Национална Художествена Академия

Специалност „Сценография”

Венелин Илиев Шурелов

АКТЬОРЪТ КАТО ПРЕДМЕТ,

ПРЕДМЕТЪТ КАТО АКТЬОР

(Модернизъм в Сценографията)

Дисертационен труд за присъждане на образователна и научна степен

“доктор”

София, 2008 г. Научен ръководител:

Доц. Светослав Кокалов

1
Съдържание

І. Описание
1. Предмет на изследването ................................................................... 4
2. Хипотези................................................................................................ 15
3. Методи................................................................................................... 19
4. Причини................................................................................................ 22
5. Цели на изследването .......................................................................... 23
ІІ. Въведение
Наследеното тяло .................................................................................... 25
Man ex Machina......................................................................................... 57
ІІІ. Модернизъм
1. Модерно, Модернистично, Модернизъм, Модернизация................. 101
2. Време – абсолютно и относително ..................................................... 108
3. Субект и обект, субективизъм и обективация ................................... 112
4. Модерен театър .................................................................................... 120
5. Сценография ......................................................................................... 136
6. Фигура ................................................................................................... 148
ІV. Разрязаното тяло .............................................................................. 153
V. Режисираното тяло ............................................................................ 168
VІ. Механичното тяло ............................................................................ 185
VІІ. Заключение ...................................................................................... 219
VІІІ. Библиография ................................................................................ 222

2
 (Фиг. 1) Детайл от вътрешния механизъм на пишещият андроид създаден от
швейцарския изобретател Пиер Жаке-Дроз (Pierre Jaquet-Droz 1721-1790). Неговият
„Малък писател” е програмируем механичен компютър, с човешка форма, който
може да възпроизведе различни букви и фрази, 1770.

3
 І. Описание

"Актьорите са роля на външен обект, пред/извън системата, те могат да

бъдат хора, машини или устройства. Един физически обект може да играе няколко
роли и съответно да бъде моделиран от няколко различни актьора."1

1. Предмет на изследването

Във фокуса на настоящото изследване са отношенията между актьор и

предмет, поставени в контекста на театралното изкуство в хронологичната рамка
на Модернизма. Те са проблематизирани като отношения в пространството и
заради това са обект на сценографския ми интерес. Поради това, че са
разглеждани като отношения, се динамизира разбирането на понятията актьор и
предмет, а театралната сцена се разкрива като място за либерализиране на
връзките между тях.
Взаимоотношенията и взаимодействията между актьор и предмет в
разглеждания период са до такава степен освободени от определящи ги
конвенции, че образуват напълно нов и радикален по своему сценичен изказ.
Предмет на изследването са причините, резултата и следствията от тези процеси
повлияли върху изкуството, „организатор на материята” на театралната сцена –
сценографията.
Необходимо е в началото да направя няколко уточнения, за да определя
по-точно спектъра от парадигми, стоящи в основата на изследването.
Поставеният проблем е комплексен и това се дължи до голяма степен на
полиморфността на театралното изкуство, което само по себе си демонстрира
голяма жизненост в отношенията си с явления не само в областа на културата, но
и в сферата на антропологията, политиката, науката, философията, технологията,
религията. Затова причините, резултата и следствията, за които споменах,
рефлектират на много нива. Обемът от източници, касаещи причините и
следствията от случващото се в театъра през епохата на Модернизма, е

1
The Unified Modeling Language Reference Manual, Rumbaugh, Jacobson, and Booch. с.144

4
респектиращ и многолик. Непосилно би било да се овладее, ако не се намери
фокуса върху определен субект. В случая с това изследване, както заглавието
сочи, това са актьор и предмет, но да разглеждам случващото се с тях поотделно
все още не е необходимия за дисертацията концентрат.
В съдържащата се в заглавието динамика („Актьорът като предмет,
предметът като актьор”) се подсказва това, че ме интересува не актьора или
предмета сам по себе си, но единствено възможността на някой от тях да
бъде като другия.
Какви са мотивите, техниките и ефекта от сливането на тези две по
същество напълно различни природи? Дали е възможно да се назове по някакъв
начин този хибрид – резултат от смесването на актьор и предмет? Или както
Виктор Франкенщайн няма да дадем име на своето творение? Дали този
синтезиран образ ще е създаден само за нуждата от „концентриране” на
поставения проблем в този труд или е необходимост от друг порядък, излизаща
извън неговите граници и която е демонстрация на сили, които се стремят да
надхвърлят очертанията на човешките възможности? Дали тогава е толкова
безобидно и невинно да смесим актьора и предмета в едно същество? И докога
ще можем да удържим да ги назоваваме само с тези имена, а не – живо и неживо,
човешко и нечовешко, родено и направено?
И последен въпрос – не се ли е родило на сцената чудовище? Чудовище,
способно да прояви нашите утайки на сънища, вкус към престъпления, еротични
обсесии, дивачество, химери и утопично чувство за живота. И същевременно в
този монструм да провиждаме възможност за влагане на целия наличен
еволюционен капитал. Говоря за случаите, в които опозицията актьор-предмет, е
заместена от човек-машина и за етапите на развитие на науката и технологиите
организиращи своя зловещ спектакъл на сцената на човешкото тяло.
И така, в опитите ми да обединя в едно цяло, тялото на актьора и тялото
на предмета, винаги достигам до някаква бинарна система. Тя се състои от едно
тяло, но в което се води война между естественото и изкуственото, природното и
технологичното, биологичното и синтетичното. Едната половина от това тяло е
смазана от техниката, която другата половина управлява. Също като в двете

5
големи войни, които човечеството води в епохата наречена Модерност. Самите
войни, разбира се, не са предмет на това изследване, но те пораждат идеята за
друга важна д/войнственост. Тя се изразява в определянето на различни
категории хора, в допускането, че една общност е по-висша от друга и в
налагането на това разбиране със средствата на масовата смърт. Така отново
имаме две тела – едното е идеал, образец, еталон, надарено е със
свръхвъзможности и свръхправа, а другото по тази логика няма смисъл дори да
го назовавам, защото то е нещо, което просто не бива да съществува. Отнетия
живот обаче оставя следи. И ако в други епохи те са били обект на култове и
ритуали, то в този случай мога да кажа, че мъртвото човешко тяло никога не е
било толкова мъртво. Никога не е било толкова безсмислено, толкова милионно
непотребно. Това тяло се е превърнало в абсолютната мъртва точка, без никаква
друга възможност освен да бъде заровено със стотици други. Там, в този масов
гроб, се ражда тялото на масата, на субстанцията лишена от протяжност.

6
 (Фиг. 1) Членове на немската „Einsatzgruppe D” пред масов гроб във Виница,
Украйна, през 1942 година. На гърба на фотографията е написано „Последният
евреин във Виница”.

Темата за тялото като маса е разгледана по-подробно в текста

„Наследеното тяло”, тя е една от опорните точки в противопоставянето, на която
се мотивира споменатото либерализиране на отношенията актьор-предмет. А
сега искам да обърнем внимание на едно описание, което може би дава името и
описва онова същество – предмет на изследването, което така упорито ми се
изплъзва досега:
„Subhuman, наподобяващ привидно биологически завършено творение на
природата, с ръце, крака и нещо като мозък, с очи и уста, въпреки всичко е
напълно различно създание. Той е само грубо копие на човешко същество с
човеко-подобен образ. Вътрешно в това същество цари хаос, пораждащ страх,
населен от диви и неконтролируеми страсти, разрушителност без лице и име,
най-низши инстинкти, оголена вулгарност. Нищо по-добро от един малоценен
вид. Защото не всички, които носят човешко лице са равни. Горко на онзи, който
забрави това.”2
Ето как през Втората световна война идеолозите от едната страна на
враждуващите лагери, описват човека-предмет, човека-маса, човека-хибрид,
Чудовището, Другия.
Subhuman е неговото име.
Не-човек ли е актьорът?
Представете си, че в този ред от хаос пораждащ страх, неподтиснати
страсти, примитивни желания и неприкрита вулгарност добавим още нещо,
добавим кожа - тази на своето собствено тяло. Кожата на онзи текст, който ходи,
на онова забранено тяло, режисирано тяло, тяло-машина, онова органично тяло,
убито тяло, фантазирано тяло, екстазно тяло, тяло-мембрана, или онова тяло
2
Листовки с този текст са летели над София хвърляни от самолети т.е. били сме бомбардирани с
концепция през Втората световна война като част от фашистката пропаганда. Üntermensch (English:
subhuman) е термин от Наци-расистката теория. Произлизаща от расистката теория на XX-ти век,
Нацистката идеология поддържа това, че Германският народ е господстваща раса, а всички останали
хора принадлежат на второстепенни раси в различна степен. Групите считани за Üntermenschen включват
Евреи, Славяни, Африканци и всички други, които не са арийци.

7
между Ерос и Танатос, параноично тяло, електронно тяло, проектирано тяло,
Киборг, политическо тяло, обществено тяло, подобрено тяло (Upgrade body), с
други думи - нашето наследено тяло.
Изглежда онзи позив летял над София е описание на собствената ни
природа. Идеолозите съчинили текста са писали за нас. Така добиваме рядката
възможност да провидим извън конвенциите – евфемизми и да намерим свое
лично sub-пространство, да назовем и осмислим себе си като груби копия, да
стъпим върху своята малоценност и привидност, да пропаднем в себе си.
Дали това ниво на под-човешкост не е последната свободна територия?
Извън нивото на срама и непризнаването на срама, на различието и
непризнаването на различието, на еднаквостта и непризнаването на еднаквостта?
Пространство, където това творение с ръце, крака и нещо като мозък всъщност
отсъства? Очи и уста без стойност. Разрушителност без лице и име, защото
аз/ти/той живеем зад лицето и името.
Дали актьорът е „не-човек”, ще разберем тепърва, но изглежда ние самите,
граждани на някаква определена география, сме актьори играещи в „театъра на
нечовешкото” (SubHuman Theatre).
Но да оставим настрана подобен сорт самоидентификации, излизайки от
зоната на социалната критика и нека видим как опозицията Свръхчовек-Нечовек
може да се постави в зоната на театралното.
Конфликтът между Übermenschen3 и Üntermenschen4 е конфликт между
Елита и Масата. Особеното е, че зловещите проекти, опитващи се да го наложат
не са само част от миналото. Те маркират политиката и социалното инженерство
на целия XX-ти век и до днес. Също така, в хода на изследването ще видим как
те се проявяват като матрици в структурата на театъра, но всичко стартира от
проблематичността на самата човешкост. В самата природа на човека е заложена
необходимостта да преодолее себе си, да излезе извън своите предели и да
създаде по-висше същество от себе си.

3
The Übermensch (German; English: Overman, Superman) Свръхчовек, Супермен.
4
The Üntermensch (German; English: under man, sub-man, sub-human) Подчовек, Нечовек, Събхюмън.

8
 Един от проектите на модерността е Свръхчовекът, който трябва да
възникне от самопреодоляването на човека и да предаде истинска ценност и
смисъл на съществуването като победител на битието и нищото. Свръхчовекът е
този, който единствен е в състояние да преодолее дълбоката погрешност на
съвременния свят, на морала, културата и самия човек, и по този начин да
възвести триумфа на живота в неговите непосредствени инстинкти и влечения.
Протагонистът в „Тъй рече Заратустра” (Фридрих Ницше) заявява, че
човекът е нещо, което трябва да бъде превъзмогнато. В това е залегнал най-
големия страх на човека в осъзнаването на собствената му фрагментация,
дезинтеграция, разпадане и смърт и същевременно най-голямото желание:
„Всички мечти се завръщат отново към единствения останал инстинкт, да
избягаш от очертанията на себе си.”5
В това изследване ще видим различни лица на това превъзмогване, едно от
тях (най-пряко свързано с идеята за Свръхчовека и Нечовека) носи името
„евгеника” или както днес се нарича „генно инженерство”. Новият човешки
дизайн се извършва с различни средства: евтаназия, стерилизация, сегрегация,
геноцид, генетика, биотехнология, контрол върху раждането и смъртта.

5
Ханс Белмер цитиран в Foster, Hal. Compulsive Beauty. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London,
England, 1993. с. 109 (оригиналния цитат е в Webb. Hans Belmer. с. 177). Курсива е от мен.

9
 (Фиг. 2) Антропометрия, демонстрирана през 1921 г. на евгенична
конференция.

Свръхчовекът се явява като възможния организатор на самонасочващата

се човешка еволюция, напомняща за дарвинизъм, но в този случай без да
изминава пътя на естествения подбор, а движейки се по пътя на волята.
От една страна, проектът Свръхчовек, е някакъв вид завръщане към тялото
и с това е важен за настоящия текст. Бягството на християнството от света
поддържа представата за една безсмъртна душа, отделена от тялото и
надживяваща неговата смърт и като част от духовността то прокламира

10
аскетизма и мортификацията на тялото. Заратустра, напротив, свързва
Свръхчовека с тялото и интерпретира душата като аспект на тялото.
От друга страна, Свръхчовекът никога не е бил реално съществуваща
историческа фигура, той се явява като есхатологично обещание в някакво
бъдещо време и изобразява един върховен биологичен вид, постигнат чрез
изкуствена селекция. В същото време може да е някой, който да е достатъчно
креативен и могъщ, за да управлява целия спектър от човешки потенциал, един
художник-тиран. Казвайки „художник-тиран”, се подсетих за още един предмет
на това изследване – театралния режисьор. И нима реформите, предизвикани от
модерния театър, не напомнят силно на това, което описах преди малко, нима
обучените, възпитани, тренирани актьори не представляват „върховен
биологичен вид”, а режисьора не е „художник-тиран”, селектиращ и управляващ
целия спектър на техния потенциал?
Факт е, че времето на модернизма поражда първите систематизирани
правила за обучение и контрол на актьора върху сцената. Също така е безспорно,
че тогава режисьорът поема лидерството в театралния процес.
„Преди всичко творците на изкуството са хора, които искат да станат
нечовеци”6, пише Аполинер през 1913 година.
Въпреки, че не става ясно дали тези „нечовеци”, за които говори
Аполинер са Übermenschen или Üntermenschen, напрежението между
несъвършенството на реалното тяло и съвършенството на идеализираното,
директно касае всяка естетическа репрезентация в цялата история на изкуството.
Не прави изключение и театралния копнеж за съвършенно тяло, което може да
бъде разбирано като част от един всеобщ копнеж за идеалното тяло.
Струва ми се, че сега се налага да дам ново име на централния субект на
изследването, без в никакъв случай да отменям казаното по-горе, а по-скоро да
го допълня. И то е изпълнителското тяло.
Тялото на актьора е от първостепенна важност за театралното събитие, то
е неговият основен сценичен инструмент и в същото време, за да бъде постигнат
идеала, какъвто и да е той, то трябва да може да се трансформира или подменя

6
Лиотар, Жан-Франсоа. Нечовешкото. Сонм, София, 1999, с. 4.

11
със средства притежаващи по-големи възможности от обикновените човешки, за
да бъде постигнат този идеал.
В този смисъл ролята, която изкуството изпълнява е опит за компенсиране
на онова, което в даденото от природата не ни достига.
„Технето” на изкуството употребява нашия телесен организъм с цел да
подобри неговата преходна структура с ограничени възможности за
постигане.
Амбициозния план за пълно овладяване и контрол върху природата
поражда тезата, че отношенията между идеалното и реалното тяло са в
основата на естетическата репрезентация на тялото, било то човешко или
нечовешко.
Говорейки за неговите сценични превъплъщения, изглежда
изпълнителското тяло се конфронтира именно с невъзможното тяло. Защото
това тяло не трябва да се поддава нито на времето, нито на пространството, нито
на ограниченията на биологическата система, а да представлява такава
физическа форма, която може да задоволи новите критерии за перфектно
театрално представяне.
В оригиналното напрежение между възможното и невъзможното,
реалното и нереалното се проявява и още едно тяло с претенцията, че е способно
да улови оригиналния език на театъра и то е изкуственото тяло. Перфектният
театрален образ е една повърхност способна на постоянни трансформации.
Възбудата относно възможностите на изкуствените тела се крие също така и под
тяхната повърхност, защото там може да се скрие всяко, не само органично
съдържание.
Общото между идеята за изпълнителското тяло, постигнато като идеал
чрез допълнителни, изкуствени средства и концепцията, която ни бомбардираше
по-горе с текста, паднал от небето, описващ нечовека (Subhuman), е в това, че
желанието за преодоляване или непризнаването на определени човешки
(под)същности поражда мита за идеалното същество. То от своя страна ни
сближава с мита (мита поражда мит) за невъзможното тяло, вече заменено от
изкуственото тяло, което е станало „обезпокоително живо” (D. Harwey).

12
Вероятно съвсем скоро то ще обяви поредния манифест за съвършенното и
несъвършенното, за човешкото (Human) и нeчовешкото (Subhuman) и най-
вероятно ние отново ще се разпознаем като Subhuman.
Иска ми се сега да отделя още малко внимание на този странен
(Subhuman) субект.
Subhuman се асоциира с цяла поредица от SUB понятия. Понятия, които
трасират и смесват ниско и високо, субтилно и субстанция, субверсия и
сюблимация, сурогат и фундамент, субект и обект, човек и предмет.
Subhuman изразява отношението на обществото спрямо отделния човек, в
смисъла на неговата маргинализация, която се явява като sub-продукт на
социалната, политическа, икономическа и културна ситуация.
Subhuman е история за отхвърленото от пространството тяло, което е
стимулирано от тежестта на падането в себе си, съсредоточено под своята кожа,
като място за съществуване.
Subhuman употребява своето собствено тяло като предмет за експеримент
с цел намиране на пукнатина, през която може да бъде видяно значимото под-
тяло или SubCorpus.
Subhuman проявява онези емоционални модели, в които екзистенцията се
превръща в субсистенция, а субстрата в екстракт.
Subhuman е SubPlot, т.е. второстепенна сюжетна линия. Тя е в успоредно
движение с нашето битуване, но е и активна среда.
Subhuman е всъщност SubTenant – пренаемател на своето тяло.
Забележете, не дори наемател на тялото, в което е, а този който го пре-наема от
себе си, вероятно поради няколкото вида нечовешкости, които го оспорват
помежду си.
За SubHuman, човека (Human) си остава мит.
За човека, Subhuman става мит.
След този кратък „Subhuman манифест” искам да се върна към проблема
за изпълнителското тяло, изказвайки следната теза: актьорското тяло върху
театралната сцена е пресечната точка на проблема за трансфузията на визуални и
концептуални стратегии между живия актьор и мъртвия предмет. Поради тази

13
причина няма как да не обърнем специално внимание на тялото и телесното,
защото само тялото, чрез физическото си сценично присъствие, може да сроди и
да постави знак равенство между актьор и предмет, дух и материя, реално и
идеално, естествено и изкуствено и пр.
Subhuman е един от примерите за такова смесване, в което социалния и
политически живот на едно общество създава нов (sub)културен субект. Той е
политическия и субкултурен еквивалент на събирателния образ между актьор и
предмет, който търся в зоната на театралното.
Дали „равенството” е възможно, какво губят и какво придобиват от двете
страни на граничната линия, дали са средство за постигане или следствие от
постигнатото в други области ни предстои да разберем.
Настоящия дисертационен труд си поставя за цел да отговори на тези и на
още много други въпроси възникнали в хода на изследването и е структуриран
по следния начин:
Глава І. Описание – състои се от излагане на предмета на изследването,
основните теории и хипотези, методите, причините и целите, които то съдържа.
Глава ІІ. Въведение – състои се от два текста озаглавени –
„Наследеното тяло” и „Man Ex Machina”, натоварени с функцията да ни
подготвят за по-нататъшното разбиране на текста, извеждайки някои от
характерните парадигми на миналото, отнесени към тялото и телесното, чрез,
най-общо казано, идеологиите на биологическия и технологичен детерминизъм.
Те ни представят изключителната неприцизност, характерна за граничната линия
отделяща физическото от нефизическото. Представят ни развитието на тази
проблематика от най-далечно минало, корените и в древните митове, както и
различните лица и форми които възприема.
Глава ІІІ. Модернизъм – състои се от разглеждане на основните и най-
важни за изследването качества на Модернизма, свързани с понятията Време –
абсолютно и относително, субект и обект, субективизъм и обективация,
Модерност, Модернизъм, Модернизация. Текстът обръща внимание върху
новата нормативност и нейните влияния върху дефинирането на понятието
„Модерен театър”. Проследява накратко възникването и развитието на

14
сценографията, как достига до тази епоха и какви нови качества придобива. И
накрая, какво е това Фигура?
В основните глави – „Разрязаното тяло”, „Режисираното тяло” и
„Механичното тяло” – ще разгледам по-внимателно три от ключовите аспекта
на модерното разбиране за тяло и телесност в контекста на сценичните изкуства.
От една страна те ще ми послужат за хронологическа рамка (и като продължение
на започнатото в обзорните текстове „Наследеното тяло” и „Man Ex Machina”),
следвайки историческата последователност на събитията: от (първо)
предшестващото модернизма Просвещение, появата на ранномодернистичния
Натуралистичен театър и медикализацията на театралността, погледната основно
през опита на анатомистите от това време („Разрязаното тяло”); през (второ)
появата на новия театрален субект – режисьорът или да кажем появата на
режисьорският театър във фазата на зрелия Модернизъм („Режисираното тяло”);
и (трето) стигнем до един по-късен модернистичен период, в който понятията
авангард и декаденс са сложно обвързани, но пък са изключително радикални в
своя сценичен изказ в посоката на това, което касае изследването, а именно
актьорът в пространството („Механичното тяло”).

Изброените глави съдържат три от основните хипотези:

2. Хипотези

Телесно/поведенческо/визуалната конфигурация, каквато е играещият на

сцената, ми дава основание да съпоставя актьорът с предмет и предметът с
актьор, защото:
1. Актьорът е предмет в очите на гледащия – „Разрязаното
тяло”(анатомисти) – визуална стратегия.

- Нови форми на наблюдение;

- Нови форми на представяне;

15
 2. Актьорът е предмет в ръцете на режисьора – „Режисираното
тяло” (режисьорът) – концептуална стратегия.

- Инструмент – индивид / човек – субект;

- Инструмент – вещ / човек – продукт;

3. Актьорът е предмет, защото е био-механичен перформативен

механизъм – „Механичното тяло” (Мейерхолд, Баухаус, Таиров, Крейг) –
визуално-концептуална стратегия.

- Човекът като машина;

- Театърът като машина;
- Човекът – модел за машина, машината – модел за човекът;
- Машината и организма – модели за театърът;

Наблюденията върху природата на играещия или играещото на сцената,

също така е повод за изработване на таблица (Таб. 1), която да покаже полюсите
заложени в естеството му. Считам, че в основата на съпоставката между актьор и
предмет стоят различни бинарни опозиции:

Таблица № 1
Бинарни опозиции: Актьор – Предмет
Актьор Предмет
Човек Нечовек
Живо Неживо
Субект Обект
Идеално Реално
Духовно Материално
Идеология Технология
Организъм Механизъм

16
 Уникално Серийно
Тяло Машина
Естествено Изкуствено
Биологично Синтетично
Родено Направено
Оригинал Копие
Размножаване Репродукция
Лично Публично
Индивид Продукт
Семейство Фабрика
Работа Роботика
Аскеза Фетишизъм
Дълбочина Повърхност
Свръхчовек Свръхмарионетка

Основната теория, с която се занимава изследването е, че на театралната

сцена посочената в таблицата по-горе дихотомия7 отпада. Тя отстъпва място на
сценичното тяло, което е по-скоро ефект от смесването им. Хипотезата е, че на
сцената няма мъртво тяло, няма маса, няма субстанция и на сцената всичко е
еднакво потентно. Това предположение се гради върху разбирането за театъра
като иконично изкуство, заради способността му да имитира сценично
реалността, подканяйки публиката да я възприема като истинска.
След като приемаме сцената като повече или по-малко кодифицирана,
абстрактна и символна среда, то значи, че тя е идеална област на иконични
знаци. Кодифицирането на знака се състои в двата принципа на връзка с
референта му – съотношение и сходство. По този начин се ражда идеята за
общата конфигурация между обекта и знака му и така се поставя знак равенство
между изображението и изобразяваното. Това от своя страна прави от всяко
присъствие на сцената, било то човешко или нечовешко, културологичен
актьор. В своя означителски статус той се превръща във фигура в
7
Дихотомия (на старогръцки διχοτομία – „деление на две”). http://wikipedia.org

17
пространството, в знак, образ, сема, индекс, символ, симптом, икона, код,
йероглиф, в някаква екстериоризирана същност. В технологията на своето
сценично присъствие изискването към него, е за една повърхност, способна на
всякакви трансформации.
Изкуството на тялото се състои в това да го използваш и подложиш на
изпитания така, че да заличиш границата между реалното и симулацията.
По тези причини сценичното тяло, за което говоря, може да бъде наречено
тяло-хибрид и да бъде от всякакво естество.
Преди дихотомията, за която стана въпрос, да отпадне или дори в самия
процес на „разпад”, се поражда едно оригинално напрежение между реалното и
идеалното. Затова се породи тезата, че отношенията актьор-предмет, спрямо
опозицията идеално-реално са:
1. Основа за естетическата репрезентация на тялото.
2. Повод за търсене на средства за превръщането им от едно в друго
(реалното в идеално и идеалното в реално). Тези средства, като най-силно
развити през Модернизма са:
- Режисура – създаване на йерархия изискваща стриктно спазване
установените правила и определени посоки на действие.
- Обучение и тренинг – тейлъризъм и фордизъм, биомеханиката на
Мейерхолд, еуритмиката на Емил Жак-Делкроз, системата на Станиславски,
метода на Рудолф фон Лабан, гимнастичните класове на Жак Копо, школата
Баухаус, актьорската школа на Михаил Чехов.
- Технологични – автоматони, роботи, симулакри, сценична
механизация, инструментализация, протезиране и аугментация на човешкия
психо-соматичен капацитет.
3. Причина за създаване на нови театрални парадигми, отнасящи се
към театъра като цяло, спрямо пространството и основния изпълнител в него –
актьора:
- медикализация на театралността;
- кибернетични принципи (регулация);
- трансцедентирана театралност;

18
 - тотален театър;
- идеологически и политически театър;
- епически театър;
- театър на жестокостта;
- Тейлъризация на театъра;
- механизация на театралната архитектура;
- автономна сценична механизация;
- електрификацията на театъра;
- енергия на тялото;
- идеалното тяло, невъзможното тяло, изкуственото тяло;
- техномания;
- Свръхмарионетка;
- театрален обект;
- културологичен актьор;
- комуникационен Тотем;
- автомат и симулакра;

3. Методи

Първото условие за формирането на едно научно изследване, е то да

намери своя специфичен предмет и обект на изследване, който не е предмет на
други науки.
Второто условие е образуването на теории и хипотези.
Третото условие е наличието на специфични методи на изследване.
Изхождайки от горните изисквания следва да отбележим следните три
основни елемента на изследователското пространство в този труд, които
определят първо, неговия субект, второ, епохата, в която той съществува и
трето, областта, в която неговите качества се проявяват:

І. Субект – Актьорът като предмет, предметът като актьор.

19
 Проблемът за обмена на смислови и поведенчески характеристики между
живото-човешко-актьорско и неживото-нечовешко-предметно включва:
- хибридността на актьорското тяло, изразена най-просто казано, във
възможностите му за овещестяване на духовното и одухотворяване на
материалното;
- семиотизация на предметите;
- реификация или хипостатизация 8 на тялото (било то човешко или
нечовешко);
- принципите и методите на управление на телата в пространството;
- антропоморфизъм9, теоморфизъм10, механоморфизъм;
- биологически и технологически детерминизъм;

II. Епоха – Модернизъм.

Периодът на така наречения Модерен театър или Театър на новите форми

или също така Режисьорски театър в края на XIX-ти и началото на XX-ти век, се
характеризира с голям брой експерименти и вероятно още повече ефекти от тях.
По тази причина е необходимо по-прецизно да се дефинира, кои са основните
характеристики на онова, което касае това изследване. Методите на изследване
по същество представляват начините, пътищата, по които „субектът на
познанието” изучава интерeсуващите го обекти, в този случай интересът ми е
насочен към антиподите:
- абсолютно – относително;
- обект – субект;
- модерност – модернизация.
Също и към: Трите елемента на Модерното изкуство:

8
Reification (Lat. res thing + facere to make), или hypostatization, превръщането на нещо в обект, предмет;
грешка състояща се в третирането като „нещо” на такива неща, които не са. http://wikipedia.org
9
Антропоморфизъм – рел. Представяне на божество в човешки образ.
фил. Представяне на природните сили и явления като притежаващи човешки образ и реакции.
Придаване на човешки мисли и поведение на животни и растения. http://wikipedia.org
10
Теоморфизъм – гледна точка на религиозните последователи, според която божеството или
божественото притежават човешки характеристики, но би било по-точно, ако определим феномена
теоморфизъм като придаване на божествени качества на човека, за разлика от антропоморфизма като
придаване на човешки качества на божественото. http://wikipedia.org

20
 - Фрагмент;
- Колаж;
- Монтаж.
И: Трите елемента на Модерния театър:
- Нарушаване нормата за триединство (време, място, действие);
- Нарация и флашбек;
- Мултимедийност на театралния текст.

III. Област – Сценография.

Сценографията генерира, сугестира, планира, композира и преформулира

сценичната материалност. Последната от своя страна е сбор от изравнените в
означителският си статус позиции на „живия” актьор и „мъртвия” предмет във
всички техни хипостази. Сценографията артикулира техните взаимоотношения
чрез традиционните си функции:
- персонажна,
- обозначаваща мястото на действие и
- игрова.
Откритието, което модернизма прави, е в една нова нейна функция,
наречена – действена сценография. Тя е функция на функционалността, ако
мога така да се изразя, и като такава тя употребява „предмета и неговата
материалност, вещественост, статични и динамични характеристики, фактура,
цвят, игровите възможности за разглобяване, сглобяване и съчетаване с други
предмети и с човешка фигура, потенциала за звукоизвличане, излъчване или
отразяване на светлина и др. физически, химически и оптически
характеристики”11. Този тип сценография разкрива извънредните свойства на
предмета извън утилитарните му предназначения и го превръщат в театрален
герой. Същевременно главния театрален изпълнител – актьорът – е подложен на
трансформации, които го превръщат в предмет, елемент от сценичното

11
„Сценография за оксиморони и вълшебна приказка” от доц. д-р Васил Рокоманов (Хабилитационен
труд за присъждане на научно звание „Професор”), 2008.

21
оформление. Актьорът става сценографски инструмент. „Утилитарната”
актьорска функция изразена в логоцентричност и вербализация е подменена от
възможностите, които предлага ирационалния, еретичен дискурс за смесването
му със света на предметите.

Що се отнася до използваните методи за изследване, този труд няма свои

специфични методи, а използва някои от общите методи на познанието като:
исторически и сравнителен метод, анализ и синтез, аргументация и
доказателство, обективност и валидност на посочените данни и факти. Също
така се търсят условия за провеждане на интердисциплинарен диалог.

4. Причини

Основната причина за написването на настоящия текст е близо

десетгодишния ми интерес към модерния, постмодерен и технокултурен
дискурс, интерпретиращ човешкия психо-соматичен материал със средствата на
технологиите в контекста на визуалните и изпълнителски изкуства. Форматът на
една такава дисертация определи фокуса да падне върху първата от трите
споменати хронологични рамки – Модернизъм. По тази причина този текст може
да се нарече естествено продължение12 на дисертационния труд на доц. д-р
Васил Рокоманов – Deus Ex Machina (2006), заради това, че продължава в един
следващ неговото изследване период и най-вече заради множеството общи зони
на интерес. В тази връзка искам да добавя едно уточнение, че темата „Актьорът
като предмет, предметът като актьор”, може, и е интерпретирана в сферата на
кукленото изкуство, област, в която Рокоманов е специалист, развиващ своите
изследвания 13, но в моя случай „оксиморона” е за сценография за драматичен
театър. Разбира се темата е такава, че не могат да бъдат поставяни подобни
категорични граници, напротив, тя съществува във възможностите за

12
В контекста на теоретичната изследователска програма провеждана от Катедра „Сценография” към
Националната художествета академия.
13
„Сценография за оксиморони и вълшебна приказка” от доц. д-р Васил Рокоманов (Хабилитационен
труд за присъждане на научно звание „Професор”), 2008.

22
интердисциплинарен диалог и във възможностите за прекрачване на
установените граници.
И така, причините, довели до „прекрачване на установените граници”
между диаметрално разположените светове на актьора и предмета, ефекта и
следствията от тяхната среща, които водят понякога дори до заличаване на
различията, са повода за написването на настоящата дисертация.

5. Цели на изследването

- да представи историко-теоретическите предпоставки на актуалната

дискусия за смесване на човешко и технологично.
- да развие и разшири различните интепретационни модели.
- да насърчи други изследвания и експерименти.
- да обедини в една плоскост проблеми на режисьора, актьора и
сценографа.
- да създаде систематизирана литература за читатели имащи
творчески или професионален интерес към темата.

23
 ІІ. Въведение

(Фиг. 3) На известната корица на книгата на Томас Хобс „Левиатан” е

изобразена глава и торс на мъж. При внимателен поглед се вижда, че торсът и
ръцете на мъжа са съставени от малки човешки фигури, скупчени близо една до друга
и всяка гледаща по посока на лицето на съставения Левиатан.

24
 Наследеното тяло

Наследеното тяло е левиатанско.

То е монструма, който ни съдържа, негови атоми сме самите ние, но в
своята цялост той надхвърля сумата на участващите в него.14
Първите редове, с които начевам този текст, всъщност са посветени на
невъзможното желание. В много отношения невъзможното желание е качество
на Наследеното тяло. От една страна като текстуално изложение, защото е
невъзможно да се направи/опише едно тяло, сбор от всички съществували
досега, каквато е претенцията на едно такова наименование. И от друга, защото
сблъсъкът с невъзможността, според мен е постоянната акция на телесността.
Първо, заради функциите на телесността, които може да наречем органика и
второ, заради телесността, която може да наречем душа. Второто твърдение
повдига въпроси, които са били в основата на редица философски дебати:
Дали душата може да притежава телесност, дали душата има тяло или
„душата е тялото вън от себе си”15?
Отговор на зададените въпроси е дал по прекрасен начин Жан-Люк Нанси
в книгата си „Corpus” („За душата”). Струва ми се, че това Тяло за душата,
получено от почти случайното съчетание на заглавието на книгата, със статията
към която насочвам, е вярната следа, по която да продължа. Може би защото ми
звучи като пожелание, а в него винаги се допуска и невъзможността (за
постигане).
В пожеланието има протяжност и „протягане” и се нуждае от време за
достигане и цел за улавяне. Колкото и странно да звучи, мен ме интересува

14
Митичното чудовище “Левиатан” или държавата (според Томас Хобс) е едно лице отговорно за
действията заради, които е създадено. Верен на своя подход той (Хобс) си обяснява държавата като я
сравнява с човешки организъм, с изкуствен човек, значително превъзхождащ по сила и размери
естествения човек. Томас Хобс възприема механистичния материализъм и го прилага в социалната
сфера. Законите на механиката са приложими както към природата, така и към обществото. Според Хобс
държавата е изкуствено тяло създадено от хората, за разлика от естественото. В проявлението си
държавата се подчинява на законите на механиката и тя от своя страна е сложен механизъм. Нейното
изучаване предполага както всеки друг механизъм, тя да се разчлени на съответните части и елементи,
нейна частица е човекът.
15
„Казвайки „за душата”, исках просто да насоча към следното: „за душата” или за „тялото вън от себе
си”.” Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК ”ЛИК”, София, 2003, с. 110.

25
тялото именно като протягане, и то изложено пред погледа на публиката в
някаква сценична ситуация.
Преди да заговорим за театър, обаче, дълго време ще става дума само за
тяло, но винаги с презумпцията, че то може да бъде единствено
изпълнителското. Защото „тялото е опитът да се докосва вечно
недосегаемото”16 и говорейки за това Нанси добавя още две думи: емоция и
комоцио. Емоцията, означаваща поставен в движение, раздвижен, разтърсен,
афектиран, наченат и комоциото, представящо зрелищността на сътресението. А
така аз разбирам театъра, като протягане към недосегаемото, през емоцията и
комоциото на тялото.
Театърът в своята цялост, също както тялото беше наречено, е „опит”,
след като го сравняваме с жест за постигане. Experiri на латински означава да
отидеш навън, да излезеш наслуки, да осъществиш преход, без дори да знаеш
дали ще се завърнеш от него. Такъв риск е поет от Нанси в изказването му:
„Душата е име за опита, който тялото е.”17 Душата води тялото в прехода към
неизвестното, където се смесват невъзможното и опитът, в това Едно, което ми е
толкова трудно да отделя на съставящи го части и още повече да му дам име. То
е човек, животно, предмет, тяло, фигура, образ, екзистенция, симулакра, форма
на съществуване, форма на протяжност, форма на излагане.
След като говорим за жест за постигане, като част от опита за достигане
на невъзможното желание, то неминуемо трябва да употребим и глаголите:
надмогване, надскачане, надхвърляне (все още не се употребява думата
надмисляне).
Боян Манчев потвърждава казаното със следната формулировка: „Идеята
за тяло е конструкция на определени системи на означаване, които отговарят на
определени функции: с други думи, органиката на тялото е подчинена на нещо,
което я надхвърля.”18
В това надхвърляне е залегнал един прелюбопитен и много съществен за
това изследване парадокс: тялото едновременно се стреми да направи

16
Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК ”ЛИК”, София, 2003, с. 122.
17
Нанси, Жан-Люк. Цит. съч., с. 122.
18
Манчев, Боян. Тялото-Метаморфоза. Алтера, София, 2007, с. 68.

26
възможното невъзможно, а невъзможното възможно. Другояче казано, от
„възможното” т.е. биологическо тяло, да създаде невъзможно т.е. свръхтяло и
обратното, да реализира фиктивните си обсесии в презентируема телесност. В
първия случай, мислейки какво може да направи тялото, човек се
противопоставя на предпоставените идеи за неговата функционалност и
прекъсва проектираните върху тялото кодове и системи на означаване. Тялото
е дефункционализиращо се, дезорганизиращо се, дефрагментиращо се.
Във втория случай то отива още по-далеч като търси да употреби опити,
които не са негови, да премине в други форми на живот, било то някакви
архаични морфологии, примитивни форми на живот, свръхестествени
същества, фикции, но също така машини и автомати.
Ето че неусетно преляхме двете зони, които в началото нарекох две
функции на телесността – органика и душа: от „възможното”, функциониращо
като организъм тяло, се създава невъзможно (неорганично, животинско,
фиктивно), а от невъзможното, функциониращо като представа тяло (душа),
се създават образи от възможни телесности.
Кръстосването на тези зони е в основата на изследването като цяло, може
би именно неусетността, за която споменах предизвика желанието за по-голяма
осезаемост и поражда този текст, но разбира се не осезаемост, която премахва
неусетността, а именно осезаемост за самата нея.
Защо обаче нарекох Наследеното тяло левиатанско? Защо си послужих с
образа на древното чудовище Левиатан? Дали, защото това наше Тяло е вече
свръхуголемено, свръхпотентно и необуздано или просто защото, както Хобс
илюстрира държавата, то е подходящо да илюстрира един сбор от съставящите
го части?
Да, заради това, но и заради още една, вече бих я нарекъл сантиментална
причина и тя е невъзможното желание. Левиатан, Ехидна, Химера (символ на
невъзможното желание), Сфинксът, Немейският лъв, Лернейската хидра,
Цербер, всички те са безнадеждни, обладани фигури, прокълнати в своята
сложна (двусмислена) природа и трескаво опитващи да се избавят от нея.
Тяхната чудовищност ми изглежда толкова човешка, така присъща на човека.

27
Същевременно нашата човешкост ми изглежда толкова чудовищна (рано е да я
нарека нечовешка).
Споменатата двусмисленост и съпътстващата я чудовищност са, както по
всичко личи, черти от характера на субекта, който изследвам. Струва ми се дори,
че мога да опиша мястото, където човешкостта се превръща в чудовищност и то
е там където тялото се превръща в маса. Това място е вътре в тялото на
Левиатана.19 Там където телата се докосват, търкат, опипват, галят, протягат,
намушкват. Там където човешкото тяло е просто като едно от множеството
природни тела, за които е естествено състоянието на ентропия, на постоянен
сблъсък. Сблъсък между възможности и невъзможности, между тела: човешки,
животински, въображаеми, меки, твърди, гладки, студени, горещи, желани,
натрапени.
Тялото, което сме получили като наследство, се втвърдява в чиста
механика, която следва една пораждаща демонична привидност собствена
логика. Според правилата на тази „логика”, то (Тялото) се „еманципира от
постоянно произвеждащата го персонална екзистенция на суверена и позитивира
в една функционираща според вътрешни закони нормативна система.”20 Но
истинската жестокост на тази система се проявява в предложената от Томас
Хобс теория за Естественото състояние. Ако разградим Левиатана (общество,
държава според Хобс) на неговите съставни елементи, трябва да стигнем до тези
“атоми на обществото”, които са индивидите. Те са надарени със стремеж, т.е.
надарени с власт и воля да “упорстват в своето битие” и да отварят празнота
пред себе си, за да имат място за своята свобода. Хобс всъщност поддържа, че
свободата, която е самият индивид и неговата сила да бъде, се състои в
“празнотата от препятствия”, в “липсата на препятствия”21 пред неговата
завоевателна сила (поредното невъзможно желание). Човек се впуска във
войната на всеки срещу всеки само поради волята да избегне всяко препятствие,
което пречи на неговия ход все направо, и би бил изконно щастлив, ако не среща

19
Странно е, че ако останем сами в това огромно тяло, което ни съдържа, то започва да действа по
обратен начин, доколкото си спомням така се случи със старозаветния Йона и Пинокио на Карло Колоди.
20
http://bg.wikipedia.org/wiki/Томас_Хобс
21
Хобс, Томас. Левиатан. Поредица „Философско наследство”, „Наука и изкуство”, София, [1651] 1970,
гл. XIV.

28
никой в един свят, който би бил тогава празен. Нещастието е, че този свят е
пълен – пълен с хора, които преследват същата цел, които се противопоставят с
цел да освободят място за своя собствен стремеж и не намират друго средство да
го реализират, освен да “дарят смъртта” на всеки, който се изпречи на пътя им.
По този начин идеята за естественото състояние се реализира. В него хората са
равни в свободата да си вредят един на друг. За това в естественото си състояние
хората се намират в непрекъсната война.22 А войната трансформира тялото в
маса, а „там, където има маса от тела, има яма с трупове.”23 ... „И това е
концентрацията. Трупа представляващ маса. Това, което не е тяло е масата или
субстанцията в смисъла на маса, без протяжност, без изложеност, точка...
Концентрацията в себе си е унищожаването на телата.
Когато се казва „тяло”, в повечето случаи в опозиция на „душа” или „дух”,
се мисли именно за нещо затворено, пълно, за себе си и в себе си. Ако
съществува затворено тяло, еквивалент в образа на органичното, физическо тяло,
например на камъка (но и това може би е само образ – не е сигурно дали камъкът
не е тяло, така както ние сме тяло), ако предположим, че съществува нещо
такова напълно затворено в себе си, за себе си, тогава бих казал, че това не е
тяло, а маса... Масата е това, което е струпано, събрано върху себе си,
проникнато от себе си и проникнало в себе си по такъв начин, че става
непроницаемо.”24
Една от причините да нарека този текст и начина, по който той описва
едно тяло като левиатанско е, че се надявах да ме доведе до тук. До
непроницаемото тяло-маса. Подозирах, че ще преминем през нещо като патоса
на колективното шествие и усмихнатото отъркване един в друг, в колективното
Аз, поело към „бойното поле”, в празнотата като условие за неговото движение и
ще стигнем до атомизираните индивиди, в концентрацията на лагера, в
празнотата на масовия гроб. Причината да искам да премина през това и да
стигна до тук, е заради възможността за достигане до крайността, до дъното,

22
http://bg.wikipedia.org/wiki/Томас_Хобс
23
„Тела има винаги много. Винаги има тълпа от тела, никога няма маса от тела. Там където има маса от
тела, вече няма тяло и там, където има маса от тела, има яма с трупове.” Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК
”ЛИК”, София, 2003, с. 108.
24
Нанси, Жан-Люк. Цит. съч., с. 106-124.

29
именно до субстанцията. А въпросът за субстанцията маркира основните
философски жестове по отношение на тялото. Те са изразени по различни
начини от Аристотел, свети Тома, свети Августин, Спиноза, Хобс, Декарт,
Хусерл, Дидро, Хелвеций, Ламетри, Лайбниц, Нанси и много други, с помощта
на които ще опитам да аргументирам тезите си.
В началото имах намерение да нарека „Наследеното тяло” картезианско,
но нямаше да е така добре илюстриращо или поне толкова „чудовищно” крайно,
колкото ми се струва, че е в позицията на Хобс. В категоричното приравняване
на „тялото” и „субстанцията” той изразява завършената система на
механистическия материализъм на XVII-ти век. Струва ми се, че тази
философска система е мъртвата точка на надира25, от която стартира театралния
опит на протягащото се към недосегаемото изпълнителско тяло. Поради тази
причина искам да й обърна специално внимание.
Определението, което Хобс дава на тялото, подчертава признака –
независимост от всяко (Божествено и човешко) съзнание: „...тялото е онова,
което не зависи от нашето съзнание и съвпада или съществува в някаква част от
пространството” (За Тялото). Единствено телата – естествените (природните) и
изкуствените (държавата и нейните учреждения) – са предмет на науката. Цялата
философия на Хобс следва разделението, че човек е едно двойствено същество.
От една страна е естественото тяло, а от друга, създавайки обществото, то става
изкуствено същество и така участва в този живот. Разделянето на телата на
естествени и изкуствени показва, че Хобс, подобно на Декарт, смята за
действителни само предметите на математиката и механиката. Това е израз на
тенденцията най-развитите в дадено време науки, да се издигат до идеал за
научно познание изобщо и да оказват значително влияние върху разбирането и
обяснението на обективната действителност. Обявяването на обикновените тела

25
Зенит и надир са двете противоположности в колелото на живота. „Относителното противопоставяне
на зенита и надира съответства на еволютивното-инволютивно движение на всяко съществуване, което
се развива във времето. Зенитът сочи върха на еволютивния полуцикъл и следователно – началото на
упадъка, началната точка в инволютивния полуцикъл. Напротив, надирът е най-ниската точка от
инволютивния процес и началото на еволютивния процес.” Те пораждат философското уравнение, че „на
върха на зенита ще кажем: смъртта е в живота (media vita in morte sumus); в най-долната точка на надира
ще помислим: животът е в смъртта.” Шевалие, Жан и Геербрант, Ален. Речник на Символите. Изд. къща
Петриков, София, 1997, Том 1, с. 380-381.

30
за единствените реални съществувания – това е основата на Хобсовия
номиналистически онтологизъм. Само тялото трябва да бъде признато за
субстанция. Това разбиране е насочено срещу приемането на абсолютни
същности, окултни качества, свръхестествени същества и пр.
В театралния опит, за който говорих по-горе и за които модерността
настоява, тялото ни се представя именно, чрез „акциденции”26, които са резултат
от въздействието на външните тела върху сетивата и се намират единствено в
качеството им на наши възприятия. От друга страна: „Ние определяме
акциденцията като начина на възприемане на едно тяло”, пише Хобс в „За
тялото”, като с това (той) ни предпазва от отъждествяване на акциденцията с
присъщите на самото тяло качества.
Благодарение на Хобс картината изглежда много по-ясна. Сега знаем от
какво дъно би стартирало либерализирането на понятието за тяло и разбира се,
на какво то би се противопоставяло. Парадоксално, но самата философия на
механистичния материализъм, развит във Франция през XVII-ти век, който
свежда природата и човека, телесността и духа до първични субстанции,
изградени на основата на материалното единство между тях27, ни подсказва за
процеси на преминаване (протягания) между световете на физическото и
нефизическото. Това се вижда например в твърденията за възможно прехвърляне
на потенциалната способност за усещане (която притежават всички тела,
включително и камъкът) в актуално усещане, присъщо само на органичната
материя притежаваща развита нервна система.
Заключението, което има особена важност е, че усещането е схванато
като потенциално и актуално качество на всяка материя.
И ако за Ламетри от това механико-материалистично решение следва, че
материята притежава свойството да усеща, а човека е сведен до усещащ
механизъм, то Декарт твърди, че ако можем да разглеждаме животните като

26
Аccidentia (случайно). Във философията означава несъщественото, изменчивото, случайното свойство
и обикновено се противопоставя на субстанцията. http://wikipedia.org
27
„Очевидно във вселената съществува само една субстанция и човекът е най-съвършената нейна
организация”. [Ламетри, Жулиен Офре дьо. Човекът-машина. Наука и изкуство, София, 1981, с. 82.] Това
е теза на Ламетри, противопоставяща се на декартовата, според която съществуват две субстанциални
начала: материята и духа.

31
„машини”, т.е. като строго програмирани от естествените закони, човекът
поради това, че притежава мислене не е машина.
В издаденото през 1747 г. произведение „Човекът-машина”, превърнало се
в едно от най-дискутираните по това време съчинения, Ламетри се заема да
докаже, че мисленето, усещането, както и електричеството, движението,
протяжността са същностните свойства на материята, че човекът, както
животните фактически не е нищо повече от една машина, чиито двигатели са
строго субординирани, а разума е най-великолепното творение на природата.
Във втория текст от Въведението – „Man Ex Machina”, ще обърна по-
специално внимание върху въпросите за тялото като машина и разумът като
машина, последния от които засега изглежда като истински спъни камък,
защото интелектът упорито отказва да се подчини на законите на механиката. Но
само засега.
Преди да заговорим за това, искам да обърнем още малко внимание на
Хобс. В разглеждането на Левиатана като одушевена от суверенно-
репрезентативната личност машина, откриваме аналогия със схващането на
Декарт за човека като задвижвано от душа тяло28. Според настоящата
интерпретация двете аналогии имат сходен смисъл. Богът-първопричинител
сътворява от нищото не в смисъла, че самият той е изправен пред това нищо, а в
този, че не оставя нищо, което да не е предпоставено от него като този, който е.
Този бог извежда в битие творението си по един технически начин: то се явява
28
Декарт описва вселената като гигантски часовников механизъм създаден от Бог, който продължава да
работи, задвижен първоначално от Бога-часовникар. В трудовете на Рене Декарт напрежението между
човека и света като машина достига връхната си точка. Декарт добре осъзнава възникналия проблем: да
се намери мястото на човека и на Бога в една Вселена, която все повече бива оприличавана на
самоподдържаща се машина, действаща според математически закони. Решението, което той предлага е,
че съществуват две равностойни върховни субстанции: протяжна субстанция (материалните тела) и
мислеща субстанция (разумните активни сили). В дуалистичната философия на Декарт тези две
субстанции са напълно независими една от друга. Материалният свят (протяжната субстанция) е огромна
машина, която е задвижена от Бога при Сътворението и оттогава работи като следва строго определени
модели в съответствие с природните закони, подчинени на математическа необходимост. Човешкият дух
(мислещата субстанция) е царството на мисълта, възприятията, чувствата и волята. Целта на Декарт била
да защити реалността на мислещата субстанция – да осигури философска основа за религиозната вяра и
на значимостта на човека в един механистичен свят. Все пак дори в неговите трудове по-голямо значение
очевидно се отдава на материалния свят. Тъй като може да бъде опознат чрез математически подход,
материалният свят се схваща като по-определен, а оттам, и като по-реален от духовния свят. Що се
отнася до Бога, вярата на Декарт в непроменливите природни закони негласно ограничава божествената
власт. Създава се сфера, където дори Бог не може да се намеси съществено. А колкото до човешкия
разум и дух, те са сведени до мъгляви субстанции, които по непонятен начин населяват физическото
тяло, подчинено изцяло на механичните закони; разумът и духът са „призрак в машината“.

32
дотолкова, доколкото реализира пред-явените му изисквания. То няма
самостойно битие, защото получава конституиращите го смисли отвън. Това
схващане кореспондира с онова за човека като управлявано от душа тяло. На
тялото не може да се гледа като на задвижвано от душата съгласно някакви
инкорпорирани в него закони на движение, а като непрекъснато реализиращо
нейните предписания, т.е. непрестанно извеждано в битие откъм един
технически аспект. По аналогичен начин суверенът на Хобс – душата на големия
човек “Левиатан” – управлява машината на неговото тяло – публично-правната
общност “държава” – с това, че непрекъснато я произвежда.
Основавайки се на последните твърдения можем да формулираме
основната теза отнасяща се за наследеното тяло: тялото като проекция на
душата е винаги вторичен образ на първичната идея, несамостойна и лишена от
смисъл в себе си производна, несъвършено копие на съвършения модел. То е
плоско, механично и абсолютно лишено от душа или дух нещо. Тялото е
единствено субстанция. А самата тя е това, което е под нещото и не принадлежи
на нищо друго освен на себе си.
Оттук нататък става актуален въпросът, как е употребено и пренасочено
това наследство, как скъсваме с рефлекса да мислим тялото срещу душата?
В най-ново време Жан-Люк Нанси заявява, че „тялото не е субстанция, а
субект. Когато говорим за тялото, ние говорим за това нещо, което е напълно
противоположно на затвореното и завършеното. Истинската идея за
субстанцията не е дори камъкът, а точката, това, което няма никакво
измерение.”29
В други случаи при радикализирането на мисълта за тялото, се поставя
самото тяло на мястото на душата, прави се от тялото душа в традиционния
смисъл: означаващо тяло, експресивно тяло, наслаждаващо се тяло, страдащо
тяло и т.н.
Друга крайност ни тласка към физикалистичен сенсуализъм и
органистичен биофункционализъм.

29
Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК ”ЛИК”, София, 2003, с. 108.

33
 Можем да проблематизираме и случая с репродуцирането на тялото в
милиони екземпляри, било то на каноничния манекен от кориците на
списанията, прокарващ своите еротични обсебености или тялото на тълпата
(безформено, увредено, изхабено) и сбирщината, с нейните обсесии, мизерии,
паники.
Да, те „вредят” на репутацията на тялото, заради хиперрепродукцията на
своята демонстрирана телесност и го превръщат в „най-блудкавата, най-плоската
и като цяло най-демодираната измежду темите и термините”. 30
С последния абзац считам, че описанието на това така наречено наследено
тяло е оформено. Оформено като изложение на основните тези, които го
интерпретират, но в никакъв случай не бих казал изчерпано като проблематика
или повод за различни дискусии.
А също и струва ми се вървим към изясняване на това, което стои в
основата на патоса на Модерния човек, за комуто случайното, несъщественото,
изменчивото, актуалното, инцидентното, стихийното ще формират новото му
тяло, но и цялата нормативна система на определяната като културна епоха
Модерност.
„Модерния човек” и „Модерността” са убежната точка в хоризонта на това
изследване, защото генерират много нови интерпретации на телесното, които са
понякога радикални или пък банални, екзотични или жестоки, брутални или
авангардни и като такива, дори точно като такива, те въздействат върху театъра
– мястото където тялото вече не е само тяло...
Но оттук нататък за „тялото” в този текст, е по-важно да създаде своя
собствена плът/ност и душевност и да измине свой собствен път. Не се
притеснявам, че може да изглежда в някои моменти банално, безформено,
субстанциално или твърде софистицирано и прекомерно значещо. Все пак ще
става дума за театър, а на сцената всичко може да бъде важно и въздействащо,
въпреки или именно, защото е банално или прекалено значещо.
Ето и първите физиономични белези на новороденото тяло в този текст
като ефект от наследеното:

30
Нанси, Жан-Люк. Цит. съч., с. 84.

34
 Тялото не е самодостатъчен факт, то е следствие от културни, социални,
юридически и политически процеси, които правят от него своеобразна
институция. Тялото ни насочва едновременно към същността на индивидите и
към тяхната възможност за съществуване, която те придобиват единствено от
съотношението си с другия, с външното, със значенията, които стоят отвъд него
(тялото). Тялото е едновременно единично, неповторимо събитие и обобщен
опит. То всъщност се изгражда на ръба на разделението между оригинално и
неоригинално. Тялото съдържа в себе си асиметрични противоположности, като
например противоположността между естественото и паразитното, между
логоцентризма и нихилизма и т.н. Тялото се развива като една непрекъсната
диалектика, в която няма финална точка. То не се развива по модела на тезиса
или синтеза, а единствено като антитезис, като представлява непрекъснато
движение между граматика (изкуството да строиш (в) пространството) и
реторика (изкуството да се изразяваш в/чрез пространството). Иначе казано,
тялото е терен за непрекъсната игра на значенията. Този текст се занимава преди
всичко с разрояването на значенията. Това се постига най-често чрез
съсредоточаване на вниманието върху маргинални и допълващи аспекти. Темата
не позволява съществуването на една-единствена вярна интерпретация, но често
е демонстрация как всяка следваща е изплъзване от предходната, нейно
преобръщане и отстраняване. Избраният метод е деконструктивистки, защото и
тялото действа така, то не може да се контролира, а функционира по странни и
понякога противоречащи си начини. Това означава, че тялото непрекъснато ни
се изплъзва.
Основно положение в качествата на тялото, което описвам, е атаката
срещу т.нар. логоцентризъм. Логоцентризмът се изгражда от вярата, че човекът
и света са разумни конструкции. Нашето тяло счита, че човекът и светът не се
развиват по логически начини, че не са основани на разума. Като „истински”
деконструктивист тялото заема от предхождащите го философски теории
определени опозиции, в които единия от елементите е водещ. Например,
опозицията между означаващо и означаемо в знака – структуралистите считат,
че водеща роля има означаемото или смисълът, а означаващото, спрямо него,

35
има подчинена роля. Деконструкцията взима тези опозиции и преобръща
вътрешната им йерархия. Тя се занимава с това да докаже, че означаващото е по-
важно от означаемото.
Споменавайки означаващото и означаемото искам да използвам техния
контекст, за да вмъкна понятието образ. Ще видим, че то е заразено от
двойнствеността, която заличава границите, споменавана толкова често досега.
Затова си позволявам да се заиграя с думите: образът е означаващото и
означаемото, защото образът е тяло и тялото е образ, така както „всички тела са
знаци по същия начин, по който всички знаци са (значещи) тела”31.
Това означава, че образа, репрезентацията, фигурата, подобието,
изображението са това, което осмисля тялото, правейки самото него знак на
смисъла.
За да разбулим неговия смисъл е необходимо да проследим сложните му и
многоаспектни връзки с предхождащите го тела. По тази причина Наследеното
тяло, преди да достигне Модерността ще потърси себе си в историята на образа
и изобразяването, тъй като тялото не може да притежава една единствена
идентичност и защото е само следа от предхождащи тела.
Историята на изкуството ни помага в следното обобщение: създаването
(миметик) на изображения е една от първичните антропологични способности и
неин централен модел е човешкото тяло. Въпросът за човешкото само-
осъзнаване е свързано с формите на изобразяване. Без образи на себе си т.е.
изображения на себе си, ние сме непонятни за себе си. Увереността в
съществуването, като че ли изисква изграждането на йерархични кодифицирани
системи, в които човек се разпознава или бива разпознат.
От много ранен етап човечеството започва да създава образи на своето
тяло. Образите на тялото, са образи на човека, така както изобразяването на
човека, е изобразяване на тялото.
Това, което виждаме на пръв поглед изглежда доста странно – различните
изображения представят тялото по различни начини, въпреки че то не се е
променило биологически в историческата епоха. Представянето, за което говоря,

31
Нанси, Жан-Люк. Цит. съч., с. 67.

36
е едновременно история на човешкото изобразяване (като начин/техника) и
история на човешкия образ (като значение/смисъл). Затова мога да обобщя, че
историята на човешкия образ, представя и тази на човешкото тяло, което
активно участва в историята на мисълта.
Както казах по-горе, тялото само по себе си е един образ, та дори и преди
да бъде изобразявано чрез образи. Важното за мен следствие от това е
наследството, което сме получили: Човекът – предмет на изкуството, но и също
Изкуство – опредметило човека. Плоскостта върху, която ще се развие темата е в
подсказаната в предходните няколко изречения диалектика между концептите:
човек-образ-фигура-предмет-тяло-актьор.
„Наследеното тяло” е уводен текст, който от тази част на изложението
следва определени функции и има за цел, най-общо казано, да направи връзка
между подсказаните системи: тяло-образ, форма-фигура, предмет-актьор и да ги
постави в контекста на театралната проблематика. Тези връзки могат да се
обобщят в следните точки:
1. Наследената история на изобразяването и образа съдържа някои от
първичните мотиви, имащи за модел живота и смъртта. Аналог на последните
две понятия са опозициите между реалното и поетичното, свръхестественото и
фантазъма, конкретното и фикцията, човека и нечовека. Основна причина за това
е, че във всички тях е разпознат импулса за преодоляване, постигане,
пре/създаване (последните три глагола са от същия порядък, както по-горе
споменатите надмогване, надскачане, надхвърляне, в разбирането за театъра,
като „протягане към недосегаемото”). С други думи репрезентацията на смъртта
е нейното преодоляване, да създадеш живот (привилегия на божеството) е
постигане на божественото, да пре/създаваш е творческият шемет на артиста,
надграждащ и с това моделиращ действителността. Функцията на този пасаж от
текста е съсредоточена във функцията на тялото, респ. образа, разглеждан в
сблъсъка тяло-фантазъм в двете му проявления спрямо метаморфозите
живот/смърт: първо фантазъма срещу смъртта на тялото и второ фантазъма като
средство за създаване на живо тяло.

37
 2. Изображението извлича своята сила от това, което изобразява. В
идентификацията на означаемото с означителя се състои силата и ефекта на
образа, символа или предмета. Последният е визуална опора и едно от най-
важните означаващи в театралния спектакъл. На сцената се забелязват две
тенденции отнасящи се към сценичното съществуване на предмета и отменянето
на границите между означител-означаемо: първо, трудността да се прекара ясна
граница между актьора и обкръжаващия го свят и второ, способността на
предмета да придобива допълнителен смисъл, различен от утилитарното му
предназначение (семиотизация, реификация, антропоморфизъм).
3. За актьора се казва, че е „изпълнител, който развива в себе си
изкуството на вътрешно и външно подражание (мимикрия) и въплъщение
(инкарнация)32, че е инициатор, лидер и организатор на материалното и това, че
актьор и медиум са едно и също нещо33. От това следва, че актьорът не се
изчерпва във функцията да изиграе една роля, но и е посредник между световете
на духовното и материалното.
Твърдя, че е подложен на превръщане (както това се отнася и за
предметът) в нещо изкуствено и абстрактно, което неизбежно го откъсва от
реалния свят и го интелектуализира като фигура в пространството. Фигура,
която е едновременно и силует и персонаж.
В театърът, в неговите корени, основания и копнежи, изобразяването е
начинът да се представи визуално онова, което първоначално не е било такова.
Функционалния механизъм на театралите „избира как да тълкува пиесата и да
конкретизира визуалните фантазми.”34 Затова, когато говорим за тяло или
телесно в театъра, ние виждаме в тях образ, знак, индекс, сигнал, симптом.
Тялото в театъра е иконичен знак, чиято догма е необятното. То е като отворена
врата, възможност за началото на нещо ново, в непрекъснатата демонстрация на
своята потентност и виталност. За да съществува, то се нуждае от енергия,
електричество, напрежение, тонус. Тялото в театъра или да го наречем

32
Рихард Болеславски за Системата на Станиславски.
33
Биомеханика.
34
Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri, София, 2002, с. 132.

38
театралното тяло има нужда от напрежение (тонус)35, от трансформатори,
акумулатори и генератори, които да го допускат и създават и от команден
център, който да насочва неговото поведение. Тези роли се изпълняват от текста,
актьора, режисьора, сценографа и от всички други елементи от театралния
механизъм. Те владеят техниките за „тонизиране” на образа, една от които се
нарича сценография.
Споменатия по-горе неологизъм – „театралното тяло”, е очевидно нов
субект от типа на тези, които са необходими на изследването, за да назове своя
предмет. Неговата природа се гради върху наблюдението, че театърът като
система, всъщност толкова много напомня на живо тяло и поражда твърдението,
че театърът като механизъм е симулакра на тялото като организъм.
Последната теза ще намери различни потвърждения в хода на изследването, най-
вече поради това, че епохата на Модерността ни предлага редица примери за
преплитания и идентитети между тях.
Но нека сега се върнем на проблема за образа поставен като точка 1. по-
горе.
Тук се налага едно определение, което да свърже теорията за образа с
театъра и което ни дава основание да говорим за „сценичен образ” по един
определен начин: театралността означава кодиране и декодиране на образи и
системи от образи, първо, чрез техните носители – (а) текста, (б) фигурата на
актьора и движението й на сцената, (в) сценичното пространство и предметите,
звуците и светлините в него, второ, чрез авторите/авторството на тези носители
– драматург, актьор, режисьор, сценограф, композитор и разбира се, трето, чрез
техния интерпретатор – зрителят.
Както изглежда според това определение, образът стои в основата на
креативния, веществен, комуникационно-интерпретативен модел на театъра.
По тази причина, наследеното тяло на текста, актьора и предмета, може да се

35
Всъщност, както Жан-Люк Нанси, твърди – „Тялото е следователно напрежение. Гръцкият корен на
думата е „tonos”, тон. Тук не казвам нищо, което да не може да бъде потвърдено от един анатом: тялото е
тонус. Когато тялото вече не е живо, няма вече тонус, то преминава или в rigor mortis (втвърдеността на
трупа), или в рехавостта на гниенето. Да бъдеш тяло означава да бъдеш тон, определено напрежение.
Бих казал дори, че напрежението е също така поведение (tenue). Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК ”ЛИК”,
София, 2003, с. 122.

39
обобщи с наследеното тяло на образа, който е и текст, и актьор, и предмет.
Завещаното по този въпрос изисква да направим голяма крачка назад във
времето, за да извадим необходимото за този текст, тъй като зараждането на
театъра може да се търси в далечната история на зараждането на образа.
Вече се питам, дали има бягство от света на образите?
Не, образите създават затвор от образи. Разтворени в потока на
въображението, те поглъщат възприятията. Театърът, всъщност разчита на това.
Знаците в представлението образуват мрежа, но йерархията на сценичните
системи е в процес на непрекъснато изграждане. И причина за това е
действието.36 А действието е свързващото звено между различните знакови
системи и между производството и възприемането на смисли върху сцената.
Както ще разберем по-късно, образът пък ще е свързващото звено между
действието и свещенодействието, а последното е в основата на зараждането на
театъра като феномен.
И така, образът е във фокуса на творческия процес и може да играе ролята
на трансформатор в метаморфозата живот/смърт, заявявайки граничната линия
стояща между тях. Това показват изображенията, които са били създадени във
времето, когато картината все още не е станала художествена творба. Древността
ни препраща статуетки, маски, религиозни символи и свещенни реликви. Те
съдържат една ранна интерпретация на божественото, направени от глина или
камък от архаичните култури. Материалното съществуване на много идоли и
маски от ранни времена, доказва присъствието на небесното. Те са опит за
заставане лице в лице срещу застиналия образ на потенцията. Това заставане,
този сблъсък, има характера на събитие – то е прекъсване и фиксиране и чрез
него ни се случва присъствието.
Оцветените черепи и смъртни маски играят една от ролите. Черепите,
които са били оцветявани още в Неолита, помагат на живите в ритуала
съчувстващ на техните мъртви прародители. Смъртта е предопределеността на

36
„Действието е електрически ток, осигуряващ прехода от една знакова система към друга, то
йерархизира и динамизира знаците, като ги разполага върху въображаема партитура и им дава
насоченост, която зависи както от произвеждането, така и от възприемането им.” Павис, Патрис. Речник
на театъра. Colibri, София, 2002, с. 118.

40
обществото. Да се изправиш срещу лицето й, да изработиш лицето й, е
излагането на самото събитие или на следата от неговото преминаване приело
облика на един застинал образ: образът на мъртвия. Създаването на оцветените
черепи и маски е един опит да се отговори на ужаса от смъртта, правенето на
образи става реакция срещу самата нея и служи за трансформацията на тези
тленни останки в един образ, чието излагане осигурява присъствието на смъртта
между живите. Присъствието на едно отсъствие.
„И така събитието на общността се състои в невъзможността да се изчерпи
смъртта: общността е преливането на застиналия образ на смъртта, разтварянето
на безграничната потенция за метаморфоза на живота/смъртта.”37
Трансформацията приключва по време на ритуалите свързани с нея.
Изпълнението на тези ритуали дава възможност на обществото да живее уверено
в себе си пред лицето й. Те пораждат и едно ново понятие – свещеното. А
свещеното поражда театърът, но не като изкуство, а като свещенодействие.
Културата на древните общества или културата на магията, ако мога така
да я нарека, чрез своите ритуални практики, първи улавят силите дремещи във
всяка форма, сили, които не могат да изникнат от съзерцанието на самите
форми, но се явяват при магическо отъждествяване с техните образи. Това
означава, че свещенното действие при магическото отъждествяване с образа,
фóрмата или фигурата на свещенното, освен, че изгражда генетичния код на
театъра, задава и централната тема, около която се гради моето изследване –
идеалният изпълнител е онзи, който най-успешно успее да изрази „силите
дремещи” в него. В този контекст изглежда, че за да си „изпълнител” не е
необходимо да си живо същество. Може би поради тази причина големия
театрален реформатор на модерния театър Антонен Арто ни приканва „да се
върнем към природата, сиреч да преоткрием живота...”

37
Манчев, Боян. Тялото-Метаморфоза. Алтера, София, 2007, с. 228.

41
 (Фиг. 4) Антонен Арто (Antonin Artaud, 1896-1948).

Той ни напомня за „...старият тотемизъм на животните, камъните,

предметите, заредени с мълния, костюмите, импрегнирани с животинското, с
една дума [за] всичко, което служи за улавянето, насочването и отклоняването
на сили. Впрочем тотемизмът е актьор, защото се движи и е създаден за актьори.
И всяка истинска култура се обляга на варварските и примитивни средства на
тотемизма, чийто див – сиреч напълно спонтанен – живот ми се иска да
обожавам.”38 Арто ни дава пример с „появата на измислено Същество,
изработено от дърво и плат, сътворено от всякакви пърчетии, неотговарящо на
нищо и все пак будещо естествено безпокойство, способно да пренесе на сцената
лекото дихание на онзи метафизичен страх, който лежи в основата на целия
древен театър.”39 С други думи, в модерния жест на Арто старите Тотеми се
намесват, за да ускорят комуникацията, а актьорът ще се превърне в
комуникационен Тотем, в новата комуникационна мрежа на модерния театър.

38
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 11.
39
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 42.

42
 (Фиг. 5) Ляво. Индианец от племето Kwakiutl, репрезентиращ горския дух
Nuhlimkilaka („причиняващият безпорядък”). Фотография на Едуард Къртис (Edward
S. Curtis, 1868-1952), Британска Колумбия, 1914.
Среда. „Dadaphoto” или както по-късно е наречена „Закачалка за дрехи”, Ман
Рей (Man Ray, 1890-1976), Център Помпиду, 1920.
Дясно. „Целуни артиста” (Kiss the Artist), Орлан, 1976.

Арто ни предлага и още един ракурс към споменатата тема за идеалния

изпълнител, говорейки за актьора като жив инструмент и за смесването му с
формите, предизвиквайки с това своето, но и тяхното аугментиране40: „Ала
истинският театър – тъй като се движи и си служи с живи инструменти –
продължава да раздвижва сенките, в които животът се препъва постоянно.
Актьорът, който не прави два пъти един и същи жест, ала прави жестове, се
движи и несъмнено насилва формите, но зад тези форми и чрез деструкцията им
той стига до това, което надживява формите и предизвиква тяхното
продължение.”41
В началото на XX-ти век, за трескавия ум на Арто „въпросът, който сега
се налага, е да стане известно дали в този хлъзгав свят, който неусетно погубва

40
Augment (engl.) I. увеличавам (се), уголемявам (се), усилвам (се), нараствам. II. грам. Аугмент.
41
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 13.

43
сам себе си ще се намерят шепа хора, способни да наложат това висше разбиране
за театъра, което ще върне на всички ни естествения и магически еквивалент на
догмите, в които вече не вярваме.”42 Иска ми се да изброя тук ярките имена на
личности като Хенрих фон Клайст, Едуард Гордън Крейг, Адолф Апиа, Паул
Клее, Оскар Шлемер, Всеволод Мейерхолд, Ервин Пискатор, Лешек Монджик,
Тадеуш Кантор, Юзеф Шайна, Йежи Гротовски, Еуженио Барба, Хенрик
Юрковски, Робърт Уилсън, Робърт Лепаж – предшественици, съвременници и
струва ми се духовни последователи на завещаното от Арто, налагащи „висшето
разбиране за театъра”, за което той апелира.
Тук е мястото да направя още една голяма стъпка назад.
Почитта отнесена към мъртвите и култа към прародителите още от най-
ранен етап от човешката история не означава, че човек е бил запленен само от
феномена на смъртта. В първата точка от функциите на този текст записах, че
човек е бил запленен и от божествения акт при създаването на човешкото
същество. Тези демиургични претенции доказват някои митологични истории.
Нека да проследим набързо една траектория. В началото тя започва с античния
мит за Пигмалион и Галатея и прелива в модерните „фикшъни” за Франкенщайн
и Голем.

42
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 31.

44
 (Фиг. 6) „Пигмалион и Галатея”, Жан-Леон Жером (Jean-Leon Gerome, 1824-
1904).

В първия случай историята говори за Пигмалион, който създава или по-

скоро изработва Галатея, най-красивата жена, която можете да си представите,
във въображаемия образ на богиня Афродита. Влюбен в своята скулптура, той
иска от богинята да й вдъхне живот и тя изпълнява желанието му. Историята с
това „вдъхване” на живот в статуята, напомня за много други истории за
говорещи и „оживени предмети” още от античността: за Дедал, който използва
живак, за да даде глас на своите скулптури, за Хефес, който създава автомати за
своята работилница, за Талос – изкуствения човек, направен от бронз, за
създадената по заръка на Зевс – Пандора, за автоматите, замислени и
реализирани на базата на основните научни принципи познати в Древна Гърция
от великия Херон43 от Александрия (също наричан Херо), също и за Пиндар,
който на остров Родос е демонстрирал своите автомати и умения в машинното

43
Когато съчененията на Херон върху хидравликата, пневматиката и механиката биват преведени на
латински през XVI-ти век, неговите „почитатели” инициират реконструкцията на някои от машините и
устройствата му. Виж “The pneumatics of Hero of Alexandria”. From the original Greek translated for and
edited by Bennet Woodcroft, Professor of Machinery in University College, Taylor Walton and Maberly,
London, 1851. Онлайн изданието е предоставено от University of Rochester, Rochester, NY –
http://www.history.rochester.edu/steam/hero/

45
инженерство. Последният е един от деветте лирични поета на Древна Гърция,
който в своята седма „Олимпийска Ода”, описва Родос така:

„Всяка улица е украсена с одушевени фигури,

Чиито дъх изпълва камъка
И сякаш движат мраморните си крака.”

Преносния смисъл на израза „като жива”, употребяван, за да се опише

една скулптура, произхожда от Античноста и дори това да има своето куриозно
основание например в описаното от Пиндар по-горе, то в историята за
Пигмалион и Галатея, това преносно значение отсъства. То е заменено от силния
копнеж и търсене на формула за изпълнението му, а тя е открита в
съпричастността на едно божество. В случая с Галатея „да си о/жив/ен”
потвърждава естествения ред – животът е дело на бога или божественото.
Това, което знаем за Голем и Франкенщайн е съвсем различно и не
толкова невинно. Животът, който имат е де/монстрация на де/формираните
естествени или свръхестествени (божествени) принципи създаващи живот.
Както отбелязва Илейн Граам: „Мечтата за създаване на изкуствен човешки
живот, чрез различен от хетеросексуалната репродукция начин, се простира от
древногръцкия мит за Прометей, през еврейската легенда за Голем от Прага,
стигайки до Франкенщайн”44, но историята на последните две, да ги наречем
гранични същества, съществено се резличава от предходните и можем да я
наречем история на прекрачената граница. Франкенщайн на Мери Шели и мита
за Голем са две от най-устойчивите репрезентации на изфабрикуваният,
изкуствен „почти-човек”. И при двамата могат да се проследят елементи от
генеалогичния им произход в древните митове, но и едновременно с това, те ни
напомнят за виталността на съвременния дебат за природата на човека, за
потенциалът и ограниченията на човешката демиургична сила, за надеждите,
страховете, безпокойството и технологиите, които динамизират критериите

44
Graham, Elaine L. Representations of the Post/Human. Rutgers Uniniversity Press, New Brunswick, New
Jersey, 2002, с. 12.

46
разграничаващи човешкото от нечовешкото. Дискурса на монстрозността е един
от особените начини, по който границите между човешкото и почти-човешкото
се заявяват. Чудовищата служат едновременно да маркират граничната линия, но
също, по субверсивен начин, са сигнал за крехкостта на тези граници. Те са
наистина чудовища в тяхното едновременно демонстриране и разрушаване на
разграниченията, с които културата отделя естественото от изкуственото,
човешкото от нечовешкото, нормалното от патологичното.
„Франкенщайн” на Мери Шели, често е определяна за първата модерна
научна фантастика – първият голям мит на индустриалната епоха.
Репрезентационните функции на митовете обече служат не само за описание и
съобщаване, но също и да легитимират, да репродуцират и нормализират или
обратно да субвертират, да опровергават и дестабилизират. Такива
репрезентатори са, както Дона Харуей ги нарича – културологични актьори. Те
служат за критика на човешкостта: „това на което митичния Голем ни учи, е че
Голем, машината, макар и нечовек, е въпреки всичко отражение на най-доброто
и на най-лошото в човека”.45
„Културологичните актьори” (изключително ми допада този израз)
поддържат играта между реалното и въображаемото, епистемологичното
напрежение между органичното и неорганичното, както и жанровото колебание
относно границата между живота и смъртта, границите между живото и
мъртвото, изкуственото и естественото, направеното и роденото Тяло.
В текста „Наследеното тяло”, „в ролята” на културологичен актьор бе
Левиатан, също и плеадата митични същества от фамилията Ехидна46, видяхме и
Галатея в компанията на машинариите изработени от Дедал, Хефес, Херон,
Пиндар и стигнахме до безименността, безóбразността, низвергнатостта на
модерния „актьор” описан в романа Франкенщайн на Мери Шели. Тази
тератологична47 театралност, която представям, позволява и предизвиква

45
Sherwin, Byron L. The Golem Legend: Origins and Implications, Lanham: MD., University Press of America,
1985, цитиран в Graham, Elaine L. Representations of the Post/Human. Rutgers Uniniversity Press, New
Brunswick, New Jersey, 2002 с. 84.
46
Ехидна (на гръцки: Έχιδνα) в древногръцката митология е полу-жена, полу-змия. Тя също е наричана
„Майка на всички чудовища”. http://wikipedia.org
47
Тератология от гръцки: тератос (τέρᾰτος) – чудовище, логос (λόγος) – наука. http://wikipedia.org

47
мисленето на тялото не чрез опосредяващи го знаци и признаци, а в неговата
радикална другост, извън убежищата на социални и символни редове. „Така
формулираната другост радикално сближава Създанието [тук става дума за
създаденото от Виктор Франкенщайн] с просветителския редукционистки
проект за достигане до “нулевата степен на субективността”, до “точката, в
която духовният свят произтича непосредствено от материалния”, за който пише
Младен Долар (Mladen Dollar, “I Shall Be with You on Your Wedding Night”).
Липсата на име го превръща в липсващото звено между природата и културата;
липса, която го дарява с неповторимост, но и с потенциално неконтролируема (и
нечовешка) възпроизводимост в сферата на въображаемото.”48

(Фиг. 7) (Ляво) Карел Чапек (Karel Čapek, 1890-1938); (Дясно) R. U. R. (Rossum's

Universal Robots).

48
Огнян Ковачев. Между Франкенщайн и Франкенщайн: „Той изобщо не ми даде име” и/или „моята
външност е уродливо копие на твоята”. Ние неправилно наричаме съществото от романа – Франкенщайн,
защото това е името на неговия създател (Виктор Франкенщайн), който не е дал име на създаденото от
него същество. http://www.slav.uni-sofia.bg/liliJournal/archive/LiLi3/KovachevO2.html

48
 Сблъсъкът на човека с рудиментарните технологии и въвличането му в
техните творчески сили, отдавна е материал за митове и литература. Напоследък
все по-честа стана появата на измислени роботи, андроиди и „умни” компютри,
които ни предлагат интригуващи истории за машини, трансформиращи се в
усещащи, „чувствителни” същества, повдигащи въпроса за техния статус по
отношение на нас. Такъв е и случаят с пиесата на чешкия писател и драматург
Карел Чапек „Р. У. Р. Росумови Универсални Роботи” (R.U.R. Rossum's Universal
Robots) писана през 1921 г. Освен че в нея той въвежда и прави популярна
международната употреба на думата робот49, той достига до социализирането на
мотива за човешкия двойник. Историята досега ни показа множество човешки
усилия стремящи се да следват Бога или да му съперничат в акта на създаване на
живот. В пиесата „Р. У. Р.” се говори за това, че на нашата планета не са
изчерпани всички възможности за сътворяване: „Природата е намерила само
един начин за организиране на живата материя. Има обаче и друг, по-прост, по-
пластичен и по-бърз, който природата изобщо не познава. Този друг път, по
който е могло да тръгне развитието на живота, открих днес.”50 Тези усилия не
спират във времето, в което живеем. Митовете са сигнал за идеята като цяло, но
ако първите експерименти се състоят в използването на технически и механични
умения, последвани от производството на различни видове автомати и андроиди,
то в случая с роботите на Чапек инженерите и механиците са заменени от
биолози. Както знаем, днес те са на добър път в създаването на нов генетичен
Голем. Митът става реалност.

49
Етимологията на думата робот произлиза от старославянската дума работа. Макар че често се смята
Карел Чапек за оригиналният автор на този неологизъм, в една кратка референция за статия в Oxford
English Dictionary etymology, той назовава своя брат, художник и писател Йозеф Чапек, за нейният
истински създател. В един файлетон в чешкото списание Lidové noviny от 1933 г., той обяснява, че
всъщност е искал да нарича създанията лаборжи (от латинското labor – труд). Както и да е, недоволен от
твърде изкуственото звучене на думата той търси съвет от брат си Йозеф, който му предлага „роботи”.
50
Чапек, Карел. Избрани фантастично-утопични произведения в два тома. Народна младеж, София, 1985,
Том ІІ, с 46.

49
 (Фиг. 8) (Ляво) Кадър от филма „Франкенщайн”, 1931, реж. Дж. Уейл (James
Whale). (Дясно) „Младо семейство” на австралийската художничка Патриция
Пачинини (Patricia Piccinini). Творбата показва нейната концепция, за това как може
да изглежда един хибрид между човек и животно. Създаването на това провокативно
същество е адресирано към реалното съществуване на такъв един възможен
parahuman по един предизвикващ състрадание начин. Трансхуманистите призовават
към разпознаването на самоосъзнатия parahuman като личност.

В зараждането на театъра митът играе основополагаща роля.

„Първоначално той е литературният или художествен източник, митичната
история, фабулата, от която поетите черпят, за да създадат трагедиите си.”51
Впоследствие от мита остават само фрагменти, които служат, за да подскажат
темите или мотивите в драмата. Досега разгледахме няколко митични истории и
същества, които в своята сложност, дуалистичност и свръхестественост ни
подсказаха за съществуването на такива техни репрезентативни качества, които
ни накараха да ги наречем „културологични актьори”. И ако те имаха функцията
да динамизират отношенията между живо и неживо, субективно и субстанция,
родено и направено, актьор и предмет, сега искам да дам още няколко примера с
някои също митологични истории, които визират по-скоро статичния
обект/образ, но същевременно ще дискутират динамичните процеси зад
повърхността му и които се основават на отношенията означител-означаемо.
Безценно наследство по тази тема ни е завещал в своите текстове Платон.
В тях за образите се говори, че стават изображение на нещо, което те не са, те

51
Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri, София, 2002, с. 195.

50
изобразяват нещо, изразяват нещо и насочват към нещо. Следвайки Платон,
артистите и поетите не създават така както Бог създава идеите или така както
занаятчията изработва един всекидневен предмет. Те създават явлението на
нещата. Това, което вършат артистите и поетите не е ограничено до
артистичната репрезентация на обекта, а до артистичната репрезентация на
явлението. Целта не е презентацията на идеи или истини, а на артистичната
репрезентация на илюзията. По тази причина, творците могат принципно да
направят явлението видимо. Целта не е в наподобяването, а по-скоро в
подобието на про-явялението. Процесът на творчество следователно се насочва
към създаването на вътрешен образ, който художникът или поетът имат зад
очите си.
Във връзка с проблема означител-означаемо, посочен като точка 2. от
функциите на текста от този раздел, ми се иска да обърна внимание на онзи мит,
в който се описва култа към Златният Телец записан в Старият Завет. Причината
отново е в смесването, сливането на субстанции и екзистенции от принципно
различен порядък. Споменатия мит въвежда един религиозен символ, в който
Бог и образ се сливат в представянето на божеството въплътено и
символизирано от телец. Още в този най-ранен етап от човешката история,
конфликтът между двамата братя, Аарон и Мойсей е свидетелство за една много
важна опозиция. Аарон представя образо/идоло-поклонничеството
(иконофилия), Мойсей – иконоборчеството. Тези две позиции са все още
фундаментални. Важното за нас е общото между тях. И то е в съзнаването на
силата на изображението.
А силата на изображението е в неговото подобие – то поставя знак за
равенство с това което изобразява.
Златният Телец е Бог (в светлината на ритуала), образ и съдържание се
сливат.
В тази светлина може да разгледаме и култа към реликвите в
Средновековието, където се изисква само представяне на фрагмент от тялото
приписано на светеца, за да се получи неговото присъствие. „Телата на много

51
светци лежат тук”, гласи надпис върху колекция от реликви донесени от
Кръстоносците. Светците присъстват, те не са представени от техните мощи.
„Целта на образа е да ни помогне в мислите си да се пренесем от видимото
към невидимото, от телесното към духовното”52, твърди Жан Жерсон, ректор на
Парижкия университет в началото на XV-ти век. Мисълта му е заимствана от
учението на едно религиозно движение, което се разгръща по това време в
Северна Европа, наречено „съвременна набожност”. „Това духовно движение се
връща към една от темите в ранното християнство: прякото общуване на всеки
индивид с Бога; всеки предмет и всяко човешко същество придобиват отново
еднакво значение. Няма създание, колкото малко и нищожно да е то, което да не
олицетворява Божията доброта. (...) Светото семейство и светците са навсякъде
около нас, нашият дом е и техен”.53
Промените в християнската доктрина в средновековието, „озаконяваща”
опознаването на материалния свят заради самия него, означава реабилитиране на
сетивата и на това, което е достъпно за тях – индивидите. Ето как, проникването
в света на материалното, пораждащо и субективния поглед на изследователя-
индивид, ще създаде мисията, функцията, статуса на Този, който разкрива и на
Това, което разкрива или служи за разкриване.
Зоната на театралното е игра на прикриване и разкриване. Игра на Този,
който прикрива и на Това, което разкрива. А основният игрови елемент е
образът, Това, което третира езиковите и актантни54 материали. Светът, който
обитаваме е пълен с тайни и загадки, божественото (истинското) устройство на
света скрива това, което проявява. Ето защо един образ, една алегория, една
фигура, прикриващи това, което бихме искали да разкрива, имат за духа по-
голямо значение. За едно от най-характерните явления на модерния театър –
режисурата, се казва, че „поставянето на сцена е винаги „поставяне на образи”...
В стремежа си да отидат по-далеч от подражанието или означаването на нещо

52
Фокрул, Б., Льогро, Р., Тодоров, Ц. Зараждането на индивида в изкуството. Кралица Маб, София, 2006,
с. 15.
53
Фокрул, Б., Льогро, Р., Тодоров, Ц. Цит. съч., с. 15.
54
Понятието актантен модел е въведено в семиологичните и драматургичните изследвания, за да
онагледи главните сили в драмата и ролята им в действието. Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri,
София, 2002, с. 6.

52
творците доближават сценичното място до мислената представа. След като е бил
машина за игра, декорът се превръща в машина за мечти.”55 От това изглежда, че
самото присъствие на нещо може да бъде акт на сътворение. Първо, защото
присъствието на нещо или някого не е еднопосочно движение, сблъскващо се
единствено с повърхността на присъстващото, второ защото въздейства и
причинява реакцията на гледащият.
Казаното по-горе може да се обобщи в следното: Търсенето на
фантазмения и дематериализиран аспект на образът е основа за театралното
произведение. Образът е гъвкава структура от материално или фикционално
естество. Материалът, от който е изработен даден предмет или функцията, която
притежава не са постоянни величини. Затова на театралната сцена всеки
предмет, форма, тяло, фигура, образ не отговаря на въпроса – Какво Съм, а
Какво Означавам.
Как се вмества в това твърдение актьорското тяло, фигура, образ, силует
като сценично присъствие? Смесва ли се то с естества от друг, не/човешки
порядък? Дали е резистентно или напротив, съществува като добър проводник?
Текстът, който следва, за да отговори на повдигнатите въпроси, няма да
има вида и характера на научно разработени доводи, а ще прозвучи по-скоро
като манифест. Ето така:
Човешкото тяло е място където се сливат два потока – този на мисълта и
другият на действието. То е място за сливане на идея и форма, на изкуство и
природа. Човешкото тяло е механизъм за трансформации, то е 24-часова
трансформационна кутия. В него се смесват трансцендентното и вещественото,
абстракцията и предмета, свръхестественото и природата, невъзможното и опита
за постигането му. В срещата на тези два потока се случва смесване, срастване,
съединение, стопяване, сливане, свързване, събиране, стичане, синтез между
всеки един от елементите на съществуващото – мисленото и немисленото.
Тялото генерира и пренася смисли. Можем да го тълкуваме, като
преобразувател, превключвател и преносител. Тялото може да се разбира и
употребява. И да реагира на всичко. То е картината на това как ние виждаме

55
Павис, Патрис. Цит. съч., с. 353.

53
самите себе си: Черно тяло, жълто тяло, бяло тяло, тяло в тяло, място в място,
бременно тяло, книжно тяло, космато тяло, проектирано тяло, желано тяло,
болно тяло, раздвоено тяло, пребито тяло, мазно тяло, тяло с миризма, мъртво
тяло, клонирано тяло, екстазно тяло, ходещо тяло, мислещо тяло, рисуващо тяло,
отсъстващо тяло, чуждо тяло, ужасено тяло, падащо тяло...56
Очевидно човешката фигура е най-преобладаващата тема в цялата история
на световното изкуство. Фигурата се основова на конфликта между два различни
свята – този на конкретните предмети, същества, ситуации, събития и този на
фикцията.
Човечеството днес сякаш е отишло много по-далеч от възможното за
човешката натура. Но струва ми се доста надалеч се беше запътил и митичния
Икар. Чрез него до нас достига първият пример за човекът, смесващ своя
поетичен идеал с тялото си като инструмент за постигането на този идеал. Икар
заявява човешката непримиримост и съпротива срещу константността на своя
образ – недостатъчен, за да го изрази, недостатъчен да го прояви, недостатъчен,
за да постига. Пример за това как може да се постига това, което е извън
пределите на съзнанието, познанието и опита. Той първи направи от мисълта си
жест към невъзможното, първи смеси тялото си с конструкция, с предмет, с
нечовешкото.
Смеси се с нечовешкото, за да постигне човешкото. Нечовешка е смъртта.
Днес мислим за смъртта на слънцето, същото към което беше тръгнал и Икар, и
това поражда нечовешкостта в днешната Технокултура. Този път тя е да се
Upgrade (подобри) човешкото тяло, за да може да пре-живее слънчевата смърт57,
да я пре-мине, да се съхрани и да запомни самó себе си, въпреки или след нея. В
подобен опит да преодолее собствената си смърт, човечеството измисли
писаното слово, като запечата знанието си върху камък, за да запомни себе си
след потопа.58 Това което имаше предназначението да скрие, днес служи за
разкриване. До къде ли ще ни доведе амбицията да намерим перфектния носител

56
По Жан-Люк Нанси. Corpus.
57
Лиотар, Жан-Франсоа. Нечовешкото. Сонм, София, 1999, с. 10.
58
Хермес Трисмегист. Виж Ebeling, Florian. The Secret History of Hermes Trismegistus: Hermeticism from
Ancient to Modern Times. Cornell University Press, 2007.

54
на натрупаното знание? Камъкът започна да прилича на човек, а човекът на
изсечена в скалата пиктограма. Паралелът между Upgrade на Киборга и Upgrade
на Икар е ясен, само с разликата, че единият ни поведе към Слънцето, а другият
още мисли къде и как да ни заведе след неговата смърт (на Слънцето).
Но какво се случи във времето между подобряващото се тяло на Икар и
подобряващото се тяло на Киборга? Какво започна Икар със своя баща Дедал –
първия сценограф на театралния лабиринт?
Употребата на тялото в изкуството е шрифт и почерк, който можем да
изучаваме. То е като камъкът, който трябваше да съхрани изрязаното в него
познание, а човешкото тяло трябваше да скрие, да запази, да съхрани душа, но
вместо това, то се превърна в средство за нейното разкриване, а защо не и в
средство за нейното предметизиране.

55
 (Фиг. 9) „Човекът като индустриален дворец”. Хромолитография на Фриц Кан
(Fritz Kahn, 1888-1968), Щутгард, Германия, 1926.

56
 Man ex Machina

„В играта на живота и еволюцията, седят трима играча на масата: човек,

природа и машина. Аз определено съм на страната на природата, но природата,
подозирам е на страната на машината.”59

Едно от особените свойства на изследването е движението му в „ничията

земя” между граничните линии отделящи света на природата от света на
машината, респ. естественото от изкуственото, физическото от нефизическото,
роденото от направеното... (списъка от подобни бинарни системи може да бъде
много дълъг). Биологическия и технологичен детерминизъм са едни от
идеологиите, които дискутират проблемите за нарушените гранични линии и
начините за тяхното преодоляване. В първия случай дебата е върху човешката
анималност т.е. около значението на прекрачената граница между човек и
животно. В светлината на нашата дискусия е другата опозиция (чиито полюси
днес са безпрецедентно приближени), тази между животинско-човешкото (като
организъм) и машината.
Това с което завърши предходния текст е, че „употребата на тялото в
изкуството е шрифт и почерк, който можем да изучаваме”. Подобно нещо
твърди и Дона Харуей в своя „Манифест за Киборга” – „машината и организма
са като кодирани текстове, чрез които се впускаме в играта на писане и четене на
света.”60 Радикалния маниер, с който тя заявява своето твърдение открива за нас
разбирането, че употребата на тялото (машинно или органично) участва в
написването и разчитането на света.
Модерността като културологичен феномен участва в пренаписването на
света по уникален начин.
В „Техника на наблюдаващия”61, Джонатан Крейри аргументира това, че
моделът на гледане, който модернизмът проявява, дали имплицитен или

59
Dyson, George. Darwin Among the Machines, Penguin Books, London. с. 3.
60
Haravej, Dona. Manifest za Kiborge. В Anđelković, Branislava. Uvod u feminističke teorije slike. Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2002, с. 313.
61
Crary, Jonathan. Techniques of the Observer, MIT Press, 1992.

57
експлицитен, стартира, чрез напускането на иманентността на индивидуалното
тяло, различно от Картезианското, некорпорално и трансцендентно виждане.
Свободно следвайки Крейри може да кажем, че терминът „теория”62 за модерния
човек все повече се асоциира с визията на машините, както например
хронофотографичната камера на Етиен-Жул Мари (Еtienne-Jules Marey), X-ray
апарата на Рьонтген (Wilhelm Conrad Röntgen), или други оптични технологии,
които по подобен начин изследват и артикулират недостижимото за човешкото
око.

(Фиг. 10) „Ръка с пръстен”, принт на първата „медицинска” рентгенова

снимка, направена от Вилхелм Рьонтген на ръката на неговата съпруга, 22 декември
1895.

Изводът, който следва е, че технонаучния дискурс, който модерността

налага, подпомага производството на нови матрици на възприятие. Както Сара
Даниус твърди „технологията допринася не само за промяната на света, но и за

62
В древна Гърция „теория” означава вглеждане, разглеждане, съзерцание, размишление, но също и
зрение, спектакъл. http://wikipedia.org

58
начинът на възприемането му. Това отчасти е защото образът на машината
навлиза в модерността заедно с проблема за понятността.”63
По начало машините не са били автономни, самоподвижни (self-moving),
интелигентни (self-designing) и са били много далеч от достигането на
човешките мечти. Единственото на което са били способни, е това да имитират.
Самата помисъл да представляват нещо друго е била параноична. Сега вече не
сме толкова сигурни. Благодарение на машините от края на ХХ-ти век,
разликите между природно и изкуствено, дух и тяло, както и много други
дистинкции, които са се отнасяли някога за организмите и машините, са станали
дълбоко неизвестни. Нашите машини са надарени с „обезпокоителна живост,
докато самите ние сме станали застрашително неподвижни.”64
Тази глава е изследване върху взаимоотношенията между тяло и
технологии през Модернизма, които са повод за дебат между понятията
човек/манекен, актьор/марионетка, актьор/предмет така характерен за модерния
театър.
Техноестетиката, която модернизма въвежда, притежава мощна
демиургична сила и изглежда много потентна в създаването на различни
субекти, носители на нейните послания. Човешкото тяло е в епицентъра на тези
процеси, веднъж самото то видяно като механизъм, друг път задаващо
биологични алгоритми на небиологични (изкуствени) тела (роботи, автоматони,
механични кукли и пр.), за да стигнем и до онези изкуствени регулационни
системи, съществуващи между биологичния организъм и различни електронно-
механични системи (киборг).
Това, че през модерния период тялото е ре-енергетизирано, ре-формирано,
подложено на нови методи за продукция, репрезентация и комодификация, ми
дава основание да твърдя, че се е „родил” нов човек от машината – Man ex
Machina. И ако за древногръцкия и римски театър „Бога от машината” (Deus ex

63
Danius, Sara. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics. Cornell University Press,
2002.
64
Haravej, Dona. Manifest za Kiborge. В Anđelković, Branislava. Uvod u feminističke teorije slike. Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2002, с. 312.

59
machina65) се явява, за да разреши някаква безизходна ситуация, то „човека от
машината”, като че ли я заплита още повече, защото разрешаването й изглежда
означава отсъствието на човешкостта.
Знаем че като раздел от науката, анатомията е въведена през XVIII-ти век,
благодарение на напредничавото разбиране за тялото; то (тялото) вече не е
считано за творение (или модел, какъвто е случаят с Весалиус, за който ще стане
дума в главата „Разрязаното тяло”), но като машина, като механизъм.
Популярните по това време восъчни изображения на разрязани тела откриват
пътя към една експериментална процедура насочваща към един нов тип
нормативност на изобразяването. Погледа насочен към интериора на тялото
говори за суровия и безмилостен механичен детерминизъм; тялото е механизъм,
чието функциониране може да бъде предвидено, субективирано до законите на
механиката и не може да бъде изменено. Същото се случва и с природата, с
помоща на философите подобни на часовникари – с претенцията, че една
прецизна дисекция на неизправния механизъм може да разкрие причината за
неговата неизправност.
„Виждането” на тялото като механизъм, естествено води след себе си и
проблема за потенциала на машината, в много случаи превъзхождащ човешкия.
Така технологията се превръща в посредник (медиатор) и преобразувател
(транслатор) на човешкия телесен, поведенчески и познавателен капацитет.
„Според Латур термините „медиация” и „транслация” функционират
критически; те служат за деконструиране на стандартната опозиция между,
например, съдържание и контекст, машина и идея, абстрактно и емпирично,
човешки и нечовешки ресурс. В същото време, термините „медиация” и
„транслация” образуват интегрална част от неговата алтернативна концепция за
технонаучния процес. Следвайки този модел, машината е едно неустойчиво
съществуващо, но вече закрепено в социалните и институционални практики, и
по тази причина, фигурата на машината като транслация на неуловимото вече

65
Deus ex machina (лит. "god out of a machine") на латински език означава „бог от машината“, и е
преводна заемка от гръцкото „από μηχανής θεός“, (произнасяно „апо миханис теос“). Произлиза от
древногръцкия и римски театър, когато някой бог или повече богове са спускани с помощта на кран
(механе) на сцената, за да сложат край на безизходна ситуация. http://wikipedia.org

60
структурира социалните, институционални и икономически отношения
участвайки в тяхното устройство... И ако, както той предлага, машината се
определи като съвкупност от социални взаимодействия, тогава нейният човек-
потребител, лесно може да бъде уловен като част от един и същ човеко-машинен
континиум.”66
Заедно с проблема за асоциирането (аналогова система) на човешкото с
технологичното, се очертава и другия, много по-динамичен в присъствието си
казус, в който човешкото е продължено от технологичното. В този случай
човешкостта напуска телесния интериор и с помощта на различни допълнителни
средства (протези) усъвършенства себе си. Какви са следствията от
екстериоризирането на човешкото тяло?
Може да започнем с противоречивата дискусия за технологията на
Фройд67 в “Цивилизацията и недоволните от нея” (Civilization and Its Discontents,
1930). Отбелязвайки, че това, което е останало от човека, е една преходна
структура с ограничени възможности за приспособяване и осъществяване, така
той описва всемогъществото и всеведението въплътено от божественото [Deus
ex machinа]68 като презентиращо „културния идеал” сега осъществяван от
технологията: Човекът се трансформира в някакъв вид протезиран Бог [Man ex
Machina]. Когато той задейства всички свои допълнителни органи той става
наистина великолепен.
В подкрепа на това, че с всеки инструмент човек осъвършенства
собствените си органи, Фройд излага теорията за удължаване на органите:
зрението е усъвършенствано и увеличено от телескопа и микроскопа; чуването
от телефона; паметта от грамофона.
Определение за протеза е записано за първи път, като „част от хирургията
съдържаща се в замяна на липсваща част от тялото.”69 Необходимо е да се
разграничат два различни смисъла на понятието: Негативните протези са тези

66
Danius, Sara. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics. Cornell University Press,
2002.
67
Самият Фройд е бил протезиран.
68
За да се върна към тезата от началото на текста тук мога да заменя божественото с Deus ex machina.
69
Armstrong, Tim. Modernism, Technology, and the Body: A Cultural Study. Cambridge University Press,
1998.

61
които подменят липсваща част от тялото, те функционират под знака на
компенсацията. Докато позитивните протези съдържат една по утопична версия
на технологията, в която човешкия капацитет е екстраполиран.70 През XIX-ти
век тези две версии все повече се разграничават заради динамиката на
модерността. Технологията предлага пре-формиране на тялото, правейки го по-
мощно и по-способно, увлечена в патоса на утопичните си обсесии.

(Фиг. 11) Примери за „негативна протеза” (ляво) и в дясно „позитивна

протеза” (Стеларк, „Трета ръка”, 1980).

Друга черта, която характеризира машината, е нейната безличност като

противопоставена на личността на човека. „Машината е нещо безлично, тя
извлича от произведеното достойнствата му, неговите добри и лоши
индивидуални качества, които иначе лепнат върху всяка немашинна изработка –
следователно лишава го от мъничкото хуманност, която то има.”71 Такова
отстраняване на човешкото, впрочем, е виждано като проблем на цялата модерна
наука. Ницше, който е може би първият, поставил под въпрос смисъла на
науката и разделянето между знание и смисъл, впоследствие тематизирани от
Валери и Хусерл, пише по отношение на машините: „Машината, тя самата

70
Екстраполацията (от лат. екстра- и полюс) е математически метод за намиране на нови стойности на
търсена функция извън множеството известни нейни стойности. http://wikipedia.org
71
Ницше, Фридрих. Човешко, твърде човешко. Книга за свободните духове. Т. 2. ИК Христо Ботев,
София, 1993. с. 225.

62
продукт на най-висша мисловна енергия, задвижва у хората, които я обслужват,
едва ли не само примитивни безмисловни сили.”72
Не е случайно, че машината и автоматът поне от Декарт насам са
представяни като лишени от смисъл, от собствен смисъл. В края на
деветнадесети век обаче машината вече е станала неотменна част от ежедневния
живот. „Машинизмът”, пише Валери, „е истинският управител на нашата
епоха.”73 И наред с лишаването от смисъл машината и техниката като цяло се
превръщат в нещо заплашително, угроза, която тегне над произвелия ги дух.
Виктор Франкенщайн е срещнал своето чудовище.
Фокусът в следващата част на изложението пада върху
взаимоотношенията между биология и технология, между човек и машина.
Както вече споменах в началото на дисертацията, интересът ми е насочен към
възможностите споменатите понятия да образуват едно цяло, така както това се
отнася и за актьора и предмета. Името на образуваното цяло е свързано с
концепцията за биологията като технология, или другояче казано биотехнология,
с опитите да бъде създадена жива технология, жива машина. Отдавна идеята за
механичните чудовища, демонични машини, анимирани предмети, оживени
инструменти и пр. са напуснали фантастичните представи и са попаднали в
ръцете на инженери, изследователи, технолози, биолози, но също и артисти, в
много от случаите (не случайно) театрали.
За да бъде описанието изчерпателно бих искал да направя един
исторически преглед на еволюцията на движещите се от само себе си неща –
автомати. Те имат особени връзки с театъра:
1. Заради чудото;
2. Заради зрелищността;
3. Заради общия функционализъм;

Устройването на луксозни забавления за европейския елит през

шестнадесети, седемнадесети и осемнадесети век, чрез организирани като в

72
Ницше, Фридрих. Цит. съч., с. 229.
73
Valéry, Paul. Oeuvres. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957–60, с. 1045 (цитиран в Johns
Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism - http://litguide.press.jhu.edu/cgi-bin/view.cgi?section_id=2001

63
енциклопедични колекции фантастични, скъпоценни и редки предмети,
превръща „космоса” от статично табло за съзерцание в повод за драматично
изследване на възможни взаимоотношения. Всевъзможни шкафове на
куриозното (Kunstkammern, Wunderkabinette) показващи минерали, гравирани
скъпоценности, насекоми в кехлибар, пеперуди, мумифицирани уши от
египетски бик, тухли от Вавилон, антики, медали, монети, часовници, астролаби,
компаси, призми, огледала, микроскопи, телескопи, магически калейдоскопи,
камери обскура, восъчни фигури, умни машини, удивителни играчки и автомати,
„създават това, което Самуел Куичелберг (Samuel Quicchelberg) определя в
неговата Inscriptiones vel Tituli Theatri (1565), като световен театър (Universal
theater)... В този театър на света, посетителите се любуват на различните сцени
не в мрачни аудиториуми, но върху самата сцена”74. Универсалната колекция
стимулира своите потребители да станат изпълнители държащи средствата за по-
доброто разбиране на света. От свидетели те се превръщат в участници в
културната миграция през границите на видимото и невидимото, реалното и
въображаемото, естественото и изкуственото, биологичното и синтетичното,
роденото и направеното, човешкото и нечовешкото.
През последния около четвърт век сме свидетели на безпрецедентното
развитие на две изследователски програми – изкуствен живот и изкуствен
интелект. Автоматите представят историята на изкуствения живот, сметачните
машини представят историята на изкуствения интелект, техните истории се
простират далеч назад във времето, както ще видим в разделите, които следват.
Начинът по който те привличат вниманието към себе си е сходен на моделите
възприети в театралния спектакъл, но не само в атракцията е въпросът, а неща от
много по глобален порядък, които тепърва ще коментирам.

Автоматите – основни характеристики

74
Виж Stafford, Barbara Maria and Terpak, Frances. Devices of Wonder. Getty Research Institute, Los Angeles,
2001, с. 6.

64
 В историята на автоматите някои понятия се повтарят, като по този начин
образуват основното ядро на това, което те представляват. Особено важни в това
отношение са две групи различия – това между инструментите и машините от
една страна и от друга – това между симулакрите и автоматите.

1. Инструменти и машини.

Предишното разграничение поставя технологичния предмет в една

свързана с потребителя му скала на зависимост, като ръчния инструмент е почти
изцяло зависимото, а индустриалната машина – почти изцяло независимата.
Ръчния инструмент трябва да бъде задвижен от външен източник, а машината се
задвижва сама. В този смисъл само машините могат да бъдат автомати. Но има
и машини, които използват инструменти или такива, за задействането на чиито
автоматични функции се изисква външен потребител-човек. Например – при
роботите в автомобилостроенето се използват инструменти, които преди време
са били управлявани от хора като например нитови преси, бояджийски
пистолети и пр. Следователно дадена технология не винаги по необходимост е
зависима само от потребители-хора; нито пък винаги потребителят на дадена
технология е човек – например Маркс твърди, че с индустриализацията
машините са поставили човека в положението на зависим; преобръщайки
отношението между потребител и потребявано, като човек е в малка степен
независим по отношение на машините. В такъв случай вероятно хората биха
могли да станат инструменти на машините, както изтъква Аристотел
„инструментите биват различни видове – едни са живи, други – неживи; за
кормчията (kybernetes) кормилото е неживо, а морякът на вахта – жив
инструмент; затова в изкуствата/занаятите (tekhne) слугата е един вид
инструмент. Следователно и владението е средство за поддържане на живота. И
затова ... робът е жива вещ, а имуществото – множество такива вещи; а самият
слуга е инструмент за други инструменти.”75

75
Аристотел. Политика. Отворено общество, София, 1995, с. 15.

65
 2. Симулакри и автомати.

Така преди двадесет и пет века у Аристотел намираме идеята за „живите”

инструменти. Той продължава: „Затова ако всеки инструмент може да извършва
собствената си работа, подчинявайки се или предвиждайки волята на другите,
подобно на статуите на Дедал или триножниците на Хефест, които – както казва
поетът – „по своя воля встъпиха в кръга на боговете”; ако подобно на това
совалката тъчеше, а плектронът докосваше лирата, майсторът нямаше да иска
чираци, а господарят – роби.”76 И на други места в цитирания от Аристотел
разказ на Омир за триножниците се споменава за механичните чудеса на Хефест.
Куцият ковач Хефест се заел да разшири по този начин ограничените си
възможности, да разшири себе си чрез тези „двадесет триножника... снабдени със
златни колела..., за да могат те да се движат по своя воля”. Той обслужва и някои
от непосредствените си потребности с механични прислужници: „Те са
направени от злато, изглеждат като живи момичета; имат ум и са изучили
ръкоделието от безсмъртните богове. Затова тяхното занимание е да помагат на
своя господар.”77
Тук имаме две групи класически разграничения в историята на
автоматите. При Аристотел имаме разграничението между живи и неживи
инструменти; при Омир – това между триножниците, които се движат по своя
воля и прислужниците, които изглеждат като „живи момичета”. Тези
разграничения са взаимосвързани по много начини – това, което се движи по
своя воля, „само-движещото се нещо” е точен превод на думата automaton.
Следователно живите същества са „естествени автомати” или „естествени
машини”, както продължава да ги нарича в началото на осемнадесети век Г. В.
Лайбниц – философ, математик и създател на сметачни машини (Монадология
[1714] 1989 §64) и както продължават да ги наричат компютърните теоретици в
средата на двадесети век. Затова въпреки че на друго място той прави
разграничение между „естествени” и „неестествени” неща, като първите – за

76
Аристотел. Цит. съч.
77
Омир. Илиада. с. 304-305.

66
разлика от вторите – „съдържат в себе си” собствения си „източник на движение
и покой”78 – т.е. движат се по своя воля, Аристотел разграничава автоматите не
в зависимост от това дали са биологични или технологични, а просто според
това дали обладават способността за независимо движение. Следователно робът
може да е биологично същество, но способността за независимо движение, която
той обладава като природно същество, може да не бъде активна в него, защото
той е роб, „инструмент” или продължение на господаря. Подобно на това, както
показва разсъждението му за триножниците на Хефест, Аристотел не вижда
никакво вътрешно противоречие в идеята за само-движещите се технологични
предмети. Следователно последните биват два вида – автоматът или чистото
самодвижещо се нещо (триножникът) и автоматът, който изглежда като нещо
живо (прислужницата).
Същото разграничение е направено през 1964 г. от историка на науката и
техниката Дерек Де Сола Прайс, който използва следната терминология –
симулакрите са „пособия/уреди [devices], които наподобяват” други неща
(паяци, хора, патици), а автоматите са „пособия сами по себе си”79. Може да
се каже, че единственото ново разграничение в историята на автоматите е това,
въведено от изследователите на изкуствения живот (Alife), между симулацията
от една страна и от друга – илюстрирането или реализацията. Това
разграничение е почти изцяло обобщено в следния коментар на едно от
основните лица в изследването на Alife – Кристофър Г. Лангтън: „Искаме да
изграждаме модели на живота, които толкова приличат на живи, че престават да
бъдат модели на живота и самите стават образци на живот.”80
Традиционнте отношения между машините и организмите, в които за
машините „образец за живот” е бил самия живот (т.е. биват оживени) и също
така вярването, че организмът е нещо, което може да бъде механизирано, в наши
дни изглеждат остарели и ненужни. В света на развития капитализъм

78
Аристотел. Политика. Отворено общество, София, 1995, с. 33.
79
Price, Derek de Solla. Automata and the Origins of Mechanism and Mechanistic Philosophy. Technology and
Culture. The Johns Hopkins University Press, 1964, с. 9
80 Лангтън цитира Пате, цит. в Boden, M. The Creative Mind: Myths and mechanisms. Weidenfeld and
Nicholson, London, 1996, с. 379.

67
симулакрума вече съществува като копие без оригинал. Нека обаче проследим
историята детайлно като разгледаме следната таблица:

Таблица № 2 – История на автоматите

I век сл. Хр. Пневматични и хидравлични автомати, пневматичен театър
IX-X век Водни часовници
XIV век Ранни механични часовници
XVII век Механизъм и часовников механизъм, универсални, естествени и
изкуствени автомати, сметачни машини, „човекът-машина”
XVIII век Автомати с часовников механизъм, механични рисунки,
автомати за игра на шах, пишещи и говорещи автомати
XIX век Животът като електричество, фабриките като автомати;
развлекателни (fairground) автомати; интелигентни двигатели
XX век Интелигентни двигатели; клетъчни автомати; роботи; киборги;

Основни етапи в историята на автоматите

В началото историята на автоматите започва с конструирането на

хидравлични и пневматични автомати, задвижвани с водно и въздушно налягане
в помпи и тръби. Такива автомати били конструирани в Древна Гърция,
Византия, Древен Иран и в древните ислямски държави, където украсявали
храмове, съдилища и паметници. Най-известни сред тези древни автомати са две
произведения на Херон от Александрия от първи век сл. Хр. Първото е фонтанът
или pneumatikon. „Фонтанът – това устройство, което сега е толкова обичайно,
че убягва на вниманието ни – е функционирал като в отчасти пълен с вода
контейнер се създава въздушно налягане. Когато налягането се освобождава, то
повдига водата нагоре и я извежда навън във вертикална тръба, което формира
короната на фонтана”.81 За да се добие представа за шока и удивлението,
породени от вида на фонтана, е достатъчно да се има предвид фактът, че водата
никога не се движи нагоре. Вторият автомат на Херон е описаният в неговата

81
Ferre, Frederick. Philosophy of Technology. University of Georgia Press, 1995, с. 47.

68
книга за автоматите механичен театър, в който пневматични и хидравлични
сили задвижват фигури, които изпълняват малки сцени. Автоматичният театър
на Херон бил реконструиран през петнадесети век, следвайки инструкциите на
автора и съдържал механизъм, достатъчно сложен, за да разкаже пет сцени от
делата на боговете Наутилус и Атина, свързани с гръцкото корабоплаване.
Поставянето на такъв технологизиран спектакъл дава основания историята на
киното или кинемато-графията да бъде преразгледана като датираща от първи
век след Христа, както отбелязва Дельоз (1989). Автоматичният театър на Херон
свързва автоматите и с технологиите на механичните рисунки от осемнадесети и
деветнадесети век – първите примери за движещи се образи, но също така и с
историята на куклените представления.

(Фиг. 12) Тази фигура показва един от автоматите на Херон „Херкулес и

дракона”, реконструиран от Джовани Батиста Алеоти през 1589 г. С изливането на
водата в контейнера Херкулес удря драконовата глава, което пък кара дракона да
пръска вода в лицето му.

Пневматичните автомати, които не са симулакри, стават предмет на

засилени научни и популярни изследвания, които се простират до великите
арабски водни часовници от девети век. Обаче, следващото голямо произведение

69
сред автоматите след Херон е Трактат за автоматите на Ал-Джазари от
дванадесети век. Известно е, че през същия век Тома Аквински бил толкова
шокиран при вида на движещата се и говореща глава, направена от Алберт
Велики от изпечена глина, че я счупил, мислейки я за голямо зло82. Но
сложността на операциите, извършвани от автоматите, се развила драстично
едва с появата на механичния часовник през четиринадесети век. Изграждани
били огромни часовници, като например часовникът, който е плод на огромния
16-годишен проект на Джовани ди Донди, завършен през 1364 г. Той измервал
не само изминалото време, но и движението на слънцето и планетите83. Вече се
появявало съмнението, че часовниковият механизъм е нещо повече от начин за
описване или моделиране на природни явления, а именно – механизмът на
самата природа.

Часовниковият механизъм – съчетание на техника и природа

Часовниковият механизъм е технологията, присъща на периода на

механизма и механистичната философия от седемнадесети до средата на
осемнадесети век. Това е периодът, в който философи и учени се стремят да
обясняват цялата природа от гледна точка на часовниковия механизъм. През
същата историческа епоха механизмът на Нютон става господстващата
представа за света и остава такава – въпреки някои значителни изменения – до
появата на Теорията на относителността на Айнщайн в началото на двадесети
век.
Механизмът е триумф над чистото теоретизиране на базата на текстовете
на Аристотел, посредством което през средновековието са се опитвали да
обяснят природните явления. Средновековната натур-философия използва
понятието на Аристотел за „целеви причини” или телеология. Целевите причини
били особено полезни при обяснението на това „какво” са нещата (защо нещо е
това, което е), а не за проверка на подробността как то е станало това, което е;

82
White, Lynn Townsend. Medieval Technology and Social Change. Oxford University Press, Oxford, 1964, с.
124-125.
83
White, Lynn Townsend. Цит. съч., с. 126.

70
т.е. точно обратното на това, което модерните разбират под наука. Вместо
познаваемите модерни научни обяснения, то предлага дефиниции на нещата
като възможност, свойствена на същността на нещата, която става
действителност в растежа и развитието на нещото.
За да се отърват от понятието за целеви причини при обяснението на
природата, механистите от седемнадесети и осемнадесети век настоявали, че
всички неща трябва да бъдат обяснявани от гледна точка на движението и
взаимовръзката на частите, замествайки следователно „целевата” причина със
„задвижващата” (или „привеждащата в действие”) такава. Що се отнася до
причината на движението, обаче имало значителни спорове. В схващанията на
най-крайните от механистите в естествения свят няма място за други, освен за
механичните, задвижващи причини. Това е гигантска вселена с часовников
механизъм, а ролята на Бог е единствено създаването й, след което тя следва
своя собствен ход. Въпреки че обикновено теорията за механизма води до това,
че понятието за божественото битие става излишно, без значение е дори фактът,
че Нютон считал, че силите, причиняващи движението са на първо място
изключителна територия на теологията, а не на естествените науки. Обаче, във
вселената без Бог на механическото движение и части всички неща в нея трябва
да бъдат обяснени в подобни термини. За механистите „няма принципно
различие между нечий часовник и нечие куче”84, както казва Томас Л. Хенкинс.
Следователно е било въпрос единствено на време преди философите да
започнат да обясняват дори най-сложните физиологически функции от гледна
точка на механиката и след това – да се опитат да създадат форми на изкуствен
живот на базата на принципите на часовниковия механизъм. Докато
първоначално това са модели за физиологически демонстрации в строгия смисъл
на думата, които показват сърцето като помпа, белите дробове – като мях,
свързани с тръби и клапи, получените в резултат на това „автомати” си
спечелили голяма слава и били оценени отвъд научната и медицинската си
актуалност за философите.

84
Hankins, Thomas L., Silverman, Robert J. Instruments and the imagination. Princeton University Press, 1995,
с. 114.

71
 Хора-машини – Ламетри и Декарт

По време на господството на механистичната философия, доколкото

алтернативата на тезата, че животните и човекът са същества с часовников
механизъм, е тази, че им е вдъхната божествената искра на живота,
конструирането на автомати станало израз на светския триумф на естествените
науки. Съобразно това много физиолози и философи считали живите механични
автомати за неизбежно следствие от философиите си – ако науката е доказала, че
природата е механическа и ни е дала възможност да създаваме механически
вещи, то науката може да конструира изкуствени автомати по примера на самата
природа. Така например, споменатия вече в предната глава, подобен на
манифест трактат на военния хирург, физиолог и философ Жулиен Офре дьо
Ламерти от 1747 г. „Човекът-машина”, разглежда и отхвърля възгледите на
всички, които не приемат, че одушевения живот и машинния живот са една и
съща субстанция. Той пише следното: „Нека заключим смело, че човек е една
машина и че в цялата вселена има само една различно видоизменена
субстанция... Ето моята система или по-скоро ето истината, освен ако не лъжа
много. Тя е кратка и проста. А сега който иска, нека се опита да я оспори!”85
Тъкмо в този дух френските философи от осемнадесети век осигуряват
триумфа на научния материализъм над мистификациите на теологията; в този
дух например Дени Дидро изказва хипотезата, че между камъка и паяка, между
паяка и човека няма съществени разлики по вид, а само такива в степента на
организацията и сложността им. Следователно животът трябвало да бъде
обяснен чрез нарастването на сложността на организация на материята, а
интелектът – с още по-голямо увеличение86. Тук отварям една скоба, за да
спомена, че Дидро е също от онези, които изследват дуализма в актьорското
изкуство. „Философския клавикорд87 е едновременно музикант и инструмент”.88

85
Ламетри, Жулиен Офре дьо. Човекът-машина. Наука и изкуство, София, 1981, с. 90-91.
86
Diderot, Denis. Rameau's Nephew and D'Alembert. Penguin, Harmondsworth, 1985, с. 149.
87
Рáнен тип пиано.
88
Horner, Avril. European Gothic: A Spirited Exchange 1760-1960. Manchester University Press, Manchester,
2002, с. 63.

72
Това е принцип доловим в редица негови изказвания, най-емблематичното, от
които е произведението „Парадоксът на актьора” (Le Paradoxe sur le comédien,
Diderot 1773). Въпросът за парадокса, който занимава Дидро, касае методите на
игра, в които актьорът трябва да се идентифицира с ролята си. Коментирайки
най-добрите изпълнения на нашумялата по това време френска актриса Клерон,
той казва, че тя е двулична: „тя е душата на голям манекен, който я обгръща.”89
За Дидро проблемът за актьорската игра е морален и етичен. Актьорското
изпъленение е видяно като измамно. То е раздвоено между интелектуалното
изучаване и изпълнение на ролята противопоставено на сензуалното, което се
отнася към чувства, емоции, афекти. Ето че тук откриваме една ранна
формулировка на идеята за идеалният изпълнител раздвоен между
интелектуалния контрол и отсъствието на съзнание, за имитиращата машина, за
развитото по-късно от Клайст в есето му „За марионетния театър”, за
Свръхмарионетката на Крейг, за неперсоналния актьор на Шлемер, за
биологичната машина на Мейерхолд. „Големия манекен” (Le Grand Mannequin)
на Дидро, заради когото направих това отклонение, е предвестник на тези нови
идоли в квази-религиозните арт форми на модерното изкуство.
Но какво още може да научим за миналото на нашия субект от дебатите
между физикалистите и деистите относно естествените или божествените
причини на живота като част от философския и научния пейзаж на
седемнадесети век? Новото в случая, е че физикалистките теории започват да се
доказват, чрез конструирането на автомати, които заместват или симулират
функциите на различни органи в човешкото тяло. Така например през 1662 г.
философът Рене Декарт пише в своя Трактат за човека: „Предполагам, че
тялото е само една статуя или машина, направена от кал... Ние виждаме
часовници, изкуствени фонтани, мелници и други подобни машини, които –
въпреки че са направени от хора – притежават силата да се движат сами по
различни начини.”90

89
Дидро цитиран в: Abramson, Julia Luisa. Learning from Lying: Paradoxes of the Literary Mystification.
University of Delaware Press, 2005, с. 35.
90
Descartes, R., Treatise on Man. ln S. Gaukroger, ed. The World and Other Writings. Cambridge University
Press, Cambridge, [1662] 1998, с. 99.

73
 Обърнете внимание, че Декарт говори изрично за машини, „които се
движат сами” като по този начин приема имплицитно теорията на Аристотел, че
по принцип няма нищо невъзможно в идеята за само-движещите се – и в
действителност биологични – технологии. Декарт разпростира това
предположение върху схващането, че всички функции на телесната машина –
нервите са като тръбите в механичните части на фонтаните; мускулите,
двигателите и сухожилията са изворите; кръвта или „животинския дух” е
уподобен на водата, а сърцето – на източника й, помпата; диханието е като
движението на часовник или воденица; възприятието, преминаването на
визуалния стимул до мозъка е въздействието на движещите се части една на
друга и т.н.91
Приемайки предизвикателството, отправено от хипотезата на Декарт,
Атанасиус Кирхер започва конструирането на механична говореща глава за
забавление на кралица Кристина Шведска (Декарт умира, служейки при нея), но
никога не я завършва. Описвайки я в своето произведение Phonurgia Nova
(Новата магия на гласа) от 1673 г., той твърди, че главата може да движи „очите,
устните и езика си и чрез звуците, които издава, [ще] прилича на жива”92. Такива
машини поставят проблема за това, как да бъдат възпроизведени функциите на
различните органи по механичен път – ларинкса, езика, устните и небцето и
белите дробове и затова успешното им конструиране не е толкова тривиално
нито физиологически, нито технически, колкото биха изглеждали перспективите
за такава машина в момента. Предвид това, разбира се, че технологията, която
ритуално имплантираме в телата си, за да заменим нефункциониращите органи,
като например сърцето, следва същите предписания, както предшествениците й
от осемнадесети век, например тромавите, но идентични във функционално
отношение машини за диализа, които заместват липсата на функциониране на
човешките бъбреци. Пълната липса на промяна в мисленето ни за тези
технологии едва напоследък бе изтъкната при опита да се отглеждат органи за
замяна в органични фабрики, като например телата на прасета. С малко

91
Descartes, R. Цит. съч., с. 106.
92
Bedini, Silvio A. The Role of Automata in the History of Technology. In: Technology and Culture, Vol. 5,
Detroit, 1964, с. 38.

74
генетично инженерство сърцата на прасета могат да станат съвместими с
човешкото тяло и по този начин става възможен преноса на органични, а не на
механични сърца. Очевидната новост на тези „ксенотранспланционни”
биотехнологии показва 300-годишната историческа последователност, кореняща
се в опита за конструиране на механични органи, която господства медицинската
и физиологическата мисъл от времето, когато Декарт и Ламетри първи предлагат
идеята за човешкото тяло като машина.
Още в края на осемнадесети век говорещите глави с движещи се части са
били конструирани от архитекта на известния автомат за игра на шах Барон фон
Кемпелен93.

(Фиг. 13) Механичния „Играч на шах”, създаден от Барон фон Кемпелен, 1769 г.

93
Прочутият автомат-шахматист на Барон фон Кемпелен бил създаден през 1769 г. за забавление на
Кралски двор на родната му Унгария. Като механистически физиолог фон Кемпелен конструирал и
говорещ автомат с механично възпроизведени бели дробове, ларинкс, уста, език и устни, за да разбере
по-добре функциите на органичния му двойник и да реконструира тези функции в механична форма. По-
малко известен от шахматиста (на когото неговият следващ собственик Йохан Мелцел, изобретателят на
мелотрона, иронично добавил ларинкс) говорещият автомат бил истинско механично устройство, което
възпроизвеждало речта без скрита човешка намеса (Hankins, Thomas L., Silverman, Robert J.. Instruments
and the imagination. Princeton University Press, 1995, с. 178-220).

75
 Преди това, обаче, един френски хирург и анатом на име Клод-Никола льо
Кат конструира автомат, „в който човек може да види изпълнението на
основните функции на икономията, кръвообращението, дишането и секрециите
на животните”94. Той е създаден с цел да се разреши научния спор за
въздействието на обичайната терапевтична практика на „кръвопускане” на
пациента, за да се облекчат симптомите му. Ако целта на автомата е била да
разреши даден спор (за което са съгласни и Льо Кат, и неговият опонент
Франсоа Кезне), той би трябвало да е бил не просто визуално точен модел на
човешката храносмилателна система и кръвообращение, а по-скоро
физиологично точен такъв. Затова дори в самото предположение за такъв модел,
можем да видим степента, в която по това време физикалистките и
механистичните физиологически принципи на Декарт се възприемат не като
безразсъдни хипотези, а като основа за научна физиология. Така седемнадесети
и осемнадесети век стават свидетели на множество подобни модели на
дишането, кръвообращението и пр.
Искам тук да вметна, че моделът, в който биологията се трансформира в
механика е в основата на ключовия за това изследване дебат човек-марионетка в
реториката на модерния театър. Исторически предпоставки за това изобилстват,
както ще видим от примерите, които давам в следващите раздели, но по-важното
е, че те показват как интересът се прехвърля от философските и научни кръгове
към спектакулума95 на масите и елитарната модернистична продукция на
изкуство.

Патицата на Вокансон

Преследвайки същата цел – реализирането на биологичните физиологични

системи в механични уреди – през 30-те години на XVIII-ти век Жак дьо
Вокансон конструира „движеща се анатомия”, за да възпроизведе всички

94
Hankins, Thomas L., Silverman, Robert J. Цит. съч., с. 183.
95
Спектакулум – това което привлича вниманието. http://wikipedia.org

76
основни жизнени функции. Първоначалният етап на опита му е изпълнен през
1738 г. с изкуствената патица от позлатен месинг.

(Фиг. 14) Патицата на Вокансон, 1738 г.

В тази механична птица, според Речника на науките на Дидро от 1777 г.:

„Храната се смила като при истинските животни...; смляната в стомаха материя
се извежда през тръбите до ануса, където има сфинктер, който й позволява
изхвърлянето й. Изобретателят не е конструирал това като съвършена
храносмилателна система за производство на кръв..., която да подпомага
животното... [а] само, за да имитира механиката на храносмилателния процес в
три пункта – първо – поглъщането на храната, второ – размекването,
обработката или разтварянето й и трето – действието, чрез което тя напуска
тялото във видимо променена форма.”96
Патицата донася моментално популярност и богатство на автора си и
благодарение на нея той е избран за член на Френската академия, където
отговарял за патентоването на новите индустриални изобретения. Едно от тях е

96
Цитиран в Chapuis, Alfred, and Edmond Droz. Automata: A Historical and Technological Study. Griffon,
1958, с. 241.

77
автоматичният тъкачен стан за вплитане на шарки, който инспирира Ада
Лъвлейс при първите й опити за разбиране и създаване на това, което
понастоящем се нарича компютърно програмиране. През 1805 г. Гьоте
съобщава, че видял в дома на новия й собственик патицата вече „напълно
парализирана” и неспособна да храносмила, като умиращо животно, обречено
никога да не умре напълно97.
Между развитието на физиологическите автомати и началото на
деветнадесети век, когато са написани коментарите на Гьоте за позлатената
месингова патица, автоматите постепенно изпадат от научната и философската
сфера поради изместването на научната общност от нютоновата философия,
която задава фундаменталните принципи на механизма. Ако механизмът дава
погрешна представа за биологическите явления, то важните проблеми относно
живота вече не могат да бъдат разрешавани по механичен път. В края на
осемнадесети и началото на деветнадесети век изследванията върху
галванизацията (наречена на името на италианския откривател на „животинското
електричество” или галванизъм – Луиджи Галвани) и електричеството започнало
да измества механичните уреди като основните технологии на живота, което е
видно, ако вземем предвид ролята, която електричеството играе като „жизнената
сила”, която „галванизира” чудовището на Виктор Франкенщайн и му вдъхва
живот. През същия период, обаче, механичните автомати започват да
придобиват значение, което е съвсем далеч от сферата на все по-редките научни
дебати, които да го дискутират. Макар и месинговата патица на Вокансон да е
убедила издателите на Енциклопедията в изданието й от 1777 г. относно
физиологическата валидност на механизма, то истината е, че патицата спечелила
повече слава на публичните изложения, а не в научната общност. Така Вокансон
забогатял от нея, а фон Кемпелен по подобен начин успява да финансира
сериозните си опити да автоматизира генерирането на глас чрез умишлено
научно недостоверни уреди за публично забавление като например известния му
играч на шах.

97
Chapuis, Alfred, and Edmond Droz. Цит. съч., с. 234.

78
 Андроидите на Жакe-Дроз

Популярността на тези фантастични уреди измества центъра на

вниманието от научното използване на автоматите към зрелището. Още през
1610 г. са произвеждани механични автомати като паяци, птици, гъсеници и пр.
Дори преди това, обаче, механични автомати са изработвани като украшения на
истинския автомат – часовника. Те представлявали автомати, които вместо да
автоматизират органични функции, започват да уподобяват живи същества в
часовниковия механизъм. Така през 1773 г. – тридесет години след като
Вокансон продал своя автомат и продължил напред – Пиер и Анри-Луи Жакe-
Дроз създават това, което Енциклопедията различава от физиологическите
автомати, като ги нарича „андроиди” – човекоподобни същества. Между
андроидите или симулакрите на Жаке-Дроз има писател, художник и музикант.
От тези подобия или андроиди в реален ръст, писателят пише съобщения с
дължина до четиридесет знака, художникът рисува четири ескиза (куче,
купидон, главата на Луи ХІV и профили на Луи ХVІ и Мария Антоанета, а
музикантът свири на орган четири мелодии, композирани от Анри-Луи Жакe-
Дроз.
Освен това, тези симулирани творци, наред с магьосниците и акробатите,
са поръчани и конструирани (от фирмата на Жакe-Дроз и майстора на автомати
Анри Майарде) за конкретни цели – публично и частно излагане и се продават
на високи цени (вторият музикант на Жакe-Дроз от 1782 г. е продаден на
лондонския клон на собствената фирма на Жакe-Дроз за 420 лири-стерлинги).
Дискурса на зрелищността обаче не е единствен и толкова еднозначен.
Докато тогавашните симулакри към края на осемнадесети век се възприемат
предимно като средства за развлечение, то тези нови забавления съдържат
източника и горивото за по-нататъшни спорове и често отразяват статута на
автомата като механичен артефакт. Ако автоматите приличат и действат като
живи същества, то до каква степен те не се това, което изглеждат? От особено
значение тук е едно от съобщенията, които пишещият андроид на Жакe-Дроз
съчинява, който провокативно използва един пасаж от Медитациите на Декарт.

79
В него авторът, гледайки през прозореца си как хората долу пресичат площада,
отбелязва, че всичко, което наблюдава в този момент, са шапки и палта, които
както и облечените хора могат със същия успех да „крият автомати” 98. Това,
което разграничава тези автомати от мен е просто фактът, че „аз съм същество,
което мисли”. Доколкото аз мисля, аз трябва да съществувам.99 Автоматът-
писател на Жакe-Дроз пише: „Аз не мисля... следователно не съществувам ли?”

(Фиг. 15) Автоматът-писател на Жакe-Дроз, в Neuchatel Museum, Швейцария,

1774 г.

Популярна механика – целите на автоматите

Така, ако физиологическите автомати били използвани за научно

изследване на механизма на живите тела, вследствие на автоматите-симулакри
или андроидите се приравняват въпросите относно естеството на интелекта или
работата на съзнанието. Докато това изместване от автоматите към андроидите
настъпва в контекста на едно изместване на вниманието от механизма към една
по-динамична и по-виталистична картина на света в науките от този период, се

98
Descartes, Rene. Meditations. University of California Press, [1641] 1986, с. 21.
99
Cogito ergo sum – мисля следователно съществувам. http://wikipedia.org

80
забелязва, че механичните автомати придобиват безпрецедентна популярност по
панаири и популярни театри.
Дори в средата на деветнадесети век автоматите непрекъснато вълнуват
публиката, въпреки че природата на самите зрители е започнала да се променя –
вместо дворовете и аристократите, които първоначално се наслаждават на тези
чудеса или на лабораториите и учените, които се опитват да създадат живот,
автоматите стават запазена територия за панаири и масови спектакли, които
пътуват не само по кралските дворове и дворци из Европа, но и през панаири и
театри. Още през 1805 г. виждаме как поетът Уърдсуърт с отвращение споменава
за „парламента на чудовищата”, които се срещат по панаирите:

„Всички движещи се чудеса, от всички части на света

са тук – албиноси, изрисувани индианци, джуджета
конят на познанието и обученото прасе,
човекът, който яде камъни и гълтачът на огън,
гигантите, вентрилоквистите, невидимото момиче,
говорещият бюст, който движи изумените си очи,
восъчните фигури, часовниковите механизми, цялата чудна дейност
на съвременните мерлиновци, диви зверове, куклени спектакли,
всички нередовни, измислени и изопачени неща,
всички изроди, всички прометееви мисли
на човека, тъпотата му, лудостта му и техните творения
всички размесени заедно в
парламента на чудовищата.”100

Въпреки погнусата на Уърдсуърт, интересът към механичните автомати не

е намалял до средата на деветнадесети век, когато Чарлз Бабидж посетил
Лондонския механичен музей на Джон Мерлин, за да наблюдава механичната
сребърна дама, която танцувала там. Във времето между разцвета на механизма

100
Уърдсуърт, Уилям. Прелюдия, 1805. Цитиран в Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings. New Media: A
Critical Introduction. Routledge, 2003, с. 325.

81
и епохата на Бабидж, обаче, часовниковият механизъм или механичните
автомати излизат от полето на науката, за да станат панаирджийски атракции
наравно с огнегълтачите, невидимите момичета и кукления театър.
„Парламентът на чудовищата”, който намираме по панаирджийските зрелища
продължава да дегенерира и така чудесата, които някога са заменяли
катедралите като проява на славата, гордостта и възможностите на културата в
края на деветнадесети век са се превърнали – както отбелязва Норбърт Винер101
– в нищо и никакви украшения, „които правят пируети върху музикални
кутии”102, а в края на двадесети – в навиващи се играчки като Атомния човек-
робот.
Дори такива играчки като танцьори, които правят пируети и навиващи се
роботи издават родството си с необикновените механични същества от
осемнадесети век и представят ироничен образ на схващането ни за очевидната
наивност на този век – представете си мисълта, че хората и другите животни са
просто механични същества!
След един период обаче, през който популярността на тези механични
подобия изглежда ги принизява до положението на играчки и украшения, в
съвременния свят отново се появява разграничението между симулиране на
интелект и автоматизиране на биологична система в технологична форма.
Припомняйки еволюцията на механичните автомати от чудеса, поръчвани
от крале през осемнадесети век до панаирджийско зрелище през деветнадесети и
украшения или играчки в средата на двадесети, е лесно да си представим, че е
имало голям исторически разрив между техния залез като сериозен обект на
изследване и възхода на кибернетичните автомати на Джон фон Нойман и
Норберт Винер в средата на двадесети век. Например, както го изразява Силвио
Бедини „изследването на историята на автоматите ясно показва, че няколко от
основните изобретения, създадени за тези опити за имитиране на живота по

101
Норберт Винер (Norbert Wiener, 1894-1964), е американски математик и логик със съществен принос в
електронното инженерство и електронната комуникация, смятан е за баща на кибернетиката.
http://wikipedia.org
102
Wiener, Norbert. Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine. MIT
Press, 1965, с. 40.

82
механичен път, са довели до значително развитие, което кулминира в модерните
автомати и кибернетика.”103
С други думи от часовника в Страсбург през 1352 г. и сложните автомати
на осемнадесети век „до електронния и кибернетичен мозък еволюцията следва
прав и равномерен курс”104. Но тези толкова безпроблемни твърдения, особено в
една епоха, която автоматично приема идеята за историческите прекъсвания или
разриви, не трябва да се правят без проверка.
Ще възприемем два принципа, когато предлагаме тази история на
автоматите. Първо – че тази история е непостоянна, белязана с „нормални” и
„критични технологии” и второ – пренасяйки обсъждането ни на понятието за
история на технологията на Елул, ще отбележим разрастващото се културно
влияние на техниката, докато то навлиза в етапа на „само-допълване”. Ще видим
това в обсъждането по-долу на парните технологии, които са двигателят на
Индустриалната революция.
Продължавайки да се придържат към линията на живота, обаче, ще видим,
че през епохата на парната енергия и индустриализацията концепцията и
конструирането на автомати се променя незабележимо. Ако един Вокансон или
фон Кемпелен можеха да се пренесат от осемнадесети в деветнадесети век, те
нямаше да разпознаят машините на последния като автомати, защото те вече не
приличат на нас.

Андроиди и интелект

Както бе вече посочено, известната Енциклопедия на д’Алембер и Дидро

(1751-65) съдържа статии за „автоматите” и за „андроидите”. Около
седемдесет години по-късно Дейвид Брюстър повтаря същата класификация в
Единбургската енциклопедия от 1630 г. – „автомати” и „андроиди”. Същото
разграничение прави и Прайс през втората половина на двадесети век, въпреки

103
Bedini, Silvio A. The Role of Automata in the History of Technology. Technology and Culture, Vol. 5,
Detroit, 1964, с. 41.
104 Price, Derek de Solla. Automata and the Origins of Mechanism and Mechanistic Philosophy. Technology
and Culture. The Johns Hopkins University Press, 1964, с. 23.

83
че този път то е между „подобия/симулакри (т.е. уреди, които наподобяват) и
автомати (т.е. уреди, които се движат сами)”105. Обаче, сферата на автоматите не
се изчерпва със самодвижещите се и човекоподобните автомати. Както е видно
от фикциите и автоматите от края на осемнадесети и началото на деветнадесети
век, по някакъв начин вниманието се е изместило от интереса към физиологията
в началото на този век, към очарованието от интелекта през деветнадесети.
Затова докато Прайс предполага, че „самото съществуване” на автомати
„предлага веществено доказателство..., че естествената вселена на физиката и
биологията подлежи на механистично обяснение”106, разграничението между
автоматите от една страна и от друга – андроидите и сумулакрите изглежда
поставя въпроса за интелекта извън територията на това, което би могло да бъде
обяснено по механически път. Следователно това, което тези разграничения
пропускат в историята на техниката са експерименталните устройства като
например изчислителните машини, много от които са били изобретени и
създадени от Паскал и Лайбниц през седемнадесети век и Йоханес Мюлер – през
осемнадесети. По този въпрос Прайс се придържа към един вариант на
механистичното обяснение, предложено от Рене Декарт, който твърди, че
единственото, което е несводимо до механизъм е човешкото съзнание. Обаче,
историята и развитието на техниката, дори преди средата на седемнадесети век,
когато Декарт пише, анулира тъкмо това твърдение. Така, от Паскал до
диференциално-аналитичните изчислителни машини на Чарлз Бабидж от средата
на деветнадесети век, е налице една линия на развитие на техническото
въплъщение на интелекта. Тази линия на развитие не само свързва епохата на
часовниковия механизъм с епохата на компютрите – като по този начин
осигурява липсващото звено между тези периоди – но тя също така проправя
пътя на една от главните теми на философията на индустриалното производство
през индустриалната епоха – въпросът за интелекта като господство. Освен това,
прото-компютрите на Бабидж изглеждат по-малка историческа изненада, още
по-малко акт на самотен гений, отколкото развитието на вътрешноприсъщия на

105
Price, Derek de Solla. Цит. съч., с. 9.
106
Price, Derek de Solla. Цит. съч., с. 9-10.

84
вече съществуващите механични уреди потенциал. Затова нека обърнем
внимание на технологичното въплъщение на интелекта като компонент на
парните технологии. Въпросът, който изпъква в началото е защо няма парни
симулакри? В какво по-точно се трансформира линията на развитие на
симулакрите следвана толкова плътно досега и която сякаш започва да
избледнява в периода, който най-много ме интересува?
Отговорът се крие в един нов вариант на разграничението предложено от
Дидро, Единбургската енциклопедия и накрая – от Прайс между автоматите,
които приличат на човека и тези, които не приличат. Той е полемизиран
сравнително неотдавна от Жан Бодрияр. През 1976 г. той разграничава
автоматите от роботите, поради факта че ако автоматите изглеждат като човека,
това не е необходимо за роботите, доколкото те работят като човек. Бодрияр
предлага това като доказателство за изместването на идеалите на уподобяването.
В епохата на автоматите непосредствено преди Френската революция машините
наподобяват човека; по времето на Индустриалната революция – твърди Бодрияр
– машините вече не наподобяват телата на своите създадели, а техните функции.
С функционализма – пише той – „надмощие добива машината”107 доколкото
самата идея за машината е функционално съвършенство. Обаче, този
функционализъм при конструирането на автомати не е нов, а се простира назад
във времето до деветнадесети век. През 1847 г. физикът Херман фон Хелмхолц
пише, че „понастоящем вече не се опитваме да конструираме същества,
способни да изпълняват хилядите действия на човека, а машини, които могат да
изпълняват само едно действие, което да замести дейността на хиляди хора”.108
В този пасаж вече можем да видим прехода към „само-действащия
предачен стан”, великият механистичен триумф на мъртвия над живия труд.
Заместването на хиляди единици жив, човешки труд с мъртвия, машинен труд,
довежда до края на техниките на автоматите, които се използват за очарователни
орнаментални уреди, красейки часовници и кутийки за енфие през осемнадесети

107
Baudrillard, Jean. Symbolic Exchange and Death. Sage, London, [1976] 1993, с. 53.
108
Цит. в Bedini, Silvio A. The Role of Automata in the History of Technology. In: Technology and Culture,
Vol. 5, Detroit, 1964, с. 41.

85
век и дава началото на производственото господство на физиката на парата и
предавателния лост над въпросите за волята, интелекта и психологията.
„Човекът” остава център на вниманието на науката от осемнадесети век;
но през деветнадесети век тази роля му е отнета и е дадена на машината. Точно
това изместване от симулакрите към функционалните автомати разграничава
епохата на часовниковия механизъм от тази на парата. Заради това, въпреки че
можем да проследим формите, които предшестват киборга на съвременната
фантастика до механистичните експерименти и изобретения на осемнадесети
век, с възхода на парните машини вече няма каквито и да било парни
подобия/симулакри, а само парни автомати.
Всъщност развитието на техниката през деветнадесети век не обръща
никакво внимание на хуманистичното схващане на механичното подобие или
андроида, следвайки една траектория, която отвежда техниката толкова по-далеч
от антропоморфизма на андроида и от всякакъв вид подобия, колкото повече се
приближава до превръщането й в чист автомат.
Разбира се изключения не липсват като например „Boilerplate” на
професор Арчибалд Кампион (1893), „Електрическия човек” на Франк Рийд
(1885), „Парния човек” на Джон Брайнерд (1865) „Автоматичния човек” на Луис
Филип Пере (1900), но те са по-скоро единични случаи, които потвърждават
идеята за доминацията на функционалния, фрагментарен, дехуманизиран,
производствен автомат.

86
 (Фиг. 16) „Парния човек”, създаден през 1865 от Джон Брайнерд (ляво) и
първият изцяло автоматизиран тъкачен стан (дясно), изобретен от Жак Вокансон
през 1745, са примери за еволюцията на модерния проект за механизацията на човека.
Няма нужда от по-специални доказателства, за да се уверим във факта, че този
който е антропоцентричен никога не достига мащабите на своето развитие, за
разлика от механоцентричния, посветен изцяло на функционалността.

Преобръщането на природата

Въпреки пренебрегването на андроида – в каквито и понятия да правим

това разграничение – това има за цел разделянето на автоматите или машините,
които наподобяват човека от тези, които не го наподобяват, но въпреки това са
автомати.

87
 (Фиг. 17) Слънчогледовия часовник на Кирхер; „Изкуство и природа се сливат”
(Art and Nature Conjoined), 1633.

За да разберем защо това е така, нека разгледаме надписа на илюстрацията

отгоре (Фиг. 17). Атанасиус Кирхер проектира този „часовник, задвижван от
слънчогледово семе”109 през 1633 г. Но значение имат не толкова подробностите
относно това (мнимо) изобретение, колкото това, което то ни казва относно
близостта на техниката с природата през този период, когато господства
механистическата философия. Благодарение на техника като тази, използвана
при конструирането на автомати, които са изкуствената реализация на
собствения механизъм на природата, става възможно да бъдат изобретявани не
само устройства в хармония с природата, но техниката – както отбелязва един
хирург като Ламетри – води до едно схващане за живите тела от механична
гледна точка. След средата на осемнадесети век, обаче, се появява едно ново
схващане за живота, което подчертава разстоянието между живота и
часовниковия механизъм, което разстояние механистичните философи виждат
единствено като непрестанно скъсяващо се. Затова в самото начало на
деветнадесети век наименованието „биология”, е дадено на сферата на
изследване, която се появява, за да раздели живите от неживите тела.
С въвеждането на една отделна наука, наречена биология и с
последващото разделяне на живите от неживите тела, животът вече не е
възприеман като нещо, създадено единствено от механизъм. Трябва да има още
нещо, някаква жизнена сила или основна разлика между органичната и
неорганичната материя. Научните основания за конструирането на механични
подобия на живите, дори на човешките тела изчезват като не оставят след себе
си други мотиви за създаването им, освен с цел забавление. Следователно,
вместо да конструират механичен живот в човешки лик, физиолозите от
деветнадесети век започват да измерват живите тела като парни машини и като
двигатели, които функционират зле в сравнение с други машини. Ключът към
разбирането на това изместване е новата оценка на дишането, „най-важната
109
Hankins, Thomas L., Silverman, Robert J. Instruments and the imagination. Princeton University Press, 1995,
с. 14.

88
функция..., осигуряваща енергията, която задвижва живото същество...,
освобождава[йки] топлината и енергията в полезна за организма форма”110.
Маркс разяснява това схващане за организма така: машината – пише той –
„консумира въглища, масло и пр. ... по същия начин, както работникът
консумира храна”111. Ако поемането на калории (буквално – единици топлина)
осигурява енергия на машината и на организма, тогава използването на тази
енергия би могло да бъде сравнително измерено като единици работа. Разбиран
в съответствие с тази функция, организмът става „устройство за преобразуване
на енергия, машина”112, машина, чиято ефективност може да бъде измервана
спрямо други.
Като начин за анализ много биолози твърдят, че това е чудесно; но то не
ни казва нищо за самия живот, за това как възниква той, по какво се различава от
неживите предмети. Този анализ просто дава сведения за енергийната
ефективност на биологичните топлинни двигатели. Доколкото по този начин
биологията се отвръща от техниката, за да разбере живота, инженерите и
индустриалците едновременно започват да разбират относителната
неефективност на биологическите топлинни двигатели в сравнение с
техническите такива. Ако в труда функциите, които понастоящем са отредени за
хората, могат да бъдат дадени на машини, ще се постигне чисто увеличение на
функционалната ефективност. Парният век вече не моделира машините спрямо
човека, а измерва хората спрямо машините.
Обаче, не трябва да правим заключението, че целта на механистите да
създадат изкуствено, но все пак живо същество, става отживелица от една епоха,
която не познава биологията така, както алхимиците не са познавали химията.
Напротив – освободен от ограниченията на симулацията на живота, целият
живот е дефиниран наново в съответствие с функционирането на машините,
които – както казва Бодрияр – „взимат надмощие”113. „Философите на

110
Coleman, William. Biology in the Nineteenth Century. Problems of form, function and transformation.
Cambridge University Press, Cambridge, 1977, с. 119.
111
Marx, Karl. Grundrisse. Penguin, Harmondsworth, 1993, с. 693.
112
Coleman, William. Biology in the Nineteenth Century. Problems of form, function and transformation.
Cambridge University Press, Cambridge, 1977, с. 123.
113
Baudrillard, Jean. Symbolic Exchange and Death. Sage, London, [1976] 1993, с. 54.

89
индустриалното производство”, инженерите, политиците и индустриалците вече
си представят живота такъв, какъвто би могъл да бъде, което дава началото на
огромни проекти за социално инженерство. Задвижваният от парата механичен
пандемониум, отприщен от мащабните индустриални двигатели, отхвърлил
чудовищния или безвкусен статут на двойника на човека, за да постигне
истинско господство върху човешкия живот и социалната организация, поражда
– по думите на Томас Карлайл – „мощна промяна в целия ни начин на
съществуване”114. Ако при механистичната философия изкуството и природата
са били съединени, както пределно ясно показва екземпляра на слънчогледовия
часовник на Кирхер – парната енергия предлага главно средство за преобръщане
на природата.

Новите автомати – двигатели и фабрики

(Фиг. 18) Машинно отделение на локомотивно депо, Индия, XIX-ти век.

114
Harvie, Christopher., Martin, Graham., Scharf, Aaron. Industrialization and Culture, 1830-1914. Macmillan,
1970, с. 24.

90
 (Фиг. 19) Спектакълът на Мейерхолд „Баня” по Маяковски, 16 март 1930.

„Преобръщането на природата” е повод за спекулативната ми

интерпретация за преобръщането на модерния театър. За целта е необходимо
само да „паразитирам” върху понятията фабрика и работник, замествайки ги с
театър и актьор, в текста който следва, продължаващ изследването за социалната
и икономическа еволюция на технологиите. Нека също така имаме предвид и
визуалните аргументи, представени по-горе (Фиг. 18 и 19), които съвсем
очевидно показват сходствата между индустриалната и театралната революции.
Те илюстрират напълно новото, модерно концептуално и естетическо „изнасяне”
на механиката на представлението от скритото, вътрешно театрално
пространство, като по този начин на показ пред публика се разкриват
механичните процеси при реализацията на представлението.
Да вземем за начален пример първият парен двигател, приложен в
практиката – този, монтиран от Томас Нюкомен през осемнадесети век. Той е
използван за обръщане на течението на водата в мините – задача, която дотогава

91
се извършва от роби. По подобен начин, благодарение на парния двигател
корабите вече могат да се движат срещу течението в сладки води вместо да се
налага използването на гребла. Бидейки един действително независим източник
на енергия, какъвто е парният двигател, стават възможни огромни придобивки
спрямо природата. Това е огромен напредък в сравнение с неефективното
функциониране на човека. Още повече, тъкмо в този смисъл „философите на
индустриалното производство” в началото на деветнадесети век – например
Ендрю Юър, Чарлз Бабидж и д-р Прайс – започват да говорят за фабриките
[театрите] като за автомати, като за „движещи сили, които се движат сами”. Във
фабриката [театъра] автоматът вече не наподобява живи тела, както
механичните подобия, а – както отбелязва Бодрияр – копира техните функции с
цел – както потвърждава Хелмхолц – да ги замести. Големите парни двигатели,
които задвижват целия набор машини във фабриката [театъра], не само ги
захранват с движеща сила и не само причиняват движението на тези машини, а
упражняват желязната си воля върху дотогава независимата воля на хората,
които използват тези машини; всъщност „дейността на работника [актьора]... се
определя и регулира във всички аспекти от движението на машините, а не
обратното”115. Докато двигателите преобръщат природата, фабриките [театрите]
се превръщат в автономни единици. Преставайки да бъдат подобия на човека,
автоматите стават относително автономни, придобивайки социално и физическо
представителство, техните движения – както отбелязва Маркс – „определят”
работника, „а не обратното”116.
Автоматите и социалното инженерство са причините за придобиване на
власт върху човешкия труд. В крайна сметка това се корени в разделението на
видовете машини, което е отбелязано от Чарлз Бабидж в неговия труд от 1832 г.
За икономията на машините и индустрията – между „(1) машините,
използвани за производство на енергия; (2) машините, чието предназначение е
просто да предават енергията и да изпълняват работата”117. Докато изграждането

115
Marx, Karl. Grundrisse. Penguin, Harmondsworth, 1993, с. 693.
116
Marx, Karl. Цит. съч., с. 693.
117
Babbage, Charles. On the Economy of Machinery and Manufactures. Charles Knight, London, 1832, с. 10-
11.

92
на фабриката [театъра] несъмнено е резултат от действието на други фактори –
социални, политически, икономически и т.н. – това, че машините от първия тип
са физически свързани с машините от втория тип е просто физическа
необходимост – с други думи механизираният труд изисква централизация.
Като отбелязва Норберт Винер относно технологичната форма на ранните
фабрики [театри] „единствените налични начини за пренос на енергията били
механични. Първите измежду тези начини е трансмисионната линия, допълнена
с трансмисионния ремък и трансмисионното колело”118.
Тъкмо тази техническа необходимост е причината за възхода на фабриката
[театъра] като една сравнително изолирана затворена система от машини, които
са си необходими една на друга. С други думи, парният двигател – без значение
колко мощен е – може да задвижва само тези други машини, до които неговата
енергия бъде пренесена физически. На свой ред това означава, че работниците
[актьорите] трябва да бъдат разположени спрямо машината, а не обратното,
каквато е била преобладаващата ситуация при ръчно- или крачно-задвижваните
машини от по-ранните, отдалечени една от друга, дребни семейни стопанства.
Оттук произлиза проблемът за ролята на човешката воля и за човешкия фактор в
тези „фабрики” [театри]. Вместо фактор, който използва машината за собствени
цели, живите работници [актьори] са „избутани встрани от производствения
процес”119 и просто „наблюдават внимателно и прилежно една система от
производствени механизми”120. Следователно, вместо потребители, които са
извън машината, те стават „интелектуалните органи” на машината, които в
крайна сметка са подчинени на „волята” на двигателя, който задвижва техните
действия.
Ето какво казва Юър: „В най-строгия смисъл терминът (фабрика) [театър]
предава идеята за голям автомат, съставен от множество механични и
интелектуални органи, действащи съгласувано и без прекъсване, с една и съща

118
Wiener, Norbert. Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine. MIT
Press, [1958] 1987, с. 142.
119
Marx, Karl. Grundrisse. Penguin, Harmondsworth, 1993, с. 705.
120
Ure, Andrew. The Philosophy of Manufactures. Routledge, [1835] 1967, с. 18.

93
цел, като всички тези органи са подчинени на една движеща сила, която се
задвижва сама.”121
Парният автомат вече съвсем не прилича на нас, той вече не буди
чудовищните страхове от нашите двойници; по-скоро той използва хората като
спомагателни източници на енергия, посветени на една цел, която им се диктува
от механичното разположение на частите на автомата. За първи път хората
стават компоненти на система от машини. В това отношение е без значение
фактът, че подчиненото положение на живите спрямо неживите автомати
отразява дефиницията на Аристотел за роба, който не е само-движещо се нещо
заради това, че е инструмент на господаря. Според тази дефиниция господарят
може да бъде с еднакъв успех нещо човешко или нещо техническо, като
единственото условие е господарят да бъде нещото, което се движи само, а
робът – това, което бива движено. С индустриалните машини господството бива
узурпирано от техниката.

Действителни и въображаеми системи

Аналогиите между структурата и йерархиите на фабриката спрямо театъра

разкриват още един много важен субект. Мисля, че много бързо ще отгатнете
кой е той!
Докато работникът, както стана ясно е част от машината, верига, която е
съставна част, проектирана от чужда воля, то собственикът не е; фабриката е по-
скоро реализация на неговите проекти. Така става възможно да се отстрани
идеята за технологическата система като „фантазия” или просто „въображаема
машина”, както твърди Адам Смит. По този начин, въпреки че големите парни
автомати, според Маркс и Юър подчиняват тялото на работника на машината,
пък дори и като „интелектуални органи” или „съзнателни връзки”,
интелектуалният труд по проектирането и внедряването на тези автоматизирани
системи от машини остава твърдо в сферата на човешкото. В съответствие с този
хуманистичен възглед Адам Смит прокарва по-нататъшното разграничение

121
Ure, Andrew. Цит. съч., с. 18-19.

94
между действителните машини и въображаемите машини по следния начин:
„Машината е малка система, създадена, за да функционира, както и за да свързва
действително в едно цяло тези различни движения и резултати, с които се
занимава художникът. Системата е въображаема машина, изобретена, за да
свързва във въображението тези различни движения и резултати, които вече
са извършени в действителността.”122
Но чие е това „въображение”? Разбира се, че не е това на работника, а това
на тези, които Симон Шафер нарича „просветени механисти”123, които
ръководят философията на индустриалното производство. Също както
Просвещението цени използването на разума повече от всичко, тези просветени
механисти ценят интелектуалното производство повече от ръчното,
„представяйки си” дори още по-механизирани форми на труд, каквито изисква
просветения социален ред. Ето какво казва за идеалния работник на
Просвещението Адам Фъргюсън: „Много механични занаяти не изискват
никакви [интелектуални] способности. Те постигат най-голям успех, ако
потискат чувствата и разума, а невежеството е майка на промишлеността, както
и на суеверието. Разсъждението и въображението проявяват склонност да
грешат, но навикът да се движи ръката или кракът е независим и от двете.
Съобразно това, промишлените предприятия просперират най-много там, където
до разума се допитват най-малко и където без особено усилие на въображението
работилницата може да бъде считана за двигател, чийто части са хората.”124
Просветените механисти като Фъргюсън, Смит и Дидро са социални
инженери, които ръководят разделението на труда на ръчен и машинен като
една-единствена рационално управлявана система. Остава обаче въпросът дали
такива системи от машини, които превръщат хората в подобия на машината, в
механичното повторение на техния труд, остават въображаеми създания на
фантазията, както твърдят Смит и Фъргюсън или фабриката представлява –

122
Smith, Adam. The principles which lead and direct philosophical enquiries: illustrated by the history of
astronomy, Essays on Philosophical Subjects, ed. W. P. D. Wightman, Oxford University Press, Oxford, [1795]
1980, с. 66. (курсивът – мой)
123
Clark, William., Golinski, Jan and Schaffer, Simon. The Sciences in Enlightened Europe. University of
Chicago Press, Chicago, 1999, с. 145.
124 Ferguson, Adam. An Essay on the History of Civil Society. Edited by Duncan Forbes.: Edinburgh
University Press, Edinburgh, [1767] 1966, с. 182-183.

95
както твърдят Юър, Бабидж и Маркс –истински автомат, който съдържа
съзнателни връзки дотолкова, доколкото цялата фабрика е една само-
задвижваща се машина. Следвайки идеята за функционалните автомати, вече
нямаме работа с механично симулиране на човешкия лик или интелект, а по-
скоро с включването им в една действителна – а не въображаема – система от
машини.
Предполагам, че в лицето на споменатите по-горе „просветени механисти”
веднага разпознахте личността на режисьорът. Да, в ръцете на този художник-
тиран ще бъде отговорността за философията и организацията на процесите във
фабриката за илюзии, автомата за мечти, машината за игра, както бих могъл да
нарека модерния театър.
В неговите ръце е и „идеалният работник”, който заради направените
аналогии вече много по-спокойно мога да наричам био-механичен
перформативен механизъм. Но за да бъде наистина „идеален”, неговото тяло
започва да се нуждае от техника и технология, тренинг и методология за
движението си в пространството. За да се аргументирам отнаво ще си послужа с
примери от еволюцията на машините.

Реални технологии на управление

В края на осемнадесети век, когато пишат „просветените механисти” –

проблемът за контрола върху машините винаги е разрешаван чрез човешкото
присъствието на надзирател. Интелектът е нужен, за да наблюдава машините,
доколкото те не могат да се коригират сами. Машините могат да прегреят, да
свършат въглищата им или просто да се разпаднат, ако няма надзирател, който
да гарантира правилното им функциониране. Всъщност това редовно се случва
при ранните парни двигатели. Нека имаме предвид, обаче, този разказ за една
„автоматична пещ” конструирана в края на седемнадесети век: „С основания
може да се каже, че кибернетиката е била вече в етап на потенциална реализация
при изобретенията, създадени през седемнадесети век. Вероятно първата важна
крачка в тази посока е направена с проектирането на термостатични механизми

96
за управление на химически пещи..., приписвано на Корнелиус Дребел (1573-
1633) от Холандия. Една скица в ръкопис от 1666 г. показва автоматична пещ...;
при нея се използвал термостат, напълнен с алкохол, свързан с тръба с U-образна
форма, съдържаща живак. С увеличаване на температурата, алкохолът се
разширявал, карайки живака да се издига нагоре, за да повдигне една ос и
посредством лостове да затвори регулатора. Когато температурата спаднела
твърде много, действието се повтаряло в обратна последователност със
свиването на алкохола... Това безспорно е първият известен пример за
механизъм с обратна връзка, в резултат на който механични уреди се
управлявали сами.”125
Техническият проблем на самостоятелното управление е също толкова и
проблем за промишленото приложение на парната технология. Инженерът
Джеймс Ват внедрил в машините си т. нар. от него „регулатор”, за да може да
управлява скоростта им. Норберт Винер пише: „Регулаторът [на Ват] предпазва
машината от безконтролно функциониране, когато се махне товара й. Ако тя
започне да работи безконтролно, топките на регулатора се издигат нагоре от
действието на центробежната сила и при политването си нагоре те придвижват
един лост, който отчасти спира подаването на парата. Така тенденцията на
забързване генерира отчасти компенсаторната тенденция на забавяне.”126
Тези уреди, изразяващи това, което кибернетиката нарича „негативна
обратна връзка”127, със сигурност правят възможно създаването на само-
управляващи се машини, но не дават директен отговор на въпроса за
въображаемия или по-скоро техническия статут на системите от машини. Това,
което показват те, е че функциите, които дотогава са считани за територия
единствено на живия интелект, като например наблюдението и управлението –
могат да бъдат автоматизирани и прехвърлени на машините. Винер дори твърди,
че машините, които са в състояние да реагират правилно на собственото си
функциониране или на промени на околната среда, в действителност притежават

125
Bedini, Silvio A. The Role of Automata in the History of Technology. In: Technology and Culture, Vol. 5,
Detroit, 1964, с. 41.
126
Wiener, Norbert. The Human Use of Human Beings. Free Association, London, 1989, с. 152.
127
Wiener, Norbert. Цит. съч., с. 97.

97
сетивни органи. Обаче, систематичната автоматизация на интелекта, който е
необходим, за да бъде задействана поредица от взаимосвързани машини, не
може да бъде постигната с техника като термостата на Дребел или регулатора на
Ват.
В частност Бабидж е този, чийто трудове и изобретения сочат едно
решение за нашия проблем – човешкият фактор остава „първодвигателя” на
„автоматичните” системи от машини само дотолкова, доколкото самият
интелект си остава немеханичен. С оглед на това изобретенията, които
въплъщават интелект в технически артефакти, като например сметачните
машини на Паскал, Лайбниц и Мюлер, осигуряват липсващата връзка между
историята на автоматите и кибернетиката. И за Ада Лъвлейс, „Кралицата на
двигателите” и дъщеря на поета Байрон, остава да съедини отново историята на
автоматизирания интелект с фабричната система и ранната индустриализация в
текстилната промишленост. В този момент трябва да се върнем от не-
уподобяващите автомати, които характеризират възникването на
индустриалните машини, към последния проект за цялостно уподобяване на
автоматите до ден-днешен. Това ще рече – автоматизацията на интелекта.
За културната епоха на Модернизма „автоматизацията на интелекта” все
още не е постигната напълно в театъра. „Живия интелект” на режисьорът все
още наблюдава и управлява механизмите, с които си служи, за да произведе
спектакъла. Разбира се основна причина за това е аналоговия характер на
технологиите. За технокултурния период от края на двадесети и началото на
двадесет и първи век, когато те са заместени от дигитални, ние вече свободно
артикулираме с технологии, които задават своите собствени алгоритми на
изпълнителското тяло, без за това да е нужен нечий „жив интелект”.
Електронно-дигиталният импулс измества човешкия в своята изящна и
безкрайна потентност. Но тъй като системата, в която функционира модерността
е в аналогов режим, то тя използва и съответните аналогови средства за
усъвършенстване полезното действие на своите инструменти.
Едно от тези средства е тейлъризмът. Той може да се дефинира като
теория на управлението (мениджмънта), която анализира и синтезира работните

98
процеси, подобрявайки трудовата продуктивност. Същинската идея на теорията
е развита от Фредерик Уинслоу Тейлър между 1880-та и 1890-та. В политически
и социологически смисъл тейлъризмът може да бъде видян като категоризиране
на труда, тласкайки го към своя логически екстрем, чиито последствия са
намаляване на персоналния комплекс от способности на работника и
дехуманизацията на работното място.
Актьорът като работник има своята конкретно разработена визия и
идеология в рамките на новия Съветски театър от режисьора Всеволод
Мейерхолд. Неговата биомеханика е типично модернистичен феномен,
съчетаващ идеологията на индустриалното производство с театъра. „Методът на
тейлъризма може да бъде приложен към работата на актьора, по същия начин
както и към всяка друга, чиято цел е максималната продуктивност.”128
Режисьорът е първодвигателя, който определя и регулира всички аспекти от
движението на актьора, но и нещо повече – актьорът трябва да постигне
едновременно максимална ефективност и удоволствие, когато играе съгласно
принципите на машината, детерминирани от модерната наука.
„Изкуството на актьора е изкуство на пластичните форми в
пространството, той трябва да изучава механиката на своето тяло.”129 Но трябва
да имаме предвид, че механиката на това тяло не е автономния, налагащ своите
принципи на останалия природен и технически свят човешки организъм, както е
било в предшестващите модернизма периоди, а е механика възприела правилата
и принципите на регулация на дехуманизираната машина от ерата на
индустриалното производство.
От друга страна Биомеханиката, както Мейерхолд нарича своя метод за
работа, е един от примерите за осъзнатата необходимост на модерния театър за
една по-комплексна подготовка на актьора. „Така както тейлъризмът ни
снабдява с модерната теория за индустриалната ефикасност, разкривайки ни как
актьорското тяло може да функционира икономично, също така и теорията на
Павлов за рефлексологията (произлизаща от бихейвиористката психология на

128
Braun, Edward. Meyerhold on Theatre. Methuen, London, 1991, с. 198.
129
Braun, Edward. Цит. съч., с. 199.

99
Уилям Джеймс) предлага на Мейерхолд неврологичен модел на връзката между
физическото поведение и психологическите състояния,”130 пише Робърт Гордън.
Всъщност това означава, че психологическите състояния се определят от
специфични физиологични процеси, т.е. това, което Мейерхолд прилага в
работата си с актьорите, е еквивалентно на „физическото поведение” на
машините, което определя психическото състояние на работниците.
И така искам да завърша тази глава със следното обобщение: роденият от
машината „модерен” човек (Man ex Machina) е поредния своеобразен
събирателен символ, изграден върху метафората човек – псевдочовек. Интересът
към механичното (автомати, роботи, симулакри, манекени, андроиди, механични
кукли и т.н.) през новия „технически век” е разгледан през социализирането и
театрализирането на мотива за човешкия двойник. Той е преход към проблемите
на сценичната изразност заради своята свръхестественост, зрелищност и
функционалност. Механоморфизмът задава йерархии на които се подчинява
самия театър: машина – организъм, фабрика – театър, управител – режисьор,
работник – актьор.

130
Gordon, Robert. The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. University of Michigan
Press, 2006, с. 109.

100
 ІІІ. Модернизъм

„Едва когато субектът изгуби себе си, когато излезе от рамките на

прагматичния пространствено-времеви опит, усети шока от ненадейното, почувства
се изпълнен от „желанието за истинско присъствие” (Октавио Пас) и в самозабрава
се разтвори в мига; едва когато категориите на разумното действие и мислене се
сринат, нормите на всекидневния живот се разрушат, илюзиите по отношение на
обичайната нормативност рухнат, едва тогава се отваря светът на непредвиденото
и изненадващото, сферата на естетическата привидност, която нито прикрива,
нито разкрива, не представлява нито явление, нито същност, а не е нищо друго освен
повърхност.”131

1. Модерно, Модернистично, Модернизъм, Модернизация

През последните около сто и петдесет години, прави впечатление, че

понятия като „модерно” (modern), „модернистично” (modernity), „модернизация”
(modernization) и най-вече „модернизъм” (modernism), са употребявани много
често в артистичния контекст. Това, което те изразяват е една изострена
сетивност спрямо историческия релативизъм132. Изкуството е поставено в една
относителна позиция или да кажем позиция на относителността, от гледна точка
на историческия контекст и преобладаващите принципи и норми.
Релативизмът е сам по себе си форма на критицизъм спрямо традицията.
Той е противоположен на абсолютизма и по дефиниция твърди, че нормите се
променят и различават от епоха на епоха и в различните култури и ситуации.
Качествата на релативизма могат да бъдат съ/отнесени към понятието модерно.
Това, което разгледахме в предходните глави е наследството по
отношение на релативизма съ/отнесено към самата човешка природа. Разкрихме

131
Хабермас, Юрген. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен, 1999, с. 107.
132
Релативизмът не е самостоятелна доктрина, а по-скоро система от схващания, обединени от
позицията, че такива категории като знанието, морала и поведението са свързани и зависещи от нещо
друго (например културата, историческия момент и езика). Според релативизма истината и моралът са
относителни и трябва да се разглеждат само от гледна точка на историческия контекст и
преобладаващите принципи и норми. http://wikipedia.org

101
го проследявайки различни митологични, фантастични, научно-технологични
примери. Те потвърдиха съществуването на човешкия двойник, който
дестабилизира съществуващата норма. В тази глава ще опитам да докажа същото
твърдение през понятието Модерност.
Модерност, Модернизъм и Модернизация са трите конкурентни и както
ще разберем, доста относителни сами по себе си понятия, с които си служим, за
да обозначим културните, но и социални процеси от края на XIX-ти век, чак до
днес.
Нека в началото започнем с въпросите – Какви са разликите между
модерност и модернизация и между модерност и модернизъм? Какви са
различията в нормативността, която предлагат?
На пръв поглед, както Дейвид Харви твърди, модерността е разпозната
като воля за власт и еманация на рационалното, „като позитивистичен,
техноцентричен и рационалистичен акт.”133
От друга страна, анархистичното сбогуване на модерността с философията
на западния рационализъм – демаскиран като воля за инструментално
овластяване (Ницше, Хайдегер, Батай), е онзи феномен, който освобождава
духът на модерността от обществената обективизация. В противен случай бихме
подменили понятието културна модерност с обществена модернизация. Тези
две понятия трябва да бъдат разграничени и за да не ги бъркаме трябва
категорично да отнесем модернизацията към съвкупността от нарастващи и
взаимноподсилващи се процеси, които са: „създаване на капитал и мобилизиране
на ресурси, развитие на производителните сили и повишаване на
производителността на труда, налагане на централизирана политическа власт и
създаване на национална идентичност, разширяване на правото на участие в
политиката, на урбанистичните форми на живот, на формалното училищно
образование, секуларизация на ценности и норми и т.н.”134

133
„Универсалният модернизъм се идентифицира с вярата в линеарния прогрес, абсолютната истина,
рационалното планиране на идеален социален ред и със стандартизацията на знанието и продукцията.”
Harvey, David. The Condition of Post Modernity. Blackwell Publishing, 1990, с. 9.
134
Хабермас, Юрген. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен, 1999, с. 12.

102
 По отношение на разликата между понятията модерност и модернизъм, тя
се състои основно в това, че с модерност се означава култура, а с модернизъм
стил, движение, сбор от тенденции в изкуството на модерната култура. Но често
е много трудно да се различат модерната култура от модернизма в изкуството.
С други думи между културата и изкуството по време на модернизма,
както и между споменатите културна модерност и обществена модернизация,
съществуват преплитания, идентитети или нестабилни граници (периферията
става център, центъра периферия и т.н.).
Няма да сбъркам, ако кажа, че Модернизмът представлява един от най-
противоречивите, нестабилни и относителни явления в историята на човешката
култура. Както казва Хуберт Ян Хенкет: „В края на XIX-ти век възникват редица
движения в изкуството инспирирани от модерността, от новото и настоящето, за
сметка на приемствеността и традицията. Всички те колективно се
идентифицират с модернизма. Но факт е, че модерността не представлява
кохерентно, отъждествено цяло, а обвивка на едно широко многообразие от
тенденции с различен подход, зависещ от личния възглед, политическия климат,
социалния и културен контекст и време.”135 В този ред от мисли е уместно да
приложа тезата на Матей Калинеску, който много добре систематизира
настоящия проблем казвайки, че „естетиката на Модерността трябва да бъде
разбирана като кризисен концепт, който съдържа тройна диалектическа
опозиция: спрямо традицията, спрямо модерността на буржоазната цивилизация
(с нейния идеал за рационалност, полезност, практичност, прогрес) и накрая
спрямо самата себе си, дотолкова доколкото възприема себе си като нова
традиция или нова форма на власт.”136
Различните опити за дефиниране на Модернизмът в неговата мащабност
на културно явление, могат да се обобщят и по друг начин: това е теория и
практика през късния XIX-ти и началото на XX-ти век в изкуството, която държи
на това, че всяка генерация трябва да изгради по нов начин старите стилове и
норми. Или чрез скъсването с миналото да се създаде нова историческа

135
Henket, Hubert Jan. Back from Utopia: The Challenge of the Modern Movement. Hilde Heynen
010 Publishers, 2002, с. 9.
136
Calinesku, Matei. Five faces of modernity. Duke University press, Durham, 1987, с. 10.

103
легитимност; „традиционните” форми на изкуство, литературата, социалната
организация и всекидневния живот, се считат за остарели и това е съществената
причина те да бъдат отхвърлени. Характеризира се с идеализмът; счита се за
„високо изкуство”, разграничаващо се от популярното изкуство.
Това, което прави основно впечатление е значителната културна промяна
от запазената през вековете естетика на установеност, базирана на вярата в един
неизменяем и възвишен идеал за красота, към една естетика на мимолетното и
иманентното, чиито основни ценности са промяната и новото.
От гледна точка на модерността, артистът е изваден от нормите на
миналото и неговите определени критерии; традицията няма легитимност в
предлагането на примери на които да подражава и посоки, които да следва.
Нещо повече, артистът въвежда лично (субективно) и по същество изменяемо
минало. Неговото съзнаване на настоящето, обхванато от непосредствената и
неустоима мимолетност се явява основен източник на вдъхновение и
креативност.
Тези и подобни схващания, водят до преосмисляне на културата.
Модернизмът, насърчава идеята за преизпитване на всеки от аспектите на
съществуването, с цел да открие факторите „задържащи” прогреса и да ги
замести с нови и затова по-добри пътища за постигане.
В основата си движението на Модернизмът се аргументира с това, че
новата реалност на XX-ти век е перманентна и иманентна, и хората трябва да
адаптират своя светоглед към това, че новото, то е добро и красиво.
Модернизмът в културно-исторически аспект се дефинира предимно, като
художествени и литературни стилове възникнали в декадите преди 1914 г., като
артистичен протест срещу нормите на изобразяване и изразяване през
последната фаза на XIX-ти век. Опитът е да се представи това, което артистът
счита за емоционално вярна картина спрямо Какво и Как човек наистина чувства
и мисли.
В рисуването това най-ясно се вижда в работите на пост-импресионистите
в началото на 1885, на експресионистите, кубофутуристите, конструктивистите,
сюрреалистите; в архитектурата най-яркото свидетелство е в работата на

104
Баухаус в началото на 1920; в театъра – натуралистите, символистите,
футуристите, дадаистите.
От гледна точка на историята на изкуството, той е притегателен център,
около който гравитират и се съотнасят предхождащите го и породените от него
художествени стилове. Установяването на Модернизмът като мегакултура,
разделя и определя културните слоеве. Идеалите, начините на изразяване и
комуникация присъщи на елинизма, средновековието, християнския свят,
ренесанса, барока, маниеризма, класицизма са обобщени в графа
Предмодернизъм. На тях се противопоставят ранномодернистичните формации,
каквито са неокласицизъм, романтизъм, натурализъм, символизъм, сецисион.
В тази нестабилна и противоричива среда модерността отваря път за едно
от най-характерните си явления – бунтарския авангард. Модерността тръгва
срещу самата себе си, определяйки се като декаденс, драматизирайки своето
дълбоко чувство за криза. Очевидно противоположните понятия авангард и
декаденс, често се превръщат в синоними и при определени обстоятелства могат
да бъдат дори взаимно заменими.
Авангард наричаме радикалния модернизъм, основан на идеята за
неконтрулируемо развитие и напредък. Авангард се нарича още „комплексната
сбирка от ексцесни, експериментални и интердисциплинарни прояви, движения
или индивидуалности, които предхождат Модернизмът като доминантна култура
или предвождат модернистичните исторически еволюции и революции от
средата на XIX-ти век, до края на 30-те години на XX-ти век”137. Някои от
концептуалните характеристики на авангарда са Нихилизъм, Агонизъм 138 и
Декаденс. Футуризъм, Дада и Сюрреализъм са стиловата база на така наречения
„исторически” авангард.
Разрушаването на границите на съществуващите норми от авангардът, го
прави признак и отличителен белег за Модернизма. От друга страна постоянната

137
Šuvaković, Miško. Paragrami tela/figure. CENPI, Beograd, 2001, с. 19.
138
Agonism е политическа теория, която придава потенциален положителен аспект на определени (но не
на всички) форми на политически конфликт. Агонизмът допуска постоянното присъствие на такива
конфликти, но същевременно търси начин да покаже как можем да приемем и канализираме техните
позитиви. По тази причина агонистите са особено загрижени относно участието си в дебати свързани с
демокрацията. http://wikipedia.org

105
съпротива срещу Status quo139 определя авангардът като характерна
модернистична утопистка формация и с това той става неуместен за следващия
културен период на Постмодерното изкуство. Критиката, опита за корекция и
реакцията срещу високо елитарната продукция на Модернизма, отключва
противопоставянето и с масовата култура и изкуство и поражда понятието
постмодерна култура, което се употребява в опита за периодизация на
мегакултурите на XX-ти век – с постмодерно се означава постисторическия
период, следващ края на модерната култура.
Според различни автори краят на модернизма означава различни моменти:
края на 30-те години на XX-ти век, 1945 г. и хвърлянето на първите атомни
бомби над Хирошима и Нагазаки, краха на утопичните визии и бунта на младите
през 1968 г. или първата голяма енергийна криза в началото на 70-те години на
XX-ти век.
В текста, който следва в тази глава, бих искал да фокусирам вниманието
върху някои от бегло набелязаните до този момент проблеми. Те засягат
развитата по времето на Модернизма диалектика между абсолютно и
относително, модерност и модернизация, субективизъм и обективация.
Тези понятия създават нова културна и естетическа мотивация.
Относително красивото, научния и технологичен прогрес и
реабилитираната субективност, като модерен „ефект”, са противопоставени на
Света, като висш разум, хармония и ред. Човешкото съществуване, считано за
отражение на висшия порядък, е поставено пред собствения си огледален образ.
В него самият, той открива нова и интригуваща Вселена. В нейните галактики се
раждат звездите на субективността, интерпретацията, енергията, частното,
случайното, рефлексията, уникалното, релативното, експресивното.
Тези понятия изграждат основата и на модерното сценично изкуство.
Едновременно с това, в изследователското пътуване на оглеждащият се в
себе си човек, се поражда и друга важна част от доктрината на модерното

139
Status quo (от латински) или Статукво (на български) е исторически, политически и дипломатически
термин, означаващ настоящото, съществуващо състояние на взаимоотношенията. „Запазване на
статуквото“ означава оставяне на нещата така, както са в момента. http://wikipedia.org

106
изкуство, изразена в неустойчивост, несигурност, разпадане, криза, отрицание,
празнота, съмнение, мимолетност, фрагментация.
Тъй като този текст е ориентиран към проблемите на модерната епоха в
театъра, ще търсим обяснение на въпросите за сценичните превъплъщения на
двата модерни монструма – Свръхчовека и Свръхмарионетката, за раждането на
човека от машината, за превръщането на актьора в предмет, във фетиш, във
фигура, в цветно петно, или в обвивка изпразнена от съдържание.
Началната хипотеза е, че в модерния театър актьорът функционира на
сцената като предмет.
При това е важно да уточня, че обстоятелствената дума „като”, би могла
да указва, че актьорът не е предмет, а само представа или симулация на
предмет.
Това предположение се основава на разбирането за актьорската игра, като
механично институционално отношение между два отделни и асиметрични,
метафизично говорещи, хипотетични същества: същество-тяло и същество-
фигура.
Същество, което изпълва тялото и същество, което е винаги външна
фигура.
Фигурата е това, което декодира тялото, движи го и чрез което схващаме
продукцията на смисли върху сцената.
Фигурата е като тяло, но тя не може да бъде тяло. Тялото желае, но не
може да постигне това, което желае. Фигурата не може да желае, но за нас на
сцената тя изпълнява това, което тялото желае, но не може. Тялото има желание,
но фигурата е тази, която ситуира желанието, за нас, зрителите, които гледаме
фигура желаеща тяло, което има желание.
Тяло и фигура, актьор и предмет, образуват един сложен възел в
театралното представление.
Разплитането на тази реторична конфигурация е рисковано и трудно
начинание. Но трябва да се започне от някъде.

107
 2. Време – абсолютно и относително

Най-напред като отправна точка искам да разгледам това, което ще нарека

първи признак на модерността, т.е свързаността на понятието с фактора време.
Тъй като още в заглавието на дисертацията се провижда едно „неестествено”
обвързване на две противоположности (актьор и предмет), аз твърдя, че
основание за това може да се открие най-напред в самото модерно разбиране на
понятието Време и по-специално с неустойчивата норма на Абсолюта. След като
е възможно Абсолютното да об/раз/меня своите качества с Относителното и
нещо абсолютно да стане относително, а нещо относително – абсолютно, тогава
дали е напълно вярно, че „човек по същество е жизнен, точно както всички
предмети в основата си са фиксирани и мъртви”140?
Изглежда модерната парадигма за относителността на абсолютното и
абсолютизацията на относителното е логична предпоставка за възможността
човекът (актьор) да стане предмет, а предметът – актьор.
За да докажа тази хипотеза ще продължа първо с въпросът, кога понятието
модерно напуска чисто хронологическия си смисъл и приема напълно
противоположното значение на съвършенно „нова” епоха, насочена към
бъдещето, отворила се за бъдещото ново и ще видим какво ще се по/роди от
това.
“Antique/moderni” са двата прилагателни антонима, които въпреки че са
използвани още от времето на късната античност в хронологичен смисъл, са в
основата на модерното философско противопоставяне определило
саморазбирането на Френското просвещение като начало на нова епоха.
Откъсването от модела на античното изкуство е резултат от съмнението в
нормите на привидно вечната, абсолютна красота, срещу която са разработени
критериите на обусловеното от времето или на относително красивото.
Процесът на откъсване от модела на античното изкуство започва в
началото на XVIII-ти век с прочутия „Спор между древните и модерните”. Но

140
Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria I (Collected Works, Volume 7). James Engell and W. Jackson
Bate (Eds.), 1983, с. 304.

108
дори по-време на късния XVII-ти и почти целия XVIII-ти век, много от
„модерните”, въвлечени в спора, продължават да възприемат красотата като
трансцендентен, вечен модел. В този период, дори и да считат себе си за
превъзхождащи древните, то е дотолкова доколкото те постигат едно по-добро и
рационално разбиране на техните принципи.
Същинското самоопределяне и налагане на своя историческа легитимност,
модерността започва в края на XVIII-ти и началото на XIX-ти век. Основно това
се случва като реакция срещу класицизма, чиято идея за универсалното познание
и вечната красота методично ерозира.
„Спорът” започва да придобива нови стойности, когато някои модерно
мислещи френски автори (Дидро, Декарт, Ламетри), стигат до идеята да
приложат прогресивните си открития към науката и изкуството.
В тази последователност позицията на Бодлер, че „модерността е
преходното, мимолетното, случайното, тя е едната половина на изкуството,
чията втора половина е вечното и неизменното”, е все още една междинна
позиция.
„Актуалното настояще не е в състояние да добие самосъзнанието си дори
от поставянето си спрямо една подхвърлена и преодоляна епоха, спрямо образа
на миналото. Актуалността може да се конституира единствено, като пресечна
точка между време и вечност. С това непосредствено съприкосновение между
актуалност и вечност модерността се разделя, ако не със своята неустойчивост,
то поне с тривиалността.”141
За Бодлер, все още естетическото и историческото разбиране на
модерността се сливат. (Разбирането на модерността като „автентично минало на
едно бъдещо настояще”142 ще бъде радикализирано в още по-голяма степен при
сюрреализма и ще обоснове родството между модерност и мода).
След Бодлер, мимолетното, постоянно изменящо се съзнание за модерно,
като източник на естетически норми, преодолява и най-накрая елиминира
„другата половина” от изкуството, т.е „вечното и неизменното” цитирани по-

141
Хабермас, Юрген. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен, 1999, с. 19.
142
Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 19.

109
горе, отстъпват на мимолетното и случайното, но дори се настоява и на
смисловия парадокс, че вечно и неизменно е само мимолетното и случайното.
Есенциалното противопоставяне на Относителното с Абсолютното е
опорна точка в осъзнаването на модерността, като освобождаване от
състоянието на зависимост, от предразсъдъци и ограничения.
Тази теза има съществена проекция в бъдещето на модерното изкуство и
ни дава възможност да разкрием част от същинския, оголен скелет на
модерността. Противопоставянето, за което става въпрос, е една изключително
проблематична плоскост, благодарение на която става възможно раждането на
субекта, на онзи, който ще осъзнае проблемността на дехерметизирания
Абсолют, Ред, Човек.
След като традицията е отхвърлена, артистите гордо започват да изследват
и картографират царството на актуалното. Едновременно с това
високооборотните прилагателни ново време, нова ера, нова епоха, нов свят и чак
болезнено натрапчивото най-ново време, схващаното като константа постоянно
обновление, ще бъдат придружавани от съвсем не безобидните – революция,
прогрес, еманципация, развитие, криза. Последните няколко понятия ще се
превърнат в ключови за философията на Хегел.
Хегел не е първият философ, принадлежащ на новото време, но е първият,
за когото модерността се превръща в проблем. Хегел издига във философски
проблем процеса на отделяне на модерността от съществуващите извън нея
нормативни внушения на миналото: „Модерността не може и не желае да
заимства своите критерии от образци на други епохи. Тя трябва да почерпи
своята нормативност от самата себе си.”143
Така самоизживяващата се актуалност се превръща в ориентир за
модерността. „Модерността се вижда принудена да разчита на себе си, без да
може да избегне това. По този начин се обяснява лекотота, с която тя се
разколебава в своето саморазбиране, динамиката на нейните неуморни,
продължаващи и в наше време опити да „установи” сама себе си.”144

143
Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 15.
144
Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 17.

110
 Един опит за обобщение на казаното досега породи поредната таблица на
бинарните опозиции (Таб. 3), този път съдържащи се в търсещата „своята
нормативност” и нова историческа легитимност Модерност.

Таблица № 3
Бинарни опозиции: Antique-moderni
Античност Модерност
Класицизъм Модернизъм
Абсолютизъм Релативизъм
Нормативност Относителност
Традиция Утопия
Трансцендентно Ексцесно
Перманентно Иманентно
Установеност Мимолетност
Неизменност Случайност
Вечност Актуалност
Обективация Субективизъм
Статукво Прогрес
Ред Хаос
Разум Интуиция
Навик Рефлексия
Фрагментация Дефрагментация
Хармония Дисхармония
Историческо Аисторическо
Автентично Оригинално
Еволюция Революция
Логоцентризъм Нихилизъм
Теза Антитеза
Примитивно Комплексно
Наивно Софистицирано

111
 Движението на разместените пластове в позицията на настоящето спрямо
миналото и бъдещето, на абсолютното спрямо относителното, на традиционното
спрямо актуалното и новото, индикират различни опити за самоуверяване на
модерността, които стигат до пълно отделяне от нормативните внушения на
миналото.
За човека на изкуството това означава разкриване на една напълно нова,
лична и субективна емоционална картина, обхваната от непосредствената и
неустоима мимолетност и предизвикваща онези „ексцесни, експериментални и
интердисциплинарни прояви, движения и индивидуалности”, както ги дефинира
Мишко Шувакович, които ще „създадът” от човека-автор – Свръхчовек,
художник-тиран, режисьор, а от човека-изпълнител или актьора –
Свръхмарионетка, представа, симулация, фигура, предмет. Но за да се стигне
дотам, като принцип на новото време трябва да бъде открита субективността,
защото споменатата трансформация на актьора в предмет е подготвена от тази на
човекът-индивид в субект.
В хода на доказателствата, за които споменах в началото на този раздел и
в търсенето на понятия, с които да се аргументирам ето, че достигаме вторият
признак на модерността – раждането на Субекта.

3. Субект и обект, субективизъм и обективация

Философският дискурс по темата е огромен и целта на настоящето

изследване не е да го обхване изцяло. Все пак необходимо е да проследя няколко
траектории, за да потвърдя основната хипотеза, че процесите на модерно
самоосъзнаване, водят до едновременното схващане за човешкото (съответно –
актьорското) тяло, като субект и обект. Задачата, която си поставям е да
разгледам „обективиращата” роля на субективизма. Как проблема за
самоосъзнаването на субекта го превръща в обект, в продукт, в повърхност, в
отчужден дух? Също и да отговоря на въпроса по какъв начин проблемът за
самоосъзнаването касае театралността и как това ново качество в разбиранията

112
за/на човека маркира понятията субективност, рефлективност, експресивност и
фрагментарност.
Първоначалната теза е, че субектът е този, който ще прозре
преимуществата на модерния свят, но и неговата кризисност, едновременно
света на прогреса и света на отчуждения дух.
Очевидно философията на Хегел потвърждава това, разкривайки ни че
понятието субективност съдържа преди всичко четири конотации:
индивидуализъм, право на критика, автономност на действието, идеалистическа
философия. Дилемата прогрес-криза вълнуваща модерния субект се вижда и в
ключовите исторически събития утвърдили принципа на субективността,
каквито са Реформацията, Просвещението и Френската революция.
Като една от формите на модерната култура, обективиращата наука също
участва в налагането на принципа на субективността, защото едновременно
отменя магията на природата и освобождава субекта на познанието.
Модерността е разкъсана между природа и общество. Разкриването и
преминаването на отделения от природния предчовешки хаос или ред индивид,
се разполага в някакво вътрешно състояние на обществото и културата. В
модерния период културния казус е в „лутащата” се културна идентичност,
разделена между предчовешкия хаос на природата, спрямо забързаното
технологично, индустриално, постчовешко реконструиране на културата, от
примитивното и наивното към софистицираното и комплексното. Светът не се
разбира вече като присъствие, което разкрива своята зададеност, а по-скоро като
принцип, чрез който културата оглежда света. Модерността се проявява, чрез
насърчаването, разкриването и накрая отделянето на света на природата от света
на човека.
Новата опозиция измества старата дух-срещу-материя, с опозицията
тяло-срещу-машина.
Първичност и другост се противопоставят в съзнанието на модерния
мислител, който сам себе си телесно започва да възприема като механизъм.
Модерното тяло е разпознато в безсловесния ход на машината. Копнежът на
модерния автор е по тяло, срещащо себе си в ударите, импулсите, вибрациите,

113
вълненията, които докосват тялото на другия, който създава и преобразува един
първичен свят, различен от света на думите.
Де-семантизацията на езика отприщва семантизацията на телата и
предметите, словесността се превръща в дословност.
„В европейското изкуство от авангарда до поставангарда се появява едно
намерение, съвсем утопично намерение, да се излезе от метафоричното и
жаргонното, да се стигне до самите неща (самия обект, самия жест, самото тяло),
без одобрението на метафизиката и нейните безкрайни възможности на говора,
който прикрива всичко, че дори и самия свят. Стремежът към дословността е
едно от великите обещания на трансгресивния подход на авангарда от XX-ти
век.”145
Концептът за дословността на безсловесното е напълно валиден и за
театралното тяло в модернизма придобило нов статус на универсален обект,
който може да бъде третиран по всякакъв начин.
Логиката на дословността е една от важните модернистични утопии, с
която се прави опит за прекрачване на хоризонта на Символичното прикриващо
Реалното.
В историята на дословното се разкрива склонността за завръщане към
самите неща или към самото нещо, проява, акт. Става дума за занимание с онова,
което предхожда говора, което е свързано със самото тяло, със самото
пространство, със самото време, но и за отношенията на тялото с други тела,
пространства и време.
Това което остава да се преосмисли е проблемът с Разума, по-точно
неговите рационалност и другост (ирационалност) прозрени от субекта.
Изходният проблем стартира от лишената от образци модерност и
проблема за нормата. Модерността е отворена към бъдещето, жадна е за
обновление, но черпи своите критерии изключително от самата себе си. Това
обаче се оказва недостатъчно, за да заличи пропастта между разумния
дисциплиниран свят на трудовата дейност и низвергнатата другост на разума,
разкрити от Субекта. Тази другост дори надделява. Тя може да бъде разпозната в

145
Harvey, David. The Condition of Post Modernity. Blackwell Publishing, 1990, с. 356.

114
печата, който налага изкуството на модерността, дължащ се на интереса към
вакханските черти на оргиестичната воля за власт – от творческата и даряваща
активност на една воля за власт, която се проявява както в играта, танца, порива
и опиянението, така и във възбудата, породена от деструкцията, от
предизвестяващия ужас и наслада допир до болката и насилствената смърт.
Изводът предизвикан от казаното досега е, че в структурата на
отношението към себе си, като субект на познанието, който се обръща към себе
си като към обект, за да се улови като в огледален образ, се виждат два образа:
Единият е все още твърде разумен (ориентиран към разума), деградирал в нещо
чисто механично и нарекъл тази деградация с името Прогрес; другият образ ще
се втренчи в частите на тази механика, във фрагмента, в разкъсаното, в
особеното, в инстинктите, склонностите, патологичната любов, сетивността и ще
се нарече Самоосъзнаване.
Динамиката на съдбата, а защо не и на изкуството, е резултат от
смущенията в симетрията на тези два образа.
Като следствие от това модерният човек се изолира в своята дилема и така
всички останали части се отчуждават от него и от своя общ живот.
Модерният човек започва да оспорва интерсубективно146 конструирания
житейски контекст.
„Този акт на откъсване от интерсубективно споделения свят създава от
своя страна връзка между субекта и обекта ... Абсолютизирането на нещо
условно като нещо безусловно, вече се обяснява не с надменната субективност,
която отива твърде далеч в своите претенции, а с отчуждената субективност,
отказала се от съвместния живот.”147
Изглежда породената от субективизма нормативност опитва да заличи
рационалността на разсъдъка. Нещо повече, Хабермас твърди, че „като
единствен източник на нормативност се предлага принципът на субективността,
от който произтича и самото историческо съзнание на модерността.
Рефлексивната философия изхождаща от основния факт на самосъзнанието,

146
Интерсубективност е нещо, което се споделя от два или повече субекта. http://wikipedia.org
147
Хабермас, Юрген. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен, 1999, с. 41.

115
извежда този принцип в понятие. Пред насочената към самата себе си
способност за рефлексия, естествено се разкрива и негативната страна на
самостойната, наложена като абсолютна субективност. Ето защо, вървейки по
следите на диалектиката на Просвещението, рационалността на разсъдъка, който
модерността смята за своя собственост и признава като единствена
задължителност следва да се разгърне в разум. Но като абсолютно знание този
разум добива измерение, което е толкова внушително, че той не само решава
първоначалния проблем за себеуверяването на модерността, но го решава
„твърде добре” – въпросът за изконното себеразбиране на модерността потъва в
ироничния смях на разума.”148
Това което става ясно, е че центрирания върху субекта разум се
конфронтира с абсолютната другост на разума. От тук за времето след Хегел, се
налага изводът, че възможност за разработването на тази тема може да получи
само онзи, който схваща „по-непретенциозно” понятието разум.
В тази връзка в началния си идеалистичен период модернизмът допуска
изкуството да замени философията, считайки че естетическия възглед е най-
висшият акт на разума. Това разбиране няма да устои за дълго, що се отнася до
статута на разума, но ще бъде заменено от една по-критична концепция за
„естетическото ядро на волята за власт. Това е същевременно воля за
привидност, за опростяване, за маскиране, за повърхностност, а изкуството може
да се смята за действително метафизическата дейност на човека, защото самия
живот почива върху илюзията, заблудата, привидноста, необходимостта от
перспективност и заблуда.”149
Тази мисъл на Ницше е именно в посоката на онези, които след Хегел, ще
схващат „по-непретенциозно” понятието разум.
Динамизирания характер на разумът се основава най-общо върху
структурата на отношението върху себе си, т.е. върху отношението на един
субект превърнал себе си в обект.

148
Хегел цитиран в Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 53.
149
Ницше. Опит за самокритика. (В Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 108.)

116
 Чрез средствата на познанието и действието, субектът и обектът навлизат
във все нови и нови взаимоотношения, от които самите те се влияят и променят
своя облик. В структурата на овъншняването, като част от тези
взаимоотношения, както и в структурата на отнасянето към себе си е заложена
потребността от самообективация.
Процесът, в който продуктите на дейното човешко самоовъншняване
добиват обективен характер е обективация.
Самото понятието обективация гласи: „човешката способност за
изразяване съдържа силата на обективация, т.е. тя се явява в продукти на
човешката дейност, които се схващат както от създаващия, така и от другите
хора, като елементи на техния общ свят.”150
Бих перефразирал, че човешката способност за себеизразяване (тук се
намесва и идеята за образа) съдържа силата на обективация, дотолкова
доколкото самия човек е продукт на собствената си дейност.
Фабрикатите т.е. средствата и разултатите от трудовите процеси, а и
всички съставки на социалния жизнен свят и дори самия негов контекст, могат
да се разбират, като форми на опредметяване или обективация на човешкия
труд.
Един продукт се опредметява само във връзка с процеса на усвояване.
В предметите, с други думи, се обективизира не само продуктивно
изразходената работна сила, но и обществено детерминираните възможности за
консумативно усвояване.
Историческата деформация на модерното съзнание, заливането му с
произволно съдържание и опразването му от всичко съществено разпознава
самото себе си в образа на серийния, фабричен, технологизиран, енергетизиран
продукт. От това следва, че обективацията на продукта представлява само една
фаза, в едно следващо ниво е увлечен самия човек в кръговрата на
самоовъншняването, опредметяването, присвояването и възпроизводството на
човешките същностни сили, в който творческите актове са свързани с логиката

150
Бъргър, П., Лукман, Т. Социално конструиране на действителността. София, 1996, с. 49. (В Хабермас,
Юрген. Цит. съч., с. 89.)

117
на обществените субекти: „обществото е човешки продукт, обществото е
обективна действителност. Човекът е обществен продукт.”151
Логиката на изследването налага обобщение състоящо се от две точки:
1. Конфликтът между нормативността предлагана от категориите
Абсолютно и Относително, води до дехерметизиране на Човека, а като ефект от
това може да се счита раждането на Субекта.
2. Лутащата се културна идентичност на Субекта се разпознава
едновременно в образите на Свръхчовека и в серийния, фабричен,
технологизиран продукт.

След разрушаването на традиционните социални практики, машините и

производството са видяни като демонични сили. Причината е в това, че и двете
предизвикват едно свръхестествено смесване между живота и смъртта. Точно
това смесване фасцинира модерния автор (по-специално сюрреалистите),
завладени от натрапчивата идея за странния (нечовешки) характер на автомата,
манекена, восъчната фигура, куклата – всички те проява на свръхестественото и
всички те играчи в сюрреалистичния образен репертоар. Индустриалната
продукция и консумация прави машината и/или продукта проекция на
човешкото същество и света на предметите. Двоичността на инструмент-машина
и обект-продукт се репрезентира от автомата и манекена. Често механично
произведената фигура пародира капиталистическия обект със свои собствени
амбиции като тялото е реартикулирано в обект или продукт. С това
предположение ние можем да спекулираме и по-нататък – историческото
развитие на реификацията създава нов призрачен двойник на човека –
производствения, механизиран, индустриален продукт. Както стана ясно от
предмодерните примери, машината е в позиция да имитира органичните
движения на човека (или животното), тялото е неин модел (както например
ранните влакове са наричани „железни коне”); машината е инструмент служещ
на своя майстор. През модерността тази позиция е радикално изместена и
машината се превръща в модел, тялото е дисциплинирано според нейните

151
Хабермас, Юрген. Цит. съч., с. 90.

118
спецификации, първо в механистичен смисъл (както моделите човек-машина от
XVIII-ти век) и в енергенизирана субстанция (идеята за човека-мотор от XIX-ти
век). В тях човека е уподобен на машина, тя доминира над него и той се
превръща в неин инструмент и протеза. Преобръщането на позициите прави от
модерната машина не само свръхестествен двойник, но и демоничен господар,
мъртвият труд доминира над живия. Човешката виталност се трансформира в
алиенирани форми, каквито са фигурите на автоматите и манекените.
Последните се явяват въплъщение на машината и продукта, и двете фигури
подчертаващи свръхестествения ефект от механизацията и производството. И
двете следствие от противопоставянето на капиталистическата рационализация
на обективния свят с капиталистическата иррационализация на субективния
свят. Историческата връзка между автоматите от просвещението и
капиталистическия производител-консуматор и много близка. Споменатото
произведение на Ламетри (Човекът-машина) е систематизирания опит да се
редефинира човека според механичните закони: човека като автомат. Мишел
Фуко пише, че тази книга „е едновременно материалистичното редуциране на
душата и основна теория на дресировката, в центъра на която царства
схващането за „покорството” , която свързва анализируемото тяло с
манипулируемото.” Разбира се това „покорно тяло” е било разчленено, за да
бъде реконструирано от много различни институции – училище, армия, болници,
затвори. Но неговото автоматизирано поведение е усъвършенствано във
фабриката и емблематизирано от автоматите. За Вокансон тези две понятия,
автомат и фабрика са директно свързани. През 1738 г., той представя своите
известни автомати пред Кралската академия на науките, но неговата история
само започва от тук. 1741 е годината, в която Вокансон е назначен за Инспектор
по производството на коприна, като в тази длъжност той работи за
механизирането на фабричната продукция, а през 1756 г. той проектира фабрика
за коприна край Лион, която често е определяна за първият модерен
индустриален завод. През историята на тази личност можем да проследим
трансформацията на автомата или машината-човек в човек-машина или
работника-автомат, на субекта в обект.

119
 Както казах по-рано трансформацията на актьорът в предмет е подготвена
от тази на човекът-индивид в субект, което всъщност е превръщането му в
човек-продукт. Индустрията, която ще организира процесите на консумативното
му усвояване се нарича театър. Управителят на неговата машина ще застане на
страната на Свръхчовека, това е режисьорът или човекът-автор. В един от
следващите текстове (Режисираното тяло), ще му бъде отделено специално
внимание заради особената му необходимост от човека-средство или да го
наречем човека-продукт, а защо не актьора-предмет.
Нека сега да видим каква еволюция претърпява самия Модерен театър.

4. Модерен театър

„Театърът, което ще рече непосредствената немотивираност, тласкаща към

ненужни действия без всякаква полза за действителността.”152
Антонен Арто

Смях, сантименталност и забава – така биха определили предназначението

на театъра повечето хора на XIX-ти век, театър лишен от функциите, които е
имал в по-ранните епохи: поетични, религиозни, политически, социални. През
този период в големите театрални метрополии се представя театър формиран на
базата на общия вкус: класика, мелодрама, сантиментални комедии, оперети и
водевили. Различни пътуващи театрални трупи работят по сходен начин в
провинциите, само че логично, в по-скромен облик. Големите национални театри
като „Комеди Франсез” (Comedie-Francaise) и виенският „Бург театър” (Burg
theater), наред с изброеното представят и национална класика. В Лондон,
пионери като Хенри Ървинг (Henry Irving, 1838-1905) са подхождали към
Шекспир (William Shakespeare, 1564-1616) и други театрални класици по
амбициозен начин, наблягайки на историческата автентичност в сценографията
и костюма, изработвайки спектакуларни продукции с помпозна сценография с
почти „археологически” подход.

152
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 23.

120
 Краят на XIX-ти и началото на XX-ти век е време, в което театърът е
силно атакуван от нови идеи. В началото на този процес новите импулси в
изкуството са едва доловени от страна на работещите по традиционен начин и
тяхната публика, но все пак започва постепенно приближаването и употребата
им в театралната практика, отначало в маргинални проекти (в паратеатрален и
дилетантски облик), но постепенно водещи до напредък, който предизвиква
огромни изменения в театралното изкуство. Тези изменения ни дават основание
да определим историческия период на зараждащ се модернизъм като начало на
първата голяма театрална реформа, в който водеща роля имат всеобхватните
промени в изкуството в края на XIX-ти век, които от своя страна се базират на
промяната в начина на живот под доминантното въздействие на техниката и
бързината.
Това е време на реформи и открития във всички области на артистичния,
философски, технически, политически и социален живот. Без съмнение в
театралното изкуство се отразяват и концентрират специфичните явления и
постижения на тогавашното общество. Театърът преизпитва своята роля в
новото общество, съществено различна от предходните епохи. Върху това
въздейства, както вече споменах развитието на техниката, също задълбочаването
на науката, разклоненията в изкуството и неговите стилове, появата на две
големи войни, както и не на последно място, въздействията от областта на
обществено-икономическите отношения в условията на капитализма, а също и
на социализма.
Една първоначална характеристика на Модерния театър може да стартира
с понятието оригиналност. То е същинско в създаването на нови произведения
като израз на специфичните, неповторими, извънредни индивидуалности
(екзистенции) на драматурга, режисьора, актьора, хореографа, сценографа,
композитора. За модерния театър важи правилото да е автономен и оригинално
структуриран. Важно е да се подчертае, че автономията (отделеност,
затвореност) и оригиналността (новина, специфичност) отделят модернистичния
театрален продукт от историческа кореспонденция. Модернистичния театрален

121
продукт е нееклектичен (хомогенен, центриран, самостоятелен), аисторически
(съвременен), и херметичен.
Едно от оригиналните открития на модерния театър е
интеркултурализмът, който добавя още едно ново (метафизично) измерение,
идващо от традициите и културата на източния и далекоизточния театър
(японски, индийски, балийски и др.).
„В източния театър с метафизични тенденции, противопоставен на
западния театър с психологични тенденции, цялото това компактно, масивно
скупчване на жестове, знаци, пози, сонорности, което съставлява езика на
постановката и на сцената, този език, който разгръща всичките си физически и
поетични последици във всички планове на съзнанието и във всички насоки, с
необходимост заставя мисленето към задълбочени нагласи, които биха могли да
се нарекат активна метафизика. (...) А създаването на метафизика от езика, от
жестовете, от позите, от декора, от музиката означава – струва ми се – от
театрална гледна точка, тяхното разглеждане по отношение на начините, по
които те могат да се съприкосноват с времето и с движението.”153
Тези и подобни разбирания за театъра, водят до големи вълни от
театрални експерименти, в много случаи напълно радикални в отношенията
текст – публика, спрямо бариерите между зрител и изпълнител, между тяло и
пространство, глас и жест. И с това позволявайки ни да наречем този период,
времето на формата и структурата, монтажа и фрагмента.
Основните процеси, които ни насочват и към същностните
характеристики на Модерния театър, могат да бъдат систематизирани в следните
точки:

1. Де-литерализация
2. Де-семантизация на езика
3. Семантизация на телата и предметите
4. Де-персонализация
5. Де-театрализация на театъра

153
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 43, 44.

122
 Може да се каже, че театърът е бил обладан от личности, които да го
подготвят да приеме тези нови характеристики. Текстовете, постановките,
проектите, визиите на Рихард Вагнер, Емил Зола, Август Стриндберг, Адолф
Апиа, майнингенският Херцог Георг ІІ, Лудвик Кронег, Чарлс Кийн, Андре
Антоан, Ото Брам, А. М. Люние-По, Алфред Жари, Макс Райнхард, Едуард
Гордън Крейг, Всеволод Мейерхолд, Таиров, К. С. Станиславски, Антонен Арто,
очертават теоретичната, художествена новаторска вълна в театралното изкуство.
Изброените личности са разностранни посредници в процеса предизвикващ
идеята за театралния режисьор.
Както казва Арто: „Тъкмо около режисурата, схващана не като проста
степен на пречупване на един текст върху сцена, а като отправна точка за всяко
театрално творение, ще се конституира типичният език на театъра. И тъкмо при
употребата и боравенето с този език ще рухне старата дуалистичност между
автора и режисьора, заместени от своеобразен единствен Творец, комуто ще се
пада двойната отговорност за спектакъла и за действието.”154
Изключителното присъствие на този „единствен Творец” или „художник-
тиран”, както го нарекох по-рано, в театралния процес, е причина да заговорим
за „ерата на новаторите”. Тя се свързва с раждането на театър, основан на
режисурата. Прието е, че дейноста на херцог Георг ІІ фон Майнинген,
създаването на „Театр либр” на Андре Антоан (1887) и на „Театр дьо льовр” на
А. М. Люние-По, са дали първите предпоставки за институционализирането на
режисьорската професия, а режисурата да се възприеме като пълноценна
художествена дейност. „В широкия смисъл на термина режисура означава
съвкупност от средства за поставяне на сцена: сценография, осветление, музика
и актьорска игра [...] В тесен смисъл режисурата е дейност, която се състои в
организацията на различните елементи, използвани за сценичното изпълнение на
драматичната творба в рамките на определено време и на определено
пространство за игра”.155

154
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 91.
155
Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri, София, 2002, с. 301.

123
 За да систематизирам по-прецизно феноменологията на процесите
разтърсващи установяването на Модерния театър като език в пространството –
които процеси са повод да твърдя, че се е породило някакво извънредно
взаимоотношение между двата принципно противоположни свята на живото,
човешко, актьорско сценично присъствие с неживото, нечовешко съществуване
на предметния свят върху сцената – искам да обобщя в няколко точки причините
за това. А следствията ще коментирам по-обстойно в следващите глави.
По отношение на Модерния театър можем да твърдим няколко неща:
1. Новото (модерно) разбиране за режисура, поставя въпроса за
интелектуалната ефикасност на израза, чрез обективните форми и с това
режисурата се превръща в език в пространството.
2. Актьорът е материал в ръцете на режисьора за овеществяване на
неговите поетически фикции.
3. Пространството (сценографията) постига своята автономност в
системата от средства за театрални внушения. Говорим за поезия в
пространството, независима от членоразделната реч. Говорим за поезия в
пространството, способна да създава различни материални образи, еквивалентни
на образите на думите.
Преди да навлезна по-подробно в проблематиката на изложеното по-горе
трябва да се каже нещо повече за Трите елемента на Модерното изкуство. Те
обясняват същността и идейния произход на много от въздействащите върху
модерното изкуство фактори. Тези три елемента са: Фрагмент, Колаж,
Монтаж.

1. Фрагмент

124
 (Фиг. 20) (Ляво) Римска мозайка – Villa Piazza Armeria, Сицилия, Италия.
(Дясно) Пабло Пикасо, „Плачеща жена”, 1937.

Фрагмент (лат. fragmentum), одломък, парче от нещо, част от някаква

цялост. Първите фрагментарни художествени образи са античните мозайки,
направени от комбинацията на камъчета с различен цвят, образуващи цялост, в
която всяко от тези камъчета има точно определено място, значение и функция, а
тяхното целокупно разположение има общ (обобщаващ) смисъл (образ).
Фрагментарният принцип поражда уравнението, че целостта е в малкото, а най-
малкато съдържа цялото.
Модернистичният жест е в подмяната на функционалните/значими
стойности на фрагмента поставяйки го в друг контекст от обичайния. Чрез
изместване на неговото първично място се постига ново значение и нова форма.
„Илюзорността на Цялото е надмогната от очевидната действителност на
фрагмента.”156
Фрагментът е „калейдоскопичния поглед”157 върху живота, в който
модерният автор вижда възможност да противопостави Абсолютното и Вечното
с Относителното и Мигновенното.

156
Николова, Камелия. Другото име на модерния театър. Ун. Изд. „Св. Кл. Охридски”, София, 1995, с.
24.

125
 „Конкретната самостойност на фрагмента, независимостта му от връзките
в система позволява неконвенционален контакт, необичайни ракурси към него,
еретични дисекции и заключения. Става източник на новини и открития.
Допуска всестранно опознаване. Насища жаждата за собствено завоевание, за
убедителна, лично постигната истина за обекта.”158
Един допълнителен ракурс по отношение на фрагментът е разработен в
главата „Разрязанато тяло”. Там формалният акт на разрязване, по начина, по
който е осъществяван в практиката на анатомистите от времето на
Просвещението, ще стане повод за анализ на промяната във възприемането на
човешкото, респ. актьорското тяло. Дисекцията като средство за навлизане в
тайнството на човешкото тяло, води ли до разкриването на тайната, или
напротив – постига дефрагментацията му, превръщането му в празен предмет, в
отчужден експонат, в зрелищен обект?

2. Колаж

Колаж (coller от фр. залепвам) наричаме художествено произведение

предимно от областта на визуалните изкуства. Основава се на семантичното
преместване на предмети или техни елементи в нов порядък, с цел създаване на
ново произведение. Събирането на различни части, образуващи ново цяло, се
появява като техника в изобразителните изкуства през 20-те години на XX-ти
век. Колажът като артистичен концепт се асоциира с началото на модернизма,
превръща се в отличителен белег за модернизма и повлича след себе си много
повече, отколкото самата идея да зелепиш нещо върху нещо друго. Залепените
парчета, които Брак (Georges Braque, 1882-1963) и Пикасо (Pablo Diego José
Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima
Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso, 1881-1973) поставят на своите
платна, нарушават плоската повърхност на картината. Нещо повече, например
чрез нарязани на дребно парчета от вестник, се внасят фрагменти с напълно

157
Николова, Камелия. Цит. съч., с. 24.
158
Николова, Камелия. Цит. съч., с. 24.

126
външно отнасящи се значения. „Референтни към настоящи събития, каквото е
войната на Балканите, и същевременно към актуалното от популярната култура,
те обогатяват съдържанието на тяхното изкуство.”159 Това е една от
характеристиките на колажното изкуство, че смело съчетава, смесва и сблъсква
актуалното с отживялото, сериозното със смешното, популярното и елитарното.
Колажа е развит във футуризма, кубофутуризма, конструктивизма,
сюрреализма и дадаизма (а по-късно и в много жанрове на постмодерното
изкуство).
Колажни елементи съществуват и в останалите (освен изобразителните)
изкуства, като например в архитектурата, в музиката, във фотографията
(фотомонтаж), в литературата (драматургията), в театъра и т.н. Използването на
текст в колажа (напр. Курт Швитерс) е жанров преход от изобразителните
изкуства, към изкуството на литературата. Да колажираш, често означава да
цитираш, тъй като тази техника отделя фрагменти (цитати) с едно значение и ги
поставя в нов сбор от значения, които много често са в напълно противоположен
контекст, сменяйки самия смисъл на оригиналния цитат.
Колажният принцип е важен в настоящето изследване поради следната
причина: Колажът е нелинеарен процес, който не зачита времевите,
пространствените и смислови конвенции. Като принцип на смесване
демонстрира възможности за групиране в различен времеви, пространствен и
смислов порядък – новина и анекдот, плоско и обемно, смешно и сериозно и т.н.
Но по-важното в случая е, че демократизира и радикализира системата от образи
и предмети натоварвайки ги със значения, свързани и близки до различни
проблеми на човешкостта. Било то като средство за критика на мейнстрийма или
като директна интерпретация на човешкото тяло (фиг. 21).

159
http://www.globeinstitute.org/Art/gallery/02-17_03-13-2003/Lusya_Kotlar.htm

127
 (Фиг. 21) The Hat Makes the Man (1920), е колаж на дадаиста/сюрреалист от
германски произход Макс Ернст (Max Ernst, 1891-1976). Той се състои от изрезки на
шапки взети от каталог, които свързани с контури направени с молив и гваш
създават абстрактни антропоморфни фигури. Идеята за тази работа възниква като
скулптура, направена от дървени калъпи за шапки.
Ернст е важна фигура в движението Дада, който често критикува вкусовете
на мейнстрийма и определя модерния човек като конформист-автоматон.

3. Монтаж

„Монтажът изначално се появява като филмово понятие, означаващо

свързване на образи, на базата на създаване на пространствено-времеви
континуитет или дисконтинуитет.”160 Създателите на това понятие са филмовите
творци от началото на 20-те години на XX-ти век – Дейвид Грифит, Лев
Кулешов, Джига Вертов, Сергей Айзенщайн. Премиерната употреба на
понятието филмов монтаж в нейния креативен, а не чисто технически смисъл,
се счита направеното от Грифит във филма му „Нетърпимост” от 1916 г.

160
Vukcevic, Nikola. Uticaj filma na pozoriste novih formi. Pobjeda, CID, Podgorica, 2001, с. 41.

128
 (Фиг. 22) Сергей Айзенщайн, (1898-1948).

Съветския кинорежисьор Сергей Айзенщайн анализира създаването на

филмовата композиция и така открива научните принципи на организационния
материал, който рефлектира на начините по които човешкия мозък работи
креативно. Неговата техника започва от идеята, че всяка сцена се състои от
кадър възприет от публиката като органична „клетка”, в своята собствена
отделна цялост. Тогава следващия кадър съпоставен или следващ предходният е
друга „клетка”. Зрителят наследява визуално взаимоотношенията между кадрите
и добива трета цялост, която не се съдържа в нито един от отделните кадри. С
други думи, композицията е продукт, а не сума от съставящите я елементи.
Айзенщайн използва примери от китайския пиктографски език. Китайската
идеограма за „ключалка” е изображение на ключалка. Идеограмата „око” е
изображение на око. Когато насложим тези два образа, получаваме думата
„шпионирам”. Но няма абсолютно нищо присъщо на идеята за „шпиониране” в
нито един от двата образа поотделно. За Айзенщайн същинската сила на
монтажа е в сблъсъка между противоположните структурни или тематични
елементи създаващ нова идея, която е по-голяма от сумата на участващите в нея
елементи.

129
 Монтажът, както описва Мишко Шувакович – „в периода между две
войни, в авангардните експерименти е употребяван в театъра (театрален
монтаж), в литературата (литературен монтаж) и във фотографията
(фотомонтаж). Развитието на колажа в живописта и на монтажа във филма,
фотографията и литературата в 20-те и 30-те години, могат да се разглеждат като
аналогови появи, свързвания на разнородни изобразителни и текстуални
материали в нова художествена цалост. Разликата между колажа и монтажа е в
това, че колажирането е формално механично действие на визуално свързване на
хетерогенни фрагментирани материали в нова структура, а монтажа най-често
подразбира свързване на по-обособени представи в нова цялост, и създаване на
ново значение. (...) Монтажът е семиотичен акт, постигнато значение в нова
цялост, станало възможно поради свързването на разнородни и фрагментирани
означителски продукти на културата. Една дума, изречение, част от картина, или
самата картина, придобиват нов смисъл в новия текст или картина, по начина по
който се отнасят (противопоставят или допълват) спрямо другите елементи
внесени по идентичен начин.”161

Разгледаните понатия Фрагмент, Колаж и Монтаж са отражение на новият

начин на живот и на новото в изкуството в началото на XX-ти век. Те се явяват
като еквивалент на машината (механизация, техника), състояща се от фрагменти,
машинни части, които на базата на общата цел, работят заедно в обща посока,
което е и същността на монтажа. Начинът по който тези три елемента се
проявяват в контекста на модерното изкуство, променя формата на
художественият предмет. Те влияят на отношенията между творба и наблюдател
(читател, слушател), влияят както в перцептивен план – акт, действие –
рецепиент, публика – така и в посока на промени на функцията и отношенията
между частното към цялото, обекта и субекта, текста и визията, предмета и
актьора.

161
Shuvakovic, Mishko. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950., Srpska
akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd – Novi Sad, 1999, с. 198.

130
 В контекста на обсъжданото, бих искал да добавя онова, което Антонен
Арто нарича „анархистичната страна на поезията, поставяща под съмнение
всички връзки на предмет с предмет и на формите с техните значения. Тя е
анархична също тъй, доколкото появата и е последица от безредие, което ни
сближава с хаоса. От театрална гледна точка тези инверсии на форми, тези
измествания на значения биха могли да станат съществен елемент на тази
духовита поезия и в пространството, която е дело изключително на
режисурата.”162
Последното е повод за образуването на следната хипотеза –
из/раз/местването на значения, предизвикано до голяма степен от съмнението и
кризата в значението, по време на устанавяването на модерността като нова
норма, предизвиква „духовитата поезия в пространството”, която визионера
Арто провижда. Тази поезия в пространството, която на други места ще бъде
наречена още поезия за окото, ще види във всеки един обект, елемент от
сценичното пространство, една идеограма, контейнер пълен със значения, чийто
многостранен носител/означител ще бъде и тялото на актьора. Това ще даде
възможност и основание за множество прехвърляния на значения, стойности,
характеристики и симптоми на двата принципно противоположни свята на
живото и неживото, субекта и обекта, актьора и предмета.
„Което означава, че вместо да се връщаме към текстове, считени за
окончателни и свещени, преди всичко следва да сложим край на поробването на
театъра от текста и да преоткрием понятието за своеобразен уникален език
насред пътя между жеста и мисленето. Можем да определим този език
единствено чрез възможностите за динамично изразяване и то в пространството,
в противовес на възможностите за изразяване чрез диалогизираното слово. И
това, което театърът може също така да изтръгне от словото, са тъкмо
възможностите му за експанзия извън думите, за разгръщане в пространството,
за дисоциативно и трептящо въздействие върху сетивността... именно тук се
намесва – извън слухововъзприемаемия език на звуците – визуалният език на
предметите, на движенията, на позите и жестовете, но при условие, че

162
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 41.

131
проследим смисъла им, физиономията им, техните единения чак до знаците и да
създадем от тези знаци своеобразна азбука. Осъзнал този език в пространството,
език на звуци, възгласи, светлини, ономатопеи, театърът е длъжен да го
организира, създавайки истински йероглифи с персонажите и предметите и
служейки си с техния символизъм и техните съответствия по отношение на
всичките органи и във всичките планове.”163
За да бъде анализиран целият процес на въздействие на епохата (и киното
в частност) върху театъра, трябва да разгледаме и понятията, които можем да
охарактеризираме като Три елемента на Модерния театър: 1. Нормата за
триединство; 2. Нарация и флашбек; 3. Мултимедийност на театралния текст.

1. Нормата за триединство

Много време е било необходимо за театъра и театралната драматургия да

разруши нормата за единство на място, време и действие. Филмът, в процеса на
своята еволюция бързо преодолява тази конвенция, имайки техническите
възможности в своя нов монтажен режим лесно да променя мястото, времето и
действието. По това свое качество, филмът ще бъде делеч пред театъра, поради
простата причина, че в сценично/театралния контекст за ново място, време и
действие са необходими средства и време за пълна промяна на сценографията и
костюмите на актьорите. В областта на театъра ще се стигне до първите
„заемки” от филмовото изкуство, даващи възможност за разширяване на
границите на изразяване. Но за да се стигне до ползване на различни средства от
филмовата граматика, е трябвало преди това да се стигне до известни промени в
самия театър, в неговите конвенции и до различни опити за „образоване” на
публиката да припознае новия език, с който театърът ще се обръща към нея.
Една от новите форми, които влияят на тези процеси е фрагментарната
драматургия. До края на XX-ти век, в Европа и в Америка, тя ще доминира, като
принцип в драматургичната композиция и техника. Освен близостта и с филма
тя е резултат и от самата театрална еволюция, водеща от Комедия дел`арте, през

163
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 88.

132
Шекспир, до Георг Бюхнер и неговите фрагментарни елементи в драматичния
текст, та чак до романтичния водевил с неговата епизодична структура, отделени
сцени, въвеждащи фрагментарната форма като най-удачна за бързо изразяване
на контрасти, житейска динамика и която единствена е в състояние да обхване
заплетените, интригуващи и авантюристични истории, пълни с изненадващи
обрати и неочаквани места на действие.
И така, тенденциите към епизодичност и фрагментарност на театралната
драматургия силно разместват рамките на условния театър. Говорейки за пиесата
на Маяковски „Студен душ”, Мейерхолд ще му признае заслугите в тази област,
в „принудата” към ревизия на всички канони използвани на сцената дотогава и
„принудата към кинофициране на сцената”.164
Впоследствие ще се стигне до развитието на особена театрална естетика (в
посока на общото съглашателство целящо разрушаването на нормата за
триединство), която ще локализира, определи и формира сценичното
пространството само с помощта на няколко малки елемента и създавайки
контекст, в който публиката надгражда с въображението си предложения
фрагмент от действителността.
Достигането до цялостно затъмнение на сцената и съответно използването
на някакъв стеснен и насочен източник на светлина (прожектор и пр.), в чийто
осветен периметър е разположен някакъв опростен (но характерен и ясен)
сценичен детайл ще създаде нова форма на конвенция в образуването на
сценичната илюзия. На този принцип един чадър с кърпа под него ще
представлява плаж, а пейката с разхвърляни около нея сухи листа ще е знак за
парк и есен. С помощта на такива и подобни средства, промяната на мястото и
времето на действие ще става много по-бързо и ефектно. На публиката, този тип
фрагментарен подход се е харесвал, било им е любопитно, а тайната на това
любопитство се е криела в невъзможността да се предположи следващото
пространство и развитието на ситуацията. Зрителят е бил механически принуден
в прекъснатостта на действието сам да надгражда времевите отношения и със
своето въображение да участва в съ-фабулирането на пиесата.

164
Mejerholjd, V. E. O pozoristu. NOLIT, Beograd, 1976, с. 235.

133
 Тази фрагментарна ситуация води и до значими промени в актьорската
игра, която става все по-концентрирана в отделните „парчета” от текста и с това
много по-ефектна. Условността ще се наложи като естетика. А споменатото „съ-
фабулиране”, емоционалната съпричастност и реакцията на публиката ще се
превърнат в прост театрален „обект” и в цел на театралите, чието достигане ще е
достъчно, за да обоснове поставянето на цял един спектакъл.

2. Нарация и флашбек

Флашбек е техника за водене на игра, при която в течение на основното

повествование се случват отигравания от миналото на персонажите. Флашбек е
психологически феномен, в който дадена личност си припомня действия и факти
от миналото. Той е ментална сензация от изненадващото повторение на по-ранни
събития или перцепции. Често флашбекът е резултат от посттравматични
стресови заболявания (напр. при ветерани от войната), последица от сексуални
травми или от злоупотреба с психедилични наркотици. „Внезапния кадър” се
установява в изкуството с помощта на киното и се налага като типично филмово
понятие и ще означава отклонение в повествованието в посока – минало.
Сюжетната линия се прекъсва и ние наблюдаваме действия произхождащи от
по-рано. Често това е с цел да се обяснят постъпките и действията на героя, да се
разкрият неговите мисли или мотиви. В киното, телевизията, театъра и в други
медии, флашбекът (също наричан аналепсис) е прекъсване в наративния поток,
връщане във времето, спрямо настоящия момент, който историята е достигнала.
В противоположната посока е ориентиран термина Флашфоруърд (flash-forward)
или пролепсис, разкриващ събития случващи се в бъдещето. Тези техники се
използват за създаване на съспенс165 в историята или за оформяне и развитие на
персонажа.

3. Мултимедийност на театралния текст

165
Suspense (engl.) напрежение, неизвестност, очакване. http://wikipedia.org

134
 Още в самото начало на своето развитие кино-изкуството ще обособи един
нов филмов „жанр” наречен „сниман” театър, в който заснетите театрални
представления са били прожектирани като филми. От тази ситуация се
обогатява, както филмът – развивайки своите естетически критерии с помощта
на класически текстове с висока литературна стойност – така и театъра, първо
заради масовостта и съответно популярността, която придобиват екранизираните
спектакли, но и най-вече заради достигането до създаване на особена естетика
под въздействие на това преплитане. Естетиката за която говоря включва
съкращаване на репликите и изобщо смаляване на театралната реторика,
ускоряване на текста и ритъма на акцията, опити за фрагментарно водене на
действието, както и опити за паралелно развиване на действието. Както предлага
Ф. Т. Маринети, новият театър трябва да бъде забързан, директен, да
експлоадира, да бъде наситен с акция като автомобилен мотор (...) и с трагичност
до краен предел.
Изводът от казаното по-горе е, че новият XX-ти век и развитието на
„новият” модерен театър, започва с настояване за твърде радикални промени в
литературата и изобразителните изкуства, инициирани от своя страна от
духовните, идеологически, социални и технически иновации (телеграф,
автомобил, железница, самолет и др.), които напълно променят отношението
към времето и скоростта. Откриването на фотографията и киното, новата визия и
динамика, които те предлагат, също така забързат ритъма на театралното
представление и съкращават времетраенето му.
Промяната на човешките перцепции под въздействието на
високоскоростното развитие на психологията и на психоложките школи (Юнг,
Фройд, Райх, Ницше), появата на новата теория за човешкия произход на Чарлс
Дарвин, философският поглед на Карл Маркс, безмилостния реализъм в
текстовете на Зола, моралната амбивалентност на поети като Бодлер и другите
представители на новото изкуство като Джеймс Джойс, Вирджиния Улф, Игор
Стравински, всички те трансформират традиционният смисъл на понятията
красиво и морал и като цяло шокират, скандализират, безпокоят и изненадват
почитателите на различните видове изкуство.

135
 За разлика от останалите области в изкуството, чийто експеримент е
личен, флексибилен, авторски израз на отделната личност, то в театъра – като
колективно изкуство, тези промени изискват повече време, но в никакъв случай
въздействието на епохата върху изкуството не може да подмине театъра. Едно от
събирателните понятия, които поставят под общ знаменател някои от
тенденциите в театъра, в целокупното движение към модерност е – Театъра на
новите форми 166 – така както Мейерхолд нарича своя и сродни на неговия
театри. Заслуга за въвеждането на този термин има изцяло Мейерхолд, който в
книгата си „За театъра”, го употребява с намерението да опише театър нямащ за
цел да повтаря реалността, който не е фактографско възпроизвеждане на
природата, но театър, който въвежда законите на своята собствена (театрална)
природа; театър даващ предимство на личното изживяване, личното убеждение,
на лично-автентичното. Театър, който създава свой условен свят – със своите
собствени причинно/следствени закони, без да е необходимо те да са част от
познатата ни реалност.

6. Сценография

„Заявявам, че сцената е физическо и конкретно място, което изисква да бъде

запълнено и да бъде заставено да говори на собствения си, конкретен език.
Заявявам, че този конкретен език, отреден за сетивата и независим от
словото, трябва да задоволява преди всичко сетивата, че съществува поезия за
сетивата, както съществува поезия за езика, и че този физически и конкретен език, за
който намеквам, е театрален, доколкото мислите, които той изразява, убягват на
членоразделната реч.
Той се състои във всичко, което обитава сцената, във всичко, което може да
се прояви и изрази материално на една сцена и което се обръща преди всичко към
ситивата, вместо да се обърне най-напред към духа, както прави езикът на словото.
Тази твърде трудна и сложна поезия приема множество аспекти: тя приема
преди всичко аспектите на съвкупните изразни средства, които могат да бъдат

166
Мейерхолд, наред с термина Театър на новите форми, употребява и изразите: нов театър, условен
театър, самоосъзнат театър.

136
 използвани на сцена, като музика, танц, пластика, пантомима, мимика,
жестикулация, интонация, архитектура, осветление и декор.”167
Антонен Арто

Настоящият (днешен) исторически поглед, счита извършените театрални

реформи в прехода между XIX-ти и XX-ти век, за най-радикални и
основополагащи до голяма степен театралността, такава каквато я познаваме
днес. Това е и историческия период, в който трябва да се вмести настоящото
изследване. Именно тогава за театърът, както казах вече ще бъде осъзната
автономността на изграждащите го компоненти, но едновременно с това и
зависимостите помежду им. Тотален, комплексен, динамичен, хибриден,
синтезиран е в зараждането си модерният театър, в модерното време, в
утопиите и визиите на модерният човек. Стремежът за покачване силата на
внушение със средствата на техниката и бързината, променя из основи
природата на сценичния образ.
Изписването на знаците в пространството на представлението и
създаването на система от отношения между тях се нуждае от техника и тя се
нарича сценография. Тя е техника за „тонизиране” на образа. „...сценографията
прилага семиологичен подход към постановката: осигурява съответствие между
различните сценични материали и взаимозависимост между системите, по-
специално между образа и текста.”168
Тя участва в производството на комуникации, в образуването на
семиологични системи от опозиции, от сродни или допълващи се информации и
ни приканва да си представим спектакъла като обект, пронизан във всички
посоки от носители на смисъл.
Като техника за писане в триизмерното сценично пространство, но също и
в четвъртото, времево измерение, заради активното си участие в самото действие
на представлението, сценографията не е само „обикновен фигурант” по
отношение на съществуващия и определящ текст. Причините за този амбициозен

167
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 36-37.
168
Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri, София, 2002, с. 354.

137
план са комплексни. Те се съдържат в еволюцията на самото разбиране за
театър, следствие от промените в начина на разбиране на заобикалящия ни свят.
Според театралната конституция Сценографията е вид художествено
творчество, занимаващо се с оформлението на спектакъла и създаването на
неговия изобразително-пластичен образ, съществуващ в сценичното време и
пространство.
В спектакъла към изкуството на сценографията се отнася всичко, което
заобикаля актьора, всичко, с което той се занимава – играе, действа (материално-
веществени атрибути) и всичко, което се намира върху неговата фигура (костюм,
грим, маска и други елементи служещи за преобразяване на неговата външност).
При това в качеството на изразителни средства сценографията може да
използва: първо, това което е създадено от природата, второ, предмети и фигури
от бита или производството, и трето, това което се ражда в резултат от
креативната работа на художника (от маски, костюми, реквизит до живопис,
графика, архитектура, сценични пространства, светове, динамики и пр.).
Предистория – предсценография. Този период е свързан с въздействието
на ритуално-обредните предтеатрални форми, както древни и доисторически,
така и фолклорни, съхранени в своите остатъчни форми до наши дни. В
предсценографията се заражда „генетичния код”, чиято последвала реализация
определя основните стадии на историческо развитие на сценографското изкуство
от античността до наши дни. В този „генетичен код” са заложени трите основни
функции, които сценографията е способна да изпълни в спектакъла: персонажна,
обозначаваща мястото на действие и игрова.
Персонажна – предполага включването на сценографията в сценичното
действие в качеството на самостоятелно значим материално-веществен,
пластически, изобразителен или било какъв друг (със средствата на
въплъщението) персонаж – равноправен партньор на изпълнителя, а понякога и
главно действащо „лице”.
Функцията обозначаваща мястото на действие се заключава в
организацията на средата, в която протичат събитията в спектакъла.

138
 Игровата функция се изразява в непосредственото участие на
сценографията и нейните отделни елементи (костюм, грим, маска, реквизит) в
преобразяване на актьорския облик и в трансформациите му по време на игра.
Персонажната функция е била доминираща в стадия предсценография. В
центъра на ритуално-обредните действия е стоял обект, въплъщаващ образа на
божество или някаква висша сила: различни фигури, всевъзможни идоли,
тотеми, чучела, изображения и т.н.
Организацията на мястото на действие на ритуалните акции функционира
в три типа: Първи тип (обобщено място на действие) – древен, роден от
митопоетическото съзнание и носещ в себе си семантическия смисъл на
мирозданието (квадрат – Земя, кръг – Слънце; различни варианти на
вертикалния модел на космоса: вертикална ос, космическо дърво, колона,
стълба; лодка, ладия, ритуален кораб; и накрая храм, като архитектурен образ на
вселената). Втори тип (конкретно място на действие) – това е обкръжаващата
човека житейска среда: природна, производствена, битова – гора, поляна, хълм,
планина, път, улица, двор, дом и различни вътрешни помещения. И третия тип
(предсценичен) се явява стадий в развитието на двете други: в сцена е могло да
се превърне каквото и да е пространство, отделено от зрителя и превърнато в
място за игра.
Функциите на игровата сценография се развиват най-вече през
Античността и Средновековието. В този период театъра като цяло се определя в
самостоятелно художествено творчество, а игровата сценография е неговата
исторически първа система за проектиране на театралното представление.
Нарастващата роля на този тип сценография произхожда от мярката на
историческото движение на театъра от митопоетическото към светското. Пик в
това движение са родените през епохата на Ренесанса комедия дел`арте и
шекспировия театър. Именно в тях системата за сценично оформление, основана
върху играта-действието-манипулирането на актьора с елементи от
сценографията достига своята кулминация.
Исторически погледнато в периода между Ренесанса и Модернизма
доминира друга система – декоративното изкуство, чиято главна функция е

139
създаване на представа за мястото на действие. Поради това, че за настоящето
изследване е важен динамичния, активен, игрови аспект на пространството и
съдържащите се в него елементи, се налага да се прехвърлим директно към
втората половина на XIX-ти век, когато романтическата декорация еволюира в
пресъздавене на исторически места на действие употребявайки романтически
украшения и поетически обобщения. Последната фаза на този период може да се
охарактеризира с появата на така наречения „археологически натурализъм” –
намерил първо приложение в постановките на Чарлс Кин през 50-те години на
XIX-ти век в Англия, също в руския театър, в постановките на майнингенския
театър и в спектаклите на Хенри Ървинг.
Следващия стадий на развитие на декоративното изкуство
(непосредствено произтичащо от предходното, но на основата на съвсем
различни естетически принципи) е натурализма. За разлика от романтиците,
обръщащи се по правило към пре/създаване на образи от далечното минало, то в
спектаклите на натуралистичния театър (А. Антоан във Франция, О. Брам в
Германия, Д. Грейн в Англия, К. С. Станиславски в Русия) мястото на действие е
била съвременната действителност. На сцената се е пресъздавала „изрезка от
живота”, като съвършенно реална обстановка от съществуването на героя от
пиесата.
Следващата стъпка в това направление е в психологическото „оживяване”
на статичната „изрезка от живота”, чрез придаване на качествата определени от
промяната във времето, в зависимост от състоянията на природата и от
вътрешните преживявания на персонажа.
Театърът започва да изисква способи за създаване на сценична
„атмосфера” и сценично „настроение”, нови качества в оформянето на
спектакъла, които можем да охарактеризираме като импресионистически.
Обръщането към сцената на Казимир Малевич (Казимир Северинович
Малевич, 1878-1935) и ескизите му към представлението „Победа над слънцето”
(1913), е един от първите опити на новото сценично изкуство на XX-ти век –
Художническият театър.

140
 (Фиг. 23) „Победа над слънцето”, Казимир Малевич, 1913.

Този опит на Малевич се е превърнал в проект отправен към бъдещето.

Проектен характер са носили и сценичните идеи заявени в прехода между XIX-
ти и XX-ти век от швейцареца Адолф Апиа и англичанина Едуард Гордън Крейг.
Независимо от това, че и единия и другия само отчасти реализират своите
идеи това не намалява приноса и многостранния потенциал разкрит от тях и
впоследствие развит от следващи поколения художници. Същността на
откритото от тези майстори се състои в това, че те превръщат декоративното
изкуство в обобщена сценична среда. За Апиа това е свят в неговия ранен
митопоетически стадий на развитие, току що възникнал от хаоса и приел облика
на някакви хармонични вселенски праархитектурни форми, подредени като
монументални площадки и пиедестали за ритмичното движение на персонажите
от музикалните драми на Вагнер.

141
 (Фиг. 24) Ескиз на Адолф Апиа за декор на вагнерова драма: трябва да се
отбележи цялостната употреба на трите измерения и пълното отсъствие на
реалистични или живописни елементи.

При Крейг, напротив, това са заобикалящи малката фигура на човека,

противопоставящи се и заплашващи го тежки монолити на кубове и
паралепипеди, мощни стени, кули, пилони, стълбове, извисяващи се в цялата
височина на сценичното пространство и още по-високо, зад пределите на
полезрението на зрителя. И ако Апиа е създавал открита праприродна сценична
среда, то Крег, напротив, създавал среда, напълно затворена, безизходна, в която
е трябвало да се разиграват кървавите истории на шекспировите трагедии.

142
 (Фиг. 25) Тази сценография е проектирана от Крейг за представлението
„Много шум за нищо” от Шекспир.

Действена сценография – Модернизъм

Модерният театър се стреми към тоталност (Gesamtkunstwerk) и сила на

внушението. Сценографията има важна роля в реализирането на казаното от
Арто: „... аз предлагам един театър, гдето яростните физически образи да
смазват и хипнотизират сетивната възприемчивост на зрителя ...”169
Ето и средствата, с които модерният театър постига това:
Архитектонично построената сцена, която е снабдена и изпълнена като
компактно и стабилно цяло с менящ се декор, измества плоските рисувани
кулиси. Декорът трябва да е пластичен, да придобие облик. Кулисите не трябва
повече да бъдат постоянно сменящи се плоски имитации на нещо, както досега, а

169
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 81.

143
да бъдат осезаеми, конкретни, достоверни. Този стремеж открива пред зрителя и
механичната страна на театралната архитектура и нейната сценична
механизация, която в епохата на модернизма достига апогей в развитието си.
Изнасянето на механиката на представлението от скритото, вътрешно
театрално пространство на показ пред публика, разкриването на чисто
механичните процеси при реализацията на представлението, е театрална
стратегия от изцяло нов, модерен естетически порядък.
Като важна част от преустройството с цел увеличаване на перцептивните
възможности на театралния спектакъл е преосмислянето и съответно
премодулацията на сценичното пространство: затъмнение на сцената т.е.
оформянето й като черна кутия; тъмната сцена вече предполага и предразполага
към по-задълбочено отношение върху проблема за осветлението, като ролята му
се развива от плоско осветяване и оцветяване на актьор и пространство, в
динамична и многопланова проекция.
„Светлината не е създадена само, за да оцветява или осветява, тя носи със
себе си своята сила, своето влияние, своите внушения.”170
Открито е електрическото осветление и то бива бързо въведено в повечето
европейски театри. „Сега използваните осветителни съоръжения в театъра вече
не могат да ни задоволят. Щом е замесено особеното действие на светлината
върху духа, то трябва да бъдат потърсени ефекти на светлинни вибрации, нови
начини за разпространение на светлината на вълни или на широки снопове, или
както при стрелба с огнени стрели. Цветовата гама на сега използваните
съоръжения трябва да се преразгледа цялостно. За да се възпроизведат
своеобразните качества на тоновете, трябва да въведем отново в светлината
елемент на нежност, на наситеност, на непроницаемост, та да възпроизведем
топлото, студеното, гнева, страха и т.н.”171
Възможностите да се контролира осветлението според различни нива на
интензивност, позиция и цвят поставя в ръцете на театралния художник една

170
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 80.
171
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 94.

144
напълно нова медия за сценични решения, които засилват настроението и
психологическия ефект от сцената.
По подобен начин се развива и фактора звук, въвежда се понятието
„Surround” (обкръжавам); въвежда се нова сценична механизация – въртяща се
сцена (1896), пропадала, чиги, подемници и др.; от изключителна важност за
театралното изкуство са влиянията породени от новооткритата техника на
киното и фотографията; изникват понятията фрагмент, колаж, монтаж.
През първата половина на XX-ти век сценографията в
западноевропейската театрална школа се развива под силното влияние на
съвременните авангардни художествени направления (експресионизъм,
кубофуторизъм, конструктивизъм и т.н.). Това от една страна стимулира
усвояването на нови форми за създаване на конкретни места за действие и от
друга изважда отново на преден план игровите и персонажни функции на
сценографията.
Още в средата на 1900 художниците Н.Сапунов и Е. Мунк създават за
постановките на Всеволод Мейерхолд и Макс Райнхард (за драмите на Х.Ибсен
„Хеда Габлер” и „Привидение”) първите сценографии, в които интериорните
места на действие се превръщат и във въплъщение на емоционалния свят на
главните герои в тези драми. Същността на постигнатото се заключава в това, че
изобразените на сцената стаи, улици, градове, пейзажи стават експресивно
хиперболизирани, често сведени до символичен знак, склонни към всевъзможни
изкривявания на реалния облик. Именно чрез тези деформации е търсено
предаването на душевното състояние на героя, най-вече свръхдраматизирано, на
границата на трагическата гротеска.
Визуалния образ на всички тези спектакли се основавал на разнообразната
актьорска игра с костюмите, веществените аксесоари и сценичен терен, решени
от художниците в различна стилистика.
Благодарение на автори като Апиа, Крейг и Райнхард сценографията се
налага за пръв път като душа на представлението. В този процес Апиа има
основополагаща роля не само като художник и декоратор, той е реформатор на
театъра с глабално разбиране за постановката. Естетиката на Апиа поставя

145
дишането и ритъма на пространството в центъра на сценографията, която не се
възприема като застинал двуизмерен предмет, а като живо тяло подвластно на
времето, на музикалното темпо и на промените в светлината. В полза на театъра
е събудено едно пространствено–визуално философстване, чрез линии, обеми,
фигури, багри, светлина. Адолф Апия е проводник на новият статус на
театралната сценография, която сугестира театралната режисура.
Подтикнат от презрението към баналноста на реалистичните и лъжовно-
натуралистични декори, той се насочва към стилизирани и символични
монументални сценографии. Апиа е привлечен от особен вид сугестивен
схематизъм, в който сценографията се превръща в драматична ситуация, която
едва с появата на драматичния персонаж и неговото действие и отделни детайли
(най-често на ниво реквизит), ще поясни и подбуди специфичността на даденото
място, което тази сценография внушава. С това ще се създаде основа за развой и
експанзия на театъра на фрагментарната драматургия, която на базата на
тези сценографски решения ще обоснове някои от своите принципи.

(Фиг. 26) (Ляво) „Сън в лятна нощ”, режисьор Макс Райнхард – Deutsches
Theater, Берлин, 1905. ( Дясно) „Сън в лятна нощ”, режисьор Макс Райнхард – кадър
от филма заснет през 1935.

В спектакъла „Сън в лятна нощ”, Макс Райнхард използва въртяща се

сцена, пропадало, плафон, небесен свод, механизъм за издигане във въздуха,
чиги, специална механизация, хиперболизация. Трябва да се има предвид, че по

146
това време „кръгът” е рядко използван – в това истинско техническо
нововъведение изобретено от Лаутеншлегер в мюнхенския театър през 1896 г.172,
Райнхард открива богати естетически възможности. Сцената се задвижва при
отворена завеса, гората се плъзга, блещукат светлини, припламват факли на
маскирани актьори. Това техническо приспособление – разместването на
декорите, се превръща в интермедия–пантомима, която обогатява облика на
спектакъла. В „Сън в лятна нощ” Райнхард употребява обемни декори, те се
превръщат в триизмерни произведения на изкуството.
Като един от вариантите на модерния тип сценография представлява
театралния конструктивизъм в неговото първо и най-емблематично
произведение – постановката „Великолепния рогоносец” на Мейерхолд и Любов
Попова, в което едно конструктивистко съоръжение се превръща в „машина за
игра”. Заедно с това в този спектакъл (както и в други постановки на Мейерхолд)
игровата сценография придобива своето съвременно качество, свързано с
нейната функционалност. Всеки елемент е обусловен от целесъобразната
необходимост на неговото сценично действие.
Получил развитие и преосмисляне в немския политически театър на
Пискатор (Erwin Piscator, 1893-1966) и в епическия театър на Брехт (Eugen
Berthold Friedrich Brecht, 1898-1956), принципът на функционалната
сценография става един от основните принципи в работата на театралните
художници през втората половина на XX-ти век. Този принцип се е разбирал
широко и в известен смисъл универсално: като оформление на сценичното
действие, в което в еднаква степен се третират трите заложени в „генетичния
код” способи – игрови, персонажен и обозначаващия средата на действие. Така
се образува нова система – действена сценография, която включва в себе си
функциите на двете предшестващи я системи – игрова и декорационна.

172
Въртяща сцена е инсталирана за първи път в Residenztheater в Мюнхен през 1986 г. от Карл
Лаутеншлегер (Karl Lautenschläger, 1868-1952), но нейната първа употраба като интегрална част от
представлението се смята постановката на Райнхард „Сън в лятна нощ”, в Deutsches Theater, Берлин през
1905 г. Виж Patterson, Michael. The Revolution in German Theatre, 1900-1933. Routledge, 1981, с. 23.

147
 7. Фигура

Вижда се, че тези знаци конструират истински йероглифи, в които човекът,

доколкото допринася за формирането им, не е нищо друго освен форма като всяка
друга, на която той все пак придава особен престиж по силата на двойствената си
природа.
Актьорите с костюмите си съставляват същински йероглифи, които живеят
и се движат. Изпъква смисълът на един нов физически език, основан на знаци, а не на
думи. Актьорите с геометричните си роби приличат на оживели йероглифи.
Костюма, своеобразните символични облекла и вторични одежди внушават
интелектуална идея. 173
Антонен Арто

Изкуството е изведената възможност за безкрайното кодиране на

тела/фигури, акт на тела/фигури и ефект на тела/фигури.
Театралното представление се изгражда чрез установяване на
конституитивни отношения между код, акт и ефект, между символното,
имагинерното и реалното.
Целта е продукция на събития.
Събитието като текстуално, ментално, визуално-пространствено
показване.
Понятието показване обхваща широк диапазон от медийни и
обозначителни механизми. В това изследване съществени са тези, които касаят
визуално-пространствено-телесно поведенческите.
Метафоричната реинтерпретация на театралното сценично показване,
може да се опише, като археоложка познавателна структура, която в един
момент се превръща в картина, заменена в следващият миг от друга сценична
конфигурация и с това образуваща нова картина. Означеното в тази картина
може да бъде прочетено чрез означителя. Театралните системи от ритуалната
космогоничност на амфитеатъра до модернистичните артифициални, аиконични,
паралепипедни кутии са четивни единствено през конституцията на означителя.

173
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 38.

148
А това означава, чрез означителски ситуираните предмети, пространства,
същества, ситуации и събития.
За театъра времето на модернизма е разширяване на очаквания и придобит
смисъл.
Изгледа и поведението на фигурата върху сцената, надхвърля
лингвистичната структура и прави сценичният прочит зависим от самата нея.
Театралното представление е пространствено и времево конструиране на
значения. Можем винаги да го опишем съгласно дословните тела и
фикционалните фигури, които го показват.
Фигурата е пресечната точка между тялото на актьора (субекта) и тялото
на предмета (обекта).
Фигурата е визуална-пространствена-времева-телесна-поведенческа и
езикова представа в театъра, на човешко, животинско или фикционално тяло.
Фигурата е:
1. Традиционен начин за посредничене и размяна между човешки
концепти и изобразителни, театрални или текстуални формализации на тялото,
като форма на изкуство.
2. Модернистичен автономен жанр за конфигуриране на представи и
изрази на сценичния субект и
3. постмодернистичен, полижанров комплекс от еклектични, цитатни,
колажно-монтажни и симулирани хипотези на театралния субект.
Фигурата в западната традиция има характер на социален и идеологически
йероглиф или казано по друг начин – монета, в размяната на значения, смисли и
ценности. Тази размяна става възможна, чрез конвенционализация на природата
на тялото и натурализация на конвенцията за размяна.
Театралната фигура в западната изпълнителска традиция се помества в
разстоянието от емпиричния, перцептивен хоризонт до идеологическите граници
на реторичните конвенции определени от различните култури, стилове, школи,
моди или от ярки индивидуалности.
Фигурата е реално или фиктивно тяло, опосредствано от материалните
кодове на културата.

149
 Тя е едновременно показан обект и присъстващ обект.
Фигурата е едновременно означител и означено.
Стилизирането на човешкото тяло на сцената е възможно, защото
фигурата на актьора е иконичен, алюзивен, индексен или символен знак за тяло.
Фигурата като представа е метафорична, алегорична или
персонифицирана представа (замяна) за човешко, животинско или фикционално
тяло.
Фигурата се основава на привидното съответствие на два различаващи се
между себе си светове: този на конкретните предмети, същества, ситуации и
събития и света на фикцията. От срещата на тези два свята произлизат няколко
модела:
1. фигурата като представа.
2. фигурална метапредстава.
3. метафигурална представа.
4. фигурална представа.
Фигурата като представа има обективна стойност и се проявява в
общества където авторът (писател, драматург, режисьор, актьор, сценограф) има
задачата да покаже и отбележи това което вижда около себе си. Фигурата в
пространството на сцената има за цел да съобщи визуалните свойства на
предмети, хора, тела или каквито и да е екзистенции.
Фигуралната метапредстава се осъществява поради политически или
религиозни причини. Тя не означава конкретни ситуации с предмети, хора или
животни, а по-скоро метафорично, алегорично и фикционално изразява визии,
религиозни догми, политически идеали, еротични фантазии. Фигуралната
метапредстава поставя дискурса за движението на театралната дословност към
театралната фикционалност.
Метафигуралната представа е повод за автора (писател, драматург,
режисьор, актьор, сценограф) по прикрит начин да създаде, чрез реалистично
наративно представяне на фигурата, своя собствена субективна истина и да
наложи своето лично виждане за обективния свят. Фигурата на сцената става
символ на авторовата субективност.

150
 Фигуралната представа е създание на модернистичния театър.
Модернистичният театър става авторефлексивен и с това „осъзнаващ”
своите медии, характер на представяне и театрален език.
Фигурата на модернистичната фигурална театрална представа, свободно
разполага с най-различни възможни видове телесност, от подражателски до
абстрактни. Модернистичната фигура не ограничава функцията и отношенията
между фигурите на сцената или на телата и предметите в света, а се насочва към
създаването и определянето на фигурата, като автономно художествено или
театрално тяло.
Конкретното тяло е противопоставено на концептуалното тяло.
Фигуралната концепция на сцената е пространство, което утвърждава
артифициалността на театъра като изкуство. Театралната сцена е място на което
се пректират фантасмагоричните граници на смисъла.
Фигурата на сцената функционира (действа) като фантазъм.
Фигурата е представа, симулация на фантазъм, която със своите
имагинерни и символични характеристики прикрива Реалното. Фантазмът
присъства, като фигуративна форма, в която се съдържа желанието. Желанието
заема мястото на реалното. Изглежда театралното представление е клопка, в
която желанието си присвоява тялото, опредметява тялото и фетишизира тялото.
На сцената се разхождат фетиши, фигурата е фантазъм, който ходи, тича,
танцува, говори, плаче, смее се, ругае, мълчи, шепне.
Фигурата е смущение в диалектиката на активното и пасивното, субекта и
обекта.

151
 (Фиг. 27) Tabulae Anatomicae... Джулио Касерио (Giulio Casserio, 1552-1616)
[анатомист] и Одоардо Фиалети (Odoardo Fialetti, 1573-1638?) [художник], Венеция,
1627. Медна гравюра, National Library of Medicine.

152
 IV. Разрязаното тяло

От хилядолетия новите човешки кодове за език, креативност, поведение и

емоции са създавани в ритуализираните лаборатории на митове, изкуства и
театри. Усилията да се изнамерят инструменти за асимилиране и управляване на
заобикалящия ни свят и трансформирането му в човешкото общество, съвпада с
една друга мистериозна еволюция: растящите усилия да се усъвършенства
човешкото състояние, чрез собственото ни технологично репродуциране.
Епичната история на театрализирането на така образувания човешки двойник,
преминава през символичната и действителна физическа мортификация на
човешкото тяло. По тази причина текстът, който следва има за цел да обърне
внимание на перспективата дадена спрямо човешкото тяло, през погледа на
анатомистите от епохата на Просвещението. Целта е да се определи степента на
влияние на техните разкрития върху изкуството на Модерността. С други думи
какво разкриват „артистите/анатомисти” под повърхността на човешкото тяло?
Какво разкрива под собствената си кожа Модерността, изграждайки собствената
си нормативност? Как това, което открива, влияе върху разбирането за тялото,
индивида, субекта, обекта? Ражда ли се нова театрална територия на масата за
дисекции?
Но най-напред ми се иска да припомня и обобщя някои от най-важните
парадигми в дискурса за телесността, коментирани до този момент:
Тялото и телесното са точката на пресичане, където се срещат, но
понякога и разминават, изясняват се, но и се размиват два потока – този на
човешкото и този на нечовешкото. В това изследване тези понятия са заменени
от актьор (човешко) и предмет (нечовешко). В практиката на театъра границите
между тях са премахнати, те обменят свойства, значения, енергии. В този процес
се ражда едно ново тяло – изпълнителското. Неговите функции в цялата история
на театъра се определят от множество фактори (религиозни, социални,
политически), като носител на различни схеми за визуализиране на
въображаемото или на брутално ежедневното. Но никога изпълнителското тяло
и изобщо тялото не е било до такава степен радикализирано в своята

153
автономност, както това се случва през Модерността. Новите практики въвеждат
такива телесни конструкции, в които тялото се превръща в изключителен
източник на естетически стратегии, стойности и симптоми.
„Въпреки че тялото е от първостепенно значение за театралното събитие,
театърът съдържа допускането, че то е фактически излишно или че трябва да
бъде трансформирано или заменено с цел да бъде постигнато перфектното
театрално представяне. Въпреки това в театралното представление тялото е
винаги готово да предостави себе си (споразумявайки се) в размяната целяща да
постигне един успешен образ, перфектната форма е една повърхност/епидермис,
способна на постоянни трансформации.”174 Това е един от присъщите парадокси
в театъра като артистична форма; естетиката на изпълнителското тяло
продължава да бъде обитавано от идеала за невъзможното тяло – едно тяло
способно да преодолява психическите и биологически ограничения, да
превъзмогва гравитацията (балет), способно на безкрайни репетиции,
безсмъртно, облъчено с абсолютна грация (Клайст), безупречно, съвършено
надеждно и функционално. В своята дълбока същност представата за
изпълнителското тяло е да бъде в основата си изкуствено (artificial), съществено
различно в своето представяне от всекидневното си поведение. Копнежът към
невъзможното тяло съдържа онтологическа връзка към замяната с изкуственото;
фактически всяка нова театрална парадигма въвежда своя собствена система за
подмяна, една стратегия представяща цяла мрежа от нови театрални знаци,
понакога прикрита чрез илюзията на мимезиса – натурализъм, понякога
ентусиазирано поставящо ударение върху изкуственото – авангард.
По времето когато изкуственото, все още е принадлежало към мистичния
свят и театъра е имал функцията да направи връзката между човек и Бог,
перфектното тяло е било провесвано над сцената – деус екс махина (deus ex
machina). В епохата на Просвещението, когато тялото бива „разкрито”, като
машина без тайни, машината се превръща в метафора на комплексът от
емоционални функции и изпълнителското тяло се възприема като машина
произвеждаща емоции (Дидро). Когато индивидуалните машини се свързват с

174
Кунст, Бояна. Фрагментарното тяло и въпроса за нормативността. http://www2.arnes.si/~ljintima3/cat/

154
абстрактната система от функционален автоматизъм, тялото на сцената бива
редуцирано до абстрактна конгломерация. С помощта на развиващите се
технологични възможности то постепенно се превръща в напълно приложима
категория.175
Преди да стигнем до там, ще се върнем назад във времето към образа на
онова безпомощно, голо и студено тяло, поставено на масата за дисекции, в
операционната зала на някои от прочутите анатомисти, първи получили правото
да погледнат в невижданото и внимателно да го систематизират. Колкото и
отблъскваща да ни се струва тази картина, трябва да й обърнем специално
внимание. Парадоксалното е, че тя е важна най-вече заради самия начин на
гледане. Промяната в начина на гледане променя света на образите.
Модерността е времето, в което настъпва кулминацията на този процес
преминал в освобождаване на образите. Преди да стигне до освобождаване на
образите модерността е в кризата на собственото си дефиниране, тъй като тя се
разпознава в самоизживяващата се актуалност и самата тя няма образ.
Анатомичната страст едновременно към разкриване и забулване на образа е и
отношението на човека към идеалното (нормативното) тяло. В търсене на своята
нормативност модерността възприема, но и доразвива опита на Просвещението в
разкриването на стоящото зад епидермалната повърхност. Модерната обсесия
към фрагментарното и дисектирано тяло е предшествана от анатомичния поглед
през ХVІІ-ти век.

175
Проблемът за обвързването на тялото с технологията и съответно обмяната на смислови и визуални
стратегии между тях е тема на друга част от това изследване – „Механичното тяло”.

155
 (Фиг. 28) Тази илюстрация представя петима бележити анатомисти позиращи
около един труп. В горната, средна част на изображението, където върху земния
глобус се вижда континента Америка, ясно изразява представата за анатомичното
тяло като „Нов Свят”, а дисекцията като изследователско пътуване. Франкфурт,
1656.

Нека да проследим имагологията на времето, част от която е видима на

това изображение (Фиг. 28): атласи, восъчни модели, анатомични колекции и
един субект със специален статус - анатомистът. Ролята на последния е
решаваща, той е свързващото звено между теорията на погледа и теорията на
образа, защото е получил научното образование не само на окото, но и
притежава умението на ръката. Очевидно статусът на анатомистите е бил много
сходен до този на скулпторите, художниците, архитектите с една допълнителна,
дори есенциална мисия да посредничи между науката и изкуството.
Анатомистите са били тези които са били авторизирани да разкрият formae in

156
profundis 176 и така да разграничат повърхностната форма и скритата под
повърхността същност между видимото и невидимото. Тази привилегия, която
получават анатомистите, влияе върху изкуството. Допускаме, че тези артисти
наблюдават много повече, отколкото всички останали, които конвенционално
виждат. Те са били способни да представят формите скрити отдолу, разкривайки
скритата материя много по-вярно, защото това вече е много по-ясно за тяхното
съзнание.
Изследването на невидимото е било не по-малко, някакъв вид спектакъл,
една нетипична форма на инициация за посвещаване, разбулване, ритуал за
избрани хора, определени, но и достатъчно компетентни да навлязат във
въображаемото и в същото време готови да създадът един базисен модел на
човешкото тяло, също така съотнесен към стереотипите на различните епохи.
Преплитането на артистичните и анатомични представи е било окуражено
по времето на Ренесанса. В този период работата на анатомиста се формира като
публично явление. Накратко бих искал да спомена причините и следствията от
този процес.
Като отговор на промените в медицинското обучение и практика –
резултат от увеличената циркулация на антични и средновековни анатомични
трактати, благодарение на новите изобретения в книгопечатането и
нарастващата фасцинация към така нареченото postmortem състояние на
човешкото тяло, се появява една любопитна нова структура в редица европейски
градове – анатомичният театър177. „Обикновено строен от дърво, той е бил
временна структура, не по-различна от театрална сцена ... тези временни театри
са били изграждани на съществуващи по-рано пространства – лекционни зали,
но най-добре църкви или площади, създадени, за да поемат по няколкостотин
посетители.”178 Структурата на анатомичния театър играе важна роля в
привличането на внимание към визуалните аспекти на новата анатомия. Той
театрализира дисекцията, предлага на всеки посетител осезаемо и
непосредствено визуално преживяване. „Известният фламандски анатомист

176
De profundis (лат., буквално „от дълбочините”). http://wikipedia.org
177
Theatre (англ.) 1. театър; 2. мед. операционна зала.
178
Porter, Roy. The Cambridge History of Science. Cambridge University Press, 2003, с. 275.

157
Андреас Весалиус (Andreas Vesalius 1514-1564), който изпълнява редица
дисекции в цяла Европа между 1530-1543, е работил в този тип временни
дървени операционни зали. Весалиус използва съвременни театрални техники,
съкращавайки дистанцията между лектор и публика.”179 В своята „Анатомия:
или пет книги за историята на човешкото тяло” Алесандро Бенедети публикува
най-ранното и обстойно описание на тази нова структура, ето част от нея:
„Временният театър трябва да бъде построен на широко и проветриво място,
където местата за сядане са подредени в кръг, също като Колизеума в Рим и
Арената във Верона, достатъчно за да побере голям брой посетители... Тялото
трябва да бъде поставено на маса в центъра на театъра, върху издигнато и чисто
място, лесно достъпно за дисектора.”180 Сравнението с Колизеума, макар и
твърде претенциозно, ни дава ясна представа за високата атрактивност на
зрелището.

179
Porter, Roy. Цит. съч., с. 276.
180
Porter, Roy. Цит. съч., с. 275.

158
 (Фиг. 29) „Отплатата на жестокостта”, Уилям Хогарт (William Hogarth,
British, 1697-1764), (гравюра) 1751.

Траекторията, която изследвам е в отношението към тялото, стартирала

през Ренесанса, продължила в Просвещението и стигнала връхната си точка в
Авангарда от началото на XX век, където от тялото са останали няколко
разпръснати парчета. В началната си точка се репрезентира основно като
завръщане към класическия (античен) образ, в смисъла на ренесансовия идеал за
хармония на вътрешното и външното. Мракът на морбидния анатомически
театър е същевременно пронизан от светлината на идеалното тяло. Едно от
основните схващания водещо ръката на анатомистите, е изборът на най-фините
елементи представени в безкрайното разнообразие на природата. Тялото,
избрано за дисекция, е трябвало да бъде колкото е възможно по-красиво и
идеално, само перфектните тела могат да станат експонати, на чиято база всеки
може да основава своите критерии. През 1796 г. Фон Соемерлинг публикува
една от първите анатомични публикации, съдържащи изображание на женски
скелет, които той моделира като Венера на Медичите, с желанието да представи
формите колкото се може по-идеални. Авторската интенция е била не да покаже
жената или мъжа в тяхната индивидуалност, а да представи идеала за човека.
Практиката на анатомистите от Просвещението е доста по-различна –
телата, възможни за изследване, са били далеч от идеалното, разбирано като
такова през Ренесанса. Дори напротив, те са били отделени от цялата морална и
ритуална система на анатомията и медицината. Една покана за анатомична
лекция гласи: „на благоразположението на нашите видни магистрати, аз ще
разкрия пред погледа на всеки от вас, който е любопитен, какво натурата крие от
всички нас.”181
Това надникване определено добавя едно перверзно и ексцентрично
измерение върху анатомичната перспектива. Твърдо решени да стигнат до
дъното, със средствата на дисекцията ще се търси обяснение на непознатото и
неизвестното, но също така и чрез измеримостта, пресмятането и

181
Кунст, Бояна. Фрагментарното тяло и въпроса за нормативността. http://www2.arnes.si/~ljintima3/cat/

159
класифицирането на formae in profundis те ще започнат въвеждането на
Отсъстващото, на Другото тяло.
Чрез своя специален метод за препарация известния холандски анатомист
Фредерик Рюиш (Frederik Ruysch, 1638-1731) успява да съхрани своите
експонати така, че те да изглеждат като живи. Колекцията му основно съдържа
мъртви детски тела и различни техни части, облечени и поставени върху
копринени възглавници. Ужасяващото спокойствие на (квази) великолепието, с
което те стоят срещу посетителя и показват своя телесен интериор, демонстрира
десакрализацията на телесното. Тези образи започват да представят едно
универсално предупреждение срещу смъртта и преходния характер на
микрокосмоса, но представят и една по-скоро безжалостна връзка между живота
и смъртта, между интериор и екстериор.
„Медицинските постижения могат да ни осигурят добри примери за
етиката”182, пише френският доктор Пиер Русо през 1775 г. Множество тайни на
тялото са били разкрити и толково по-празно и изкуствено става то, сведено до
систематизирано, генерализирано, контролирано, универсализирано,
екстериоризирано, разкроявано, прекроявано, препарирано, протезирано,
обективизирано нещо. Повърхност и съдържание, тяло и душа, външен ефект и
способноста на вътрешното, невидими принципи и видими резултати.
Проявлението на мистерията относно нашето тяло несъмнено има дълга история,
но за първи път в историята е видяно като дисектирано, то е разглеждано като
източник на информация, като екземпляр, като продукция на физически образ.
По този начин, в епохата на Просвещението, то започва да влияе върху
възгледите за природата, живота и морала. Социалния и политически проблем,
върху който искам да обърна внимание е, че в същността на тези процеси се крие
една колониална аспирация, която е практика на доминиране, привилегия в

182
Roussel, Pierre. Système physique et moral de la femme, ou tableau philosophique de la constitution, de l'état
organique, de témperament, des moeurs & des fonctions propres au sexe. Paris 1775. Цитиран в: Kunst, Bojana.
The Digital Body: History of Body Visibility. http://www2.arnes.si/~ljintima2/kunst/t-hbv.html; Schiebinger, L.
Skeletons in the Closet: The First Illustrations of the Female Skeleton in Eighteenth-Century Anatomy;
Gallagher C. & Laqueur T. The Making of Modern Body. Berkeley & Los Angeles & London: University of
California Press, ed. 1987, с. 68.

160
производството на обективни истини, подобна на различни форми на социално
инженерство.

(Фиг. 30) Докторът Джовани Алдини (Giovanni Aldini, 1762-1834) ръководи

експеримент, използвайки електричество върху току-що екзекутирани престъпници, с
което предизвиква отваряне на очи, потрепване на крайници и други движения на
мускулите. Тази илюстрация към неговото есе за галванизма показва доктори,
съживяващи трупове. Мери Шели прави ясна препратка към галванизма в нейното
преработено издание на „Франкенщайн” от 1831 г.

Тялото е лишено от излъчване и цялост, но именно като фрагмент, като

разрушена цялост, то рефлектира силно върху Модерността. Добър израз на това
становище можем да открием в новото възприемане на света, определено от
Бенямин:
„Едно поколение, което е трябвало да ходи на училище с каруци, сега стои
под открито небе в някоя далечна провинция, в която нищо не напомня за
промяна освен двежещите се облаци, и отдолу под тези облаци, в силовото поле

161
на разрушителни порои и гръмотевици, стои малкото и крехко тяло.”183 Можем
да твърдим, че ХІХ-ти и ХХ-ти век са белязани от дезинтеграцията на телесната
структура и вездесъщото съзнание за нейната безполезност, чупливост и
оскверняване.
Широко разпространената медикализация през ХІХ-ти век, това, което
Густав Флобер нарича „клиничен поглед към живота”, оказва широко
въздействие върху дискурса и практиката на театъра. Патологии, симптоми,
неврози, зарази, дегенерации снабдяват театралноста с цяла нова мрежа от
психо-физични корелации. Развитието на психиатрията и психологията в средата
и края на ХІХ-ти век е силно повлияна от соматичния поглед и интервенции.
Връзките между театралното тяло на модернизма с дискурса и практиката на
медицината са сложно обвързани. Част от това медико/соматично наследство е с
посредничеството на натурализма. Моделирайки себе си чрез научното
наблюдение, натурализмът в изкуството продължава и финализира
физиологията, разширява своето поле на анализ от индивидуалното към
социалното тяло, което само по себе си се характеризира чрез нормалното и
патологичното. В натурализма се зачеват две разкрития на модерното – езикът
на тялото и проникването в тялото. Прозрачността, която демонстрира научното
наблюдение и разкриването на функциите на органиката, събужда съмнения
относно света на думите. По специфичен начин културното влияние,
упражнявано от научната медицина способства за легитимацията на телесното в
литературата и театралния текст. За Фуко клиничното създава специфични
взаимоотношения между тялото и погледа; то също така спомага за образуването
на специфична диалектика между вътрешното и външното, нормалното и
патологията, институционалното и индивидуалното. Фокусът е поставен върху
тялото и неговата медикализирана артикулация. Реториката е враг на
натуралистичния театър на Зола. Придържайки се към явлението, той вижда в
думите само израз, изпразнен от значение.

183
Benjamin, Walter. Experience and poverty. M. W. Jennings , H. Eiland, & G. Smith (Eds.), R. Livingstone
and others (Trans.), Selected Writings: vol. 2, part 2. 1931-1934. Harvard University Press. Cambridge, MA., с.
731-736. (Оригиналното съчинение е публикувано през 1933.)

162
 Любопитно е влиянието върху драмата и нейната теория в края на ХІХ-ти
век, оказано от разбирането за телесността от натурализма. Например в пиесите
на Ибсен, който едновременно освобождава и ограничава телесния език,
изследвайки физиологичните измерения на етичните и мотивиращи фактори,
предизвикани от идеята за прозрачност, присъщи на патологичната анатомия и
други клонове на експерименталната медицина на ХІХ-ти век. Въвличането на
медикализацията, съпътствана от патологията (престъпления, насилие, войни,
сексуални девиации), е определено съотносимо спрямо репрезентацията на
индивидуалното и колективното тяло в натурализма. Този соматичен дискурс
обръща внимание върху странното припокриване и взаимоотношения между
институциите на театъра и медицината през ранния период на модерната драма.
Биографичната справка е доста показателна. Ибсен и Стриндберг следват
медицина преди да навлязат в театъра, а Чехов е практикуващ лекар.
Интерпретацията на тази траектория внушава рефлексии в полетата на театъра и
медицината, всяко от които въвежда определен дискурс и технологии, касаещи
телесното. Стретоскопът използван за първи път през 1816 г., микроскопът и
термометърът в средата на века, рентгенът след 1890 г., са част от напредъка на
медицинските технологии за проникване, измерване и изобразяване на тялото.
Изобщо раждането на това, което наричаме „модерна драма”, е изправено пред
безпрецедентното културно, професионално и технологично развитие на
медицината.
Модерното медикализирано тяло е също и технологизирано тяло: след
натурализма с неговата органичност то бива усложнено от аналитичната и
материална интервенция на машините. Както Тим Армстронг твърди в книгата
си „Модернизъм, технология и тяло”184, от началото на ХХ-ти век тялото е
пронизано от редица допълнителни средства; тялото само по себе си е вписано в
комплекс от различни биомеханични системи, технологии и режими, които
могат да се приложат към него.

184 Armstrong, Tim. Modernism, Technology, and the Body: A Cultural Study. Cambridge University Press,
1998.

163
 Такава е феноменологията на времето – театрализация на медицината и
медикализация на театралността.
Феноменът на фрагментарното/разрязано тяло има своята проекция в
постмодерното, технокултурно или, да го наречем, съвременно състояние.
Ярките образи които изникват се отнасят към функцията на човешкото тяло,
редуцирано в контейнер (Стеларк), в мостра, в експонат за анализ на човешкия
еволюционен и психологически потенциал (Едуардо Кац) и сведено до чист
материал, субективизиран до ралични оперативни и технически трансформации
(Орлан). С други думи, постмодерното тяло е видяно като нещо презряно,
разрязано и трансформирано.

(Фиг. 31) “Глава на жена”, Орлан, 1996.

Този феномен също изразява крайната проблематична чупливост на

характера на самия идеален образ като поставя въпроса за директния ефект от
изследването на „другостта” и как неговата обективизация може да се разглежда

164
като форма на насилие. Всяка продукция на идеален образ е резултат от
осакатяване. Тялото никога не може да бъде изобразено като идеална цялост, а
напротив, то винаги е представено само като фрагмент. Несъмнено никой не е
бил толкова наясно с този факт, колкото анатомистите. Не тези от наши дни,
които са посветени на обективна научна работа, които разглеждат мъртвото тяло
като морфологичен обект за изследване, а анатомистите-артисти от
Просвещението. Човешкото тяло, оголено и разрязано, във времето на
Просвещението се освобождава от сакралността си, то възхвалява преходното,
динамизма, актуалността, диалектиката на тайната и скандала и удоволствието
от ужаса.
Според Барбара-Мария Стафорд, ХVІІІ-ти век влияе и днес върху много
визуални стратегии. В действителност изглежда, че много от особените
феномени от миналото са подновени и в настоящето. Последната експозиция от
тела и части от тела на Гюнтер фон Хаген (Gunther von Hagen)185, разрязаните
животински трупове на Дамиън Хърст (Damien Hirst)186, продължаващите
пластични операции на Орлан (Orlan)187, Стеларк и последния му проект за
имплантиране на трето ухо188, биогенетичните експерименти на Едуардо Кац
(Eduardo Kac)189 и редица други радикални стратегии за post-human190 body,
transhuman, bioroids и cyborg индикират това, че анатомичната страст на човека
отново доминира. Но сега тя лежи върху дискомфорта от постоянно
увеличаващата се разлика между телесно и технологично, в степените им на
рационално постигане. Дискомфортът лежи и върху факта, че сме непрестанно
изправени лице в лице срещу едно слабо тяло, напомнящо за изгубените битки с
природата и еволюцията, зависимо и крехко, дори неспособно да запази своята
интимност и идентичност. „Модерният човек от края на ХІХ-ти век до днес,
успешно преодолява фантастичните морални класификации на ХVІІІ-ти век, но
само, за да ги замести с един свят без тайни, тела без органи, гола плът,

185
http://www.bodyworlds.com/en.html
186
http://www.damienhirst.com
187
http://www.orlan.net
188
http://www.stelarc.va.com.au
189
http://www.ekac.org
190
Например - http://www.natasha.cc/primo.htm

165
епидермален чувал, творение от дубликати и клонинги и една обърната наопаки
генетична легитимация.” 191

(Фиг. 32) „Primo Posthuman 3M+”, Наташа Вита Мор (Natasha Vita More),
2000.

В изкуството изобщо духът следва да възприема себе си като

едновременен процес на самоовъншняване и връщане към себе си. В динамиката
на този процес модерното изкуство ще възприеме себе си като сетивна форма,
като акт на свобода и рефлексия. В опозицията си спрямо класическото
подражание на природата ще разшири рамката на красивото с пренасочване към
естетиката на грозното, пикантното, авантюристичното, фрапантното, новото,
шокиращото и противното. „Модерното изкуство е упадъчно в действителност,
но поради това е напреднало по пътя на абсолютното знание.”192
В продължаващото представяне на желанието за цялостен и идеален
образ, рефлектиращо дори в разпокъсаните части на фрагментарното тяло, чак
до факта, че след векове, които ни отделят от просвещенското мислене, ние
продължаваме да вярваме в определена диалектика за интериора и екстериора на
тялото. Сходството между нас и учените от Просвещението е в това, че сме

191
Кунст, Бояна. Фрагментарното тяло и въпроса за нормативността. http://www2.arnes.si/~ljintima3/cat/
192
Хабермас, Ю. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен, 1999, с. 47.

166
изправени пред фасцинацията от ужаса и универсалния алегоричен характер на
анатомичните изображения, които са продължени и заменени в наши дни от свят
без тайни, от гола плът и нейната чуплива потентност, разбита от комерсиалния,
медиен и популярен натиск.
Независимо от нашата позитивна или негативна оценка на тези процеси,
важният за изследването извод е, че човешкото тяло не е само предмет, съставящ
част от материалния, външен свят или съществуващото вън и независимо от
познанието; то не е и наличното като цел на дадена дейност, над което можем да
доминираме, да експлоатираме и манипулираме. То има своя конституция и своя
писменост, чието дешифриране по особен начин поставят анатомистите от
Просвещението. В следващата глава, служейки си по-конкретно с историята на
театъра, ще разкрием една аналогична на анатомистите личност, но която
извършва, ако мога така да се изразя, концептуалната дисекция на актьорското
тяло.

167
 V. Режисираното тяло

Актьорското изкуство е създаване на пластични форми в пространството.

Следователно, актьорското изкуство е способността да си служиш правилно с
експресивния потенциал на тялото. Това означава, че пътя към образа и чувството
трябва да започне не от преживяването, не от търсене на смисъла на ролята, не и от
опита да се асимилира психологическата същност на феномените, накратко казано,
не „отвътре”, а отвън; той трябва да започне с движението. Това означава,
движението на един отлично трениран актьор, притежаващ музикален ритъм и
свободна рефлекторна възбудимост; един актьор чиито естествени способности са
развити от систематичен тренинг.”193
Всеволод Мейерхолд

„Режисурата е:
1. От една страна, като визуалната и пластична материализация на
словото.
2. Като езика на всичко, което може да се каже или да се означи на
сцената независимо от словото, на всичко, което намира своя израз в
пространството или може да бъде досегнато или разрушено от него.”194
„Според мен театърът се смесва с неговите постановъчни възможности,
след като от тях се извличат крайните им поетически последици, а
възможностите за театрална постановка принадлежат изцяло към областта на
режисурата, разглеждана като език в пространството и в движение. Може би
това означава, че там, където сме, ние сме изгубили всякакъв досег с истинския
театър, след като го ограничаваме до областта на това, което обикновеното
мислене може да достигне, до познатата или непознатата област на съзнанието.
И ако чрез театъра се обръщаме към несъзнаваното, то е единствено, за да му
отнемем това, което е успяло да натрупа (или скрие) като постижим всекидневен
опит. Всичко в този поетичен и активен начин на разглеждане на изразяването
върху сцената ни води към отвръщане от човешкото, актуалното и

193
Pitches, Jonathan. Vsevolod Meyerhold. Routledge Performance Practioners, 2003, с. 72.
194
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 67-68.

168
психологическо възприемане на театъра, за да преоткрием в него религиозното и
мистично възприемане, чийто привкус нашият театър е загубил напълно.”195
„Театралната област не е област на психологическото, а на пластичното и
физическото” (...) „и не става дума да се разбере дали физическият език на
театъра е по способен да стигне до същите психологически решения, както езика
на думите, дали той може да изразява чувства и страсти, така добре както
думите, а дали в мисловната и в разумната област съществуват нагласи, които
думите са неспособни да уловят и които жестовете и онова от езика, което
присъства в пространството, досягат по прецизно от тях.”196
„Идеята за чистия театър притежава съществуване единствено в
зависимост от своята степен на обективация върху сцената. Свидетелства за
абсолютното надделяване на режисьора, чиято творческа мощ заличава
думите.”197
Тази палитра от утопични визии изразени от Антонен Арто в книгата му
„Театърът и неговият двойник”, писана в далечната 1930 година, може да ни
послужи в определянето на основните характеристики на театъра в зрялата фаза
на своето модерно самоосъзнаване. Промените в изкуството, както и
специфичния дух на годините в края на XIX-ти век и в началото на XX-ти век,
който и съответно диктува тези промени, предизвикват преизпитване на много
аспекти на живота и творчеството, а с това и убеждението, че театъра и
драмата198 могат да се превърнат в сериозна обществена рефлексия,
предизвиквайки особен художествен „култ към истината”.
В казаното по-горе забелязваме и появата на нов театрален субект –
режисьорът, който изглежда натоварен с мисията да възвърне обликът на

195
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 45.
196
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 70.
197
Арто, Антонен. Цит. съч., с. 52.
198
„Основано на настроенията на образованата гражданска класа, която в този момент изживява възход и
чието самосъзнание е насочено критически се стига и до същественото убеждение, че е недопустимо
деленето на драматичните текстове на комедии и трагедии. Това довежда до преоценка припознаваща
като ценен новият театрален жанр от предходният век – драмата, в която авторите имат пълна свобода в
избора на образи и мотиви за тяхното действие, а те най-често са извадени от живота на обикновенните
хора. (...) По късно този жанр ще се диференцира според проблематиката, която разглежда в социална,
психологическа, романтична, биографична, музикална, историческа, военна и др. драми.” Vukčević,
Nikola. Uticaj filma na pozorište novih formi. Pobjeda, CID, Podgorica, 2001, с. 25.

169
„истинския театър”, използвайки модели за невербална комуникация, на
визуални и пластични изразни средства отвъд психологията и словото.
Каква е функцията на тази новопоявила се личност, на този концептуален
стратег в разместените пластове на театралността, в сблъсъка между телата на
текста, актьора и пространството?
Да се определи и обобщи в едно изречение „функцията” на един или друг
автор, на една или друга идея, е трудна задача, но въпреки различните
обстоятелства и водещи мотиви, усилието на всички е насочено към едно – да се
въведе по-успешно зрителя в имагинерния свят на представлението. Стремежът
за постигане на този имегинерен свят е и причината да се преразгледат наново
всеки един от компонентите на театралния спектакъл. Това естествено води до
детронация на някои от сценичните митове, до стимулиране на други, до
откривателство, но най-важно, като че ли е търсенето на баланс измежду
различните компоненти на театралната изразност (Gesamtkunstwerk).
Така например акцентът отново пада върху актьора като център на
представлението, а не върху господството на литературата, същевременно се
води борба срещу фетишизирането на актьора супер-звезда. Създаваните
дотогава роли за актьори-звезди, които напълно игнорират останалите
компоненти на театралния спектакъл (партньор, текст, пространство) и
създаващи мизансценски шаблони, водят до пълна комерсиализация и
повърхностност на театъра. Като спасителна единица предизвикана от кризата в
театъра, в този процес се оформя личността на режисьора. Неговата задача се
състои в спояването на конституитивните елементи на театъра: актьорска игра,
сценография, костюм, звук, осветление, технически ефекти.
За тази нова личност театъра е деперсонализиран и податлив сценичен
инструмент, чрез който ще може да развива различни творчески подходи.
С тази огромна пространствена машина, режисьорът тряба да оформи
своето лично дело, според собствената си творческа сила.
Преди да навляза в описание на по-значимите явления в модерния,
реформиращ се театър, в прехода между XIX-ти и XX-ти век, искам да изтъкна,
че особеностите, които съществено се различават от традиционните (с накои

170
изключения), не са възникнали на големи сцени, пред големи аудитории, но най-
вече в експериментални лаборатории, в малки театри, държани от посветени и
техните ексцентрични богати приятели.199 Без търсенето на комерсиален успех, с
желание да се обърнат към специална, отбрана публика, по-нов начин, с духа на
новото време и новото изкуство, което то поражда. Много театри, в това свое
намерение са претърпявали неуспех, но иновативните театрални елементи,
елементи на новият театрален език са били съхранявани – на някоя друга сцена,
в друг модифициран начин, но с разпознаваем произход и създаващи нов вид
театрална традиция.
Другото важно уточнение, което искам да направя още в началото е, че
експерименталният характер на новата вълна театрални практици и поредицата
от театрални търсения и експерименти за обновяване на театралния език, са в
рязък контраст с театралната традиция на Запада, за която до този момент важна
е репетицията, разбирана като конкретна подготовка по „подреждането” на
представлението. Експеримент и Репетиция200 ще бъдат основни понятия в
двата лагера, интерпретиращи „идеята за актьора”, едните в неговата телесност и
другите в неговата психология. Появата на режисьорската личност в театъра на
модерността, води до ново тълкуване на актьорското поведение и до принципна
промяна на възгледите за актьора като елемент на спектакъла:
- Актьорът става материал в ръцете на режисьора за овеществяване
на неговите поетически фикции.
- Актьорът се превръща в инструмент, изпълняващ определена
функция, породена от визията на режисьора.
- Актьорът започва да възпитава своето тяло, чрез различни системи,
методологии и тренинги за обучение. Неговото тяло започва да придобива
ансамблово значение, като част от композицията на спектакъла.

199
“Theatre-Libre” (1887) и “Vieux-Colombier” (1913) в Париж; “Freie Buhne” (1889) в Берлин;
“Independent Theatre” (1891) и “Court Theatre” (1904) в Лондон; “Художествен Театър” в Москва (1898);
“Irish Literary Theatre” (1899) в Дъблин; “Provincetown Players” (1916) в Ню Йорк.
200
Experience (англ.) 1. опит, опитност 2. преживявам, изпитвам, претърпявам; Repetition (англ.) 1.
повтаряне, повторение 2. копие, имитация. Правя това уточнение, заради девалвацията в начина, по
който обичайно се схващат тези понятия в историята и теорията на изкуството и най-вече като практики
в театъра. Иска ми се да вярвам, че експеримент може да означава изживяване за този, който го
извършва и да допусна, че в репетицията (като най-разпространен процес около подготовката на един
спектакъл), може да настъпи смърт на опита, смърт на преживяването.

171
 Ранният модерен театър, започва разделянето на същностната ос на
актьорската природа в инструмент-вещ и в инструмент-индивид в ръцете на
режисьора.
Това е породено, както вече съм споменавал от засилващия се интерес към
развитието на актьорски техники, практики и системи, стремящи се към
постигане на нови театрални форми. Като отрича рационалистичните тенденции
на западния театър и привързаността му към текста, антилитературността
застава в основата на патоса на театралния авангард. Тези идеи в етапа на зрелия
модернизъм, ще бъдат категорично изразени в тезите на Антонен Арто,
призоваващ за театър, който да използва невербални елементи, за повече
сетивен, физически език на актьора. „Във всеки случай бързам да заявя, че
театър, който подчинява режисурата и постановката, сиреч всичко специфично
театрално в него, на текста, е идиотски театър, театър на лудия, извратения,
граматика, бакалина, антипоета и позитивиста, което ще рече театър на западния
човек.”201
През XIX-ти век, театралния акт е насочен към стилизация на понятията,
които публиката е съдържала в своя свят, своята реалност и в своите митове. Във
визуално-естетически смисъл – сценография, костюм, цвят, мизансцен, игра –
стремежът е към възвишеност и симетрия, независимо от това дали театралния
акт в зависимост от представлението, трупата или театъра, са ориентирани към
стремеж за реализъм или стремеж за стилизация.
И така, стигаме отново до раждането на Субекта, но този път на
театралната сцена, където това са първите режисьори – творци, които тълкуват
текста през своята визия – в двора на немския херцог от Сакс-Майнинген, след
това и до появата на Чарлс Кийн, Франк Данглщед, Анри Любо, Андре Антоан,
Ото Брам, А. М. Люние-По, Адолф Апиа, Едуард Гордън Крейг, К. С.
Станиславски, Всеволод Мейерхолд. Процесите водят до появата на такива
личности, които в своето авторство се издигат над драматичния текст. С това
понятието театрален режисьор добива ново съдържание и смисъл – режисьорът
е автор на представлението, за разлика от досегашната представа за човек (в

201
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 40.

172
повечето случаи за това е бил отговорен най-изкусният актьор), който се
занимава с воденето на дикцията във времето и пространството.
Театралните режисьори в прехода между два века, формират убеждението,
че модерният театър и модерната режисура, „доколкото модерен и режисьорски
театър е едно и също нещо”202, не трябва да бъдат фактография, но по-скоро
автентичен субективен поглед, в който се корени една мисъл – театралният акт
не бива да е копие на реалноста, а синтез, преобразуване, превъзмогване.
Майнингенците са синоним на появата на понятието театрален режисьор.
Те имат като свой императив – в действието на материалното случване, да
докоснат духовното и универсално значение на драматичният текст, обзети от
историческата достоверност на сценография, костюм и реквизит. Те утвърждават
принципа на ансамбъла и понятието за спектакъла като единство на влизащите в
него съставки. За Майнингенският херцог Георг ІІ театърът е изображение203, но
за разлика от плоскостта на живописното платно, на театралната сцена, той
открива възможностите за композиране в пространството, където има движение,
където протича време.

(Фиг. 33) (Ляво) Скица на Георг ІІ за пиесата на Ибсен „Духове”, 1886.

(Дясно) Рисунка на Йоханес Клайнмихел, правена по скица на Георг ІІ, базирана
на изследванията му във Ватикана. ”Юлий Цезар”, Шекспир, 1879.

202
Николова, Камелия. Експресионистичният театър и езикът на тялото. Ун. Изд. „Св. Кл. Охридски”,
София, 2000, с. 93.
203
Херцог Георг ІІ идва в театъра от живописта като последовател на Мюнхенската историческа школа.

173
 Придворния театър на Майнингенското херцогство стартира своя проект
на основата на класическата драма. В нея обаче съзира потенциала за
актуализация на историческия образ и възможността сам да намери пътя към
автентичността му. Така театралното събитие става резултат от индивидуални
усилия и способности.
„Виждането на театъра изцяло като възможност за себе си е първият
отличителен белег на режисьора.”204
Това което касае настоящите разсъждения в един по-конкретен смисъл е
начинът, по който Херцог Георг проблематизира и решава пластическото
присъствие на актьора в представлението. То го занимава дотолкова, доколкото
конфигурацията на човешките тела, е елемент на визуалното пространство.
Човекът-автор се нуждае от човекът-средство.
Може да се каже и така: човекът-субект се нуждае от човекът-обект.
Личната обективност на модерния Човек-субект е непредвидима и
изменяща се. „За да я изрече, режисьорът се нуждае не от изразни дадености, а
от материал, който да моделира в изменчиви форми.
В режисьорския театър актьорът е материал.
Театърът на майнингенците е началото на трансформацията на
класическия актьор в актьор-материал.”205
Казаното по-горе, потвърждава контурите на другото откритие на
модерността – човека-субект и човека-продукт в опозиция на Абсолюта, за което
писах по-горе206.
Театърът ще изпита тази опозиция, чрез противопоставянето на
класическото произведение с поетическата рефлексия, основана на конкретното,
непредубедено, лично обективно наблюдение на непосредствено наличния
живот. За театърът това е „постъпателен процес, който започва, протича и
завършва в Театъра на натурализма. Четирите емблематични реализации на този

204
Николова, Камелия. Другото име на модерния театър. Ун. Изд. „Св. Кл. Охридски”, София, 1995, с.
35.
205
Николова, Камелия. Цит. съч., с. 48. (Курсива от мен)
206
Виж разделите „Време – абсолютно и относително” и „Субект обект, субективизъм и обективация” в
глава III. Модернизъм.

174
проект са театърът на майнингенците, театърът на Антоан („Свободен театър” в
Париж), театърът на Ото Брам („Свободна сцена” в Берлин) и театърът на
Станиславски (Московски художествен театър до 1905 г.) (...) театърът на
майнингенците осъществява субективната трансформация на визуалното, на
пространственото изображение на интерпретирания обект. Херцог Георг поставя
на мястото на традиционните алегорични мизансцени и декори собствените си
представи за физическата визия на историческите събития. Антоан се интересува
главно от словото, което изрича визуалното. Той отхвърля класическите
драматургични текстове и ги заменя с модерни. [Андре Антоан има за цел да
пренесе колкото се може по-вярно действителността, в хора и предмети, в образа
на суров натурализъм, който няма за цел пресъздаване, а по скоро пренасяне. На
своята сцена той донася истински растения от градината, истинска кухненска
маса и истински съдове и прибори, използва автентични дрехи вместо сценични
костюми и др. Антоан за първи път в историята на френския театър включва
осветлението като един от компонентите на сценичната изразност. И най-
важното, сценографията започва да дава „понятие за ситуация”, за живота,
навиците, обстоятелствата при които героите живеят.]207 Ото Брам се
задълбочава в мълчанието. След промяната на сценичната визуалност на думите,
които я съобщават и допълват, Брам открива уникалното мълчание.
Нормативната пауза отстъпва пред паузата, извикана от логиката на
субективното поетическо изживяване. Станиславски се насочва към оня, който
движи и изгражда визуалното, изрича словото и мълчанието. Той извършва
трансформацията на актьора от априорен инструмент в двойственото
съществуване инструмент-субект в ръцете на индивидуалната воля.”208

207
Текстът в скоби е от мен.
208
Николова, Камелия. Другото име на модерния театър. Ун. Изд. „Св. Кл. Охридски”, София, 1995, с.
37.

175
 (Фиг. 34) Мизансцен на Андре Антоан по новелата „Земя” от Емил Зола, в
Theatre Libre, 1900.

Като обобщение бих казал, че Театъра на натурализма демонстрира

различни начини за проникване в суровите стойности на действителността.
Материалното присъствие на сценичния предмет, както и на актьорското тяло са
оголени и прозрачни. Те не се крият зад думите и маската на реториката, а
демонстрират своята телесност, носеща белезите на социалното функциониране.
Театърът на натурализма легитимира дословния, личен, ежедневен, уникален
опит на индивида, той „наема” фрагменти (предмети или ситуации) от
действителността и ги обективира спрямо личната достоверност на режисьора.
Театърът на символизма запазва откритията на натурализма по отношение
на реализацията на режисьорското себеизразяване. В случая с натурализма,
режисьорът сякаш „се крие” зад словото, зад литературния текст, ползвайки
думата като иманентен модел буквално превърнат в сценични знаци. Разликата
спрямо изкуството на символизма е в превръщането на думата в асоциативен
белег, намекващ графиката на сценичния език. Нещо повече, символистите
вдъхновени от поезията на същото литературно течение, призовават за създаване
на театър на „универсалният език”, пресъздаващ въображаемия свят заключен в
душата на поета. Маларме лансира идеята за създаване на синтетично театрално
представление, съчетаващо слово, цвят, линия, музика. Съгласно философията

176
на символизма, зад видимия свят на предметите е скрита трансцедентна
реалност. Обектите обградени от мистична атмосфера се намират в неразривна
връзка помежду си. Сред тях няма незначителни елементи – всичко участва с
еднаква сила в общото послание.

(Фиг. 35) „Следобедът на един фавн“, балет по едноименната поема на

Стефан Маларме, Париж, 1911.

Важният за този текст извод е, че постановъчния замисъл на символистите

възниква като форма. Това влияе върху изграждането на пространството на
театралната сцена като съчетание на абстрактни означения, орнаменти, фигури и
цветови, графични и емоционални контури на форми, възникнали като
спонтанно поетическо обобщение. Такава е логиката и в „употребата” на актьора
в пространството на спектъкъла. Неговата фигура се превръща в цветно-
линеарно петно сред други цветни-линеарни петна. Очертанията и
характеристиките на човешката личност на актьора се губят, за да се превърне в
самостоятелна абстрактна форма в пространството на сцената.

177
 Върху теоретичната платформа на новаторите влияе и късната музикална
драматургия на Вагнер (Парсифал), който категорично определя качеството на
изкуството да синтезира, да тотализира (Gesamtkunstwerk). Есето на Вагнер
„Изкуството на бъдещето” (The Art work of the Future), е категорично по пътя на
смесването на различни изкуства, с цел постигането на по-мащабни и тотални
внушения.
Театърът на символизма се съотнася към вагнеровата идея за тоталното
изкуство и в същото време поставя ударение върху използването на внушения,
които да достигнат метафизичната идея за „енигмата на живота”. Символистите
в крайна сметка елиминират всички следи от натуралистичната и имитативна
актьорска игра. На теория, актьорът трябва да бъде деперсонализиран символ,
насочен към смисли отвъд това, което е видимо на сцената.

(Фиг. 36) Отляво надясно: Макс Райнхард (Max Reinhardt, 1873-1943); Адолф
Апиа (Adolphe Appia, 1862-1928); Едуард Гордън Крейг (Edward Gordon Craig, 1872-
1966).

В един следващ етап на сцената на модерния театър се появяват личности

като Макс Райнхард и Адолф Апиа. Те са едни от най-мощните двигатели в
трансгресията на нови театрални практики в узряващият модернизъм и също
споделят вярването, че отговорноста или задължението на модерната сцена, е да

178
бъде освежена от една перфектна микстура от музика, поезия, танц, визия,
сценография. Те отхвърлят реалистичната сцена и търсят нова – експресивна.
Техният апел е отправен към усещанията и чувствата. Подчертана е визуалната,
сценична и музикална репрезентация.
В работата си Макс Райнхард създава нов тип синтетичен спектакъл,
различаващ се както от натуралистично достоверното, така и от стилизираните
форми на символистичните постановки.
Ражда се образното възприемане на действителноста като хармоничен
синтез между „живописната режисура” и „режисурата на словото”.
Подобни мисли вълнуват и Едуард Гордън Крейг, който ще остане
запомнен с въвеждането на разбирането за самостоятелната функция на
режисьора – режисьора като автор на представлението, спрямо писателя, като
автор на драматичният текст. В тези отношения режисьорът усвоява авторовия
текст (или части от него), чрез собствените си художествени принципи,
създавайки собствена визия на дадения текст, визия на която той е едноличен
автор и владетел.
„Сигурен съм спомняте си Крейг, който вярваше, че неговия идеал за
„изкуството на театъра”, може да бъде реализирано от един единствен творец:
режисьорът (напълно нова фигура в онзи момент), който ще бъде отговорен за
всеки аспект на продукцията. Тогава откриването на актьор, съответен на
неговата представа – продукция, в която всеки детайл трябва да се прецизира и
калиброва – за това време е трудна задача. Крейг се нуждае от сценичен
персонаж, който да трансформира в супер-кукла. Всеизвестен е неговият призив
за „Übermarionette”.
И така в крейговият най-екстремен концепт, актьорът трябва да бъде
напълно подменен. Самата сцена в същноста си е механизирана, съответно
представлението трябва да бъде чисто, абстрактно взаимодействие между
движещи се форми, цветове и светлини. А ето и тези четири елемента – основни
опорни точки за теорията на Крейг:
1. Един единствен автономен автор;
2. Актьорът като Свръхмарионетка (Übermarionette);

179
 3. Флексибилна механизирана сцена;
4. Физически, невербален спектакъл – идеи, които силно ще
рефлектират върху сценичната изразност през целия XX-ти век.”209

(Фиг. 37) „Стъпки”, Едуард Гордън Крейг, 1905.

Този проект на Крейг е част от серия, която не е конкретно свързана с
определено драматично произведение. Той озаглавява тези опити като „Динамични
композиции за театър” и „Изследване за Сцена и Движение”, и започва да конструира
въображаеми драматизации около тях. В тези ескизи, движението на фигурите и
осветлението изместват сюжета, като същевременно чрез използването на визуални
паралели и контрапункти, той цели предизвикването на емоции.

Тези особености на Крейг и различните реформаторски инициативи, които

провежда, са важни за този текст поради стремежът му към „нова
театрализация”, която в неговия смисъл е стремеж към по-добро сценично
движение, към сценично изразяване от невербален характер, изразяване подобно
на балетен танц и който има обща духовна база с далеко-източният театър; този

209 Innes, Christopher. Gordon Craig in the multi-media postmodern world: from the Art of the Theatre to Ex
Machina. http://moderndrama.ca/crc/resources/essays/craig_lepage_wales.php

180
начин на сценично изразяване ще има специално въздействие върху режисьора
Всеволод Мейерхолд и неговата биомеханика.

(Фиг. 38) Всеволод Мейерхолд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд, 1874-1940?).

Мейерхолд е силно против социалистическия реализъм и в началото на 30-те,
когато Йосиф Сталин слага край на авангардното изкуство и експерименти неговата
работа е обявена за враждебна и чужда на съветския народ. Театърът му е затворен
през януари 1938, а година по-късно (20 юни 1939), в Ленинград, Мейерхолд е арестуван
и затворен. Това е последната негова снимка, направена след ареста му от
съветската милиция.

В своето разбиране за театър Мейерхолд отхвърля особеното значение,

което Станиславски придава на актьорската субективна психология и на техните
(актьорски) лични вътрешни емоции и преживявания. Вместо свързването им с
ролята и нейното интериоризиране на психологическо ниво, от актьорите на
Мейерхолд се очаква да екстериоризират ролята чрез ритмични движения, които
са били предварително планирани и тренирани, докато се превърнат във втора
природа. Тези унифицирани движения предизвикват емоции т.е. физически
отзвук, задействан и ускорен от биомеханични верижни рефлекси. От актьора се

181
изисква да бъде хипер-сензитивен спрямо ролята, да реагира мигновенно на
подадените импулси, все едно е ударен от електрически заряд. В началото на
двадесетте години на XX-ти век, театърът на Мейерхолд е изграден на
принципите на индустриализацията. Под строго наблюдение, за актьорите не е
имало пространство за инициатива, защото всеки момент от представлението и
репетициите е бил внимателно контролиран и ръководен от Режисьора. И докато
актьорът е едно винтче в машината управлявана от диктатора Режисьор, то
театърът съответно функционира като културологична машина в поточната
линия на предстоящата социалистическа хипер-продуктивност, ръководена от
Партията. Дори и все повече засенчен от киното, театърът играе своята
съществена роля в конструирането на „новия индустриален човек, изоставил
сантименталните си страсти и традиционни вярвания, но един нов човек, който с
готовност приема ролята си на елемент в системата на гигантската индустриална
машина.”210

210
Ţiţek, Slavoj. A Plea for Leninist Intolerance. Critical Inquiry, Winter 2002. Цитиран в статията Meyerhold
& Mayakovsky - Biomechanics & the Communist Utopia. http://loosavor.org/russia/

182
 (Фиг. 39) 1. Фотография на работни фази; 2. Тейлъризъм в офиса; 3.
Биомеханичен анализ; 4. Урок по биомеханика воден от Мейерхолд.

В статията си „Основни предизвикателства пред актьора на XX-ти век”211,

Румяна Димитрова цитира Енрико Прамполини, който описва много точно
отношението на първите реформатори към актьора: „Както в традиционния така
и във враждебния на традициите театър, актьорът се счита за единствения и
незаменим елемент, властващ над театралното действие. Съвременните
теоретици и автори на модерния театър – Крейг, Апиа и Таиров – са дали по-
точно определение на актьора и са ограничили неговото значение. Крейг го
дефинира, като цветно петно, Апиа разглежда автора, актьора и пространството
в йерархическа последователност; Таиров го разглежда като предмет, т.е. като
един от многото елементи на сцената. А неговото лично мнение е още по-
крайно: Според мен актьорът е излишен елемент в сценичното действие; именно
заради това той е опасен за бъдещето на театъра. Актьорът е онзи елемент от
интерпретацията, който крие най-много загадки и дава най-малко гаранции.”212
От друга страна, Московският Художествен Театър (МХАТ), първият
модерен театър на XX-ти век, ръководен от К. С. Станиславски (Константин
Сергеевич Станиславский, 1863-1938), се стреми да премине от класически

211
HOMO LUDENS, София, 2005, бр. 11, с. 232.
212
Браунек, Манфред. Театърът в XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 1-2, с. 258-259.

183
натурализъм към „духовен реализъм”, който е по-скоро идеализиран реализъм,
пълен с вътрешни значения, с грижливо осмислени и студиозно пунктирани
детайли. Станиславски възпитава театър, в който основният носител на
театралността ще бъде актьорското присъствие на сцената, актьор-личност
обладана от друга личност, актьор „разказвач”.
И така, в режисираното тяло, в прехода между XIX-ти и XX-ти век, се
очертават две основни тенденции; едната, според която контактът между
гледащия и представящия в театъра, се състои основно чрез рационално
схващане на словесно формулирани послания и която не е във фокуса на
цялостното изследване; и другата тенденция, която има много лица, но с един
общ стремеж да изрази скритата, първичната, емоционално-сетивната страна на
човешкото съществуване, директно чрез пластически, ритмически и звукови
знаци, отхвърляйки опосредстващата роля и дисциплиниращите конвенции на
словесния език и установените поведенчески модели, т.е. проявява една обща
цел да се състои преднамерено като език на тялото.
Текстът „Режисираното тяло”, имаше за цел да очертае културната рамка,
в която са се състояли онези коренни изменения в разбиранията за театралния
спектакъл в прехода между XIX-ти и XX-ти век, които изместват статута на
човешкото/актьорското тяло от такова, което следва, илюстрира, подчертава,
допълва речта и текста и такова, което започва да изговаря своя собствен език
т.е., осъществява се замяна на словесния език като средство за театрално
общуване с езика на тялото.
Този процес не би бил възможен без цялостния стремеж на епохата към
скъсване с „традиционните” форми на изкуство, литература, социална
организация и всекидневния живот, без влиянието на новите открития в областта
на науката, техниката и човешката психо-физика, без силното желание за
постигане на нови театрални форми и без появата на онази личност, която да
наложи своя субективен поглед – режисьора.

184
 VI. Механичното тяло

Историческият авангард се появява в театъра в момента, в който се

появяват и новите форми на запис и представяне (фотографията, филмът),
респективно на новите форми на наблюдение и представяне на реалността.
Модернизмът в театъра се заражда в онзи момент, когато фотографията и
филмът са създали възможност за акумулиране на „медийни записи“ на
реалността. Авангардът в театъра представлява първата форма на
противопоставяне на обективното, механичното, документалното виждане и
пресъздаване на света, което правят възможно новите технологии. Като се има
предвид, че е имало известно „съревнование“ с медийните машини, била е
позволена известна субективност. Футуристите са се осланяли на бързината и
сублимацията, дадаистите и сюрреалистите на нелогичните и кошмароподобни
комбинации, експресионистите на подсъзнанието: тоест навсякъде е
съществувала „старата реалност“, представена от необичайни ъгли.
Стига се до радикален обрат, когато представителите на историческия
авангард в театъра престават да се занимават с показване на картина за света по
нов начин и когато се обръщат към нови подходи за използване на
предварително акумулираните медии в театъра. По този начин театърът започва
да променя своята природа като се трансформира в пост-театър или мета-
театър, тъй като използва всички медии, които са на разположение като свой
основен материал. До главното „пречупване“ или промяна се стига в момента на
де-литерализиране на западноевропейския театър, който дотогава е традиционно
обусловен от драматургичния текст. В своя „Първи диалог за театралното
изкуство“, Едуард Гордън Крейг пише, че „поетът не принадлежи на театъра, не
произлиза от театъра и не може да спада към него“. От това „откритие“ формира
и идеята за „недовършения“ драматургичен текст или по-точно за текста на
представлението, като твърди, че единствено драматургът сред всички писатели
има права върху театъра, но много малко права.213 Това повтарят между 1900 и
1930 г. почти всички представители на авангардните движения – от футуристите

213
Craig, Edward Gordon. O umetnosti kazališta. Prolog, Zagreb, 1980, с. 104.

185
до конструктивистите, дадаистите, сюрреалистите, Баухаус, Мейерхолд и
Пискатор. Това смело освобождаване на театъра от робуването на литературата
със сигурност е свързано със съмнението в това, което е представлявал езикът по
това време. Още през 1876 г. Ницше констатира, че хората вече не са в състояние
да комуникират наистина, защото езикът се е превърнал в самостоятелна сила,
която води човечеството в посока, която то не желае.214
Очевидно е, че даматурзите до известна степен са страдали от
невъзможностите на езика, които Ницше диагностицира като болест на
човечеството. Хуго фон Хофманстал215 в своето есе „Сцената като съновидение“
(Die Buhne als Traumbild, 1903) изисква от театъра да създаде картина, в която
нито един сантиметър да е изпразнен от значение. Телата и предметите е
трябвало да бъдат преведени на нов език, който да се отрече от своите
семантични характеристики.216
Оттам де-семантизацията на езика и семантизацията на телата и
предметите ми се струват еднакво определящи за новия театър, както това важи
и за употребата на новите технологии.
Арто, например, реагира по подобен начин в своето „Писмо за езика“ през
1932 година: „Защото освен културата, която се съдържа в думите, съществува и
култура на движенията. В света съществуват и други езици освен нашия,
западен, който е обеднил и пресушил идеите и в който те са ни представени в
инертно състояние и оттам са неспособни да разтърсят системата от естествени
аналогии, какъвто е случаят с ориенталските езици.“217
Желанието театърът да се „де-литеризира“, преди всичко се дължи на
кризата на езика в тази епоха. Впрочем, главният мотив за този процес възниква

214
Виж F. Nietzsche, „Richard Wagner in Bayreuth“ в Untimely Meditations.. Hollingdale, Cambridge
University Press, Cambridge, 1997, с. 195-254.
215
Хуго фон Хофманстал (Hugo von Hoffmansthal, 1874-1929), е австрийски поет, белетрист, есеист и
драматург, роден във Виена. Поетическата слава на Хофманстал се гради на умението да изразява
тайнствените връзки на предметите с човешката душа чрез ритмично пулсираща, неизказано музикална
словесна магия. Сред по-важните му произведения личат първата му драма "Вчера" (1891), последвана от
"Смъртта на Тициан" (1892), "Безумецът и смъртта" (1893) и "Жена на прозореца" (1897), а също
"Избрани стихове" (1903) и повестта "Жената без сянка" (1919).
http://en.wikipedia.org/wiki/Hugo_von_Hofmannsthal
216
Erika Fischer-Lichte. Hstory of European Drama and Theatre. Routledge, London-New York.
217
Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999, с. 106.

186
върху концепцията, че театърът е изкуство sui generis218 и че не трябва да служи
за посредник при представянето или интерпретацията на произведения на други
изкуства. Крейг държи на становището, че всяко изкуство се определя от
уникалните качества на материала, който използва. Материалът на театъра са
движението, гласът и сценичният дизайн. Оттам е необходимо режисьорът да
овладее действието, линията, цвета, ритъма и думите, за да придобие
„театралното изкуство“ отново „своите права“ и да стане креативно изкуство,
което вярва в себе си, а не просто интерпретационно умение. Крейг смята, че е
крайно време театърът да се завърне към своето начало и да се де-литерализира.
Същите аргументи могат да се срещнат под различни форми в творбите на
всички авангардни движения през първата половина на ХХ-ти век. Изглежда че
де-литерализацията се превъща в парола за целия период на исторически
авангард. Но освен това се появява и необходимост от де-театрализация на
театъра, което дава последствия в дългосрочен план.
Тази необходимост надхвърля основните принципи на илюзионистичния
театър на средната класа. Ако театърът се разглежда като изкуство, то неговата
задача не може да бъде просто имитиране на природата и предлагане на илюзия
за реалност.219 В есето си „За духовете в шекспировите трагедии“, Крейг се
стреми да илюстрира тази нова дефиниция, защото именно в появата на духовете
и тварите в шекспировите трагедии се съдържа необичаен знак за начина, по
който режисьорът би трябвало да подходи към театралното изкуство, защото
самият факт, че те съществуват автоматично изключва реалистичния подход към
трагедиите, в които се появяват. Именно тези духове са ключът, спрямо който,
„както в музиката е съгласувана всяка нота“; тоест те са интегрална, а не външна

218
sui generis (лат.) своего рода, особен, уникален. http://wikipedia.org
219
„Как всички изкуства могат да бъдат обединени и да произведат ново изкуство? Такава спойка може
да роди една шега – театъра. Онези неща, които напълно, според законите на природата, се свързват
могат да имат някакво право, а след много години и столетия да поискат от Природата да подари ново
име на продукта на тяхната спойка. Само по този начин може да се роди ново изкуство. Не вярвам
майката Природа да се съгласи на насилствени процеси. Дори понякога да затваря едното си око тя бързо
ще отмъсти. Същото е с изкуствата. Не можете току така да ги смесите и да кажете, че сте създали ново
изкуство. Ако успеете да откриете в Природата нов материал, който човекът не е употребил, за да
придадете форма на своите замисли, тогава можете да кажете, че сте на прав път да създадете ново
изкуство. Защото сте открили онова, с помощта на което можете да го създадете. Тогава ви остава само
да дадете начало. На театъра, доколкото аз го виждам, му остава само да открие този материал.“ Craig,
Edward Gordon. O umetnosti kazališta. Prolog, Zagreb, 1980, с. 61-62.

187
част на драмата. Те са визуални символи на свръхестествения свят, който
обгражда видимия като оказва такова влияние, както в „науката на звука“ онези
„неопределени, недоловими тонове, които се смесват със сетивните и по които
звукът на простия инструмент се различава от възвишения звук на цигулката“,
защото „и в науката за живота, на задръстените улици, на пазарите или в
театрите, навсякъде, където има живот, съществуват тези неопределени звуци,
съществува невидимо присъствие. Заедно с купищата хора пребивават
множество невидими форми. Власти, Сили, Възможности...“.220
Появата на духовете при Шекспир не е само епизодична измишльотина за
публиката. Напротив, според Крейг, те са най-възвишените достижения на
поетите и ни предават най-късните послания, като шекспировото схващане за
сцената. Защото, когато е написал „влиза духът на Банко“, Шекспир не е имал
предвид само актьор, облечен и гримиран като дух, и: ако беше твърде загрижен
за тъканите и осветлението, никога не би създал Духа в „Хамлет“, защото той не
е „театрален джентълмен в доспехи или някакъв вид фарсов герой“, а „моментна
визуализация на невидими сили, които доминират в действието и е ясно
желанието на Шекспир театралите да разбудят въображението си и да приспят
логиката на разумните разсъждения“.221 Зад всичко това Крейг е прозрял онези
невидими сили, за които говори: духовете, които Шекспир обича да използва,
стоят зад всичко на земята, задвижват хората и ги насочват към велики дела в
името на доброто и злото. Но ролята на театъра, според него, не е да представи
човека, който е завладян от собствената си съдба, а по-скоро да разкрие
невидимите сили, за които човекът е само медиатор на техните влияния. Тоест,
Крейг не се интересува от човешките същества на сцената като индивиди или
като представители на вид, воден от съдбата, а само от начина, по който те са се
превърнали в част от транс-индивидуалната сила, която се проявява чрез тях, без
да вярва в личната магия на човека, а именно в неговата безлична магия. „Много
повече ценя машината, с която може да се лети, отколкото човека, който
прикрепя птичи криле на собственото си тяло. Защото човекът може да овладее

220
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 175.
221
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 176.

188
много малко неща посредством своята личност, но чрез ума си може да проумее
и изобрети онова, с което ще бъде в състояние да овладее всички тези неща.“222
Затова театърът би трябвало да престане да имитира реалността, но също и
хората като индивиди и личности. Целта на неговия творчески стремеж би
трябвало да бъде не-персоналната сила, защото „съществува нещо, което
човекът още не е овладял, което дори не е сънувал, че го очаква да го доближи с
любов. Невидимо, но все пак доловимо. Прекрасно в своята привлекателност, но
винаги готово да се изплъзне, докато очаква правилния човек, готово да полети с
него накрай света. Това е Движението.“223
Крейг се обръща към човека на бъдещето, тоест към театъра на бъдещето.
Той озаглавява първата глава на книгата си „Творците на бъдещия театър“,
защото: „След като размислих, посвещавам тази книга на онази смела
индивидуалност в света на театъра, от която той един ден ще бъде завладян и
преобразен.“224 Този театър на бъдещето, за който Крейг се застъпва е театър на
движението, респективно театър, който прави видими невидимите сили на
движението и им дава присъствие. За тази цел, театърът трябва да открие
различни инструменти за представяне, което, разбира се, разкрива нов въпрос
дали актьорското тяло е подходящ материал за това. Самият Крейг предоставя
решителен отговор, че човешкото тяло по природа е съвсем неупотребимо като
материал за новото изкуство.225
Крейг е критикувал актьорите, защото е смятал, че техният поглед към
живота е същият като на фотоапарата и че те непрестанно се опитват да създадат
картина, която би се сравнила с фотографията, като им придиря, че никога не
мечтаят своето изкуство, както, например е в музиката. Тоест, според Крейг,
единственото, което актьорът е в състояние да прави, е да се старае да
репродуцира природата, а много рядко му хрумва да измисля с помощта на

222
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 47.
223
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 46.
224
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 21.
225
„Защото случайността е враг на твореца. Изкуството е именно антитеза на хаоса, който настъпва след
навързване на многобройни случайности. Изкуството се ражда преднамерено. Така че, за да извършим
творческо дело, ясно е че трябва да си послужим само с онези материали, на които можем да разчитаме.
Човекът не спада към тези материали“. Цит. съч.,. с. 52

189
природата или пък да сънува за творчество.226 Именно заради това Крейг е
смятал, че би било по-добре, ако актьорът напълно излезе от кожата на ролята.
Ако не е възможно актьорът да бъде заменен – Крейг е бил радикален – би
трябвало да се използва маска, когато това е възможно. Но актьорът може да
преодолее собственото си тяло само ако се превърне в машина. „Отстранете
актьора и ще отстраните средството, с което се произвежда мизерният сценичен
реализъм... Актьорът трябва да си иде, а на негово място да дойде безжизнена
фигура, която да наречем Свръхмарионетка (Übermarionette), докато не се
намери по-добро име.“227 Ако бъдещето на театъра изобщо е възможно, тази
изкуствена фигура трябва да бъде създадена, защото свръхмарионетката няма да
се състезава с живота, тя ще го надскача. „Нейният идел няма да бъде от плът и
кръв, а ще е тяло в транс, тя ще се стреми да се облече в красотата, която
прилича на смъртта, а едновременно излъчва жив дух.“228 Свръхмарионетката
ще се превърне в инструмент, чрез който театърът най-после да открие „духа на
движението“.
Бъдещият театър на Крейг не само отхвърля илюзионистичния театър на
средната класа, той също така анулира напълно идеята за индивидуалност,
концепцията, която неудържимо се шири в западната култура от времето на
Ренесанса и която се е разпростряла по цялата европейска сцена. В своето
застъпване за свръхмарионетката Крейг, разбира се, се позовава на не-западните
култури, в които концепцията на индивида е или непозната или е временно
състояние, което е необходимо да бъде преодоляно колкото е възможно по-
бързо. Тоест, Крейг се застъпва не само за начало на нова ера в историята на
театъра, но и в историята на европейската култура, ако не и на цялата
цивилизация, като смята, че изкуството, произлязло от Движението, ще бъде
първото и окончателно убеждение (вяра) на света. „Бих искал да вярвам, че за
първи път мъжете и жените ще достигнат тази цел заедно. Колко свежо и

226 „Не e ли жалко изкуството и бедна мъдростта, която не може да предаде на публиката духа и бита на
идеята, а е в състояние да покаже само нескопосано копие, факсимиле на самото нещо? Това означава да
бъдеш имитатор, а не артист. Това означава да си сродник на вентрилоквиста“. Craig, Edward Gordon.
Цит. съч., с. 56.
227
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 66.
228
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 68.

190
красиво ще бъде това! Тъй като става дума за ново начало, то се разкрива пред
хората на идното столетие като неизчерпаема възможност.229
Без съмнение, Крейг разкрива въпроса за неизчерпаемите възможности на
новия дух на движението, времето, технологията и машините. Неговите първи
писания са се появили по същото време, когато Айнщайн за първи път
публикува „Теорията на относителността” (1905) и утвърдените вече дуализми
между времето и пространството, живота и смъртта, мъжкия и женския пол
полека започват да се губят: започва ерата на новия човек. Това са годините, в
които и Фройд публикува най-значимите си трудове („Тълкуването на сънища” и
„Произходът и развитието на психоанализата”). След това Феручио Бусони230
през 1906 публикува първия теоретичен труд, който поставя под въпрос
тоналната музика, а Шьонберг 231 композира първата атонална творба през 1908
г. Всичко, което съществува в изкуството от Ренесанса до началото на ХХ-ти век
е поставено под въпрос.
Една от последиците на втората индустриална революция със сигурност е
ускоряването на комуникациите. Всъщност, това до такава степен променя
начина на живот, че италианските футуристи го провъзгласяват за „източник на
вдъхновение”. Футуризмът за първи път прокламира и началото на новия, „най-
кратък” век в историята на човечеството или по-скоро „века на екстрема”
(Hobsbawm), чиято амплитуда се движи от масови престъпления и войни, опити
за насилствено късане с миналото, до онова, което може да се определи като
„златен век”, в който настъпва значително подобрение на условията за живот, на
научно и технологично развитие. В първия футуристки манифест, публикуван в
Le Figaro на 20 февруари 1909, футуристите представят своето отношение към
новата епоха, обогатена с нова красота, красотата на бързината, като обявяват
автомобила за произведение на изкуството по-красиво от Нике от Самотраки,
възхищавайки се на индустриалната красота на комините на фабриките и на

229
Craig, Edward Gordon. Цит. съч., с. 49.
230
Феручио Бусони (Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni, 1866-1924), е италиански
композитор, пианист, учител по пиано и композиция и диригент. http://wikipedia.org
231
Арнолд Франц Валтер Шьонберг (на немски Arnold Franz Walter Schoenberg), е австрийски
композитор. Най-известен е с модернистичните си приноси към музиката на ХХ-ти век. Той създава
музикалната система от дванадесет тона, наречена додекафония, и е един от първите композитори на
атонална музика. http://wikipedia.org

191
дима, който разцепва облаците, на мостовете, които прекрачват реките като
гигантски атлети, локомотивите, които препускат по релсите и т.н.232 Скоростта
е издигната на пиедестала на обожанието, дори религия в манифеста La nuova
religione morale della velocita (1916). Футуристите виждат във войната
единствено хигиена на човечеството, а в препускането и предизвикването на
съдбата молитва, отправена към Бога.
Синтетично-синкретичният характер на футуристичния театър (поради
липса на по-подходящ термин) израства във вълната на Вагнеровия
Gesamtkinstwerk (комуто Крейг все пак малко се присмива) и ражда прототипа
на твореца на бъдещето. Типичният „футурист“, независимо от това каква е била
неговата основна насоченост, се стремил да твори в различни дисциплини.
Арналдо Джина233 го описва в своя апел L'uomo futuro (1933): футуристът е
съзнавал закона на революцията, но и нейното сложно философско и
психологическо влияние, произхождащо от феномена на обновлението, което се
разстила по застоялата атмосфера, завладяла изкуствата, политиката, науката,
както и целия буржоазен манталитет. Футуристите са стигнали толкова далеч, че
са призовавали за обновление на космоса в манифеста си Ricostruzione futurista
del'universo (1915), в който изкуствеността се възвеличава като най-висша форма
на естественост.234
Същевременно, във футуристичните призиви се съдържа основата на
всичко, което по-късно служи като модел за хепънингите и пърформансите през
втората половина на ХХ-ти век. Те са преди всичко смесица от изкуство,
полемика и псевдополитически акции. В основа на футуристичния театър се
превръща манифестът на Вариететния театър, който е известен още като Caffe
concerto, публикуван на 1 октомври 1913-та, по-късно преработван и
препечатван няколко пъти. Вариететният театър се превръща в метафора и за
футиристичен театър, в който акцентът е поставен върху конкретно алогично

232
Vučković, Tihomir. Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorišta. Scena, Novi Sad, 1971, VII, с.
95-128.
233
Арналдо Джина (Arnaldo Ginna, псевдоним на Arnaldo Ginanni Corradini, 1890-1982), е италиански
художник, скулптор и режисьор. http://wikipedia.org
234
Sintesi del futurismo, storia e documenti, събрано от Luigi Scrivo, Bulzoni, Roma, 1968; и Futurismo e
futurismi, каталог на изложба, проведена в Palazzo Grassi във Венеция, 1986.

192
действие, което не представлява нищо повече от самото себе си и което включва
директно реакциите на публиката; действието не е символично, а е цялостно и
самодостатъчно, без интелектуални тежести, макар да е съществувала
възможност за „нови значения в най-скритите части на нашите усещания...“
Маринети определя това състояние като вид „лудост“ (fisicofollia), която е
трябвало да бъде предизвикана в публиката с помощта на светлина, звук, шум и
говор с неговото „мистериозно и необяснимо продължение“, предугаждайки
идеите на Арто.
За футуристите „Най-близо до новия идеал за актьор са танцьорите или
марионетките, актьорското изкуство е главно изкуство да движиш тялото си.
Аналогично на състоянията на наркоза, транс или сънуване, действията на
актьора винаги се описват, като поведения, водени от несъзнателното.”235
Във всичките 68 манифеста футуристите се застъпват за употребата и
комбинирането на всички начини и средства на модерната технология в театъра,
тоест във всичко онова, което е могло цялостно и едновременно да въздейства
върху всички сетива у публиката. Именно в абсурда и дисхармонията се крие
катарзисният аспект на изкуството, начинът на прочистване и проветряване на
интелигентността на публиката (Бергсон: животът задушава интелигентността)
чрез „деструкция“ на всички дотогавашни концепции на перспективата,
пропорцията, пространството, времето. Акцентът е поставен по-скоро върху
безличното и механичното отколкото върху личното и интимното. Отношението
между футуристичните апели и принципите от манифеста на вариететния театър
най-ясно се вижда в рамките на онова, което Маринети нарича вечери на
„динамична и синкоптична декламация“, които се провеждат из цяла Италия от
1914 г. и по време на които маскираните и костюмирани футуристи четат своята
поезия, рисуват, а после изгарят своите картини, вдигат шум и свирят на
инструменти, направени за тези случаи от ламарина, дърво и кожа, създаващи
невероятна врява и какафония. По-късно, през 1915 и 1916 г. онези футуристи,
които не са пратени на фронта, извличат много кратки пиеси, наречени синтези.

235
Прамполини, Енрико. Футуристичната сценична атмосфера. 1924 – В: Браунек, Манфред, Театърът в
XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 3-4, с. 186.

193
В манифеста за Синтетничния театър (1915), който е съставен от Маринети,
Кора236 и Сетимели237 пише, че за да се остане в духа на футиристичната идея за
бързината и движението трябва да се направи синтез на фактите и идеите с най-
малък брой думи, а пиесата е трябвало да бъде бърза, концентрирана като
номерата в цирка, нощните заведения и мюзикълите. Идеята отново е съдържала
известна де-литерализация, тоест освобождаване от всички конвенции на
класическия драматургичен текст - от изложението, завръзката и развръзката до
персонифицирането, идентификацията с героите и логиката, защото публиката
не е трябвало да разбира логиката на каквото и да е действие.
Онова, което наистина е трябвало да се концентрира не са класиците, а
разнообразието на самия живот, който присъства в трамвая, кафенето, на
железопътните гари и който остава заснет в нашите мозъци като динамична,
фрагментирана симфония от движения, думи, шум и светлина. Футуристите
искат да създадат театър на директно сензорно действие, нещо като вибрираща
реалност, съставена от фрагменти, от събития – обърканост, хаос, конфуз и
физическа лудост, които по някакъв начин ги доближават до проявата на
невидимите сили на Крейг. Традиционните стандарти на „вероятността“ и
„фотографското“ в изкуството са напълно отхвърлени.
Една от идеите на синтетичния театър е да се постигне същата бързина и
възприятие като на филм, затова симултантността се превръща в едно от
сценичните средства за постигане на кино ефект, на бърз преход от едно на
друго място чрез елиминиране на пространствената дистанция с кондензиране на
времето. Футуристите се стремят по всякакъв начин да въвлекат изцяло
публиката в своите представления, както например в пиесата на Кангуило
(Francesco Canguillo, 1884-1976) „Светлина!“ (Lucel, 1919). В театъра, в пълен
мрак, актьорите се смесват с публиката и когато с негодуванието си разбунтуват
зрителите и вълнението достигне върха си, светлината рязко се пали и завесите
се спускат. Тази кратка, но значима пиеса съдържа директна връзка с
дадистичните и неодадаистичните пърформанси, които започват да се провеждат

236
Бруно Кора (Bruno Corra, псевдоним на Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), е италиански писател и
сценарист. http://wikipedia.org
237
Еmilio Settimelli, 1891-1954.

194
в Мюнхен, а оттам и в Цюрих и Париж: в тях Кангуило прави от емоционалната
реакция на публиката прост театрален „обект“ като елиминира формалната
концепция на представянето заедно с персонажите, мястото и действието. Още
преди това Арналдо Джина и Емилио Сетимели довеждат участието на
публиката до крайност в своята кратка пиеса „От прозореца“ (Della finestra,
1915). В нея те изискват от публиката да се постави на мястото на парализиран
човек в инвалидна количка, който наблюдава убийство през прозореца на стаята
си, без да може да го предотврати, за което е необходима огромно напрежение и
усилие от страна на зрителите.
Сгъстяването на текста, симултантността на представянето и пълното
ангажиране на публиката по време на представлението, освен желанието за
отхвърляне на театралните средства и техники, представлява основата на
футуристичния театър и придава форма на техните синтези. „Всичко, което има
стойност е театър“, пише в манифеста на Театъра на синтеза. Футуристите са
тези, които извършват революция в театъра, подобна на тази на Дюшан във
визуалното изкуство. Те не само изменят времето и пространството на
театралното действие, но и неговите перцептивни качества. В манифеста на
Маринети за Тактилния театър, прочетен в Theatre de l'Oeuvre в Париж през 1921
г., е включен инструмент, подобен на интонаруморите на Русоло238, който се
състои от дълги ленти или колела, които се въртят, съпроводени от светлинни
или звукови ефекти и текстови ритми, докато публиката трябва да ги опипва.
Предложението на Маринети за Тотален театър (1933) включва и употреба на
мириси, както и промяна на чистотата на въздуха чрез специални смукачи.
Температурата също е естетически елемент в спектакъла Механичната
чувственост. Вентилатори, поставени на три места в театъра е трябвало да
променят температурата в залата в различни моменти от представлението.

238
Луиджи Русоло (Luigi Russolo 1885-1947), е италиански футурист, художник и композитор, и също
така автор на манифеста „Изкуството на шумовете” (1913) и „Musica Futurista”. http://wikipedia.org

195
 (Фиг. 39) Луиджи Русоло със своя асистент Уго Пиати и техния
„Интонарумори” (машина за шум).

Изглежда не е лишено от логика да се направи паралел между машинно

произведената скорост, на която футуристите са се възхищавали и „духа на
движението“, когото Крейг призовава. Нито може да се пренебрегне
предложението на Крейг за идеален театър, който необикновено много напомня
раждането на филмовата техника и филмовото изкуство, което се случва по това
време. Кинематографията актуализира няколко принципни условия на театъра на
бъдещето: със сигурност може да се опише като изкуство, което използва
техническите достижения или техническия процес, който е давал възможност да
се възпроизвеждат, заснемат и повтарят движения.
Представата за идеален театър е тясно свързана с киното и според още
няколко признака. Искам да подчертая, че специфичното в новото изкуство на
киното е първо, свободата му от традиции и минало, второ, кинокамерата и
прожекционния апарат са машини, които го създават и възпроизвеждат и трето в
началото на своето съществуване то е лишено от звук. Определяйки киното като
„нова театрална зона”239, можем много ясно да видим през тези му три признака,
визията на футуристите за това какъв трябва да бъде и театърът: 1. Освободен от

239
Packer, Randall., Jordan, Ken. Multimedia: from Wagner to virtual reality. W. W. Norton & Company, New
York, London, 2001, с. 12.

196
нормите на миналото, 2. Приел функционалността и естетиката на машините и 3.
Невербален.
Но много повече от откритията на киното Първата световна война или
Голямата война, променя съзнанието на хората, които участват в нея. В книгата
на Пол Фусел „Голямата война и съвременната памет”, в която говори за
британския опит от Западния фронт от 1914 до 1918 и за начините, по които
същият е разглеждан в литературата, както и за литературното измерение на
опита в рововете на големи английски писатели, съществуват примери как някои
от тях са прекарвали времето си в Париж с танцьорки на кан-кан и шампанско, а
може би и на някое кабаретно представление, докато в далечината са се чували
топовете от Западния фронт. Във всичко е преобладавал духът на временността,
но не е било ясно дали истинският живот е бил на фронта или в Париж (защото,
ако „истинският живот“ е бил истински, тогава войнишкият живот е
„преструване“).240 В този смисъл, особено интересна е забележката на Фусел, че
ужасът на войната е толкова фарсов, перверзен, жесток и абсурден, че изобщо не
е могъл да бъде определен като истински живот. Възприемането на войната като
театър позволява психическо бягство за участника, който извършва своите
„задължения“ без да внася своето истинско „аз“ в действията си. Книгата,
основана на аналогията между театъра и войната, апострофира носталгията,
която някои от участниците в нея са чувствали към театъра, затова някои от тях,
докато отсъстват, са се отдавали на театрален живот.
След Първата световна война, основната мисъл, която преобладава е че
напредничавите технологии и градовете, които се разрастват не са показатели на
прогрес, а отражение на последните мигове на цивилизацията – цивилизацията,
която е достигнала своята критична маса и която изгаря (Освалд Шпенглер,
„Залезът на запада”). През това време в Русия, точно както бързото
разпространение на индустриализацията я въвежда в икономиката на Западна
Европа, така и творческите движения са тясно свързани с развитието в други
европейски центрове. Например, когато е публикуван първият футуристичен
манифест, той е отпечатан в същото време и в Русия така че тази година се

240
Fussel, Paul. The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, 1977.

197
приема за ключова за руския футуризъм, тоест кубофутуризъм.241 След
огромния и неочакван успех на операта „Победата над слънцето“ (1913) в
механичните фигури и абстрактната сценография на Казимир Малевич още
повече се развиват идеите за скоростта и механизацията, които се появяват в
кубофутуристичните картини от това време.

(Фиг. 40) През 1916 г., Александър Таиров поставя трагедията на Инокентий
Аненский „Фамира-кифаред”. Костюмите и декора са проектирани от Александра
Екстер. Таиров „аранжира” актьорите в скулптурно ефектни пози, близки до начина,
по който изглеждат в балета и така, че да хармонизират перфектно на
сценографията. Скиците на Екстер за костюмите изглеждат крайно претрупани, но
в тяхното изпълнение те са доста опростени и едва покриват телата на актьорите.
Въпреки че няма цветни фотографии, които да илюстрират това, представлението е
било забележително и с употребата на сложно цветно осветление.

За историята на театъра със сигурност е по-важен фактът, че Таиров като

директор на МХАТ започва сътрудничество с Александра Екстер върху редица
представления като „Китариста” на Тамир Аненски и „Фамира-кифаред” на
Инокентий Аненский. През следващите години, Таиров и Екстер разработват

241
Всъщност, Камила Грей твърди, че отношенията на италианския футуризъм с едноименното руско
движение са сложни и спорни и че наименованието футуризъм е единственото, което свързва
италианското и руското движение. Маринети заявява след посещение в Русия през 1914, че „Руснаците
са лъжливи футуристи, които изкривяват истинския смисъл на великата религия на световно обновление
чрез футуризма“. Тя смята, че кубофутуризъм е по-подходящото име за това руско движение, еднакво
литературно и живописно, чието двойно развитие не може да се разграничи и това е името, което тя
използва, за да маркира пост-примитивистичното творчество в руската живопис след 1910. Виж Grej,
Kamila. Ruski umetnički eksperiment, 1863-1922. Jugoslavia, Beograd, 1978, с. 94.

198
системата на „синтетичния театър“, в която декорът, костюмът, актьорите и
движенията са интегрирани в една динамична цялост. Тези постановки на
Камерния театър спадат към най-значимите творчески събития през военните
години и ранния революционен период: в тях се забелязва постепенно развитие
на идеята за кубофутуризма към конструктивизма. Руският театър почти се
превръща в етична рекламация за конструктивистите, които са смятали, че
безполезните и застарели инструменти като боите и четките трябва да се
превъзмогнат и че творецът трябва да използва реални материали в реално
пространство. Лишени от естественото си поле за изследвания – архитектурата,
конструктивистите се обръщат към театъра и създаването на революционна
индустриална пропаганда. Театърът им предоставя най-добрите възможности за
реализиране на тяхната механизирана утопия, която е в патетичен разрез с
материалната обстановка около тях.
Теорията на конструктивизма не е само естетика, а цяла житейска
философия. Тя касае не само новата среда на човека, но и самия нов човек.
Трябвало е човекът да стане цар на този свят, но цар-робот. Тези утописти си
представят свят, в който изкуството вече не е царство на мечтите, в което
работещият човек се оттегля, за да отпочине и да си върне равновесието, а се
превръща в същност на неговия живот. Конструктивистите напълно съзнателно
се опитват да станат творци-инженери като установяват, че освен типографията
и плаката, театърът е най-плодотворната област за тяхното експериментиране. В
него творецът може да използва най-модерните процеси и умения без резултатът
да се сведе до нивото на машината – което е било неминуемо в масовото
производство, където индустриализацията, дори в този момент в Русия, е
изисквала стандартизация.

199
 (Фиг. 41) Ескиз и фотография от представлението на Мейерхолд
„Великолепният рогоносец“, (1922).

Когато Мейерхолд решава да ангажира Любов Попова да направи

„сценична машина“ за неговия спектакъл „Великолепният рогоносец“ (1922),
която да бъде подвижна и предназначена за представления на открито, тази
многофункционална сценична машина – парче анти-изкуство, чиято стойност се
утвърждава със степента на нейната употребяемост, му служи за катапулт към
нова театралност и като знаме в борбата срещу естетизма. Желанието на
Мейерхолд е да освободи сцената от натуралистични атрибути, кулиси и
портали. Онова, с което това представление се помни и до днес, не е само
неговата сценография, но и първото използване на биомеханика. „Ако Крейг
твърди, че „актьорската игра не е изкуство“, тогава трябва да се разбира, че има
предвид само анархичните системи, отсъствието на всякаква грижа да постави
материала в условията на замисления план..“, пише Мейерхолд по повод книгата
на Таиров „Режисьорски бележки“.242 По-късно, на лекция, проведена на 12 юни
1922, Мейерхолд поставя основите на своята биомеханика и актьора на
бъдещето: първоначалната идея е, че изкуството трябва да се основава на научни
знания, творчеството на артиста трябва да е съзнателно, докато труда на актьора

242
Mejerholjd, V. Е. О pozoristu. Nolit, Beograd, 1976, с. 161.

200
трябва да бъде третиран в работещото общество като продукция, необходима за
правилната организация на работата на всички граждани.243
По отношение на механичната природа на театралната предметност, част
от която е и самият актьор, „Всеволод Мейерхолд разработва двата полюса на
кукленото поведение – статуарната неподвижност на актьора в началните си
експерименти, означени като “неподвижен театър”, до свръхактивната
акробатичност при реализациите на своята теория за театралната биомеханика,
която третира драматичния актьор като механична кукла. Първите опити са
свързани с постановката на “Смъртта на Тантажил” от Метерлинг”, 1905, когато
работи активно с художниците Сапунов и Судейкин, а по-късно – с Александра
Екстер.”244
Мейерхолд твърди, че докато е наблюдавал работата на опитен работник е
забелязал, че в движенията му отсъстват излишни, непродуктивни жестове:
ритмичност, правилно разпределена тежест и стабилност. Движенията,
възпроизведени на този принцип се отличават с „танцувалност“; процесът на
работа на опитен човек винаги напомня игра – тогава работата достига
границата с изкуството и тогава това напълно се отнася за работата на актьора от
бъдещия театър. Конструктивизмът изисква от сценографа да бъде и инженер, а
биомеханиката от актьора да организира своя материал, тоест правилно да
използва тялото си. Актьорът трябва да изтренира своя материал-тялото така, че
то да може да изпълни всички поставени отвън задачи в същия миг. Ако от
актьорската игра се иска изпълнение на дадена задача, тогава от актьора се иска
икономика на изразните средства, която гарантира „прецизност“ на движението
и допринася за „най-бързото изпълнение на задачата“. Актьорът на сцената
преди всичко носи своя материал, а това е тялото.245

243
„Работата трябва да стане лека, приятна и непрекъсната, а новата класа трябва да използва изкуството
като нещо същностно необходимо, като помощ за работника в процеса на работа, а не само като
забавление: ще трябва да променим не само формите на нашето творчество, но и неговите методи“.
Mejerholjd, V. Е. Цит. съч., с. 166.
244
„Сценография за оксиморони и вълшебна приказка” от доц. д-р Васил Рокоманов (Хабилитационен
труд за присъждане на научно звание „Професор”), 2008.
245
„Хубаво е да се каже тяло, но едва движението на тялото в пространството е най-важното нещо – това
е координация, така че можем да получим тяло, но можем да получим и отделен торс, отделни крайници
и отделна глава. Значи трябва да съединим това тяло и то така вещо, че всички нюанси на тази
координация да ни удивят именно с майсторството си.“ Mejerholjd, V. Е. Цит. съч., с. 218.

201
 "Метода на Тейлъризма може да бъде приложен към работата на актьора
по същия начин както и към всяка друга форма на работа имаща за цел
максимална продуктивност."246
Мейерхолд предлага метода на тейлъризация (тоест, научната организация
на работа по американския инженер Ф. У. Тейлър) като свойствен за работата на
актьора и за постигане на максимален резултат. Тейлъризацията на театъра
открива възможност за един час да се изиграе толкова, колкото дотогава е
играно за четири. Затова актьорът е трябвало да овладее естествената си
способност за рефлекторна възбуда – „човек, който овладее тази способност, в
зависимост от своите физически възможности, може да претендира за това или
онова призвание“. Тъй като изкуството на актьора е изкуство на пластичните
форми в пространството, необходимо е актьорът да проучи механиката на своето
тяло. Това му е необходимо, за да подчини всеки силов израз на уникални
механични закони („а актьорското творчество на сцената не е нищо друго освен
израз на силата и мощта на човешкия организъм“). Като открива правилното
решение за своето физическо състояние, актьорът прави възможна ситуацията, в
която се появява „възбудата“, която да плени зрителя, да го въвлече в играта му
– тя представлява същността на неговата игра. От целия низ физически ситуации
и състояния изникват онези точки на възбуда, които са оцветени с едни или
други чувства. При такава система на проява на усещането, актьорът винаги има
солидна база: физическа предпоставка. Накрая Мейерхолд дава следната
дефиниция: „Биомеханиката се стреми по експериментален път да установи
законите на сценичното движение и въз основа на нормите на човешкото
поведение да създаде упражнения за трениране на актьора“.247
Сценографията се налага като особена художническа сфера на изява и в
технологизирания театър на Ервин Пискатор. В основата му лежи идеята, че той
трябва да се занимава с големите политически теми, които са най-значими по
времето на създаването му – например социално-икономическата революция
през 20-те години, преосмислянето на нацисткото минало през 50-те и 60-те

246
Всеволод Мейерхолд 1922 г. Цитиран в статията Meyerhold & Mayakovsky - Biomechanics & the
Communist Utopia. http://loosavor.org/russia/
247
Mejerholjd, V. Е. О pozoristu. Nolit, Beograd, 1976, с. 168-169.

202
години на ХХ-ти век – и по този начин да предизвика бурна реакция в
публиката, размисъл и дебат. Технологията е трябвало да бъде в услуга на
задълбочаване в тези проблеми и поясняване на историческо-икономическите
връзки. Олицетворението на театъра с пространството на революцията при
Пискатор не допринася за промени в политиката, но със сигурност променя
природата на театъра. Неговият принос може би е най-важен по отношение на
разглеждането на актуални теми, които също водят към използването и
развитието на нови методи на представяне и употреба на нови технологии. С
това неговите идеи стават свързващо звено между откритията на модерността в
театъра и тяхното развитие в медийно базираното общество в постмодерната
ситуация.

(Фиг. 42) Документална драма от последният период на Пискатор, в която

виждаме използването на мултимедийни средства, в случая проекция с образа на
сенатор Маккарти, 1964/65.

От самото начало Пискатор показва силна политическа ориентация и

усещане за реалността, която го заобикаля: „Моето броене на времето започва на
4 август 1914 година. Оттогава стрелката на барометъра се изкачва: 13 милиона
мъртви/11 милиона инвалиди/50 милиона войника в строя/6 милиарда гранати/50
милиарда кубични метра газ. Какво означава тук „развитието на личността“?

203
Никой не се развива „като личност“. Нещо друго развива нея. Пред
двадесетгодишния човек се изпречва война. Съдба. Всеки втори учител се оказва
излишен.“248 Пискатор е единственият представител на берлинската дада, който
става член на германската комунистическа партия, дълбоко убеден в идеите на
руската революция. Той рано се идентифицира с идеите и движението
Folksbuhne, и дори когато скъсва връзките си с него показва силна склонност и
интерес към употребата на новите технически открития в театъра. Това е и
времето, когато германската публика е силно впечатлена от киното – от едната
страна е Чаплин, а от другата Айзенщайн. През февруари 1926-та Пискатор, под
влиянието на филма „Броненосецът Потьомкин“ поставя пиесата „Буреносен
прилив“ (Sturmflut) като вид перифраза на тема руска революция. Водещият
елемент в представлението е бил огромният филмов екран, на който е
прожектирана морска битка и масови сцени. С това представление е направена
голяма крачка към разработката и усъвършенстването на филмовите сцени.
Филмът вече не е трик или стилистично упражнение, а притежава драматургична
функция. Действията на личността на театралната сцена са били продължени от
тези на филмовата личност и сцена.249
Според Брехт, електрификацията на театъра на Пискатор, е тази
благодарение на която в повечето от представленията си той успява да създаде
сложни сценични картини. За Брехт, Пискатор де факто е драматург, който е в
състояние да съедини представлението или сценичния текст с различни
документи и мизансцени, и от тях да създаде своеобразен драматургичен
монтаж. Например в представлението, по което са работили заедно,
„Приключенията на добрия войник Швейк“ (1928), Пискатор използва две
ротационни сцени като по този начин прави възможна една епизодично-
повествователна структура.

248
Piscator, Erwin. Političko kazalište. Cekade, Zagreb, 1985, с. 9.
249
„В зараждането си пиесата беше под силно влияние на сценично-техническия апарат, но когато беше
поставен на сцена разбрахме, че в този случай тя трябва да присъства под нова форма, обратно на
материята, която трябва в по-голяма степен от друг път чрез драматургично свиване и др. да се пригоди
към новите сценични средства, както актьорски така и технически. Започнахме да променяме формата из
основи, така че с право може да се каже: пиесата се роди на сцената“. Piscator, Erwin. Političko kazalište.
Cekade, Zagreb, 1985, с. 57.

204
 Когато, след бурен и кратък сезон във Folksbuhne Пискатор основава своя
собствен театър Piscator-Buhne през 1927 година, за него това е възможност още
повече да развие своите идеи за електрификацията на политическия театър.
Тогава Пискатор още по-ясно артикулира своите идеи за задачата на
революционния театър: не става дума за просто предаване на реалността, нито
театърът е да бъде огледало на своето време, нито е била негова задачата чрез
театрални средства да променя състоянието на нещата, нито да въздейства
идеалистично, а преди всичко задачата на революционния театър е да използва
реалността като изходна точка, да постави обществените противоречия под
увеличително стъкло като елемент на обвинение, преврат и установяване на нов
порядък. Пискатор обяснява, че за него прилагането на техниката в театъра не е
самоцел, тъй като всички средства, които използва не само служат за
обогатяване на сценичната апаратура, а засилват сценичното и историческото,
което е неразривно свързано с прилагането на диалектиката на Маркс в театъра,
и което драматургичните текстове не са успявали да достигнат. Значително
постижение в този смисъл е било поставянето на текста на Алексей Толстой
„Распутин, Романови, войната и народът, който въстана срещу всички“ (1928) от
Пискатор. В него, освен документалната и драматургична функция на филма,
той достига и неговата трета, дидактична функция. Дидактичният филм съдържа
обективни факти, актуални и исторически, той приучва зрителя към материята,
която той е трябвало да овладее. Дидактичната функция на филма разширява
материята както времево така и пространствено. Друга част от филмовите
сегменти обяснява предпоставките за Октомврийската революция с показване на
лошите условия на живот на масите. Върху своеобразен купол, който се е
намирал над главите на зрителите, са прожектирани филмови сегменти, след
което сцената се отваря и атмосферата за първите думи вече е създадена.
Драматургичният филм е въздействал и по време на действието и е
представлявал „заместител“ на сцената, защото докато на сцената се хаби много
време с обяснения, диалози, действия, то филмът, с няколко бързи картини,
хвърля светлина на ситуацията в пиесата като античен хор.

205
 Като смята, че архитектурата на театъра е най-тясно свързана с
драматичната форма, тоест че едното влияе на другото, Пискатор стига до
идеята за тоталния театър. Макар никога да не е реализирана, тази идея
рефлектира върху онова, което е останало още от Платон: мнозина учени,
философи, визионерски настроени архитекти, основатели на политически и
религиозни секти, авангардни творци и писатели-фантасти непрестанно са
мечтали за преоткриване на истинския и тотален театрален опит, за завръщане
на златното време на театъра (истинско и измислено). Тези нескромни
внушения, проекти, планове и пророчества често са изглеждали непрактични,
тромави и претенциозни, но са представлявали желанието театърът да се върне
към първообраз, за който се мисли, че някога е съществувал, тоест да се
достигне социална или естетическа утопия. Заради двойната си (естетическа и
социална) функция, театърът през вековете е служил като мощна утопична
лаборатория и е задвижвал алтернативни модели на мислене и поведение,
алтернативни форми на съществуване по отношение на конвенционалните
реалности.
Пискатор смята, че театралната форма, която доминира в неговото време
(а и в нашето!) представлява надживяна форма на абсолютизъм. Той го нарича
дворцов театър, който с деленето на партер, балкони, ложи и галерии отразява
феодалните обществени слоеве. Тази форма е трябвало да се сблъска с
истинските задачи на театъра в момента, в който драмата, респективно и
обществените отношения, преминават през промени. Когато заедно с Валтер
Гропиус (Walter Gropius, 1883–1969) започва работа върху театъра, пригоден
към новите отношения – това не е от необходимост за техническо развитие и
усъвършенстване, а новата форма трябва да отразява обществените отношения и
естетични нужди. Ангажирайки Гропиус с проектирането на неговия нов театър,
Пискатор поставя пред него цял низ утопични изисквания, всичките насочени
към създаването на технически крайно развит, променлив театрален инструмент,
който взима под внимание различни желания на режисьора и предоставя
максимална възможност за активно включване на публиката в сценичното
действие с цел то да въздейства върху нея възможно най-силно. Гропиус твърди,

206
че този проблем вълнува него и неговите приятели в Баухаус отдавна.250 Макар
на пръв поглед да изглежда, че целта на този театър е трупане на рафинирани
технически устройства и трикове, това все пак са средства за постигане на една
единствена цел – въвличането на зрителя в сценичното действие. Пискатор и
Гропиус са имали предвид театъра като деперсонализиран и податлив сценичен
инструмент, който няма да спъва режисьора и с него ще могат да се развиват
различни творчески подходи. С тази огромна пространствена машина
режисьорът е трябвало да оформи своето лично дело според собствената си
творческа сила.
Гропиус също така е бил родоначалник на Баухаус, творческа школа,
която се застъпвала за ново единство между изкуството и технологиите. Първата
изложба на Ваймарската школа, седмицата на Баухаус през 1923, проведена под
надслов „Изкуство и технология – Ново единство“, подсказва в каква посока се
движат изследванията на школата. Кулминацията на това търсене е бил
„Триадичния балет“ (Фиг. 43) на Оскар Шлемер (Oskar Schlemmer, 1888-1943),
който от 1922 г. в продължение на десет години е представян навсякъде из
Европа. Балетът е наречен така, защото в него участват трима танцьори, също и
заради трите части на симфоничната и архитектурна композиция, както и
комбинацията от танц, музика и костюм.

250
„Моят тотален театър е осмислен с техническо оборудване, което дава възможност на режисьора да
използва перспективната сцена, авансцената и кръглата арена, тоест всичките едновременно в едно
представление. [...].
Може да се играе на средната или на някоя от средните сцени, или пък на трите едновременно. Уред,
подобен на безкраен повдигач, поставен хоризонтално в два реда, със своите движения дава възможност
за много бързи и чести промени в сценичните коли без недостатъците на подвижната сцена. [...]
Виж подробно описание на „тоталния театър“ на Гропиус, „Създаването и построяването на Piscator-
Buhne“, в Piscator, Erwin. Političko kazalište. Cekade, Zagreb, 1985, с. 94-95.

207
 (Фиг. 43) Оскар Шлемер,”Триадичен балет”, 1922.

Музиката за балета е композирана от Пол Хиндемит (Paul Hindemith,

1895-1963) за механично пиано, именно за да отговаря на механичните и
математически движения на танцьорите и техните костюми. Определен като
някакъв вид метафизично ревю, балетът е продължавал три часа, а тримата
танцьори са изпълнявали дванайсет сцени и са променяли осемнайсет костюма,
демонстрирайки върховно равновесие на противоположности, абстрактни
концепции и емоционални импулси. Като се има предвид, че не е съществувало
истински театрално пространство на школата Баухаус по времето на ваймарския
период, Шлемер и неговите ученици развиват методи за представяне директно в
студията, дефинирайки всеки експеримент с търсенето на „елементите на
движението и пространството“.

208
 (Фиг. 44) Театрални занимания на студенти в Баухаус, носещи маски и
аксесоари направени от Шлемер.

Едва когато Баухаус преминава в Десау (Desau251), Гропиус проектира нов

комплекс от сгради, в който се намира и театър, но с проста сцена, издигната в

251
През 1916 г. Валтер Гропиус изпраща писмо до Великото херцогство на Саксония, в което представя
своето “Предложение за създаването на образователна институция, която да предоставя на индустрията,
търговията и занаятите консултации по въпроси, свързани с изкуството”. Идеите му съвсем не са
утопични, а подплатени с препоръки, които да осъществят горепосочения замисъл (примерно: сливане на
Училището по художествени занаяти и Висшето училище за изобразително изкуство в едно училище за
художествени занаяти и дизайн).
През април 1916 Гропиус е назначен за директор на новото държавно училище “Баухаус” във Ваймар.
Учебната програма е нещо ново за времето си и включва едногодишен предварителен курс, в който да се
изучават основните принципи на дизайна и теорията на цветовете. След успешното завършване на курса
започва усвояване на поне един занаят в различните ателиета, създадени с намерението да се
самофинансират от изпълнение на частни поръчки.
Първите преподаватели в “Баухаус” са Йоханес Итън, Лайнъл Файнинджър и Герхард Маркс, като към
тях се присъединяват и небезизвестните художници експресионисти Георг Мухе, Паул Клее, Оскар
Шлемер и Василий Кандински. В този първи период на училището, те съсредоточават вниманието си
върху това да научат “чираците” на основните свойства на материалите, както и значението на простите
геометрични форми – кръг, квадрат и т.н. Главните действащи фигури са Итън и Мухе, които обаче
попадат в конфликт с Гропиус, понеже са тясно свързани със сектата “Маздазнан” и правят открита
пропаганда сред учениците. 1922 Итън е принуден да напусне, като на негово място са назначени Йозеф
Алберс и Ласло Мохоли-Наги. Двамата нови преподаватели имат различни схващания за
индивидуалното творческо развитие и затова, следвайки един по-близък до индустриалното
производство подход, започват да организират посещения във фабрики. “Баухаус” навлиза в един
различен период, повлиян от творческата група “Де Стил” и руския конструктивизъм. Графичните
творби от този стил са семпли и преднамерено модерни, отличаващи се с използването на “новата
типография”. Въпреки огромното значение на това учебно заведение, то е плашело местната власт с
чудатите си преподавателски методи и нестандартните хрумвания на неговите възпитаници. Ето защо
след като Националсоциалистическата партия печели изборите във Ваймар, тя съкращава наполовина

209
правоъгълно пространство, конструирано така че да дава възможност за
различни начини на осветяване, платна и стъпаловидни структури.
Същевременно, многобройни ученици и сътрудници се опитват да проектират
своите идеални сцени, основани на техните експерименти.
Един от идеолозите на Баухаус, Ласло Мохоли-Наги (Laszlo Moholy-Nagy,
1895-1946) в своето есе „Театър, цирк, вариете“ (1924) повтаря идеята за
тоталния театър като „голям, динамичен и ритмичен процес“, който съдържа в
себе си всички технически и творчески модели. Наги пише, че е време всички
технически открития (филмът, автомобилът, асансьорът, самолетът, оптичните
инструменти и т.н.), да се използват за сложния сценичен апарат, защото е
дошло време да бъде произведено театрално представление, което повече няма
да позволи зрителите да бъдат пасивни наблюдатели, а те ще се слеят с
действието на сцената. Такава сцена е изисквала нов режисьор, който ще има

отпусканите за “Баухаус” доходи и така Гропиус е принуден да премести училището в Десау. Десау като
индустриален град предлага финансова подкрепа на “Баухаус” при условие,че училището се
самофинансира частично от производство и търговия на дребно със собствена продукция. Така през 1926
проектираната от Гропиус училищна сграда става реалност. А самата нейна архитектура със своята
високорационална модулна структура от предварително изготвени елементи и подчертано геометричен
стил, отбелязва повратен момент в развитието на училището от занаятчийските умения към
индустриалния функционализъм.
Гропиус разбира добре създалата се икономическа обстановка и съзнава ясно, че за да оцелее “Баухаус”
трябва да възприеме индустриалния подход към дизайна,следвайки примера на Хенри Форд. Убедени,че
функционализмът може да доведе до изграждането на едно по-добро общество, творците в “Баухаус”
вече създават дизайн за индустриалното производство, подчинен на новосъздадената машинна естетика.
През 1925 Гропиус създава така желаната фирма за производство и продажба на изработени в училището
дизайнерски творби, която обаче не реализира големи печалби.
1928, “Баухаус” има вече нов статут на институт по дизайн, както и нов директор – Ханес Майер, избран
от Гропиус. Майер, който е комунист по убеждения, се опитва да “освободи училището от
скъпоструващата му артистичност” и въвежда в учебната програма лекции по икономика, биология,
социология, психология и марксизъм. Подходът към дизайна става по-научен и влиянието на
конструктивизма изчезва напълно. Но през 1930 Майер е уволнен от Гропиус и Кандински, заради
силното политизиране на учебното заведение.
Новият директор Мис ван дер Рое деполитизира “Баухаус” и поставя акцента върху обучението по
архитектура. Но това не успява да спаси училището от закриване през 1932, когато
националсоциалистите взимат властта и в Десау и решават окончателно съдбата му.
Мис ван дер Рое възстановява “Баухаус” като частно училище в Берлин, но много скоро то отново е
закрито от Гестапо заради политическото си минало. Това е и самият край на тази значима институция.
Много от майсторите,сред които Мис ван дер Рое, Марсел Брюрер, Валтер Гропиус и Йозеф Алберс,
емигрират в САЩ, за да избегнат преследване, а през 1937 Ласло Мохоли-Наги става директор на
просъществувалата съвсем за кратко “Нова Баухаус” в Чикаго. Година по-късно в музея на модерното
изкуство в Ню Йорк е организирана ретроспективна изложба на дизайн от “Баухаус”, която възвръща
престижа му на най-значимата институция за дизайн през 20-ти век.

210
хиляди очи и ще бъде в състояние да разбере и контролира всички елементи на
модерната комуникация.252
Нещо от това можем да разпознаем и в съвременния потребител на
дигиталната технология, оборудван с търсачки, програми за фото-анализ,
програми за визуализация, запаметяване и компютърен дизайн. Накратко – ще
перифразирам Лев Манович – софтуерът се е превърнал в авангард, което трябва
да се разбира по два начина. От една страна, софтуерът кодира и натурализира
формите на стария авангард. От друга, новите принципи на софтуерен подход
към медиите представлява новия авангард на мета-медийното общество.253
Очевидно „механичното тяло” е еволюционното звено, следващ стадий на
което е днешното „дигитално тяло”. По тази причина, сравнявайки човешкото
тяло с принципите, структурата и философията на театъра, намерили своята
форма на съществуване в Модернизма, бих искал да ги съпоставя с теоретичните
открития на изтъкнати съвременни философи и автори в областта на изкуствата,
отнесени спрямо променящите се функции на тялото. Освен, че така бихме
могли да разкрием някои от настоящите и предстоящи утопични визии за
театъра, изследването се нуждае от проверка на своите наблюдения и степента
на тяхната устойчивост в тяхната бъдеща историческа проекция.
Откритието на много общи неща между тялото като организъм и
театърът като механизъм ни показва, че технологиите и техноестетиката
играят съществена роля в тези процеси.
Затова ще започна с постструктуралистичната дискусия за
Техноизкуството на Мишко Шувакович, който систематизира началната теза
свързана с техноестетиката така: „техноестетика е естетическа теория, която
описва, обяснява и интерпретира понятието и артифициалният свят на техниката
в неговият исторически и актуален смисъл.”254 Въведената дефиниция-теза е
разтълкувана от самия й автор дума по дума:

252
Lazslo Moholy-Nagy, „Theater, Circus, Variety“ в The Theatre of the Bauhaus, съставител Walter Gropius,
превод Arthur S. Wensinger, Wesleyan University Press, Middletown – Cunnecticut, 1961, с. 49-73.
253
Виж Manovič, Lev. Metamediji. CSU, Beograd, 2001.
254
Šuvaković, Miško. Paragrami tela/figure. CENPI, Beograd, 2001, с. 403.

211
 „... - понятието техника: понятието техника е това значение, което
обхваща винаги произведените и затова артифициални референтни обекти
(техника, техниката като машина) показващо как понятието знание (епистема) и
умение (techne) разделят и обединяват градивния ефект – техниката съществува
като ефект, който произвежда идентификация – знание и умение.
- артифициалният свят на техниката: техниката като естетически
обект, а това значи предмет за теоретичната дисциплина наричана естетика, е
колекция от ефекти, които са различни от понятието природно (природна
даденост и красиво), а това означава, че техническият обект е интенционален
обект в преобразуването на епистемата със способност, която в метаезиков
смисъл продуцира основи за нови епистеми (знания от съвсем различен порядък
от познатите природни).
- в неговият исторически и актуален смисъл: понятието техника или
естетическата теория за ефектите на техниката не е консистентно понятие, а по-
скоро исторически диференциран сбор (от понятия), грубо казано: (а)
традиционалното понятие техника спада към реда на преобразуването на
природата в обществен продукт/социално производство (артефакт), който
колкото и да е различен от критериите на природата все пак може чрез тях да
бъде описан, обяснен и интерпретиран (понятието умение е близко, съвсем
близко до начина на действие на природните сили), (б) модерното понятие
техника спада към реда на производството (инструментализация), при който не е
под въпрос само преобразуването на природата, но вече и въвеждане на
кибернетични принципи (регулация), както в природните така и в изкуствените
процеси в производството на артефакти, които могат, но не непременно, да са с
природен произход, и (в) постмодерното понятие техника спада към
структуралната организация на арбитрарните процеси в производството на
ефекти, като следствие от други артифициални културни процеси, при което,
природата не е дори обкръжение, нито обект за преобразуване, а вече един
артефакт между други артефакти.
Метафорично казано, традиционното понятие за техника е аналогов
(знание и можене като следствие на природното). Модерното понятие за техника

212
е аналогово-дигитален (знание и можене като следствие на природното, но са до
такава степен трансформирани, че придобиват структурална автономия, без още
да е на ниво арбитрарност). Постмодерното понятие за техника е дигитален
(знание и можене са инструментални арбитрарни и немотивирани отношения в
синтактичната артикулация на информационни субстанции и поради това всяка
друга проява е негова аналогия).”255
Какво още може да кажем за взаимоотношенията между тялото и
технологиите в техния историческия и актуален смисъл?
В своето добре познато изявление около така нареченото закърняло тяло
(obsolete body), Стеларк го свежда до „разчленено месо”, „разцепено тяло”,
чиито функции трябва да бъдат преоценени – без посредничеството на
психологията. В своите експерименти той свежда собственото си тяло до един
обект със стриктно определени функции, до експонат подлежащ на
манипулиране и премоделиране, за да постигне по-висока ефективност и на края
простиращо се до своята последна трансформация – пълна отмяна. Посредникът
в тези процеси е технологията.
Популярната култура също е в опозиция с възприемането на тялото или
по-скоро неговият дух и традиционните физически ограничения като време и
пространство. Днес ние сме изправени пред възторжената възхвала спрямо едно
дисектирано, празно, чисто тяло – разглеждано като илюзорна цялост (дори
идентичност) единствено през естетиката на всекидневния живот от гледна
точка на добре оформените фигури и мускули.
Тялото като „месо” (Willam Gibson), погледа в бъдещето, където хората
ще водят безсмъртно, безтелесно, дигитално съществуване (Hans Moravec), края
на уникалният феномен наречен тяло (Jean Billard), модерното тяло е инвалид, то
е протезирано (Paul Virilo), „тяло без органи” (Gilles Deleuze и Felix Guattari), са
твърдения, които изглежда са на път да унищожат тялото. За да може то да
съществува и да функционира правилно тялото изисква все повече high-tech
протези, съществено различаващи се от онези просто допълнителни механични

255
Šuvaković, Miško. Цит. съч., с. 403.

213
протези от времето на индустриализма; новите протези дълбоко влияят на
действията на тялото и се сливат с неговите биологични функции.
За да обобщим – в отношенията си с технологията тялото изглежда, че
трябва да бъде превъзмогнато, превърнато, пре-създадено. Съответно на
човешкия копнеж за безплътен интелект, тялото изглежда обречено на
безмилостна ентропия нарастваща успоредно с технологичното развитие.
Предлаганата нова биология и генетика възмутително потвърждава баналната
неспособност на тялото да се съревновава с абстрактната безтелесност на
машината. Съпоставено с компютър с интернет достъп нашите тела изглеждат
по-скоро бедни, сковани, неподвижни...
Нека разгледаме още веднъж случая Арто – старото утопично желание да
се работи без тяло съдбовно маркира великия автор и неговата персонална
трагедия. Той не е подозирал обаче, че след около половин век тази утопична
реалност ще се превърне в нещо съвсем нормално. Една от последните изяви на
Арто във Vieux Colombier Theatre, е посветена на акта на конфронтиране лице в
лице със собствената му фантазия за разглобено и разрязано тяло, тяло като
точка на възвишеност, разделяне и постоянна флуидност, която е чисто
присъствие и тяло без органи. За него това желание е свързано с
фундаменталния екзистенциален опит, с проблемите свързващи тялото със
съществуването и тежеста от различията, която неговата субстанция не може да
понесе. За естетическата стратегия на високите технологии това желание е
въпрос на техника и търсене на нова методология, където тялото е само по себе
си не преносвач на екзистенциален опит, но една разтегаема епидермална форма,
където безкрайните изрязвания са възможни и свободни за създаването на
виртуални тела. От една страна неговият травматичен безкраен фантазъм
относно разглобяемото и разрязано или анализирано във висок смисъл тяло,
дигиталната технология е превърнало в бизнес, от друга страна то има
величествено ново предизвикателство за създателите на нови технологии.
Дигиталната технология е тази, която в настоящото технокултурно
общество размива разделителната линия между реалността и въображението, а
следователно между науката и изкуството и с това дава на съвременните артисти

214
ролята на създатели на светове, за което авангардните артисти мечтаят още от
Романтизма.
Невъзможното тяло постепенно превъзмогва ежедневното; казано
другояче машините стават обезпокоително живи (Дона Харуей). Нещо повече,
всяко съпоставяне с конкретната реалност изглежда се превръща в
конфронтация с онзи вид телесно представяне дълбоко присъщо на театъра,
което както споменах по-рано, е винаги копнеж за трансформация и връщане на
физическото. Това ни насочва към мисълта, че тази наша конфронтация с
реалността често съдържа всички характеристики за един перфектен театрален
акт (катарзис). Невъзможното тяло е идеален обитател за един такъв екстатичен
свят. В този смисъл се забелязват две тенденции: първата вижда в театралният
репрезентативен модел на тялото (личността), познавателен модел за новите
виртуални технологии и представя театралната област като място за изследване
и развитие на виртуални модели на съществуване. Но твърдението за
отживялото тяло не трябва да бъде считано единствено като следствие на
желанието за неговата трансцендентност посредством технологиите, и с това
разкриваме втората тенденция – те трябва също така да бъдат видени като
скрити травми и желания на тялото, които са изправени пред представянето.
Днес използването на технологията и сътрудничеството между изкуство и
наука предлага немислими възможности за изпълнение, тялото разгръща в
пространството разнообразни локации преодоляващи ограничението на времето
и пространството. То се развива независимо от неговият епидермис и мисъл. То
започва да се трансформира в едно централно пространство, терен за различни
технологии, с които трябва да живеем в една сигурна симбиоза.
Модерната естетическа стратегия в присъствието на тялото е маркирано
през понятията за скорост и безкрайна интерактивност, които се конфронтират с
нашите възможности за преодоляване на традиционните телесни биологически и
физически ограничения. Никога преди ние не сме били изправяни пред толкова
реална възможност за постигане на невъзможното тяло. Като следствие на
кооперацията на изкуството на възможностите и на високите технологии и
естетическите имагинации, изглежда, че сега тялото се нуждае от реконструкция

215
и инженеринг. В смисъла на новите репрезентативни стратегии развити чрез
сътрудничеството на наука и изкуство тялото може да бъде трансформирано в
изкуство на възможността, в симулакра и дигитално съществуване, определено
от неопределените отношения между време/пространство и неговата
епидермална повърхност.
Директното приложение на технологичните постижения към телесната
репрезентация и трансформацията на физическата форма въздейства върху
физическата техника и създава нови модели на поведение. Освен това тази
екстатична възхвала за възможностите на невъзможното тяло, отношенията
между присъствието на тялото и неговото представяне се обръщат наопаки. Не
остава нищо друго освен чисто присъствие, то показва един образ, огледало и
фрагмент – „няма повече двусмислици” или копнеж, нищо друго освен едно
постоянно неуловимо присъствие. Телесното пространство не е нито пълно, нито
празно, там няма нито отвън, нито отвътре, нещо повече там няма части, няма
цялост, няма функции, няма завършеност. От това изглежда, че ние сме навлезли
във времето, когато споразумението между телесното присъствие в размяната за
успешно изображение и перфектна форма е постигнало своят връх. Същото важи
и за неговата реализация. Високите технологии предлагат удивителни
възможности. Сливането на реалност и въображение въплъщава нашият копнеж
за съвършен образ главно като адреналиново забавление, каквито са виртуалните
игри, увеселителните паркове, красивите тела от Холивудската индустрия.
Какви са последствията от изчезването на границата между идеалното и
реалното тяло за театъра и изкуството като цяло? Правейки невъзможното
възможно е възможност за визионерските мечти на Клайст да се превърнат в
реалност, дали изкуството ще бъде провалено от ежедневните популярни
възможности за идеално тяло, дали ще бъде провалено от виртуалната
технология. Не мисля, че това са правилните въпроси, те са по-скоро вторични.
Нещото, което променя основният статус на тялото е превръщането му в обект.
То не може повече да бъде схващано в неговата тоталност изразено в дискурс,
форма, изображение или да бъде хванато в огледалото, което ни показва
отражение на Аполон. Интерактивните технологии, дистанционното управление,

216
променят отношението на тялото спрямо времето и пространството, тялото
изгуби своите тайни, то постепенно се превърна в една информационна същност,
в изпълнител в мрежа от знаци, в машина произвеждаща емоции, във формална
визуална конструкция (avant-garde, visual theatre).
То придобива статуса на един интерфейс, инструмент, който визуално
може да преминава отвъд различни медии и пространства в смисъла на симбиоза
с робот или механичен интерфейс. Или може само да постига статуса на
оперирано месо в симбиоза с медицинската технология. В статус на машина
свързана с други машини, вегетиращи на границата между живота и смъртта. Не
е задължително вече тялото да бъде свързано с мисълта. В контакта си с
високата технология и модерната наука тялото постепенно придоби статуса на
финална територия, територия на чистото тук и сега с едно неуловимо
присъствие и отсъствие. Изкуството и науката се обединяват в този процес,
променяйки се в изкуство на възможностите. Техният предмет има подобен
онтологичен статус – симулакра. Театърът е изправен пред неизброими нови
възможности и предизвикателства.
Какво ние трябва критически да фокусираме за в бъдеще? Все пак телата
са индивидуален субект, в тази посока изкуството все още може да адресира
своето мощно послание в смисъла на изказването на Хайдегер „в изкуството
истината ще излезе на яве” и ние можем да се съгласим с това, че изкуството е
различно от баналният адреналинов стремеж. Скоростта и безпределната
интерактивност на съвременните естетически стратегии, фактически ни изправят
пред възможностите да се преодолеят физическите ограничения на нашите тела
и тези възможности никога не са били толкова реални колкото сега. От друга
страна тялото никога преди не е било толково сковано неподвижно колкото
днес. Вярно е това, че е станало нормално да вършим неща без тялото
фактически да участва, така както е невъзможно да се отделят тялото и неговият
образ и тялото постепенно е оставено в един епидермален чувал. Но също така е
вярно, че никога досега не е било толкова трудно да се дефинира тялото като
място за субективност, никога досега не е било толкова трудно да се дефинира
тялото като мое тяло, като място за моята идентичност. От тази точка тялото

217
трябва да отиде на сцената скандално, излагащо на показ тежестта на своето
присъствие, мимолетно, въодушевено и щастливо в едно безкрайно дигитално
пространство. Днес когато е станало нормално да вършим неща без тяло
основният конфликт с неговите останки е нерешен, въпреки удивителната
способност за виртуално и симулирано съществуване, тялото все още може
фатално да маркира нашата лична трагедия, удоволствия, боледуване или съдба.
Технологичния дискурс е апология на масовата култура и като такъв е
дискурс на желанието и екстаза. В този случай целокупността на човека и
заобикалящия го свят са сведени до само едно единствено ниво на консумация,
наслада, адреналин, контемплация, електронно продължаване на тялото,
биологическо продължаване на машината, размяна на информация,
модернизация.
Другата гледна точка към технологичния дискурс е иронична, пародийна,
тя е повод за създаване на аналитична критика или субверсия на техниката като
определяща масовата или доминантна култура. Затова нека завършим този текст
с един многозначителен цитат, който лично мен ме кара да се усмихвам.
„Ние не трябва да се плашим от машините, защото ние, хората машини,
ще бъдем винаги крачка напред от тях – механичните машини.”256

256 Brooks, Rodney. Flesh and Machines: How robots will change us. New York, NY: Pantheon Books. 2001.
Цитиран в Peter Koslowski. Nature and technology in the world religions. Springer, 2002, с. 14.

218
 VIII. Заключение

„Всяка дихотомия между духа и тялото, животното и човека, организма и

машината, публичното и частното, природата и културата, мъже и жени,
примитивно и цивилизовано са идеологически проблематични.”257

Като знаем едно си мислим, че знаем какво е две, защото 1+1=2, но

всъщност истината е, че не знаем нищо за плюса (+)258, твърди съзнателната
компютърна система Алфа 60, във филма на Жан-Люк Годар „Алфавил”.
Настоящата дисертация е изследване на „плюса”, в опит за доказване на
невъзможното уравнение, че 1+1=1. „Едно”, което е едновременно и актьор и
предмет, и което в своята цялост надхвърля сумата на участващите в него. В тази
безумна формула сблъсъкът между телата на актьора и предмета се разви на
различни сцени и като история на явления, движения и процеси от много
различно естество. Понятията с които се опитах да сведа до едно компактно цяло
наследеното тяло на тези две театрални субстанции, въведе прилагателните –
изпълнителско, невъзможно, изкуствено, нечовешко, идеално, сценично,
разрязано, режисирано, механично, дигитално ТЯЛО. Събирането на двете
субстанции събуди един почти картезиански диспут, интерпретирайки
опозицията дух срещу материя, в човек срещу машина и съответно актьор срещу
предмет. Видяхме и още много други варианти на споменатите по-горе
антиподи, като голяма част от тях систематизирах в таблиците с бинарни
опозиции. Местата където се проведе дискусията, освен на театралната сцена,
бяха анатомични театри, в спектакли за крале и панаири за народа, във фабрики
и лаборатории, митове и фикшъни. В тях, търсеният събирателен образ се
разпозна в тератологичната двойнственост на създания като Левиатан, Химера,
Голем, Франкенщайн, Свръхчовека, Свръхмарионетката, в симулакри, автомати,
роботи, манекени... Представих ви и техните създатели: Дедал, Хефест,
257
Haravej, Dona. Manifest za Kiborge. Anđelković, Branislava. Uvod u feminističke teorije slike. Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2002, с. 324.
258
„Значението на думите и изразите вече не се възприемат. Отделната дума или отделен детайл могат да
се възприемат, но общото значение ни убягва. Когато научим номер едно ще решим, че знаем и номер
две, защото едно плюс едно е две. Но ние забравяме, че първо трябва да научим какво е това плюс.”
„Алфавил”, (1965) режисьор Жан-Люк Годар.

219
Прометей, Херон, Пиндар, Пигмалион, Весалиус, Ламетри, Вокансон, Кирхер,
Шели, Крейг, Шлемер, Чапек и безброй безименни алхимици, инженери, равини,
философи, писатели, театрали, анатомисти, учени, божества, герои. Продуктът
на техните фантазии и умения определих като културологични актьори в
преноса на смисли през границите на естественото и изкуственото. Културния
идеал „материализиран” от културологичния актьор предприе културна
миграция между страните в този привидно поляризиран свят. Неговите
нестабилни граници, обаче ни разколебават в увереността относно пасивното
отчуждение на двата полюса. Напротив наблюдаваме идентитети, преплитания,
смесвания. Според различния контекст използвах различни имена, за да нарека
техния сбор – фигура, образ, сема, икона, знак, символ, фетиш, продукт или
просто тяло.
Вероятно прави впечатление, че много от имената на личности, понятия и
същества употребих едновременно в различните раздели на дисертацията.
Причината е в това, че те самите ми позволяваха да спекулирам с тяхната сложна
и противоречива природа и да ги разгледам в различни ракурси. Но макар и с
това да лиших изложението от стройна последователност, пред мен се откриха
възможности за интердисциплинарен диалог и разгръщане на неговия
многопланов характер.
И така, намери ли своя субект това изследване?
В изричането на неговото име очевидно се провалих. Утеха е, че
съществото създадено от Виктор Франкенщайн няма име, но въпреки това нали
съществува? В моя случай под различни форми. Двете субстанции на актьора и
предмета се превърнаха в екстракт просмукан от театралния организъм. Ефекта
от тази трансфузия направи от театъра живо тяло, зависимо от техните
динамизирани отношения.
Заради двойната си (естетическа и социална) функция, театърът през
вековете е служил като мощна утопична лаборатория и е задвижвал
алтернативни модели на мислене и поведение, алтернативни форми на
съществуване по отношение на конвенционалните реалности. Епохата на
Модернизма е безпрецедентна по отношение на предлагането на такива модели.

220
Модерният театър ги приема в цялата им проблематичност и неустойчивост.
Най-важното му откритие, обаче, остава разбирането за неговата тоталност, за
цялост и функционалност подобна на живия организъм.
Затова:
- Театърът е тяло и това решава уравнението между изграждащите
го елементи – актьора + заобикалящите го предмети. Те са част от един
организъм, който ги съдържа и поражда визуално-концептуални продукти,
резултат от тяхното смесване.
- Театърът функционира като организъм (машина) и като представа
(фикция), създавайки образи от възможни и невъзможни телесности.
- Театърът е жест за постигане.
- Театърът е опит.
- Театърът ни помага да скъсаме с рефлекса да мислим тялото срещу
душата.
- Театърът е протягане към недосегаемото през емоцията и
комоциото на тялото.
- Театърът е този сбор, това Едно, което в своята цялост надхвърля
сумата на участващите в него – актьор и предмет.
Театърът също е изкуството да строиш (в) пространството и изкуството да
се изразяваш в/чрез пространството. В тази му функция изпъкват демиургичните
претенции на режисьора и сценографа. Те дърпат конците на театралните
механизми и въвеждат модерното разбиране за актьорът и заобикалящата го
(сценична) предметна среда като принадлежащи към теорията и практиката на
визуалната комуникация. Това модернистично разбиране ни позволява да
интерпретираме актьорското тяло не като статичен, изцяло вербален и
логоцентричен елемент от представлението, но като динамична сценография.
Тя служи за намирането на фокус около естетическите, философски, религиозни
и научни дебати свързани с непрестанно аугментиращата се визия за човека.

221
 ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА НА БЪЛГАРСКИ

1. Азари, Ф. Футуристичен летящ театър, по Браунек, М. Театърът на футуриз-

ма, сп. Гестус, 1990, бр. 3-4.
2. Аристотел. Метафизика. СОНМ, 2000.
3. Аристотел. Политика. Отворено общество, София, 1995.
4. Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. СОНМ, София, 1999.
5. Браунек, Манфред. Театърът в XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 1-2.
6. Бъргър, П. Лукман, Т. Социално конструиране на действителността. София,
1996.
7. Гротовски, Йежи. Към беден театър. Театрален бюлетин, 1984, бр. 2, 3.
8. Дечева, Виолета. Театралният експресионистичен спектакъл в
трактатите на Баухауз – Лотар Шрайер, Освалд Шлемер, Василий
Кандински, Валтер Гропиус. Сборник теоретични текстове, НАТФИЗ "Кр.
Сарафов", 1998.
9. Клайст Х. За марионетния театър (von Kleist, Heinrich, Über das Mario-
nettentheater, Wiener Festwochen. Theater der offenen Form) Театрален бюлетин,
София, 1984, бр. 3.
10. Лайбниц, Готфрид Вилхелм. Монадология. Нови опити върху човешкия
разум – в “Еврпопейска философия, ХVII-ХVIII в., Антология, том 1”, София,
1994.
11. Ламетри, Жулиен Офре дьо. Човекът-машина. Наука и изкуство, София,
1981.
12. Лиотар, Жан-Франсоа. Нечовешкото. Сонм, София, 1999.
13. Манчев, Боян. Невъобразимото. Нов български университет, София, 2003.
14. Манчев, Боян. Тялото-Метаморфоза. Алтера, София, 2007.
15. Маринети, Ф. Т. Футуристичният синтетичен театър. 1915 – В: Браунек,
Манфред, Театърът в XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 3-4.
16. Морозова, Галина. Биомеханика: наука и театрален мит. Изд. Валентин
Траянов, София, 2006.
17. Нанси, Жан-Люк. Corpus. ИК ”ЛИК”, София, 2003.

222
18. Николова, Камелия. Другото име на модерния театър. Ун. Изд. „Св. Кл.
Охридски”, София, 1995.
19. Николова, Камелия. Експресионистичният театър и езикът на тялото. Ун.
Изд. „Св. Кл. Охридски”, София, 2000.
20. Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. Наука и
изкуство, София, 1990.
21. Ницше, Фридрих. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого.
ЛОГИС/КОМО, София, 1990.
22. Ницше, Фридрих. Човешко, твърде човешко. Книга за свободните духове. Т.
2, ИК Христо Ботев, София, 1993.
23. Омир. Илиада. Народна култура, София, 1971.
24. Павис, Патрис. Речник на театъра. Colibri, София, 2002.
25. Прамполини, Енрико. Футуристичната сценична атмосфера. 1924 – В:
Браунек, Манфред, Театърът в XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 3-4.
26. Рокоманов, Васил. Сценография за разтрояващ се актьор. София, 2001.
27. Рокоманов, Васил. Сценография за оксиморони и вълшебна приказка –
хабилитационен труд. София, 2008.
28. Сп. HOMO LUDENS, София.
29. Фокрул, Б., Льогро, Р., Тодоров, Ц. Зараждането на индивида в изкуството.
Кралица Маб, София, 2006.
30. Хабермас, Юрген. Философският дискурс на Модерността. ЕА-Плевен,
1999.
31. Хобс, Томас. За тялото – Основи на философията, част І; поредица
„Философско наследство”. Наука и изкуство, София, 1980.
32. Хобс, Томас. Левиатан. Поредица „Философско наследство”, „Наука и
изкуство”, София, [1651] 1970.
33. Хоркхаймер, М., Адорно, Т. В. Диалектика на Просвещението. ГАЛ-ИКО,
София, 1999.
34. Хусерл, Едмунд. Кризата на европейските науки и трансценденталната
феноменология. Критика и хуманизъм, София, 2003.
35. Хьойзинха, Йозеф. Homo ludens. Наука и изкуство, София, 1982.

223
36. Чапек, Карел. Избрани фантастично-утопични произведения в два тома.
Народна младеж, София, 1985.
37. Шевалие, Жан. Геербрант, Ален. Речник на Символите. Изд. къща Петриков,
София, 1997, Том 1,2.
38. Шлемер, Оскар. Човекът и изкуствената фигура. В: Браунек, Манфред,
Театърът в XX век. ГЕСТУС, София, 1990, бр. 5-6.
39. Шпенглер, Освалд. Залезът на Запада. Опит за морфология на световната
история. Лик, София, 1995.

ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА НА ЛАТИНИЦА.

40. Abramson, Julia Luisa. Learning from Lying: Paradoxes of the Literary
Mystification. University of Delaware Press, 2005.
41. Anđelković, Branislava. Uvod u feminističke teorije slike. Centar za savremenu
umetnost, Beograd, 2002.
42. Armstrong, Tim. Modernism, Technology, and the Body: A Cultural Study.
Cambridge University Press, Cambridge, 1998.
43. Babbage, Charles. On the Economy of Machinery and Manufactures. Charles
Knight, London, 1832.
44. Baudrillard, Jean. Symbolic Exchange and Death. Sage, London, [1976] 1993.
45. Bedini, Silvio A. The Role of Automata in the History of Technology. In:
Technology and Culture, Vol. 5, Detroit 1964.
46. Benjamin, Walter. Experience and poverty. M. W. Jennings, H. Eiland, & G.
Smith (Eds.), R. Livingstone and others (Trans.), Selected Writings: vol. 2, part 2,
MA. Harvard University Press. Cambridge, 1931-1934.
47. Boden, M. The Creative Mind: Myths and mechanisms. Weidenfeld and
Nicholson, London, 1996.
48. Braun, Edward. Meyerhold on Theatre. Methuen, London, 1991.

224
49. Brooks, Rodney. Flesh and Machines: How robots will change us. Pantheon
Books, New York, 2001.
50. Calinesku, Matei. Five faces of modernity. Duke university press, Durham, 1987.
51. Chaikin, Joseph. The Presence of the Actor. Atheneum, New York, 1972.
52. Chapuis, Alfred, and Edmond Droz. Automata: A Historical and Technological
Study. Griffon, 1958.
53. Coleman, William. Biology in the Nineteenth Century. Problems of form,
function and transformation. Cambridge University Press, Cambridge, 1977.
54. Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria I (Collected Works, Volume 7).
James Engell and W. Jackson Bate (Eds.), 1983.
55. Craig, Edward Gordon. O umetnosti kazališta. Prolog, Zagreb, 1980.
56. Crary, Jonathan. Techniques of the Observer, MIT Press, 1992.
57. Danius, Sara. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics.
Cornell University Press, 2002.
58. Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia.
Viking Press, 1977.
59. Descartes, R. Treatise on Man. ln S. Gaukroger, ed. The World and Other
Writings. Cambridge University Press, Cambridge, [1662] 1998.
60. Diderot, Denis. Rameau's Nephew and D'Alembert. Penguin, Harmondsworth,
1985.
61. Dyson, George. Darwin Among the Machines, Penguin Books, London, 1997.
62. Ebeling, Florian. The Secret History of Hermes Trismegistus: Hermeticism from
Ancient to Modern Times. Cornell University Press, 2007.
63. Ferguson, Adam. An Essay on the History of Civil Society. Edited by Duncan
Forbes.: Edinburgh University Press, Edinburgh, [1767] 1966.
64. Ferre, Frederick. Philosophy of Technology. University of Georgia Press, 1995.
65. Fischer-Lichte, Erika. History of European Drama and Theatre. Routledge,
London-New York. 2002.
66. Foster, Hal. Compulsive Beauty. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London,
England, 1993.

225
67. Fussel, Paul. The Great War and Modern Memory, Oxford University Press,
1977.
68. Futurismo e futurismi, каталог на изложба, проведена в Palazzo Grassi във
Венеция, 1986.
69. Gallagher, C., Laqueur, T. The Making of Modern Body. University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1987.
70. Gordon, Robert. The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective.
University of Michigan Press, 2006.
71. Graham, Elaine L. Representations of the Post/Human. Rutgers Uniniversity
Press, New Brunswick, New Jersey, 2002.
72. Grej, Kamila. Ruski umetnički eksperiment, 1863-1922. Jugoslavia, Beograd,
1978.
73. Gropius, Walter. The Theatre of the Bauhaus. Wesleyan University Press,
Middletown – Cunnecticut, 1961.
74. Hammond, B. Personal communication with officer in charge of Oliver's Mount
operation. 1987.
75. Hankins, Thomas L. Silverman, Robert J. Instruments and the imagination.
Princeton University Press, Princeton, 1995.
76. Harvey, David. The Condition of Post Modernity. Blackwell Publishing, 1990.
77. Henket, Hubert Jan. Heynen, Hilde. Back from Utopia: The Challenge of the
Modern Movement. 010 Publishers, 2002.
78. Hodge, Alison. Twentieth Century Actor Training: Principles of Performance.
Routledge, 2000.
79. Hodges, Andrew. Turing: the Enigma. Vintage, London, 1992.
80. Horner, Avril. European Gothic: A Spirited Exchange 1760-1960. Manchester
University Press, Manchester, 2002.
81. Koslowski, Peter. Nature and technology in the world religions. Springer, 2002.
82. Linington, Elizabeth. Skeletons in the Closet: The First Illustrations of the Female
Skeleton in Eighteenth-Century Anatomy. Published for the Crime by Doubleday,
1982.

226
83. Lister, Martin., Dovey, Jon., Giddings, Seth. New Media: A Critical Introduction.
Routledge, 2003.
84. McCarren, Felicia M. Dancing Machines: Choreographies of the Age of
Mechanical Reproduction. Stanford University Press, 2003.
85. Manovič, Lev. Metamediji. CSU, Beograd, 2001.
86. Marx, Karl. Grundrisse. Penguin, Harmondsworth, 1993.
87. Mejerholjd, V. E. O pozoristu. NOLIT, Beograd, 1976.
88. Nietzsche, F. Richard Wagner in Bayreuth, Untimely Meditations, R.J.
Hollingdale, Cambridge University, Press, Cambridge, 1997.
89. Packer, Randall., Jordan, Ken. Multimedia: from Wagner to virtual reality. W. W.
Norton & Company, New York, London, 2001.
90. Patterson, Michael. The Revolution in German Theatre, 1900-1933. Routledge,
1981.
91. Piscator, Erwin. Političko kazalište Cekade, Zagreb, 1985.
92. Pitches, Jonathan. Vsevolod Meyerhold. Routledge Performance Practioners,
2003.
93. Porter, Roy. The Cambridge History of Science. Cambridge University Press,
2003.
94. Price, Derek J. de Solla. Automata and the Origins of Mechanism and
Mechanistic Philosophy. Technology and Culture. The Johns Hopkins University
Press, 1964.
95. Roussel, Pierre. Système physique et moral de la femme, ou tableau
philosophique de la constitution, de l'état organique, de témperament, des moeurs &
des fonctions propres au sexe. Paris, 1775.
96. Schmidt, James. What Is Enlightenment?: Eighteenth-Century Answers and
Twentieth-Century Questions. University of California Press, 1996.
97. Sherwin, Byron L. The Golem Legend: Origins and Implications, Lanham: MD.,
University Press of America, 1985.
98. Sintesi del futurismo, storia e documenti, събрано от Luigi Scrivo, Bulzoni,
Roma, 1968.

227
99. Smith, Adam. The principles which lead and direct philosophical enquiries:
illustrated by the history of astronomy, Essays on Philosophical Subjects, ed. W. P. D.
Wightman, Oxford University Press, Oxford, [1795] 1980.
100. Stafford, Barbara Maria., Terpak, Frances. Devices of Wonder. Getty Research
Institute, Los Angeles, 2001.
101. Šuvaković, Miško. Paragrami tela/figure. CENPI, Beograd, 2001.
102. Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije
posle 1950. Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd – Novi Sad, 1999.
103. The Unified Modeling Language Reference Manual, Rumbaugh, Jacobson, and
Booch.
104. Turing, Alan. On computable numbers, Proceedings of the London Mathematical
Society, series 2.42, 1936.
105. Ure, Andrew. The Philosophy of Manufactures. Routledge, [1835] 1967.
106. Valéry, Paul. Oeuvres. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957–
60.
107. Von Neumann, John. The Computer and the Brain. Yale University Press, 2000.
108. Vučković, Tihomir. Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorišta.
Scena, Novi Sad, 1971.
109. Vukčević, Nikola. Uticaj filma na pozorište novih formi. Pobjeda, CID,
Podgorica, 2001.
110. White, Lynn Townsend. Medieval Technology and Social Change. Oxford
University Press, Oxford, 1980.
111. Wiener, Norbert. Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal
and the Machine. MIT Press, [1958] 1987.
112. Wiener, Norbert. The Human Use of Human Beings. Free Association, London,
1989.
113. Ţiţek, Slavoj. A Plea for Leninist Intolerance. Critical Inquiry, Winter, 2002.

228
ПОЛЗВАНИ САЙТОВЕ
114. http://wikipedia.org
115. http://www.globeinstitute.org/Art/gallery/02-17_03-13-2003/Lusya_Kotlar.htm
116. http://www2.arnes.si/~ljintima3/cat/
117. http://www.bodyworlds.com/en.html
118. http://www.damienhirst.com
119. http://www.orlan.net
120. http://www.stelarc.va.com.au
121. http://www.ekac.org
122. http://www.natasha.cc/primo.htm
123. www.omnicircus.com
124. http://biomechanics.vtheatre.net/
125. http://www.moderntheatre.blogspot.com/
126. http://www.nlm.nih.gov/dreamanatomy/
127. Besson, Jacques. Theatrum instrumentorum et machinarum.
http://www.sil.si.edu/DigitalCollections/HST/Besson/besson.htm
128. Bojana Kunst. The Digital Body: History of Body Visibility.
http://www2.arnes.si/~ljintima2/kunst/t-hbv.html
129. Christopher Innes, Gordon Craig in the multi-media postmodern world: from the
Art of the Theatre to Ex Machina.
http://moderndrama.ca/crc/resources/essays/craig_lepage_wales.php
130. Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism -
http://litguide.press.jhu.edu/cgi-bin/view.cgi?section_id=2001
131. Meyerhold & Mayakovsky – Biomechanics & the Communist Utopia.
http://loosavor.org/russia/
132. Woodcroft, Bennet. The pneumatics of Hero of Alexandria.
http://www.history.rochester.edu/steam/hero/
133. Огнян Ковачев. Между Франкенщайн и Франкенщайн: „Той изобщо не ми
даде име” и/или „моята външност е уродливо копие на твоята”.
http://www.slav.uni-sofia.bg/liliJournal/archive/LiLi3/KovachevO2.html

229
230