04.03.2014.

– kraj drugog čina Fausta II i treći čin

Prošlog časa zastali smo kod humunkula, Faust je već otišao po Helenu, a Mefisto se
preobrazio u Forkidu i naglasak je na homunkulovim dogodovštinama, odnosno na njegovim
nastojanjima, njegovoj dvostrukoj potrazi – za Galatejom i za samoostvarenjem. To se sve dešava
pod dvostrukim okriljem – pod okriljem Lune, odnosno njenog dvostrukog odsjaja i pod okriljem
pesama sirena. Na scenu stupaju sirene koje se pevajući obraćaju Luni i kažu: „Lepa Luno, budi
nam milostiva.”1 To je značajno zato što će doktor Marijanus, stručnjak za Bogorodicu, na kraju
teksta za samu Bogorodicu reći: „Ostani nam milostiva.” Dakle, simbolički lanci se uspostavljaju,
prvo između Helene i kasnije Bogorodice, s ozbirom na to da je u drugom činu Helena nazvana
jednakorodnom, istorodnom bogovima; zatim se Luni kaže da ostane milostiva, što je takođe
karakteristika Bogorodice (kod Bogorodice postoji pritisak teološkog konteksta, a ovde ne). Isto
će važiti i za Galateju. Važno je što sirene zazivaju Lunu, ali u isto vreme ostali likovi, Nereide,
hvale sirene i kažu da njihova pesma svakoga privlači. To je u skladu sa mitologijom i
Homerovim opisom sirena, one imaju neverovatnu moć privlačenja, ali to ovde znači da se ceo
svet poetski usmerava prema njima i određuje prema njihovoj pesmi. Pesma sirena učestvuje u
principima sveta, a ti principi su ovde stvaralački, budući da se oblikuje homunkulovo postanje
odnosno dolazak do one tačke od koje će njegovo pravo postanje u čoveka krenuti.

Tales i Anaksagora šalju homunkula Nereju, on je druga stanica na putu homunkulovog

učenja. Nerej takođe ima specifičan odnos prema ljudskom svetu, svetu smrtnosti. On je
skeptičan prema ljudima, smrtnicima, zbog toga što ne slušaju savete. Nerej je božanstvo zato što
vidi budućnost, i to treba imati u vidu budući da će Helena u trećem činu samu sebe nazvati
smrtnicom upravo zbog toga zato što ne zna šta će se dogoditi sledeće. Nerej zna budućnost,
međutim, mnogi su se oglušili o njegove savete – Paris ga nije poslušao u vezi sa Helenom, a
Odisej u vezi sa Kirkom i Kiklopom. Nerej je neko ko iz perspektive božanstva, nadljudskosti,
progovara o ljudskosti; on je samo deo lanca takvih likova. Na takav način o ljudskosti govore i
Bog (na početku), Mefisto (na raznim mestima) i Hiron. Nerej kaže da su ljudi slike što streme,
stremeće slike koje hoće bogove da dosegnu ali su ipak osuđeni uvek da sami sebi nalikuju.2 I to
naravno važi i za Fausta, ali za Fausta kao specifičnog lika drugog dela teksta. Naime, Fausta kao
onog koji prelama (7:28) sudbinu čitavog čovečanstva – ono što važi za čovečanstvo, važi i za
Fausta i obrnuto. Zato Faust postaje, u pravom smislu te reči, simbol u drugom delu i tačno je
objašnjeno šta to znači: stremljenje božanskom, a ipak osuđenost na to da se ostane u granicama
ljudskosti, da se greši i da se na kraju propadne.

Nerej, međutim, nema posebno vremena za homunkula zbog toga što mu stiže Galateja,
najlepša ćerka, i on hoće da je dočeka i zato šalje homunkula Proteju. Šalje ga tako što mu kaže
1
„Sluge sjajem nek obliva
lepa Luna milostiva!“ Faust II, SKZ, Beograd 1985, str. 145.
2
„Stvorovi ti ka bogovima streme,
a samo sebi slični su sve vreme.” Isto, str. 147.
da će ga Protej naučiti kako da postane i kako da se preobrazi u istome, dakle, Nerej (a u vezi sa
Protejem) dovodi u istu ravan preobražaj i postanje.3

Lik Proteja je složen, ne samo zbog toga što uspostavlja vezu sa raznim tekstovima, pre
svega sa Odisejom. On je i u Odiseji prikazan na komplikovan način: mi o njemu čujemo iz usta
Menelaja koji govori kako je ranije otišao kod Proteja koji je govorio o Eliziju i to tek nakon što
se preobražavao pa ga je Menelaj u jednom trenutku uhvatio, i to sve sluša Telemah, na šta se
nastavljaju Odisejeve dogodovštine. Sam lik Proteja i u Odiseji jeste neko ko reflektuje ili makar
se ogleda u celini dela, to svakako važi i za Geteovog Proteja. Kao lik koji je zasnovan na
preobražajima on je on je lik šarenolikosti, neko ko nema stalnost, a u isto vreme je večan –
preobražaj iz perspektive večnosti. I Protej je značajan karakterizator homunkula. Prvo ga naziva
bleštećim patuljkom4, unekoliko ga nipodaštava, a onda mu Tales objašnjava o čemu se radi. Ono
što Tales kaže o homunkulu je značajno za analizu lika homunkula: došao je na svet polovično,
on ne oskudeva u duhovnim osobinama5, ali sad bi hteo i da se otelotvori, da postane totalitetom
zemaljskim, da podvede u istu ravan duhovnost i telo. Na šta Protej daje konačno rešenje, kakav
treba da bude put homunkula. U skladu sa Talesovim uverenjima, prvo kaže da on mora da
postane u širokom moru, tako što će se spojiti sa morem. Međutim, ne radi se samo o tome. Reč
je o tome da će u moru samo početi, odnosno da bi postao celovitim čovekom homunkul ne sme
da preskače ravni, nema ubrzanog puta, mora da prođe kroz sve stupnjeve razvoja čoveka i
čovečanstva, i kroz filogenezu i kroz ontogenezu, treba da prođe kroz pojedinačni razvoj, ali taj
pojedinačni razvoj ponavlja razvoj čitavog ljudskog roda. I tako mu kaže da prvo treba da se
umreži sa onim najmanjim, da bi se na kraju oblikovao u višu potpunost – do potpunosti može da
se dođe samo kroz lanac upotpunjavanja, a to upotpunjavanje je kao oblikovanje, kao estetski čin.
To samo po sebi ipak nije dovoljno (da uđe u vodu). Homunkul će tek nakon što bude video
Galateju izazvati vlastitu propast, propast svog trenutnog oblika, a onda će inicirati svoje
postojanje.

Protej i Tales su homunkulu ontološki savetnici i govore iste stvari. Nije stvar samo u
tome da sebe prenese u vodu nego Protej eskplicitno kaže da treba da stupi u brak sa okeanom6,
da se sjedini sa prirodom, da postane delom celokupnog prirodnog toka. Na ovo Tales kaže
homunkulu da bude spreman na brzo delovanje. Nema nikakvog preskakanja ravni, tako se ne
može postati, ali uslov da homunkul postane je da bude brzodelatan. Arijel i njegovi vilenjaci na

3
“Pitajte Proteja, to čarobno stvorenje,
za nastajanje i preobraženje!” Isto, str. 149.
4
“Blistav patuljak!“ Isto, str. 154.
5
„Za savet pita, nastati bi hteo.
Kako mi reče, na svet nije ceo
došao, nego čudno, polovično.
On ima sve duhovne osobine,
al' ne opipljivosti i čvrstine.
Staklo mu daje sad težinu svu,
al' hteo bi da brzo stekne telo.“ Isto, str. 154.
6
„Hitro na svaki delaj mig!“ Isto, str. 157.
početku prvog čina kao osnovni uslov Faustovog oporavka izneli su upravo to da pored
plemenitosti Faust odn. pojedinac mora da bude brzomisleći, hitar i u tom smislu u skladu sa
prirodnim tokom. Takođe, prvo što homunkul kaže nakon što je postao jeste: „pošto jesam, onda
moram i da delam“. Ta sličnost između Fausta i homunkula, a u vezi sa delanjem, eksplicira se na
kraju ne kao bilo kakva karakteristika nego kao fundament bilo kakvog postojanja – brza
delatnost.

Galateja ne progovara uopšte, ali kroz sirene i kroz Lunu čitav mitski svet usmeren je ka
njoj i posmatra njen dolazak i raduje se tome. Likovi progovaraju o Galateji i na taj način
sjednjuju sve ove misaone tokove. Sirene koje su prethodno Lunu nazvale milostivom, sada
progovaraju o Galateji na isti način kao doktor Marijanus o Bogorodici. Sirene kažu da je
Galateja slika majke, ozbiljna, ona koja izgleda bogovima jednaka.7 Upotrebljen je prilog gleich
(jednak). To je reč koja stoji u korenu one ključne reči u celoj drami, a to je gleichen (17:50), sve
je prolazno samo gleichen. Sve što je prolazno može da bude sravnjenje (ruska reč – vid
poređenja po srodnosti). Što znači da za Galateju može da bude upotrebljena ista konstrukcija kao
i za Bogorodicu kasnije, bez obzira na to što Galateja jeste zaista besmrtna mitska heroina, a
Bogorodica neko ko strogo uzev nije uopšte boginja i ne može da se razmatra u mitološkom
kontekstu. To je opravdano unutar ovakve simboličke smisaonosti koja sve vreme pokušava ne
samo da pokaže vezu između smrtnosti i besmrtnosti nego kroz logiku ______(19:00) da pokaže
besmrntnu potenciju same ljudskosti odnosno smrtnosti. S tim u vezi je ono što sirene govore o
Galateji: slika majke, koja izgleda bogovima jednaka, dostojanstvene besmrtnosti, ali ipak kao
blaga žena, dakle, smrtna ljudska žena, mameće ljupkosti. Galateja je neko ko je besmrtan, a u
isto vreme izgleda smrtno, a ta smrtnost se ogleda u ljupkosti.

O ljupkosti je prethodno govorio Hiron u vezi sa Helenom. O ljupkosti se izjasnio i Šiler,

on je ljupkost povezivao sa lepom dušom, onom koja dela i postoji u skladu sa najvišim etičkim
dometima, a bez da tome nasilno i svesno manipulisano teži – etičnost je priroda ljupkosti
odnosno lepe duše.

Specifično je to što se na početku ovog iskaza sirena Galateja naziva slikom majke, to nije
karakteristično za Galateju, ali to je vid veze sa Bogorodicom. Ako se prihvati ta veza, onda
možemo da kažemo da je majčinstvo ne samo stvar ljudskosti nego stvar najvišeg dometa
ljudskoti i ženstvenosti uopšte. Štaviše, Bogorodica svoju smrtnost, odnosno ljudsku
božanstvenost oblikuje na osnovu svoje majčinske figure. Ta majčinska karakteristika figurama
daje humani izraz i u isto vreme individualizuje.

7
„Neka dođe Galateja,
što lik divne majke ima:
kao ozbiljna božanstva
besmrtnoga dostojanstva,
ali, ko i smrtne žene,
puna čari nečuvene.“ Isto, str. 159.
 I kako se Galateja približava, tako svi prisutni likovi sve više doživljavaju nekakvu
egzaltaciju. Pojavljuje se lik Eho, što je važno i zbog Vergilija i zbog idile, da bi se sve završilo
time što se kaže da svi učestvuju u događanju. To događanje, eksplozija homunkulove retorte u
moru, njegov postanak, u neraskidivoj je vezi sa njegovom fascinacijom lepotom, sa njegovom
žudnjom uopšte, pa onda i sa njegovom ljubavlju. Ali ljubavlju kao žudnjom. Žudnja je
karakteristika same ljudskosti, smrtnosti, ali upravo kroz nju čovek može da dosegne svoja
stremljenja, svoju bogolikost, metafizičko ishodište. Štaviše, poslednje što sirene izgovaraju je
„neka vlada Eros koji je sve započeo“8. Dakle, Eros se naziva počelom sveta. I to je u vezi sa
Hesiodovom Teogonijom, gde je Eros jedno od najstarijih i najmoćnijih božanstava koje
usmerava i određuje prirodu i to ne samo ljudi, nego i bogova (ne kaže se da je stvaralac sveta).

I plamen u vodi čime homunkul istovremeno i završava i počinje, samo je eksplikacija i

krajnje ishodište onog osnovnog okvira, a to je Lunin dvostruki odsjaj (njeno sijanje na zemlji i
reflektovanje tog odsjaja u samoj vodi). To što su likovi izgovarali od početka na kraju se
doslovno uprizoruje u vezi sa samim temeljom homunkulove sudbine uopšte. Time se
istovremeno uspostavlja sinteza i dolazi do izmirenja one fizičko-metafizičke rasprave šta je arhe
sveta: nije reč ni o vodi, ni o vatri, nego o jedinstvu te dve stari. Homunkul onda stupivši u brak
sa okeanom zapravo simbolički pokazuje brak elemenata zemlje usled kojih zemlja postaje. Da
to postanje nije vezano samo za elemente, da ne zastaje na ravni materije, govori čitav ovaj
koncept ljubavi i žudnje, kao onog najvišeg što se u humanom registru može dosegnuti.

Šta znači to da svi na kraju učestvuju u proslavljanju? Krajnji iskazi svih jesu himnički
uzvici, himne samoj sceni stvaranja. To stvaranje unekoliko je ponovno stvaranje, rekreacija koja
se dešava samo kao panpoetizacija, kao usklađivanje čitavog kosmosa, celine sveta i to kroz
muziku, pesmu. Polazi se od stvaranja zemlje, elemenata, a završava se postankom samog
čoveka. To u ovom poetskom okviru, koji ne svedoči samo o ogromnoj psihagogijskoj moći
pesme (ona je jasna time što sirene privlače čitav okolni svet, a i sama pesma je tvorbeni princip
bića), poručuje da je umetnička tvorevina ne nešto što je tek stvoreno, već nešto što je
stvaralačko, što i sebe stvara i ima moć da stvara.

Ovde se valja osvrnuti na Fridriha Šlegela i njegove iskaze u vezi sa mitologijom iz

razgovora o poeziji. Šlegel se poziva na Spinozu (koji je u temelju njegove poetike, zajedno sa
presokratovcima, među kojima su i Tales i Anaksagora koji se pominju kod Getea). Reč je o
potpunom sjedinjenju svih radnji, misli i sveta. On kaže da prava misao znači to da fizika
završava u kosmogoniji. Polazi se od fizike, a završava u kosmogoniji. A takvo jedinstvo fizike i
kosmogonije treba da postane osnova nove mitologije koju Šlegel priziva, nove mitologije kao
središta romantične poezije koja tek treba da nastupi (a možda je nastupila u drugom delu Fausta
koji on nije doživeo). Definišući tu mitologiju, Šlegel kaže da je svaka lepa mitologija
hijeroglifski izraz okružujuće prirode u ovom preobraženju fantazije i ljubavi. Hijeroglifski izraz
označava simbol, nešto što se izražava svojom čulnošću, ali čulnost nije dovoljna, već ona samo
upućuje ka obilju nutrine. Kad se kaže hijeroglif, a o tome govori i Haman, misli se na hijeratsku
8
„Nek vlada sad Eros, što ovo sve zače!“ Isto, str. 163.
prirodu poezije, divinatorsku, onu koja svojim izrazom znači neizrazivo. Ovo je vezano i za
činjenicu da se mitologija bavi bogovima. Značajno je što Šlegel u svom iskazu govori o
„preobraženju fantazije i ljubavi“. Fantazija je kod Šlegela isto ono što je igra kod Šilera –
apsolutnost ljudskih moći. S tim što Šlegel tu apsolutnost ljudskih moći distancira sa svake
(33:45) umnosti odn. umovanja, logičkih i razumskih operacija. Fantazija je obilje aktivnih
ljudskih moći, stvaralačkih ljudskih moći, a te stvaralačke moći izražavaju se u tekstu, izražavaju
sebe samog, svoj stvaralački princip. I ljubav je verovatno epicentar Šlegelove misli uopšte.
Upotrebljava je i u vezi sa mitologijom, i u vezi sa alegorijom, i u vezi sa ironijom. Prema
njegovom shvatanju, ljubav je ono što spaja ljudski i božanski svet. Božansko biće sebe izražava
kroz ljubav prema čovečanstvu, dok čovek svoju bogolikost može da ostvari samo kroz ljubav i
tačnije kroz ljubavnu žudnju. To sve ima veze sa Geteom zbog toga što je sasvim umesno reći da
je Gete u Faustu stvorio novu mitologiju, koja ispunjava ove šlegelovske karakteristike; takođe,
segmenti koji su jasno upisani u ovaj tekst, kao što je npr. ljubav, poetski se ekspliciraju kod
Šlegela i daje im se teorijska i kritička težina. Simbolička veza između Šlegelove misli i Geteove
realizacije jeste princip stvaranja. Kada se kaže u apstraktnom neodređenom smislu da simbolički
ili romantični ili tekst stvoren po novoj mitologiji jeste tekst koji ne samo da je stvoren, nego
svojom stvorenošću, svojim izrazom govori o vlastitom stvaranju, sebe izražava kao vlastito
postanje, to se onda zaista ispunjava npr. kroz sudbinu homunkula, dakle, ne važi više kao puka
apstrakcija. Ta simbolička veza između fizičkog i metafizičkog može da deluje kao proizvoljnost
ukoliko se ne prihvati ova teza o stvaranju. Samo stvaranje jeste princip ujedinjenja svih instanci
sveta. S obzirom na to, kosmos se i oblikuje kao kosmos tek u činu stvaranja. I time jasno i
završava drugi čin Fausta. Kada svi pevaju, izgovaraju poeziju, to je sve usmereno ka
proslavljanju postanka humanog bića.

(Napomene pre pauze: ideja panpoetizacije opravdana je zbog toga što se tiče ne samo prve
filozofije Grčke koja je upisana u ovaj tekst kroz likove Talesa i Anaksagore, nego je vezana i za
Vergilija koji je takođe uticao na ovaj tekst kroz Arkadiju. U Živojinovićevom prevodu u
didaskaliji trećeg dela trećeg čina9 stoji „senovit lug“, a treba da stoji „Arkadija“. PAUZA.)

Spoj između fizike i kosmogonije koji zahteva Šlegel, sproveden je u delo kod orfičara i
pitagorejaca, koji su tvrdili da je muzika arhe sveta, počelo sveta kao kosmosa. Duhovna
kategorija koja se može slušati ali nije materijalna stoji u osnovi sve materijalnosti. Orfičari i
pitagorejci takođe tvrde i da je duša večna, ali svoju večnost ostvaruje kroz preobražaje, kroz
menjanje oblika, kroz selidbu iz smrtne telesnosti u drugi vid. Već u orfičkoj sekti i pitagorejskoj
filozofiji preobražaj na kome insistiraju Šlegel i Nerej u vezi sa homunkulovim postanjem,
odnosi se na preobražaj iz smrtnosti u besmrtnost. A kao spona između svih tih sfera stoji
muzika. Ona je čulno natčulna kategorija zbog toga što je kosmički vrhunac tzv. muzika sfera
koju smrtnici ne mogu da čuju, ali mogu da čuju njen odsjaj odnosno mogu da ostvare neki vid
njene reprodukcije. Međutim, kroz tu reprodukciju, kroz poeziju, kroz muziku na zemlji

9
Isto, str. 207.
istovremeno se oponaša kosmička muzika sfera koja usklađuje sve postojanje i koja tvori sam
kosmos po principu harmonije.

To je sve u temelju Vergilijevih Ekloga koje se zasnivaju na i imaju kao zaveštanje

kategoriju Arkadije. Reč je o pastoralnim idiličnim pesmama koje prevazilaze svoju idiličnost
kroz Arkadiju. I to Arkadiju kao ono fantazijsko mesto koje pobeđuje smrt besmrtnošću. To je
višestruko specifično jer za idilu teokritovskog tipa smrt nije nešto posebno karakteristična, ne bi
smelo da dođe do smrti u idiličnom prostoru, a kada već dođe do toga, to se dodatno prekoračuje
tako što se opisuje besmrtnost – pre svega treba imati u vidu petu eklogu. Orfičko-pitagorejska
misao u osnovi je Vergilijeve poezije, ne samo zbog ideje muzike; Dafnis postaje kroz poeziju i
to upravo kroz ovakvu poeziju čitavog kosmosa, i zahvaljujući metričnosti same konstrukcije,
metričnosti u smislu brojne preciznosti kakva takođe važi za pitagorejce. I upravo zbog broja oni
vrše takvu apoteozu muzike.

Šta je suština Vergilijeve Arkadije? Ona je vezana samo za pojedine segmente, ne za sve
ekloge. Njegova Arkadija zasniva se kroz odnos sa svim onim što je nearkadijsko, što je
propadljivo, smrtno i što preti Arkadiji i ugrožava je. Potpuni ideal postoji s obzirom na svoje
susedstvo sa svojim antonimom. To važi i za Geteovu Arkadiju i uopšte za brak Fausta i Helene.
Menelaj prodire, tad još uvek nije dosegnuta Arkadija, ali prva kretnja njihovom spajanju je
Menelaj. Onda u samoj Akradiji, sama ta činjenica da je reč o fantazmagoriji, da fantazija ne
može da traje zato što je Helena izvučena iz Hada, sveta senki i ne može dugo da opstane u
kontaktu sa Faustom, pogotovu što je reč o književnoj heroini. Ta ideja ugroženosti, odnosno
temelj koji obrazuje Arkadiju, ne kao toponim nego kao smisaodavni koncept, vezuje se za
hronotop. Arkadijski ideal teži poništavanju vremena, pogotovu vremena ka smrti, a takođe ta
potpuna prezentnost, težnja za sadašnjošću koja bi trebalo da se preobrati u večnost, vezana je za
fiksiranost na jednom mestu. Tu je stvar takođe klimava i ispostavlja se kao nešto što je samo
privremeno i kod Vergilija i kod Getea, taj ideal koji Faust živi onog momenta kada se Euforion
bude rodio, nateraće Fausta da izgovori par reči o večnosti. On će imati utisak da živi večnost, ali
ta večnost ipak jeste privremena, idealni hronotop ukinut je s obzirom na neminovnost smrti i
propasti Helene i Faustovog vraćanja u nearkadijski prostor i vreme tj. ovozemaljski prostor i
vreme ka smrti.

Smisaoni vrhunac Vergilijeve pastoralne poezije pored opevanja zlatnog veka je i

opevanje stvaranja odnosno postanka. I to rođenja uporedo sa obogotvorenjem. Tekst na taj način
kroz opevanja najviših instanci stvaranja, postanka, obogotvorenja, postanka besmrtnim zaziva
Arkadiju kao onu fantazijsku kategoriju koja zaista jeste u pravoj sprezi sa svojim orfičko-
pitagorejskim korenima. To stvaranje i obogotvorenje vrši se samo s obzirom na pesmu, ali ne
pesmu samo kao propratni element, nego ta pesma i kod Vergilija i kod Getea postaje principom
stvaranja, bez same pesme ne bi bilo sižea. To znači da se samoj pesničkoj reči daje stvaralačka
težina, reč postaje stvaralačka, dinamička, ima moć da sebe kosmićki ovaploti. I pritom ta
_____(13:30) pesma uvek načelo ujedinjenja sveta, kosmičkog ujedinjenja, pored toga što
izražava sopstvo istovremeno se obraća i drugome tj. uspostavlja vezu sa drugim. Kod Vergilija
je to specifično rešeno kroz logiku odjeka tj. eha. Na sve ono što pastiri izgovaraju, priroda
odgovara odjekom. Lik Eho se eksplicitno javlja i kod Getea u klasičnoj Valpurginoj noći. A u
trećem činu, u vezi sa Arkadijom, ova ideja poetizacije krucijalna je zbog toga što se jedinstvo
Helene i Fausta oblikuje upravo kao pesničko jedinstvo, kao njihovo zajedničko pevanje iste
pesme čije stihove međusobno dovršavaju. Do potpunog saglasja sveta u drugom činu, a između
Helene i Fausta u trećem činu, dolazi kroz samu pesmu. U trećem činu je to i versifikacijski
eksplicirano kroz rimu koju završavaju jedno drugome. Helena kao simbol svega grčkog ne
poznaje rimu, nego ju je naučila kroz govor Fausta, slušajući ga. I kod Vergilija i kod Getea
svekolika moć pesme, pogotovu kad je data u idiličnom registru tj. formi (iako klasična
Valpurgina noć nije idila po svom žanru), jeste moguća samo kao ona instanca koja obrađuje
poslednja pitanja čovečanstva uopšte – stvaranje i ljudska bogolikost odn. odnosi između
ljudskosti i večnosti. U oba slučaja, ideal premda dosegnut ipak se ispostavlja kao privremen. I ta
privremenost odnosno nužnost ukidanja ideala dvojako je motivisana – prvo onom spoljašnjom
ugroženošću rimskom stvarnošću, Menelajem, Faustovom svakidašnjicom; ali je motivisana i
iznutra: uzrocima koji su u samom tom svetu, budući da je taj svet ljudski, čak i ako ima
potencijal da se oboži, ipak je smrtan. To je jasno kod Fausta i Helene jer njihov brak nije moguć
kako zbog toga što Faust mora da nastavi da žudi i zbog toga što je hteo da se spoji sa književnim
junakom, tako i zbog Helene koja je nosilac usuda koji kaže da lepota i sreća nikad ne idu
zajedno i da je to sve unapred određeno na propast.

To ogledanje ideala i propasti može da se unekoliko dovede u vezu sa Šilerom jer se i on

izjasnio o tome. On govori o idili iz perspektive sentimentalne poezije, iz perspektive žudnje. Bez
obzira što se ideal predstavlja kao da je dosegnut, ta sentimentalnost uvek ostaje. A
sentimentalnost važi i za Vergilija i za Getea. (Vergilije ne može biti naivni pesnik budući da je u
svoj tekst inkorporirao čitavu klasičnu književnost od Homera, pa do njegovog doba.)

Gete je treći čin napisao još 1800. u doba kad ga još nije prošla fascinacija klasikom.
Kasnije ga je prerađivao, ali to je ostao rani deo Geteovog teksta uopšte. Vremenski raspon
između činova drugog dela Fausta je dosta širok, i onda su spojnice među činovima dopisane na
samom kraju kako bi uspostavile vezu između segmenata koji unekoliko mogu da funkcionišu
kao celine. Pritom, Gete je deo o Heleni objavio pod nazivom „Helena: klasično-romantična
fantazmagorija“. I nakon toga „Međuigra za Fausta“. Fantazija sada postaje jasno delom čitavog
sveta trećeg čina. Ne tiče se nečije privatne fascinacije ili uobrazilje kao što je potencijalno slučaj
sa Faustom i drugim činom. Ovde čitav svet učestvuje u događanju oko Helene. To „klasično-
romantična“ u jasnoj je vezi sa temom trećeg čina, to je pokušaj da se dođe do simboličkog braka
između starog i novog sveta. Na taj način Faust i Helena odista postaju simbolima svojih svetova.
Faust je simbol srednjovekovlja i severnog novog doba, a Helena je neko ko stoji ispred čitavog
grčkog nasleđa. Premda je individualizovana, ona nije privatna ličnost, u sebi sažima najlepše i
najviše što je grčka kultura mogla da iznedri. Taj pokušaj braka između klasike i romantike vezan
je za same simboličke likove, ali i za formu Geteovu. Gete u trećem činu koristi čitavu lepezu
stihova i manira vezanih i za antičko i za srednjovekovno pesništvo. A to „međuigra za Fausta“
može da se pročita kao uputsvo, kao nekakav intermeco. Pritom, Gete je i planirao da to posluži
za libreto, i to za Mocarta, i može da se shvati kao muzikološki termin. Ali „međuigra za Fausta“
ima smisaonu težinu. Zbivanje oko Helene jeste suštinski međuigra utoliko što to zbivanje
ostavlja fundamentalne posledice na Faustovo iskustvo, ali ipak ne može odlučujuće da deluje na
samog Fausta. Podrazumeva se i nužno je da Faustov susret sa najvišom klasičnom lepotom bude
samo stanica, a ne vrhunac čitave egzistencije.

U treći čin upisan je čitav niz klasičnih dela, ne samo Vergilije i Homer, već i tragičari.
Pitanje Helene Gete nije zaobišao, odnos prema njenoj krivici i sliku njenog ličnog odnosa prema
vlastitoj prošlosti. O tome govori Homer u Ilijadi, pogotovo u Odiseji, i tragičari, najviše od svih
Euripid koji je unekoliko bio opsednut Helenom, i izražavao se o njoj u više tekstova, ne samo u
tragediji Helena, nego i npr. u Ifigeniji u Aulidi. Opisivao je Helenu kao onu koja je u najmanju
ruku vrlo odgovorna za ono što se dogodilo, a dogodilo se zlo. Helena kao uzročnik zala i to zala
čitave zajednice. To je značajno jer prvi segment govori o Heleni u antičkom hronotopu. O
Heleni koja se vratila u Spartu i koju je Menelaj dovukao kući. Helena otvara treći čin u
potpunosti u Euripidovom maniru. I govori u trimetrima, stihovima karakterističnim za grčku, ali
i nemačku tragediju.

Srećemo Helenu odmah na početku trećeg čina, što znači da se prikazuju posledice
preskočene katabaze. Helena stupa na scenu, ali ne i Faust. On će se pojaviti kada Forkida bude
prenela Helenu u svet srednjovekovlja i to tako što će Mefisto sa ljubavlju i žudnjom
sentimentalno govoriti o tom svetu, a pod pretnjom Menelajeve sekire. Pitanje je da li Menelaj
ima takve namere i koliko Forkida-Mefisto laže i preteruje. Postoji lakuna, pokazuju se posledice,
to je specifičnost koja važi i za drugi čin. Još jedna poetska sličnost drugog i trećeg čina je
potpuno slobodno šlegelovsko hijeroglifsko ophođenje prema mitologiji i slobodno stapanje
registara i hronotopa. Vrhunac te igre je treći čin. Poigravanje hronotopom ovde je najsloženije i
složenije je nego u drugom činu, zbog toga što se mešaju, i to ponaosob, prostori i vremena
Heleninog mitskog i onda istorijskih raspona od početka grčke istorije pa do Faustove
sadašnjosti. I ta premeštanja iz jednog registra u drugi, pitanje je koliko se precizno mogu
odrediti. Naime, da li Helena beži iz svog prostora u Faustovo vreme ili iz svog vremena u
Faustov prostor i vreme. Zato je najbolje govoriti o hronotopu, naročito što ovde dolazi do
ptopune sprege između te dve kategorije, te onda i ta slobodna premeštanja jesu vezana za
uzajamnost između prostora i vremena.

O Heleni se govori od početka do kraja trećeg čina, na različite načine. Najvažniji iskazi
dolaze od nje i Mefista kao Forkide. Pritom je od najvećeg značaja što Mefisto zadržava izgled
Forkide, gde se diretkno odnosno neposredno suprotstavlja svojom nezamislivom ružnoćom
Heleninoj najvišoj lepoti. Uspostavlja se lepeza mogućnosti, od toga da je Helena bezočna,
bestidna, nesvesna svoje krivice, a u svakom slučaju da je i odgovorna i kriva za sva zla koja je
nanela (i to ne samo ona u vezi sa Trojanskim ratom nego i zla koja je nanela onim muškarcima
koje je zavodila i kod kojih je izazivala bezumlje), pa do odbrane Helene. Takvi branitelji Helene
vazani su za hor, njenu pratnju. Hor je smatra nedodirljivom, onom koja uvek ostaje po strani od
sve svoje prošlosti bez obzira što je ta prošlost nesumnjiva, ali Helena zahvaljujući svojoj
izuzetnosti fizički ovaploćenoj jeste izuzeta iz svakog vida odgovornosti. Helena sama nastupa
osetljivo. Ona nije imuna na Mefistove optužbe, pogađa je sve što on na brutalan način njoj
spočitava i sama je prema sebi samokritična.

Možda je najvažniji lajtmotiv onaj u vezi sa Heleninim karakterom i ličnošću uopšte –

način na koji se tumači njen usud – da li je njena ogromna lepota usud ili ne. Poslednji stihovi
koje će izgovoriti pre nego što se vrati u Had, nakon što je Euforion propao, glase: „stara reč na
meni se ostvarila, sreća i ljubav nikad ne traju zajedno, pocepana je veza ljubavi i života“10. To
što ona kaže na kraju, a kaže se da je Gete imao čitav niz verzija za te stihove, samo je
eksplikacija onoga što se zasniva već na početku. Ti delovi (na početku) su značajni ne samo zato
što se ulančavaju međusobno nego što motivišu propast braka Helene i Fausta i arkadijskog
ideala, ali i pokušaja da se izmire i u vezu dovedu klasična i romantična poezija, iznutra, s
obzirom na sam Helenin karakter. Ono najveće, najvrednije i najlepše što je Grčka porodila u isto
vreme je i uzrok propasti. To najlepše je vrednosna kategorija i to ne treba gubiti iz vida. Tek
treći čin je pravi klasični svet Grčke, što znači onaj svet koji podrazumeva identitet između
estetskog i etičkog - da vrednost proizlazi iz fizičkog izgleda. To je tema i drugog čina u vezi sa
Mefistom, ali ovde je eksplicirano do kraja i zato je značajno i što se ovde sudaraju Forkida i
Helena i to kao predstavnici odnosno simboli različitih svetova.

10
„Reč stara i na meni se potvrdila:
da sreća se s lepotom trajno ne spaja.
Nit ljubavi se i života prekide;
oplakujem ih, bolno zbogom! kažem ti,
još jednom ti se bacajuć u naručje.
Persefonejo, primi mene s detetom!“ Isto, str. 222.