban a modernizmus amellett, hogy igyekezett megfelelni a technika
és a technológia kihívásainak és az új funkcionális elvárásoknak, való-
jában mégis magába foglalt történelmi elemeket és hagyományokat,
csak másféléket, mint eddig. Miután a nyugati építészettörténet két
nagy vonulata, az ókori klasszikus és a keresztény-középkori kimerül-
ni látszott, a modernizmus más hagyományokból merítette ihletét: a
nyugati világ alapjait jelentő görög-római és keresztény kultúrkörök vi-
lágán túllépve, illetve kibővítve azt, az iszlám, a buddhizmus és a juda-
izmus tradíciói felé fordult. Mindhárom esetben nem pusztán építészeti
hagyományokról van szó – a judaizmusban ilyen nem is igen létezik –,
hanem inkább azok vallási gyökereiről és (képző)művészeti megnyil-
vánulásairól. Elvétve egyéb, szintén nem nyugati hatás is jelentkezett
a modernizmus során – ilyen a korai Bauhausra Johannes Itten révén
ható mazdaznan, 1 az antropozófia számos aspektusa Rudolf Steiner
munkássága révén, melynek legfontosabb közvetítője a holland de Stijl
mozgalom volt, és sok más hatás is, amelyekre azonban itt nem térek ki.
A modernizmus tehát különféle civilizációk számos kulturális hagyo-
30 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 2013 | 8
mányát ötvözte korának műszaki-technikai eredményeivel, ‘művészeti
globalizációt’ hozva létre, mely évtizedekkel megelőzte a tényleges gaz-
dasági globalizációt. A korabeli műszaki vívmányok közül hagyatkozott
többek között az öntöttvas-, acél- és vasbeton szerkezetekre, majd utóbb
a héj- és vegyes szerkezetekre, esetenként a szintetikus anyagok felhasz-
nálására is. Az építészeti modernizmus formai gyökereit megtaláljuk a
modern képzőművészetekben, amelyekre szintén hatottak nem nyugati
források,2 az építészettörténet egyes nyugati elemeiben, a modern funk-
cióban és nem keresztény vallási tanítások közvetlen hatásában illetve
ezek építészeti lecsapódásában, mely két utóbbi képezi írásom tárgyát.
A vizualitás síkján a 20. századi modern építészet két ideológiai-stra-
tégiai elv mentén bontakozott ki: 1. A képi diskurzus kerülése, vagyis sza-
kítás a hagyományos antropomorf vagy zoomorf jelképekkel, valamint
kodifikált növényi díszítés felhasználásával (akantuszlevél stb.) történő
kommunikációval, azaz a homlokzat felületén alkalmazott jelképes írással,
tagadva az építészet anyagi valóságán túlmutató jelentés eszméjét. 2. A
tér előléptetésével az építészet fő tartalmává és alkotóelemévé. Mindkét
vezérelv mögött buddhista, judaikus és iszlám vallási gyökereket, miszti-
kus tanításokat, illetve ezek modernkori filozófiai és tudományos újraér-
telmezését találjuk.
Történelmi távlat
Belső dinamikájának és a nem nyugati vallások/kultúrák hatásának kö-
vetkeztében a 19. századi nyugati művészet fokozatosan felhagyott a
naturalista paradigmával, ami ellentétben állt az iszlámra jellemző képti-
lalommal, a judaizmus képi megjelenítéssel kapcsolatos fenntartásaival és
a buddhizmus jelentés-kételyével/tagadásával és nyitottvégűségével is. A
képzőművészetekhez hasonlóan a nyugati építészet is a görög-keresztény
hagyományra, a tektonikus narratívára, szerkezetet díszítő strukturális or-
namensre és általában Arisztotelész esztétikájára3 épült. A modernizmus
megjelenéséig az építészeti elméletek a múltból, a már megépült házakból
indultak ki, főképp ezekből merítették végkövetkeztetéseiket, és így hatott
az építészettörténet az új épületekre. E reflektív elméletiséget példázza
Vitruvius, Alberti és részben Semper munkássága is.4 Miután azonban a
modernizmus megtagadta a hagyományt, az építészetben meghatározó-
vá váltak az előretekintő (prospektív) elméletek és az ideológiák. Ez az a
pillanat, amikor a nyugati kultúrkörön kívüli hagyományok hatni kezdtek
a nyugati építészetre.
A nem keresztény vallási tradíciók segítettek a Nyugatnak két döntő
fontosságú újítás elfogadásában: az űr (üresség) elfogadása és a falfelü-
leteken történő narratív tartalmak megjelenítésének elutasítása, azaz a
térben és felületen megjelenő semmi meghonosításában. Az előbbit a
szufizmus és a zsidó miszticizmus Isten-fogalma (mint az űrt/teret vagy
mindent felölelő entitás értelmezése), valamint a buddhizmus szent üres-
ség (a végső valóság) fogalma segítette elő. Az utóbbi, a nem-értelmező/
ábrázoló felületek elfogadása, azaz az építészet antropomorfiájának taga-
dása, az arc-homokzat metafora (csakúgy, mint a fej/fő-oszlopfő, a gerinc-
kémény, szemek-ablakok, száj-ajtó) elvetése összefüggésbe hozható az
iszlámnak a judaizmusban gyökerező képtilalmával.5

Az iszlám építészet hatékony stratégiákat fejlesztett ki annak érdeké-
ben, hogy kiszorítsa a diszkurzív jelleget: önálló – a szerkezeti tartalmak-
tól független – rétegként kezeli a felületek mértani díszítését, szemben a
görög-keresztény építészet strukturális ornamensével, ahol a dísz a struk-
turális tartalom megerősítését célozza. Ezen felül az iszlám építészet köz-
vetlenül is hadat üzen az anyagnak (mater, materia) a kő szerkezeti elemek
(tartófalak, pillérek), csipkévé történő kifaragásával, az ‘anyag teresítésé-
vel’. Az iszlám építészetben alkalmazott geometriai réteg illetve „tércsipke”
elősegíteni hivatott az Úr nagyságáról való meditálást, és kiküszöbölni a
testiséget és az azáltal gerjeszthető bálványimádást.
A judaizmus rendszeréből jórészt hiányzik a vizualitás, legalábbis elvi-
leg és ezért a zsinagóga belső terét főképp a rítus diktálta sajátságos tér-
koncepció határozza meg, illetve a szertartás által közvetített kozmológiai
elemek. A diskurzív vizualitás, mely egyértelműen kizárja az emberábrá-
zolást, csak másodlagos elemek, vallási jelképek által képviselteti magát,
illetve a judaizmus fő közvetítőcsatornájával, az írással. Az emancipációt
megelőző zsinagógák falainak jelentős részét héber betűs írás borítja.
A zen buddhista művészetnek és építészetnek szintén fontos stratégiá-
ja a nem értelmező (non-diszkurzív) vagy nyitott értelmezésű felületek al-
kalmazása – ilyenek például a falfestmények, néhol üres foltokkal, halvány
vonalakkal, amelyeket többféleképpen is értelmezhetünk. Számos zen en-
teriőrt és kertet köszönhetünk a meditáció stratégiájának: ezek azért zárják
le a vizuális csatornákat, hogy lehetővé tegyék a szemlélő számára a „látást”.
A modern építészetben az egyes vallási hagyományok keveredtek,
esetenként kiegészítették és erősítették egymást. Így például míg a budd-
hizmus gyakorlati példáival hatott a modern építészetre, a judaizmus és a
zsidó miszticizmus inkább bizonyult hatékonyabbnak a térközpontúság el-
méleti megfogalmazásában és három dimenzióban való megteremtésében,
illetve az idő fogalmának integrálásában a modern építészeti gondolatba.
Iszlám recepció
A gyarmatosítás révén a nyugati világ szembesült a „másikkal” – más bőr-
színűvel, vallásúval, szokásokkal és társadalmi renddel, ami beindította
a kölcsönzések és kivetítések egész sorát. A nyugati embert kifejezetten
izgatta a gazdag iszlám színvilág, a musarábiák mögött feltűnő, fokoza-
tosan sötétülő belsők, a fátylak mögött sejlő női tekintetek, fehér testek
és mindenekfelett a hárem, mely a feltételezett teljesen szabad nemiség
világát jelenítették meg az addig szigorúan szabályozott európai polgári
világ számára.
Egy időre mintha eltűnt volna az iszlám hatalmakkal vívott évezredes
vallási konfliktusok sora, és a titokzatos világ izgató kínálatként tárult a ka-
pitalizálódó nyugatiak szeme elé, vált a pajzán művészi fantázia tárgyává,
és végül szellemi fogyasztási cikké. Romantikus festmények egész sora je-
lenítette meg az iszlám világot az orientalizmus keretein belül, nem kevés
idealizációval és csúsztatással. E folyamat már a 18. században kezdetét
vette – elég csak Mozart Szöktetés a szerájból című daljátékára gondolni,
ahol végül a keresztény nőre, Constanzára vágyó mohó Oszmin pasa egy-
szerre meglágyul és átengedi zsákmányát Constanza vőlegényének. Ám
e korai orientalizmus pusztán a kezdet, és az igazi kibontakozás csak a
19. század során játszódik le, amiben az irodalom és festészet mellett az
építészet is kiveszi a részét.
Szerencsés egybeesés, hogy az iszlám építészet anyagtalanító szán-
déka összetalálkozik a nyugati technológia logikájával, a fém szerkezeti
elemek karcsúságával, és azzal a hagyományhű szándékkal, hogy az új
ipari eljárásokkal létrehozott pilléreket és gerendákat díszítésbe csoma-
golják. Így az iszlám építészet egyes mozzanatainak nyugati befogadását
a 19. században elősegítette az új öntöttvas szerkezetek díszítésének fel-
merülő igénye. Sir Christopher Paxton megbízta Kristálypalotája (1851)
díszítésével Robert Owen Jonest, hogy annak racionalista szerkezete esz-

VUØJSBU
t post scriptum
tétikai szempontból elfogadhatóbb legyen a korabeli brit nagyközönség
számára. E megbízatás teljesítésekor Jones, aki a nagyhatású The Grammar
of Ornament (1856, Az ornamens nyelvtana) című könyv szerzője, az isz-
lám vizuális örökségét használta fel a kortárs modern építészet igényeinek
kielégítésére. Ily módon a szufizmus ragaszkodása az ürességhez, azaz a
térhez, és a nyugati racionalizmus (az öntöttvas ipari előállítása) ‘érdekhá-
zasságra’ léphetett egymással: sajátosan teres építészet jött létre nyugati
körülmények között, mely mérföldkő a modern építészet történetében és
az egyik legelső fontos lépés a kulturális globalizálódás irányába.6
Nem sokkal ezután megkezdte diadalmenetét az úgynevezett „kele-
ties” vagy „mór” stílus, amely valójában főleg iszlám (esetenként bizánci)
díszítmények szabad keveréke volt: megjelent e sajátos elegy a nyugati
nagyvárosok zsinagógáinak architektúrájában, a szórakozást szolgáló épü-
leteken, az állatkerteken, majdnem mindenhol, ahol csak alkalmazták a
modern fém tartószerkezeteket.7 Ez alól leginkább csak a vasútállomások,
vásárcsarnokok és a pusztán utilitárius ipari épületek képezték a kivételt.
Az iszlám és annak nyugati kivetülése, az orientalizmus járható utat
kínált az emancipált zsidók számára: most először valósulhatott meg egy
sajátos ‘bálványmentes’ kifejezési forma. Az iszlám építészet – mint egy
nem keresztény és nem judaista monoteista vallás kifejezése – megbízható
stratégiát biztosított a dematerializációhoz8 és a deszignifikációhoz, azaz
a bálványtalanításhoz.9 A zsinagógaépítészet az igazi iszlám építészethez
hasonlóan nem mindig törekedett azonban tényleges dematerializációra
az anyag mennyiségének csökkentése révén, hanem inkább ennek benyo-
mását keltette azáltal, hogy textilszerű díszítmény-réteggel borította be az
épületszerkezeteket. Ez a virtuális dematerializációs eljárás azt a célt szol-
gálja, hogy elrejtse szem elől a szerkezeti matériát, az építészet tektonikai
valóságát,10 a testet, mint ahogy az iszlám női viselet is elrejti a női testet, a
testen keresztül való, szemmel történő megismerést, előnyben részesítve a
nem vizuális minőségeket és jellemzőket. Az iszlám művészet és építészet
hatását nem lehet alábecsülni a 19. századi nyugati építészet és utóbb a
szecesszió szemszögéből. Az iszlám építészet ihlethette például Gottfried
Semper11 Bekleidungstheorie-ját – amely a 19. századi építészetelmélet
egyik alapköve –, jóllehet a görög építészetet, a festett görög templomot
szokás emlegetni12 ennek fő forrásaként.13 Ugyanakkor nehéz elhinni, hogy
a görög építészet a maga festett strukturális ornamenseivel14 vezethetett
el a gondolatig, hogy a szerkezetet attól független köntösbe lehet öltöz-
tetni, s hogy az architektúra textilként is felfogható – Wand és Gewand
(fal és textil). A szőnyeg és a fal analógiája egyértelműen az iszlámra vall.
Ez később előfeltétele lett az épület önálló „köntösre” és tulajdonképpeni
teherhordó szerkezetre való tagolásának, ami a szecesszió révén elvezetett
a modernizmushoz az 1920-as és 1930-as években.15
OT TO WAGNER: LAKÓHÁZ, BÉCS, LINKE WIENZEILE 40. (MA JOLIKAHAUS), 1898-99
2013 | 8 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 31

VUØJSBU
t post scriptum
Az iszlám építészetben a felület lép elő a tartalom első számú hor-
dozójává az építészet testi-fizikai alkotórészei, tektonikája és ‘szerkezeti
diskurzusa’ helyett. Az épület tartószerkezetétől gyakran elvonatkozta-
tott felület ‘könyvvé’ válik, amelyre külső (nem architekturális, gyakran
szövegszerű) tartalmak kerülnek: a csillogó kerámia-köntösbe öltöztetett
tégla- vagy kőszerkezet ismétlődésre épülő geometriai ornamentikát vagy
kalligráfiát hordoz. Az építészet ezzel automatikusan deszignifikálja, elsőd-
leges belső jelentésétől megfosztja önmagát: a felület különválik az archi-
tektúra lényeges belső tartalmaitól (szerkezet, építőanyag stb.), textuális
függelékké, toldalékká minősül át, szakrális szöveget16 vagy semleges mér-
tani díszítést közvetít. Így az épület teste többé már nem árasztja „az isteni
jelenlétét ember művében”, ahogyan Hegel és Winckelmann meghatározta
a művészetek fogalmát, s ezért – az iszlám és a judaizmus szempontjából
– sikerül elkerülnie a bálványszerűséget.
A tér és test(iség) ellentétéről így ír Seyyed Hossein Nasr: „…az üres-
ség pozitív jelentőségű az iszlám vallásban, s ezért képes olyan teret
létrehozni, amelyben a testiség hiánya bensőségességhez vezet, lehe-
tővé téve a kontemplációt… …Az üresség pozitív szerepet játszik az
iszlám művészetben és építészetben is azáltal, hogy átláthatóvá teszi
az anyagot és feltárja, megmutatja annak változékony és múlékony ter-
mészetét… …Mivel az iszlámban az Istenséget sohasem azonosították
bármiféle konkrét megnyilvánulással, vagy egy sajátos formához köt-
hető megtestesüléssel: az iszlám tudatban az Isteni Természet mindig
is abszolút és határtalan maradt… A testiség tartományában élő em-
ber szemszögéből olyannyira transzcendens valóságnak tűnik, hogy
jelenléte a testi-fizikai világban csakis az üresség segítségével érzé-
kelhető. Az üresség használata az iszlám művészetben ily módon – a
mértani formák és más absztrakt jelképek alkalmazásával együtt – ki-
zárólagos módjává válik az egyszerre mindenütt és minden felett jelen-
lévő Egység jelzésének a művészet és építészet eszköztára révén…” 17
Az iszlám építészeti törekvése egybevág a héber Biblia szöveg-prefe-
renciájával, szemben a képpel, jóllehet a judaizmushoz köthető építé-
szet egészen a 19. század közepéig nem követte az iszlám technikát.
Oleg Grabar hangsúlyozza, hogy az iszlám kultúrkör „elutasítja a
mimetikus ábrázolást bármely hivatalos vagy szertartásos formában”,
és ezért a hit, a hatalom és bármiféle legitimitás jeleinek elsőszámú hor-
dozójává emeli az írást, felruházva azt bármely más funkcióval, amelyek-
re másutt a képeket használják.”18 Az írás és a mértani ornamens – ami
valójában az írás egy másik változata Grabar szerint – meghódította az
épületek felületét. Grabar így ír erről: a „geometria tökéletes közvetítő,
mert nem magához, hanem önmagán kívüli helyekre vagy funkciókhoz
vonz,”19 azaz nem közvetlenül a ‘bálványozott’ tartalmakhoz. Ez a típusú
geometria azonban jelentősen eltávolodott a görög „geo-metria” fogal-
mától, amely a Föld mérését jelenti, és egy meta-rendszer megalapozá-
sára szolgált. „A geometria minden esetben egyfajta átmenet, a legjobb
esetben is egy mágnes, mely olyasvalami irányába hat, amellyel nem
azonosul, ám amelyet a kultúra kívánatosnak minősít… Másfelől a mér-
tani mintázatok olykor maguk jelentik a célt, amely hordozhat azonosít-
ható konnotatív jelentéseket, de nem feltétlenül, s ezek maguk válnak a
kontempláció tárgyaivá. Olykor-olykor, mint ezt az Alhambra is példázza,
jeleket, sőt költeményeket is hordozhatnak, ami jól szemlélteti sajátla-
gosságukat. Ezen a viszonylag ritkán elért szinten a geometria érzelmi
vagy lelki részvétel, bevonás és bekapcsolódás tárgyává válik. Ebben a
rendszerben a geometria nem különbözik az írástól. Ugyanúgy önkényes
szabályok rendszere, amely önmagán kívüli, sajátos kulturális célt szolgál,
s e manipuláció révén alkalmanként műalkotásokat hoz létre” – folytatja
Grabar.20 Ez az épületek felületén megnyíló ‘könyv’ később a buddhizmus
és judaizmus hatására eltűnik, és létrejön a modern építészet díszítetlen,
fehér falaival, melyek már nem közvetítenek semmilyen pozitív tartalmat.
32 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 2013 | 8
KOBORI ENSU: SOKIN-TEI TEAHÁZ (SHŌKIN-TEI) BELSŐ, KACURA VILLA (KATSURA RIKYŪ), KYOTO MELLET T, 1620 K.
A buddhista hatás
Az iszlámhoz hasonlóan a buddhizmus is elsősorban az üresség pozitív
értelmezésével járult hozzá a modern építészethez: ez pedig a szunja-
tá (súnjatá), az abszolút semmi (üresség) fogalma, amely a mahájána
buddhizmusból ered. Ezt a szemléletet könnyű alkalmazni az építészeti
térre, egy olyan űrre, ami nem azonos az anyag hiányával – az oszlopok
és falak közével, azaz intervallummal –, hanem „pozitív” entitás, tartalom,
amely a gondolkodás és az építészeti tervezés és forma kiindulási pontja.
A nyugati metafizika számára a semmi(ség) a kezdetet jelenti. A Biblia
a Teremtéssel, azaz a semmi meghaladásával (Überwindung) kezdődik;
a kritikus pontot pedig az jelzi, amikor Isten gondolata materializálód-
ni kezd. Más szóval a nyugati civilizáció a gyarapodás irányába halad, a
semmiből, a kevésből a sokaság felé. Ezzel szemben a buddhizmus éppen
fordítva működik: a nirvána a kiüresedés, lecsengés, azaz a semmi felé
mutat. Az alapvetően hasonló konkrét jelentéssel rendelkező két foga-
lom, a vákuum és nirvána („kialvás”) összecsengése rávilágít a nyugatnak
és a keletnek a semmihez való viszonyulásának különbözőségére. Az űr
(vákuum) a görög–keresztény kultúrkörben negatív konnotációval ren-
delkezik, amit a latin horror vacui kifejezés és görög megfelelője, a ce-
nophobia (az ürességtől való félelem) is jelez: mindkettő elsősorban egy
tér vagy műalkotás teljes felületének díszítéssel való kitöltésére utal. Az
űr azért ébreszthet félelmet, mert az üresség (a nihil, semmi) a nyugati
civilizáció raison d´être-jének, a homo faber, vagyis az aktív teremtő-alkotó
ember eszményének tagadása, cáfolata. Másfelől a buddhizmus a semmi-
ségben a megtisztulás, a megvilágosodás és a megváltás alkalmát látja.
A buddhizmus azonban nemcsak az űr/tér fogalmai terén kínált el-
méleti alapot a modernizmus számára, hanem a felületi diskurzus, a díszí-
tett homlokzatok kerülésével is. A buddhizmus ugyanis a nem-kognitív
megismerésre és kommunikációra épül, azaz a meditációra és a meditatív
tapasztalásra, ellentétben a nyugati típusú kognitív – verbális/textuális és
vizuális – tapasztalással. A sima, jelentéssel nem rendelkező felületek a
nem kognitív kapcsolatra (kommunikációra) utalnak: a modern épületek
fehér falai nem mesélik el a belső struktúrát – nincs osztópárkány, mely
a födémekről tudósít, pilaszterek, melyek a belső falak helyét jelölik – és
nem utalnak más konkrét elemekre, emberi testre (oszlop), illetve más
hasonló építészeten kívüli tartalomra.
A téma, tárgy és cél nélküli meditáció, a zen zazenje (a gondolatok-
tól mentes éberség gyakorlása) azt jelenti, hogy az egyén eggyé válik az
őt körülvevő világgal. A külvilággal való egyesüléshez s ezáltal a világ
megtapasztalásához nincs szükség semmiféle kognitív diskurzusra vagy
logikus szerkezetre. Ily módon a tiszta tapasztalás a kognitív megismerés
tagadása, vagy legalábbis azé a tudásé, amelyet a nyugaton hagyományos
szubjektum és objektum megkülönböztetésének, kognitív apparátus al-
kalmazásának köszönhetünk, s amely „olvassa” az építészeti felületet. Az

KOBORI ENSU: SOKIN-TEI TEAHÁZ, KACURA VILLA (KATSURA RIKYŪ), KYOTO MELLET T, 1620 K., TETŐRÉSZLET
építészet szerepe így épp ennek az ellentéte: nem hordoz jelentéseket,
hanem segít „becsukni a szemünket, hogy láthassunk”. Másképpen megfo-
galmazva: az építészet a meditáció kiváltójává lép elő. A zazen képviselte
eggyéválást, az egységes bontatlan, külső-belső teret célozza a modern
építészet. A hagyományos szubjektum-objektum viszony a nyugati pers-
pektíva eltűnésével megszűnik: nem differenciálódik a valóság a vászon
előtti szemlélőre és a vászon mögött szimulált térre. A hagyományos pers-
pektíva diktálta festészeti térhez hasonlóan alakult az építészeti is a mo-
dernizmus koráig, amikor megszűnik az egy pontból áttekinthető belső,
és dinamikus pontból tapasztaljuk meg a teret, melytől nem választ el
minket semmilyen rendszer.
Míg a muszlim építészetben azonban egyszerűen csak létezik az űr –
mármint statikusan, ahogyan Seyyed Hossein Nasr értelmezi –, a buddhista
építészetben az indeterminizmus, az előre-nem-láthatóság, azaz a folyó idő
fogalma is társul hozzá. Ebből fejlődött ki a japán áramló tér, amely közeli
rokonságot mutat a zsidó miszticizmus tér-idő koncepciójával, s amelyet
Einstein és Minkowski tér-idő és négydimenziós tér fogalma korszerűsített,
melyek együttvéve hozzájárultak a modern építészeti tér létrejöttéhez.
Az indeterminizmus az egyik legfontosabb buddhista tanítás, amely
gazdagította a modernizmust. A zsidó–keresztény idő-fogalmak determi-
náltak: az emberiség a Messiás eljövetelére vár. Nem tudni, mikor követke-
zik ez be, de a koncepció magában foglalja az idők végezete gondolatát,
amely könnyen megfeleltethető az építészetben egy pontnak, egy hely-
nek, amely felé a templomok via sacrája mutat, és amelyet az oltár jelez.
A buddhista idő nem tart semmiféle vég vagy meghatározható pont felé:
csak megszakítás nélkül, végtelenül áramlik, túl az idők végezetén.
A buddhizmus azonban nem elsősorban tanaival hatott a modern
építészetre, hanem közvetett módon, a buddhista építészeten keresztül,
mivel a buddhizmus elsősorban intuitív, nem pedig kognitív módon mű-
ködik, és ezért könnyebben közvetíthető a nyugat felé a műalkotások se-
gítségével, mint filozófiai síkon. Ebben az összefüggésben a legnagyobb
hatásúnak a japán művészet és építészet bizonyult: ezt példázzák Frank
Lloyd Wright, Adolf Loos, de Stijl, majd később Ludwig Mies van der Rohe,
Alvar Aalto, Carlo Scarpa és mások munkái. Ezek az építészek átvették a
japán tér-elveket és a részletképzés bizonyos fogásait is. Ám a buddhizmus
egyedül nem lett volna elég a modern tér létrejöttéhez nemcsak az elmé-
leti kommunikáció hiánya, hanem a nyugati civilizációval inkompatibilis
karaktere miatt is. Itt lép be a judaizmus, mely alapból, a kereszténységen
át a nyugati civilizációval kompatibilis rendszert jelent.
A judaizmus hatása
Mint láttuk, a buddhizmusnak kulcsszerepe volt abban, hogy létrejött a
modern építészet térközpontú gyakorlata. Ugyanakkor a buddhizmust
a rá jellemző agnoszticizmus és az ideák verbalizálásának elutasítása

VUØJSBU
t post scriptum
megakadályozta abban, hogy megtermékenyíthesse a nyugati modern
építészet elméleteit és ideológiáit: a buddhizmus ily módon a gyakorlati
építészeti tervek ihletforrásává lépett elő, míg a judaizmus ösztönözte el-
méleti szinten a tér elsőbbségét és az ornamensek eltávolítását. Itt nem
a zsidó származás, történelmi tapasztalat, vagy akár identitás építőmű-
vészetre gyakorolt hatásáról van szó, hanem a vallásfilozófia begyűrűzé-
séről az építészetelméletbe, függetlenül az azt gyakorlók származásától,
vallásgyakorlásától. A keresztény Adolf Loos volt talán az a gondolkodó
és építész, aki a legkövetkezetesebben valósította meg a judaizmusból
származó ideákat. Leginkább az Ornament und Verbrechen (Ornamens és
bűn) című esszéjét szokás összefüggésbe hozni a második parancsolattal,
de Loos igazi jelentősége nem a képtilalomból származó purizmusban
– ezt Le Corbusier is igen korán magáévá tette –, hanem a térkoncep-
ciójában van, mely Einstein fizikájához és kozmológiájához kapcsolódik.
Albert Einstein 1905-ben publikálta Zur Elektrodynamik bewegter Kör-
per (Mozgó testek elektrodinamikájáról)21 című dolgozatát, amelyben ösz-
szekapcsolta az idő, távolság, tömeg és energia fogalmait, amelyek a mo-
dern építészet legfontosabb kulcsfogalmaivá váltak. A tér-idő kapcsolata
visszavezethető Majmonidész (Moses ben Maimon, 1135-1204) középkori
zsidó bölcselő egyes gondolataihoz, akit szintén foglalkoztatott a tér és
az idő kérdése. Arra nincs bizonyíték, hogy Einstein olvasta volna a közép-
kori zsidó filozófiát vagy Majmonidészt, de annyi tudható, hogy a fizikus
fiatal korában vallásos volt egy ideig,22 és kevéssé valószínű, hogy a juda-
izmust tanulmányozva ne került volna kapcsolatba a tér-idő gondolatával.
Sőt, emlékiratai tanulsága szerint maga is merengett a tér-idő „miszté-
riumán”. Utóbb vallásossága nem a judaizmus fő áramlatát követte, hanem
inkább egy Spinozára emlékeztető Deus sive natura (Isten vagy természet)
változatot, és eközben rendkívül rokonszenvezett a buddhizmussal, mely
szerinte az egyetlen vallási tanítás, mely nem keveredik konfliktusba a mo-
dern tudománnyal.
Einstein korábbi tanára és barátja, Hermann Minkowski23 1907-ben fel-
ismerte, hogy a relativitás sajátos elméletét a legjobban egy négydimenziós
térben lehet megérteni, amelyet „Minkowski-téridőnek” nevezünk: ebben az
idő és tér nem különálló entitásokként létezik, hanem keveredik egymással
egy négydimenziós tér-időben. Einstein tudományos intuíciójának köszön-
hetően létrehozta a tér és idő egységének hipotézisét, hogy meghatározza
e tér-idő egység geometriáját. Minkowski állította, hogy a négydimenziós
világ egy pontjának négy koordinátája van: három közülük térbeli, amely a
helyét jelöli ki, a negyedik pedig ennek az eseménynek az időkoordinátája.
Ezt a négydimenziós teret eseménytérnek vagy Minkowski-térnek nevezzük.
A tér és az idő összekapcsolásával kozmológiai áttörés jött létre: szem-
ben a korábbi alapvető tér-hely kapcsolattal, ahol a tér, mint valami hely
körüli vagy valami helyek közötti tér, immár a tér függetlenedik a helytől,
felszabadul a helyi kötöttségtől. Más szóval a toposz sikeresen kiküszöbö-
lődött a kozmológiából és az építészetből is. Miután a toposz elvesztette
relevanciáját, elveszítette jelentőségét az elhatárolás is – a falak többé már
nem szabnak határt a térnek, amely ily módon korlátlanná, végtelenné válik,
vagy hogy egy hagyományos héber fogalommal élve: ein sof („nincs vég”),
végtelen lesz, ami a judaizmus istenfogalmának egyik leglényegesebb tulaj-
donsága. A modernizmus legfontosabb ideológiai elemei, a helynélküliség
és a határtalan tér ily módon szorosan kötődnek a judaizmushoz is.24
Einstein 1909-ben felfedezte a kvantumot, a hullámok és részecskék
együttes értelmezését, amiben szintén tetten érhető a judaikus gondol-
kodás. Einstein feltevése, miszerint a fény kettős természetű – amivel
tulajdonképpen egyetlen entitásban egyesíti az anyagi részecske és a
hullámmozgás két ellentétes fogalmát –, valójában emlékeztet a zsidó
miszticizmus tanításaira. A Kabbala a fényt az Úr hatalmának metaforája-
ként használja, és az Or Ein Sof – a Végtelen Fény – kifejezéssel utal rá.25
A hit egyik alapelve, hogy az Úr mindenható és ellentéteket hordozhat
2013 | 8 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 33

VUØJSBU
t post scriptum
magában. Mivel kettős természettel rendelkezik, ami alkalmassá teszi
ellentétek magában hordozására, a fény tökéletes metaforája lehet az
isteni energiának. A fény-elmélet fejlődésének ebben a harmadik fázisá-
ban nyilvánvalóvá válik, hogy a két fogalom ily módon történő egyesítése
kiemeli Isten egységét a teremtésben.26 Ez az újkeletű gondolat képezi a
kvantummechanika új alapelméletének kiindulási pontját, amelyből sokat
profitáltak az építészetelméletek a modern kor kezdeti szakaszában.
1915-ben Einstein általános relativitás elméletével idővé, azaz ‘tere-
sített’ idővé transzformálta a teret, és „tér-idő kontinuumról” beszélt. A
relativisták többé már nem beszéltek ‘egyetemes időről’ és ‘abszolút térről’.
A tér-idő tulajdonságai egy mozgó tárgy haladási sebességének függvé-
nyei, és a fénysebességet megközelítő sebességek mellett a tér-idő ‘ösz-
szevonódik’ a mozgó tárgy körül. Az idő relativitása azonban, a klasszikus
fizikáéhoz hasonlóan, visszafordítható marad.
Ezek a gondolatok azonban nem korlátozódhattak a fizikára egy olyan
korban, amelyben a művészet- és építészetelmélet soha nem tapasztalt
módon vágyott szellemi táplálékra, filozófiai megalapozottságra, valami-
féle fogalmi-eszmei inputra. Az új fizika fogalmai és tanai gyorsan lecsa-
pódtak kor elméleteiben, festményein és épületein.
Adolf Loos volt az első, aki már 1912-ben megteremtette a térközpon-
túság elméletét az építészetben, azaz a tér elsődlegességének gondolatát
az anyag fölött, Raumplan vagy „tér-terv” fogalmával, amely meghatározta
a modernizmus törekvését az első világháború után. A Raumplan fogalma
azt jelenti, hogy az építész fő célja a tér létrehozása, azaz megtervezése
– nem pedig homlokzatoké, oszlopoké, boltíveké, díszítményeké stb. –,
valamint az, hogy vezesse/mozgassa az embereket ebben a térben. A tér
nem csupán intervallum, mint két görög oszlop köze: pozitív ‘kézzelfogha-
tó entitássá’ lép elő, amelyet később „becsomagolnak” az anyaggal.
Érdekes módon Loos villái esetében a belső tér berendezése centri-
fugális: a tevékenységek e tér peremsávjára kerülnek át, a közép üresen
marad, vagyis ‘térszerű’ és – a japán építészethez hasonlóan – az üressé-
get hangsúlyozza, mint legfontosabb jellemzőt. A térbeli mozgások többé
már nem tengelymentiek, mint korábban: vonalvezetésük nem szabályos,
hanem inkább útvesztőszerű. A belső tér olykor kiárad: túllép az épület
kerületén, kitüremkedik a homlokzatból. Ezt példázza a Villa Moller is. A tér
ezáltal előtérbe kerül, mégpedig önálló entitásként, amelyet vagy követ a
tartószerkezet, vagy nem.27
A gyakorlatban, azaz konkrét szerkezeti meghatározók tekintetében
a Raumplan azt jelentette, hogy a falak és födémek szabályos ritmusa el-
tűnt, a tér szabadon formálttá alakult át, a funkciónak megfelelően – falak,
rendszerint díszítetlenül és fehéren hagyva – ,mindössze a tér elemeinek
behatárolóiként. Nemcsak a tér szélessége és mélysége mutatott változa-
tosságot a tervben, hanem a magassága is! A tartószerkezet és a díszítés
ERICH MENDELSOHN: EINSTEIN-TORONY, POTSDAM, CSILLAGVIZSGÁLÓ, 1919
34 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 2013 | 8
háttérbe szorult a tér mögött, amely a legfontosabb alkotóelemmé lépett
elő. A Raumplan emellett Loos azon erőfeszítését jelzi, hogy a hagyomá-
nyos kétdimenziós térszervezést kibővítse egy kötetlen háromdimenziós
elrendezéssé. Loos minden egyes helyiséget egyedileg próbált megter-
vezni, valamennyit a számára legmegfelelőbb magassággal. Az eredmény
egy háromdimenziós, kötetlen térbeli elrendezés lett, amelyben az egyes
helyiségeket rövid lépcsőkarok kötötték össze, egyfajta térbeli labirintust
hozva létre, amelyet csak bejárva lehetett felfogni. Más szóval a teret nem
lehetett másképpen értelmezni és felfogni, csak a benne történő mozgás
révén, azaz az idő bevonásával az építészet megtapasztalásának folya-
matába. Ez a modern építészet történelmi jelentőségű, nagyszerű újítá-
sa. Igaz, hogy a történelmi építészeti terek is involválták az időt, például
a románkori vagy gótikus templomok, amelyek fő- és kereszthajóját be
kellett járni a térélmény csúcspontjának eléréséhez. Ugyanakkor egészen
megbízható összképet kaphatunk egy templomról anélkül is, hogy kör-
bejárnánk, ha egy megfelelő kilátópontból tekintünk végig a főhajón és
a mellékhajókon. Loos tereinek megtapasztalásához azonban végig kell
haladnunk az épület egész útvesztőjén – bejárni az összes helyiséget, lép-
csősort, hogy az építészet térélménnyé váljék. Ezt a koncepciót alkalmazta
Le Corbusier is legjobb villáin az 1920-as és 1930-as, években, jóllehet
eltekintett az eltérő belmagasságoktól. Az ő alapvetően modern házon
belüli útvonalai viszont kapcsolatba hozhatók az enfiladéval, azaz modern
formanyelvük ellenére kötődtek a nyugati építészettörténeti hagyomány-
hoz, leginkább Palladióhoz.28
Míg Loos tér-idő fogalma még mindig ‘lassú’ volt – ő maga nem élt
azzal a lehetőséggel, hogy a tér-idő állandóit megváltoztatni képes sebes-
ségekkel foglalkozzon –, Erich Mendelsohn zsidó származású modernista
ennél tovább jutott, és saját tér-fogalmának negyedik dimenzióját, a se-
bességet hangsúlyozta. A sebesség fogalmát az első világháború körüli
időkben elsősorban a futuristák és az expresszionisták emlegették elő-
szeretettel. Mendelssohn azonban, aki személyesen is kapcsolatban állt
Einsteinnel, még ennél is tovább ment. Az absztrakt gondolkodásra hajla-
mos, és az építészetet elméleti megalapozottsággal művelő Mendelsohn
feladatának érezte Einstein ideáinak terjesztését, azok építészeti térbe és
időbe való forgatását. Ezen belül az anyag és energia összefüggésének
egyenlete (E = mc2) különösképpen foglalkoztatta a képzeletét, és fogal-
mait a tömeg és űr látens energiájával magyarázta. 29 Mint már említet-
tem, rajongott a sebességért, és használta is néhány projektje – például a
berlini Mosse-Haus és a potsdami Einstein-torony – kapcsán.30 Az utóbbi
paradigmatikus épületté lépett elő, amely kapcsolatot teremtett a modern
építészet és a legkorszerűbb fizika között.
Mendelssohnt követően Siegfried Giedion31 cseh-zsidó származású
svájci művészettörténész volt a korai modern építészet legjelentősebb teo-
retikusa, aki összegezte a korszak számos elméleti eredményét, hogy meg-
alkossa a modern építészet gyakorlatának ideológiai alapját. Giedion hang-
súlyozta a tér-idő jelentőségét a modern építészetben, elsősorban Einstein
és Minkowski felismeréseit követve. Emellett megtalálni vélte a kubista
festészet negyedik dimenzióját az építészetben, a Walter Gropius tervezte
dessaui Bauhaus épület műhelyszárnyának sarkát értelmezve. Építészettör-
téneti érdekesség a hagyományos, azaz emancipáció előtti zsinagógabelső
rituális centrumának dinamikája, időben, a szertartás során változó fókusz-
pontja, ami összecseng Giedion fenti megállapításával. A zsinagógabelső
azon kevés szakrális terek egyike, melyekben feszültség tapasztalható két
centrum, a bima (az itt és most, a közösségen belül) és a frigyszekrény
(az örök Jeruzsálem és Salamon Temploma, illetve annak helye) között,
és amelyben ezek prominenciája dinamikusan változik az idő függvényé-
ben. E dinamika és szimultaneitás valóban összefüggésbe hozható az
einsteini fizikából levezetett művészet- és építészetelméleti axiómákkal.
Giedion kiemelte, hogy a relativitáselmélet az abszolút és állandó

ERICH MENDELSOHN: MOSSE-HÁZ, BERLIN, 1921-23
idő-folytonosságot szétfeszíti és létrehozza az egyidejűséget, az idősíkok
összecsúszását, ami a modern festészet síkjainak összecsúszásában, illetve
a modern építészet tereinek átfedésében – kölcsönhatásában – öltenek
testet. Egyesek, különösen az avantgárd ellenzői, ezt zsidó(s)nak bélye-
gezték, némely művész/építész származása miatt. Természetesen itt nem
felekezeti kérdésről volt szó, hanem a nyugati civilizáció kozmológiai el-
mozdulásáról, amibe más tényezők és hagyományok is közrejátszottak.
Ezen eltolódás vezetett a hagyományos nyugati ábrázolásmód/térkom-
pozíció megtagadásához is.
A Space, Time, Architecture (Tér, idő, építészet) című könyvének The Ter-
mination of the Perspective (A perspektíva megszűnése) című fejezetében
Giedion szerencsésnek találja, hogy a festészet a 19. században eltávolo-
dott a reneszánsz óta hagyományos háromdimenziós ábrázolásmódtól,
melyet Filippo Brunelleschinek (1377-1446) tulajdonítanak, és amely a re-
neszánsz középponthoz kötődő filozófiájával és gyakorlatával függ össze.
Az objektum (ábrázolt tárgy, látvány) és szubjektum (szemlélő) mereven
elválik egymástól, a centrum és enyészpont(ok) leosztása révén. Giedion
egyértelműen rokonszenvez a középpont és a lehatároltság megszűnésé-
vel, ami egybevág a statikus világ központtalanításával. A világegyetem
Giedion által preferált decentralizálása összefüggésbe hozható Einstein
tanaival és az ebből létrejött kozmológiával. Giedion mindezen változások-
ban elsősorban nem a judaizmus, buddhizmus és iszlám tanait véli felfe-
dezni, hanem inkább tudományos vívmányok hatását. Jellemzően úgy véli,
hogy a lineáris perspektíva megszűnése elsősorban az 1830 táján meg-
jelenő nem-euklidészi, Bólyai-Lobacsevszkij féle geometria következmé-
nye, ami vitathatatlan tény, de ezek kozmológiává válása és művészetbe
emelése elképzelhetetlen lett volna az említett vallási tanok hatása nélkül.
Giedion azt állítja, hogy a tér lényege immár nem a versailles-i kertek
optikai végtelenségében rejlik, hanem belső összefüggéseinek végtelen
lehetőségeiben – ez pedig egy már-már strukturalista felfogás, amely a
judaikus és keleti (buddhista) gondolkodásmódban gyökerezik. Állítja to-
vábbá azt is, hogy a teret csak akkor érthetjük meg, ha végighaladunk raj-
ta, ami a szubjektív megélést emeli ki, szemben az objektív valósággal.32
Giedion kiemeli, hogy a modern építészetben a tér nem azonos New-
ton barokk rendszerének tökéletesen statikus egységével: csak egy mozgó
nézőpont ellenében válik felfoghatóvá számunkra. A modern művészet és
építészet gyökereit a szimultaneitás ideájában véli megtalálni, Einstein Zur
Elektrodynamik bewegter Körper (Mozgó testek elektrodinamikája, 1905)
című értekezésére és Minkowski már idézett, tér-időről szóló munkájára,
valójában Majmonidészre és a Kabbalára alapozva.

VUØJSBU
t post scriptum
Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy a korai modern építészetre
hatást gyakoroltak az új tudományos felfedezések, a modern művészetek
és a nem európai vallási tanítások, amelyek helyettesítették vagy kiegé-
szítették az addig meghatározó görög-keresztény kulturális paradigmát.
Ebben az összefüggésben az iszlám, a buddhizmus és a judaizmus aktív
ihletforrásként és egyúttal azok kulturális öröksége ingerként is hatott az
új gondolkodásmódra. A legnagyobb hatásúnak egyfelől az ürességgel
(űrrel), az abszolút semmivel, a tér-idővel, a decentralizáló, szerkezeti-belső
összefüggések megszakításával, a diszkontinuitással kapcsolatos tanítások
bizonyultak, másfelől pedig a képtilalom a vizuális-audiális megismerés
elutasítása bizonyult. Mindezek a tantételek ötvöződtek egymással, feldol-
gozásuk révén pedig létrejöhetett egy nagy hatású modernista ideológia,
amely képes volt elsöpörni mindent, ami nem fért a keretei közé.
20th-century Modernism defined itself by using adjectives such as rational and functional,
and emphasizing the roles and importance of technology and efficiency it distanced itself
from its architectural historical background which it rated as overdecorated and burdened
with a tradition that in time lost its meaning, clarity and impact. This way the Modernist
did their best to free mankind from tradition and thus ‘deculture’ architecture, whilst ambiti-
oning to suit it to the needs of the so-called machine age. As the two main trends of Western
architectural history (the ancient classical and the Christian.medieval tendencies) seemed to
have spent their force, Modernism drew inspiration from other traditions: going beyond the
Greco-Roman and Christian civilizations that form the foundations of the western world it
turned towards the traditions Islam, Buddhism and Judaism to complete it.
Jegyzetek:
1
A mazdaznan, melyet Otto Hanisch (1856-1936), alias Otoman Zar-Adusht Ha’nish (eredetileg
valószínű német fűszeres) alapított, már maga is keverékvallás volt, zarathustraista, keresztény
és hiduista/tantrista elemekkel, vegetáriánizmussal, lélegzőgyakorlatokkal, meditációval.
2
A japonizmus például, illetve a japán képzőművészet hatása, mely Vincent van Gogh festé-
szetében a kompozíció tekintetében, esetenként motívumokban is, és főképp térábrá-
zolásában lényeges szerepet játszott.
3
Metafizikájában Arisztotelész a következőket írta: „a szépség elsőszámú jellemzői a taxis, a
szimmetria és a horismenon, és az is, hogy ezek kifejezhetőek matematikailag”. A taxis rendet
jelentett itt, amely a hierarchiát is magában foglalta. A szimmetria alatt rendszerint tengelyes
szimmetria értendő. Maga a szó a “közös” jelentésű syn- előtagból és a mérést jelentő metreo
utótagból áll; a symmetria egy műalkotás módszeres, egyenlő részekre vagy mennyiségekre
való felosztását, tagolását jelenti. A harmadik elem, a horismenon, ami behatárolást,
meghatározást jelent: elsősorban ez definiálta az építészeti teret, amely csakis behatároltként
volt elképzelhető. Valójában mindezek az elemek geometriai természetűek és a kozmológia
leírására szolgálnak.
4
Semper Bekleidungstheorie-jában (öltöztetés elmélete) elsőként vezetett be nem nyugati
eszméket, amelyek összefüggésbe hozhatók az iszlám hagyománnyal.
5
Az iszlámnál kevésbé szigorú judaizmus a Második Parancsolat okán nem szívesen taglalja
a vizualitás kérdését, ahogyan az ábrázolás – vagyis tulajdonképpen a nem ábrázolás
(nonreprezentáció) – problémáját sem.
6
Akadt példa korábbi ‘kulturális kölcsönzések’-re: ilyen a Johann Fischer von Erlach által tervezett
bécsi Karlskirche (a minaretek felhasználásával) és John Nash brightoni Royal Pavilionja is.
7
A Habsburg Birodalom területén katolikus környezetben épített ortodox templomok között
is találunk olyanokat, amelyeken fellelhetők keleti(es) elemek.
8
A demateralizáció kifejezésen itt az építőanyag fokozatos csökkenésének folyamatát értem,
amely a történelmi stílusok kibontakozása során megfigyelhető. Ez a tendencia kivetíthető
az építészettörténet egészére, nyugaton és a Távol-Keleten egyaránt. Az egyiptomi piramisok
építésétől az 1920-as évekig, Ludwig Mies van der Rohe berlini Friedrichstrasse-projektjéig
az anyag mennyiségének csökkenését figyelhetjük meg: egyre kevésbé szembetűnő és
kifejező ereje is meggyengül. Ám ez nem csupán műszaki, hanem spirituális fejlődés
eredménye is: a különféle kultúrkörök evolúciójával párhuzamosan megtörtént a váltás
a megérinthető szakrális entitásról az absztraktra, csupán elképzelhetőre. Ez összefüggésbe
hozható a vallásos gondolkodás átalakulására az animizmusból és a politeizmusból a
monoteizmus és az ateizmus felé (annak nyugati vagy zen buddhista változatában például).
9
A dematerializáció folyamatával párhuzamosan végbemenő deszignifikáció során az
építészet fokozatosan elveszíti képességét a külső és belső tartalmak megjelenítésére, aminek
eredményeképpen még jobban eltávolodik a jelentéshordozó bálványképektől, egészen a
nem-referencialitás (nem-jelzés) szélsőséges koncepciójáig. A dematerializáció és deszig-
nifikáció közös hatását az építészet bálványtalanításaként írhatjuk le: olyan folyamat ez, amely
távolságot teremt az építészet és a bálvány, vagyis a szakrális anyagi manifesztációja között.
A deidolizáció vagy a bálványmentes kifejezés (valójában nem-kifejezés) fontos szerephez
jutott a zsinagógaépítészetben és utóbb a modernizmusban is.
10
A korabeli kritikusok hangsúlyozzák a keleti stílus ‘nyughatatlan szellemét’, szembeállítva azt a
nyugatra jellemző szilárd, tömör, térbeli tektonikával és a hátterét képező eidos koncepciójával.
Lásd: Rosenthal, „In welchem Style sollen wir bauen?“ In: Zeitschrift für praktische Baukunst,
(4/1844): 23-27. oldal. E dolgozat szerzője hozzáteszi, hogy ez a stílus híján van keresztény
elemeknek és építészeti karakternek: valójában csak díszítmény és játék, semmi több.
11
Gottfried Semper, a 19. század második felének legjelentősebb német építésze, a drezdai
2013 | 8 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 35

VUØJSBU
t post scriptum
zsinagóga (1838-40) megalkotója, amely fordulópontot jelentett e műfaj történetében. Ő írta
az évszázad legalaposabb elméleti értekezését Der Stil in den technischen und tektonischen
Künsten (1860-63; Stílus a műszaki és tektonikus művészetekben) címmel, a technikák
mint stílusforrások racionális értelmezését támogatta, és ajánlotta a színek alkalmazását
a díszítőművészetekben és az építészetben. Mindez a Bekleidungstheorie-vel (“öltöztetés
elmélete”) kiegészülve az orientális (keleties) stílus elméleti igazolásaként szolgált.
12
1834-ben Semper kiadta Vorläufigen Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik
bei den Alten című könyvét, amelyben az ókori polikrómia kérdéskörét elemezte, néhol
utalva a középkori és reneszánsz építészetre is. Számos tudóstársát követve Hanno-Walter
Kruft arra a következtetésre jutott, hogy a polikrómia vezette Sempert a “öltöztetés-elmélet”
kidolgozásához. („Die Polychromie wird für ihn zum Ausgangspunkt seiner später entwickelten
Bekleidungstheorie.“) Lásd: Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie, (München,
1985) 356. oldal.
13
Ezt bizonyítja az általa tervezett drezdai zsinagóga belső tere: a keleties stílust ekkor csak az
enteriőr díszítésére használta. Később, főképpen az 1848-as forradalmak után, az építészetben
fellazult a szabályozás, ami pedig megnyitotta az utat az új építészeti formanyelvek számára
Közép-Európában. Az első nagyszabású ‘orientális/keleties stílusú’ zsinagógák az 1850-es
években épültek fel.
14
Az iszlám burkolat a strukturális ornamens ellentéte. Ez utóbbi erősíti a szerkezetet, még
kifejezőbbé teszi azt az épület homlokzatán, az iszlám burkolás pedig elfed. Ezt a divattal is
párhuzamba lehetne hozni: a nyugati divat gyakran arra törekedett hogy a női test formáját
az öltözékkel erősítse – fűző, krinolin, melltartó – , az iszlám hidzsáb és burka elvben ezzel
ellentétes utat jár, elfedi a „bűnös testet,“ hogy ne lehessen bálványozni azt.
15
Ez a felbomlás már jelentős eltávolodást jelez az iszlám szakrális építészet eredeti szándékától.
16
E szöveg nem mindig szakrális, néha profán szöveg, akár szerelmi költészet is. Ez utóbbi
burkoltan még egyneműeké is lehet, mint például a szufi Muhammad al-Nawaji bin Hasan
bin Ali bin Othman (1383?-1455) esetében.
17
Lásd: Nasr: Islamic Art and Spirituality, 190. oldal.
18
Oleg Grabar: The Mediation of Ornament, Boston, 1992. 63. o.
19
Grabar, i.m. 151. o.
Az utóbbi bő két évtizedben – hosszú csend után – komoly irodalma
lett a „zsidóság és modernitás” témájának. Egyrészt, mert a modern je-
lentkezése óta elmúlt bő száz év elegendő távlatot ad a történetírásnak.
Másrészt mert a Soá utáni dermedt állapot után nemzetközi párbeszédet
generált a jelen sokféle problémája. Karády Viktor (Párizs-Budapest) a
téma európai és magyar vonatkozásainak, statisztikai és történeti bázisá-
nak talán legalaposabb ismerője publikált egy Zsidóság és modernitás c.
tanulmányt, amelynek néhány – Klein Rudolf fenti dolgozatát történeti-
szociológiai keretbe foglaló – fogalomtisztázó gondolatát itt mellékeljük.
( a szerk. – köszönet a RUBICON folyóirat szíves hozzájárulásáért)
Karády Viktor: Zsidóság és modernitás (Rubicon 2013/4)
A zsidóság szociológiai öröksége és az integrációs kihívás
(…) a későbbi modernizáció szempontjából igen fontosnak tekinthe-
tő tényezőre emlékeztetnék: mindenekelőtt a széles körű írástudásról
van szó – legalábbis a felnőtt férfiak körében –, amely az aktív zsidó
vallásgyakorlásnak mindig is elengedhetetlen feltétele volt. A „feleke-
zeti intellektualizmus” sajátos tanulási készséget s a szellemi értékek
valóságos kultuszát fejlesztette ki a „könyv népében”. Ezt aztán konkrét
sikereséllyé lehetett váltani a világi iskolázásban. A sok „modern” zsidó
és az antiszemiták által később egyaránt megvetett „talmudista zsidók”
magas szintű intellektuális befogadó készségük, az elvont fogalmak ke-
zelésében, a komplex gondolatmenetek követésében való gyakorlatuk,
memorizálásra való beállítottságuk stb. révén valóságos „előértelmiségi”
rétegnek tekinthetők a premodern társadalmakban. Ezekben, mint tud-
juk, a népesség túlnyomó része írástudatlan marad a 20. század előtt
(főképp Európa katolikus és kelet-ortodox régióiban, sokkal inkább, mint
a protestáns területeken).
A második tényező, az általános többnyelvűség részben a vallásgya-
korlathoz, részben a zsidóság kisebbségi helyzetéhez kapcsolódik. Ez a gya-
korlatban két „zsidó nyelv” (így Kelet-Közép-Európában a héber és a jiddis)
használatán kívül a környező társadalom beszélt és műveltségi nyelveinek
ismeretét foglalta magában, de ezen túlmenően a nyelvtanulásra, a szellemi
hasonulásra, a civilizációk közötti közvetítésre, sőt magára a kulturális más-
ságra való figyelem, az ez iránti érdeklődés és nyitottság készségeit is.
A harmadik tényező a zsidóság szakmai rétegződéséhez kötődik.
36 RÉGI-ÚJ MAGYAR ÉPÍTŐMŰVÉSZET 2013 | 8
20
Grabar, i.m. 152. o.
21
Annalen der Physik 322 (10): 891–921
22
http://www.jewishmag.com/59mag/einstein/einstein.htm
23
Minkowski (1864–1909), matematikus, litván zsidó család sarja volt ugyan, de spirituálisan
nem kötődött a judaizmushoz.
24
Nem véletlen, hogy a 20. századi totalitárius rezsimek és a félfasiszták is modernellenesek voltak.
25
Einstein kvantumelméletét, amelyért megkapta a Nobel-díjat, gyakran hozzák összefüggésbe
a zsidó miszticizmussal.
26
Einstein judaista gyökereiről Steven Gimbel: Einstein's Jewish Science: Physics at the
Intersection of Politics and Religioncímű művében olvashatunk (The Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 2012).
27
A tér természetesen mindig is fontos szerepet játszott az építészetben, különösképpen az oly
erőteljesen spirituális korszakokban, mint amilyen a gótika vagy a barokk volt. A teret egyfajta
átmenetként kezelték, nem pedig önálló entitásként.
28
A Villa Savoye emeletének elrendezése egy rejtett enfilade, aminek aláreneli az egyes
lakóhelyiségeket, hasonlóan Palladio Villa Rotondájához. Természetesen a Villa Rotonda
esetében az enfilade egyértelmű és az elrendezés két tengelyre is szimmetrikus. Le Corbusier
villájánál ez sokkal cselesebb, de a körüljárás minden trükk mellett a térélmény legfontosabb
eleme. E körüljárás látszólag nem szabályos intervallumokat és látványokat produkál, azaz
magába foglalja Loos újítását is.
29
Mendelssohn feleségének barátja, Erwin Finlay-Freundlich az elsők között ismerte meg és
támogatta Einstein kísérleteit.
30
Az elméleti szakemberek az 1920-as és 30-as években Mendelssohn korai műveit expresz-
szionisztikusnak minősítették.
31
Sigfried Giedion Heinrich Wölfflin tanítványa volt, de hamarosan magáévá tette a modern
kozmológiát, az einsteini fizikát. A CIAM első főtitkára lévén rendkívül nagy hatással volt a
modernizmus kibontakozására és elterjedésére.
32
A szubjektív és objektív megélésének kettőssége az időben megjelenik Henry Bergson durée-
jében, és szintén judaikus gyökerekre vall.
Gazdasági téren a zsidóság mindenfajta korlátok közé szorított, de mégis
szabad piacon működő „előpolgárságot” képviselt a rendi társadalomban,
amelynek mezsgyéjén helyezkedett el mint a városi céheken kívül működő
kisiparos-, kereskedő- és pénzügyletekre szorított réteg. Mivel nem birto-
kolhatott földet, sok helyütt még ingatlant sem, szinte kizárólag mozgó
tőkét gyűjthetett. Így főképp olyan készségekre volt szüksége, amelyek a
gazdasági és egyéb tőkefajták szabad piacon való értékesítését optimáli-
san lehetővé tették, mihelyt erre az emancipáció utat nyitott.
Végül meg kell említeni, hogy a korábbi elnyomás, társadalmi pe-
remhelyzet és kirekesztettség, az emancipáció után tovább élő anti-
judaista vagy antiszemita fenyegetettség állandóan újratermel olyan
kompenzációs magatartási formákat, amelyek a zsidók előtt megnyíló
érvényesülési területeken különleges sikerlehetőségeket teremtenek
(…) melynek kulcsa az ún. asszimiláció.(…)
A zsidó asszimiláció és modernizáció összefüggései
(…) Az asszimilált zsidók is messzemenően őrizhették a „modern zsidók”
identitásbeli (önértelmezési) sajátosságait s egyben történelmileg kiala-
kult társadalmi helyzetének adottságait. Ennek az asszimiláltsági álla-
potnak a modernitás szempontjából promóciós (támogató) összetevőit
sommásan egy sor egymással összefüggő s egymásra ható regiszterben
közelíthetjük meg.
Egyrészt igen fontos itt a felszabadultság helyzete, ami egyszerre je-
lentette a kikerülést a hagyomány kötelmeiből s az emancipáció ígéretét
hordozó kortól kezdve az elnyomástól való megszabadulás élményét.
A rossznak értékelt történelmi múlttal való kettős szakítás – mintegy
kettős felszabadulás – az asszimilált zsidóság sajátos tapasztalata volt,
nem jellemző egyetlen más hasonló csoportra sem Európában. Olyan
népességet érintett, amely „előpolgári” és „előértelmiségi” felkészültsé-
génél fogva ezzel valóságos „prométheuszinak” minősíthető helyzetbe
került az adott társadalmakban: azonnal – s kizárólag e kettős felsza-
badulás révén – lehetőséget kapott az új vagy régi, de mindenképp a
társadalmi elitbe vezető (iskolai, szakmai, stb.) versenyhelyzetekben való
megmérettetésre.
(…) Talán ehhez a drámai módon átélt szabadsághoz köthető az
asszimilált zsidóság hallatlan újítási készsége az elit tevékenységének
számtalan terepén: a gazdaságban, a tudományban, a művészetekben,