Лъчезар Георгиев

КОМПОЗИЦИЯ НА КНИГАТА
 Библиотека
КНИГА И ПЕЧАТНИ КОМУНИКАЦИИ

© Лъчезар Георгиев Георгиев, автор, 2015

 Лъчезар Георгиев

КОМПОЗИЦИЯ НА
КНИГАТА

Star Way
София, 2015
 Книгата представя изследване по проблемите на оформяването
и типографията на книгата. Авторът използа специфичен термин
във връзка с подредбата, форматирането, ошрифтяването и общия
проект на изданието – композиция, който отвежда към важни на-
блюдения и изводи,необходими за бъдещия професионалист издател.
Изданието е предназначени за студенти, преподаватели и читатели
със специални интереси към книгата и теорията на книгоиздаването.
Проф. д-р Лъчезар Георгиев е автор на 49 научни и художествени
книги, на стотици статии и студии, публикувани в научни списания,
сборници и отделни книги. Голяма част от тях са посветени на
проучвания върху книгоиздаването. В момента е преподавател по
теоретични дисциплини, свързани с книгата, в Университет по
библиотекознание и информационни технологии – София; преподава
също в специалността Книгоиздаване на катедра Книгоиздаване и
библиотечно-информационни дейности при Великотърновски уни-
верситет “Св. св. Кирил и Методий”. Главен редактор е на научното
списание за книгата “Издател”.
Prof. Lachezar Georgiev, PhD. Composition of the book. – Sofia: Star
Way, 2015. 140 p. : with ill.
The book presents research on the problems of the layout of the
book. The authors use a specific term in connection with the layout,
formatting – composition, which leads to important observations and
conclusions necessary for future professional Publisher. The publication
is intended for students, teachers and readers with a special interest in
the book and theory of book publishing. Prof. Lachezar Georgiev
Georgiev, PhD is the author of 49 scientific and artistic books, hundreds
of articles and studies published in scientific journals, collections and
separate books. Many of the topics are focused on the publishing studies.
He is currently professor of theoretical disciplines related to the book in
the University of Library Studies and Information Technologies Sofia;
taught in the specialty Publishing and Publishing Department of library
and information activities at Veliko Tarnovo University "St. St. Cyril and
Methodius". Chief editor of the scientific journal book "Publisher"
(Izdatel).

ISBN 978 ­ 954 ­ 8685 ­ 26 ­ 9

 УВОД

ЕЛЕМЕНТИ
НА
КНИГАТА

Видовете издания се различават по външните и вътрешните си

елементи. Вестникът като периодично издание по форма е съставено
от неподшити, обикновено вложени един в друг листи по определен ред,
така че да спазват определена номерация от първата заглавна страница
към последващите страници. В редки случаи вестникът се подшива –
тогава, когато е в голям обем или по друга формална причина – например
се печата на двустранно хромова хартия, която трудно се влага и се
задържа в тялото само посредством подшиване с тел. Списанията пък
по правило са подшити. Едни от тях се подвързват като книги, каквито
са някои от литературните списания или списанията с научен характер.
Тези периодични издания повече приличат на книги, макар да им се
присъжда международен сериен номер ISSN; оформят се по принципите,
характерни за книжното композиране, и само в титулните страници,
рубрикирането и общата подредба напомнят за своето истинско предна-
значение. Други от списанията обаче приемат специфични особености :
подшиване с тел, използване на многообразна палитра от цветове,
реклами, динамични илюстрации, разнообразни цветни реклами. И във
вестниците, и в списанията се поставят приложения – те могат да бъдат
от същия формат, но и с други размери (най-често с по-малък формат).
Списанията с повече печатни коли (обикновено над 5 п.к.) се оформят с
гръбче и се подлепват като корица с мека подвързия /подвързия № 1.
Много рядко към списанията се слага обложка или част от обложка,
имаща декоративно-украсни функции.
Книгата с твърда подвързия също може да има обложка, наричана
още предпазна обвивка. Освен за предпазване на самите корици на
подвързията, обложката има естетически и рекламни функции – на
вътрешните прегъвки могат да се разположат текстове и снимки за
автора и произведението, за издателски поредици и предстоящи заглавия;
на гърба би могла да се постави анотация и авторова снимка, ISBN,
емблемата и името на издателството, логото и реклами на издателска
серия и пр.

5
 За по-дълго съхранявяне на скъпи и солидно оформени издания
се използват футляри. Това са калъфи от мукава или пресован картон,
може да е обвит и с книговезко платно, кожа, обкови и украсни орнаменти,
които обхващат част от книгата или цялото книжно тяло. По-често се
срещат футляри, побиращи две или повече книги /напр. при многотомни
поредици/.
И обложката, и футлярът трябва да са в хармонично единство с
темата и идеята на произведението, с композиционните му елементи,
но заедно с това да разнообразява, да внася допълнителни акценти, да
предизвиква естетически асоциации у читателя.
В издателско-полиграфическата практика се среща и оцветя-
ването на корицата на обрязаното книжно тяло, познато като оцветяване
на обреза по подобие на оцветения обрез на някои манускрипни
(ръкописни) книги. Оцветяването се извършва след слепването на колите
и обрязването на книжното тяло преди подлепването му към под-
вързията. Среща се оцветяване само на горния обрез, както и на
останалите обрези. Оцветяването допълва украсните акценти, но и
предпазва от замърсяването на книжното тяло при неговото по-
продължително съхранение.
Капителбандът е част от елементите на подвързията. Той пред-
ставлява малко парче от плат или текстилно книговезко платно в унисон
с цвета на подвързията, корица и цветовете, ползвани при оформяне на
книгата. Подлепва се на гръбчето на книжното тяло от горната и долната
му част, и то при книги с по-голям обем (напр. над 10 п.к.). Капителбандът
има предимно украсни функции, затова по краищата лентичката му
трябва да е надебелена (окантена), да бъде с един и същ цвят при
поредици и особено при многотомни творби.
В горния край на гръбчето под капителбанда се залепва ласе
(наричано още “ширит”), което представлява тясна цветна или бяла
ивица от специален материал – копринен или друг подобен плат, служеща
за книгоразделител, с цел отбелязване на прочетената страница. За
залепване под капителбанда специалисти препоръчват да се оставя около
3 см, като самата ивица трябва да е равна на диагонала на страницата.
Тифонът е марля или парче плат, притежаващо свойството да
задържа лепило и да е лесно огъваемо. Поставя се върху гръбчето, за
да скрепва колите. Преди да се залепи, гръбчето се назъбва (фрезова),
след което се слага лепилото, а върху него тифонът, който опасва
гръбчето, но се оставя около 2-3 см по-широко. След изсъхването на
лепилото останалата свободна част от марлята се залепя към мука-
6
вената папка на твърдата подвързия отляво и отдясно. Така тифонът
допълнително закрепва книжното тяло към папката с твърдата
подвързия. За да стане здраво обаче книжното тяло на книгата с твърда
подвързия, колите трябва да се подшият. Това става ръчно или машинно
с помощта на книговезка машина (концева шивачка). Неподшиването
на колите обаче, което разчита само на тифона, означава бързо и сигурно
разпадане, колкото и добре да е прикрепена марлята върху папката.
Груба грешка е подшиването с тел. След известно време телта ръждясва
и поврежда вътрешните бели полета. Неудобство предизвиква и
разтварянето при книга, подшита с телова шивачка. Подшиването с
тел следва да се прави при брошурни издания в не повече от четири-
пет печатни коли. Отпечатването на такава книга става чрез влагане
– печата се първата и последната, втората и предпоследната страница.
Отпечатаните листи се влагат едни в други, докато се изпълни номе-
рацията.
Важен елемент на подвързията е форзацът. Той представлява
лист с достатъчна здравина – между 90–130 грама/кв.м, който се
залепва изцяло върху папката на подвързията, покривайки мукавата и
вече залепения тифон и леко, с ширина около 1-1,5 см се залепва по
дължината си за първата страница на книжното тяло (авантитула), като
останалата част от листа остава свободна. Освен на гърба на лицевата
страна на папката с твърда подвързия, форзацът се лепи от вътрешната
страна на гърба на папката също върху мукавата и тифона, залепвайки
по дължина и малка част от последната страница на книгата (също
ивица, широка около 1-1,5 см).
Най-евтино се калкулират безцветните форзаци или тези с оцветена
хартия. Многообразие и естетика в изкуството на книжното оформяне
обаче внасят форзаците с орнаментна украса, филигранни акценти върху
цветен фон, бордюри, геометрично-плетенично орамчване, както и фор-
заците с графични рисунки, репродукции на картини и пр. В композицията
на изданието форзаците оказват допълнително художествено въз-
действие върху читателя, карат го да осмисли по-добре идеята, а някои
детайлно-лайтмотивни акценти подпомагат асоциативното възприемане
на произведението. Изпълнението на форзаците обаче следва да е в
унисон с останалите елементи като фронтисписи, авантитул и титул,
вътрешни илюстрации, вътрешни титулни страници.
Подвързията на книгата е част от общото и тяло. Тя има както
естетически, така и предпазни функции – да съхрани скрепените коли,
да им предаде търговски вид и да насърчи дистрибуцията на книжната
7
продукция. Добре композираната корица благодарение на удачно проек-
тираната и полиграфически сполучливо изпълнената корица създава
имидж на автора, както и на издателството и стимулира продажбите.
В повечето случаи подвързията се изпълнява от еднакъв картон,
кожи, книговезко платно, тогава говорим за цяла подвързия. Другият
вариант е съставна подвързия; тя може да се изработи най-малко от
книговезко платно и хартия, от кожа и платно. Напоследък кориците се
лакират с безцветни лакове. За по-дългото им съхраняване се прилага
ламиниране на корицата или цялата папка с твърда подвързия, в случай
че е обвита с хартия. Ламинирането придава гланц и блясък, но трябва
ламиниращото фолио при меката подвързия да е фино, тъй като употре-
бата на по-дебело може да има неприятен ефект – изкривяване на
корицата. При различните видове подвързии могат да се използват разно-
образни и ефектни материали – пластмаса, изкуствена и естествена
кожа, изкуствени платна като книговенил; текстилни материали, тоалор,
конрит, калико, пегамоид, матлайнен, хасе, док, хартия и т.н. В
издателско-полиграфическата практика се употребяват осем вида
подвързии: съобразно кориците на книгата (мека или твърда), специ-
фиката, значимостта и функционалността на изданието, тиража и обема
му.
С най-масово приложение е меката подвързия № 1 (позната още
като “брошурна”; наричана и “тип брошура”). Тя е изпълнена с цял
картон, прав гръб, обрязана е тристранно, без кантове. Има сравнително
евтина изработка и затова се предпочита при почти всички видове
жанрове – научни, художествени, за информационно-справочни издания.
Мека е и подвързия № 2, която се изработва от картон, но има
кантове. Освен право, гръбчето може да е заоблено, а обемът обикновено
не надвишава десет коли. Джобните формати се избягват заради специ-
фичното изпълнение на корицата. Позвързията е по-здрава и се прилага
за ведомствени издания, инструкции, указатели и издания с популярен
характер, където оформяването е непретенциозно; може да се печата
върху цветен картон, а гърбът освен прав би могъл да е и заоблен.
Подвързия № 3 също е мека, осъществявана от книговезко платно
за гръбчето, а за лицевата страна и задния капак на корицата освен
популярните картони (двустранно хромови; тип “бристол” и др.) може
да се използват и изкуствени полиграфически материали. Тъй като
запазва книгата за по-дълго време и е гъвкава, подвързията се прилага
при рекламно-информационни и справочни издания с джобен формат и
за не много скъпи, но с по-дълготрайна употреба книги.
8
 Сред най-често срещаните и предпочитани при производство
èçäàí èÿ å подвързия № 4. Тя е твърда; папката на корицата е облепена
с хартия, върху която най-често се отпечатват многоцветни изображения
(илюстрационни, орнаментни и шрифтови), а с цел да се запази за по-
продължително време се ламинира (целофанира) с подходящо фолио.
Препоръчва се подлепването на гръбчето с тифон и прилагане на деко-
ративно биговане. Гръбчето е удобно за отпечатване на издателската
емблема (или лого на издателската серия), на името на автора и загла-
вието, както и на малки орнаментни детайли.
Подвързия № 5 е твърда, окантена и съставена от два книговезки
материала платно за гръбчето, докато предният и задният капак са
покрити с хартия (по-рядко се прилагат и други облепващи материали
като конрит, шагрен и пр.) В някои случаи, според жанра на изданието,
могло да се използва и тъканен ледерин – памучно-тъканна основа,
върху която откъм лицевата страна е вложено покритие от нитроцелулоза
с определени декоративни и защитни функции. За основа на ледерина се
използва тъкан като американ, оцветен с подходящи багрила. Прилага
се и хартиен ледерин, при който еластичният нитроцелулозен слой е
нанесен върху здрава и влагоустойчива хартия, произведена от небелена
сулфатна целулоза. Употребата на книговезко платно при подвързия № 5
е удачно и функционално за облепване на гръбчето: така то се предпазва и
благодарение на огъвкавяването си създава възможности за по-голям
обем на книжното тяло. Използването на хартия за лицевата и задната
страна на папката позволява многоцветното илюстриране на под-
вързията. И в този случай ламинирането предпазва хартиените части и
създава условия за по-продължителна употреба на изданието (при
употреба на хартиен ледерин ламиниране не се налага). Поставянето
на цветни, орнаменти и илюстрирани форзаци също внася допълнителна
естетичност в стремежа към обща хармония в проектирането на кни-
гата.
Мека е подвързия № 6 – тя се изработва с книговезко платно,
тъкани, изкуствена или естествена кожа. Може да се използват мате-
риали като конрит, ледерин, матлайнен, пегамоид, лен, калико, док,
мулексин, хасе и т.н. Освен право, гръбчето може да е закръглено. За
основа на меката подвързия се използва картон тип “бристол” и други
картони с подобно качество. Подвързията се използва при издаване на
джобни, справочни и специализирани издания.
Сред най-използваните в издателско-полиграфическата практика
е подвързия № 7, тъй като е лесна за производство, притежава здравина
9
и е удобна заупотреба на многотомни произведения, речници, енциклопе-
дични издания, романи в по-големи обеми, монографични изследвания,
книги с репродукции на картини. При тази подвързия цялата папка се
облича с книговезко платно, със споменатите по-горе изкуствени мате-
риали, а особено с конрит и имитации на кожа, позволяващи едно по-
дълготрайно ползване. Красиво изглеждат изданията със заоблено
гръбче, инкрустирано с орнаменти и с надписи от златно, сребърно и
бронзово фолио. На лицевата страна подобни украсни орнаменти също
придават допълнителни естетически внушения. Цялостно илюстрирани,
бордюрни и орнаментни форзаци могат да придадат допълнителни
естетически внушения при общото композиране на този вид подвързия.
Подвързия № 8 също е твърда, двусъставна, изпълнена с два
материала, като обичайно за гръбчето се използва книговезко текстилно
или конопено платно, док, тъкани в шагрен или посочените изкуствени
материали. Гръбчето изглежда стилно и красиво, особено когато се
използва хилза за неговото закръгляване и повече еластичност. Предпо-
читат се пестеливи орнаменти; името на автора и заглавието също се
отразяват с плоско безцветно прегуване или щамповане с помощта на
голд-преса. Лицевата и задната страна на корицата отвътре се из-
работват от мукава, а външно се обличат с изкуствена или естествена
кожа, както техни заместители. Подвързията е изпълнена с кантове.
Нейната двусъставна изработка предполага удачни цветови съчетания,
отпечатване по технологията на сухия блинд (плоско безцветно
прегуване без ползване на багрилни вещества), както и други книговезко-
печатни техники за нанасяне на текстове (предимно автор и заглавие)
и неголеми орнаменти (лого на билиотечна серия; издателска емблема).
Печатането в различни цветове предполага и използването на
основни и съставни цветове, с топъл или студен печат, както и с фолио.
Освен на лицевата страна и нанасяне на малки елементи от задния
капак, върху подвързията се поставят и на гръбчето. Красивата заоблена
подвързия с хилза, отпечатването на издателска емблема или логото
на библиотечната поредица или серия, напречното печатане на текстове,
линии, орнаменти при по-обемните издания с по-широк гръб внася опре-
делена композиционна завършеност, допълнителна естетика, а и функцио-
налност относно лесната ориентация на читателя, който следва бързо и
по достъпен начин да открива желаното издание в публичната биб-
лиотека или личната си книжна колекция.
В заключение следва да отбележим, че всички елементи на
êí èãàòà ñà î ò ñúù åñòâåí î çí à÷åí èå – видовете подвързия внасят со-

10
лидност, премереност и функционалност; оцветяването на обреза може
да носи естетически и рекламни послания; книжното тяло с основните
текстове, разпределени в печатни коли, съпровождащите ги фронтисписи,
илюстрации, както и колите с приложения на текстови материал и
инфографики внасят своята специфика и оригиналност, спомагат за
общото хармонично звучене на отпечатаното произведение. Офор-
мителите трябва да имат предвид и изискването, че височината на
картонените капаци на съставните подвързии е по-голямо от самото
обрязано книжно тяло(между 6 до 8 мм). Удачно е да се използват и
специалните полиграфически таблици за конструирането на кантовете,
подгъвите на платното, фалцовите улеи, широчината на подкорицата и
пр. Използването на обложката, футляра, маншетката (хартиена ивица,
вдявана пръстеновидно върху книжното тяло с насърчаващи читателя
рекламни акценти) създават условия за красиви, оригинални и хармонични
съчетания при композирането на изданието.
***
В изложението на книгата съм използвал свои наблюдения
в дългогодишната си практическа работа като редактор, издател
и университетски преподавател; а също мои по-нови изследвания
в отделни статии и книги, сред които “Теория на книгоиздателския
процес”, “Книга и печатни комуникации”, “Книга и книгоизда-
телски процес”, “Книгоиздаване и печатни комуникации”, “Стра-
тегически подходи в книгоиздаването и печатните комуникации”,
англоезичната ми монография “Management and Strategy in Book
Publishing and Printed Communications”. В това издание са напра-
вени важни и съществени промени, корекции, включени са нови
текстове и данни. Смятам, че представено на читателите в новия
си вид, то акцентира върху типографията, проектирането, ком-
позиционните особености на книгата, нейните специфични харак-
теристи, терминология. Дадени са и редица примери, обобщения
и оценки, които правят изданието насочено към графиката, типо-
графската специфика и композирането на книгата. Считам, че
поднесена по нов начин, “Композиция на книгата” носи определен
приложен характер за специалистите в областта на издателското
дело у нас, за студенти, а и за читатели, които се нуждат от
повече специализирана информация по поставените тук проблеми.

11
 Първа глава

МИСИЯТА НА РЕДАКЦИОННИЯ ЕКИП В

КОМПОЗИЦИЯТА НА КНИГАТА

1. Дейности на редактора на книгата

Редакторът е важен участник в екипа, осъществяващ ра-

ботата с ръкописа на автора след постъпването му в изда-
телството. Затова той е в правото си да даде компетентна
преценка за качествата на бъдещата книга и да я препоръча за
издаване. Практиката е доказала, че още с постъпването си
ръкописът следва да бъде заведен в специална книга, където се
отразява неговото движение през различните етапи на про-
изводството или се описва с точна дата кога е върнат на автора,
в случай, че издателството се откаже да го издава.
Съществува етап на първоначален преглед на ръкописа. Опит-
ният редактор би могъл да направи една най-обща преценка има ли или
няма качествата заявеният текст и ако в известна степен се нуждае от
редакционна и литературна обработка, доколко ще струва това на
издателството като време и разходи. Първото нещо, което редакторът
прави, е да проследи вписва ли се ръкописът в тематиката на изда-
ването, и щом действително е така, има ли в него идеи и мотиви, които
ще заинтригуват читателската аудитория. Не е без значение и обемът
на бъдещата книга, изложението и стилът на автора, които несъмнено
могат да ориентират дори при първоначален преглед. При съмнения
относно качествата на ръкописа неговият прочит се възлага на външен
рецензент, чиято задача е след внимателен прочит да направи писмен
отзив или рецензия с аргументирано становище за издаването или
отхвърлянето на представения текст. Външен рецензент се налага и в
случаите, когато издателството не разполага с подготвени редактори в
тематичната сфера на заявената книга – например специализиран
технически, правен, медицински текст, където се изисква рецензентът
да е човек от бранша, за да даде достатъчно компетентно становище.
12
Нерядко рецензентът може да бъде поканен за научен редактор на
изданието, или пък за литературен редактор – когато рецензира худо-
жествено произведение. Необходимостта от рецензиране се налага
често и рецензентът може да бъде друг човек от редакционния екип,
който да допълни, да потвърди или опровергае опредени съмнения на
редактора относно достойнствата на ръкописа. Например в изда-
телството може да работи писател: ако той е белетрист, би могъл да
рецензира съответния ръкопис на сборник с разкази и новели, повест,
роман, художествено-документална или публицистична творба; ако е
поет – да рецензира стихосбирка, поетичен сборник, антология и т.н.
Редакторът трябва да се съобрази и с концепцията на издателството,
като установи дали не излиза от основните тематични линии (не е
допустимо например издаването на булевардна литература в издателство
за академична и университетска книжнина.
* Когато ръкописът е редактиран окончателно, постъпва в залата
за предпечатна подготовка. Набраният текст се форматира (странира)
съгласно утвърдения от производствения отдел формат на бъдещата
книга и се вади първа коректура.
* Коректорът на издателството изчита първата коректура и
поправя неточно набраните текстове, както и пропуснатите или неза-
белязани от автора и редактора пунктуационни грешки (обикновено точки,
запетаи, двоеточия, тирета, непълен и кратък член, съкращения и др.).
За забелязани езиково-стилови неясноти коректорът уведомява
редактора и с негово съгласие ги отразява върху текста на ръкописа и
коректурата. Все пак основната задача на коректора е само да отразява
дали точно и изцяло е набран оригиналът, включително с поправките на
автора и редактора.
* Компютърният оператор отстранява грешките и прави втора
коректура – за редактора, който сравнява текста с този на оригинала и
на първата коректура. Пропуските се нанасят върху коректурата (случва
се понякога и коректорът да е пропуснал някоя поправка или да има
изпуснат текст. Корекциите веднага се вписват.)
* Редакторът уведомява автора, че трябва задължително да
изчете текста си. Същата втора коректура, ако няма много грешки по
нея, се представя на автора, който се задължава да изчете всяка кола
за не повече от 24 часа. Следователно, ако книгата има 10 печатни коли
(по 16 страници за всяка кола, или общо 160 страници), то авторът най-
късно в 10-дневен срок трябва да върне коректурата, като няма право

13
да добавя или съкращава текстове (с изключение на случаите, когато е
крайно наложително поради възможност за сериозно увреждане на
авторовия замисъл, или когато са забелязани неточности или факто-
логически грешки). Допуска се авторът да направи малки, незначителни
поправки с оглед да не се наложи ново преформатиране на набрания
текст. В практиката се допускат до три корекции от страна на автора за
всяка страница. Всички останали корекции, произволно направени от
автора, се заплащат от него в полза на издателството.
*В издателската практика се случва да постъпват тежки, обемни
ръкописи с чуждоезикови конструкции, схеми, чертежи, приложения, пока-
залци и т. н., за които се налага да се правят трета и четвърта коректура
до тяхното напълно изчистване. Третата коректура може да се
предостави не само на стиловия, но и на научния редактор или отговорния
редактор на изданието, когато например книгата е научен сборник,
колективна монография, годишник. В този случай е добре и отделните
автори да изчетат своите материали (студии, статии, доклади, научни
съобщения), като нанесат необходимите корекции.
* Компютърният оператор-редактор отстранява отбелязаните
грешки върху всяка поредна коректура до пълното изчистване на
ръкописа. Коректорът от своя страна следи дали всички грешки са от-
странени, сравнявайки новата с предходната коректура.
Тук трябва да отбележим, че работата на коректора е изклю-
чително отговорна, тъй като той до последната коректура преглежда
ръкописа, а накрая написва върху първата страница на видно място “За
печат” и слага подписа си, след като текстът е напълно готов. За ко-
ректори в издателствата се привличат филолози с висше филологическо
образование, с добра езикова подготовка и умения за отстраняване на
пунктуационни грешки от всякакъв характер. Добре изработената книга
изисква недопускането на каквито и да е езиково-стилови грешки, затова
е по-добре да се направи още една коректура при най-малките съмнения
за това дали е напълно изчистена, независимо от разходите.
* Компютърният оператор-редактор (напоследък съвместяващ
длъжността на техническия редактор) е извършил ошрифтяването и
разположението на заглавията, сканирал е илюстрациите и снимките и
ги е поставил на подходящи места, спазвайки принципа за диагоналното
им разположение върху страницата, подготвил е приложенията,
показалците, списъка на използваната литература, показалците, нанесал
е в съдържанието съответстващите страници на отдечните части и

14
глави. Сега остава от лазерния принтер бъдещата книга да се разпечата
върху паус, принтони или фолио, след което тя се отнася в съответната
печатница за размножаване.
* В традиционната полиграфическа практика при експонирането
върху печатните пластини за офсетов печат се изважда хелио-копие на
книгата, която се изпраща в производствения отдел на печатницата,
където съответният специалист (това може да е назначен коректор,
който да прави преглед именно на хелио-копията) сверява дали има
връзка между отделните страници в съответствие с оригинала, налице
ли са правилни изображения или неясноти в образите; дали страниците
съвпадат по редове на лицевата и задната страна или неправилно са
допуснати размествания, и т.н.). По настояване на техническия редактор
или на производствения отдел на издателството хелио-копието може
да се прегледа в най-кратки срокове и от тях, да се подпише за печат и
да се върне веднага в печатницата.
* Съществуват и други начини за размножаване на готовия
оригинал. За малки тиражи (50–100 екземпляра) се използват мощни
размножителни машини с възможности за сканиране и принтиране, както
и цифрови печатни устройства за къси тиражи. В този случай не е
необходимо книгата да се вади на паус, а направо да се подава оригиналът
(страниран и коригиран) от компакт-диск, или може направо да се запише
с дисково записващо устройство с цел по-добра компютърна съвмес-
тимост между компютъра на издателството и компютъра на печата-
щата машина. При такъв тип техника корицата може да се печата и на
офсетова печатна машина, а скрепването към книжното тяло да се
направи на подлепваща биндер-машина, като след засъхването се
обреже на книговезки нож. Напоследък обаче в малотиражното
производство (най-вече в университетското и академичното книго-
издаване) навлизат още по-усъвършенствани цифрови принтерни
устройства и системи за цифров печат за къси и средни тиражи, даващи
възможности за цялостно отпечатване и обрязване на книжното тяло.
* В издателската практика са утвърдени още някои изисквания
към комплектуване на ръкописа. На заглавната страница трябва да са
попълнени двете имена на автора или творческият псевдоним, а ако
текстът има характер на сборник, христоматия, антология, енцикло-
педия – имената на съставителя (или съставителите); както и загла-
вието и подзаглавието. Препоръчва се редакторът да вземе и други
данни: за редакционната колегия на сборника или годишника, и да ги

15
постави на подходящо място върху контратитулната страница (с. 2) или на
гърба на титулната страница (обикновено с. 4) на бъдещата книга. Ако
ръкописът не е с комплектувани заглавни страници, редакторът би могъл
да ги добави и да преномерира ръкописа, след като се убеди, че в на-
чалото му няма повече страници за добавяне. Редакторът отбелязва
трите имена на автора в долния край на контратитулната страница, което
означава, че разположението ще бъде в долния край на наборното поле
след странирането на книгата, поставяйки кръгче с буквата © в него
(знак за авторско право “копирайт”) и годината на излизането на книгата,
по следния начин:
© Лъчезар Георгиев Георгиев, автор, 2015
Това означение би могло да се постави и на с. 4 (гръб на ти-
тулната страница), когато с. 2 е заета например с фронтиспис (снимка
на автора, рисунка или друг графичен материал). Знакът за авторското
право (копирайтът) се поставя и пред името на художника, особено когато
той има приносно авторско участие при илюстрирането на книжното
тяло и корицата на книгата, когато е автор на рисунките, на отличителни
емблематични фигури, графични символи и др. Редакторът изисква в
ръкописа да се вписва още: издателската поредица, поредният том от
дадено серийно издание, поредната книга при годишниците, текстът на
западен език, повтарящ заглавната страница.
За комплектуване на ръкописа трябва още да са налице изиск-
ванията: основният текст да е с добре означени заглавия, подзаглавия и
други вътрешни означения на отделни текстови конструкции, пред-
говорът и уводът да са поставени след титулните страници, да има
бележките под линия и цитирания в края на текста, както и списък на
използваната литература (за използваните библиографски единици) -
обикновено в края на на изданието, като се спазват необходимите биб-
лиографски изисквания за тяхното оформление; показалците (тематични,
географски, именни и др.) – също да са в края, след основния текст,
като се указва, че страниците се попълват след форматирането върху
коректурата на книгата (обикновено от автора); речникът на чуждите
думи и списъкът на съкращенията и абревиатурите се разполага се
също в края на книгата; съдържанието – при художествените, публи-
цистичните, учебните издания в края на изданието, преди издателското
каре, а при научните издания в началото на книгата (при форматиране
на книгата – на нечетна страница). Резюметата се поставят след
основния текст. Приема се, че текстът им (най-често в превод на руски

16
и един или два западни езика) не трябва да надвишава осем на сто от
основния текст. Все повече в практиката се утвърждава резюметата
да са само на английски език, възприет за международно и библиографско
общуване. При сборниците със студии и статии и при годишниците
резюметата трябва да са на едни и същи езици. Илюстративният
материал (снимки, рисунки, графики, репродукции) се номерира на гърба
обикновено с чер молив, без да се натиска, за да може при необходимост
да се изтрие. Съставя се списък-опис по тази номерация (също от едно
до безкрай), напечатана прегледно в два екземпляра. Подобни
изисквания редакторът представя и за таблиците.
Редакторът изисква още от автора написването на прикнижна
анотация, която се разполага в горния край на с. 4 (гърба на титулната
страница). Ако авторът не е в състояние сам да се справи с подготвя-
нето на анотацията, представяща накратко съдържанието на книгата,
разглеждана проблематика, насоченост към читателска аудитория
(студенти, преподаватели, специалисти, хора с по-широк кръг интереси),
то редакторът сам може да подготви нейния текст. Допуска се накратко
да се дадат и сведения за автора. С подобен характер, но по-разширена
е търговската анотация, разполагаща се обикновено в каталога на
издателството. Анотации могат да се поставят отзад на корицата на
книгата, както и върху вътрешните страници на обложката, прилепващи
към форзаците на изданието. Прикнижната анотация не трябва да над-
хвърля 15 стандартни машинописни реда или 800 думи
Важно изискване към ръкописа е неговата прегледност и чет-
ливост. Напоследък авторите предлагат за улеснение на издателството
текстовете, набрани на компютър и вкарани на дискета. В този случай
на автора трябва да се обясни, че заедно с набрания текст следва да
представи оригинал, за предпочитане разпечатка на набора на ръко-
писа, при стандартен формат на листа А4, с 30 реда на страница и 60
знака на ред, само от лицевата страна на листа. Когато авторът няма
възможност за такъв вариант, горното изискване към ръкописа е също-
то, като се предава първият машинописен екземпляр, напечатан с чер-
на лента върху бяла (непрозираща) хартия. Подчертаването става не
машинописно, а на ръка. Наборът на основния текст е с нормални редови
букви. Трябва да се избягва изтриване, задраскване, лепене на други
изрезки от текстове. В случай, че авторът печата текста на ръкописа
на пишеща машина, която няма старобългарски или други редки шриф-
тове, той може да ги изпише четливо на ръка с чер химикал, мастило
или туш.

17
 Авторът е длъжен да подчертава на ръка получерните букви,
думи и изречения с непрекъсната права линия под самия текст.
Наклонените (курсивни) шрифтове се отбелязват с вълнообразна линия,
а получерният наклонен (курсивен) шрифт с една вълнообразна и под
нея една непрекъсната линия. Когато в текста има старобългарски кон-
струкции, те се подчертават със зелен химикал или молив и в бялото
поле се вписва “ст. б.”. Старобългарските, старогръцките букви, съкра-
щенията и специалните означения не подлежат на наклонено
ошрифтяване (курсивиране). Пояснения се дават за получерни ръкописни,
готически и други по особени букви в лявото извънтекстово поле на
ръкописа. Напоследък при компютърния набор издателите практикуват
за по-голяма яснота старобългарските и други старинни шрифтове да
се набират с получер шрифт, с цел да се отличават от останалия текст,
за повече прегледност и улеснение на читателя. В този случай, особено
при по-големи синтактични конструкции, освен подчертаването им с
непрекъсната линия, вляво на бялото поле е препоръчително да се спусне
непрекъсната линия, отбелязваща абзаца и към нея да се отбележи:
“пч.” (получер шрифт). Символите се подчертават с червен химикал
или молив за курсивно ошрифтяване, а формулите се изписват прегледно
на ръка (освен ако авторът не разполага с компютърна програма за
тяхното изписване) и се номерират с арабски цифри в малки скоби (вляво
от дадената формула). За отделно номериране в текста се прилага
следното примерно отбелязване: (4.20), което означава: глава 4, фор-
мула 20 (Виж: Правила за математически знаци. // БДС 1591–63). Тран-
скрибирането на българските имена на латиница става според правилата
на БДС 9736–82 и указанията в речниците на съвременния български
книжовен език.
При издаване на биологична и геологическа книжнина латинските
наименования се ошрифтяват с наклонени (курсивни) букви (По-подробно
в: Указания за подготовка на ръкописите и преглед на коректурите за
изданията на БАН и СУ. С., БАН, 1984, с. 12). Разчертаването и
изписването на таблиците става върху отделен лист, като се посочват
заглавията, вписват се всички означения в прегледно разчертани графи.
Ако има препратки под линия, означението им е със звездички. Всички
таблици подлежат на непрекъсната номерация в ръкописа. Вляво в по-
лето се очертава червен правоъгълник и се изписва “Табл. 1” – озна-
чение, че там е мястото на дадената таблица в текста (Виж цит. Ука-

18
зания за подготовка на ръкописите..., с. 12). При комплектуване и редак-
тиране ръкописи на научни и технически издания се прилагат меж-
дународните измервателни единици по международната измерителна
система “СИ” (БДС 3952–79). Означенията се ошрифтяват с прави
латински букви (Виж цит. Указания за подготовка на ръкописите...,
с. 10).
Буквените поправки трябва да се нанасят разбираемо, с печатно
изписване на текста. Ако се налагат задрасквания, те могат да се за-
личат с бял коректор. Когато към ръкописа се прилагат снимки, тех-
ните изображения трябва да са контрастни, с ясен образ и направени на
гланцова хартия. Препоръчителният размер е 9 х 12 см или не по-голем
от три пъти спрямо действителния им размер в бъдещата книга. Ако
трябва да се нанесат пояснителни текстове, знаци и цифри, използва се
прозрачен лист (паус), залепен с единия си край върху гърба на снимката.
Вече в издателството техническият редактор може да нанесе леко върху
гърба същинските означения, процентите за намаляване или увели-
чаване, означението за желания жив размер, както и поредния номер от
поточната номерация от списъка със снимковия материал. Напоследък
той се сканира по компютърен път, затова снимките не бива да над-
хвърлят размер на канцеларски формат А 4, тъй като повечето издатели
разполагат със скенери за работа до такъв формат.
Диапозитивите също трябва да са контрастни, да нямат нараня-
вания и повреди. Препоръчителният им размер е 6 х 6 см. Когато към
ръкописа се прилагат схеми, карти, чертежи и скици, изисква се не
хелиогрофско или фотографско копие, а оригинал, направен с туш, чер
молив или чер химикал, което да позволява неговото по-качествено
заснимане. При чертежи, схеми, карти и скици с големина над размери
наформат А 4 е добре оригиналът да е направен върху паус за директно
заснимане и експониране с помощта на фотокопирна машина в съот-
ветната печатница. В този случай размерът не бива да е по-голям от 40
х 40 см.
Илюстративният материал се приема със списък (два екзем-
пляра) в последователен ред и се поставя в отделен плик, който се
прилага към ръкописа. Добре е при неговото приемане редакторът да
се консултира с техническия редактор, с компютърния оператор-ре-
дактор или с упълномощено лице от производствения отдел на изда-
телството, което да прегледа илюстрациите (снимки, рисунки), черте-
жите, скиците, схемите и картите и ако не отговарят на изискванията,

19
да се върнат на автора с указания как да бъдат представени, като се
уговаря и съответният срок за това.
За да няма недоразумения с автора, след окончателното редак-
тиране от него се изисква да се подпише върху ръкописа, че е съгласен
с редакционните промени и няма да внася повече поправки върху текста
и илюстративния материал. Независимо от това обаче остава анга-
жиментът авторът да изчете една коректура в най-кратък срок.
Съставителят или отговорният редактор на сборници, годишници,
антологии, христоматии и др. сродни издания трябва да представят
превод на резюметата на съответния език ( най-често напоследък:
на английски, но резюметата може да са в превод и на повече езици
според спецификата на книгата). В задълженията на редактора на
изданието обаче влиза и ангажиментът за редактиране на резюметата,
които не бива да преразказват буквално изложението, а да обобщават
резултатите, изводите, оценките и приносите на изследването. Допуска
се и резюме на художествено произведение, където акцентът следва
да е върху тематиката на творбата, художествените обобщения и
внушения, същностни черти на поетиката, както и бележки върху беле-
тристичното, поетично или публицистично майсторство на писателя,
оценки за автора в контекста на историческата обстановка и мястото
на произведението в литературния процес, и т.н.
Редакторът подготвя два еднакви екземпляра на резюметата и
на съдържанието на произведението, като поръчва превода им на
съответния език при преводача, с когото работи издателството, и се
договаря с него за определен срок, в който трябва да бъде изпълнена
поръчката.
Ако обобщим казаното дотук, ще установим някои по-общи
принципи в работата на редактора по подготовката на ръкописа за пе-
чат. На първо място, да се върнем отново при проблема за четенето на
ръкописа. Редакторът чете най-малко два пъти ръкописа. При пър-
вия, основен прочит, той го изчита с оглед за едно изчистено, стилис-
тично и езиково вярно изложение на текста, с логическа и смислова
връзка между отделните части, раздели, глави, както и връзка със
съпътстващите основния текст таблици, фигури, графики, формули,
цитирания. Редакторът проверява достоверността на години, съби-
тия, имена на автори и на произведения, статистически данни, устано-
вена терминология. Тук той борави с необходимата справочна лите-
ратура, с речници, енциклопедии, атласи, библиографски издания и т.н.

20
Заедно с това редакторът се съобразява с принципите и правилата
в съвременния български книжовен език, като следи за правилните
стилистични и синтактични конструкции, глаголното време, тафтало-
гиите и езиковите клишета.
Важно място в дейността на редактора заема работата с
автора или съавторите, както и с други творчески фигури в
подготовката на ръкописа - съставителя (или съставителите), отговорния
редактор и научния секретар на изданието (когато напр. се налага
редактиране на научен сборник, колективна монография или годишник).
На тях редакторът на бъдещата книга предлага с необходимия такт и
търпение налагащите се промени и съкращения в текста, като ги
обосновава, посочвайки убеждаващи аргументи за позициите си.
Възможно е например авторът или съставителят да не разграничи в
достатъчна степен предговора от увода, затова редакторът уточнява
пред него, че в предговора се съдържат по-общите неща – за значението
и необходимостта от разработка на предлаганата тема и как авторът е
стигнал до нея, посочва се участието на отделните автори (ако книгата
е в съавторство), изказват се благодарности. В увода (на произведение
с научен или учебен характер) пък се разглеждат по-съществените
публикации по темата, изтъкват се предметът, целите и задачите на
изследването; етапите, които ще следва изложението в изясняването
на дадения проблем.
При работа с основния текст редакторът предлага на автора да
акцентира върху изводите в края на всяка глава, обособявайки ги в
отделни абзаци (отделени с арабски цифри; със звездички; с големи
получерни точи и др. подобни знаци) и дори където е необходимо, текстът
да се курсивира или светлият шрифт да се смени с получер. Заедно с
това обаче редакторът внушава на автора, че е напълно излишно и
претрупано да се прилагат самоцелни подчертавания и ошрифтявания
там, където те целят само зрителен ефект и спокойно може да мине и
без тях.
Редакторът още степенува по важност и съподчиненост загла-
вията, като избягва прекалено многото вътрешни заглавия, нехарак-
терни например за по-кратките жанрове като ноучното съобщение и
научната статия. Той преценява дали е нужно поставянето на показалци
и извършва комплектуването им по азбучен ред, с препратки към
съответната страница, ако това не е извършил предварително самият
автор. Не бива да се забравя, че след набора и странирането на текста

21
всяка предварително нанесена номерация ще се промени и това трябва
да се отрази в показалците, затова попълването на съответните стра-
ници редакторът би могъл да предостави на автора или сам да ги
попълни, но и в двата случая това трябва да стане след окончателното
форматиране (страниране) на ръкописа. Показалците (наричани още
индекси) по правило се поставят в края, след библиографията (списъка
на използваната литература).

2. Функции на техническия редактор при композицията

на книгата

В близкото минало, когато все още с пълна сила функционираше

технологията на високия печат, когато наборът се осъществяваше в
печатниците чрез линотипни машини и набраният текст се подреждаше
(връзваше) по страници в метрампажния отдел (там се извършваше и
ръчното набиране на водещите заглавия и подзаглавия, в случай, че се
налагаше те да бъдат с по-голям кегел големина на буквата), когато
експонирането на образите ставаше по фотоцинкографски способи и се
изготвяха растерови и щрихови клишета, работата на техническия ре-
дактор като един от най-важните специалисти в произведствения отдел
на издателството бе многопосочна той трябваше да композира и да
макетира книгата, да я ошрифтява, да изчислява обема на ръкописа и
на знаците след набора, да измерва големината на илюстративния
материал и да указва неговото разположение в книжното тяло, да оформя
колите с приложения, да подготвя издателското каре, да попълва
техническа спецификация в няколко екземпляра с конкретни указания
за набирането, свързването на страниците, клишетата, отпечатването
на корицата, начина на подвързването и т.н.
Днес част от тези функции се изместват постепенно от работата
на оператора-редактор за компютърните системи за набор, страниране
(форматиране), ошрифтяване и сканиране на текстове и илюстрации
(днес в практиката произволно тяхната длъжност с или без основание
се свежда до: графичен дизайнер). Така или иначе, и в новата си роля
техническият редактор, дори и застанал зад компютъра, има своите
ангажименти по композицията и техническата подготовка на изданията.
От друга страна, някои от ангажиментите и функциите на техническия
редактор не могат да се поемат от компютърния оператор, защото са
свързани с по-специфична и организационна дейност в производството на

22
книгата – контакти с печатници, преглед и ревизии на коректурите и
илюстрациите, таблиците, схемите, картите и т.н., изчисляване на текста
и илюстративния материал, указания за премахване на полиграфическите
неточности, калкулиране на себестойността и коричната цена на
изданията, преглед на сигналните коли и на хелиокопията след монтажа
на книгата в печатницата. Продължим ли наблюденията си в тази посока,
ще видим, че компютърният оператор-редактор, чиито функции са сходни
с част от тези на техническия редактор, може да съчетае и някои функ-
ции на художника, на художествения редактор, на графичния дизайнер
(в ролята на автор, но и често оперативен изпълнител на графич-
ния дизайнерски проект – например за корицата или за корично
проектиране на издателска серия), като се ангажира и с подготовката
на художественото оформление на корицата и на книжното тяло на
изданията (при по-лесни и в съзвучие с обичайната практика на
издателството книги, без оригинална художествено-творческа намеса).
При тези задачи съвременната компютърна техника дава големи
възможности както за ошрифтяване, така и за сканиране на илюстра-
тивния материал, за създаване на многоцветни изображения, включващи
полутонове, светлосенки, компютърни графики и рисунки. И ако в
издателството има такъв добре подготвен специалист за работа с
компютърна графика и подготовка на проекти за многоцветни корици,
то това е несъмнен плюс за просперитета на издателската работа, при
която все повече се разчита на високото качество на печата и поли-
графическото изпълнение.
Но дори и да не съвместява функциите на компютърен оператор-
редактор, на компютърен художник-оформител, техническият редактор
в съвременното издателство има достатъчно задачи в производството
на книгата, които да пълноценно да изпълват ежедневието му. Те са в
няколко посоки:
1. Преди предаване на постъпилия ръкопис за мнение от редак-
ционно-издателския съвет той изчислява обема му според знаците и
броя на условно-издателските коли (УИК), които за една УИК са
40 000 знака или 22 машинописни стандартни страници (от своя страна
пък такава кола се равнява на 16 страници набран текст (с шрифт 10-11
пункта) на един от най-често използваните формати: 600 х 900/16). Ръ-
кописът може да се изчисли и в авторски коли, като една такава кола се
приравнява към 20 000 авторски знака или приблизително 12 маши-
нописни страници (1 стандартна машинописна страница е равна на 1800

23
знака, разположени така: 30 реда на страница, 60 знака на ред). Пред
РИС техническият редактор дава становище за формата, поли-
графическото изпълнение (вид на корицата и подвързията, брой на
цветовете на книжното тяло и корицата, хартията за книжното тяло и
прави предварителна калкулация за евентуалните разходи по нейната
предпечатна подготовка, отпечатване и подвързване.
2. След като ръкописът бива приет за издаване, редактиран и
напълно комплектуван, със степенувани заглавия, уточнен картон за
корицата и хартия за книжното тяло, техническият редактор дава
писмени указания за основния шрифт, шрифта на заглавията,
подзаглавията и отделните конструкции в текста (напр.: уточнява
се с какви шрифтове ще се набира предговорът, основният текст,
бележките, послесловът, резюметата, показалците и т.н.). Заедно с това
той ошрифтява бележките под линия или в края на главите или
частите, на текстовете под фигурите, илюстрациите и таблиците.
3. Съвместно с редактора и художника уточнява композицията
на книгата - разположението на текстовете върху заглавните страници
(авантитулна, контратитулна, гръб на титулната, стъпителните части - мото,
посвещение, предговор, увод), мястото на основния текст по части и
глави, мястото на спомагателните текстове като списък на литературата,
резюмета, речник на чуждите думи, списък със съкращенията,
показалците, съдържанието, издателското каре и т.н.
4. Подготвя библиографско-издателското каре, като вписва
необходимите данни, свързани с авторско и редакционно участие, формат,
печатни и издателски коли, сведения за времето на издаването, между-
народния стандартен книжен номер, тираж, цена, издателство, печат-
ница и т.н.
5. Прави ревизия на коректурите, като сверява илюстрациите
в текста, колите с приложения, посочва как да се отстранят техническите
и полиграфическите пропуски.
6. Изчислява ръкописа в издателски коли, УИК и печатни коли
и калкулира действителните производствени разходи (съобразно
договора с печатницата, ако издателството не разполага със собствена
печатна база). Определя коричната цена на изданието. Дава сведения
в счетоводството и на ръководството на издателството за размера на
авторския хонорар, умножавайки тиража по определения в договора
процент от коричната цена на всеки екземпляр (начинът на изплащане
обаче се уточнява с главния редактор или мениджъра на издателството,
като се взема и становището на търговския отдел относно продажбите).

24
 7. Държи постоянна връзка с производствения отдел на печат-
ницата. Когато е упълномощен, подготвя договор между издател-
ството и печатницата за полиграфическа изработка на дадено изда-
ние. Сверява хелиокопията с помощта на коректора.
8. Ако се налага изработване на специални клишета (например за
твърдата подвързия), възлага поръчките и след изработката ги све-
рява с оригинала.
9. Изготвя техническата поръчка до съответната
печатница, която придружава готовия за размножаване оригинал, с
ясни и точни указания за неговото възпроизвеждане (отпечатване).
10. Преглежда пагинацията (номерацията) на страниците и
след като окончателно се убеди в изрядността на готовия за размно-
жаване оригинал, слага подписа си върху последната коректура (пауса
или принтоните на оригинала) и хелиокопието (“За печат!”).
11. Уведомява търговския отдел (или отдела “Маркетинг и
реклама”) за срока, когато ще бъде окончателно отпечатана, подвър-
зана и пакетирана книгата, за да бъде транспортирана своевременно до
склада на издателството и да се осъществят предварителните рекламни
ходове за стимулиране на продажбите на новото издание.
Както се вижда, и в новите условия техническият редактор има
сериозни ангажименти в осъществяване производството на изданията.
Неговите функции са едновременно на организиращ и контролиращ
конкретното производство на книгата, а заедно с това и на специалист в
издателството, най-добре познаващ издателско-полиграфическите тех-
нологии и съумяващ да композира книгата така, че да бъде естетически
издържана откъм форма и да съответства на нейното съдържание, с
цел да бъдат удовлетворени все по-високите читателски изисквания.
Добрият технически редактор обаче не работи самостоятелно и за себе
си, а в екип с редактора на книгата, с отговорния редактор на
библиотечната поредица, с компютърните оператори, с художника
(дизайнера) на издателството и с търговския отдел, взаимодейства
успешно с ръководството на издателството. Затова и работата на
техническия редактор и днес е неделима част от организацията на
съвременния книгоиздателски процес.

25
 Втора глава

ОБЕМ, ФОРМАТ, КЕГЕЛ И ШРИФТОВЕ ПРИ

КОМПОЗИРАНЕТО НА КНИГАТА

1. Принципи при композирането на изданията

Композирането на едно издание включва процесите на неговото
техническо оформяне (типография, проектиране) и на художественото
оформяване (илюстриране на книжното тяло; подготовка на проект за
корица, обложка, подвързия и т.н.). В професионалната издателска
практика се утвърждават понятията "техническо редактиране", "худо-
жествено редактиране" и "художествено оформление", които са всъщ-
ност страни от един общ процес – композиция на книгата и периодич-
ното издание с черти на книжно издание (периодичен сборник, годиш-
ник, алманах, научно списание и т.н.)
Композицията на книгата изисква изграждане на строен, логичен
проект на изданието с определено естетическо въздействие върху чита-
теля. От друга страна, при композирането се налага да се осъществи
единство между фҐрмата и съдържанието на изданието, така че в пълна
мяра да се реализират авторовите идеи, подкрепени от удачни и ори-
гинални творчески решения на техническия и художествения редактор.
Добрата композиция на едно издание от своя страна трябва да
води към основната цел – висококачествено възпроизвеждане на ори-
гинала на книжното тяло, проекта за корицата и подвързията в процеса
на полиграфическото изпълнение. Затова тук е важна съгласуваността
между производствения отдел и художествената редакция на изда-
телството с производствения отдел на печатницата, където ще се изра-
ботва книгата или периодичното издание. А за да има такова пълно
единодействие, нужен е качествен оригинал на ръкописа и на проектите
за корица и книжно тяло, както и точно предписание от страна на из-
дателството към печатницата за изискванията спрямо поръчката. Това
означава пълно и изчерпателно попълване на техническата специфи-
кация на издателя (производствения отдел), предназначена за печат-
ницата. В тази спецификация, както и в договора между издателя и
печатаря, трябва да се окажат: форматът и обемът на изданието в стра-
26
ници и печатни коли, видът на хартията и нейният грамаж, видът на
подвързията (мека, твърда, с обложка, ламинирана, лакирана и т.н.), брой и
вид на цветовете върху корицата, особености в проекта (щрихови;
полутонови оригинали), грамаж на картона (напр. двустраннно хромов,
200 грама на кв.м, и т.н.); тираж на изданието; начин на подлепване и
подвързване; брой и пакетиране на готовите екземпляри. От значение
са и специалните указания за отпечатване на снимковия и илюстра-
ционния материал върху книжното тяло; на корицата и на колите при-
ложения с факсимилета и илюстрации. Не е без значение и поддър-
жането на постоянна връзка между издателството и печатницата и
своевременното отстраняване на възниканалите проблеми.
Като водещ принцип в композирането на книгата следва да се
отбележи и нейният жанр и предназначение за читателската аудитория.
Например по един начин ще се илюстрира монография, далеч по раз-
личен начин – белетристично произведение (роман, повест, сборник
разкази), а по трети – илюстрована книга с приказки за най-малките.
Жанрът определя и необходимостта от подбор на екипа за техническо и
художествено редактиране на изданието.
Икономическите и маркетинговите проучвания за дадено издание
също влияят на неговото композиране. Например една библиотечна
поредица от съвременни романи с приключенски или криминален сю-
жет за широката публика ще изисква многоцветна корица, еднаквост на
формата (би могъл да се избере и джобен), впечатляващи анотации
върху гърба на корицата, ефектни общи емблематични знаци на серията,
дори използване на релефен или "топъл голд печат" (отпечатване със
златно фолио) за щамповане на заглавието. Обаче един научен сборник
с малък тираж, адресиран към тясно специализирана аудитория, би могъл
да се оформи и с по-пестеливи щрихи на корицата, с по-строги шрифтове,
като се акцентира на различни шрифтови гарнитури при заглавията на
основния текст и на бележките под линия (или в края на текста на
статиите и студиите), списъка на литературата, схемите и графичните
изображения, показалците. В един поетичен сборник-антология пък
акцент ще имат черно-белите рисунки и фотоколажи в съзвучие със
стиховете на отделните автори, а изданието би изглеждало естетически
издържано, ако се отпечата на високограмажна бяла хартия, с твърда
подвързия и четирицветна обложка.
27
 Това са кратки примери за вариативност при композиране на
книгата в съответствие с някои по-важни принципи за нейното произ-
водство и маркетинг. Важно е за специалистите, които се занимават с
тази отговорна дейност – технически редактори, технолози, художници,
художествени редактори, да познават добре технологията на книго-
издателския и полиграфическия процес, да владеят изкуството на офор-
мяването. В тяхна помощ вече са компютърните издателски програми,
разполагащи с разнообразни възможности за форматиране, ошрифтяване,
проектиране на многоцветни корици, прилагане на компютърна графика.
За да се извърши композирането на едно издание, важни са
удачният подбор на неговия формат, определяне на наборните и белите
полета, подбор на шрифтовите гарнитури и техният кегел (големина) за
основния текст, заглавията и подзаглавията, подчертаване на текста –
курсивен, получер курсив, шпациран (разреден) и смесен шрифт;
илюстрирането и броят на цветовете на корицата и книжното тяло; видът
на подвързията; качеството и грамажът на хартията; качеството и
плътността на картона.

2. Формат на изданията
Окончателният формат на изданието се изразява чрез размерите
(широчина и височина) на готовата книга след нейното обрязване в мм
(БДС 3538–75). За намиране на удачния формат на хартиения лист с
площ 1 м2 се е търсело съотношението между широчината и дължината
на листа преди и след последващото сгъване да бъде 5 : 7. При
изчисление се оказва, че стандартният формат А0 изпълнява тези
условия при размер 841х1189 мм. Листът трябва да има обща площ
1 кв.м. При изчисления се оказва, че стандартният формат А0 има
размер 841 х 1189.
Според БДС 324–73, при следващите сгъвания, се образуват
потребителските формати в мм:
А0 841 х 1189
А1 594 х 841 (първо сгъване)
А2 420 х 594 (второ сгъване; формати на вестници – БДС
6543–75)
А3 297 х 420 (трето сгъване; формати на вестници – БДС
6543–73, познат като таблоид)

28
 А4 210 х 297 (канцеларски формат – четвърто сгъване;
формати на вестници – БДС 6543–73)
А5 148 х 210 (пето сгъване)
А6 105 х 148 (шесто сгъване) и т.н.
В полиграфическата практика са възприети още два потре-
бителски формата (форматни групи): В и С, които се използват в
международното книгоиздаване (БДС 324-73) в мм:
В0 1000 х 1414
В1 707 х 1000 (закръглен и известен у нас като 700 х 1000 мм)
В2 500 х 707
В3 353 х 500
В4 250 х 353
В5 176 х 250
В6 125 х 176 и т.н.

С0 917 х 1297
С1 648 х 917
С2 458 х 648
С3 324 х 458
С4 229 х 324
С5 162 х 229
С6 114 х 162 и т.н.

В БДС 3538– 75 изданията според обема, тиража и пред-

назначението им се разпределят в четири групи на оформяване: с големи
размери на наборните полета и малки бели полета (за високо-
тиражни издания без оглед на обема и съдържанието им); със средни
размери на наборните и белите полета (основни групи от изданията
независимо от обема, тиража и съдържанието); с по-малки разме ри на
наборните полета и по-големи бели полета (за издания с важно
научно, обществено-политическо и художествено значение без оглед на
обема и тиража); с най-малки размери на наборните полета и най-
големи размери на белите полета (за издания със специално
художествено значение). Под наборно поле стандартът определя
свързаният набор без колонцифра, норма и сигнатура с определени
размери в цицери. Има се предвид типографската мерна единица цицер,
равна на 12 пункта или 4,512780 мм. (Един пункт като основна мерна
единица е равен на 0,376065мм. Оттук 1 м = 2660 пункта = 221 цицера).

29
 Трябва да отбележим, че в издателско-полиграфическата прак-
тика на някои държави се използва и англо-американска типографска
система, където основната единица пойнт (pt) е равна на 0,350999 мм
или на 0,013837 инча, а един пайк (pica) е равна на 12 пойнта или на
4,211988 мм (0,166044 инча).
Вместо "пойнт" се употребява и терминът "сет", а вместо "пайк" –
терминът "ем". В употреба е въведена единицата мон (1 мон е равен
на 0,013888 pt). При високия печат обикновено се използват пунктове и
цицери. В компютърната предпечатна подготовка големината на шрифта
се измерва в пунктове, а за междуредията се употребява терминът
"лединг" (от англ. lead = олово).
Под бели полета се разбират ненапечатаните части около на-
борното поле – горно, долно, външно и вътрешно. За различните фор-
мати всяко наборно поле е различно, различни са и белите полета преди
обрязване и след обрязване. Освен потребителските формати А, В и
С, в книгоиздаването се използват и други, удобни за изработване на
книги и списания – 840 х 1080; 800 х 1000; 600 х 900; 700 х 900; 600 х 840.
При ролните офсетови машини днес се използват роли, които имат ши-
рочина 594, 648, 707, 841 мм. Форматите и книжните тела, размерите на
наборните и белите полета на книги, брошури и списания са дадени
подробно в БДС 3538-81 (не се отнася за библиофилските, факсимилните,
фототипните, уникални, сувенирни, нотни, календарни, атласи, рекламни
и други специално оформени издания, както и за изданията, изработени
в чужбина). Запазва се подреждането в четири основни групи при
оформяването, както е в БДС 3538–75. Като основна за всички видове
издания се препоръчва втората група със средни размери на наборните
и белите полета, а списанията се оформят по първа и втора група (с
най-големи и средни размери). БДС 3538–81 представя най-пълно
форматите на книжните тела с размерите на наборните и белите им
полета и с използваемостта на хартиения лист в проценти, което предлага
добра информираност за издателя и печатаря. Разглеждат се две основни
групи формати – за издания вертикален вариант и за издания албумен
(хоризонтален) вариант. Издателската практика доказа възможностите
на няколко от форматите за издания вертикален вариант, най-често
използвани в българското издателско и печатарско дело:
• Формат 840 х 1080/32 с размери на книжното тяло след обряз-
ване 130 х 200 мм, в три основни групи на наборното поле: 27 х 37 цицера;

30
22 х 36 цицера и 20 х 33 цицера. При сгъването на печатния лист се
образува двойна кола от 32 страници. Удобен е за печат на издания в
големи тиражи, на ролни офсетови машини с машинно комбиниране на
сгъвачни операции. Подходящ за жанрове в областта на художествената
литература – сборник разкази, сборник новели, повест, роман, есеисти-
чен сборник; научнопопулярни книги. Добре изглежда в обем 8–15 коли,
според характера и жанра на изданието. Удачен е за библиотечни по-
редици и за книги с твърда подвързия с обложка.
• Формат 700 х 1000/32, с размери на книжното тяло след об-
рязване 120 х 165 мм, с три групи наборни полета; 21 х 30 цицери; 20 х 28
цицера и 18 х 26 цицера. Също образува двойка кола при сгъване на
печатния лист и е удобен за ролен офсетов печат в голям тираж.
Използва се за джобен формат на справочни издания, малки речници и
разговорници, сборници разкази и други художествени жанрове - повест,
роман, библиотечни поредици с криминално-приключенски характер.
Дава възможности за поставяне на малки илюстрации, фотоколажи,
изглежда добре в обем между 7–15 коли, обикновено с мека подвързия,
а при справочни или луксозни издания предлага интересни дизайнерски
решения и за твърда подвързия.
Подобни възможности има и сходният формат 700 х 1000/36
(обрязано книжно тяло: 111 х 156 мм и наборно поле 20 х 29 цицера; 18 х
27 цицера и 17 х 25 цицера).
• Формат 600 х 900/16 с размери на книжното тяло след обряз-
ване: 145 х 215 мм и четири групи наборни полета: 26 х 40 цицера; 25 х
39 цицера; 24 х 38 цицера и 23 х 36 цицера. Един от най-популярните и
използвани формати, с големи възможности за пълноценно използване
на хартиения лист и отпечатване на четвъртформатни (или непълни
четвъртформатни) офсетови машини (напр. "Хайделберг", "Адаст Ро-
майор", “Доминант” и др), както и на високопроизводителни половин-
форматни и целоформатни офсетови машини (в близкото минало и на
високопечатни машини). Има изключителни възможности за
отпечатване както на художествена литература, особено в по-големите
жанрови форми - повести, романи, многотомни белетристични издания,
така и за научна литература – студии и монографии; научнопопулярни
сборници със статии, очерци; учебници и учебни помагала за средния
курс и висшите учебни заведения, библиотечни поредици, краеведски
издания. С твърда подвързия и обложка е удобен за речници със среден

31
обем 20-30 печатни коли. Дава добри възможности за илюстриране на
книжното тяло, на корицата и обложката. Красив графичен дизайн
придобива при ламиниране, лакиране на корицата, релефен печат.
• Формат 600 х 840/16 с размери на книжното тяло след обряз-
ване 145 х 200 мм, с четири групи на наборно поле: 26 х 37 цицера; 25
х 36 цицера, 24 х 35 цицера и 23 х 33 цицера. Освен за високопроиз-
водителни офсетови машини, в днешни условия има възможност за от-
печатване и върху малоформатни офсетови машини с които разполагат
повечето малки печатници. Напоследък се използва и при дигитално-
принтерни машини (без офсетови пластини; директно чрез компютърна
цифрова технология). Това е един стегнат и удобен формат за научна,
учебна и краеведска литература, както и за художествени издания
(романи, повести, белетристични и поетични сборници), позволяващ и
малки, и по-големи тиражи, с възможност за илюстриране на текста в
книжното тяло. Естетически издържани изглеждат кориците с по-големи
бели полета, с многоцветен печат и вътрешни илюстрации в книжното
тяло, особено ако са лакирани, ламинирани или отпечатани с топло
печатно фолио върху корицата с обем 12–20 печатни коли.
• Формат 700 х 100/16, с размери на книжното тяло след обряз-
ване 170 х 240 мм, в четири групи наборно поле: 32 х 45 цицера, 30 х 44
цицера, 28 х 42 цицера, 27 х 40 цицера. Един от често използваните фор-
мати за учебници за средния и висшия курс, монографии и научни
сборници, романи и други белетристични творби в голям обем, спра-
вочни издания, енциклопедии, годишници, научни списания. Позволява
вкарване на много текстове и разнообразен илюстративен материал в
по-голяма площ. С увеличени размери на белите полета могат да се
отпечатват книги с важно научно, с обществено-политическо и худо-
жествено значение, с юбилеен характер, по повод на годишнини и съби-
тия. Солидно изглеждат изданията от този формат с ламинирана и ла-
кирана корица, с топлопечатно фолио за текста на лицевата част, както
и с подвързия и обложка.
• Формат 600 х 900/8 с размери на книжното тяло след
обрязване 220 х 290 мм (в някои печатници поради специфичния формат
на полиграфическата техника размерът е 215 х 285 мм). Използва се
както за списания с професионален и научнопопулярен характер, така и
за справочници и справочно-библиографски издания, предлага възмож-
ност за двуколонен набор и разполагане на разнообразен илюстративен

32
материал – снимки, графични рисунки, цветни изображения, таблици,
схеми, диаграми и др.
Близък до него е и форматът 600 х 840/8 с размери на обрязаното
книжно тяло 205 х 290 мм (сроден с потребителския канцеларски формат
А4); с наборни полета в четири групи: 38 х 55 цицера; 36 х 53 цицера; 35
х 51 цицера и 33 х 48 цицера.
• Формат 600 х 900/12 с размери на книжното тяло след обряз-
ване 145 х 290 мм, в три групи наборни полета: 26 х 55 цицера, 25 х 53
цицера, 23 х 51 цицера. Този "удължен" (висок) формат може да се
използва за специализирани издания, напр. при научни текстове с
илюстрации и факсимилета към тях; художествени произведения - поеми
и белетристични творби, книги със справочен характер.
• Формат 700 х 1080/16, с размери на книжното тяло след
обрязване 170 х 260 мм и наборно поле в четири групи: 32 х 49 цицера;
30 х 47 цицера; 28 х 46 цицера и 27 х 44 цицера. Удобен за научни сбор-
ници, за многотонни периодични сборници и годишници, като има добър
естетически вид особено в твърда подвързия с книговезко платно. По-
зволява двуколонен набор и монтаж на средно голям илюстративен
материал и горещо щамповане.
За удобство в издателската практика, повлияна от руското
книгопечатане, размерът на форматите вместо в милиметри се
изписва в сантиметри: напр.: 60 х 90/16 или 84 х 108/32. Произнася
се: една шестнадесета от шестдесет по деветдесет или шейсет
по деветдесет шестнадесета.
Изборът на подходящия формат е едно от условията за удачно и
стилно оформяване на изданието, на цялостното му композиране като
условие за създаване на естетически и професионално издържана книга
или списание. Както видяхме, важни за избора на удачен формат са
жанрът и предназначението на изданието за определени читателска
аудитория. От значение е и тиражът, например при масовите издания се
налага тиражните джобни формати или такива с по-малък и удобен за
широко позване размер на книжното тяло.
В западноевропейското книгопечатане (до средата на ХIХ век)
се употребяват специфични термини за означаването на форматите в
зависимост от цялостта и сгъването на хартиения лист. Така цял пе-
чатен лист се нарича "в план", а когато се прегъне по дългата си
страна - "фолио" или "фолиант". Когато печатният лист се сгъне на
две взаимноперпендикулярни гънки, се нарича кварт: съдържа четири
33
листа (осем страници), а октав образува осем листа (16 страници) от
три взаимноперпендикулярни гънки. По-нататъшното сгъване образува
форматите диодец (32 страници) и октодец –18 листа или 36 страници.
Днес книгоиздателската традиция предполага съобразяване с ин-
тересите на читателската аудитория. Джобните формати с размер 1/32
и дори 1/64 от хартиения лист за печат са удобни за развлекателно-
приключенско четиво (често оформяни в библиотечни поредици), за спра-
вочници, разговорници, малки речници. За специални миниатюрни
издания, в това число библиофилски, са удобни формати с размери 1/64,
1/128 и 1/256 от хартиения лист. Обратно, голямоформатните издания с
размери 1/4 и 1/8 от печатния лист хартия са предназначени за мно-
готомни жанрове като научни книги, речници, енциклопедии, илюстровани
списания.

3. Обем на книгата
Количеството на текста и илюстрационния материал определя
обема на изданието. Текстът и илюстрациите (снимките, рисунките,
таблиците, диаграмите и др.) изпълват печатните коли, а техният брой
зависи от размерите на наборното поле, както и от уплътняването с
илюстративния материал. Количеството на текста се измерва в услов-
ноиздателски коли (УИК). Една такава кола е равна на 40 000 знака
заедно с интервалите между думите; равна е още на 500 реда стхотворен
текст или 3000 кв. см илюстрации. Броят на условноиздателските коли
се вписва в библиографскоиздателското каре, за да се ползва по-лесно
от производствения отдел на издателството във връзка с калкулиране
на производствените разходи.
Обемът на ръкописа се изчислява с броя на авторските коли.
Една авторска кола има около 12 стандартни страници машинопис (30
реда на страница и 60 знака на ред; 1800 знака на една страница) или
компютърен набор с големина на шрифта 14 пункта и лидинг (между-
редие) 24. Изчисляването на набрания и страниран (форматиран) текст
става в печатни коли. Една печатна кола съдържа 1/16 от лист с размери
59 х 84 см; 65 х 92 см; 70 х 108 см; 71 х100; 84 х 108. В издателската
практика днес някои от тези формати се закръглят и са известни като:
60 х 84; 60 х 90.
34
 Обемите на голямоформатните книги се изчисляват посредст-
вом печатна кола 1/8 от формат, равен на половината (1/2) от следните
формати: 59 х 84; 65 х 92 и 71 х100.
В издателската практика печатна кола с формат 60 х 90/16 е
равна на 1 издателска кола, съдържаща 22 машинописни страници по
установения стандарт.

4. Големина(кегел) на буквата, класификации на шрифто-

вете и начини на ошрифтяване
В работата по композирането на едно издание от съществено
значение е изборът на подходящ шрифт за основния текст, за въвеж-
дащите и справочно-спомагателните елементи. При високия и дълбокия
печат за означаване на печатащия наборен материал се използва тер-
минът “литери”. Кегелът им се отнася до размера на буквите с горно и
долно удължение, горното и долното междуредие, полето за ударение, а
височината на литерите означава разстоянието от основата до пе-
чатащата повърхност. Съгласно БДС 1553–81 печатащите елементи в
българската полиграфия са с височина 62 2/3 пункта или 23,567 мм.
Непечатащият наборен материал се състои от разделки, дурхшуси (раз-
редки), реглети, квадрати, с височина 54 пункта (20, 307 мм). Съществуват
и някои разлики във височините на печатащите елементи в зависимост
от вида на набора - ръчен, линотипен, монотипен, височина на клишетата.
Основните кегли на шрифтовете са: Брилянт (3 пункта = 1,128 мм);
Диамант (4 п. = 1,504 мм); Перл (5 п. = 1, 880 мм); Нонпарел (6 п. =
2,256 мм); Колонел или Миньон (7 п. = 2,632 мм); Петит (8 п. =
3,009 мм); Боргис (9 п. = 3,385 мм); Гармонд или Корпус (10 п. =
3, 761 мм, както и още една разновидност с по-голяма големина 11 п. =
4,137 мм); Цицер (12 п. = 4, 513 мм); Мител (14 п. = 5,265 мм); Терция
(16 п. = 6,017 мм); Цицер и половина (18 п. = 6,769 мм); Текст (20 п. =
7,521 мм); Двоен цицер (24 п. = 9,026 мм); Двоен мител (28 п. =
10,530 мм); Двойна терция (32 п. = 12,034 мм); Троен цицер (36 п. =
13,538 мм); Двоен текст (40 п. = 15,042); Голям канон (42 п. =
15, 795 мм); Сабон (48 п. = 18, 051); Пет цицера (60 п. = 22,564);
Шест цицера (72 п. = 27,077 мм).
Терминът Шрифтова гарнитура означава всички използвани
размери между 6 и 48 пункта. При линотипния и монотипния набор,
както е видно от горната подредба на основните кегли на шрифтовете,
35
най-често приложение имат големините от 6 до 12 п. (Нонпарел, Петит,
Гармонд и Цицер), както и големините Терция, Текст, Двоен цицер, Троен
цицер, Двоен текст и т.н.
Терминът шрифтово семейство се използва за онези шрифтове
от една и съща големина и едно начертание, които се отличават по
щриховата дебелина (дуктус на шрифта), широчината на знака или по
ъгъла (оста) на наклона си.
В издателско-полиграфическата практика шрифтовете от една
гарнитура, съобразно с начертанието си (виж: П о л и г р а ф и я,
1996, № 4, с. 16) се подреждат на прави, курсивни и наклонени
(според положението на образа); на тесни, нормални и широки
(според ширината на образа) и на светли, получерни и черни (според
чернотата на образа).
Съществува и друга класификация на шрифтовете, според
контраста и формата им, като възникването на отделните гарнитури би
могло да се разгледа в исторически план:

А. С умерен контраст на основни и съединителни щрихи (в

съотношение 3:1). В основата и височината си гредичките, т.е. основ-
ните контури наподобяват триъгълник и тяхната традиция идва от
ранното книгопечатане в Западна Европа. Предходниците на Гутенберг
правят опити още през ХV век да създадат шрифтове и да въведат
печатни технологии - холандецът Лоренц Костер изработва дървени
печатни букви; лекарят и доктор по право от италианския град Фелтри
отпечатва книги в Милано; опити правят Жан Брито от гр. Брюи и
пражкият майстор Прокоп Валдфогел във френския град Авиньон, както
и съвременниците на Гутенберг – Николай Йенсон и Албрехт Пфистер.
Самият изобретател на букволивния апарат и печатарската преса
Йоханес Гутенберг (гр. Майнц, 1399–1468) изработва шрифт, подобен
на ръкописна готика, на който са отпечатани фрагменти от “Сивилина
книга” за Страшния съд, латинската граматика “За осемте части на
речта” от Елия Донат, съчиненията на папа Калист III “Турски кален-
дар” и “Турска була” в защита на християнството от османското на-
шествие, а за красивата 42-редова библия е изработен нов шрифт за
двуколонен набор, включващ 290 литери.
Венецианският майстор-печатар Николай Йенсон изобретява
закръгления и изчистен шрифт антиква, днес усъвършенстван и из-
вестен в печатарската индустрия като латински шрифт (“латине”). По-
36
степенно умереноконтрастните шрифтове към края на ХV век, епохата
на инкунабулните издания (люлчените книги) от ранното книгопечатане,
се налагат с готическия шрифт, използван при богослужебната книж-
нина, и хуманистичните шрифтове, в това число и антиквата, усъвър-
шенствана от венецианския издател и печатар Алдус Мануциус и из-
вестна като “антиква венециански стил”.
Теорията и естетиката на шрифта и шрифтовото оформление се
разкриват в няколко изследвания от началото на ХV век – трактатите
на Лука Пачиоли “Божествена пропорция” (1509), на Албрехт Дюрер
“Наука за измеренията” (1525) и на Жофруа Тори “Разцъфтяло поле”.
В немските печатници се използват разновидности на готическия
шрифт швабахер и фрактура (наложил се през ХVII век). Френските
печатници отдават превес на антиквата, а италианските печатари
предпочитат създадените от Алдус Мануциус варианти на този шрифт.
През 30-те години на ХVI век френският букволеар Клод Гармонд
създава в Париж шрифта “ренесанс-антиква”, а холандската фамилия
“Елзевир” въвежда изобретения от Кристоф ван Дайк изящен шрифт с
тънки серифи и тесни редовни букви за отпечатване на малоформатните
си (1/12 и 1/24) издания, добили популярност като “елзевирки”. През
ХVIII век се утвърждава и типографската мерна система (създадена
на основата на френската pied-du-roi, където 1 кралски фут = 12 дюйма,
1 дюйм =12 линии, а 1 линия = 1 пункт).

Б. Шрифтове с голяма контрастност

Употребата им в книгопечатането е въведена в Париж по времето
на Великата френска революция от 1789 г. от френските издатели и
печатари Дидо. Получени са при медно гравиране на буквите. Шриф-
товете имат различително качество, че създават рязък контраст между
основните и съединителните щрихи, а съединяването е под ъгъл, със
съществен акцент на различията между тънки и дебели линии. После-
довател на Дидо е ръководителят на печатница в двора на херцога на
Парма – Джамбатиста Бодони. В издадения след смъртта му албум
“Ръководство за типографите” (1818) са представени мостри на над
250 създадени от него контрастни шрифтове.
Впечатляващи са шрифтовите гарнитури, които изработват в
английското книгопечатане букволеярят Уилям Кеслън и Джон Баскер-
вил (по-късно известни като шрифтове “баскервил”).

37
 В. Шрифтове с малка контрастност
Основните и съединителните щрихи са в съотношение 2:1. Добре
окръглени, особено при по-малка големина, те са четливи и намират
голямо приложение в издателската дейност.

Г. Шрифтове с едва различима дебелина на основни и

съединителни щрихи
Имат изразени закръглявания. Използват се във Великобритания
от началото на XIX век. Наричани са египетски (Еgiptian), а друга раз-
новидност с изразено удебелени средни части е известна като ита-
лиански шрифт.

Д. Гротескови (безсерифни) шрифтове

Имат една и съща дебелина на основните и съединителните
щрихи. Сравнително късно са включени в издателско-полиграфическата
практика. Изработени са от английския букволеяр Робърт Торн. Из-
ползват се успешно при високопечатните технологии през ХХ век.

Е. Спомагателни шрифтове. Други класификации

Спомагателните шрифтове намират приложение като
допълнително оформителско средство (ръкописен, орнаментен, рисуван
от художник-оформител шрифт) или са се използвали при създаване на
шрифтове за пишещи машини (машинописни шрифтове).
Друга класификация, от 1921 г. на Франсис Тибо, подрежда
шрифтовете според техните серифи (Виж П о л и г р а ф и я, 1996, № 4,
с. 18). Към семейството на серифните шрифтове можем да определим
ренесансовата, бароковата и особено класическата антиква, която и
днес намира приложение в книгоиздаването.
Според езиковото (лингвистичното) си приложение
шрифтовете се класифицират още на латински, кирилски, гръцки, арабски
и османотурски, еврейски, санскритски и т.н.
В Русия първите печатни шрифтове са проведени в московския
Печатни двор. През 1563–1564 г. в създадената от Иван Грозни печат-
ница излиза и първата печатна книга: “Апостол”, дело на печатарите
Иван Фьодоров и Пьотр Тимофеев. Между 1580–1581 г. в имението на
княз Острожки в Югозападна Русия, където е уредена печатница, Иван
Феодоров печата богато орнаментираната “Острожка библия”. В
1710 г. под личното ръководство на Петър I е извършена реформа на
38
кирилския полуустав и дотогавашната църковнославянска графика
на шрифта се заменя с граждански, като се използва холандската
антиква; някои букви се премахват, други са променени, махат се
ударенията, въвеждат се арабски цифри. След смъртта на Петър I важна
роля в утвърждаването на гражданския шрифт има Академията на
науките в Санкт Петербург, както и откритата в 1756 г. печатница на
Московския университет.
В българските печатни книги, при които от 1806 г. насетне се
употребяват предимно църковнославянски букви, граждански шрифт
се използва след 1825 г. Първата изцяло отпечатана с такъв шрифт
книга е “Аритметика или наука числителна” на Христаки Павлович,
излязла в Княжеско-сръбската типография в Белград през 1834 г.
Единствената добре оборудвана и снабдена за времето си с кирилски
(църковнославянски и граждански) шрифтове е печатницата на Дунав-
ския вилает, където излизат 159 български книги. След Освобождението
доставките за българската печатарска индустрия са най-вече от При-
дворната букволеярна в Австро-Унгария (Виена и Берлин) на Попелбаум,
Бертолд и Стемпел. Принос за книгопечатането у нас е откриването
през есента на 1877 г. на първата българска печатница на дългогодишния
издател и печатар хаджи Димитър Паничков в Свищов, пренесена от
Браила и Галац. Впоследствие, до Съединението, са открити за кратко
време печатници и в други издателски центрове – Велико Търново, Плов-
див, София, Варна, Сливен и др., но с беден шрифтов асортимент.
Независимо от големите старания не се отличава с богато разнообразие
на буквен набор словослагателският отдел и на откритата през 1881 г.
Държавна печатница, настанена десет години по-късно в нова сграда в
центъра на столицата. Закупените шрифтови гарнитури на гражданска
кирилица са изработвани главно за руското книгоиздаване, а българската
книгоиздателска традиция има своите специфични изисквания, които
обаче не биват удовлетворени и с откриването на родна букволеярна.
Собственикът на букволеярната в Горна Баня Васил Сираков създава
гротесков наборен шрифт на българска кирилица под името “Сира”,
който обаче не успява да се наложи (П о л и г р а ф и я, 1996, № 4, с. 18).
Опити се правят, най-вече в периода между двете световни войни, за
внедряване на рисувани шрифтове (за заглавия, рекламни цели и
художествена украса на книгата), изработени от такива видни художници
като Александър Жендов, Борис Ангелушев, Стоян Сотиров, Никола
Тусузов, Васил Захариев. По проблемите върху теорията и естетиката

39
на шрифтовете работи Николай Райнов, а в наши дни Васил Йончев.
Новите виждания за развитието на българските кирилски шрифтове
реализират Александър Поплилов, Васил Бараков, Милка Пекова, Олга
и Васил Йончеви, Владислав Паскалев, Иван Кьосев.
Оформителите на книги и периодични издания се стараят да
композират така текста, че подредбата му да е удобна за зрително
възприятие. Затова при оформяването на страниците се търси макси-
мална четивност, благодарение на балансираната употреба на главни и
редовни букви. ГЛАВНИТЕ БУКВИ се използват най-вече при во-
дещите заглавия на титулните страници, отделните части, раздели и
глави, а редовните се използват при набора на основния текст. Търси
се шрифтовото разнообразие, като се смесват шрифтове от различни
гарнитури (без да се прекалява с употребата) или от едно и също
шрифтово семейство. Например основният текст в едно учебно издание
за ВУЗ се набира със светъл таймс кирилица 11 пункта, акцентите и
изводите се дават при същата големина с получер курсив, главните
термини – с получер курсив, а второстепенните със светъл курсив.
Предговорът може да се набере с курсивен шрифт от същата гарнитура,
а уводът с нормален светъл таймс кирилица с по-малка големина – 10
или 10.5 пункта.
Заглавията играят важна роля при композиране на изданията,
затова тяхното ошрифтяване трябва да предлага такова разделяне на
текста, при което да е налице тематично и графично разчленяване на
части, раздели, глави, съподчинени конструкции и абзаци.

5. Принципи при оформяване на заглавията.

Първи принцип е да се ошрифтява от голямото заглавие към

по-малкото, т.е. при всяко следващо заглавие и подзаглавие кегелът да
се намалява. От значение е дължината и честотата, с която вътрешните
заглавия (подзаглавията) се редуват.
Втори принцип е свързан с набора на дългите заглавия – те се
оформят с редовни букви вместо с главни.
Трети принцип акцентира върху контрастността на заглавията –
при страници, където трябва да се разположат повече на брой заглавия
(основни и вътрешни), тяхното оформяване следва да се набира с по-

40
малко контрастни шрифтове, като целта е да се постигне еднородност
на наборната страница.
Четвърти принцип е използването на шрифта в зависимост от
оптическото му възприятие. Някои шрифтове, дори и да са с по-малък
кегел, стоят добре като главни, а други от една и съща гарнитура са
удобни за заглавия като редовни, но с по-голям кегел.
Пети принцип е оформяване на заглавията според големината
на основния текст – ако той е с по-голям кегел, заглавията ще са с по-
малка големина. Например при набор на таймс кирилица с 10.5 пункта
е достатъчно заглавието на поредната глава да е с 12 п. главни или 14 п.
редовни (в практиката такива заглавия се отбелязват: Гл. и ред.).
Кегелът на заглавието може да е с 1-2 степени по-голям от този на
основния текст или да е равен на основния текст, като се набира с глав-
ни букви (използва се по-често при вътрешни заглавия). В компютърната
практика обаче основните заглавия вече се ошрифтяват (особено при
заглавие на започваща нова глава; при заглавия на разкази, новели,
повести, части на романи и др. подобни) чрез шрифтове с по-голяма
големина и чернота, които въпреки големите си размери не внасят
дисхармония, а търсят ефектна връзка между графичния знак,
символиката и подтекста на даденото произведение и съдържанието
на произведението.
Шести принцип – при обикновен, несложен, “гладък” текст (ка-
къвто имат произведенията на художествената и научно-популярната
литература и някои учебни издания) не се прилагат или са силно огра-
ничени вътрешните подчертавания (в художествена творба например
текстът на писмо или документ би могъл да се отдели със светъл
курсив; обратно, не се препоръчва да се използват, ако това не се налага
от авторовата идея, вътрешни заглавия в самото произведение.
Заглавията над гладък текст стоят добре самостоятелни, центрирани
или подредени вляво, а ако са двуредови или триредови, лидингът
(междуредовото разстояние) може да се увеличи.
Седми принцип – препоръчва се оформяването с главни букви
на основното и подчинените заглавия. Най-важното (основното) заглавие
е добре да се оформя само с главни, а следващите по значение се
степенуват с по-малък кегел (например с Tms New Roman Cyr, през
един-два пункта, в низходяща градация), например:

41
БЪЛГАРСКО КНИГОИЗДАВАНЕ 12 п. пч. Главни
Ретроспекции. Тенденции. Структури. Модели 11 п. пч. Гл. и ред.
Монография 10 п. пч. Гл. и редовни

Осми принцип – за набор на основния текст се предпочитат

големини от една шрифтова гарнитура от 9 до 12 пункта; за спо-
магателните текстове от 6 до 8 пункта; за подзаглавията 10–14 пункта
(в линотипния набор 8–12 п.); за основни заглавия 14–48 пункта (най-
употребявани са големините от 14 до 28 pt).
Девети принцип – безсерифни шрифтове се използват за загла-
вия, вътрешни заглавия, текстове под илюстрации, бележки (без
библиографско цитиране) и при списъка “Литература”, списъка на съ-
кращенията и др.
Десети принцип – за най-акцентирано (най-важното загла-
вие) в изданието се счита онова, за което е определена самостоя-
телна страница.Обикновено в този случай заглавието се разполага на
нечетна страница, като е съпътствано от номера на дадената част или
на раздела (наименованието им се изписва с думи: Част първа; Втори
раздел и т.н.). Вторите по значимост заглавия, даващи началото на нова
глава или на ново произведение (при антологии, белетристични сборници
и др.), започват със съответния отстъп в горния край на наборното поле,
също на нечетна страница.
Не бива да се забравя обаче, че невинаги разнообразието в офор-
мяването на заглавията може да е удачно. Важно е при композирането
на изданията да се отчита тяхната тематична и жанрова специфика. В
някои научни и литературни издания (сборници, антологии, алманаси,
списания) имената на авторите също се посочват заедно със заглавието.
Съществуват две основни позиции – авторът да бъде отбелязан преди
заглавието, или след него, но с шрифт, различен от самото заглавие (за
предпочитане да бъде получер, с по-малка големина, когато акцентът е
върху самата творба, или с по-голям кегел, когато се набляга върху
личността на автора като творческо участие в книгата). Така например
при статия в научен сборник авторът и заглавието се поставят в горния
край на наборното поле:

42
 Веселин Тепавичаров
ВЪЗРАСТ И ВЛАСТ
В РОДОВО-ПЛЕМЕННИТЕ ОБЩЕСТВА

Или в периодично издание с рубрика:

ПОРТРЕТИ

КОЙ БЕШЕ САЛАЗАР?

Йордан Митев

В книги с антологичен характер или сборници с мемоари от

различни автори се налага да се акцентира върху името на автора,
особено когато следва откъс от съчинение или цяло произведение, както
това е направено в мемоарно съчинение на Пандели Кисимов:

ПАНДЕЛИ КИСИМОВ
Исторически работи
МОИТЕ СПОМЕНИ

При сборници с документи и архивни материали се следва

приблизително следната структура:
– Анотацията на документа се набира с получер или светло-
курсивен шрифт;
– Текстът на документа е със светъл редовен шрифт, който
трябва да се открои от съпътстващите го текстове;
– Източникът (наименованието на архива, фонда, архивната
единица и поредният лист) се набират с получер или светъл шрифт с
по-малка големина спрямо основния текст на документа (освен ако не
е избрано друго оформителско решение);

43
 – Ако има уточняващи бележки, те също се набират с 1–2 пункта
по-малък кегел от този на цитирания документ.
Използваните големини както в този случай, така и при степе-
нуване на заглавията, не се прилагат за друго ошрифтяване в книгата,
за да не подвеждат.
При детските издания заглавията често се отпечатват в един
или повече цветове, като трябва да са в унисон с останалите цветове на
илюстрациите и да не са в разрез с авторовата идея. Водещото
заглавие, поставено на нова страница, се печата с черно мастило, а вът-
решните заглавия могат и да са цветни. В цвят се печата заглавие на
самостоятелна (вътрешнотитулна или титулна страница).
При оформлението на заглавията разположението им може да е
класическо (осово) – центрирани в наборното поле, и асиметрично –
когато са равнени или преместени вляво (при четни страници) и вдясно
(при нечетни страници).

6. Маргиналии, бележки под линия и отстъпи

При някои научни и учебни издания в белите полета се изнасят

кратки бележки и символи, наречени маргиналии (употребява се още:
маргинали). Те имат за цел да пояснят част от текста или абзаца, като
най-често се набират с курсивен шрифт (1-2 пункта по-малък от голе-
мината на основния текст). Началото на текста им се изравнява с първия
ред на основния текст на изданието. Подреждането е посредством
двустранно равнение на редовете или изравняване вляво.
Бележките под линия, които са неделима част от наборното поле,
се отделят от шрифта на основния текст с по-малък кегел (1-2 пункта).
Преди поясняващия им текст се поставя звездичка, като такава се слага
и вътре в думата или края на изречението, за която се отнася. Те служат
за поясняване смисъла на термини или допълнително да изясняват
значението да дадена синтактична или смислова конструкция. Отделят
се най-вече шрифтово, а в по-стари издания, набрани с линотипен и
моноипен набор, се поставя и линия, служеща да отдели бележките от
основния текст. Когато бележките се използват за цитиране, пред тях, а
също и в текста, се поставя повдигнат индекс1:

1
Жечев, Т. Българският Великден или страстите български. С., 1987, с. 24.

44
 Все повече бележките под линия, служещи за цитиране, се изнасят
в края на съответната глава, статия или студия, под заглавието
“БЕЛЕЖКИ” (предпочита се набирането на този текст с гл. пч. шрифт).
Бележките със звездичка, имащи уточняващ характер, не трябва
да се изпозват повече от 2-3 на страница, и то не с особено дълъг текст,
защото от една страна затрудняват работата по странирането и обра-
ботката на изданието, а от друга претрупват страницата и развалят
графичния дизайн. Тези бележки се отнасят най-вече до поясненията,
които дават авторът, съставителят, преводачът или редакторът, и
обикновено се изписват пред самия текст съкратено: Бел. ред.; Бел. авт.
или Б. прев.; Б. състав.
За началото на нов абзац в практиката се използва терминът
входен отстъп, с който се означава свободното просранство за нача-
лото на нова смислова конструкция (абзац). Входният отстъп зависи от
това каква е широчината на реда, т.е. на наборното поле. Веднъж ус-
тановен в книгата, той е задължителен за всички новоредия в нея.
Големината на отстъпа зависи от кегела на шрифта – до 22 цицера
дължина на реда празното пространство се равнява на големината на
кегела, например при 12 п. отстъпът ще 12 п.; при редове до 26 цицера
отстъпът ще е 18 пункта или 1.5 кегел; над 26-цицерови редове отстъпът
е равен на два пъти големината на шрифта, т.е. 24 пункта (по този въпрос
виж: П о л и г р а ф и я, 1996, № 4, с. 20). В компютърната практика
отстъпите са от два до четири буквени знака, като за някои издания с
по-специално оформяване този отстъп може да бъде и по-голям.
В издателската практика се използва и врязването на загла-
вието в наборното поле (т.нар. прозорец).Такова врязване се прави до
височина 3-4 реда, в началото на нов абзац (за вътрешни заглавия) или
в началото на нова страница (нечетна) за водещо заглавие на глава или
при начало на художествено произведение в сборник (разказ, новела,
поема и друга подобна структура). Врязването е според размерите на
наборното поле и не трябва да превишава 1/4 от неговата широчина,
или не повече от 20–25 компютърни знака (включително интервалите
между тях).
При оформянето на началните страници за нови части и глави на
нечетни страници някои оформители използват по-тясно наборно поле,
което предполага неколкоредови заглавия или такива с по-голям кегел,
центрирани в наборното поле, като се освобождава по-голямо бяло поле
с цел да се създаде естетическо “разчупване” на страницата.
45
 Друг начин за оформяне на заглавието е то да се равни по
краищата на наборното поле или по отстъпа за абзаците (може
и в комбинация от двата варианта).
Вертикалните отстъпи между заглавията при по-голяма
степен (на заглавието) изискват по-голямо разстояние и обратно. Тяхната
големина зависи от широчината на наборното поле - ако то е по-голямо,
и отстъпът трябва да е по-голям. Отстъпите под заглавието са по-
малки, отколкото над него. Използват се примерни съотношения 1:3
или 2:3 части . Например в съотношението 1:3, когато една част е равна
на 16 пункта (отстъп под заглавието), то отстъпът над него ще е 48
пункта.
При композиране на изданието се използва терминът отстъп
при нова страница. Основните части на текста ( раздели, глави) за-
почват на нечетна страница по-надолу в наборното поле. Остъпът има
размери 1/5, 1/4 и 1/3 от височината на наборното поле. Измерва се от
горния му край до началото на текста. Този отстъп е еднакъв за всички
останали сродни части на книгата – раздели и глави. Големината му се
формира от дължината на заглавията, както и от общия подход на
техническия и художествения редактор при композирането на изданието.
Например наред със заглавието могат да се включат графични символи,
рисунка (при художествените издания и детските книги) или мото на
отделна част (напр. ако е разказ, мотото ще е под заглавието, набрано
с курсивен шрифт).
Независимо че официално не се счита за прилежащ към групата
на видовете отстъпи, инициалът има своите специфични функции, които
очевидно го причисляват както към украсните елементи при ком-
позицията на книгата, така и към специфичните оформителски решения,
нуждаещи се от използване на съответното врязване (отстъпване) или
умишлено надвишаване използвания кегел и дуктус (дебелина) на шриф-
та за набора на текста в изданието. Най-просто казано, инициалът е
буква, по-голяма, по-дебела и с по-украсни контури от тези на
използвания шрифт.
Инициалът (началката; началната буква) има своето място още
в българската ръкописна книга, както и при първите печатни книги
(инкунабулите) в западноевропейската книгоиздателска традиция. Днес
инициалите се използват при компютърната предпечатна подготовка.
Съществува вариативност в използването им. Прилага се врязването
на инициала (първата буква от абзаца) с няколко знака навътре и ня-

46
колко реда надолу, като се брои и първият ред от абзаца, или с вдигане
на инициала нагоре и навътре на първия ред от абзаца. В издателската
практика с инициала се поставя началото на нов раздел или нова глава.
Навсякъде в книгата обаче инициалите трябва да са оформени по един
и същ начин – с една и съща височина и ширина на врязването.
В някои случаи в празното пространство за начало на абзаца се
използват специални знаци – черти, точки (черна и получерна) и други
украсни символи, които внасят атмосфера на архаичност и автентич-
ност на изданието.
За отстъп в текста се считат и изброяванията с цифри и букви,
следващи схемата: римски цифри – главни букви; арабски цифри –
редовни букви. При тях отстъпът е равен на отстъпа за нов ред, а
следващите редове се равнят към началото на наборното поле. Всяка
цифра или буква се отделя с точка или скоба, като се подреждат вер-
тикално. Другият, по-използван вариант, е цифрите и буквите да се равнят
по наборното поле, а началото на самите текстове към тях също да се
изравняват вертикално.
Когато се изброяват цифри в някаква поредност (списък) израв-
няването се извършва по най-голямото в поредицата (колоната) число,
1
2
9
10
99
100
1000
– което означава, че е налице поетапен отстъп под формата на
обърнат триъгълник.

7. Специфични оформителски средства

За оптическо подчертаване се използват получерни и тлъсти
шрифтове. Към подчертаването освен получерния и светлия курсив
може да използваме сенки и контурни изображения на шрифтовете най-
вече в заглавията . Прилагат се и подчертавания с КАПИТЕЛКИ (главни
букви с височина на редовната буква).
Рамкирането на текстовете се извършва като даденият абзац
или друга синтактична конструкция се рамкират с линия, която обикно-
47
вено отговаря на дебелината на основния щрих на текста. Позволява се
отпечатване в цвят. Между текста и линията трябва да има доста-
тъчно разстояние от всички страни, като бялото поле трябва да е най-
малко 1/2-1/3 от големината на буквата и с по-голямо разстояние в
долния край. При такова рамкиране обаче се използва по-малък лeдинг
(междуредие) с цел допълнително отличаване на оградения текст от
основния. Използва се и отпечатване върху растерова или цветна под-
ложка на рамкираното пространство.
Сред украсните елементи в оформлението на изданията са и раз-
нообразните варианти на линии с различна дебелина (светли, получерни
и черни – black). При вестникарското оформление и в някои списания
се използват разделителните линии, които имат предназначение да
разделят колоните в страницата. Понякога такова разделяне се налага
и в книгата. Други линии, най-вече над наборното поле, се използват при
оформянето на живи колонцифри. В полиграфията и в компютърната
предпечатна подготовка се използват линии с различна дебелина,
които се измерват в пунктове или пойнтове:
Фини линии (с дебелина до 1 пункт):

0.5 pt

1 pt

Дебели линии (с дебелина над 1 пункт):

2 pt

4 pt

6 pt
Комбинирани линии:

5 pt

6 pt

48
 Пунктирни (прекъснати) линии

1 pt

3 pt

4 pt

Съществуват и още разнообразни възможности за прилагане на

компютърни знаци, готови фигури и изображения, за акцент в графичната
композиция, или при отделяне на синтактични конструкции, абзаци и
други текстове, напр.:

8. Мъртви и живи колонцифри

Когато цифрата е с определено и постоянно място в изданието, и
с нея се дава сведение за последователността на страниците, тя се
нарича мъртва колонцифра. Прието е тя да се поставя или центрирано
в бялото поле, под наборното поле, или се равни също с отстъп по не-
говите краища, като дясната страница винаги е нечетна, а лявата четна.
Разстоянието под наборното поле е обикновено един празен ред. Когато
обаче към поредното число, отразяващо номерацията на съответната
страница, се прибави и текст, който се сменя с всяка нова глава или
означава заглавието на изданието, а също дава името на автора, поредния
брой и година (годишнина) на периодично издание, тогава съчетанието
се нарича жива колонцифра. Най-често тя се разполага над горния
край на наборното поле и съпровождащият я текст се променя с всяка
нова глава или раздел. При студиите и статиите в научни сборници се
сменя името на автора и заглавието. Отделянето от наборното поле
става с фина (остра) линия и текстовете и цифрите се набират с по-
малка големина, с курсивни или различни от основната гарнитура
шрифтове. Възможна е употребата и на капителки. В по-редки случаи
49
живата колонцифра може да се разполага и под наборното поле в
зависимост от концепцията на оформителя. Правило е на празна страница
да не се поставя колонцифра. Такава не се поставя и при страница,
която не е изпълнена поне до средата на наборното поле, особено ако е
в края на дадената част, раздел, глава или друга смислова конструкция.

9. Норма и сигнатура

В началото на всяка поредна кола (без тази, с която започват

титулните страници), под наборното поле, се изписва заглавието на
изданието. Ако то е дълго, се съкращава. Това означение се нарича
норма и се набира с шрифт с по-малък кегел, обикновено от същата
шрифтова гарнитура. Преди нормата се поставя цифра, наречена сиг-
натура, която означава поредния номер на колата, например:

2 Етнологията на границата на два века

Обикновено сигнатурата и нормата се изписват при най-често

срещаните коли от 16 страници в левия край на долното бяло поле, като
интервалът с наборното поле е един ред (разредка) под него. С
комбинацията норма-сигнатура се започва поредна кола: на 17-та
страница започва втора кола, на 33-та страница трета кола и т.н. Това
означение служи за ориентация на печатарите и книговезците по-лесно
да отграничават колите, да ги монтират и да ги влагат една до друга
при подвързването. Напоследък сигнатурата и нормата се поставят така
в бялото поле, че при обрязването да се отстранят.
Приготвените по дигитална компютърна технология книги не се
нуждаят от подобна комбинация за означение на страниците, тъй като
възможностите за едновременно сгъване и скрепване още при
отпечатването вече не са полиграфическа мечта, а реален факт.

10. Работа с компютри и оформителски програми

Днес обаче традиционните технологии и особено монотипният и
линотипният набор, а дори и фотонаборните процеси, все повече от-
стъпват място на компютърната предпечатна подготовка. За успеш-
ната работа в издателството са необходими достатъчно мощна и ка-
чествена апаратна част (hardware) с програмно осигуряване (software).
От значение са удобните клавиатури за кирилски и латински букви,
50
мишката, дисковите устройства, лазерните принтери и скенери. Ако
издателството работи с няколко компютъра, те могат да бъдат свързани
помежду си в мрежа, за да се използва по-рационално паметта, хард-
дисковете и отделните програми. Софтуерът включва такива програми,
които позволяват издателска дейност набор на текстове, възможности
за форматиране на изданията, оформяне на белите и наборните полета,
за ползване на разнообразни шрифтови гарнитури и ширифтови се-
мейства, за ошрифтяване и редактиране на текста; възможности за
сканиране и вмъкване на илюстративен материал, за композиране на
рисувани изображения (компютърна графика) и на художествено офор-
мление на корици. Компютърните издателски програми разполагат с
богата гама от шрифтове. Така например програмата Аdobe Page
Makeг предлага разнообразно меню от шрифтове, най-използваните
от които са версиите на кирилица: Ариал, Таймс кирилица, Таймс роман,
Таймс ню роман, Унивърс, Темпора, Тимок, Техникъл, Симбъл, Коала,
Карина, Индиана, Куриер, Балтик, Хебър, Калиакра, Хелв, Искър,
Куриер, Дерби, Опал и много други. Удобство е използването на шриф-
товите гарнитури в компютърните програми с най-различна големина
(кегел) на буквите и символите, което позволява далеч по-големи
възможности за ошрифтяване и техническа редакция на книгите и
периодичните издания. Заедно с това компютърните шрифтове позво-
ляват вертикално или хоризонтално разширяване или стесняване, но само
ако се налага такава промяна, тя трябва се извършва предпазливо, за-
щото може да доведе до неестетически резултати. При компютърното
оформяване на заглавията ръчно или автоматично могат да се добли-
жават две букви или други знаци (т.нар. “кърнинг” – англ. kerning), за да
се избегне излишното пространство между контурите им. В англо-
езичната терминология на оформителския софтуер за уравновесяване
и регулиране на междубуквеното разстояние се използва и: tracking
(тракинг). Аналогично за този термин се употребява и опцията range
kerning. За доближаването на букви (две или повече) в практиката се
използва и терминът “лигатура”.
Добре е операторите-редактори да познават издателско по-
лиграфическата терминология и влагания в нея специфичен смисъл.
Напр. терминът widow (вдовица) означава че “самотна” дума или един
ред (най-често по-кратък) могат неволно да се прехвърлят от долния
край на наборното поле при предходна страница (или колона: във вестник
или списание) и да попаднат най-отгоре на следващата страница. В

51
този случай редът следва отново да се изтегли на предходната страница,
като в някои случаи, например при странирането на периодично печатно
издание, може да се потърси помощта на редактор и част от текста да
бъде съкратен.
Важно за операционните системи за издателска работа е да при-
тежават т. нар. “редактори” (команди и функции на програмата за въвеж-
дане, запомняне, корекция и печат на дадения текст). Текстообработ-
ващите системи (“редакторите”) могат да странират (форматират)
текстове, да проверяват правописа и пунктуацията (Spelling Checker;
Presto; Fix Spell; Flex Word), във възможностите им е да използват
дори и синонимни речници (Thesaurus). В издателската практика се
използват “редакторите” (системите): MS Word; Word Perfect; Word
(на фамилията програмни продукти Microsoft Office). Усъвършенствани
издателски системи с повече възможности за професионална работа в
издателството са: Quark XPress; Аdobe Page Maker; Adobe In Design,
Corel Draw; Microsoft Publisher; Border Marker (на английската фирма
Monotipe) и др. От значение за добрата работа са процесорът на
компютъра, обработващ информацията. За неговите качества се съди
по дължината на машинната дума, която се съхранява, по скоростта на
достъпа и изпълнението на командите, по количеството клетки в
паметта.
За пълноценната работа в компютърната зала на издателството
са необходими надеждни принтери за качествена разпечатка (особено
когато оригиналът, предназначен за размножаване при офсетов печат,
се разпечатва на полиестерно фолио или паус) и скенери с висо-
коразделителна способност. В издателската практика напоследък се
използва технологията CTP (computer-to-plate) за директно изработване
на печатната форма (светлочувствителната алуминиева пластина при
конвенционалния офсетов печат и при сухия офсетов печат); напоследък
се прилага и хибридна технология при производството на печатни форми
с модерни дигитални експонатори. Прилага се и иновативната технология
Direct Imaging за експониране на издателския електронен оригинал в
самата печатна машина (предимно при хибридните печатни устройства,
обединяващи офсетови и цифрови системи).
Наличието на разнообразни и нови и иновативни способи за
подготовката на издателския оригинал улеснява и подобрява качеството
и експедитивността в общия процес, осъществяващ композирането на
книгата.

52
 Трета глава

БЕЛИТЕ ПОЛЕТА И ИЛЮСТРАЦИЯТА ПРИ

КОМПОЗИРАНЕ НА КНИГАТА

1. Съотношения между бели и наборни полета

Белите полета са ненапечатаните части по страниците в книж-
ното тяло. Те имат своето важно значение в композицията на всяко
издание. От тях зависи естетическото оформяване на книгата. Белите
полета се определят в зависимост от характера и жанра на изданието –
при изданията на детската художествена литература, учебници и по-
собия за началния курс, издания на изобразителните изкуства, поетични
сборници, луксозни издания, те могат да бъдат по-големи, а при науч-
ните издания, белетристичните творби, учебниците за ВУЗ, справочните
издания се предпочитат бели полета със средна или по-малка големина.
Не е без значение оформителят да познава основните принципи на
съотношението наборно поле – бели полета.
Страницата на книгата се състои от наборно и бели полета. На-
борната страница включва наборното поле – основа и височина, изме-
рено при традиционните полиграфически технологии в цицери, а при
компютърния набор в милиметри и сантиметри.
Един от най-старите начини за опреде-
ляне на наборната страница е геометрично-
диагоналният. При него се осъществява про-
порционално намаление на хартиената стра-
ница (наборната страница със същата форма,
но в умален вид). Върху хартиената страница
се прокарва диагонал, който се разделя на 9
части (фиг. 1). Левият горен ъгъл на полу-
чената след издигане перпиндикуляри в двете
посоки наборна страница е на 1/9 от диагонала
отгоре. Десният долен ъгъл е разположен на
2/9 от диагонала отдолу. Белите полета имат
следното съотношение: вътрешното е 1/9 от Фиг. 1
53
широчината на страницата, а външното – 2/9 от тази широчина (т.е.
вътрешното и външното поле са в съотношение 1 : 2 или 2 : 4 части);
горното поле е 1/9, а долното поле 2/9 от дължината на страницата.
Получава се класическо съотношение на белите полета, използвано още
в късните средновековни ръкописи и традиционното книгопечатане след
Гутенберг: 2 : 3 : 4 : 6. С други думи, налице е един основополагащ
принцип в разположението на белите полета: външното да е два
пъти по-голямо от вътрешното, а долното да е два пъти по-голямо
от горното. Печатната повърхност на наборната страница е около 42
на сто от цялата площ на страницата.
Днес геометрично-диагоналният принцип се прилага, като диа-
гоналът и дължината на страницата се разделят вече на 12 части. По
този начин се получава едновременно и по-икономична, и по-голяма
наборна страница, заемаща 55–60 на сто от площта на цялата страница.
Важно е да отбележим и принципа, извлечен от работата на старите
книгоиздатели и печатари: сборът от големината на двете вътрешни
бели полета (при разгърнати лява и дясна страница) да е равен на
външното бяло поле.
В ръкописите и старопечатните издания, отличаващи се с изклю-
чителна естетичност на оформлението, е бил спазван принципът на злат-
ното сечение (sectio divina) за определяне размера на наборните и белите
полета в страниците на книгата. В този случай трябва да се спази моделът:
по-малката част на една отсечка (или едно цяло) се отнася към по-
голямата така, както по-голямата се отнася към общото цяло. С
изчисления и експерименти е доказано съотношението 1 : 1,618, или изразено
в числа 21 : 34, както и с приблизителна точност 8 : 13.
В нашия случай, за да намерим според златното сечение
широчината на страницата при известна нейна дължина, постъпваме по
следния начин. Начертаваме права отсечка АВ с размера на извест-
ната дължина. От точка В издигаме перпендикуляр ВС, който е равен
на половината от АВ. Съединяваме точките А и С с права АС. От
точка С описваме дъга (окръжност) с размера на отсечка ВС, която се
пресича в точка D с правата АС. От точка А описваме радиус с дъл-
жина = АD. Получаме при пресечката на окръжността точка Е. Отсеч-
ката АЕ е широчината на страницата, която търсим. Издигаме от точка
Е перпендикуляр към точка М, който засичаме с перпендикуляр от точка
С към точка М. Така получаваме страницата, представляваща право-

54
ъгълника АВМЕ, който е в
B C M
съотношение 1 : 1,618 на
широчина спрямо дължина
(фиг. 2).
По същия начин може
да намерим дължи-ната на
страница при известна широ-
F . .D

чина (фиг. 3). В случая из-

вестната широчина е АВ.
Спускаме отсечката АС, коя-
то се равнява на полови-на-
та от АВ.
Очертаваме полуок-
ръжност от точка С с раз- À
. E
мери на АС. Втора полу- Фиг. 2
окръжност чертаем с размер
ВD и получаваме след спус-
кането на перпендикуляр от
В пресечната с полуокръж-
ността точка Е. Дължината,
която търсим, е равна на от-
сечките ВЕ + АВ. Или: BF =
A
. B
BE + AB
.
Наборната страница за
луксозни издания с по-големи
бели полета и по-малко на-
.
C
D
. E
борно поле обикновено се
дели на три части. Една тре-
та се отделя за външни и
вътрешни бели полета, а ос-
таналите две трети са за на-
борното поле. При по-голямо
. . F

наборно поле страницата Фиг. 3

следва да се раздели на че-
тири части (три от четирите
части са за наборното, а ед-
на част за белите полета).

55
 Когато се определят широчината и дължината на по-малка
наборна страница, трябва да знаем размерите на обрязаното книжно
тяло при съответния формат. Приемаме в случая да работим с формат
600 х 840/16, с обрязано книжно тяло 145 х 200 мм съгласно БДС 3538–81 (за
издания вертикален вариант). При търсене широчината на по-малка
наборна страница нейната основа (широчина) на обрязаното книжно тяло
се дели на три части: 145 мм : 3 = 48,33.
Всяка от трите части има горните размери от 48,33. Едната от
частите е определена за белите полета. Вече казахме, че те се делят
помежду си както следва: за вътрешното – две части; за горното –
три части; за външното – четири части и за долното – шест части.
Намираме колко милиметра има само една част, като разделяме 48,33
на 6 и получаваме 8,05 мм.
За вътрешното бяло поле имаме 2 части или 16,1 мм (2 х 8,05 мм).
За горното бяло поле получаваме 24,15 мм (3 х 8,05 мм).
За външното бяло поле се полагат 32,20 мм (4 х 8,05 мм).
Най-голямо е долното бяло поле: 48,33 мм.
Широчината на наборната страница се намира, като умножи
частта 48,33 по две (т.е. широчината на две части от общо три) и се
получава 96, 6 мм. Превърнато в типографски мерни единици е равно
на 21,404 цицера (1 цицер = 4,513 мм).
Дължината на наборната страница се намира, като се извади
дължината на обрязаното книжно тяло от сбора на горното и долното
бяло поле: 200 мм - 72,45 (48,3 х 24,15) = 127, 55 мм = 28,26 цицера.
За изданията с по-голяма наборна страница могат да се направят
същите изчисления, но вместо на три, тя трябва да се раздели на четири
части.
Според съвременния швейцарски изследвател в теорията на
книгата и типографията Ян Чихолд ръкописните книги от късното сред-
новековие спазват съотношение на страните в страницата, като широ-
чината на книжното тяло е равно на дължината на наборното
поле, а белите полетата заемат съотношението 2 : 3 : 4 : 6, което се
използва и при първите печатни издания в европейското книгоиздаване.
Когато се налага използването на по-широк формат, имащ съ-
отношение 3:4 на бели полета спрямо наборното поле, удачно и прегледно
е да се използва отношението на белите полета 3 : 4 : 6 : 8, а когато
форматът е квадратен, удвоява се външното бяло поле спрямо вът-
решното и долното бяло поле спрямо горното.

56
 Напоследък при композирането на изданията намират приложение
нетрадиционни начини за асиметрично оформление на наборната
страница, като например тя се изнася в посока на вътрешното или
външното поле със стеснени размери, давайки възможност за разпо-
лагане на заглавия, подзаглавия, графично-илюстративен материал и
освобождаване на повече “въздух” чрез по-голямо пространство на
някои от тези бели полета.
При композиране на справочно-енциклопедичните издания, къ-
дето се използват по-големи формати (напр. за издания вертикален
вариант 700 х 1000/16; 600 х 900/8; 600 х 840/8; 700 х 1000/8 или за пот-
ребителскитеформати А4 и В4), наложително е наборната страница да
се оформява в две, три и по-рядко в четири колони, където разстоянието
между колоните е обикновено 1 цицер и много по-рядко се разделя с
линии. Създава се възможност за разчупване на страницата посред-
ством илюстративен материал. В други издания според спецификата
им се налага проектиране на по-големи страници за разполагане на
илюстративния материал, който трябва да присъства на всяка страница
в изданието, и по-малки наборни полета за поставяне на текста.
Белите полета имат практическа насоченост - оптическата им
функция позволява отморяване на човешкото око в процеса на прочита
на книгата. Долните бели полета, които са най-големи, служат на чи-
тателя да държи книгата по начин, който да не поврежда отпечатания
текст и илюстративен материал. Луксозните и прецизно изработените
издания – фотографски и графически книги с репродукции и фото-
илюстрации, юбилейни сборници, събрани съчинения, илюстровани
детски енциклопедии, книги за библиофили, имат бели полета, заемащи
две трети от цялата страница, като създават положителни естетически
възприятия. При книги с нормално оформяване в тематичните направ-
ления на учебна, научна, научнопопулярна и художествена литература
размерите на белите полета приблизително са равни на наборното поле.
При справочно-енциклопедичната литература наборното поле е по-
голямо – то заема две трети от цялата страница.
Все пак две съседни страници (четна и нечетна) в книгата се
разглеждат като едно общо цяло. Всяка от тези страници би могла да
се раздели на 12 части, или общо 24 части за цялото фолио. На вътреш-
ните бели полета се пада по една част, на горните – по две части, на
външното – по три части, на долните – по четири части (фиг. 4). Една
наборна страница при нейното разделение на 12 части може да определи
57
нейната широчина. Височината на Â

Прекарва се диагонал между

..
страницата се разделя на 12 части. Â1 F1 Ñ

точките В и D. Към диагонала се

спуска перпендикуляр от точка В1,
отстоящ на 1/12 от горния край и
на страницата, и на 2/12 от долния
край. Те се пресичат с диагонала
съответно в F1 и F2. Образуваните
вътрешни перпендикуляри обра-
зуват нов по-малък правоъгълник,
който всъщност е наборното поле
на книгата. ..
Â2 F2
Белите полета и наборното
поле в едно фолио от две съседни
A D
(четна и нечетна) страници (фиг. 5)
Фиг. 4
се определят така: прекарваме диа-
гонал от точка А към точка С на фолиото и втори от т. F (горния ляв
край на дясната страница) към точка D (долния десен край). Той се
разделя на 7 части за по-предста-
вителните издания (9 или 10 части Â F C
за нормалните издания и 16 части M N
за книги с големи наборни полета).
От горната първа част на
страницата се спуска перпен-
дикуляр между точка М и точка
N. Това е ширината на наборното
поле. От точка N се спуска
перпендикуляр към диагонала FD. K L
Пресечната точка L определя и
дължината на наборното поле NL.
À D
Правоъгълникът KMNL определя
Фиг. 5
размерите на наборното поле.

58
 2. Художествено оформление и илюстрацията в
композицията на книгата

Художественото оформление или оформяване на изданието, ка-

къвто термин е приет да се употребява в издателската практика, е
важна част от работата по неговата композиция. То се извършва ус-
поредно с предпечатната подготовка и дори може да започне още в
процеса на редактиране на ръкописа. Прието е да се говори за два типа
оформление: художествено оформление на книжното тяло и худо-
жествено оформление на корицата (твърда подвързия; обложка). По-
големите издателства разполагат с щатен художник-оформител, а по-
малките привличат по съвместителство художник за конкретната
поръчка. В издателските къщи с голям периметър на дейност функцио-
нира художествена редакция или отдел начело със завеждащ редак-
цията или ръководител на отдела, към който работят още художествени
редактори и художници-оформители, илюстратори на книги и други
специалисти, свързани с изобразителното изкуство в процеса на кни-
гата. Във висшите училища и художествените академии у нас и в чуж-
бина има специалности по илюстриране и оформление на книгата, които
създават добре подготвени кадри за издателствата.
Съществуват няколко начина за художествено оформление:
типографски (чрез ошрифтяване и въвеждане на украсни полигра-
фически елементи); рисувани и гравьорски (чрез гравиране върху дърво,
метал, линолеум на изображенията); чрез рисуване на шрифтове, дело
на художника-автор; комбинирано използване на полиграфически и ри-
сувани шрифтове и елементи; репродукционни и компютърни способи
(използват се съвременните начини за компютърна графика и цвето-
отделяне, с помощта на специални програми); изработване на специални
калъфи и кутии за суперлуксозни и библиофилски издания, в които се
поставят съответните книги (обикновено с малък тираж и дори с означена
номерация на всеки екземпляр).
Погрешно е да се смята, че художественият редактор и
художникът-оформител на книгата се занимават с цялостното
оформяване на изданието. Неправилно се смесват функциите на
техническия редактор и оператора-редактор за набор, форматиране,
ошрифтяване и сканиране на текстове и илюстрации с работата на
художника на книгата и евентуално на художествения редактор, които
създават и редактират художествения проект за илюстриране на

59
корицата, подвързията, обложката, форзаците, на илюстрациите и
рисунките в книжното тяло. Художникът на книгата може например да
предложи свои рисувани шрифтове, инициали, венетки и други украсни
елементи, особено за началните (титулните) страници, за началото на
разделите и главите; да отдели с илюстровани страници всяка част.
Съвместно с техническия редактор или оператора-редактор той допълва
и доизгражда първоначалните идеи на проекта си, който трябва да бъде
материализиран с художествен макет (проект) на изданието, ако не на
всички страници, то поне на онези, които са предназначени за илю-
стриране и специално ошрифтяване. Във връзка с художественото
оформление като важна част от композицията на книгата в книгоиз-
даването са се оформили няколко направления и специалности. При
проектирането на изданието наред с техническия редактор и компю-
търния опиратор-редактор за ошрифтяване, форматиране и сканиране
на текстове и илюстрации имат своето място художникът-оформи-
тел, дизайнер или проектант на книгата. В изкуството на книжната
графика, при оформлението и илюстрирането на книгата в издателството
може да работят още тясно специализираните художник-илюстратор,
графичен оформител, художник-фотограф. В производствения
отдел на издателско-полиграфическия комплекс имат място още длъж-
ностите на художник-полиграфист и технолог, чиято работа също е
със съществени функции в процеса на художественото оформление и
цялостното практическо реализиране на композицията на книгата.
Ж а н р ъ т на произведението налага и спецификата в худо-
жествената стилистика. По един начин се оформят книжното тяло и
корицата на детска книга – с многоцветни рисунки и съпровождащи
илюстрации в текста (по-рядко с рисунки в един цвят), по втори начин
художествена творба с къси белетристични форми (разкази, сти-
хосбирки) – там илюстрирането трябва да е тематично: черно-бяла
графика; фотоколаж; по трети начин книга, съдържаща репродукции на
картини, фотоизоборажения (при такива издания илюстративният
материал е водещ и заема главната част на страницата, докато текстът
е със спомагателна функция и може да се предаде по-малко наборно
поле). Художественото оформление на изданието зависи от неговия
формат; например при научните издания и учебната литература за ВУЗ,
използващи формати 600 х 900/16; 700 х 1000/16 и 600 х 900/16 (за книги
вертикален вариант) акцентът на оформлението художникът пренася
най-вече върху кориците и по-рядко в книжното тяло. Обратно, при

60
художествената литература се подбират удобни за разположение на рисунки
формати – 600 х 1000/16, 840 х 1080/32, 840 х 1080/16, 700 х 1000/16 и 700 х
1000/32, където има възможност за по-големи бели полета и по-малки
наборни полета, с пропорционално разполагане на илюстрациите между
текста. Ошрифтяването на изданието е етап от художественото
оформление в случаите, когато художникът на книгата предлага свои
специфични и отговарящи на тематиката шрифтови гарнитури за
заглавията, инициалите, маргиналиите. Подходът на художника към
титулните страници (авантитул, контратитул, титул, гръб на титула) също
е от съществено значение за художственото оформление. Важен момент
е използването на фронтисписи в книгата. Фронтисписът е илюстрация,
която се разполага най-добре на контратитулната страница (с. 2 на
книгата) и формира едно фолио заедно със заглавната (титулната)
страница. Илюстрацията в този случай е или портрет на автора, или
рисунка, която кореспондира със съдържанието и идеите на
произведението, отговаря на заглавието на книгата. В някои случаи
фронтисписът, най-често портрет на автора, се проектира и залепва като
единичен лист, и се разполага преди основния текст или преди
предговора. Когато се разполага на контратитулната страница и е рисунка,
фронтисписът може да излиза извън рамките на наборното поле и да
влиза “на живо” до края на белите полета, дори и извън тях, като за
негова рамка се счита обрязаното книжно тяло.
Съществуват и други лепени приложения – единични листа. Те
могат да бъдат вложени в средата на печатната кола или поставени
странично на нея (обикновено четири странични листа), да са сгънати
един или няколко пъти по вертикал или хоризонтал листа извън формата
на книгата. По-големите разгърнати и предназначени за сгъване прило-
жения след момента на сгъване следва да са от 5 до 7 мм по-малки
след обрязването си от размера на обрязаното книжно тяло. От друга
страна, в книгоиздаването се използват и свободно вложени прило-
жения, закрепващи се посредстром бандерол на с. 3 на корицата, или
пък се сгъват и свободно влагат в книжното тяло на определено място,
когато са в по-малък обем (например един самостоятелно отпечатан и
сгънат на една или две гънки лист). Освен илюстрации, приложенията
могат да са определен брой таблици, диаграми, схеми и др. Лепените
приложения могат да бъдат едностранно отпечатани многоцветни
репродукции, при които се предвижда за обрязване бяло поле от няколко

61
милиметра. Някои от този тип многоцветни илюстрации се подлепят
върху светъл картон с неутрален цвят.
Разположението на приложенията обаче не може да е самоцел-
но. Трябва да са налице чернобели или многоцветни илюстрации, които
е желателно да се отделят чрез отпечатване на по-луксозна хартия
(например едностранно или двустранно хромова, илюстрационна, и т.н.).
Това повишава естетическата функционалност на изданието, което
художникът оформител иска да разнообрази, да разчупи оптическото
възприятие на читателя посредством влагане на половин, една или две,
а в по-редки случаи и повече коли с приложения, отпечатани на по-
висококачествена хартия. Те се прилагат в средата, в края на водещите
раздели или части или в края на основния текст на книгата. С цел по-
икономичното използване на мястото и полиграфическите материали,
най-вече скъпата хартия за приложенията, колите с тях, особено когато
са чернобели, се композират за двустранно отпечатване на всеки лист
от колата. Илюстрациите се разполагат върху книгата приблизително в
следната схема – илюстриране на обложката и корицата (мека или
твърда подвързия), оформление на форзаците; поставяне издателска
емблема и знак за библиотечна поредица в наборното поле на
авантитулната страница; оформяване на фронтисписа (фронтиспис върху
контратитулната страница; други илюстративни елементи върху
контратитулната страница (например емблема на библиотечна поредица
в горния край на наборното поле); фронтисписи в съседство или върху
самите вътрешни титулни страници; други фронтисписи в книжното тяло);
илюстриране на заглавната (титулната) страница; илюстрации в
заглавието при началото на разделите или главите на книгата (могат да
се използват прототипи на заставки); инициали; завършващи рисунки;
илюстрации в рамките на наборното поле; илюстрации на живо (излизащи
извън наборното поле и обхващащи цялата страница при обрязано книжно
тяло); приложения на отделни листи, на половин или цели коли с илю-
стративен материал (със съпровождащ текст или без текст; обясни-
телните бележки за илюстрациите са в края на книгата).
Все пак необходимо е да отбележим, че илюстративният мате-
риал не бива да разкъсва текста по начин, който ще затрудни читателя.
Илюстрацията (от лат. illustrate – осветлявам) има дълголет-
на история в изкуството на книжното оформление. Заедно с илюстра-
цията и останалите елементи на украсата – заставки (рисувани фигури
и орнаменти в началото на основния текст), винетки (орнаментите след

62
края на текста), орамчвания и др. още в средновековните ръкописи,
особено в старобългарската книжна традиция, те заемат важно място
при композирането на изданието, издигнато до истинско изкуство. В
историята на книгоиздаването след изобретението на Гутенберг се
формират различни стилове в изкуството на книгата характерни за
дадения исторически период. В началото на ХVI век художествените
елементи при композирането на изданието като орнаменти, титул,
емблема на издателя-печатар все още се печатат посредством дълбани
в дърво гравюри, най-вече едноцветно. Изданията от епохата на
Ренесанса, предимно в Италия, включват опростени геометрични
елементи като правоъгълници, квадрати, ромбоиди, а инициалите са с
растителни или фигурни изображения използва се белият буквен шрифт
върху черен фон; подвързиите са солидно изработени от кожа със златна
орнаментика в ъглите на лицевата част на изданието; заглавието се
разполага в средата, гръбчето на книгата се набраздява от изпъкнали
или вдлъбнати линии и плетеници.
През Ренесанса в останалите европейски държави се запазват
готическите елементи, дошли от средновековните манускриптни
традиции в книжовното оформление. Но между ХVI – средата на ХVIII
век в европейското книгоиздаване постепенно се въвежда златната орна-
ментика на бароковия стил с пресъздаване на внушителни и многооб-
разни импровизации на акантови листа, сложни форми, украсни ленти,
заставки, издателски емблеми, инициали, орамчвания, венетки. Фрон-
тисписът включва най-вече авторовия портрет и алегории на държавата,
религията, мъдростта, правото. Подобни илюстрации се изработват с
техниката на офорта посредством гравиране на медни плочи и се печатат
отделно, независимо от набора, като после се подлепват към книжното
тяло.
Театрална декоративност и грациозност внася в композицията на
книгата от началото до средата на ХVIII в. стилът рококо със своите
алегории и богата емблематика, стилизирани раковини, амурчета, рас-
тения, гирлянди, рогове на изобилието. Книгата придобива сложност и
преднамерена украса.
В епохата на класицизма, наложил се в средата на ХVIII в.,
техниката на офорта се запазва. Успешно се използват светлосенките в
илюстрирането на книгите, а малко по-късно се прилага и способът за
изработване и отпечатване на многоцветни гравюри. И по отношение
на шрифтовото оформление се прилагат красиво рисувани заглавни

63
шрифтове, висококачествен буквен набор, изчистени и антични форми
на илюстриране, гирлянди от цветя, венци, рогове, глобуси, пергели,
музикални инструменти, някои от които акцентират върху големите идеи
от Века на просвещението. Използват се кожена и копринена подвързия.
Със своята представителност и изящно изпълнение книгата от епохата
на класицизма е истински обект на естетическо възприятие. В де-
корацията се налага рационализмът, интерпретацията на сюжети и форми
от античното изкуство. В късния класицизъм – ампир, наложен в
първите десетилетия на ХIX век, в книжното оформление се прилагат
лаврови и дъбови венци, шлемове, копия и мечове, орли, гирлянди, факли
и други атрибути, асоцииращи връзката със символите на воинската
доблест в Древния Рим. Във френските книги се появяват декорации на
египетски свинксове, лотоси, крилати лъвове, отразяващи въздействието
на походите на Наполеоновата армия в Египет. Щриховата илюстрация
се печата върху тъмен фон, използват се опростени архитектурни рамки
в заставките, а цветната гравюра става по-опростена. В книгите след
30-те години на XIX век наред с ампира се наблюдава и смесване на
различни предшестващи стилове, като се използват различни шрифтови
гарнитури, линии и орнаменти, известни като оформление английски
тип. Илюстрацията вече се възпроизвежда предимно от дървена
гравюра. Благодарение на въведената подвързия от плат и книжната
обложка изданията стават достъпни за по-широк кръг читатели (Б о л ь-
ш а к о в, М. В. Декор и орнамент в книге. М., Книга, 1980. 57 с.).
Модерният стил в декорацията на книгата започва да се
проявява в края на XIX и началото на ХХ век. При него се използват
растително-геометрични орнаменти - водорасли, лилии, циклами, ириси,
мак, животински и човешки фигури, кръгове, правоъгълници и
триъгълници, овали, начупени линии, вълни. Любовта например бива
символизирана от женски главни и голи тела, а цветовете са в по-бледи
оттенъци - сивосин, оранжев, виолетов, зелен. Забелязват се и тенденция
към създаване на книги за библиофили в малки тиражи, изработвани
висококачествено, с ръкописни текстове и илюстрации върху дървени
гравюри, като се използват образци на готическата ръкописна книга и
инкунабулите. Виден представител на това направление е Уйлям
Морисън. Нова тенденция се откроява в посока на фотомеханичния
метод за въпроизвеждане на илюстрациите и доминирането на
чернобялата графична рисунка. През този период в книгопечатането се
прилага механизиране при отпечатването на илюстративния материал.

64
Виден график оформител, представител на това направление, е ан-
глийският илюстратор О. Бърдсли (Б и б л и о т е к а, 1994, № 2, с. 66).
Периодът между двете световни войни се характеризира със
стилово разнообразие на книжното оформление. Кръгът, квадратът,
линиите и други по-опростени декоративни елементи навлизат в кни-
гопечатането за сметка на орнаментите, чието приложение се огра-
ничава. Създават се и нови шрифтове, лесни за оптическо възприятие.
Офсетовият печат започва да се прилага във възпроизвеждането на
многоцветни илюстрации и корици на книгите. Тези тенденции се засилват
след Втората световна война, когато от значение за по-доброто худо-
жествено оформление на книгата имат висококачествените хартии,
картони, печатарски мастила. Въвежда се релефният топъл печат със
златно и сребърно фолио върху корицата на изданията, корицата се лакира
и ламинира, с което се постигат нови естетически решения.
Орнаментът се използва по-рядко, за акценти в текста и уплът-
няване на свободните бели пространства в книгата. При линотипния и
монотипния набор се употребяват ограничени по големина орнаменти,
които имат повече съпътстваща, спомагателна функция спрямо ця-
лостното оформление. Филиграните (наричани още винетки или кон-
цовки) са специфични орнаменти, поставяни в края на части, раздели и
глави, в края на стихотворения в антологии и стихосбирки.
Допускат се орамчвания на текстовете и илюстрациите. Използва
се техниката тифец, която се състои в обрязване на илюстративния
материал (най-вече снимков) по контурите на образа, например човешка
фигура, лице, портрет, така че да отпадне останалият фон на илюстра-
цията.
Други орнаменти, служещи за обособяване, се поставят в
началото на частите, разделите, главите и подобни композиционни еле-
менти на книгата, изхождайки от традициите в световното книгопечатане
и старобългарската ръкописна книга. С подобни естетически функции
са и т. нар. бордюри, обхващащи в декоративна рамка титула, както и
вътрешни титули за отделяне на части и раздели в общата композиция
на книгата.
Важно място при оформянето на изданието има и издателската
емблема, възникнала още ранното европейско книгопечатане. Тя се
поставя на авантитулната, титулната страница и корицата на книгата.
Орнаментите се изработват за даденото издание от художника-
илюстратор, но при линотипния и монотипния набор съществуват и готови

65
Филигранни орнаменти, из-
ползвани при композиране на
български книги до Освобож-
дението

форми (клишета), които метрампажът (специалистът в печатницата,

подреждащ буквения набор и илюстративния материал) слага на
определените им места според макета на книгата и техническите
указания от страна на художника и техническия редактор.
С дълголетни традиции в оформлението на книгата, списанието,
вестника, алманаха са особен вид илюстрации – карикатурите, които
в книгата по-често се печатат в един цвят, но в периодичните издания
намират все по-често място и цветните карикатури. В зависимост от
жанра карикатурата може да се позиционира на самостоятелна страница,,
както и в обкръжение с текст или в комбинация с други видове
илюстративен материал (фонови снимки или тип тифец).
Информационните графични илюстрации (инфографиките) наред
с широкото си приложение във вестника и списание днес намират все
по-често приложение в научната, учебната и специализираната
литература. Инфографиките са удачно средство за разчупване на
прекалено тромавите и уморителни абзаци и за допълнително
онагледяване чрез визуалност и графично предаване на сложни
фактологични и цифрови зависимости. Инфографиките освен като
диаграми и таблици, могат да се прилагат като схеми, карти, сканиран
знаков материал. Подходящи са както за технически, така и за
исторически издания; могат да се обособяват и като приложения.
66
 Днес в книгоиздателска-
та практика се прилагат ня-
колко основни принципа за
разположение на илюстра-
тивния материал.
Основополагащ е
принципът за диагонално раз-
положение на илюстрациите.
Той се прилага често при
оформлението на книгите,
както е изложено на долната
фигура. Подобно приложение
диагоналният принцип намира
при оформяването на вест-
ниците, на списанията,на някои
видове алманаси и на раз-
нообразни материали с рек-
ламно предназначение. В диаго-
налното разположение могат
да се включат и повече от две илюстрации; диагонално се раз-
полагат графични рисунки и карикатури спрямо снимков и рек-
ламен материал, а дори и обособени в блок заглавия спрямо илюст-
ративен материал. Добре е между отделните илюстрации обаче
да има достатъчно място, заето от текстове и бели полета (“въз-
дух”).
Групирането на няколко илюстрации трябва да е в унисон с цяло-
стния проект за композиция на книгата. Те могат да се разполагат или
“на живо”, обхващайки цялата страница, или да са само в рамките на
наборното поле. При такова групиране, наричано в издателската прак-
тика табло, спазвайки диагоналния принцип, илюстрациите могат да се
поставят в рамка от черни, получерни или светли линии, като за по-
луксозните издания удачно би било да се разположат върху блед фон
или орамчването да бъде в цвят.
Единичната илюстрация се поставя в рамките на наборното
поле или излиза на живо от него, обхващайки цялата форматна стра-
ница. Във втория случай съпровождащият илюстрацията текст се раз-
полага на съседната страница.

67
 На живо не се оформят снимки и репродукции на картини и други
произведения на изкуството (дърворезби).
Композиране на живо се прилага при полутонови и щрихови илю-
страции (това не бива обаче да са схеми, чертежи, карти, диаграми,
където има естествено орамчване на оригинала).
Две съседни илюстрации, образуващи фолио, се разделят по-
между си от бяло поле. Разстояние (т. нар. въздух) се изисква и при
съседни илюстрации, разположени върху една страница.
Илюстрацията може да се постави в горния или долния край
на наборното поле, като трябва да е с достатъчна дължина и с
отредено място за обяснителния текст към нея.
На две съседни страници добре изглежда разположението
на илюстрации с еднаква височина.
Образите (лицата) на снимките следва да “гледат” навътре към
наборното поле.
Легналите (хоризонтално разположени) илюстрации трябва да
имат специално място за пояснителните текстове, които тематично
следва да са свързани с изображенията. Ако дадената илюстрация се
разполага на живо върху цялата страница, поясняващият текст би могъл
да се прехвърли на следваща страница, за предпочитане в долния край
на наборното поле или непосредствено под него.
В периодиката, особено при илюстрирането на вестници
и масови списания, се използват разположени в долния край на
наборното поле илюстрации (снимки, графични рисунки,
карикатури, реклами), известни като “тип нисък подлистник”:

68
 И при композицията на книгите, и на списанията, а и при
някои видове вестници, например таблоидите, особено при-
ложение има вертикалната илюстрация, графика и реклама. Тя
се издига по протежението на наборното поле от основата към
височината му, като създава приятно естетическо чувство за
хармоничност между текст, заглавия и илюстрационни акценти.

3. Издателски оригинал. Кадриране и мащабиране

Оригинал в книгоиздателската практика се нарича онази илю-

страция, която е готова за репродуциране. Различаваме: щрихови ори-
гинали (в един или няколко цвята, които се препоръчва да бъдат рисувани
с туш, рапидограф, черно мастило или боя и изпълнени върху бяла хар-
тия или паус; включват графични рисунки, схеми, карти, филиграни,
винетки, инициали, ръчно нарисувани шрифтове; допускат се качествено
въпроизведени черно-бели ксерокопия или фотокопия на рисунките);
полутонови оригинали (също в един или повече цветове, като

69
многоцветни рисунки; полутонови цветни диапозитиви с не по-малки
размери от 60 х 60 мм с приложени многоцветни копия и означения
относно тяхната репродукция; не се препоръчва изполване на растирани
отпечатъци. (Виж изискванията за полутонови оригинали БДС 7765–
75). ); комбинирани оригинали ( с комбинация между едноцветни или
многоцветни щрихови или полутонови елементи). Когато се приемат
оригинали, необходимо е да се следи за контрастността им, плътността
и чернотата, прегледността на изображенията, тяхната четливост и
еднородност, пригодност за нагодяване на изображението към формата
на изданието, както и за възможността за увеличаване и намаляване на
илюстративния материал. Удачно при композирането на книгата е
кадрирането на илюстрацията.То включва изрязване на излишните
части, когато илюстрацията (напр. снимката) може само еднократно
да се използва, или закриването на излишните части от нея с
непрозрачна бяла хартия. (Под кадър в книгоиздаването разбираме
тази част или целият оригинал на илюстрацията, който трябва да се
репродуцира). Щрихови илюстрации (графични рисунки, таблици,
схеми, карти и подобни технически оригинали) се репродуцират успешно
при висок и офсетов печат. Многоцветни илюстрации най-добре се
възпроизвеждат при технологията на дълбокия печат, както и при
офсетово отпечатване (когато се използва съвременна офсетова печатна
технология при репродуцирането и при самия печат). Полутоновите
оригинали се възпроизвеждат добре при високия и дълбокия печат,
както и при технологията на офсетов печат и печат с дигитално-
компютърни печатни машини.
За офсетов печат добре се репродуцират рисунки с въглен, меки
моливни щрихове, пастелни оригинали в един или повече преливащи
цветове и тонове, както и щрихови илюстрации. Дълбокият печат
позволява отлично въпроизвеждане върху черно-бяла, кафява или
оцветена хартия на оригинали в по-едър план, най-вече на многоцветни
илюстрации, най-често цветни снимки, експонирани на растер. Добре
биват отпечатвани човешки фигури, пейзажи, произведения на
изобразителното изкуство. С по-ниско качество излизат щрихови
оригинали.
Удобни за репродуциране са оригинали в мащаб 1:1.
Мащабът за репродуциране се изчислява в проценти (нама-
ляване или увеличаване) и се оразмерява обикновено в милиметри или
сантиметри. Отбелязва се с молив върху гърба на илюстрацията. Ако

70
например имаме размер на снимка 7 х 14 см и искаме тя да се намали
с 80%, умножаваме основата по процента (7 х 0.80 = 5,6 см), след което
умножаваме и височината по процента (14 х 0.80 = 11,2 см). Новият
размер на снимката е 5,6 х 11,2 см. Ако пък искаме да намерим с колко
процента трябва да намалим дадена илюстрация, то делим желания
размер (напр. 6 см) на вече известния (7 см) или 6 : 7 = 0,80 = 80%.
При известна основа (широчина) на оригинала височината се
намира, като се очертава правоъгълник на гърба, който да е равен на
илюстрацията. Към него се прокарва диагонал. От новата желана основа
се издига перпендикуляр към диагонала и се получава съответната висо-
чина.
Ретуширането (изчистването и нанасянето на корекции при евен-
туални петна и повреди върху илюстрациите и най-вече върху снимковия
материал) се извършва още в производствения отдел на издателството от
художествения или техническия редактор (художника-оформител), а на един
втори етап – във фотографскомонтажния отдел (фотоцинкографията) на
печатницата, с цел да бъдат готови окончателно за репродуциране. В
издателската практика се среща негативният фотографско-
полиграфически ефект при експониране на оригинала, наречен моаре,
който се получава при наслагване на два растера. Излизат празни петна
с приблизително квадратна форма, които правят експонираната
илюстрация неизползваема или с влошено качество. При снимане на
многоцветни растерови снимки се прилага изместване на четирицветния
растер под ъгъл (наклон през 15 градуса).
Форматът на книгата се определя в зависи от
илюстрациите. Но от важно значение се оказва и качеството
на илюстрационния материал. Заснимането с цифрови
фотокамери и цифрови фотоапарати, употребата на дигитални
устройства за качественото възпроизвеждане на снимковия и
репродукционния материал гарантира качеството на
издателската работа още при предпечата. Сполучливото
сканиране, “редактирането” на илюстрациите с подходящи
оформителски програми и умелото боравене с тях помагат и на
полиграфистите за по-ясното, по-релефното, дълбочинното и
вярното цветово възпроизвеждане на издателските оригинали.
Разбира се, при самото отпечатване качеството зависи и от вида
на хартията, мастилата, прилаганата печатна технология.

71
 Четвърта глава

ЗАГЛАВНИТЕ СТРАНИЦИ В КНИГАТА – КОМПОЗИЦИЯ

И ОФОРМИТЕЛСКИ ПОДХОДИ

Заглавните (титулните) страници, известни още като

титулна четворка, имат съществено значение при проектирането
на книгата. Те дават първата и важна информация за автора,
заглавието, жанра и съдържанието на изданието, затова тяхното
композиране трябва да е в съответствие с основния текст на произ-
ведението, да улеснява и привлича читателя.
Вследващите редове ще представим един професионален
възглед за композирането на титулните страници, характерен за
родното книгоиздаване.. Нашите становища са с препо-ръчителен
характер, извлечени от практиката на утвърдените у нас кни-
гоиздателства, но заедно с това даващи основните насоки за
проектирането на въвеждащите страници, базирайки се на
европейския и световен опит при формирането на определена
книгоиздателска традиция. Разбира се, днес тенденцията е
съобразяване с европейската организация за стандартите ISO,
даваща конкретна визия за книжното оформление. Независимо
от това българското книгоиздаване, работещо от 90-те години
на ХХ век с международната система ISBN, има и своите добри
постижения както в цялостната композиция на книгата, така и в
оформлението на титулните страници. А стремежът при едно
добро проектиране е да има съответствие между графичната
постройка на титулните страници и композирането на основната
част, въвеждащите и спомагателните елементи в книгата.

1. Авантитулна страница (авантитул; шмуцтитул) е първата

страница на книгата [Schmutztitelblatt recto; Half title; Avant-titre; Titlu fals]. В
първите столетия на европейското книгоиздаване тя отначало служи за
хартиена обвивка на неподлепеното книжно тяло, която трябва да го запази
заедно с добре орнаментираната заглавна страница. Постепенно обаче нейната
функция в композирането на книгата се доразвива – тя става носител на
съществена информация и на естетическите виждания, свързан с общия за
графичнен проект на книгата.
72
 Обикновено в горния край на авантитула се разполага името на автора
и заглавието (подзаглавните данни се оставят за титулната страница, освен
ако не изискват неотделимост на заглавните текстове). Шрифтът е същият
като на заглавната страница, но с по-малък кегел. Името на автора в
авантитула се набира с редовни букви, с по-малка големина спрямо
заглавието, но ако дизайнерът има намерение да акцентира върху авторовата
личност, в правото си е да вземе друго подходящо решение. Заглавието се
набира по-често с главни букви.
В долния край или средата на наборното поле се разполага фирменият
графичен знак на издателството (издателска емблема). При някои книги
оформителят поставя в горната част или средата на наборното поле заглавието
на библиотечната поредица и съпътстващата я емблема, ако не е предпочел
това разположение да стане на контратитулната страница (с. 2).
Изпълването на празното пространство в наборното поле между името
на автора и заглавието и долната свободна част, когато там не се поставя
издателската емблема, би могло да се запълни с подходяща илюстрация -
фронтиспис (рисунка-щрих;
фотоколаж и др.). Ако книгата
е научен сборник или учебник
с много автори и съставители, Автор
ЗАГЛАВИЕ
то се изписва само заглавието,
(без подзаглавие)
а авторското право (копирайтът)
на участниците се отбелязва
на следващата контратитулна
страница. По същия начин
може да се постъпи и с други
книги, където съставителст-
вото носи по-малка степен на
авторство (христоматии, пома-
гала, антологии). издателска
В други случаи, на- емблема
пример при някои книги с ме-
моарен характер, на авантитула
се помества само заглавието,
а на титулната страница се
отбелязва и авторът.

без колонцифра

73
 Автор при сборници
ЗАГЛАВИЕ
ЗАГЛАВИЕ

издателска
емблема

издателска
емблема

при поетическо
Автор или белетристично Автор
ЗАГЛАВИЕ произведение

•
При автор ЗАГЛАВИЕ

•
с много
ЗАГЛАВИЕ
творби в

•
книгата ЗАГЛАВИЕ
рисунка- издателска
щрих емблема

Различни подходи при композиране на авантитула

Едни оформители предпочитат светли шрифтове за името на автора

и на авантитулната, и на титулната страница, а заглавието набират с получерни
и гротескни шрифтове. Други ошрифтяват с получерни от една шрифтова
гарнитура или шрифтово семейство. Избягват се курсивните (наклонените)
шрифтове, освен ако дизайнерът не е предприел своеобразно оформителско
решение, подчинено на цялостно виждане за композиране на изданието.
Когато книгата има един автор с повече произведения, те също се
изписват в последователност според нейното съдържание, на авантитулната
страница. Ако всяко от тези произведения има и подзаглавие, то се посочва
само върху титула.
Ако книгата се издава съвместно от две или повече издателства,
техните емблеми се поставят центрирано една до друга или една под друга
в средата или долния край на наборното поле.
74
 2. Контратитулна страница (контратитул; Schmutztitelblatt
verso; Half title verso; Avant-titre verso;Titlu fals verso; Авантитул Б)
се явява втората страница на книгата, непосредствено след авантитула (негов
гръб) и преди титула (заглавната). Заедно с титулната страница тя може да
образува едно фолио, като повтаря на чужд език (обикновено английски,
немски, френски) текстовете от заглавната страница автор, заглавие,
подзаглавие, жанр, издателство, място и година на издаването. Някои от
тези елементи, в унисон с титула, могат да се печатат в цвят. Подходящи за
цветово отпечатване са графичните знаци, символи, орнаменти, линии,
издателската емблема.

Контpатитулна и титулна страница на том 1., на справочното издание

“Български периодичен печат” (С., 1962), с повторен текст
върху страница 2 на чужд език.

Друг начин на оформление е използването на фронтиспис, който да заеме

цялата контратитулна страница. Това може да е портретна снимка на автора,
графична щрихова рисунка “на живо” (изпълваща цялата форматна страница),
комбинация от орнаменти, текст и графични символи. Но снимката с портрета
на автора може да се вложи допълнително след четвърта страница – между
титула и предговора. Използването на фронтисписа върху контратитула непременно
трябва да кореспондира със съдържанието, идеите и проблематиката на изданието.
75
 Вътрешна фронтисписна илюстрация “на живо” към книгата на
Лъчезар Георгиев “Избрани творби..Том I. Повести и романи”(С.., Star Way,
2004. – 496 с.). Илюстрацията е дело на художника Вельо Митев. По
негова идея тя е поставена изцяло върху с. 6 – гръб на заглавната
страница на първата белетристична творба: повестта “Санта Инес”.
Отделно в същата книга на с. 2 (контратитула) е разположена
портретна снимка на автора с вграден текст , с неговото име и общото
съчинение “Избрани творби в два тома”.

76
 Ако не се използва фронтисписът или друга разчупваща страницата
графичната комбинация, върху контратитула в горния край или средата на
наборното поле се разполага името на библиотечната поредица, което би
могло да се отпечата в единична или двойна рамка от линии, върху растерова
и цветна подложка, заедно с емблемата на поредицата. Поредността на
библиотечната поредица и свитъците в нея се отбелязват обикновено с
арабски цифри, например: Библиотека “Филология” – Литературознание
№ 1 или без номерация: Библиотека “Диоген”.
Ако обаче контратитулът е зает от фронтисписа или там се намира
важна информация, то името и знакът на поредицата се поставят на страница
4 (титулния гръб). На гърба на титулната страница се поставя поредицата и в
случай, че книгата няма авантитул и контратитул и започва направо с титула.
Допуска се поставянето на ISBN и означаването на авторското право ©
(копирайтът) вместо на гърба на титулната страница, да стане в долния край
на наборното поле на контратитула. Тези възможности, използвани в немалко
български издания, говорят за в а р и а т и в н о с т при композицията на
титулните страници.
На контратитула още се разполага (може и на гърба на титула) съставът
на редколегиите на научните сборници и колективните монографии.

3. Титулна (заглавна) страница

или титул (Titelblatt recto; Title page;
Page de titre; Pagina de titlu; Титульный
лист А)
Нейната поява забелязваме още в
люлчения период на европейското книго-
печатане – епохата на инкунабулите. С
годините книгоиздателската традиция в
Европа усъвършенства, съобразно раз-
личните стилове и направления в изкуст-
вото на книжното оформление, заглавната
страница, достигайки до най-прецизни
форми на художествено изображение и
полиграфическо майсторство при отпе-
чатването. Днес заглавната страница има
изчистен вид и съчетава най-важните еле-
менти, обособени в няколко групи данни:

77
 • Име на автора – набира се с главни или главни и редовни букви,
по-често с получер шрифт, но с две и повече степени по-малко от заглавието,
с изключение на произведенията от видни и класически автори, където името
на автора е с равен или по-голям шрифт от този на заглавието. В други
дизайнерски решения името на автора се набира с големина, равняваща се
на името на издателството.
• Заглавието се оформя с възможно най-голям и изразителен шрифт,
който да е в унисон с общото ошрифтяване и композиционните решения на
книгата, но така, че читателят да спре вниманието си върху него от пръв
поглед. Неслучайно някои заглавия с цел да се акцентира върху значимостта
и съдържателната им страна, се печатат в цвят. Предпочитани са червени,
сини, зелени цветове.
Заглавието при съвременните автори следва да се набира най-малко
с две степени по-голям кегел от този за името на автора. Подзаглавието се
ошрифтява обаче със значително по-малка големина – 4-5 степени спрямо
заглавието.
Среща се и т.нар. разгърнат титул за издания, където се налага
данните за титула да се разположат вместо на една, на две страници, а
именно контратитулната и титулната страница. В този случай на контратитула
(стр. 2) се поместват името на автора и други поясняващи текстове, а на
титула - заглавието и подзаглавието, илюстрацията, името на издателството,
мястото и годината на издаването. Разгърнат титул се употребява и при
повтаряне на чужд език на заглавната страница върху контратитула.
Оригинален е подходът на някои дизайнери на книгата, които
употребяват рисувани шрифтове за заглавието. Същите рисувани шриф-
тове се повтарят, обикновено по-големи или равни на тези върху титула,
върху корицата или обложката, когато книгата е с твърда подвързия.
• Издателската емблема, следвайки графичната концепция на
издателството, се разполага центрирана или равнена вляво, в долния край
на наборното поле на титулната страница.
В повечето случаи, съ-
образно тази концепция, нейното
Стара място вече е установено и служи
издателска
за допълнителна информация на
емблема на
читателя, че държи именно книга на
холандското
съответното издателство.
издателство
“Елзевир”
Така се установяват и
продължават дълголетни традиции

78
както в световното, така и в българското
книгоиздаване. Издателската емблема е
символ за просперитета на издателската къща
или компания, затова нейната употреба върху
титула, авантитула и корицата на изданието е
предпочитана от дизайнерите на книгата. По
този начин фирменият знак визуално въздей- Емблема на университетското
британско издателство
ства и за дълго остава в съзнанието на чита- “Оксфорд Юнивърсити
теля. Оттук идва и маркетинговият ефект чрез Прес”
емблемата на всяко поредно издание, дело на
утвърдените и успели в дейността си книгоиздателства. Трябва да отбележим
обаче, че с поставянето на издателската емблема не бива да се прекалява.
Нейната големина не бива да надвишава двата или трите печатни реда, върху
които се изписва името на издателството, мястото и годината на издаването
на книгата. Едни оформители предпочитат тази емблема да се поставя само
на авантитула, други – на титула, а трети – и на двете места, като върху
авантитулната страница тя е с по-малка големина, отколкото на титулната.
Освен това те поставят емблемата още на лицева страна, на гръбчето и на
задната страница на корицата.

“Христо Г. Унив. изд. “Анубис”

Данов” “Св. Кл. Охридски”

“Български писател” “Народна култура”

Емблеми на съвременни български издателства

79
 • Името на издателството се разполага под издателската
емблема или вдясно от нея (при равнение вляво на наборното поле).
Вместо кавички някои оформители набират издателството с отличителен
и специфичен шрифт. Този шрифт трябва да е поне с няколко степени
по-малък от кегела на заглавието и може да е равен или с 1-2 степени
по-малък от този на подзаглавието, както и равен на големината на
шрифта, използвана за името на автора. Със същия шрифт като на този
за издателството или по-малък се набира мястото и годината на
издаването. Предпочитани големини са между 10–12 пункта получер,
главни или главни и редовни букви. Тази група – издателство, място и
година на издаването, заедно с издателската емблема в българската
книгоиздателна традиция, има своето утвърдено място – в долния край
на наборната страница.
Между двете групи върху титула – тази на автора, заглавието и
подзаглавието, и на емблемата, името на издателството, мястото и го-
дината на издаването, при по-представителните издания и особено в
книгите на художествената литература, се поместват щрихови рисунки,
графични символи и орнаменти, които се повтарят и върху лицевата

Титулни страници с посочване името на издателството

80
страна на корицата или обложката на книгата. Те заемат обикновено
центрирано или равнено вляво или вдясно на наборното поле място върху
титулната страница.
На титула при преводни издания името на преводача и на
редактора на поредицата или на самото издание се изписва под загла-
вието, най-често центрирано или равнено вляво на наборното поле.
Например: П р е в е л о т а н г л и й с к и ВАЛЕРИ ПЕТРОВ
П о д р е д а к ц и я т а н а проф. МАРКО МИНКОВ
Ако книгата не включва специална литературна редакция, вписва
се само името на преводача.
При съставителство, на сборници, антологии, справочни издания,
където съставителят има сериозен творчески принос за композиране
на изданието, името му се изписва на титула под заглавието на книгата.
По същия начин то се изписва, когато съставителят е и автор на пред-
говор, встъпителна студия, като конструкцията се подрежда на 2-4 реда
центрирано или равнено вдясно на наборното поле, а името на съста-
вителя се набира със светли главни букви, с курсивен получер или друг
отличителен шрифт.

4. Гръб на титулната страница (Titelblatt verso; Title page verso;

Page de titre verso; Pagina de titlu verso; Титульный лист Б)
Някои издания имат само титулна двойка – титул и гръб на
титула (посттитул). В такъв случай гърбът се явява страница 2 на
книгата и върху нея трябва да се поемат всички по-важни данни: в горния
край на наборната страница – прикнижна анотация; в средата – редак-

Четвърта
страница
от
титулна
четворка
© Димитър Димов,
автор, 1996
© Кръстьо Куюмджиев, автор 9 пункта, главни
на встъпителната студия, 1996 и редовни букви,
ISBN 978 ­ 954 ­ ...

81
ционната колегия (ако има такава) или творческият колектив от автори-
съставители, в долния край – копирайтът © с имената на автора
(авторите) и художника на изданието и ISBN; ако е преводна – ISBN на
чуждото издание с името на издателството и годината на издаването
на чужд език.
При титулна четворка, където има и авантитул, тези данни си
остават на титулния гръб (виж посочената фигура), но някои като
редколегия, копирайт и ISBN за прегледност могат да се разпределят
и върху авантитула. Очевидно и тук отново стигаме до вариативност
при композирането на книгата.

5. Многотомни съчинения

При тях заглавните страници се подреждат по приблизително

еднотипна схема в търсене на желаната хармония в композирането на
изданието:
• На авантитула се отбелязва авторът и заглавието на творбата,
която се публикува.
• На контратитула се посочва авторът (набира се обикновено с
главни и получерни букви, като големината е еднаква с тази на титулната
страница за името на автора). Разположението на шрифтовете е от една
и съща гарнитура, от по-голямото към по-малкото заглавие. Отбелязва
се в колко тома излизат съчиненията, а под тях се посочва редакционната
колегия (може да се впише и главният редактор или отговорният
редактор на поредицата). Ако съчиненията са в издателска поредица,
нейното име и емблема се поставя в горния край на наборното поле и се
набира с по-голям кегел и отчетливост на шрифта и графичния символ.
• На титула се вписва името на автора (съобразно дизайнерските
съвременни подходи авторовото име като носител на цялостната
композиционна концепция се печата с най-големите за наборната страница
шрифтове). Отбелязва се съставителят, който най-често е и автор на
встъпителната студия (или предговора), или редакторът (главният или
отговорният редактор), името на преводача, както и групата издателски
данни - издателството, мястото и годината на издаването, издателската
емблема, графично-илюстрационен материал (малка рисунка, орнамент
– може и в цвят) – ако дизайнерът на книгата е преценил за уместно.
В средата на наборното поле, под името на съставителя или редактора,
се вписва и поредността на изданието.

82
 Гърбът на титулната страница (с. 4 в титулната четворка) може
да се използа за означаване на авторското право и международния
стандартен книжен номер ISBN. При преводни издания на чуждия език
се посочва авторът, заглавието, издателството, мястото и годината на
издаването. В копирайта на преводните съчинения се означава и името
на съставителя на българското издание и на встъпителната статия или
студия, която обикновено се публикува от името на автора и състави-
теля. В поредицата съчинения от български автори също се поставя
името на автора на предговора или встъпителната студия.
На гърба на титула (с. 4) може да се публикува още посвещение
от името на автора или на издателството, например: “Изданието е
посветено на 100-годишнината от рождението на автора”. Допуска се и
разполагането на мото от автора или съставителя на изданието, както и
уточняващи бележки. Посвещението, мотото и другите кратки текстове
върху гърба на титулната страница се набират с курсивни или шрифтове
10–12 пункта в горния край или средата на наборното поле.

Композиране на контратитулна и титулна

страница при многотомно
съчинение(факсимиле).

83
 6. Композиране на издателското каре

Издателското каре, наричано още библиографско и информа-

ционно-издателско, играе съществена роля в композицията на изданието.
Неговото място може да е в края на книгата (по-често при жанровете
на художествената литература) или на гърба на една от титулните
страници, където има място и е удачно да се разположи библиографско-
издателската информация. Обикновено карето се разполага на гърба
на титулната страница (с. 4) или на контратитула (с. 2). Ако например
книгата има 160 страници и е необходимо да се помести издателското
каре, вместо да откриваме единадесета кола и да се чудим с какво да
изпълваме останалите страници, използваме един обикнат от издателите
похват да поставят карето на контратитула или на титулния гръб, а ако
книгата има само титул (с. 1), то гърбът (с. 2) ще е място за това каре.
Важно е и неговото разположение – обикновено равнено вляво, вдясно
или центрирано в долната част на наборната страница или от средата
до долния край (освен ако оформителят не е предпочел някакъв
специфичен подход за графичната му форма). Съществуваше и не дотам
удачна традиция данните от издателското каре да се разполагат в няколко
реда без прекъсване и отстъпи с възможно най-дребни шрифтове.
Много по-удачни са примерите с онези издатели, които отделят
специално внимание на карето в композицията на изданието. За
предпочитане е издателят да изработи в графичната си концепция
постоянно място на издателското каре – например в края на книгата,
на нечетна страница, а когато се налага от съображения за икономичност
- на гърба на титула (да речем в средата на наборната страница), като
се отдели с подходящи графични символи от другите елементи за
издателска информация – копирайт и имената на авторския колектив,
ISBN, прикнижна анотация и т. н.
Издателското каре съдържа:
• Данните от титулната страница за автор и заглавие, подзагла-
вие, жанр, народност (българска или на съответния чужд език), поред-
ност на изданието;
• При преводните издания се вписва името на преводача;
• При научните и специализирани издания, както и при учебни
издания за ВУЗ, се предпочита да се впишат имената на рецензентите
на книгата;

84
 • Към специалистите от творческия екип, осъществил изданието,
се посочват: редактор (може да се споменат още: научен редактор;
литературен редактор; стилов редактор); художествен редактор или само
художник (ако има отделно художник на корицата и отделно оформител-
илюстратор за книжното тяло, имената им също се отбелязват в карето);
технически редактор и коректор. Напоследък някои издатели вписват и
други важни участници в творческия процес: консултантът, графичният
дизайнер (при книги с по-сложен художествен проект; с участието напр.
на дизайнер, работещ по проекта с оформителски издателски програми,
специални визуални ефекти, компютърна графика и пр.); изпълнителят
на предпечатната подготовка и т. н.;
• Следват технически данни за книгата: кога е дадена за набор
(напр. юли 2015 г.), кога е подписана за печат (напр. август 2015 г.) и
кога е излязла от печат (напр. септември 2015 г.). Повечето издатели
напоследък обаче посочват само през кой месец и година е излязла
книгата от печат. В тази група се отбелязват още – форматът на
книгата, издателските и условноиздателските коли, печатните коли. В
стремежа си към лаконичност и най-вече заради работата с компю-
търен софтуер за предпечат напоследък се изписват само печатните
коли, тъй като все повече издатели приемат книгите набрани от автора
и още при първата коректура ги странират на съответния формат;
• С по-общ издателско-маркетингов характер са данните за тиража
и цената на книгата;
• Следва отбелязването на международния стандартен книжен номер
ISBN (в книгите, излизащите като периодични сборници, се поставя и ISSN|).
• В края на карето се поставя името на издателството, мястото (се-
далището му) и годината на издаването, а също и печатницата, осъ-
ществила отпечатването на изданието.
До името на издателството би могло да се посочи и неговият адрес и
електронна поща за контакти. Към самото шрифтово оформление на карето
може да се постъпи различно. Желателно е да се открояват имената в
творческия екип и рецензентите – с получер или курсивен шрифт, а
авторът и заглавието да се набират с получерни букви (за заглавието те
могат да са и главни). Между отделните групи в карето е добре да има
разстояние, а името на издателството да се открои с фирмения си знак.
Издателството и печатницата биха могли да се отделят с линии или
графични символи от останалата издателска информация. Под карето
не се поставя колонцифра.

85
 Автор
ЗАГЛАВИЕ
Подзаглавие
Българска
Първо издание
Роман
Преводач.............
Редактор.............
Художник...........
Художествен редактор
Технически редактор..........
Консултант........
Коректор..........
Подписана за печат септември 2015 г.
Излязла от печат октомври 2015 г.
Формат 60х84/16
Издателски коли 16
Печатни коли 14
Тираж 2000
Цена 15.00 лв.
ISBN 978 - 954 - 524 - 580 - 1

Издателство “Star Way”, София, 2015

Печатница “СИРА”, Велико Търново, 2015

Примерна схема на издателско каре при преводно художествено

издание. Карето е позиционирано в края на книгата, непосредствено
след съдържанието на книгата; с интервали между отделните групи
данни и с посочване на жанра. Не е вписан рецензентът – практика
предимно при научни издания (най-вече от български автори), където се
посочват, според научните критерии, двамата рецензенти. Освен
издателството, посочва се и печатницата, изработила книгата.

86
 Глава пета

КОМПОЗИЦИЯ НА ВЪВЕЖДАЩИТЕ ТЕКСТОВЕ

1. Посвещение

То е кратък текст, разположен в началните страници на книгата (на печатна

самостоятелна страница, обикновено след гърба на титула), а по-рядко на мястото
на авантитула или контратитула. Ако дизайнерът на изданието предпочете, в
уговорка с автора, той може да разположи посвещението в началната страница,
където започва основният текст, преди заглавието. Предпочита се оформление в
началото на наборното поле, като текстът може да се равни вдясно, с шрифт,
различен от основния. При оформление върху празна страница текстът на посве-
щението се изравнява вдясно или вляво на наборното поле или се центрира в
средата му, ако не нарушава общата система на композиране на книгата.
Посвещението е лаконичен текст с личен характер. Изразява чувства на
благодарност, уважение, обич, възпоминание на събитие. Затова при
разположението му се търси оптимален шрифтов израз на настроението и израза,
разбира се, съобразен с текстовата дължина и общия принцип на композиране,
както и с форм€та на книгата. Предпочитани са курсивните, получерните или
светли шрифтове с кегел, равен или най-много 1-2 степени над основния шрифт.
При оформяне могат да се използват за допълнителна украса графични символи
и фигури. Една страница, заета самостоятелно от посвещението (например с. 5 –
след титулната четворка), схематично би изглеждала така:

 графичен

В памет на 10 пункта
родителите ми -
с обич и
преклонение графичен

87
 Посвещение, разположено на гърба на заглавния цикъл “Подир
сенките на облаците 1914” от книгата П. К. Яворов. Съчинения в два
тома (Т. 1. С., 1994, с. 6 - 7). На нечетна страница (с. 7) е поставено
заглавието на подраздела “Антология”.

2. Мото

То представлява кратък въвеждащ текст, който цитира сентен-

ция, мисъл, лаконичен откъс от друга творба - белетристична или
поетична. Разполага се преди текста на произведението. В повечето
случаи се отнася за цялата книга, но авторът е в правото си да обособи
мото за всяка отделна част или раздел. В този случай общото мото се
разполага или на самостоятелна нечетна страница (след титулните),
или по-често в горния край на наборното поле преди заглавието. При
отделните части и раздели мотото се набира под заглавието, равнено
вдясно или вляво на наборното поле.
Съществуват и начини на композиране, когато дадената част или
раздел се разполагат върху нечетна страница, с отделно заглавие и
подходяща илюстрация (гърбът – следващата четна страница, е празна).
Тогава мотото се поставя под заглавието на частта и раздела. Мотото
се оформя с 1-2 пункта по-малка големина от основния текст, като се
използват курсивни и получерни шрифтове за подчертаване на автора и
заглавието на цитирания източник. Все пак при оформлението на мотото,

88
съобразно с неговата дължина и с жанра на цитираната творба,
дизайнерът би могъл да прояви творчество и да потърси удачната
шрифтова гарнитура. Например при цитат от поетична творба е удачен
курсивният шрифт с големината на основният текст, а името на автора
или заглавието да се подчертаят с получер курсив с 1 пункт по-малък
кегел.
Не бива да се забравя, че мотото се използва от автора като
подтекст - да наведе читателя към разсъждения, свързани с основната
идея на произведението му. То е било обикнат художествен похват за
класиците в нашата и световната литература. Така например Л. Н.
Толстой започва романа си “Анна Каренина” с авторското мото: “Мне
отмщение, и я вам воздам”, (С., Нар. култура, 1956) което разполага в
началото на знаменитата беле-
тристична творба. В цикъла си
“Под сурдинка”, поетът Димчо
Дебелянов поставя мото - цитат
от стихотворение на Александър
На Мерседес, разбира се.
Блок:

... И стало безпощадно ясно: Към напредък вървят тези земи:

жизнь прошумела и ушла. те имат вече с войта коро вонова на
б оги ня.
В изданието от 1946 г. на Леандро Диас
Дебеляновата поезия със загла-
вие “Стихотво-рения” (С., Л. Т.
Чипев), под редакцията и с
предговора на Людмил Стоянов,
вътрешното заглавие на цикъла
“Под сурдинка” е набрано с
главни светли букви и центрирано
в средата на наборното поле, а
мотото е набрано с 1 степен по- Страница с комбиниране на
малък кегел на два реда и посвещение и мото в книгата “Любов
по време на холера” от Г. Г. Маркес
поставено от средата на за-
(С., 1987, с. 14). След нея започва
главието вдясно, като авторът на произведението. На предната с. 13
цитирания стих Ал. Блок е даден завършва встъпителната студия
шпацирано и равнен вдясно по края на Вл. Зарев.
на стиха.

89
 За монографията си “Съединението 1885” (Пловдив, Хр. Г. Данов,
1985) известният наш историк Йоно Митев използва откъс от стихот-
ворение на Иван Вазов “Българийо, за тебе те умряха”, което в книгата
е поставено на нечетната с. 5, непосредствено след титулната четворка.
Страница 6, която е гръб на мотото, е оставена празна, а предговорът
започва от с. 7.
В търсене на по-голяма икономичност при композиране на книгата
някои графични дизайнери комбинират разположение на мото и
посвещение на една страница, мото с илюстративен материал, мото
под заглавие на разказ или поетично произведение. В това желание за
вариативност обаче мнението на автора не бива да се отминава; в
противен случай би могло да се получи разминаване с авторовата идея.

3. Предговор

Това е встъпителен текст, от една до няколко страници. Когато е

написан от автора, предговорът е неотменима част от основния текст,
затова може да се набира със същия шрифт и големина, а когато е по-
кратък, би могъл да се оформи със светъл курсив със същия кегел. В
някои книги освен авторовия предговор има предговор, уводна рецензия
или встъпителна студия и от други лица – съставителя, научния или
литературния редактор или друг специалист, свързан с осъществяването
на изданието или правещ критичен коментар върху него. Тогава не-
посредствено след заглавните страници се поставя чуждият предговор,
а авторовият се помества след него, като оформителят се стреми да ги
дава с различителни шрифтове – например чуждият предговор се набира
с 1-2 пункта по-малък кегел от този на основния текст, а авторовият
предговор е с шрифт с големината на произведението, като за
разнообразие би могъл да се използва и светъл курсив, ако текстът е
по-кратък.
Когато се налага да се поместят предговорите и на предишните
издания, дизайнерът заедно с автора трябва да решат дали първи ще е
предговорът към най-новото (настоящето) издание или пък ще вървят
според тяхната поредност по година на издаване. Добре е предговорите
да започват на начална страница. Задължително първият предговор се
поставя на нечетна страница. Датата и подписът на автора (обикновено се
подписват: “Авторът”; “Авторите”; “От авторския колектив” или се изписва
самото име) се набират с по-малка големина от същия шрифт.

90
 По-рядко, при по-малък обем на текста, широчината на набор-
ното поле на предговора може да се измени, като се свие, удължи или
стесни, а също като се набере тип “лястовича опашка” и т.н., но по
принцип един нормален предговор от две и повече страници трябва да
се набира при същата ширина на наборното поле, на която е форма-
тирано цялото произведение.
Предговорът на автора е различен от увода (въведението), който
е неделима част от произведението. При произведенията с научен и
учебен характер се изтъкват предметът, целите и задачите на изданието,
посочват се основните разработки по темата, уточняват се използваните
методи, сочат се предпоставките за разработването на проблема. Пред-
говорът има по-отворен и общ характер, насочен е към читателите; в
него могат да се изкажат благодарностите към лицата, допринесли за
осъществяването на труда и на изданието. В предговора още се изтъкват
значението на разглежданата тема, посочват се направените издания и
допълненията в тях, указва се поводът, по който се публикува книгата.
Предговорът обикновено е без научен апарат, за разлика от авторовия
увод, където бележките под линия и в края на този текст са от съще-
ствено значение. В увода се използват подчертавания и разредки на по-
важни текстове, докато в предговора това се налага много по-рядко.

4. Послеслов

Той е неголям текст, в който авторът, редакторът, съставителят,

рецензентът или друго лице, ангажирано с творческата работа по кни-
гата, дава своите заключителни изводи, оценки, изяснява проблеми и
текстове от произведението, за да може да ориентира по-добре чи-
тателят в неговото възприемане.
Авторовият послеслов е неотменна част от произведението. В
по-големите белетристични форми като романа той изпълнява съще-
ствени композиционни функции, разказва накратко за събитията и живота
на героите извън рамките на сюжета (най-вече за съдбите на героите в
следващите години, в близкото и по-далечното бъдеще) или има
завършваща, финална функция на заключителен акорд в творбата. Затова
авторовият послеслов следва да се набира с големината на шрифта, с
която е даден основният текст, или една-две степени по-малък, като
оформителят се съобразява с темата, жанра и проблематиката на
произведението.

91
 Когато обаче послесловът е чужд за произведението, т. е. написан
от друг автор или автори, то той непременно трябва да се отличава от
шрифта на основния текст и да се набира с друго начертание, с кур-
сивен шрифт или чрез намаляване на кегела, така че да се различава от
текста на произведението.
Послесловът от автора може да се разположи на нова следваща
страница, а за предпочитане – на нечетна, докато послесловът от чужд
автор задължително се започва на нечетна нова страница. Заглавията
на послеслова се набират и в двата случая най-вече с главни и полу-
черни букви, освен ако няма друго оформителско решение за изданието.
Във финала на послеслова, ако има повече място, някои дизайнери
поставят и заключителни винетки или подходящи графични символи,
малки илюстрации, в зависимост от характера на изданието (например
при детска и художествена литература).
В голямата белетристична форма – романа, и в съответствие с
европейските и международните традиции, финалът на произведението
се отбелязва като ЕПИЛОГ, в който се дават обобщаващи и заклю-
чителни данни за съдбата на героите и превратностите в техните съдби,
след основното времетраене на действието (обикновено в следващите
години, десетилетие и пр.). Писателят маркира с едри щрихи послед-
ващи събития, обстоятелства, факти, свързани с обществено-поли-
тически промени. Издателят, в съгласие с автора, би могъл да предложи
епилогът да бъде форматиран с едва доловим, но различен шрифт спрямо
този на произведението (например с 1 pt по-малък или пък със светъл
курсив; като със същия кегел на светъл курсимв може да се предаде и
предговорът на романа). Все пак отликите и разминаванията в шрифта
не са обичайна практика. Някои съвременни автори дори не номерират
и не озаглавяват съответните глави, а следователно и заключителната
част, какъвто е например случаят с Нобеловия лаурет за литература
Жузе Сарамагу – португалският писател и неговите издатели използват
големи отстъпи за съответните глави (при които отсъства заглавие или
съответната обичайна номерация), за да отличат структурно романите
му, а за разчупване на творби трудно читаемите произведения, където
два съседни абзаца отстоят на по няколко страници, а пряката реч се
отличава единствено със запетая и главна буква без отстъп за нов ред,
разчитат повече на паратекстови елементи – мото, посвещение, цитати,
бележки на преводача, ефектен дизайн на корицата и пр.

92
 Глава шеста

КОМПОЗИЦИЯ НА СПРАВОЧНИТЕ И
СПОМАГАТЕЛНИТЕ ТЕКСТОВЕ В КНИГАТА

1. Показалци (указатели)

Показалците са кратки указващи текстове в края на изданията

на научната, библиографско-справочната, учебната и специализираната
литература, обикновено подредени по азбучен или друг ред, със задача
да улесняват читателите за бързо намиране на различни сведения и
наименования.
Именните показалци (указатели) са най-често практикувани в
научната книжнина с исторически, справочен и библиографски характер.
Показалците на наименованията широко се използват при справочно-
енциклопедичните, географските и историческите издания, при книги
на мемоарно-документалната литература. Наред с тях в научната и
техническа литература се срещат указатели на термините, както и
смесени показалци. Широко приложение намират предметните по-
казалци, които имат тематичен характер, според начина и характера
на най-употребяваните и използвани в текста теми и предмети.
Общото при всички показалци е, че дават съответното наиме-
нование и страницата (изразени в число), което да се търси в текста,
или друг цифров индекс за ориентиране.
Текстът на показалците се набира с 1-2 пункта по-малък кегел на
шрифта спрямо този на произведението. При шестнайсетина формат-
ните издания например (600 х 900/16; 600 х 840/16 и др.) се предпочита
двуколонен набор, а при осмина форматните издания, където наборната
страница е значително по-голяма, показалците се разполагат в две или
три, а по-рядко в четири колони. При оформлението отстъпът за раз-
деляне на колоните е между 6 и 12 пункта. По-често колоните се равняват
вляво, а за всеки следващ термин има отстъп новоредие 3–6 пункта.
Когато се налага термините да имат няколко или по-дълги пояснения,
те могат да се подредят едно под друго със съответен отстъп, еднакъв
за целия показалец. Обясненията към термините още могат да се
разположат в последователност, като се отделят с тире или с точка и

93
запетая. Термините се набират с отличителен шрифт. При подреждане
в азбучна поредност между отделните букви се предвижда поне ед-
норедов отстъп. С главни получерни или светли шрифтове най-вече се
оформя заглавието на всеки от показалците, а ако са няколко, шрифтът
за заглавията им трябва да е един и същ. Заглавията се центрират или
равнят при лявата или дясната страна на наборната страница. Когато
показалецът или библиографският указател има автор, различен от този
на автора на произведението, името му се изписва под заглавието на
показалеца, а ако това не е естетично – в неговия край. В някои случаи
преди показалеца може да има поясняващи текстове за това как да се
ползват цифровите индекси, номерацията, накъде отвеждат препратките
и т.н. Обикновено тези текстове се разполагат върху цялата форматна
страница под заглавието и автора на показалеца, а по-рядко със звез-
дичка под линия, или на предходна страница самостоятелно.
Разположението на показалеца е преди съдържанието и изда-
телското каре (когато е в края на книгата), но след библиографските
списъци: “БЕЛЕЖКИ”, “ЛИТЕРАТУРА” и др., които са неотделима
част от научното произведение. Винаги първият показалец започва на
нечетна страница, следващите също могат да са на нечетна или най-
малкото на нова начална страница.

2. Резюмета

В края на изданието преди съдържанието се разполагат неголеми

текстове (обикновено не повече от една страница) на чужди езици -
предимно на английски, френски, немски и руски, които имат обобщаващ
и обзорен характер. В тях авторът, съставителят или редакторът на
книгата вмества най-важното от произведението - проблематика, теми
и идеи, а когато е необходимо, преразказва се най-обобщено и кратко
неговото съдържание. В резюмето се поместват и кратки думи за автора,
жанра и насочеността на произведението към читателската аудитория.
Резюмета се поставят най-вече към издания на научната и профе-
сионалната литература, но се срещат и при художествената литература,
особено ако издателят има намерение да представи съответното
произведение и в чужбина (за библиотеки, международни панаири на
книгата, базари на литературата и др.).
Първото от резюметата се разполага задължително на нечетна,
а следвищите на нова начална страница с поредност, определяна по

94
азбучен ред или по преценка на редакционния екип със съгласието на
автора. Набират се с 1-2 пункта по-малка големина на шрифта спрямо
тази на основния текст. За заглавие се поставя думата резюме на чужд
език, например Abstract или Summary на английски, Resume на френски
и т. н., което при всички резюмета се оформя с главни получерни и по-
рядко светли букви с кегел, с който се набира заглавието на “Съдър-
жание” и заглавията на справочните и спомагателните елементи на
книгата. Когато книгата има сборников характер (съставена е от статии
или студии), резюметата се поместват след научния апарат, в края на
съответната статия или студия. В много по-редки случаи, от гледна
точка за икономичност на страниците, резюме само на един език (най-
вече на английски) би могло да се изнесе на контратитула или на гърба
на титула, когато самият текст е по-кратък и с характер на прикнижна
анотация, особено когато тя има и маркетингова насоченост.

3. Списък на съкращенията и абревиатурите

Такъв списък се налага най-вече при научните сборници, студии,

монографии, речници, енциклопедии, биобиблиографски и други
справочни издания. Набират се с кегел, 1-2 пункта по-малък от текста
на самото произведение. Най-често съкратените думи и абревиатури
се поставят в началото на колоната (за предпочитане е двуколонен на-
бор), като се набира с получер или по-рядко курсивен шрифт, а срещу
нея с интервал от няколко знака или дълго тире се разполага целият
текст на думата или абревиатурата със светъл шрифт. Подреждането
на съкращенията става по азбучен ред. Заглавието “Списък на съкра-
щенията” или “Съкращения” най-често се центрира или равни вляво в
наборното поле. Съкратените думи, изрази и абревиатури, свързани с
основния текст на произведението, се разполагат преди него и след
предговора, на празна страница. Когато обаче са свързани с библио-
графската информация (например “Бележки”, “Литература” и др.), се
набират и поставят също на празна страница преди тези текстове.

4. Списъци на илюстрациите, приложенията, таблиците,

картите

Тези списъци дават номера, заглавието и обяснителния текст към

илюстрациите, приложенията, таблиците и картите, най-често съпро-

95
водени с номера на съответната страница, където се намират. Набират
се с 1-2 пункта по-малка големина от шрифта на основния текст. Могат
да се набират и в две колони. Срещу наименованието на дадената илю-
страция или друго приложение се посочва, когато е необходимо, нейното
място (номерът) на съответната страница в книгата. Тази номерация
на страниците се подрежда вертикално, равнена вдясно на наборната
страница или на колоната, ако не е предвидено друго дизайнерско ре-
шение. Тук е редно обаче ще посочим, че колите с приложения могат
да са съпроводени с обяснителен текст под самия илюстративен и гра-
фичен материал. Списъците на приложенията, илюстрациите, табли-
ците, картите и схемите се поставят преди съдържанието в края на
изданието, на нечетна или нова поредна страница. По-рядко тези спи-
съци се помесват след съдържанието, когато то е разположено в нача-
лото на изданието, непосредствено след титулната четворка. Удачно е
спазването на поредност, при която първо място заема списъкът на
илюстративния материал, след това се поставя списъкът на картите и
на таблиците, както и на останалите графични приложения (най-често
използвани в научната, учебната и специализираната литература).

5. Речник на чуждите думи

Съдържа употребяваните в произведението чужди и непознати

думи и тяхното обяснение и пояснение, в общ обем от една до няколко
страници. В българската художествена литература от ХIХ век например
някои автори като Христо Ботев, Любен Каравелов, Иван Вазов, Захари
Стоянов, Стоян Заимов, Алеко Константинов, а и други наши писатели
от по-ново време употребяват турцизми и думи от арабски произход.
Докато читателят от онази епоха все пак е разбирал техния смисъл и
значение, днес тази чужда лексика се оказва непозната, особено за не-
подготвените читатели. Нуждата от един такъв речник е очевидна,
затова издателите предпочитат да го приложат най-вече в края на кни-
гата, но преди съдържанието. Това се отнася и за преводните издания,
където често се налага преводачът да запази лексикалната и
синтактичната конструкция на текста, а допълнително обяснява зна-
чението на непознатия израз или фраза. Речникът на чуждите думи се
употребява и в исторически съчинения, в произведения на мемоарно-
документалната литература. Чуждите и непознатите думи и фрази се
набират с 1-2 степени по-малък кегел на шрифта спрямо този на основ-

96
ния текст на произведението, обикновено с получер или курсивен шрифт.
Обяснителният текст се дава най-вече с тире срещу думата, със същата
големина на шрифта, но със светли букви. Речникът може, съобразно
формата на книгата и дължината на отделните думи и общият им брой,
да се оформи в двуколонен набор, в една колона при стеснена наборна
страница или с наборно поле на основния текст. Заглавието “Речник на
чуждите думи” или с подобен текст, се центрира или равни вляво, като
големината му е като на останалите спомагателни и съпътстващи
текстове в изданието. Оформлението може да следва модела на
оформяне на показалците, списъците на съкращенията и списъците на
илюстрациите или да бъде сходен с тяхното ошрифтяване и разпо-
ложение.
Речникът на чуждите думи трябва да започне на нечетна страница
и само ако това не е възможно, да се постави на нова следваща страница,
в края на изданието, преди съдържанието.

6. Прикнижна анотация

Това е текст в обем 10–15 реда, който се разполага най-често на

гърба на титула (с. 4 или с. 2 – ако книгата е без авантитул). Прикниж-
ната анотация има информационен и маркетингов характер. Тя дава
най-общи сведения за тематиката и основните идеи в произведението,
може накратко да спомене за сюжетната линия, ако произведението е
белетристично, да даде кратки сведения за автора и мястото му в
литературата, научния живот, изкуството. Анотацията още изтъква
значението на произведението и насочеността му към читателската
аудитория (например студенти, научни работници, специалисти за научно
издание, или по-широк кръг читатели при популярна художествена книга).
Някои издатели оформят прикнижната анотация едновременно
на български и на чужд език, обикновено английски. Същият текст би
могъл да се разположи на гърба на корицата (с. 4) на книгата заедно
със снимката на автора, или смисълът му е да незначително изменен.
Прикнижната анотация се оформя с 1-2 степени по-малък кегел
на шрифта спрямо основния текст, а също със светъл курсив. По изклю-
чение анотация се поставя в горния край на авантитулната страница.
Заедно с тази анотация в наборното поле могат да се поместват
още: малка илюстрация, фронтиспис (ако е на с. 2); копирайт ISBN;
името на автора, заглавието, поредността на изданието и издателството,
от което е направен преводът; името на редколегията или научния ре-

97
дактор. За отделяне на текстовете могат да се използват линии, орамч-
вания и подчертавания на текста, орнаменти.

7. Съдържание

То предава основните и съподчинените заглавия на произве-

дението, като се разполага на подходящо според жанра място – при
научните издания върху нечетна страница след гърба на титула, или в
края на изданието (при художествените издания) на начална нова
нечетна и по-рядко поредна страница. При научните книги с няколко
чуждоезични резюмета първо се поместват резюметата на чужд език
(обикновено в азбучна поредност), а след тях съдържанието на основния
език, на който се публикува произведението. Някои издатели на научна
литература комбинират резюмето и текста на съдържанието на съот-
ветния език.
При оформянето на съдържанието има йерархичност, отговаряща
на съподчинеността на заглавията в основния текст от голямото към
по-малкото заглавие. Най-важните заглавия се подчертават с получер
шрифт или капителки, светъл или получер курсив. Все пак следва да се
спазва един важен практически принцип - не бива подчертаването да е
по-акцентирано, отколкото подчертаването на заглавието на съдър-
жанието (набирано с получер или курсивен шрифт, с главни букви). При
книги на научната, учебната и специализираната литература съществуват
многостепенни заглавия те се изнасят в ляво на наборното поле или се
подчертават според степента си. Обратно, изданията на художествената
литература - белетристика, поезия, публицистика, детските книжки, имат
по-опростено съдържание, което е по-естетично да се постави в самия
край на изданието, преди издателското каре.
Ако в съдържанието има и други важни заглавия освен частите,
разделите и наименованията на отделните глави, то те се подчертават
с получер или курсивен, чрез капителки, чрез центриране или помест-
ване на отделни редове с отстъп, еднакъв на всички подобни заглавия в
съдържанието.
Врязванията при набора на съдържанието имат своето съще-
ствено място в неговото композиране. Колкото по-важно е заглавието,
толкова по-малко е врязването. Най-малките заглавия по йерархичност
(подзаглавията) имат най-дълбоко врязване. С него обаче не бива да се
прекалява, защото вместо добри естетически постижения прекаленото

98
врязване на второстепенните заглавия предизвиква асиметричност и
нарушена естетика при оформлението. Ако трябва за по-важните за-
главия да се увеличават междуредието (лeдингът), то увеличението не
бива да надвишава 8 пункта. При антологии и сборници, както и при
научната периодика, чийто обем и шрифт е сходен с този на книжните
издания, имената на авторите се изписват пред или след заглавията.
Когато книгата е преводна, името на преводача (преводачите) се поставя
след заглавието.
Съществуват разнообразни варианти за композиране на загла-
вията. Например те могат да се подреждат осово (центрирано) в набор-
ното поле, а съответните колонцифри да са също центрирани под тях
или равнени вдясно. При сборниците и антологиите пък имената на
авторите е удачно да се набират с капителки. При друго центрирано
оформление на заглавията колонцифрите се дават в скоби. Интересни
варианти са разположението вдясно на колонцифрите; а също не израв-
нена дясна страна на текстовия материал. Но каквото и да е разно-
образието в търсенето на оформителски решения, то трябва да се съоб-
разява с традициите на издателството и графичната концепция, както и
с общата композиция на даденото издание.

8. Международен стандартен книжен номер ISBN

С постановление № 38 на Министерския съвет на Република Бъл-

гария от 6 март 1991 г. за определяне на основните функции и задачи на
Главното управление по печата и книгоиздаване и за създаване на
Национална агенция за международен стандартен книжен номер (ISBN
= Internationаl Standart Book Number) се определя националната
стратегия за въвеждане у нас на ISBN системата в съответствие с
българската книгоиздателска традиция и европейските стандарти за
международно номериране на книжната продукция. Днес всяко
уважаващо себе си издателство, всеки автор и съставител регистрира
книгите си в Националната ISBN агенция със седалище в “Народна
библиотека “Св. св. Кирил и Методий” – София. На номериране в
България, в съответствие с международните стандарти, подлежат
многотомните издания и всеки техен отделен том, всяка книга и
брошура; преводните издания (всички преводи на едно и също издание);
всяко произведение, включително и факсимилните издания; всяко издание
на едно и също заглавие, което е с различно полиграфическо оформление,

99
формат, вид на подвързията, сборниците с нормативно-технически
документи (сборници със стандарти); албумите и фотоалбумите с текст;
картографските атласи. ISBN се присъжда още на изданията със
смесени носители на информация като електронни издания на диск и
магнитни носители, книги на касети и на микрофилм (Вж.
Д е р м е н д ж и е в а, Татяна. Международен стандартен книжен номер
ISBN. Ръководство за издателя. С., Национална ISBN агенция, 1992,
с. 8). Не подлежат на номериране периодичните издания (за които се
присъжда постоянен на всички броеве и годишнини международен
стандартен номер ISSN); изданията с обем под 5 страници и тираж под
100 екземпляра без тези на научната, справочната и художествената
литература; отпечатъците без заглавна страница и пагинация (номерация
на страниците); картотечните и тясно ведомствените издания, както и
тези с кратък срок за използване (ценоразписи, разписания, програми за
представления; телефонни книги и т.н.); рекламните издания като
проспекти, каталози за изложби, панаири и други с търговска цел; издания
на юридически и нормативно-технически документи; секретни издания;
патентни, стандартни издания и описания на изобретения; дисертации и
техните автореферати, нотни, картографски, графически издания
(репродукции, потрети, картини, плакати и др.); издания да слепи;
аудиовизуални материали като грамофонни плочи, касети и диапозитиви.
ISBN се присъжда на всички книги и брошури, реализирани от
български издателства и фирми с книгоиздателска дейност в предмета
на работата си, както и на книги, които са съвместно издадени от наши
чужди книгоиздателства, а също така и на книги, реализирани съвместно
между български издателства и чужди организации (независимо дали
са печатани у нас и в чужбина). ISBN могат да получат и чужди книги,
отпечатани от български книгоиздателства, които ще ги разпростра-
няват у нас. Международният стандартен книжен номер до 2007 г. се
състои винаги от десет цифри, разположени в четири групи. Първата е
групов идентификатор и дава номер за съответната държава, който
е постоянен и се присъжда от международната ISBN агенция. За
България има постоянен национален идентификатор 954. Втората група
цифри в ISBN издателският идентификатор, или казано по-достъпно
– групата цифри, която се присъжда и е постоянна за всяко регистрирано
в системата издателство. Издателствата с продукция над 100 и повече
издавани книги годишно има двуцифрен идентификатор, а когато тази
продукция има по-малки обеми – съответно е трицифрен или чети-
100
рицифрен. Издателският идентификатор е постоянна величина и се дава
от националната ISBN агенция, която следи за поредността при
регистрацията на издателството и издателските фирми. Третата група
цифри при ISBN е идентификаторът на заглавието, който сочи
поредността на регистрираните книги, например ако цифрата е 300, това
означава, че от датата на регистрацията до настоящия момент
издателството е регистрирало 300 заглавия. Цифрата 300 означава още,
че под този пореден номер е регистрирано съответното заглавие.
Последната група се състои само от една цифра контролна цифра от
1 до 9, а вместо 10 се изписва Х. Контролната цифра служи за проверка
достоверността на целия номер. Изчислява се по компютърен път с
модул 11 и използване на коефициенти от 10 до 2. Така се запазва цялостта
на десетцифровия номер. След 2007 г. към тези групи цифри се прибави
и трицифреният код за продукта “книга”, който се поставя преди всички
останали групи цифри в общия код. Ето как изглежда един международен
стандартен книжен номер за Република България, с регистрация като
поредно издание на Университетско издателство “Св. св. Кирил и
Методий” – Велико Търново, книгата Българско книгоиздаване :
Христоматия, издадена през 2012 г.:
ISBN 978 – 954 – 524 – 852 – 8
Както се вижда, групите цифри се отделят с дълги тирета.
Желателно е ISBN да се изписва с отличителен шрифт (за препоръчване
получер), различен от този на останалите в книгата. Вече посочихме
неговото разположение – на титулния гръб (по изключение на кон-
тратитула) в долния ляв ъгъл, а също и в издателското каре. При кни-
гите с обложка се поставя в десния долен ъгъл. Някои издатели отпе-
чатват същия номер върху гърба на корицата на изданието (с. 4 от
корицата), в горния или долния край на наборното поле, равнено вдясно
или вляво.
Всяка книга или брошура получава един ISBN. Преизданията
също се регистрират с един ISBN, като се препоръчва посочването в
скоби и на предходните издания и името на издателството, осъщест-
вило някое от предишните издания:
ISBN (954 – 8685 – 13 – 2, 1 изд. 2005, Звезден път)
Не получават нов ISBN допечатки на същото издание, но съгласно
действащия Закон за депозита на книжни произведения от тях също
се отчисляват екземпляри по съответния ред. Издание, което е
101
отпечатано по различни начини – веднъж като книга с мека подвързия,
после като книга с твърда подвързия, като джобно форматно или луксозно
издание, получава отделен ISBN за всяка от отпечатаните разно-
видности. Когато книгата излиза и на диск, микрофилм или друг носител
на информация, в книжното издание той се посочва в скоби:
ISBN 978 – 954 – 524 – 280 – 1
ISBN 978 – 954 – 524 – 286 – 4 (компакт диск)
Многотомните издания имат два номера – ISBN за съответния
том, с отбелязване в скоби на неговата поредност, и след това ISBN за
цялото многотомно издание:
ISBN 978 – 954 – 524 – 290 – 2 (том 2)
ISBN 978 – 954 – 524 – 289 – 8 (том 1)
ISBN 978 – 954 – 524 – 287 – 3 (многотомно издание)
По подобен начин с два номера са и книгите, включени в моно-
графични серии.
В цитираното тук “Ръководство за издателя” (с. 9). Татяна Дер-
менджиева посочва пример с изданията на една и съща книга, от-
печатана на няколко езика, за всяко от които се присъжда отделен ISBN
и в кръгли скоби се вписва съкратено езикът на съответната книга:
ISBN 954 – 524 – 467 – 041 (рус.)
ISBN 954 – 524 – 467 – 042 (англ.)
Както се вижда, във всяко от изданията се вписват и останалите
езикови версии на книгата (Цит. съч., с. 9).
След 2007 г. преди останалите групи цифри в общия номер ISBN,
както вече посочих, се поставя кодът за продукта книга 978.
По-нататък в своето “Ръководство за издателя” Т. Дерменджиева
представя и пример за преводните издания, при които първо се посочва
ISBN за нашето издателство, реализирало в превод на български
изданието, а след това и ISBN на оригиналното издание и чуждото из-
дателство, съпроводено от неговото име.
ISBN 954 – 11 – 0038 3 – 7770 – 1234 – 3 Publicher AB, Stuttgart
Dutch edition ISBN 90 – 70002 – 34 – 5 Publicher YZ, Amsterdam
След ISBN на българското издателство се дават и номерата на
чуждите издатели – в случая немското издателство в Щутгарт и
холандското в Амстердам. При издаване на сборник с чуждоезикови
произведения, достатъчно е да се регистрира и впише само ISBN на
българското издателство.
102
 От началото на 2007 г., с присъединяването на Република
България към Европейския съюз, кодът ISBN вече е тринадесет-
цифрен, тъй като преди кода за страната се поставя цифрата 978, която
е код за продукта книга. От издадена в тази връзка диплянка-указание
на Народна библиотека “Св. св. Кирил и Методий” (озаглавена:
Международен стандартен номер на книгата – ISBN, без означена
година на издаването, но вер. след 2007 г.) се посочва, че ISBN е в
основата на баркода, който се образува от кода на продукта книга (978)
и от ISBN на конкретното заглавие с променена контролна цифра”, като
се дава и следният пример:
ISBN 978 – 954 – 01 – 1350 – 9
Пояснява се, че идентификаторът на заглавието или поредният
номер на книгата сочи конкретното заглавие, издадено от определено
издателство, като дължината му е различна в зависимост от
издателската продукция , като дължината се променя по схема според
нейното нарастване: 00 – 29; 300 – 799; 8000 – 8999; 90000 – 92999;
9300 – 9999. Изтъква се, че този идентификатор за нашата страна би
могъл да бъде от един до пет знака.
Груповият (националният) идентификатор на Република Бъл-
гария се издава за страната ни от Международна ISBN агенция –
Лондон и както вече споменах, е трицифрен – 954. През 2001 г. у нас се
приема адаптирана редакция на международен стандарт ISO 2108 –
Documentation (Internationаl Standart Book Number – ISBN),
регламентиращ определянето и издаването на съответното заглавие от
даден български издател, както и заглавие на наш и чужд издател
(съвместно издание), включително и върху нетрадиционни носители
(електронни книги; CD ROM).
При продължаващите (серийни и периодични издания) в заглавния
комплекс, близо и под глава на изданието, както и в редакционно-
издателското каре (на вестника, списанието, алманаха, бюлетина,
единичния лист и пр.) се поставя международният стандартен номер
на серията ISSN (International Standard Serial Number).
Поставянето на ISBN и ISSN на указаните места е от
съществено значение за легитимността на произведението и за
възможностите, които дава ISBN системата за неговото
популяризиране в международния книгообмен.

103
 Глава седма

ПОЛИГРАФИЧЕСКИ ПРОЦЕСИ ПРИ КОМПОЗИЦИЯТА И

ПРОИЗВОДСТВОТО НА КНИГАТА

Полиграфическите процеси влияят върху композирането на книгата,

въздействат върху качественото и ефективно производство на изданието.
Тук ще се спрем на няколоко важни фактора, водещи до усъвършенстване
на предпечатната подготовка и полиграфическото изпълнение на книгата.

1. Вид на набора

Машинен на бор
До XIX век текстовете за изданията се набират ръчно, независимо
от някои нововъведения в изработването на шрифтовете. През 1884 г. обаче
немският конструктор полиграфист Отмар Маргенталер създава в
американския град Балтимор линотипната наборна машина. Подобно на
пишеща машина тя разполага с клавиши, които при натиск придвижват
съответната матрица за желаната буква. Отливат се буквени редове с
определена дължина. Линотипният набор не надвишава формат на реда по-
голям от 28 цицера. Технологията дава възможност за бърз набор и лесно
подреждане на страниците. Намира широко приложение почти до 90-те
години на ХХ век, когато бива изместена от фотонаборните системи и
компютърния набор. Комплектът матрици на линотипната машина има
възможност за курсивиране (изливане на наклонен шрифт) и за отливане
на получер шрифт. По-усъвършенстваните линотипрни машини разпо-
лагат с т. нар. м и к с е р и (магазини) с помощта на които се набира смесен
и по-сложен текст, курсивни и получерни шрифтове и две големини на
буквите.
През 90-те години на XIX в. в американския град Охайо е кон-
струирана от Толбърт Ланстон и монотипната наборна машина. Моно-
типният набор се състои от отделни букви в редове, които могат да достигнат
56 цицера, а рамката на машината събира голямо количество матрици (225,
255, 272). Тази техника позволява използването както на основните
шрифтови гарнитури, така и получерни, курсивни, математически и други

104
начертания и знаци. Тъй като монотипната машина е съставена от два апарата
(устройство за перфориране на хартиена лента и апарат, отливащ буквите
по зададените от лентата перфорации), нейната поддръжка е скъпа и тя се
използва предимно за набор на заглавия и специални знаци, както и за
подчертаване на по-особени шрифтови начертания. Избягва се наборът на
гладък и дълъг текст.
С въвеждането на линотипния и монотипния набор книгоиздаването
придобива индустриален характер. Увеличават се тиражите на книгите и
периодичните издания, намаляват се трудоемките процеси в
словослагателните отделения на печатниците, обособяват се звена и цехове
за машинен набор на текстовете. Все пак закупуването и поддържането на
линотипни и монотипни машини е скъпо и неговото въвеждане като масова
практика у нас се прилага постепенно в столицата, а след 40-те години на
ХХ век в по-големите издателско-печатарски центрове на страната.
При набора на някои книги и периодични издания, където част от
текста е сложен, се прилага с м е с е н н а б о р. С линотипен набор се
набират гладките части от текста, а по-сложните с монотипни машини, а ако
липсват, наборът се извършва също с линотипна техника, но с друг шрифт
за сложния текст.
В издателската практика се използва и ф л а г о в и я т н а б о р
(“лястовича опашка”) с неизравнена дясна страна на наборното поле. Такъв
набор по-лесно се осъществява с приложение на компютърния набор.
Работата с оловните смеси е вредна за здравето на работещите с
линотипни и манотипни машини. Техниката е тежка и тромава за евентуални
премествания, скъпа е и нейната поддръжка, трудно е смесването на
шрифтове и големини. Това налага да се потърсят нови технологични
решения с въвеждането на фотонабор на текстовете. Близки до принципа
на монотипния набор са фотонаборните машини “М о н о ф о т о”, които
позволяват набор и смесване на знаци от няколко шрифтови начертания с
големина между 6 и 20 пункта, на формат до 50 цицера, като операторът
има възможност да променя форм€та и кегела, характера на реда. Използват
се за обикновен (гладък) набор. За тази цел през 80-те години се използват
електронно механичните фотонаборни машини “Фотон”, “Лумитайп”,
“Феърлчайлд”, с които се постига автоматично затягане на реда и сричкораз-
деляне, промяна на кегела, шрифта и формата, без да се пренабира текстът
(М а л и н о в с к а, Т., Л. С и т а. Техническо редактиране на книгата. С.,
1986, с. 46). В книгоиздаването през този период се използват и машините
за фотонабор “Фотон-Лейссетър” и особено “Лазеркомп”, където вече се

105
дава възможност за пряко експониране върху хартия и филм, използва се
цифровото електронно програмиране. Предимството на фотонаборните
машини се заключава в бързината на набора, безопасната работа за
работещите, скъсяване и облекчаване на технологичния процес, създаване
възможност за смесване на шрифтове и кегли, за центриране и за отстъпи,
за изравняване на редовете. Машините от типа “Лазеркомп” смесват
например шрифтове и големини от 5 до 95 пункта на формат до 52 цицера.
Днес масово разпространение в книгоиздателската дейност все
повече намира компютърният набор с широките му възможности за
ошрифтяване, бързо набиране, сканиране на илюстративен мателиа и
цветоотделяне, форматиране на текстовете във всевъзможни формати.

2. Хартията за книгата е другият важен фактор, влияещ върху

композицията на книгата. От това каква марка, вид и грамаж на хартията
ще бъде посочен в производствения отдел на издателството при сключване
на договор и изготвяне на поръчката за дадена печатница, зависи до голяма
степен качеството на бъдещата книга.
Хартията се използва още от древността. За неин изобретател се счита
китаецът Тцай Лун (I - началото на II век), който използвал в получаването
на нейния състав (около 105 г.) надробени дървени кори от бамбук, парцали,
рибарски мрежи и коноп. Раздробената смес ставала на каша. Прибавяли
се вода, белители, пълнители, разтвор от клей, след което кашата се изливала
в специални сита, откъдето водата изтичала, а навлажненият пласт хартия
се изглаждал и притискал с гладки дъски, докато изсъхне. Изобретението
се използвало от VI в. от корейците, а от VII век японците прилагат
подобрения в технологията с прибавяне на остатъци от коприна. Получената
хартия при тези народи се използва в техните ръкописни книги. По-късно
арабите също започват производство на хартия в Дамаск и Багдат, а в Кайро
хартия вече се произвежда през Х - ХI век. Арабските нашествия в Испания
спомагат да се пренесе там през XII век производството на хартия. При
производството в хартията се влагат филиграни за означаване на фабричната
марка. По време на Великата френска революция Л. Робер конструира нова
машина за хартия, която използва барабан и постоянно въртящо се медно
сито за загребване и прецеждане на кашата. В началото на XIX век по този
модел вече се изработват машини за хартиено производство, като
производителността значително се увеличава. В средата на XIX век в
Германия е изобретена машина за раздробяване на дървесината, а отделянето
на целулозата става с помощта на сода каустик. Въвеждат се химически

106
методи за усъвършенстване на технологичния процес. Увеличава се и
капацитетът на хартиените машини.
В България хартиеното производство се развива с ускорени темпове
след 50-те години на ХХ век. Изградени са мощни комбинати за про-
изводство на целулоза и хартия в градовете Мизия и Силистра, където през
80-те години се разширява производството на листова и ролна офсетова
хартия.
При определяне хартията за книгата от съществено значение е да се
посочи нейната м а р к а, изразена в цифрова номерация. При по-качествените
марки номерацията е по-малка. С високо качество и трайност се отличава
хартията от белена целулоза х о л ц ф р а й (без дървесина – нем. holzfrei).
Тази хартия не съдържа дървесинни добавки и е подходяща за книгопечатане.
Скъпи са хартиите, произвеждани от парцали и с прибавка на чиста целулоза.
Видът на хартията се определя в зависимост от нейното предназна-
чение за даден начин на отпечатване. Съществуват няколко вида хартии –
офсетова, дълбокопечатна, високопечатна, вестникарска, ксерографска,
илюстрационна обемна. В зависимост от степента на гладкост тя се
класифицира още на: матова (машинно гладка), сатинирана, илюстрационна,
хромова (с пигментно покритие и висока гладкост).
Масата е друг неин важен компонент при определянето на хартията
за книгата. Масата на хартията се измерва в нейното тегло на 1 кв.м.
Хартиите за отпечатване имат маса от 30 до 165 грама за 1 кв.м.
Техническите редактори в издателствата и технолозите в печатниците
трябва добре да познават предназначените за типовете издания хартия, както
и на какъв вид печат ще се извършва отпечатването. Например при високия
печат се използва матова високопечатна хартия, която е добра за книги на
художествената литература с щрихови илюстрации, но за полутонови
илюстративни материали върху растер се предвижда използването на
гладкоповърхностна сатинирана хартия; за по-голяма гъстота на линиите
(40-48 линии на см) на растера е подходяща илюстрационна хартия, а над
тази гъстота (линеатура на растера) е за предпочитане едностранна или
двустранна хромова хартия, особено при коли с приложения на снимкови
илюстрации и полутонови оригинали. Когато пък книгата е предназначена
за дълбок печат, се изискват гладко сатинирани и слабо проклеяни хартии,
които трябва добре да всмукват мастилото. Офсетовата хартия е грапава
или с по-голяма проклейка, устойчива на влага.
От значение е и илюстративният материал в книгата. Ако той пре-
обладава с цел да не прозират отпечатаните повърхности, трябва да се

107
използва хартия с по-голяма маса (120–130 g/m2). Това особено важи за
отпечатване на атласи, албуми, книги с репродукции на картини и други
произведения на изкяството, двустранни приложения. за избягване на
прозирането се използват матови хартии с маса 90–100 g/m2. Ако
техническият редактор желае да увеличи дебелината на книжното тяло, в
което обемът изглежда недостатъчен за използвания формат, той следва да
увеличи масата на хартията или да използва обемни хартии с ниска маса
(които са по-леки). Обратно, при книги с голям обем (енциклопедии, речници
и други справочни издания) и повече от 40 печатни коли, се налага
намаляване на дебелината на книжното тяло посредством използване на
хартия с по-малка маса (40–60 g/m2).

3. Видовете печат

В и с о к и я т п е ч а т има най-стара история. Започва да се

използва още с изобретяването на книгопечатните технологии за
размножаване на книги, познато още в Китай през VIII и прилагано в
арабските държави в Далечния изток през Х–ХII век. В Европа ця-
лостната високопечатна технология има предшественици в лицето на
холандеца Лоренц Костер, италианеца П. Кастилдо, французина Жан
Брито, както и Прокоп Волдфогел, Николай Йенсон, Албрехт Пфистер.
Новата технология за висок печат на Йоханес Гутенберг се състои в
изобретяването на букволивен апарат, с помощта на който се изливат литери
(букви, препинателни знаци); ново мастило (сажди с ленено масло),
конструиране на печатарска преса – наборна неподвижна форма с наредените
в нея букви, знаци и разделителен материал, поставена върху здрав, закрепен
върху две греди плот, наречен талер. Намазаната с мастило форма и
предварително овлажнена хартия се притискат от друга повърхност, която
се спуска отгоре чрез завъртане на винт, към който за удобство е закрепена
ръчка. При натиска върху хартията се отпечатват изображенията на текста
върху хартията на високопечатната гравюра, чието приложение е познато
преди Гутенберговото изобретение. В новата си цялостна технология Й.
Гутенберг въвежда още наборната каса за групиране и съхраняване на
буквения материал, а също и компас - малък уред, върху който се събират
литерите и после се прехвърлят върху наборната повърхност. Гутенберг
изобретява и букволивна сплав от 70 части олово, 25 части калай и 5 части
антимон, топящи се лесно, притежаващи устойчивост и бързо втвърдяване
при обработка. С тази технология се извършва първото диференциране в

108
книгопечатането - букволеяри, словослагатели, печатари, коректор, носачи
на хартия, мастило и вода, фактор (надзирател). За обслужването на една
печатарска преса се изискват поне петима работници. През ХVII век се
създават и първите манифактури в Германия - Кьолн, Аусбург, Нюрнберг,
като покриват със свои клонове почти цяла Европа. В град Нюрнберг
например прочутият немски печатар Антон Кобергер организира книгопечатно
производство с помощта на 24 печатарски преси и персонал от сто души.
Въвеждат се и нови професии – на метранапажа (човека, който подрежда
или “връзва” буквения и илюстративния материал по страници; на художника-
гравьор, на подвързачите на книги. До края на ХV век в Германия има 260
печатници, а в Италия те вече са над 520 (Гергова, А. Книгознание. С.,
1995, с. 106). Приключва люлченият период на книгопечатането, епохата на
“инкунабулите” (incunabula = люлка, лат.), в който през първите петдесет
години след изобретението на Гутенберг са изградени на висок печат 35 -
40 хиляди заглавия с общ тираж над 12 млн (Пак там, с. 102). Все в тоя
период печатарите започват да утвърждават п а г и н а ц и я т а
(последователно номериране на страниците) и к о л о ф о н а в края на
текста, в който съобщават данни за мястото и годината на изданието,
включват и фирмения знак на печатаря-издател, дори се печатат първите
заглавни (титулни) страници.
До 80-те години на ХХ век високият печат бе най-разпространеният
(фиг. 1.), тъй като даваше възможност за качествено възпроизвеждане и
размножаване на всякакви текстове, както и на едноцветни полутонови
растерови и щрихови илюстрации, изпълнявани чрез фотоцинкографски
печатни клишета. Многоцветният висок печат обаче налага по-дълга и не
особено ефективна процедура - изработване на отделно клише за всеки
основен цвят. Листът с цветното изображение се печата толкова пъти, колкото
е броят на основните цветове.
При високия печат основните текстове се отпечатват на плоско-
цилиндрови машини, днес имащи висок производствен капацитет – до 5000
листа и добро качество на изработката. Първата плоскоцилиндрова
печатарска преса е изработена от Фридрих Кьонинг през 1803 г. С по-големи
възможности за високоскоростен печат са ротационните ролни машини,
при които се прилага принципът на стереотипията (от наборната форма се
изливат върху пластмасови, картонени или подобен тип отливки (матрици).
Стериотипирането е познато като разновидност на високия печат за
печатане на високи тиражи още през ХIХ век. През 1848 г. френският
изобретател Лотен дьо Лавал открива технологията за изработване на нов

109
 Фиг. 1. Модел на преса за висок печат от средата на XIX век,
използвана в българските книгопечатници в Румъния и Цариград

картон за стереотипно матрициране. Получените отливни форми предлагат

използването им от различни печатни преси. Стереотипията се използва у
нас почти до 90-те години на ХХ век за отпечатване на високотиражни
издания, най-вече периодика (вестници и списания). При ротационните ролни
машини за отпечатване вместо листи се използва непрекъсната ролна хартия
(преминаваща през формени и натискови цилиндри) и дъговидни
стереотипни плочи. Тя не се препоръчва за книги с изисквания за
висококачествен печат. При ролните машини обаче има предимство, че
хартията се печата от двете страни, нарязва се и се сгъва.
Тигелните високопечатни машини са малкоформатни и имат съ-
пътстващи функции в книгопечатния процес. На тях се печатат предимно
обложки, корици и приложения. У нас са познати под името “американка”.
Д ъ л б о к и я т печат (известен още като ротогравюра) се използва
за възпроизвеждане на оригинали (пейзажи, снимки, репродукции и други
илюстрации с полутонови елементи) по фотографски способ. За разлика от
високия печат, където издадените повърхности (линотипният и монотипният
набран текст и клишетата) се отпечатват, тук текстовете и илюстрационните
110
изображения са вдлъбнати. Дълбокият печат позволява да се печатат
илюстрации с високо качество и затова се прилага в печатането на луксозни
илюстровани издания, на албуми, списания с многоцветен илюстративен
материал.
При дълбокия печат най-важната процедура е да се изработи меден
цилиндър с изображенията на исканите материали чрез галванопластика и
да се полира огледално (фиг. 2). Първо се монтират върху кристално стъкло
диапозитивнивите, получени чрез фотографиране на снимковия и друг
илюстрационен материал. От монтираните върху стъклото диапозитиви се
изкарва копие, нанесено върху светлочувствителна пигментна хартия, която
се притиска силно към покрития с желатинов пласт меден цилиндър. След
отстраняването на хартията от желатиновия пласт върху цилиндъра остава
копието Ј. То се проявява, изсушава и подсилва с асфалтов лак. Полученото
дълбокопечатно растерово изображение има схемата на мрежа от
непрозрачни малки квадрати и прозрачни линии (фиг. 3). Самото отпечатване
се извършва от печатна машина, състояща се от меден печатащ цилиндър и
натисков цилиндър. При едни машини омастиляването става като печатният
цилиндър се потапя в мастилена вана или посредством валяк който
намастилява формата. Хартиеният лист се притиска от натисковия към медния
цилиндър. Стоманен нож (ракел) изтрива намастилената изпъкнала
повърхност на този цилиндър. Отпечатъкът се получава от издълбаните
повърхности на формата, експонирана върху медния цилиндър.
Заедно с илюстративните изображения върху светлочувствителната,
предварително растирана пигментова хартия, се монтират и неголеми
текстове, като се препоръчват гротескни шрифтове. За отпечатването на
всеки основен цвят се изработва цилиндър. В някои издания се прилага
обособяването на коли за многоцветен печат и на коли, където има само
текст. В този случай се използва за цветните изображения дълбок, а за
черно-белите - висок печат. По-скъпо е отпечатването на книги с илюстрации
и текст, където се налага първо илюстративният материал да се печата на
дълбок печат, а съпровождащите и обяснителните текстове на висок печат.
В такъв случай се налага прецизно макетиране на цялата книга с подробни
указания за нейното производство. Подобен подход се използва за издания
с висок тираж.
О ф с е т о в и я т п е ч а т (от англ. offset – пренос, прехвърляне;
уравновесявам) днес успешно съчетава предимствата на високопечатните
и дълбокопечатните технологии, затова през последните години се прилага
все по-масово в книгопечатането. При него сполучливо се отпечатват както

111
 натисков
цилиндър

хартия

ðàêåë
омастиляващ
валяк

натисков
цилиндър

хартия

ðàêåë

вана с
мастило

Фиг. 2. Два типа схеми на дълбокопечатни машини –

с омастиляващ валяк и с мастилена вана

Фиг. 3. Схема на
дълбокопечатен растер в
наборното поле на страница
от печатна кола

112
многоцветни полутонови оригинали, така щрихови илюстрации и текстове.
За всеки цвят се използва отделна печатна форма. Съществуват листови и
ролни едноцветни (фиг. 4), двуцветни, трицветни, четирицветни печатарски
офсетови машини, а най-развитите печатници разполагат и с шестцветни
машини. Отпечатването с този тип техника позволява висока скорост на
производството. Използват се както за едноцветни книги, така и за много-
цветни издания – детски книги, атласи, учебници с илюстрации, енци-
клопедии, художествена литература (фиг. 5).
При офсетовия печат се използва цилиндър с печатна форма (плака),
обвита около него, цилиндър с гумено платно и натисков цилиндър. Заедно
с тях се въртят намастиляващи и навлажняващи печатната форма валци.
Печатните изображения се прехвърлят върху гуменото платно на втория
цилиндър, който ги предава - върху хартиения лист. Този лист се придвижва
със специални пневматични устройства към натисковия цилиндър. Така
хартията преминава равномерно между този цилиндър и цилиндъра с
гуменото платно. Полученият върху хартията отпечатък е мек, с ясни
очертания на буквите и добро качаство. Това качество обаче зависи и от
удачно експонирания върху печатната форма (плака) оригинал. С по-ниско
качество са оригинали на листи с формат А4, излезли от лазерен принтер,
затова принтирането им трябва да става огледално (т. е. от вътрешната страна
на листа-оригинал на съответните страници). Много по-качествено е
разпечатването на оригинала от лазерния принтер върху специални листи-
принтони с формат А4, направени от специално полиестерно фолио. Пред-
почитани са и оригинали от фотонаборни машини. Съответните страници,
заедно с позитивите и негативите за илюстрациите, след като са получени
в монтажния отдел на печатницата, се изрязват и монтират, като се подреждат
съобразно особеностите на печатната машина, ако тя е със сгъвачен апарат
или последваща книговезка обработка. Изработеният монтаж (в класическия
вариант - прозрачно монтажно фолио с монтирани страници) се ескпонира
върху печатни форми (плаки), които имат светлочувствително покритие и
назърнена повърхност. Подложената на светлинно действие форма (плака)
се проявява, което по същество означава оформянето на печатащи и
непечатащи елементи. Печатащи елементи са олиофилни и те поемат
мастилото, а отблъскват водата. Непечатащите части на плаката стават
хидрофилни (поемат вода). Натискът върху гумения цилиндър предава от-
печатването от плаката върху него и оттам върху по-грапавата и проклеяна
срещу влага хартия.

113
Фиг. 4. Немска едноцветна печатна машина
HEIDELBERG OFFSET (32х46 см)

114
 Оградените в
цилиндър с черно валци са
печатарската мастилени, а
форма светлите - водни
хартия,
цилиндър с подавана с
гумено платно пневматично
устройство

предавателен
механизъм

настисков
цилиндър
верига и
задвижващ
механизъм

отпечатани
листи

Фиг. 5. Схема на едноцветна офсетова машина “Хайделберг офсет”,

формат 32 х 46 см (Производство 1976 г.)

115
 С в е т л о п е ч а т ъ т е разновидност на повърхнения печат, даващ
качествено репродуциране и възпроизвеждане на полутоновите оригинали,
но е ограничена скоростта на отпечатване, а печатарската форма (плака) се
износва бързо и е за малки тиражи.
К с е р о г р а ф с к и я т п е ч а т и с и т о п е ч а т ъ т почти не се
използват в книгопечатането. В по-редки случаи се прилагат за отпечатване
на корици за книги в малки тиражи. Л и т о г р а ф с к и я т п е ч а т, открит в
началото на ХIХ век от чеха Алоис Зенефелдер, намира приложение за
размножаване на илюстрации и качествено възпроизвеждане на литографски
отпечатъци. У нас през 60-те години на ХIХ век литографско отделение
има печатницата на Дунавския вилает в Русчук, а след Освобождението
печатницата на Д. Дробняк в Русе и някои столични печатници.
Свои рисунки върху литографски камък до 1878 г. подготвя и из-
праща за печат в немски литографски печатници от Свищов известният
наш художник Николай Павлович. Художници като Дьолакроа, Дормие и
Гаварни прилагат литографския способ в Европа. Принципът на литографията
не е сложен – върху шуплеста изравнена повърхност се нанася мазно
мастило. През 1806 г. Алоис Зенефелдер открива своя литографска печатница,
която разполага с литографска преса. Дълго време след това видни
художници и художествени академии използват литографския печат за
размножаване на своите произведения.
Днес в книгопечатането се внедряват цифровите технологии за
размножаване на оригинала, като отпечатването на книгата става принтерно
(директно от компютърната система след подготвянето на форматните
страници) или от компютъра се експонира направо върху специални печатни
плаки, като се спестява дългият път на оригинала в фотографско-монтажния
отдел на печатницата (в световната практика се въвеждат технологиите Com-
puter-to-plate (СТР) – близка до цифровиsт печат; Computer-to-print (СТРr)
– цифров печат; on-press-imaging – изработване на формата в печатната
машина .

4. Книговезките процеси
Цялостната композиция на изданието в крайна сметка зависи и от
начина на подвързване, който се определя още при проектирането на из-
данията. Според БДС 1556 съществуват няколко вида подвързии, които
може да определем основно като: твърди (изработени от мукава и облечени
с хартия или книговезко платно, а по-представителните издания - с кожа, и

116
меки (изработени от картон с различна дебелина и грамаж), споменати по-
подробно в увода. Например подвързия № 5 е твърда със заоблен гръб, а
подвързия № 1 е “тип брошура”, т.е. с мека корица и обикновено с грамаж на
картона от 170 гр./кв. м. до 250 гр./кв. м. Колите на някои издания с твърда
подвързия се скрепват чрез подшиване, а напоследък с висококачествено
термично подлепване. Механизирано, със специални биндер машини (един
от последните белгийски модели е “Bourg Binder BB 4000”), се подлепват
различни по формат издания. За високотиражните книги в нашите печатници
се използва машина марка “Пони”, а за по-малки тиражи е въведена полу-
механизирана книговезка техника (напр. швейцарската “Planax Perfect-Binder
FII”). Важно при композирането на изданието е точното определяне и
проектиране на обложката на книгата, която обикновено се изработва за
издания твърда подвързия, но не са изключени и книги с мека подвързия,
които могат да бъдат обхванати с красиво изработена обложка, даваща
допълнителни естетически възприятия на читателя. От значение за
композирането на изданията са и красиво оформените и добре подлепените
форзаци на книгите, удачните капители за прикрепване в двата края на гърба
на книжното тяло.

117
 Осма глава

ТЕРМИНОЛОГИЯ
В ГРАФИКАТА
НА СЪВРЕМЕННАТА КНИГА

Настоящият текст e опит да се очертаят съвременните тен-

денции и методите в оформителските подходи и графичната
комуникация на съвременната книга през погледа и терминологията
на теоретици в областта на книжното оформление.
Графичната комуникация, оформлението и композиционната
специфика на книгата са обект на съвременни научни разработки
както у нас, така и в чуждестранни научни изследвания. Налице е
използването на терминология, която внася известни противоречия
в сферата на проучванията, свързани с формообразуването, ви-
зуалните елементи, типографията и като цяло графиката на съвре-
менната книга. Различията са породени от спецификата на внесените
от руските изследователи термини, с които до неотдавна бяха
свързани и родните издателски традиции, и европейската ориентация
на по-новото поколение български учени и специалисти. Тра-
диционните рускоезични термини в книгознанието се отнасят до
работата по проектния модел на книгата (художественное про-
ектирование; композиция и архитектоника книги), както и до
техническото и полиграфическото изпълнение на графичния проекта
(художествено-техническое оформление; художественно-техни-
ческое и полиграфическое оформление). Като добър пример може
да се приведе солидното изследване на руския изследовател С. Ф.
Добкин „Оформление книги“ (Добкин, 1985). Същият автор използва
и терминът „верстка“ във връзка с оформлението на различни видове
текстове при композирането на вътрешните елементи на книгата
(Добкин, 1985: 117; 104). При разглеждане на оформителските сти-
лове на книгата в хронологичен исторически план се прилага още
терминът „изкуство на книжното оформление“ (Большаков, М. В.,
1980). В началото на ХХI век в Русия излизат и изследвания, при-
лагащи и англоезична терминолия (Водчиц, 2005; Устин, В., 2005;
Лесняк, Вл. 2011; Келейников, 2012). Важни приноси в теорията на
118
шрифтовата композиция при графичното оформление на книжното
тяло и корицата на книгата имат автори като Михаил В. Большаков,
Георгий В. Гречихо и Абрам Гр.Шицгал. Тримата автори задъл-
бочено изследват текста и организацията на ритъма в шрифтовата
композиция, както в общите теоретични закономерности при
композицията на различните елементи на книжното оформление
(Большаков, Гречихо, Шицгал, 1964: 210–224). Те категорично
използват термина оформител на книга, оформление, илюстра-
ция, ритъм. Предлагат композиционни решения, подплатени със
схеми и графични примери от руското книгоиздаване; предлагат
решения за асиметрично композиране на титулните страници на
книгата. В същото изследване се подлагат на анализ пространствени
и цветови решения в шрифтовата композиция, съпроводени с
множество илюстрационни примери и схеми (Пак там: 222–240).
Нещо повече, отивайки напред във времето, в своето задълбочено
изследване тримата автори дават примери с двуизмерни и три-
измерни изображения на шрифтовете при композирането на книгата,
търсят съразмерностите и пространствените съотношения между
изображения и фонове (Пак там: 243–245); търсят смисловите и
изразителните функции на шрифта при оформлението на книгата, при
това и в неделима връзка с орнамента и графичната рисунка, дават
примери с оригинални идеи от руската оформителска практика в
организационната система, в хармония с творческия замисъл на
художника на книгата, търсят симетрия и асиметрия, цветови
композиционни решения (Пак там: 264–279). Не бива да се
съмняваме, че теоретиците в сферата на шрифта и книжното
оформление са познавали тази и последващи теоретични издания от
руски автори, които са били най-достъпни и в българските биб-
лиотеки и закономерно са дали и своето отражение върху творческите
и научните възгледи както на наши изследователи, така и на български
оформители и книгоиздатели.
Още през 1949 г. у нас излиза „Учебник по печатарска техника“
от Илия М. Рашков, в който се съдържат важни указания за стра-
ниране на книгата, за подреждането на страниците в хода на
метранпажната дейност при технологията на високия печат; дават
се различни схеми на подредба, а добре описаният процес е в помощ
119
и на техническата редакция на книгата и останалите видове издания
(Рашков, 1949: 116–138). В същото изследване подразделът „Опре-
деляне на формата и затваряне на формата“ несъмнено е бил полезен
за практиката на тогавашният оформител (Рашков, 1949: 138–144).
В началото на 60-те години у нас се въвежда терминът оформяване
на книгата (Върбанов, Г., П. Григоров, 1962), зад който очевидно
стои и авторитетното за времето си научно техническо издателство
„Техника“ (Върбанов, Атанасов, 1967). Като изключим встъпителните
идеологически текстове, все пак книгата е едно от добрите и първи
български изследвания от по-ново време с учебно и практическо
приложение в обучението на бъдещите издатели и полиграфисти.
Още тук се разглеждат видовете илюстрации и декоративните
елементи в книгата, нейната рубрикация и композиционните подходи
на видовете заглавията, маргиналите, входните отстъпи, свързването
на илюстративният материал; подходи при илюстрации в белите
полета и тези с обрез „на живо“. Важни са композиционните подходи,
които се дават във връзка със свързването на стихотворни тестове;
в помощ на полиграфиста и издателя са указанията за определяне
мястото на илюстрацията в наборната страница, както и при
композиране на титулните елементи на книгата, заглавните страници
с флагова композиция (ляво равнение). Разглеждат се външните
елементи на книгата, видовете корици (изобразителна; декоративно-
орнаментна;; шрифтова), техническите изисквания при построяването
на кориците, елементите на подвързията (Върбанов, Атанасов, 1967:
206–223). Полската графична терминология утвърди през 80-те
години на ХХ век понятието техническа редакция и техническо
редактиране на книгата, възприета успешно в продължение на
доста години и работеща в родната издателска практика и до наши
дни (Малиновска, Сита, 1986), като се използват още формообра-
зуване на книгата, типография, основни оформителски средства,
издателски оригинал.
В по-ново време у нас Лъчезар Георгиев въвежда термина
композиция на книгата (Георгиев, 2007; 2010; 2014), защитен със
самостоятелно и приносно авторско изследване.
„С екзактност и вещина авторът ни представя идеалните
пропорции, които трябва да следва всеки един оформител на книга…
120
Факт е, че „жанрът на произведението налага и спецификата в
художествената стилистика“. Но също така е вярно, че естетиката
на оформлението на книги се е променяла с времето, затова е и
изключително образователна и и ннтересна ретроспекцията, която
прави доц. Лъчезар Георгиев [сега професор д-р: бел. ред.] по
отношение на развитието на стиловете в изкуството на книгата.
Тръгвайки от люлчения период на книгите (инкунабули), той ни
демонстрира различните елементи за декорация на изданията, за да
стигне до нашата съвременност…“ (Парижкова, 2010: 104–105). В
„Композиция на книгата“ е изложена е концепцията за инфор-
мационните и естетическите изисквания към титулните страници;
същевременно „авторът не пропуска да ни запознае с компози-
ционните новости при въвеждащите текстове“, а „особено ценни с
практическата си приложимост са страниците, посветени на справоч-
ните и спомагателните текстове на книгата“ (Парижкова, 2010:105).
„Във втора глава „Обем, формат, кегел и шрифтове при компо-
зирането на книгата“ са изяснени принципите при композиране на
книгата. Композицията отразява техническото и художественото
оформяне на изданието, което включва формат на изданията, го-
лемина на буквите, шрифтове, оформяне на заглавия, различните
софтуерни продукти…“ (Парижкова, 2010: 105).
Същият автор въвежда в свои изследвания, свързани с ново-
българската печатна книга до Освобождението и термина ембле-
матика на книгата (Георгиев, 2000: 7–18; Георгиев, 2013: 238–251;
Георгиев, 2014: 72–96); както и графична визия, анализирайки
съвременните тенденции в графиката на италианските печатни медии
(Георгиев, Л., 2013: 11–42). Важни отправни ориентири към графиката
на печатните издания и свързаните с тях печатни комуникации се
съдържат и в англоезичната монография на Л. Георгиев „Managemeent
and strategy in book publishing and printed communications“ (Георгиев,
2014).
През 2014 г. излезе и ново изследване, в което оформителската
терминология е подменена с англоезичния и вече доста разпрост-
ранен термин „дизайн на книгата“, като същевременно се въвеждат
и малко познати у нас научни термини като визуален проект (Въл-
канова, 2014:16), микротипография и макротипография на книгата
121
(Пак там: 132; 153), а също и типографски дизайн на корицата
(Пак там: 47). Книгата предлага и речник на терминологията,
използвана в класическото и съвременното книгоиздаване у нас и по
света. Същевременно авторката говори както за традиционни, така
и за модерни оформителски стилове в дизайна на книгата, като
привежда множество примери от чуждестранната издателска и
печатарска практика. Личи познаването на новите изследвания в
сферата на графичния дизайн (предимно немски, англоезични,
испански).
В изследванията си авторката отбелязва значението на книгата
като медия. В излязла година по-рано монография, посветена на
медийния дизайн, същата авторка изследва дизайна на корицата на
съвременното списание, неговото лого, типограми, фотокорици,
илюстрирани и типографски корици на американски и европейски
издания (Вълканова, 2013: 21–43), проучва тяхната креативност и
консистентност (Пак там: 15–20). Позовавайки се на чуждоезични
автори, авторката внася термини като: медиен дизайн, едиториъл
дизайн, визуална журналистика, а по отношение на редакционния
дизайн изтъква, че е свързан със съдържанието и оформителската
концепция на медията (Вълканова, 2013: 11). В по-ранно изследване
същата авторка пояснява, че в англоезичната практика с термина
design (дизайн) , се означава проектният метод, но и готовият продукт,
дори самия процeс на оформянето на печатната продукция, за който
обаче се ползва и друг термин: layout (оформяне), внасяйки съ-
щевременно и уточнението, че layout се разбира още и като проектен
метод, творчески замисъл и макетиране, прехождащо готовия проект
(Вълканова, 2001: 15).
Базирайки се върху наблюдения, свързани с графиката на
съвременния информационен всекидневник, тук авторката предлага
тристепенна скала (Вълканова, 2001:19): дизайн (в който се създава
типологичният модел и неговата графична концепция, включваща
стратегия за общото звучене на типографията; развиване на
типологичните идеи до външна структура, степени на цветност,
типографска идея, краен дизайн с вариативно предписание на
използваните шрифтове); оформяне (конкретизиране на дизайнерския
модел в етап на предварителни оформителски проекти; типографска
122
селекция, детайлизиране на елементите на типографското оформ-
ление със срокове и начин на производство и предлагане на варианти
за вътрешно сработване на ансамблите) и производство (в което
се включва разработка на типови страници, модули, мрежи и про-
изводство конкретния брой). Изследвайки дизайна на книгата и с
натрупан опит от възгледите на наши и чужди изследователи,
авторката преосмисля терминологично проблема за графичния
дизайн, съотнесен към сложния и многоканален проблем за гра-
фиката на книгата, обвързвайки я с термини като: композиция, ви-
зуални елементи, инфографики, текстури, навигация и организация
на частите в книгата, заглавна типография, глифове, маргинали,
импресум; опитва да даде отговор (в приложения речник) на понятия
като техническо редактиране и пр. (Вълканова: 2014).
В руското изкуствознание (Ляхов, 1971: 67–71) е разработена
с успех научна дисциплина история, теория и методика на книжното
изкуство, чийто отглас може да открием и днес в сродни дисциплини,
въведени от наши академични институции, свързани с обучението
по видовете изкуства. Книжното издание се разглежда като обект
на книжното изкуство, в чийто контекст се вписват художествено-
конструкторски и художествено-технически дейности, неделима част
от цялостния издателски процес. В по-ново време, в преведената и у
нас учебна монография „Книгознание“ Алиса Беловицкая отчита
приносните изследвания на В. Н. Ляхов върху теорията, историята и
методиката в изкуството на книгата като специфична изкуствоведска
дисциплина, но свързана тясно с книговедските дисциплини и по-
специално с науката за книгата (Беловицкая,2009: 309).
Световният изследовател в сферата на книжното оформление
Ян Чихолд, издаван на много езици, включително немски, английски
и руски (Чихольд, Я.: 1980, употребява техмини като немскоезичния
Тipografiphishe Gestaltung (в едноименната си книга, издадена в
далечната 1935 г.) и англоезичния термин The form of the Book в
книга със същото заглавие, издадено в САЩ през 1991 г. (Tschichold,
J.: 1991). Тук очевидно терминът е приложен в двузначен смисъл: не
само като “форма на книгата” но и като “оформяне” и “създаване”.
Представител на гилдията художници графици-графици у нас
също въвеждат понятието „художествено оформяне“ (Цацинов, 1996:
32–36).

123
 Художникът-теоретик в сферата на графично-изобразителните
дейности Николай Гюлчев наред с цялостното изследване на
апликацията, в монография представя различните направления в
модернизма и съвременното изкуство, давайки примери с оформ-
ление на книги и рекламни продукти, фотомонтажи, илюстрации в
книжни тела и разнообразни модернистични изяви в сферата на
печатните комуникации (Гюлчев, 2001: 50–77). Като дефинира колажа
като живописна техника, формирана от кубизма, авторът разглежда
творчеството на Жорж Брак и Пабло Пикасо; анализира творчески
подходи и естетика на футуризма, абстрактното изкуство (В. Кан-
дински; Пит Мондриан, Казимир Малевич); конструктивизма (В. Е.
Татлин; А. М. Родченко); дадаизма (Марсел Дюшан; Макс Ернст);
сюрреализма (Макс Ернст; Курт Швитерс); неоавангарда и новата
художествена реалност (представители на поп-арта; минимализма,
концептуалното изкуство, оп-арта, хепъ-нинга, като отделя място за
кратки анализи и върху творческата палитра и колажните творби на
Робърт Раушенбърг, Джеспър Джонс, Анди Уърхол; проследява
метода на декупажа и мястото на основателя на фовизма Анри Матис,
давайки пример с ефектната композиция на книгата „Джаз“ (1947).
Друг съвременен наш художник – Д. Дамянов, работещ в
областта на плаката, илюстрацията и калиграфията, в своя статия
търси формалните и смислови връзки между текст и образ в изкуст-
вото на книгата, говори за типографски метаморфози в оформ-
лението на съвременни европейски книги (Дамянов: 2015).
През 2008 г. бе издаден изследване на А. Тотоманова, която
представя идентификационните данни в изданията и дава примери
за тяхното оформление (Тотоманова, А., 2008). Тук следва да се
припомнят ценните и полезни справочни издания по полиграфия, както
и други участия в книговедски издания на дългогодишния изсле-
довател-изкуствовед и практик в сферата на полиграфията Живко
Станкулов; появата и на енциклопедически издателско-полигра-
фически речник, осъществен от великотърновското издателство
„Сириус 4“ (Михайлов: 2004).
От по-новите преводни изследвания, свързани с книгата и
графичната комуникация, впечатляват: “Дизайнът на 20. век” (Фийл
и др.), „Графичен дизайн на 21 век“ (Фийл и др., 2005); четвъртият
124
том „История на изкуството“ (Джансън и др.: 2006), книгата на Лорър
Брайън „Дизайн, предпечат и печат“ (Брайън: 2006) и „Графичната
комуникация днес“ (Райън; Коновар: 2008).

***
В горния текст, без претенции за изчерпване на проблематика,
са представени водещи публикации, схващания, възгледи и оценки,
свързани с изполването на термини при изясняването на проблемите,
свързани с графичната комуникация и оформителските подходи в
книгата у нас. От казаното до тук се налагат няколко основни извода:
* В съвременната издателска практика у нас навлиза
издателско-полиграфическа, книговедска и изкуствоведска терми-
нология, свързана с оформителските подходи, композирането и
проектирането на традиционната и модерната книга.
* Класически звучащи и разчитащи на дълголетните
издателско-полиграфически традиции са: оформление на книгата;
илюстрация на книгата; техническо редактиране; графичен проект;
макет на корицата, макет на книжното тяло, типография на книгата.
* Съвременно звучащи термини, по отношение графиката на
книгата, са: композиция на книгата. графичен дизайн и по-рядко
приложимите: едиториъл дизайн и визуална журналистика (за
периодичните издания).
* Приложими с оглед на оформителската практика са още:
графична комуникация; графична визия; типологичен модел, про-
ектиране и конструиране на книгата.
* Напоследък специалисти, издатели, изследователи и унас
прилагат англоезичния термин: графичен дизан и дизайн на
книгата. Съотнесени към книгоиздателския процес, тези термини
по-скоро се отнасят до: изработване на типологичен художествен
проект за оформление и илюстриране на корица и на книжно тяло (на
дадена книга или поредица), при това за издания с оригинално
подготвени от художник-илюстратор издания (напр. корици и
илюстрации в детски издания,; в специализирани книги с висока и
оригинална художествена стойност на оформлението, експери-
ментални и иновативни издания, проектиране и илюстриране на

125
издателски поредици с определени художествени внушения в
съзвучие с авторовите идеи, и пр.).
* Термините техническа редакция и техническо редак-
тиране означават самите процеси при изпълнение на съответния
дизайнерски проект. Употребата им в издателската практика е за
отбелязване на издателските процеси при графичната подготовка
на книги и други сродни на тях издания, където не се изискват
специални художествени умения и усилия, а професионална работа
на техническите редактори (или наричани още: оператор-редактори
на издателски програми). Използването на термините микро-
типография и макротипография на книгата поне засега са при-
ложими по-скоро за научно означаване на определени етапи от
подготовката на книгата за печат.
В развитието на науката за книгата се очаква някои нови
термини да улегнат и да намерят подобаващото си място, други
постепенно да излизат от употреба, като принос за това ще има и
самият издателски процес, и издателската практика както у нас,
така и по света.

ИЗТОЧНИЦИ

Беловицкая, Ал. Книгознание: Общо книгознание. – София: 2009.

Брайън, Л. Дизайн, предпечат и печат. – София: 2006.
Бургуджиев, Ат. Симфония на цветовете. – Варна, 2002.
Большаков, М. В., Гречихо, Г. В., Шицгал, А. Г. Книжный шрифт. –
Москва, 1964.
Большаков, М. В. Декор и орнамент в книге. – Москва, 1980.
Василев, Васил. Светът на печатната комуникация. // П о л и г р а ф и я
[в приложението], 1996, № 2; № 3; № 4, № 6.
Вълканова, В. Графичен дизайн: Нови оформитески концепции на
всекидневника. – София: 2001.
Вълканова, В. Медиен дизайн. – София, 2013.
Вълканова, В. Дизайн на книгата. – София, 2014.
Върбанов, Георги, П. Григоров. Оформяване на книгата. – София:
Техника, 1962.

126
Върбанов, Георги, Петър Атанасов. Оформяване на книгата. – София:
Техника, 1967.
Върбанов, Георги, Петър Атанасов. Оформяване на книгата. – София:
Техника, 1978.
Водчиц, Ст. Эстетика пропорций в дизайне. – Москва, 2005.
Георгиев, Лъчезар. Литература и книгоиздателска традиция. В. Търново,
2000.
Георгиев, Лъчезар. Книгоиздаване и печатни комуникации: Изследвания
за книгата и медиите. В. Търново, 2013.
Георгиев, Лъчезар. Композиция на книгата. 2. прераб. и доп. изд. – В.
Търново, 2010.
Георгиев, Лъчезар. Композиция на книгата. 3. прераб. и доп. изд. –
София, 2014.
Георгиев, Лъчезар. Стратегически подходи в книгоиздаването и печат-
ните комуникации. – София, 2015.
Georgiev, Lachezar. Management and Strategy in Book Publishig and Printed
Communications. – Faber BG, 2014.
Гончарова, Н. А. Композиция и архитектоника книги. – Москва, 1977.
Гюлчев, Н. Апликацията в художествено-изобразителната дейност. –
В. Търново, 2001.
Джансън, Х. У, Антъни Джансън. История на изкуството. Т. 4. Прев.
М. Милева и др. – София, 2006.
Дамянов, Дамян. Формални и смислови връзки между текст и образ в
изкуството на книга: Типографски метаморфози. // Полиграфия, 2015,
№ 4, с. 32–34.
Добкин, С. Ф. Оформление книги: Редактору и автору. 2. изд. перераб.
и доп. – Москва, 1985.
Изкуство на книжното оформление: Западноевропейската печатна книга.
// Б и б л и о т е к а, 1994, № 2, с. 62–68.
Йончев, Васил. Шрифтът през вековете. – София, 1964.
Йончев, Васил и др. Древен и съвременен български шрифт. – София,
1982.
Келейников, Инокентий. Дизайн книги: от слов к делу. – Москва, 2012.
Лесняк, Владимир. Графический дизайн. – Москва, 2011.
Ляхов, В. Н. Очерки теории исскуства книги. – Москва, 1971.
Малиновска, Текла, Л. Сита. Техническо редактиране на книгата. –
София, 1986.

127
Михайлов, И. Енциклопедичен издателско-полиграфически речник. В.
Търново, 2004.
Парижкова, Л. Настолна библия за издатели професионалисти. // И з д а -
т е л, 2010, № 1-2-3, с. 104–105 [Рецензия за „Композиция на книгата“ от
Лъчезар Георгиев].
Райън, Уилям, Т. Коновар. Графичната комуникация днес. Ч. 1 – 2. С.,
2008.
Станкулов, Живко. Справочник по полиграфия. София,1984.
Тотоманова, Антоанета. Книгата и нейното лице. С., НБКМ, 2008.
Райън, Уилям, Тиъдър Коновар. Графичната комуникация днес. Ч. 1.;
ч. 2. С., 2008.
Рашков, Ил. М. Учебник по печатарска техника. С., 1949.
Устин, В. Композиция в дизайне. 2. изд. Москва, 2005.
Фийл, Шарлот, Питър Фийл. Дизайнът на 20. век. – София, 2002.
Фийл, Шарлот, Питър Фийл. Графичен дизайн на 21 век. – София, 2005.
Цацинов, Хр. Художествено оформяне на книгата. // В: К о м п о з и -
ц и я и картина. – В. Търново, 1996, с. 32–36.
Чихольд, Ян. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформление.
Москва, 1980.
Tschichold, Jan.The form of the Book. Washington, Harley&Marks, 1991.

128
 Девета глава

КНИГА И ПЕРИОДИКА
ЗА НЯКОИ СПЕЦИФИЧНИ ОФОРМИТЕЛСКИ
СРЕДСТВА В ПЕЧАТНИТЕ МЕДИИ

“Оу! Вижте това привличащо вниманието подзаглавие!” –

възкликва в предговора на книгата си “Наръчник за оформление на
вестник” известният графичният дизайнер от САЩ Тим Хароуър и
продължава разсъжденията си за спецификите на модерните
американски вестници – пълноцветни фотографии, прилагане на цвета
с чисто декоративни функции, информационни графики, лесни за
разбиране и използване “блокове” за нуждите на нетърпеливите и
заети с динамиката на ежедневието читатели, модерно макетиране
с новинарски резюмета, агресивни анонси, отправки в горната част
на първа страница. Разглеждайки новите предизвикателства пред
журналистиката на ХХI век, в изследването си “Елементи на
журналистиката” Бил Ковач и Тим Роузънстийл смятат, че про-
фесията на журналиста е изправена пред най-голямата заплаха –
възход на журналистика, базирана върху пазара и все по-разделена
от идеята за гражданската отговорност. И бих добавил – в много
отношения позабравила онова старо правило за нужното, жизнено
важно единство между добрата форма и адекватното графично
съдържание върху страниците на печатната медия. А Уолтър Фокс
пък, разсъждавайки за новото графично оформление, внушава, че в
стремежа за формирането на по-динамичен формат, всекидневниците
са намалили броя на колоните от осем на шест и са преминали към
хоризонтални системи на връзване на страницата, включващи по-
малко материали на една страница, а оттам са повишили изискванията
спрямо фотографското изображение и усъвършенстването на
наборните шрифтове, въведени са и новости в печатарската техника,
оформлението се опростява от задръстващи вестникарската
страница тромави материали, като освобождава място за коментари
и анализи на новините и за журналистически разследвания.
И специалистите у нас не са безразлични към графичния изказ
на печатните медии. В. Вълканова, разсъждавайки за новите

129
оформителски концепции на всекидневника, настоява, че те “не
обръщат гръб на образа, те се опитват да го помирят с текста”, а
създателите на съвременните вестници днес са притиснати да
създават по-високо темпо на четене, по-разнообразно съдържание
и по-голяма прегледност на вестникарските страници. В новата
система на вестника за ориентация на читателя В. Вълканова акцен-
тира върху презентационните елементи, цветното представяне,
мрежата от рубрикации, текстовия дизайн, многоканалността на
визуалните елементи.
В привидно неравностойната битка с виртуалните медии, все
пак измежду видовете периодични издания, преди всичко всеки-
дневникът, седмичникът и масовите списания имат още много
шансове за успех сред читателската аудитория благодарение на
новото си лице, както и поради използването на един широк арсенал
от съвременните специфични оформителски средства, използвани в
графичните концепции на печатните медии. Сред тях, разбира се, е
и книгата като особен вид медия, стояща близко до един или друг
жанр на периодиката, и поради това обстоятелство използващ почти
сходни инструменти при композирането както на книжното тяло, така
и на корицата, обложката, футляра, маншета. С основание изтък-
натият руският специалист по оформление на книгата С. Ф. Добкин
смята, че с нарисуването на илюстрациите творческата работа на
художника оформител над оригиналите не спира, тъй като огромно
значение има как те ще се вмъкнат, как ще се подредят в книгата,
как ще бъдат полиграфически възпроизведени. Един въпрос, който
може да съотнесем и към работата на уредниците оформители на
вестника, на хората в секретариата, които макетират и се грижат за
графичния дизайн на периодичните издания. Затова тук ще се спра
на онези специфични оформителски средства, които и в периодиката,
и в книгата носят своеобразна уникалност, допълват текстовия
дизайн, внасят редица нюанси като оригиналност и свежа образност,
символика, хармония и ритъм, динамични акценти и подтекстови
внушения, лайтмотивност и орнаменталност.
Някои от качествата на съвременната печатна медия са свър-
зани с умението на графичния дизайнер да въвлича в различни
страници на вестника или книгата. Англоезични издания като “Инди-
130
пендънт”, “Гардиън”, “Обзървър”, “Таймс”, “Юес ей тудей”, “Ню
Йорк Таймс” са примери за добре разчупени страници с ефектни
фотографии, минипостери, атрактивни графични рисунки. Пример за
иновативно мислещите съвременни дизайнери е световноизвестната
френска художничка Женевиев Гоклер, илюстрирала популярни
списания: британското Vogue, Le Figaro, Beaux-Arts Magazine,
Flaunt.
Днес един от най-важните портали, през които прониква
погледът на читателя и в книгата, и в периодичното издание, е голяма
снимка в динамичен план, в близък кадър, с ефектни пропорции. Дори
на голямоформатния вестник А2 погледът се насочва към доми-
нантната фотография, особено ако е разположена вдясно на общото
фолио от две страници, или на дясна страница, както и да е центрирана
като своеобразен прозорец в текстовото пространство. Но каквато
и да е фотографията, тя следва да е направена и след това експо-
нирана с високо качество, за да не бъде само като някакво петно
върху вестника, списанието или книгата. Колкото до масовото
списание, то изисква в повечето случаи цветова палитра – предпо-
читат се цветните снимки, които често се разполагат от графичния
дизайнер “на живо”, заемащи цялата страница, включително и белите
полета – една тенденция, характерна и за повечето наши съвременни
списания. Казаното не означава, че големите вестници бягат от
цветната фотография – нещо повече, обикновено първа и последна
страница се печатат с ефектни цветни снимки, често групирани в
общо табло, понякога и във формата на фоторепортаж, като е удачно
да са придружени от неголям съпътстващ текст. Вътрешните
страници, когато са чернобели, също използват комбинацията от
динамична снимка, която не само да илюстрира, а по-скоро да
допълва, да доразказва и по този начин да въздейства – особено при
жанровете репортаж, фичър, статия-коментар; както и в приложенията
на тематично профилирани книги (например по изкуствознание;
книгознание; медии, история, география и пр.).
Дотук говорим за фотографиите с фон. Но както и при ком-
позицията на книгата, в широката жанрова палитра на съвременния
вестник и списание, особено в жанрове като интервю, очерк,
репортаж, проблемна кореспонденция се използва и илюстрацията
131
тип тифец – безфонова илюстрация, която, оградена от текст и
поставена на пръв поглед небрежно върху едноколонен или
двуколонен набор, има отличен ефект при разчупването на големи
текстови пространства. Тифец-илюстрацията се използва днес не
само в информационния ни всекидневник, а като много удачно
оформителско средство в детски книги – енциклопедии и справочни
издания за деца, където ролята на плуващата “във въздух”, т.е. в
достатъчно бяло пространство рисунка или снимка, съпроводена с
кратки текстове и изразителни, с по-голям кегел шрифтове, е от
особено значение за общата композиция на книжното тяло... Тифец
се прилага още върху фронтиспис на контратитула, но като че ли
напоследък повече виждаме този тип оформителски подход и върху
лицевата страна на корицата или върху нейния заден капак – премахва
се фонът върху образа, върху групова фотография на няколко лица и
по-рядко върху портретна снимка – тук се предпочита освен
традиционната портретна фотография “до кръста” и тифец илюстра-
ция на автора в цял ръст, съпроводена от кратка анотация за харак-
тера и читателската ориентация на книгата, за автора и неговото в
място в литературния, научния живот и пр.
Като говорим за фронтиспис в съвременната книга, редно е
да напомним, че и при него, дори когато е под формата на фонова
снимка – на автора или на автора заедно с други лица, офор-
мителската практика налага да се огражда с фина получерна линия,
дори да се разполага върху растеров фон, който би следвало да е с
умерена наситеност и да създава илюзия за присъствието на втори
пласт, изпълнен със сив свят. При портретния фронтиспис с фонова
илюстрация (тя може да е и репродукция на групов портрет с
присъствие на автора в него) някои оформители врязват с помощта
на съвременните издателски програми заглавието на съчинението –
например автора и заглавието при многотомно съчинение, създавайки
илюзията за пробити във фона букви, или пък наслагват текста в
горната част на снимката, където обикновено има фоново прост-
ранство над експонирания образ. Разбира се, при рисувания фронти-
спис се предпочита излизане извън наборното поле и използането на
белите полета “на живо”, което дори само в един цвят носи
определен графичен ефект и привлича читателския поглед, още
132
повече, че при композицията на книгата оформителите съчетават в
едно общо фолио, в цялостна идея, замисъла на контратитула с този
върху титулната страница. Това понякога води до неочаквано добри
попадения, особено при използването и на растерови фонове, на
рисувани шрифтове и орнаменти, при това отпечатани в друг цвят –
за заглавния комплекс се предпочитат по-ярки наситени цветове в
хармония с композицията на книгата. Колкото до периодичните
издания – тук остава все още един важен въпрос, който трябва да
реши оформителят – за големината на главата на вестника или
списанието, за мястото на съпътстващите текстови елементи като
брой, година, дата и ден, цена и ISSN. Днес малко от периодичните
издания у нас, предимно информационните всекидневници, слагат
ISSN съобразно библиографските изисквания, а най-често го печатат
пак на първа страница, но долу вляво, в комбинация с щрих (бар)
кода. Изискването е международният стандартен сериен номер ISSN
да се отпечатва и в редакционно-издателското каре, което обаче не
винаги е практика и се пропуска в немалко наши периодични издания.
Вместо това в списанията ISSN се монтира на задната корица,
понякога негативно обърнато (пробито) във фона на илюстрация или
дори реклама, заедно с щрих кода.
Фини рамкиращи фоновите илюстрации линии използват
дизайнерите на българските професионално ориентирани към
печатната комуникация списания Полиграфия и Опаковки и печат.
В сп. Print pack magazine пък обособяват отдел с тематични статии
и снимков материал в рубриката “Фотография”. Представят се
изтъкнати фотографи, работили в областта на фотографския дизайн,
работили в световни фотографски агенции като Себастио Салгадо,
Едуард Уестън, Лорънс Шилър и др. Текстът е върху чер фон и
създава илюзията за печат върху фотографска хартия, с негативно
обърнат образ на буквите и бели орамчващи линии. Заглавията също
са “пробити” в тъмния фон на общото фолио на лява и дясна страница,
подобно на текста на материалите. В научното списание за книгата
“Издател” графичният символ-лайтмотив с бухалчето, символ на
мъдрост и знание, преминава графично и находчиво през всички
рубрики, като своеобразен горен колон титул и във формата на живи
колонцифри, формирайки съответните раздели на изданието.
133
 Погледнато в по-мащабен план, печатните медии у нас из-
ползват вече доста находчиво цветовата палитра от фонове – било
за печатане върху тях с друг цвят, било заради “пробиване” –
негативното обръщане на текста, създаващ илюзията за бели букви
върху цветови фон (използван похват и при композицията на книгата).
Разнообразни рамкиращи линии, от най-фините до дебели и
комбинирани, прекъснати, бордюрно-орнаментни, следват световните
оформителски традиции. Многоцветната фотография с помощта на
модерните оформителски програми вече наслагва снимка върху
снимка, изрязва елипсовидни изображения, вгражда заглавия във
фона на илюстрацията, групира няколко илюстративни материала –
независимо дали са щрихови и полутонови оригинали, а сканирането
с висока разделителна способност позволява все-по-смели
дизайнерски решения. Търси се екстремната фотография. Рекламата
все повече се счита за удачно оформителско средство за разчупване
на страницата и създаване на ритъм и контрасти. Специализираните
страници и секции в някои наши вестници – и национални, и областни
всекидневници, засилват регионалния си сектор, създавайки страници
за отделни общини и селища, при това със собствен графичен знак-
лого и дори със специфика на използваните оформителски подходи.
Повечето печатни медии се стремят да избягват големите текстови
масиви, характерни единствено за научната периодика, избират
въвеждащи и ориентиращи текстови и дори илюстрационни кон-
струкции още от първата страница на вестника или списанието.
Агресивната визуалност, търсенето на отчетливи визуални центрове
и драматизъм още от първа страница към вътрешните, намирането
на общото между текст и визуалност, функциите на лийда (който
допълва заглавния комплекс, подрежда зададения проблем и
насърчава читателите да влязат в самия текст), но и ефектният
инициал (класически похват и при композицията на книгата) – това
са някои от важните подходи в изграждането на новата визуалната
комуникация, свързана с печатните медии у нас. Използването на
прозорци в отделните жанрове, вътрешните заглавия в статиите,
различните видове отстъпи, създаването на своеобразни мини-
постери с плакатно звучене, умереното използване на т. нар. флагов
набор също са опити от европейската и световна практика. Вярно
134
е, че основни наши всекидневници изградиха традиция да използват
безсерифните гротескните шрифтове във впечатляващи големини и
степенуване на заглавията от голямото към по-малкото, от значимото
към онези с по-малка значимост, и все пак вече са налице, както в
седмичните издания, така и в списанията други графични техники,
разчитащи на качественото и доминантно присъствие на фото-
графията, тифец илюстрацията, информационните графики, отстъпите
и инициалите, подзаглавията и прозорците в отделните жанрове,
организиращата функция на лийда, разчупване на стереотипа в
колонния набор, организиращата роля на ефектната реклама. А
колкото до списанията, повечето от тях разчитат и на високото ка-
чество на двустранно-хромовите картони, хартии хром-мат и дву-
странен гланц, както и на други висококачествени материали, но и
на прецизност при експонирането с помощта на новите ct-plate
eкспонатори, както и на иновациите в полиграфическа техника за
реализирането на все по-качествен печат.

БЕЛЕЖКИ И ЛИТЕРАТУРА

Веселинов, Людмил. Развитие на професията художник – график

дизайнер. Същност на понятията илюстратор, художествен редактор,
дизайнер, художествен рекламен директор, арт-директор. // P r i n t-
Pa c k m a g a z i n e. 2007, № 6, с. 16–20.
Вълканова, В. Нови оформителски концепции на всекидневника. С.,
СУ “Св. Кл. Охридски, ФЖМК, 2001, с. 8; с. 9.
Вълканова, Веселина. Дизайн на вестника. Традиционни, хибридни и
онлайн емисии на пресата. – София: СУ “Св. Кл. Охридски”, 2008, с. 32–
34.
Вълканова, Веселина. Инфографиките в съвременния вестник. // В: Цит.
съч. Г р а ф и ч е н дизайн, с. 41. Авторката цитира авторитетното мнение на
н.с. д-р Томас Книпер от Института за комуникационна наука в Мюнхенския
университет, позовавайки севърху изследванетому “Инфографиките: визуалният
информационен потенциал на всекидневника”, издаден през 1995 г. от издателство
“Рейнхард Фишер” – Мюнхен.
Вълканова, Веселина. Медиен дизайн. – София: Унив. изд. Св. Кл.
Охридски, 2013. – 256 с.
Вълканова, Веселина. Дизайн на книгата. – София: Унив. изд. Св. Кл.
Охридски, 2014. – 384 с.
135
Георгиев, Лъчезар. Композиционни особености и оформителски
1

подходи в съвременната детска книга у нас. // В: Д е т с к а т а к н и-

г а на ХХI век и нейните читатели: Сборник доклади от кръгла маса,
Сливен, 7 май 2008 г. – Сливен: Жажда, 2008, с. 83–100.
Георгиев, Лъчезар. Новите специфични оформителски средства в
печатните медии. // България в ЕС: първи резултати : Юбилейна науч.-
практ. конф., посветена на 45-год. от създаването на Великотърновския
университет „Св. с. Кирил и Методий“ 30–31 май 2008 г. – София :
ГорексПрес, 2008, с. 329–340.
Добкин, С. Ф. Оформление книги: Редактору и автору. – Москва,
Книга, 1985, с. 92.
Карлсон, Йохан. 1, 618... (Това заглавие е толкова странно. То е началото
на най-красивите от всички съществуващи числа. Божествените
пропорции, златното сечение, кодът, който стои зад книгата Битие). //
М е н и д ж ъ р, 2008, № 6, с. 202–203. В подкрепа на авторовата теза са
изнесени няколко чернобели и графични илюстрации за доказване “формулата” на
златното сечение и теориите на Фибоначи, Лука Пачиоли, Албрехт Дюрер,
Леонардо да Винчи, Ван Гог, и заемащи почти една трета от двете съседни страници,
заети със статията. Самият дизайн на публикацията върху двете съседни страници
подсказва, че в унисон с тезата на автора Йохан Карлсон пропорциите са търсени в
магичното число 1, 618. Отгръщаме на редакционно-издателското каре на списанието
и откриваме, че Йохан Карлсон.... е графичният дизайнер на “Мениджър”. Може би
със задача за придирчивия читател?!
Ковач, Бил, Тим Роузънстийл. Елементите на журналистиката. – Со-
фия: Слънце, 2007, с. 37.
Майер, Максим. Специални издания за 10-годишнината на
“Мениджър”(Еditorial). // В: С а в о в, Венцислав. Най-големите имена в
мениджмънта: Специални интервюта. (Разпространява се само с тиража
на списанието). // М е н и д ж ъ р, юли 2008, №7(с.1 на цит. прилож.).
Малиновска, Текла., Л. Сита. Техническо редактиранена книгата. –
София: Техника,1986, с. 207.
Фокс, Уолтър. Как се пишат новини. – София: Слънце, 2005, с. 196–
197.
Хароуър, Тим. Наръчник за оформление на вестник. – Пловдив:
Пигмалион, 2007, с. 3; с. 6 и следв.

136
 ЛИТЕРАТУРА

Березин, Борис. Материалознание / Прев. от руски Зв. Арабаджиева.

– София: Техника, 1986. – 253 с.
Библиотечни стандарти. // www.nalis.bg
БДС 3538 –75. Книги, брошури и списания. Формати и технически
изисквания. – София: Държ. комитет за стандартизация, 1975. – 16 с.
Буров, К. М. Мастер книжного искусства (Н. В. Ильин). // В: К н и г а:
Исследования и материалы. Сборник ХХХIХ. – Москва: Книга, 1979, с. 61–72.
Върбанов, Георги, Петър Атанасов. Оформяване на книгата. – София:
Техника, 1978. – 308 с.
Василев, Васил. Светът на печатната комуникация. // П о л и г р а ф и я, 1996,
№ 6, с. 25–32 (гл. 2: Типография. Изкуство на оформяне).
Василев, Марин. Общо и приложно книгознание. – София: Наука и
изкуство, 1970. – 250 с.
Вълканова, Веселина. Графичен дизайн: Нови оформителски концепции
на всекидневника. – София: ФЖМК, 2001. – 176 с.
Вълканова, Веселина. Медиен дизайн. – София: ФЖМК, 2013.
Георгиев, Димитър. Архитектура на вестника. Съвременни насоки в
графичното му оформяване. София: Наука и изк., 1967, 158–169.
Георгиев, Лъчезар. Теория на книгоиздателския процес. – В. Търново,
Унив. изд. Св. св. Кирил и Методий, 2001; 2.изд. – 2004. – 232 с.
Георгиев, Лъчезар. Комуникация на дизайна и оформителските подходи.
// В: Б ъ л г а р с к о книгоиздаване. Ретроспекции.Тенденции. Структури.
Модели. В. Търново, Унив. изд. Св. св. Кирил и Методий, 2006, с.250–257.
Георгиев, Лъчезар. Книгоиздаване и печатни комуникации. – В.
Търново: Унив. изд. Св. св. Кирил и Методий, 2013. – 424 с.
Georgiev, Lachezar. Management and Strategy in Book Publishig and
Printed Communications. – Faber BG, 2014. – 248 p.
Гергова, Ани. Елементи на книгата и принципи на тяхното оформление. // В:
Гергова, Ани. Книгознание. – София: Унив. изд. Св. Кл. Охридски, 1995, с. 228–
238.
Гончарева, Наталия А. Композиция и архитектоника книги. – Москва,
Книга, 1977. – 96 с.
Дерменджиева, Татяна. Международен стандартен книжен номер ISBN:
Ръководство за издателя. – София: Национална ISBN агенция, 1991. – 16 с.

137
 Дерменджиева, Татяна. Международният стандартен номер на книгата
ISBN - условие за легитимност. // И з д а т е л, 1994, № 1, 24–25.
Designer’s guide to print production (Ed. by N. Aldrich-Ruenzel). – N. Y.
Watson-Guptill Publ., 1990. – 159 p.
Изкуство на книжното оформление. Западноевропейската печатна книга.
/ Прев. от рус. Арманд Басмаджиян (Откъс от: Б о л ь ш а к о в, М. В. Декор и
орнамент в книге. Москва, Книга, 1980, 57 с.). // Б и б л и о т е к а, 1994, № 2, 62–
68.
Йончев, Васил. Книгата през вековете. – София: Бълг. художник, 1976. –
416 с.
Кънев, Венцислав. Книгоиздаване и съвременна издателска техника. –
София: Военно изд., 1986. – 187 с.
Кубак, Дъглас. Оформление и производство на книгите. // В: И з д а т е л
с к и я т бизнес. / Под ред. на Е. Гайзър, А. Долин и Гл. Топкис. / Прев. от англ. Т.
Ангелова. – София: Унив. изд. Св. Кл. Охридски, 1996, с. 127–153.
Малиновска, Текла и Людвиг Сита. Типография на титулните,
въвеждащите и справочно-спомагателните елементи. // В: Малиновска, Текла и
Людвиг Сита. Техническо редактиране на книгата. – София: Техника, 1986,
с. 133–168.
Пикок, Джон. Издательское дело: Книга от замысла до упаковки. –
Москва:Эком, 2002. – 424 с.
Полянски, Николай. Технология на полиграфическото производство. /
Прев. от руски Н. Камбуров. – София: Техника, 1986. – 220 с.
Редактиране на различни видове литература. /Прев. от руски Н.
Цветков. – София: Наука и изкуство, 1976. – 406 с.
Смит, Дейтъс Кл. Редакторско разработване (стратегия): идеи, въплатени
в книги. // В: С м и т, Д. Кл. Професия издател. – София: Атлантида, 1992., с. 50–
80.
Тодоров, Тодор К. Електронни издания. – София: Авангард Прима,
2013. – 250 с.
Станкулов, Живко. Подготовка на изданията за възпро-извеждане. – В: С
т а н к у л о в, Живко и др. Справочник по полиграфия. – София: Техника, 1984,
с. 7–27.
Указания за подготовка на ръкописите и преглед на коректурите за
изданията на БАН и СУ. София: БАН, 1984. – 20 с.

138
 С Ъ Д Ъ Р Ж А Н И Е
ЕЛЕМЕНТИ НА КНИГАТА..................................................5

МИСИЯТА НА РЕДАКЦИОННИЯ ЕКИП В

КОМПОЗИЦИЯТА НА КНИГАТА...........................................12

ОБЕМ, ФОРМАТ, КЕГЕЛ И ШРИФТОВЕ ПРИ

КОМПОЗИРАНЕТО НА КНИГАТА......................................26

БЕЛИТЕ ПОЛЕТА И ИЛЮСТРАЦИЯТА ПРИ

КОМПОЗИРАНЕ НА КНИГАТА..........................................53

ЗАГЛАВНИТЕ СТРАНИЦИ В КНИГАТА –

КОМПОЗИЦИЯ И ОФОРМИТЕЛСКИ ПОДХОДИ..................72

КОМПОЗИЦИЯ НА ВЪВЕЖДАЩИТЕ ТЕКСТОВЕ......... .......87

КОМПОЗИЦИЯ НА СПРАВОЧНИТЕ И
СПОМАГАТЕЛНИТЕ ТЕКСТОВЕ В КНИГАТА............ .........93

ПОЛИГРАФИЧЕСКИ ПРОЦЕСИ ПРИ КОМПО-

ЗИЦИЯТА И ПРОИЗВОДСТВОТО НА КНИГАТА.....................104

ТЕРМИНОЛОГИЯ
В ГРАФИКАТА
НА СЪВРЕМЕННАТА
К НИГА. . . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . . .. . 118

КНИГА И ПЕРИОДИКА. ЗА НЯКОИ СПЕЦИФИЧНИ

ОФОРМИТЕЛСКИ СРЕДСТВА В ПЕЧАТНИТЕ
МЕДИИ...............................................................................129

ЛИТЕРАТУРА................................................................137

139
 Лъчезар Георгиев Георгиев
КОМПОЗИЦИЯ НА КНИГАТА
Българска
Научна
Четвърто преработено и допълнено издание

Научен редактор д-р Стела Георгиева

Художник Ралица Петрова
Технически редактор Иван Иванов
Коректор Цветанка Рашкова

Формат 60x84/16
Печатни коли 8,5
Излязла от печат октомври 2015 г.

ISBN 978 – 954 – 8685 – 26 – 9

Издателство Star Way – София, 2015

Печатница СИРА – Велико Търново, 2015