Посоки

Драматургичен анализ
Денис Българанов
“Ако бог е мъртъв, значи всичко е позволено”

- Братя Карамазови, може би9

„Бог е мъртъв и ние го убихме” е философията, която филмът „Посоки”

възприема като основно изразно средство, за да разкаже историята си. Това е
отправната точка. От там нататък следва въпросът „Значи, всичко е
позволено?”, преплетено в мотивациите на героите, стилът на камерата и
осветлението, монтажът, дори самата архитектура на сюжета.

Филмът ни показва един отчайващ свят, в който героите са лишени от

морална отговорност, от контрол върху действията си. Това е свят, в който
няма последствия, нищо не расте и нищо не се променя. По един своеобразен
и сърдечен начин, авторът е изоставил пословичният си стол и героите му да
се мъчат, без ясна посока. И, чрез това, той ни казва нещо за нас самите.

Един от фундаменталните начини, с които филмът предава своето

послание е самата структура. Като публика, ние имаме известни очаквания
към това как една история ще бъде разказана. Тези предразсъдъци са нещо, в
което сме несъзнателно възпитани от хилядолетия насам, от митологията и
дори от киното, въпреки че е съвременно изкуство. Разказването на истории е
сред най-старите форми на изразяване.

В книгата „Героят с хиляда лица”10, Джоузеф Кембъл говори за сходната

структура, характерна за митовете, която нарича „Пътят на героя”. Като цяло,
тази структура се пресъздава хилядократно в голяма част от филмите и
литературата, под една или друга условност и, за да може някоя история да се
отдели от нея, обикновено има много добра причина.

Пътят на героя е история съставена от три действия, във която един герой
преследва своята цел – това което иска. По пътя си, той среща препятствия,
които му пречат да постигне целта си, но чрез преодоляването им, героят се
развива и се променя. Целта на промяната е да го подготви за финалната
схватка, за да може той да постигне това, заради което е тръгнал на път.
Основното в Пътят на героя е промяната, развитието и героят, който действа
като двигател на историята. Това е структура на движението. 1

Би могло да се каже, че „Посоки” е филм не за пътят на един герой, а за

пътят на шестима герои, но аз лично не мисля, че има достатъчно
доказателства, да сметнем, че който и да е от тези герои се развива по
някакъв начин. Единствено изключение прави историята в интродукцията, в
която един баща отчаяно иска да вярва в система, която го е предала и
застрашава самото му съществуване, решава да излезе извън нея и да
извърши нещо немислимо – убийство2. Но, трагедията в случая е такава, че
неговият бунт срещу деспотичния наратив го кара да си отнеме живота.
Защото той не може вече да съществува във въпросния наратив. Той се
превръща в чужденец за историята. Накрая на филма, героят, който се
нуждае от сърце със съжаление споменава: „…посоката, изгубихме я…”.
Затова първата история е поставена на такова знаково място – началото.
Защото е изключение. И защото има посока.

Затова тя подчертава целия филм и смисълът на това събитие се преплита

с всички останали събития. Затова тя е толкова важна.

Също така, човек може да сметне, че не са хората главни герои във филма,
а напротив, това е градът, това е таксито, например. Докато градът и таксито
определено са герои, не мисля, че можем да ги поставим над хората в този
филм. Това неминуемо би било много омаловажаващо за напълно
документалната трагедия на персонажите, но също така и за нас самите –
зрителите.

„Посоки” се старае да очертава архетипни образи и архетипни терзания.

Това не означава, че те са маловажни или неконкретни, те са така направени,
за да могат да се свързват с многообразието от съвсем истинската мизерия,
която зрителят преживява. Филмът е бил създаден с помощта на антрополога
Харалан Александров. Това е напълно нарочно, причината е да представи
такова осъзнато виждане за ситуацията.
 В този безбожен свят нормалната кохерентност и причинно следствени
връзки между събитията се разпадат, точно заради липсата на посока. Това е
изразено във фрагментарната структура на филма и факта, че няма времеви
индикатори за реалната последователност на събитията. Нощ е. Неща се
случват. Те са ни представени в този ред, не защото задължително са в такава
фабулова последователност, всъщност, такава липсва, поне от гледна точка
на зрителя. Представени са в такъв ред защото имат най-силна емоционална
последователност. Човек остава с впечатлението, че това е и фабулата, но
това по никакъв начин не задължително. Ако редът беше друг, тя не би се
нарушила, просто би се променила.. Вместо това, имаме една масивна буца
на градската нощ, в която се случва какво ли не и не е ясно в какъв ред,
освен, че е през нощта.

Разбира се, това, че героите нямат ясно изразена цел, не означава, че във
филма липсва конфликт. Напротив, конфликтите са много и от много
различен характер. Но те не са мотивирани от цели и препядствия.
Мотивирани са от контрастни опозиции на предразположенията на героите.
Всъщност, контраста като конфликт, не е само характерен за героите, но и за
отделните сегменти, които контрастират помежду си. Това е основният
метод, по който са изградени отделните части на филма. Имаме шофьора на
таксито, с неговата биография и проблеми, който се среща с клиента, тотално
различна единица, с различна биография и проблеми. Тези характеристики на
героите(биография и проблеми), не са породени от филма, те са независими
от него. А срещата на героите, сама по себе си, създава конфликта между тях.
Конфликта се поражда от това как са конструирани героите. Например:
Юлиян Вергов и Ирини Жамбонас, Юлиян Вергов играе образован и
способен лекар, който е готов да напусне страната, за да търси по-добро
бъдеще, а съветът му е всички да напуснат(„…това е евакуация на
територията, държава отдавна няма…”2). Ирини Жамбонас, пък, играе
таксиметров шофьор, който още има надежда за спасението на България, но
вярата ѝ е провокирана от невъзможността ѝ да замине сама; Васил Банов,
пък, играе възрастен шофьор, чиито син е починал наскоро и тъгата не му
дава почивка, било то и на работа. Той отчаяно се опитва да подаде ръка, да
намери някой, който да му изслуша мъката, човешки, за да може да му даде
мира. Контрастно на Никола Урумов, който се качва в таксито със своята
любовница. По дрехите се познава, това са хора с пари и власт, а такъв тип
тревоги са им тотално непонятни. Това е зависимост спазена във всички
фрагменти. Заложеният конфликт, ежедневният конфликт е движещата сила
зад историята. Васил Банов, накрая, намира упование в едно улично куче,
единствено склонно да го изслуша.

Това добавя още един уникален слой на реалност върху филма. Тъй като
това е един социално-икономически конфликт, дълбоко част от обществото
ни, самото то преживяващо същата фрагментация на групи, които нямат
нищо общо и не могат да комуникират помежду си. От 90та година до
2013г.(23 години) икономическото неравенство в България е пораснало от
20% до 36%3. Това е един много реален феномен.

Драматургията се възползва от отнологичните възприятия на зрителя,

за да може да добави стойност към филма, която стойност да е свързана с
личните ни преживявания.

Ние не се свързваме с конкретните герои на филма и техните

конкретни преживявания. Не се знае достатъчно за тях, а и историите им по
един или друг начин са схематични и архетипни. Това, с което се свързваме,
обаче, е именно тяхната архетипнсот, прекарана през нашите възприятия.
Защото ние познаваме човек с подобна биография, поне като един от
представените трагични персонажи, дори може да сме и самите ние.
Избутани в някаква ситуация на вечна безизходица, без никаква сила да
променим обстоятелствата си. Това е начинът, по който филмът постига
емоция у зрителя.

Да поговорим за моралната отговорност и моралното действащо лице.

В драматургичен смисъл, моралното действащо лице е герой, който,

чрез действията, които предприема, движи историята в някаква посока и
променя света, в който се намира. Това е осъзнатото усилие на героят да се
стреми към целта си. Морален агент е, защото е мотивиран от вътрешния си
свят и причинява промяна, в следствие на волята си(По смисъла на
зрителското възприятие, за разлика от авторовото намерение)4.
 В етиката(философията на етиката), моралното действащо лице е човек
способен да различи правилно от грешно и да му бъде търсена отговорност за
действията. Такава отговорност не се допуска, когато говорим за деца и хора
с определени умствени проблеми. Зрели хора предават своята морална
отговорност в екстремни обстоятелства, например, когато са заложници5 .

И по двата смисъла, на героите в „Посоки” е отнета моралната

отговорност. По един много специфичен начин. На тях им е отнета
способността да взимат решения, да си избират съдбата, да променят света.
Те не са действащи лица. И те не могат да вземат решение, защото са
заложници. Заложници са на липсата на средства, на липсата на контакт, на
липсата на базово разбиране за това какво е добро и зло. Ако не знаеш какво
е добро, не можеш да потърсиш помощ и не можеш да си помогнеш сам,
тогава да вземеш каквото и да било осъзнато решение на базата на
убежденията си се превръща в непосилно занимание. Те не са свободни то
отговорности, те са неспособни да действат. В този смисъл, те са заложници
и, доста буквално, нямат способността да движат сюжета. Могат само да се
лутат в моралния здрач на града… смея ли да кажа, без посока.

Всъщност, точно тази липса на посока е това, което най-много се

доближава до драматургичната цел на героите. Имам предвид, те нямат цел,
защото нямат посока, по която да тръгнат, за да постигнат своето развитие.
Единственото, което имат, са препятствия. Препятствията не свършват, а ти
накъде отиваш? Защо ти се случват? Какъв е смисъла от всичко това?

Тук, филмът веднага се намесва със своя отговор. Сцената, в която

героя на Асен Балтечки се среща със самоубиеца – Троян Гогов. Успява да го
разубеди, той не се самоубива. По някакъв начин, причините на героя на
Троян Гогов да вземе това решение са, че обществото го е предало и унизило.
Той е един свръхобразован учител, който не може да свърже двата края, не
може да нахрани семейството си и унижението го е докарало до състояние да
иска да се приключва вече.

И тук, на моста, от който ще се мята, спира таксито си Асен Балтечки.

Един герой, който разказва вицове, говори за стари филми и сваля млади
момичета, мечтае за кафе, за любов, усмихва се накриво. Напомня ни за едно
невинно време в колективната ни памет, което е запечатано във филмите от
отминалия социализъм. Време на „Дами канят” и „Един снимачен ден”,
кадри изгорели от слънцето.

Героят на Балтечки използва точно една проста битова картина за да

разубеди самоубиеца – „Ами децата ти, дето ще ходят след ковчега да реват,
или по-лошото, ако оживееш и цял живот трябва да ти сменят насраните
памперси”. Логиката на този аргумент е толкова брутална и отчайваща, че
човека се отказва. Не можеш да напуснеш света, защото липсата ти е още по-
ужасна и непоносима от съществуването ти. Ти трябва да се мъчиш, заради
хората, които разчитат на теб. Изборът ти е отнет, заради допълнителното
неудобство, което той ще причини. На други хора. Излиза, че човек дори не
притежава живота си. Не, тук никой няма свобода, никой не е моралено
действащо лице.

Дори и героят на Балтечки, защото, да бъдеш действащо лице,

предполага намерение. Но ние не знаем дали има съзнателно намерение.
Защо той иска да предпази този живот изпълнен със страдание? Защото цени
живота като цяло? Не става ясно. Единственият аргумент, който филмът ни
дава е „Ти си ми петия за тази година”, което предполага повторяемост,
повече отколкото намерение.

„Искаме нещо да случи, ама ни е страх нещо да не стане” е нов народен

фразеологизъм, който звучи като веруюто на героите във филма. Какво значи
това: „Искаме нещо да се случи” е един вик на безпомощност от страна на
човека, който се намира в лоша ситуация, от която не знае как да излезе. По
някакъв начин е викът на Българския народ в годините на лутане след
прехода. „Искаме да живеем по-добре, искаме да живеем нормално, това е
безобразие, това не е живот, не се трае вече”, това е универсалното mode-de-
vie на човекът в страната. Това е силно мнение на настоящият автор, което
на практика е недоказуемо, съгласен съм. Затова бих посъветвал читателя да
погледне в себе си и да прецени истинността му, тъй като авторът по сходен
начин е достигнал до този емпиричен и недоказуем факт. „Страх ни е нещо
да не стане”, втората част на сентенцията разкрива нещо много потайно за
страхът ни. Че ако нещо се промени, може да стане по-зле. Можем да
загубим нещо. Може да се развали крехкият, почти непоносим баланс на
реалното положение. Също така, това обяснява защо, като сме толкова
недоволни, не сме изгорили парламента до земята.

Тази сентенция може да бъде открита в два много ключови сегмента на

филма, които директно контрастират помежду си. Когато героинята на
Ирини Жамбонас – Рада се среща със старото партийно синче, героят на
Димитър Бенекин – Манол. Другата сцена е между Васил Василев –
Зуека(Мишо) и Георги Кадурин(Попов).

Манол е довел директно до положението, в което Рада се намира.

Преди трийсет години, тя, като отличничка на випуска, е имала стипендия да
продължи да учи в Рим. Тъй като той е бил в комисията, която трябва да и
даде разрешение, но тя е отказала да спи с него, той ѝ отказва стипендията и,
благодарение на дребната си власт, я изхвърля от института. Това довежда до
клинична депресия у нея, хапчета и, в последствие, хероин. След което, влиза
в затвора и претърпява много побои, които я правят нефелна. В крайна
сметка, този акт я е довел до безумната ситуация, в която се намира, да кара
такси in perpetum, за да поддържа едно съществуване лишено от посока. За
сметка на това, Манол си е добре. Развил се е и така нататък.

Качва се в таксито и дори не помни за живота, който е провалил. И тя

решава да го убие. Насочва пистолет в главата му, той се моли за живота си,
но това няма значение за нея. Тя от тази ситуация иска да си върне животът,
който не е имала или поне да има достъп до поетично възмездие. Няма
значение, че той има деца или каквото и да било, че се напикава. Защото
поетичното възмездие е заслужено. Но…. Тя не го убива. Защо?

Тук се намесва другата история, за Мишо и Попов. Това е историята, с

която филмът започва. Историята, която съдържа единственото морално
действащо лице, единствената история, която променя света.

Попов изнудва Мишо за пари, като държи бизнеса му за заложник.

Законните протести на Мишо просто задълбочават проблема. Попов, сега
вече, просто иска да си отмъсти, да му вземе и домът и да унищожи
семейството му по един много реален начин. Мишо, като морално действащо
лице, взима един пистолет и променя света. След това осъзнава, че не може
да се справи с променения свят. Крехкият баланс е бил нарушен и той вече не
принадлежи на света, в който се намира. Той има свободата в своите ръце.
Има власт над живота си. И това осъзнаване го води до единственото логично
заключение – да си пръсне главата. Защото това прави един герой, който има
свобода над своят сюжет и е изправен пред непреодолими препятствия, един
вид Deus ex machinа, няма човек, няма проблеми.

Тогава защо Рада взима друго решение?

Аз лично вярвам, че е защото тя е оптимист. Това е препрадка към

първата сцена с нея, разговорът с Юлиян Вергов, който казва „България е
страна на оптимистите, защото песимистите и реалистите отдавна си
тръгнаха”, докато тя се опитва да изрази желанието си, страната ни да
придобие ново сърце. Тя не го убива, защото не иска да умре. Защото, да го
убие, ще е да се самоубие, в последствие. Ако и тя има морална отговорност
за живота си, ще го приключи на секундата, в която я придобие. А тя не иска
да умре. Хероин, затвор, това е герой, който знае как изглежда
несъществуването и безцелното съществуване явно е по-приемливо.

В крайна сметка, не съм сигурен за причините. Може би става въпрос

за Бог, може би става въпрос за вярата в доброто и човека или пък за
деспотичният наратив, който авторът налага върху своите герои, едно
категорично: „Ти няма да действаш”.

Да си поговорим за Бог, най-накрая. Ултимативния аргумент на филма

– „Бог напусна тази страна отдавна, барабар с една трета от населението”.

Когато Ницше казва: „Бог е мъртъв и ние го убихме”6 това е едно

тъжна, но същото време, тържествуваща новина. Смисълът на живота в
християнството се дефинира от съществуването на бог. Живееш добре,
умираш и отиваш в рая. Това е смисълът на живота. Но когато бог е мъртъв,
ти нямаш причина да вършиш добри дела, няма какво да ти каже какво са
добри дела и няма последствия от тях. Тук лежи екзистенциялната трагедия.
Тържествуващо е, защото сега човек е свободен да твори собствените си
дефиниции за живот.

Словенският философ Славой Жижек, пък, говори за бог и

християнството като структурната основа на всяка идеология7. Той казва, че
пословичният Бог и вярата в нещо отвъд теб, всемогъщо, е това, което
позволява на всяка идеология да обоснове всичките си действия. Било то
геноцид, капитал, национализация и тн. Човек има нужда от идеология, от
вяра или от пословичен Бог, за да има нещо, което да дава дълбоко значение
на действията му и нещо, в което да се уповава.

Волтер говори за бог като морална категория, от която имаме нужда, за

да осмисляме своите действия, в името на нещо повече от нас самите и в
търсенето на човечеството на едно ултимативно добро8.

Тук се намесва героят на Стефан Денолюбов – Никола, герой, който

тази нощ ще получи трансплантация на сърце със своят монолог за Бог,
отправен към свещеник, таксиметров шофьор(Добрин Досев):

„..видя ли пенсионерите, дето ровят по кофите, твоя бог ли ги нахрани, къде

беше той, като дъщерите ни станаха проститутки, а синовете ни
престъпници,…Какво ти разбира на тебе главата бе?! Къде беше той като
спряхме да се слушаме и да си помагаме, като забравихме кое е добро и кое
зло, хората като започнаха да се самоубиват, като започнахме да се трепем
като животни, а като загубихме достойнството си…2”

Героите в „Посоки” не са морални действащи лица, точно защото

горните интерпретации на бог отсъстват. Те нямат причина да действат.
Нищо не подплатява идеологията им, нямат понятие за добро, зло и смисъл.
Старите такива, носталгични дефиниции, вече са неприложими. Нямат
доказателства за морал, нямат причина за морал. Не са свободни, защото не
дефинират нов бог, а старият го няма. Това прави животът им безсмислен и, в
крайна сметка, без посока. Тук се крие трагедията, че въпреки добрите
намерения и усилията ти, на теб ти се случват неща, които са извън твоя
контрол.

Затова казвам, че авторът е напуснал пословичният си стол. Защото

традиционният автор, когато създава героите и света, той им задава посока,
задава им цел. Но тук имаме герои, които съществуват без посока и без цел.
Без смисъл. В това се крие тиранията на филма към персонажите, които го
населяват. Защото, колкото и отчаяно да искат да отидат някъде, не могат.
Авторът, като един традиционен бог, е създал този свят и причината за
всичката тази трагедия е неговият отказ да мотивира героите си. Затова те
вият от болка.

Тук се крие истината, с която филмът предизвиква публиката си, като

криво огледало. Тъй като той е така предназначен да можем да се огледаме в
него, иска да ни попита: Защо нямаме бог, защо позволяваме на всичко това
да се случи, защо не си помагаме, защо сме изгубили достойнството си,
наистина ли всичко е позволено, това, изобщо, поносим живот ли е? Знаем
ли, дори, всички тези неща, за нашият живот, за нас самите?

И, най-вече, сега накъде?

Библиография:

1 – Aaron Sorkin – MasterClass – Screenwriting; 10-02 - Intention&Obstacle

2 – Посоки, Стефан Командарев, 2017г.

 3 - GROWING INEQUALITY AND ITS IMPACTS: Bulgaria and Romania
Vassil Tsanov – Economic Research Institute of BAS Concluding Conference,
Amsterdam, 4-5 Jun 2013, страница 2

4- 10-05 Aaron Sorkin, MasterClass, Screenwriting – Developin characters,

part 2

5 – Moral agency - https://ethicsunwrapped.utexas.edu/glossary/moral-agent

6 – „Тъй рече Заратустра”, Фридрих Ницше, Захари Стоянов, 2015

7 – The pervert’s guide to ideology, Софи Файнс, Славой Жижек

8 – Letters to the English, Voltaire

9 – фразата често се приписва на „Братя Карамазови”, но не се открива в

книгата, един от първите ѝ източници е Жан Пол Сартр в произведението
„Погнусата”.