BIBILIOTEKA

KNJIGA MEDITERANA
94
Biblioteku utemeljio Ivo Frangeš

KOMPARATIVNA POVIJEST
Uredništvo
IVO BABIĆ, JOŠKO BELAMARIĆ, JOŠKO BOŽANIĆ, NENAD CAMBI, HRVATSKE KNJIŽEVNOSTI
JAKŠA FIAMENGO, PETAR JAKELIĆ BRANKO JOZIĆ
VANJA KOVAČIĆ, BRATISLAV LUČIN, EMILIO MARIN ŽELJKO RADIĆ FANTASTIKA: PROBLEM ZBILJE
DRAGO ŠIMUNDŽA, MIRKO TOMASOVIĆ, RADOSLAV TOMIĆ, '
MARKO TROGRLIĆ, JOSIP VRANDEČIĆ Zbornik radova
sa XVIII. međunarodnoga znanstvenog skupa
održanog od 24. do 25. rujna 2015. godine
u Splitu

Uredile:
Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz

Glavni urednik
NENAD CAMBI

Recenzenti
LUCIJANAARMANDAŠUNDOV KNJIŽEVNI KRUG SPLIT
MARIJANA HAMERŠAK ODSJEK ZA KOMPARATIVNU KNJIŽEVNOST
RENATE HANSEN-KOKORUŠ FILOZOFSKOGA FAKULTETA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU
SPLIT- ZAGREB
2016
 Pavao Pavličić

PO ČEMU JE FANTASTIKA FANTASTIČNA?

UDK: 821.163.42.02
Stručni rad
Pavao Pavličić
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

U prilogu se osobine fantastike nastoje predočiti u obliku

naputaka za pisanje fantastične priče. Tih naputaka ima deset,
i u njima se navode uvjeti što ih svaki tekst mora ispuniti da bi
pripadao u književnu fantastiku. Govori se, dakle, o karakteru
događaja oko kojega se fabula gradi, o fabularnom tretmanu
toga događaja, o očekivanjima što se postavljaju pred čitatelja
i o povijesnim uvjetima za pojavu toga tipa literature. Na
kraju slijedi i kratko razmatranje o poželjnim smjerovima u
proučavanju fantastike, te o stanju naših znanja o tome feno-
menu u hrvatskoj književnosti.

Ključne riječi: fantastika; zbilja; književna povijest; konvencija; pravilo

U ovom prilogu htio bih predložiti mali eksperiment. On bi se sastojao u

tome što se književnoj fantastici ne bi pristupilo onako kako se to čini u današnjim
znanstvenim raspravama, nego onako kako se to činilo u starim poetikama. A stare
su poetike, kao što se zna, bile zapravo priručnici za gradnju književnih tekstova.
U njima su se, na temelju uvida u vrijedna djela iz tradicije, identificirali postupci
uz pomoć kojih su ta djela stvorena, pod pretpostavkom da je te postupke moguće
usvojiti, te u osloncu na njih stvarati nove literarne vrijednosti.
Zamislimo, dakle, čovjeka koji želi napisati fantastičnu priču, pa od nas traži
savjet kako bi to mogao učiniti. Dobro bi bilo da taj čovjek bude mlad, ali koliko-
toliko vješt peru, a ne bi bilo zgorega ni da već ima nešto iskustva s književnom
fantastikom. To bi ga učinilo otvorenijim za naputke koje ćemo mu dati i pripre-
milo ga da- kao neka vrsta dobrovoljca u laboratoriju egzaktne znanosti -pokaže
koliko je fantastičnu priču uopće moguće stvoriti po nekakvim uputama.
Što bismo takvom čovjeku rekli? Koje bismo mu praktične smjernice mogli
dati? Kako bismo ga naveli da sastavi književni tekst koji će čitatelji odmah pre-
poznali kao fantastiku, bez obzira na njegovu literarnu kvalitetu?
Ti će se naputci ovdje pokušati pobrojiti i obrazložiti.

ll

l
l ~ il~
 2 namjeravaju, nego zato da bi nam se pokazalo kako pojava duhova djeluje na ljude
. Pr:'i m_eđu ~jima kaže otprilike ovako: u fantastičnoj priči mora se prikazi-
vati zbivanJe koJe odstupa od prirodnih zakona ili od svakodnevnoga iskustva.
Na ~rimjer: čovjek drži na tavanu vlastiti portret koji stari umjesto njega, dok on
ostaJe mlad usprkos razuzdanu životu. Takvo zbivanje upravo svojom neobičnošću
privlači pažnju i nuka čitatelja da u fabuli traži odgovor na pitanje što je uzrok
tome čudu i koje su njegove implikacije.
Da bi se pak čudo uopće percipirala kao čudo, nužno je da pisac stavi na
znanje kako se priča ne zbiva u svijetu u kojemu baš nikako ne vrijede ni prirod-
ni zakoni niti svakodnevno iskustvo. Obratno, redovito on sugerira kako je sve
drugo u tome svijetu isto kao i u ovome našem, kao što to biva i u priči o portretu
na tavanu: od društvenih odnosa, preko mjesta umjetnosti u ljudskom životu, pa
?o cijene što je slikari naplaćuju za svoje usluge, sve je isto kao u zbilji. Samo
Jedna stvar - neobična pojava oko koje se vrti priča - odudara od poznatoga i
očekivanoga. U nekom smislu, dakle, najprije se između pisca i čitatelja stvara
sporazum o tome što je normalno i svakodnevno, a onda ta norma biva narušena
iznenadnim zaokretom u fabuli.
Zbog toga nije nikakvo čudo što se fantastika kao žanr razmahala- i što se o
njoj kao o žanru počelo govoriti- istom nakon realizma. Realizam je, dakle, naj-
prije nekako definirao zbilju, a potom je razvio i procedure za njezino opisivanje.
Fantastična priča redovito preuzima te procedure, te ih se do neke granice drži, da
bi onda od njih odstupila i da bi uvela događaje koji nisu u skladu s realističkim
poimanjem i prikazivanjem zbilje.
3 bila fantastična, nadnaravno zbivanje mora biti prepoznato kao nadnaravno i mora
Zbog upravo rečenoga, fantastična priča mora se uvijek zbivati u ljudskom
svijetu. Ta tvrdnja pak znači nekoliko stvari istovremeno.
Odnosi se ona najprije na sastav toga svijeta. U tome svijetu moraju živjeti
ljudi, i u njemu ne može biti mjesta za druga bića kao za aktere radnje. To znači
da u fantastičnoj fabuli ne može biti nadnaravnih pojava poput vodenjaka, vila,
životinja koje govore i sličnih plodova mašte. Jasno je i zašto: zato što bi to uništilo
efekt fantastičnoga, jer ono se u takvom svijetu uopće ne bi zamjećivalo. Iz toga
slijedi da npr. bajke i basne ne pripadaju u fantastiku, te da se književna fanta-
stika na njih ne nadovezuje. Jer, u tim žanrovima sva su zbivanja fantastična i ni
jedan lik se ondje ne čudi ni najvećem čudu, nego ga prihvaća kao nešto prirodno
11.
i očekivano. A upravo je čuđenje onaj efekt na koji fantastika ne samo računa,
ll nego bez kojega nikako i ne može.
·''l S druge strane, tvrdnja da se fantastika svagda zbiva u ljudskom svijetu
l
l
podrazumijeva da su u takvoj priči važni uvijek samo ljudi, čak i onda kad se
pojave kakva druga bića osim njih. Ako se, recimo, govori o duhovima- kao u
Gjalskoga- onda to neće biti zato da bismo doznali što duhovi misle, osjećaju ili
12
l
l·
i
·. 1:
i kako se oni odnose prema svijetu duhova. Čak i u znanstvenoj fantastici -u kojoj
sve vrvi od izmišljenih bića - glavna motivacija uvijek se svodi na neka sasvim
ljudska pitanja kao što su ljubav, osveta, moć, zavist, obiteljski odnosi i slično.
A to nas uvodi u treće značenje naše uvodne tvrdnje o ljudskom svijetu kao
jedinom poprištu zbivanja fantastične priče: razlozi koji pokreću događaje moraju
biti svojstveni isključivo čovjeku, a takav mora biti i ishod prikazano ga zbivanja.
Dobro o tome svjedoče mnogobrojne priče zasnovane na motivu prodaje duše
vragu. Jer, vrag pristupa čovjeku iz nekih svojih razloga: onje u stalnom sukobu s
Bogom, pa svaka duša koju pridobije za njega znači nesumnjivu pobjedu. Ali, nas
kao čitatelje zapravo i ne zanima ta vječna borba između dobra i zla, nego želimo
znati kako će proći glavni junak koji se odlučio na tu opasnu trgovinu: hoće li
nastradati, ili će možda ipak- kao kod Šenoe- nadmudriti Neprijatelja.
Ukratko, fantastični elementi ne uvode se u priču zato da bi se pripovijedalo
o nečemu posve novom i nepoznatom, nego zato što se uz njihovu pomoć može
bolje osvijetliti ono što čovjeka muči u zbiljskom svijetu i običnom životu.
4
U fantastičnoj priči neobični događaj uvijek se eksplicitno identificira kao
neobičan. Dapače, on često dobiva tretman čuda, a svakako postaje središte radnje.
Po tome se vidi zašto fantastika nije moguća u onim književnim vrstama u kojima
je sve čudo. U bajci je sasvim prirodno da se pojave čarobnjaci, vještice ili duhovi
iz svjetiljaka, pa se fabula i ne bavi zasebno tim pojavama - niti ih tretira kao
začudne- nego se zanima isključivo za junakovu sreću ili nesreću. Da bi priča
dobiti status nečega što se razlikuje od svih drugih zbivanja u fabuli.
Još više, ono mora postati samo središte te fabule i ujedno njezin pokretač,
pa se zato redovito javlja već na početku priče, a nikako u sredini ili na kraju:
tako postaje jasno da je upravo čudo glavna tema. Čudo pak može postati središte
i pokretač priče bilo tako što junaci nastoje utvrditi kakvo je podrijetlo neobične
pojave, bilo opet tako da se pitaju kakve će posljedice ona izazvati. Primjer za
prvo imamo u maestralnoj Čapekovoj priči Stopa: ondje glavni lik, hodajući po
svježem snijegu, uoči jednu jedinu stopu, desetak metara od staze, pa se pita kako
je taj trag mogao nastati. Primjer za drugo nalazimo u Balzacovoj Šagrinskoj
koži, a i u nizu sličnih priča: tu junak zapaža da mu koža ispunjava želje, ali da se
svaki put kad to učini malo smanji, te da će zato nestanak kože značiti i junakov
vlastiti kraj.
Fantastično zbivanje, naime - i to je jedna od glavnih njegovih osobina -
redovito ima i pozitivne i negativne crte; dapače, u njemu su sjedinjene krajnja
sreća i krajnja nesreća, pa ono istovremeno i privlači i odbija i junaka i čitatelja.
A to ga čini vrlo pogodnim da postane predmet priče.
13
 Stupanj do kojega fantastično zbivanje odudara od običnoga iskustva može
varirati od pisca do pisca i od priče do priče, ali ono uvijek ima tretman nečega
što se razlikuje od zbilje, pa ili se i sami likovi tome zbivanju čude, ili tek čitatelj
biva naveden da se čudi.
5
Još je nešto važno za fantastičnu priču: neobičnih zbivanja mora u njoj biti
izrazito malo, a još je najbolje ako se cijela fabula vrti oko jednoga jedinoga.
Razlog tome zahtjevu prilično je očit već i iz do sada rečenoga: umnožavanje
fantastičnih događaja ne samo da slabi učinak začudnosti, nego mijenja i siim ka-
rakter svijeta u kojem se takva priča zbiva. Svijet u kojem su čuda obična, više nije
obični svijet, pa dakle u njemu ni čuda više nisu čuda. Ako čudnovatih događaja
ipak ima više, onda je jedan među njima najvažniji, dok su drugi samo njegovi
izvodi, ili ilustracija njegova postojanja: oni su njegove funkcije.
Ali, ima još jedan razlog zbog kojega u korektnoj fantastičnoj fabuli može
postojati samo jedan neobični događaj. Taj razlog leži u činjenici da fantastična
fabula uvijek počiva na nekom velikom egzistencijalnom ili metafizičkom pitanju,
a jedna priča - koliko god duga i koliko god složena bila - može podnijeti samo
jedno takvo pitanje, a nikako više njih. Uzmimo jednostavan primjer: ako nam
se pripovijeda o babilonskoj lutriji, onda nikako ne želimo da nam se govori još
i o babilonskoj knjižnici, koliko god da bi za takav spoj bilo lako naći fabularno
opravdanje. Kad bi neki pisac ipak združio takva dva motiva, najvjerojatnije bi
postigao samo to da nas više ni jedan od njih ne bi zanimao; o tri ili više da se i ne
govori. A iz toga slijedi da je u naravi fantastičnih motiva stanovita težnja za ek-
skluzivnošću: baveći se velikim pitanjima- ili pitanjima koja se u priči prikazuju
kao velika- ti motivi teže da postanu jedini temelj fabule u kojoj se javljaju.
A to, kao što će se smjesta vidjeti, nipošto nije nevažna njihova osobina, jer
iz nje - po logici svojstvenoj upravo fantastici - slijedi niz drugih neizostavnih
svojstava svake fantastične priče.
6 junaka koji pamti apsolutno sve: svaku sekundu svojega života i sve što je ikada
Fantastični događaj može biti samo glavni motiv u priči, a nikako sporedni.
To znači da nije zamisliva fantastična priča u kojoj bi se pripovijedala nekakva
plauzibilna radnja, dok bi se negdje na rubu, u nekoj sporednoj epizodi, pojavilo
i fantastično zbivanje.
Razlog je tome prilično jasan: u naravi je fantastičnoga zbivanja da privlači
čitateljsku pažnju. A privlači je zato što traži objašnjenje: takvo zbivanje redovito
je zagonetno, pa recipijent osjeća želju da dozna kakvo mu je podrijetlo, kakvo
značenje, kakvi učinci. A odgovore na ta pitanja može on dobiti jedino u slučaju
da je fantastično zbivanje stavljeno u središte radnje. U dobroj fantastičnoj priči
l
l
14
l 15
središnji je događaj dvostruko zagonetan: u jednu ruku, on izaziva znatiželju
samim svojim postojanjem, a u drugu ruku on nekako djeluje na sudbinu likova,
o kojoj onda čitatelj želi doznati što više.
Upravo to je aspekt koji izvornu, autorsku fantastiku razlikuje od kon-
vencionalne ili žanrovske, pa čak možda upozorava i na to da bi za ovu drugu
pojavu trebalo naći neko posebno ime. U autorskoj fantastici, naime, izvorno je
(originalno) i samo središnje čudo, a izvoran je i učinak što ga ono proizvodi na
junake. Nasuprot tome, one fantastične priče koje operiraju s konvencionalnim
pojavama i likovima - poput, recimo, priča o vampirima - s vremenom gube
karakter fantastike: u njima više nema misterija, a fenomenologija vampirstva
unaprijed je poznata, te se čitatelj i ne pita o naravi prikazanih zbivanja, nego
samo prati sudbinu likova. A u takvim uvjetima fantastika gubi ono što je u njoj
najbolje, ono što je i čini fantastikom.
I još nešto: ako se ipak pojavi dobra priča u kojoj fantastični događaji dola-
ze u ulozi sporednoga motiva, a ne nalaze se u središtu priče, onda to i neće biti
fantastika, nego neka druga vrsta proze. Takvih bi se primjera našlo u svjetskoj
književnosti više, ali ja ću spomenuti samo jedan vrlo poznat. U Grassovu Lime-
nom bubnju ima nekoliko fantastičnih motiva, a većinom su vezani uz glavnoga
junaka: Oskar Mazerat izražava se bubnjanjem, glasom razbija staklo i odbija rasti.
A ipak, lako se razabire da glavna tema priče nipošto nisu te neobične pojave, nego
nešto posve drugo. Zato nikome i neće pasti na um da Grassov roman analizira
kao fantastiku, niti da ga uopće dovede u kontekst toga književnog žanra.
7
Središnji fantastični događaj ne smije biti posve izmišljen, nego se mora
doimati kao realizacija nekakvih mogućnosti koje u zbilji ionako postoje. Dapače,
zadaća je priče da pokaže proces u kojemu je do te realizacije došlo. Najbolje o
tome svjedoče primjeri.
Ima, recimo, J. L. Borges priču Funes, pamti/ac u kojoj se polazi od dobro
poznate činjenice da postoje ljudi koji imaju fenomenalnu memoriju, pa u sjećanju
pohranjuju goleme količine podataka. Pisac, međutim, ide korak dalje, pa stvara
čuo, vidio, pročitao ili pomislio. Na taj se način dobro pamćenje- koje je inače
poželjno - u tome fantastičnom obliku pokaz uje za junaka pogubnim. Tu je jedan
aspekt zbilje- važnost sjećanja u ljudskom životu- postao temelj za fantastičnu
kombinaciju. Takvi su slučajevi u tom tipu književnosti vrlo česti.
Središnji fantastični događaj, ipak, može se razviti i na drugi način: ne kao
realizacija neke mogućnosti iz zbilje, nego kao realizacija metafore. U tom slučaju
neka uvriježena izreka ili misao koja ima slikovit karakter uzima se kao iskaz o
zbiljskim pojavama i odnosima. Za to postoji dobar primjer u Calvina. U njego-
voj priči Prepolovljeni vikont, polazi se od dobro poznate misli- koja je došla
 do riječi i u književnosti - kako ni jedan čovjek nije samo dobar niti samo zao,
nego da svaki ima svoju dobru i svoju zlu stranu. Calvino tu misao radikalizira:
njegova junaka u nekom ratu prepolovi topovska kugla, pa dvije njegove polovice
nastavljaju živjeti kao zasebne osobe, od kojih je jedna dobra a druga zla, da bi
se na kraju priče te polovice sukobile u dvoboju, nakon kojega će one ponovo
postati jedan čovjek.
U svakom slučaju, središnji događaj u fantastičnoj priči mora se svagda
doimati kao nešto što nam je sve vrijeme bilo nadohvat ruke, tek što to nismo
zapazili. A to onda, dakako, djeluje i na način na koji će recipijent nakon čitanja
takve priče motriti svijet oko sebe. Upravo na takav učinak fantastika i jest vrlo
često usmjerena.
8
Iz svega što je rečeno slijedi sljedeći zahtjev što se postavlja pred fantastičnu
priču: događaj o kojemu ta priča govori mora uvijek djelovati zakonito. Još više,
na njega ne smije pasti ni najmanja sjena nekakve proizvoljnosti ili slučajnosti.
Pod zakonitošću -ili logikom- ovdje se podrazumijeva nekoliko osobina.
Ponajprije, pisac mora stvoriti dojam kako su se neobične stvari morale
dogoditi baš određenome junaku, jer je on- svojom biografijom, ili svojim po-
stupcima- bio za to predodređen. U nekom smislu, on dobiva čudo bilo kao kaznu
bilo kao nagradu, bez obzira na to kakav će biti krajnji ishod njegova bavljenja
tim čudom. ·
Nadalje, i sam nadnaravni događaj mora ostavljati dojam da djeluje po že-
ljeznoj logici. Jer, u dobroj fantastičnoj priči junak- a s njim i čitatelj -već vrlo
rano biva upoznat s pravilima igre: ta su pravila doduše začudna, ali djeluju poput
gravitacije,jer isti uzrok izaziva uvijek istu neminovnu posljedicu. Zato se zako-
ni po kojima čudo funkcionira nipošto ne smiju mijenjati u toku priče. Najgore
neuspjehe doživljavaju oni pisci koji misle da im fantastika daje slobodu, pa zato
iznenada uvedu neki novi motiv koji iz temelja mijenja pretpostavke pripovijeda-
nja. To priču neminovno čini lošom, a čitatelja navodi da se osjeća prevarenim.
I još nešto: fantastična priča mora djelovati zakonito i u tom smislu što će se
ponašati kao i svaka druga dobro ustrojena fabula. A to znači da njezin razvoj mora
logično slijediti iz njezina početka, a njezin kraj mora biti rezultat toga razvoja.
Dapače, moglo bi se reći da fantastika- upravo zato što se u njoj priča zasniva
na nevjerojatnim pretpostavkama - traži logičnost i dosljednost mnogo neuma-
ljivije nego priča koja se drži parametara prepoznatljive zbilje. U zbilji može biti
slučaja i kontingencije, a u fantastičnoj priči ne smije ih biti. Doista, reklo bi se
da upravo ta logičnost daje fantastičnoj priči umjetničku snagu: bizarne zamisli
tu su izvedene dosljedno i jasno, pa su zato i uvjerljive.
A iz toga slijedi da fantastična priča ne trpi formalne eksperimente, nego traži
klasično fabuliranje. Jer, eksperiment je svagda plod autorove volje, pa bi njegovo
16
IJ~Jt'A!
uvođenje stvorilo dojam kao da je i sam fantastični događaj posljedica autorske
intervencije, a potrebno je da se fantastični događaj- da bi literarno funkcionirao
-doima kao nešto egzaktno i zakonito.
9
Postoji još jedan važan uvjet što ga mora ispuniti svaka fantastična priča.
Taj je uvjet naoko sam po sebi razumljiv, ali se ipak ponekad zaboravlja, što onda
neminovno vodi djelo u propast. Taj uvjet mogao bi se formulirati ovako: ono čudo
oko kojega se priča vrti ne smije nikada biti objašnjeno.
Ta pak tvrdnja ima više značenja. Prvo među njima bilo bi otprilike ovo: ne
smije se na kraju pokazati da neobična pojava što stoji u središtu zbivanja uopće
nije neobična, jer se zapravo radi o prividu do kojega je došlo stjecajem okolnosti
ili zbog osobita psihičkog stanja junaka. Isto se tako to čudo ne smije razotkriti
kao posljedica vještine kakva opsjenara, niti kao posljedica urote neke skupine
junakovih protivnika. Jasno je i zašto je tako: u tom slučaju čudo više nije čudo, a
junak se iz junaka pretvara u žrtvu prijevare, ili možda čak i u glupana. A žrtva je
u tom slučaju i čitatelj, jer njega takva priča privlači i zabavlja samo dotle dok je
u njoj riječ o doista neobjašnjivom fenomenu, o nečemu što se ne može spoznati,
a sve drugo izazvat će kod njega razočaranje.
Čudo na kojemu priča počiva ne smije se, također, objasniti ni kao rezultat
nekih prirodnih zakonitosti. Točnije, takvo je objašnjenje barem u nekoj mjeri
dopušteno, pod uvjetom da se radi o posve izmaštanim zakonitostim~, koje su
podjednako fantastične kao i ishodišna pretpostavka priče. To se zbiva u Capekovu
romanu Tvornica apsolutnoga: ondje se polazi od ideje da se zakon o neuništivosti
materije može suspendirati, pa netko pronalazi način da materiju posve pretvori
u energiju, što oslobađa onaj dio apsoluta koji je u toj materiji bio sadržan, i taj
apsolut onda djeluje na ljude. Taj primjer dobro pokazuje kako je najbolje da se
središnje čudo uopće nikako i ne objašnjava, ili da objašnjenje bude na očit način
prividno.
A takav i jest slučaj u najvećem broju fantastičnih priča. Većina njih, doista,
ima otvoreni kraj. Fabula se tu, doduše, logično zaokružuje- pa doznajemo je li
junak uspio u svojim nastojanjima ilije propao- ali ostaje nejasno što je dalje bilo
s čudom, kako se i zašto ono pojavilo i neće li se pojaviti opet. Upravo činjenica
da na kraju fantastične priče zagonetka u isto vrijeme i biva i ne biva riješena,
čini glavni dio njezine privlačnosti. Zagonetka, naime, jest riješena u tom smislu
što doznajemo kako je završio junak, ali nije riješena u tom smislu što ne znamo
kako je nastalo čudo.
A tu je jasna analogija s krimićem, pa nije nikakvo čudo što je J. L. Borges
-zakleti fantastičar- krimiće i čitao i pisao. I u krimiću se, naime, otkriva tko je
ubojica, ali se ne otkriva zašto ljudi uopće ubijaju.
17
 10
Većina fantastičnih zbivanja može se svesti na tri temeljna obrasca, koji unu-
tar sebe dopuštaju različite varijacije. Upravo te varijacije onda čine da obrazac
ne bude smjesta razaznatljiv, nego da fantastični događaji djeluju uvijek novo i
neobično.
Prvi od tipova priče zasnovan je na nečemu što bi se moglo nazvati atributom.
?. takvoj fabuli neka osoba posjeduje sposobnost koja je čudna i nevjerojatna,
th opet neka stvar ima svojstvo koje proizvodi učinke suprotne svakodnevnom
iskustvu. Kad se radi o osobi, onda je uvijek pitanje kako će ona svoju sposob-
nost upotrijebiti, a kad se radi o stvari, onda je pitanje tko će ovladati njezinim
neobičnim svojstvom.
. Primjer za to nalazimo opet kod Čapeka. U njegovu romanu Krakatit glavni
JUnak Prokop genijalni je tvorac eksploziva: ne samo da on stvara neobično snažna
razo~n~ ~redstva, nego može načiniti eksploziv praktički od bilo čega, pa je lako
z~mtshtl kakve društvene posljedice- i kakve apetite- izaziva pojava takva čo­
:~eka. '!"-to daje piscu priliku da postavi neka vrlo dalekosežna pitanja, koja imaju
11zrazttu filozofsku dimenziju.
Drugi je tip fabule zasnovan na iracionalnom kauzalitetu. Tu se pokaz uje da
~ostoji ~e~akva veza iz~eđu dviju pojava ili dviju osoba (ili između osobe i po-
Jave), pn cemu ta veza mJe zasnovana ni na kakvu prirodnom zakonu ili osobnom
do~ovoru, a ni općenito se ne može objasniti, premda funkcionira neumoljivom
logtkom. Pri t?me je najčešće problem u tome što takva veza predstavlja za ju-
naka teret, pa 1 opasnost, te priča ponajviše i govori o tome kako se junak te veze
pokušava osloboditi, ali mu to ne polazi za rukom.
Kao primjer mogla bi poslužiti Cal vinova novela pod naslovom Potjera. Tu
nekakav osamljeni automobilist otkriva da ga slijedi vozilo u kojemu je vozač nao-
~žan pištoljem i ima ga namjeru ubiti. Pri tome junak- koji pripovijeda u prvome
~1cu- ni. ne sluti što taj neznanac ima protiv njega, a tek na kraju otkrije kako se
tspre.d nJ~ga kreće automobil u kojemu se vozač panično osvrće i nastoji pobjeći.
ZaklJUČUJe zato da ga vozač iza njega progoni zato da on ne bi ubio vozača ispred
sebe; ~ada uzimaviz pretinca pištolj, puca i tako se spašava. Ničim se ne objašnjava
kako Je do toga cudnog lanca došlo, ali u tome i leži draž takve priče.
Treći je obrazac nešto što bi se moglo okvalificirati kao projekt. Tu junak
-jedno~ iz ovog, drugi put iz onog razloga- postavlja sebi zadaću koja je već
kao zamisao fantastična, a zatim prione njezinu ostvarivanju. Pri tome je osobito
začu.dno to što u tome redovito djelomično i uspijeva, te se čini kako mu nedostaje
sasvim malo pa da ostvari svoj čudni cilj. Taj je cilj, uostalom, čudnovat i zato što
se ne vidi što će junak dobiti ako ga dosegne.
Kao najpoznatiji primjeri - a svakako kao najutjecajniji i u nekom smislu
arhetipski- mogu se spomenuti Wellsove priče o vremenskom stroju i o nevidlji-
v~m čovjeku. U oba slučaja riječ je o znanstvenim projektima koji daju rezultate,
ah se onda pokazuje da izumi daleko nadilaze svojega tvorca, pa ne samo da se
18
pojavljuju neočekivana njihova značenja i funkcije, nego se oni otimaju iz ruku
onome tko ih je načinio.
Na ova tri obrasca svodive su i neke od najpoznatijih fantastičnih priča, poput
priča o Faustu, o čovjeku bez sjene, o doktoru Jekyllu i gospodinu Hydeu, o Fran-
kensteinu, i poput cijelog niza manje poznatih tekstova. Zapravo, nije nerazumno
pomišljati da bi se i za fantastiku mogla izraditi nekakva bazična morfologija, kao
što je to Vladimir Propp učinio za bajku. Ta bi morfologija morala biti složenija
nego Proppova, ali bi zacijelo pokazala da i u fantastici postoje funkcije (o kojima
ruski učenjak govori u vezi s bajkom), te da se te funkcije mogu identificirati i
opisati. To je, međutim, posao za ozbiljno istraživanje fantastike koje istom treba
poduzeti.
ll
Čini se da iz svega rečenog prirodno slijedi još jedan naputak, samo ovaj put
ne za onoga tko bi fantastiku želio pisati, nego za onoga tko bi je htio proučavati.
Naputak otprilike glasi: fantastika postoji otkako postoji znanstveni pogled na
svijet, što znači od druge polovice 18. stoljeća. Dosljedno tome, oni tekstovi
koji prethode 18. stoljeću, a sadrže priče o događajima koji se protive običnom
iskustvu, ne pripadaju u književnu fantastiku, nego u neke druge žanrove, poput
mita, bajke, basne i sličnih. Po tome se može zaključiti da fantastika postupa
s nadnaravnim događajima drugačije nego što se to činilo u žanrovima koji su
postojali prije nego što se ona pojavila. Najkraće rečeno, fantastika uvijek računa
na recepciju koja prihvaća i zastupa racionalistički pogled na svijet, i na toj se
podlozi onda kao fantastika i profilira.
I doista, fantastiku u današnjem smislu riječi možemo naći samo u vremenima
nakon prosvjetiteljstva. A to znači u ono doba kad se uređenje društva, njegovo
samotumačenje i njegova povijest počinju oslanjati na znanstveno provjerljive
podatke, a ne na religijske ili ideološke konstrukcije. Jer, samo u takvoj situaciji
može se nešto što odstupa od takvoga načina razmišljanja percipirati kao fantasti-
ka. Ili na primjeru: zna se da je Kolumbo smatrao sasvim očekivanim da u Novome
svijetu zatekne npr. centaure, pa je pojava takvih bića za njega bila podjednako
vjerojatna kao i pojava krumpira ili rajčice. Ukratko, u svijetu za koji se ne zna
ni koliko je velik ni što sve sadrži, fantastika jednostavno nema što tražiti, budući
da ne postoje kriteriji po kojima bi se razdvojila vjerojatno od nevjerojatnoga,
moguće od nemogućega. Tek kad se slika svijeta počne oslanjati na podatak i
eksperiment, moći će se pojaviti i fantastika, kao zaseban tip naracije. U nekom
smislu, nije netočno reći da je upravo prosvjetitelj stvo sa svojim racionalizmom
omogućilo pojavu fantastike.
Jer, treba držati na umu jednu važnu distinkciju: kad su usmeni pripovjedači
govorili o vješticama i vilama, onda su oni vjerovali da ta bića doista postoje, dok
moderni pisac fantastike ne vjeruje da se ona čuda o kojima piše mogu u zbilji
19
dogoditi. Moderni pripovjedač u svakodnevnom životu razmišlja i postupa sasvim pogledu sličnosti među individualnim opusima. A svemu bi tome, dakako, trebalo
racionalistički, te mu nije ni nakraj pameti da bi netko doista mogao držati na tava- pridodati još i međunarodni literarni kontekst.
nu vlastiti portret koji stari umjesto njega. Pisac, dakle, svojom pričom ne tumači Čeka nas, dakle, dug, ali zanimljiv put. A prvi korak na tom putu bit će­
svijet- kao što su to činili nekadašnji tvorci bajki- nego kreira alternativni svijet, usrdno se nadam- ovaj naš skup.
u uvjerenju da nam on može pomoći da razumijemo i ovaj postojeći. Pomaže tu
usporedba sa snom: san nam nudi mogućnost da iskusimo situacije koje nismo
doživjeli na javi, a fantastika govori o neotkrivenim potencijalima zbilje i nuka
nas da o njoj na nov način razmislimo. LITERATURA
Dakako, i racionalističkom pogledu na svijet trebalo je vremena da prodre i
da se proširi. Važnu ulogu u njegovoj popularizaciji igrala je književnost: realizam Neil Cornwell, »Fantastično u književnosti«, Mogućnosti, br. 4-6/1996., str.
i nije ništa drugo nego način da se svijet prikaže kao nešto što postoji i djeluje 4-31
zakonito i kao nešto što se- dosljedno tome- može razumjeti i objasniti. Upravo Branimir Donat, »Stotinu godina fantastičnoga u hrvatskoj prozi«, u: Antologija
je zato očita korelacija između realizma i fantastike: fantastika se javlja ondje gdje hrvatske fantastične proze i slikarstva, prir. Branimir Donat i Igor Zidić,
je realizam već udario temelje. Liber, Zagreb, 1975.
Ukratko, onaj tko želi proučavati fantastičnu književnost i njezine mehaniz- Uwe Durst, Theorie der phantastischen Literatur, A. Franc ke Verlag, Tilbingen
me, neće mnogo dobiti otvaranjem dijakronijske perspektive, jer će mu to prije -Basel, 2001.
zamutiti pogled na fenomen, nego što će ga razbistriti. Jurica Pavičić, Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija, Zavod za znanost
o književnosti Filozofskoga fakulteta Svučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2000.
Jurica Pavičić, »Fantastika«, u: Hrvatska književna enciklopedija, sv. l., gl. ur.
12 Velimir Visković, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2010., str.
Takvo bi istraživanje moglo uzeti u obzir i cijeli niz primjera iz hrvatske 519-521.
književnosti. A bilo bi i dobro da bude tako, budući da fantastika nije u našoj Dieter Petzold, »Fantastična književnost i srodni žanrovi«, Mogućnosti, br.
literaturi dovoljno istražena. Premda se javljala još od posljednjih decenija de- 4-6/1996., str. 4. 68-76
vetnaestoga stoljeća, nije ona sustavno promatrana kao zaseban fenomen, nego Gordana Slabinac, Zavođenje ironijom, Zavod za znanost o književnosti Filozof-
su je povjesničari gdješto doticali govoreći o opusima pojedinačnih autora. Ona, skoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996.
dakle, istom očekuje svojega istraživača. Kakve smjernice slijede za njega iz ovih Tzvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, prev. Aleksandra Mančić-Milić,
neortodoksnih uputa fiktivnom piscu? Rekao bih da bi trebalo obratiti pozornost Rad, Beograd, 1987.
na dvije točke. Andrzej Zgorzelski, »On Differentiating Fantastic Fiction: Some Supragenological
Prva od njih izravno proizlazi iz onoga što je ovdje netom rečeno o odnosu Distinctions in Literature«, Poetics Today, br. 5/1984., str. 299-307
fantastike i realizma. Naš je realizam, kao što se znade, ponešto kasnio, pa bi se
moglo reći da je upravo zbog toga kasnila i naša fantastika. S druge strane, naš
je realizam svoje poslove odrađivao još i onda kad su se već pojavile i izrazito
modernističke tendencije, pa romani poput Melite, Mrtvih kapitala ili Tita Dorčića
izlaze u vrijeme kad se u nas već naveliko piše fantastika, što u stihu, što u prozi.
Bilo bi zato potrebno izvidjeti kako se naš realizam i fantastika međusobno odnose,
kako jedno na drugo djeluju i na kakvu publiku računaju.
U drugu ruku, bilo bi korisno načiniti i neku tipologiju hrvatske fantastike.
Ta tipologija ne mora se nužno oslanjati na kriterije koji su ovdje predloženi, ali
bi bilo dobro da se na neke jasne kriterije ipak oslanja. Danas znamo tek toliko
da se Sudetina fantastika razlikuje i od Galovićeve i od Matoševe, ali kako i po
čemu, to jedva da smo kadri suvislo reći. Upravo zato, ne bi bilo zgorega ispitati
na čemu se u pričama naših pisaca neobični događaji zasnivaju i ima li u tom

20 21
 WHAT MAKES THE FANTASTIC FANTASTIC?
Abstract
The contribution tries to delineate characteristics of fantastic literature in the
form of ~~ntastic story writing tips. There are ten of those tips and they contain
the .con~Itwns texts need to satisfy in order to qualify as fantastic literature. The
topics. discussed range from the type of event around which the story is built, the
narrative treatment of the event, what is expected from the reader and the historical
conditions for the emergence of this type of literature. The arti cl~ ends with a short
discussion ofthe advisable directions in which the study offantasy could go, and
the state of research on the phenomenon in Croatian literature.
Keywords: fantastic; reality; literary history; convention; rule
22
Elisabeth von Erdmann
DAS PHANTASTISCHE ALS INTENTION, STRATEG lE
UND BUNDNIS ZWISCHEN LESER UND AUTOR.
UMRI SSE EINER (ONTO-) POETOLOGISCHEN
AMBIVALENZ
UDK: 821.163.42.09 Mlakić, J.
Izvorni znanstveni rad
Elisabeth von Erdmann
Otto-Friedrich Universitat Bamberg
Der Artikel untersucht die Eigenschaften des Phantastischen
und arbeitet heraus, dass es hierfiir keine eindeutigen
Gattungsgrenzen und Konzeptualisierungen geben kann.
Stattdessen treten das innovatorische Potential, systematische
Grenziiberschreitungen und eine Permanenz der Ambivalenz
und Unschliissigkeit des Lesers als konstituierende Merkmale
der phantastischen Schreibintentionen hervor, die sich nicht
auf konkrete Textsorten und be~timmte Themen begrenzen
lassen. Am Beispiel des Buches Zivi i mrtvi (2002) von Josip
Mlakić (geb. 1964) werden einige literarische Strategien
analysiert, mit deren Hilfe der Autor die vertrauten Diskurse
des Lesers, seine Wahrnehmungsgewohnheiten, aufbricht
und ihn in Ubergangssituationen, unschliissige Ambivalenzen
und das damit einhergehende Erschrecken und Staunen
hineinmanovriert. Das Phantastische kann damit als eine iiberaus
wandlungsfiihige Schreibhaltung literarischer Innovation mit
einem reichhaltigen Setting an Strategien beschrieben werden,
die in das Zentrum von Literatur und Poetik fiihrt, indem es
durch Herstellung von ambivalenten Schwebezustiinden neue
Wahmehmungen und Staunen ermoglicht.
Schliisselworter: Phantastisches; Ambivalenz; Aufbrechen von Diskursen; Wahmeh-
mung; Poetik; Innovation; Staunen
UMRI SS
Es gibt ein Bild fiir die Begeisterung des Lesens, das ein wenig aus der Mode
gekommen ist. Das Miidchen oder der Junge lesen nachts unter der Bettdecke
beim Licht einer Taschenlampe. Die Aufregung ist wunderbar, eine Mischung
aus Begeisterung und Befiirchtung, von den Eltern erwischt zu werden, denn am
Morgen wartet die Schule. Je wundersamer, furchterregender und riitselhafter
die Geschichte ist, umso unvergesslicher bleibt der Eindruck einer herrlichen
Geschichte unter abenteuerlichen Leseumstiinden.
23