Dolgozatomban a színházi diskurzusban oly népszerű jelenlét kifejezést fogom körüljárni.

Vizsgálatom célja, hogy körvonalazza az ebben a kifejezésben rejlő problémákat és ezek

gyakorlatban megjelenő téteit. “A jelenlét általános színházi értelmezése a színészi / előadói
jelenlétet egyrészt szigorúan a színész személyéhez köti, másrészt adottságnak tekinti, a
„jelenléttel telített” pillanatokat pedig a színészi tehetség megnyilatkozásának tartja.”
(Rosner 2010: 11) Ez a hozzáállás nemcsak, hogy pontatlannak tűnik, de veszélyesnek is,
mivel olyan elvárásokat támaszt, amiknek - homályosságuk miatt - igen nehéz megfelelni,
bizonyos értelemben a színész-tanárok szubjektív megítélésén múlik, hogy valaki
rendelkezik e jelenléttel vagy sem, és ez egyrészt intézmény-sérültséghez vezethet a
színésznövendékek körében, másrészt olyan elbizakodottsághoz, ami nélkülözi az alkotásba
való energia befektetést. Elemzésemben ennek a fogalomnak a képességszerűségét nem
fogom teljes mértékben elutasítani, csupán árnyalni szeretném, rámutatni arra, hogy a
“jelenlétre” lehet törekedni, hogy nem csupán a színészen múlik, hogy nem egy állandó
állapot, hanem újra és újra meg kell dolgozni érte. Inkább technikáról van szó, semmint
adottságról.

A fogalom árnyalásának következménye az is, hogy dolgozatomban megkísérlem

megragadni a jelenlét homályos fogalmát megképző tapasztalatot, hogy rámutathassak: a
jelenlétnek auratikusként emlegetett értelmezése fontos részét kell képezze a mindennapi
tapasztalatnak és a színházról való gondolkodásnak, anélkül hogy elcsúszna, majd emiatt
háttérbe szorulna olyan homályos fogalmak miatt, mint a jelenlét. Amelia Jones, the artist is
present című tanulmánya remek példa arra, hogy a fogalom egyik jelentése miatt, hogyan
kerül elutasításra a másik is, esetünkben az auratikus. Jones a jelenlét fogalmában a fiktív
értelmét elemzi, azaz azt, ahogy a zajló előadás tere és ideje a dráma idejével és terével
viszonyban áll. Jones azt állítja, hogy “az élő előadás egyszerre tagadja és állítja a
jelenlétet” (Jones 2011) és ebben az ellentmondásban, e miatt az ellentmondás miatt nem
lehet jelenlétről beszélni. Ezzel a jelenlét tapasztalatának problémáját valójában érintetlenül
hagyja, a fogalom pontatlanságát bizonyítja csak. Elinor Fuchs szavaival: „’Hol (van az) itt?
Mikor (van a) most?’ (Ubersfeld 1999: 175). Ubersfeld alapkérdése (nyilvánvalóan az
előadás „olvasásának” szemiotikai folyamatára utalva) arra a kettősségre mutat rá, amely
során a színpadi tér-idő problematikussá válik az előadás idejéhez képest, így egyfajta „nem
(csak) most”-ot és „nem (csak) itt”-et hozva létre. A jelenlét fogalmának megragadásában
azonban ez csupán az egyik réteg. A másik réteg az előadás világának egyedülálló
önbeteljesítése és a fokozott figyelem köre, amely a színésztől a nézőhöz, onnan pedig
visszafelé áramlik, és fenntartja ezt a világot. (Az a vonzerő, amelyet egy bizonyos előadó
áraszt, amikor azt mondjuk rá, hogy „jelenléte” van, benne foglaltatik ebben a
meghatározásban.)” (Fuchs 1998: 3)

Mindazonáltal maga a jelenlét kifejezés nagyban segíthet a fogalom dekonstruálásában és

a fogalmat megképző tapasztalat lehetséges felszínre hozásában. Vizsgálatom
nyersanyagát Rosner Krisztina A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai
című disszertációja fogja szolgáltatni, annak is leginkább a Cormac Power-től idézett része,
mely a jelenlét értelmezések osztályozását taglalja. Fontos megjegyezni a Rosner
tanulmányról, ami esetleg a belőle itt felhasznált idézetek miatt elsikkadhat, hogy Rosner
nem teszi le a voksot egyetlen jelenlét értelmezés mellett sem. Egy alaposan feldolgozott
tág látókörű elemzésről van szó, ami inkább polemizál semmint válaszokat keres.

Cormac Power szerint a jelenlét vonatkozhat:

Az előadás és a dráma idejének összeegyeztetésére, azaz a beleélés lehetőségét, a
hitetlenség felfüggesztését nyújtja. Jelenlévővé teszi a fikciót. Ezért is hívja Power fikcionális
értelmezésnek.

A második a dolog fizikális ott létét érintő értelmezés. Valami az által van jelen, hogy valahol
van, ott ahol azt a dolgot tapasztaló is tartózkodik. Talán már ebből a nehézkes
meghatározásból is kitűnik hogy ez az értelmezés milyen problematikus. (Ahogy ezt később
ki is fejtem.)

A harmadik az auratikus jelentés. Ahogy Rosner is megjegyzi ez a legproblémásabb az

értelmezések közül, és ezt a felfogást igyekszik ez a dolgozat elemezni, mert feltevésem az,
hogy a megfelelő megragadásával, a többi jelentés is belesűríthető. Az auratikus színházi
jelentéséről, azaz jelenlétként való értelmezéséről az alábbi idézetek tájékoztatnak:

Megjegyezni valakiről, aki belép a szobába, hogy „aura van körülötte” – ez több annál, mint
pusztán nyugtázni a jelenlétét a szobában. (Power 2008: 20) Illetve: “Egy ember
mozdulatlanul áll a színpadon, és magára vonja a figyelmünket. A másiknak nem sikerül
ugyanez.” (Brook idézi Koltai 1976: 95)) valamint: „A színészi jelenlét” (mint rögzült
szóösszetétel) jelentése(i)ben [ ] az elsődleges réteg annak felismerése, hogy a jelenlét-
fogalom (az alkotói és kritikusi gyakorlatban) nem teljesen azonos a színész fizikai ott-
tartózkodásával egy adott előadás adott pillanatában, tehát szűkebb jelentésmezővel
rendelkezik: a fizikai állapot mellett a színész mentális összeszedettségére is utal.” (Rosner
2010: 11) És “Ez a „jelenlét” (illetve a most ezzel a szóval jelölt állapot) egyáltalán nem
konstans: sem egy-egy adott előadásban, sem egy színész egész pályáján nem
garantálható a létrejötte.” (Rosner 2010: 12) Ezen idézetek megfontolása után a
következőket lehet az auratikus értelemben vett jelenlétről állítani: több, mint egyszerű ott
lét, a fizikai állapot mellett a mentális összeszedettségre is utal, nincs mindig, valamint nincs
mindenkinek, ami által hibásan arra következetetésre juthatunk, hogy ez kizárólag képesség
függvénye. Szerencsére a mentális összeszedettség és a jelenlét nem állandósága már utal
az itt hangsúlyozni kívánt jellegzetességre, hogy a jelenlétet kissé szerencsétlenül kifejezve:
meg kell csinálni. Mindezen megfontolásokhoz célszerű hozzáadni egy nagyon lényeges
elemet, amelyet mindegyik feltételez, de mégsem emel ki, pedig ez félreértések forrása
(lehet). Ez az elem pedig a néző szerepe. Hiszen ha valakit az auratikus értelemben jelen
lenni látunk, az feltételezi azt is, hogy képesek vagyunk így látni. Így már konstruálhatunk
egy e vizsgálat szempontjából releváns definíciót, miszerint a jelenlét fogalma alatt egy
olyan tapasztalatot (teret és időt) értünk, amiben a néző és a játszó együtt van/lesz (jelen),
osztozik (az osztozás nem jelenti azt, hogy ugyanazt élik át). Tehát ez az értelmezés valami
olyasmit rejt magában, hogy hiába van a néző és a játszó fizikailag közös helyen, mégsincs
feltétlenül egy közös térben és időben, azonban lehetséges, hogy így legyen. Ha alapból
nem feltétlen van egy közös időben és térben, akkor fontos felfedezés, hogy ezt a közös
teret létre kell hozni. Így tehát nem célravezető azt mondani, hogy valamelyik színész olyan,
hogy van jelenléte, valamelyik, meg olyan, hogy nincs. Valamint azt sem célszerű mondani,
hogy ez egyedül a színészen múlik. A néző és a színész együttes munkájáról érdemes
beszélni, amit valóban úgy tűnik, hogy a színésznek hatalmában áll alakítani azzal, hogy
megragadja a nézők figyelmét. Power John Cage művészetével kapcsolatban említi a
jelenséget: “a néző jelenléte a művész jelenlétével együtt válik fontossá, a közös jelenlét
határozza meg a műalkotást mint eseményt” (Power 2008: 102) Ehhez annyit tennék hozzá,
hogy ehhez nem lényeges, hogy 4 perc harminchárom másodpercig csend honol-e a
színházi térben vagy sem. A jelenség adott. Elinor Fuchs is utal erre a fenoménre a fentebb
idézett szövegrészletben.

Valakinek megragadni a figyelmét azt jelenti, hogy csapongó gondolatait, s (gyakran a)

fizikális érzékszerveit (a figyelmet a továbbiakban mindig e kettő függvényeként,
elválaszthatatlan egységeként értem) (egy kötegbe és irányba fogva) oda irányítani, ahova a
(esetünkben) színész figyelme irányul. Tehát egy közös térbe helyezni. Ez a megfogalmazás
jótékonyan békén hagyja azt a kérdést, hogy a színész figyelmének a helye mennyiben
fizikális és mennyiben képzeleti.

Kérdés továbbá, hogy mi ez a közös tér. Miből és hogyan áll össze?

Ha a drámát mint fiktív teret és időt fogjuk fel, akkor mondható az, hogy a színész auratikus
képességeit (a harmadik módon értelmezett jelenlét) felhasználva ebbe a(z ekkor már)
közös térbe helyezi a nézőt, azáltal, hogy a figyelmét ide/rá irányítja. Ez annyiban nem fedi
az első értelmezést, hogy inkább az előadás (mindig) fiktív teréről van szó és nem a
drámáéről, bár hatásmechanizmusát tekintve a drámatér is hasonlóan fiktív tér. Azonban
talán pontosabb volna azt mondani, hogy a drámavilág tér-idejének ütköztetése a fizikai
térrel az eszköze lehet annak, hogy létrejöjjön az előadás fiktív tere. Ennek az is az oka,
hogy a dráma világa is valamiképpen az előadás tere felé gravitál, hiszen bizonyos
értelemben nincs az előadást létrehozó tekintet rávetülése nélkül. (pusztán abból kifolyólag,
hogy valaki olvassa). Tehát ilyen formán mondható az, hogy a beleélés nem a dráma
világának precíz (ható) megjelenítésén, hanem az előadás terének felállításán, azaz az azt
tapasztalók közösen létrehozott terén múlik. A beleélés kifejezést itt nem szabad az
azonosulás konnotációival felruházni.

A második értelmezés harmadikkal való kapcsolatát maga a Rosner szöveg is említi és a

korábban idézet Fuchs szöveg is kiemeli. Valóban problematikus, hogy mit jelent, hogy
valami a fizikai térben ott van. Érdemes ezt úgy definiálni, hogy meg van a lehetősége
annak, hogy észre lehessen venni. Ez esetben viszont a befogadó számára adódó
tapasztalás függvényében, nem mondható e az, hogy azáltal lesz ott, hogy észrevételre
kerül. Hiszen arról feleslegesnek tűnik referálni, hogy az előtt is ott volt e, mielőtt észre lett
véve. És ekkor ugyanott tartunk, hogy egy dologról akkor mondhatjuk azt, hogy ott van, ha
megragadja a figyelmet.

Összegezve tehát a jelenlétre érdemes úgy gondolni, mint közös térben való létre,
igyekszem a továbbiakban így is hivatkozni rá, nem elfelejtve az eredeti fogalommal való
polemizálásának termékeny lehetőségeit. Ennek a meghatározásnak a lényege a közösön
(tehát nem csak az egyik oldalon múlón) túl a fiktív tér hangsúlyozása, ami csak a közössel
együtt válik igazán érthetővé. Az előadás egy fiktív tér-idő tapasztalat, a színész jelenléte
pedig az a képesség, ahogy ebbe a tapasztalatba a nézőt képes beemelni. Ennek
megfelelően létezik hálás közönség, azaz a figyelők azon csoportja akiknél a beemelés
aktusát könnyebb megtenni. (A könnyebben figyelők csoportja.)

fontos azt megjegyezni, hogy ez a fiktív tér tapasztalat nem feltételez egy nem fiktív
tértapasztalatot. Egy olyat azonban igen, ahol/amiben nem közösen vesznek részt.
Érdemes itt beemelni, hogy a közös térben lét nem feltétlen jelenti az előadás eseményeivel
való azonosulást. Maga a darab által kifejtett viszolygás, a néző elidegenítése is része lehet
(kell legyen) az előadás fiktív terének. Talán segíthet ha az előadás befogadását
hasonlóképpen képzeljük el, mint ahogy a zenét fogadjuk be. Ha kellemes a fülünknek, ha
kellemetlen, egy behatárolt tér-idő tapasztalat, ami akkor is visz minket, ha magától éppen
eltávolít.

Továbbra is kérdés marad azonban, hogy a színész miként tudja megvalósítani a közös
térbe emelés aktusát. Erre számos színészmesterség tanár és iskola keresi és találja meg a
választ, ezek elemzésébe itt nem mennék bele. Annyit szeretnék csupán megvizsgálni, hogy
az eddigi fejtegetések vajon ebben a kérdésben mennyire lehetnek segítségemre. Ez valami
olyasmit jelentene, hogy a színész munkája értelmezhető kell legyen a nézőn végrehajtott
térbeemelés előbb önmagán elvégzett feladataként. Ezt érdemes úgy érteni, hogy a színész
már mindig is a közönségének játszik, ami több mint praktikus megfigyelés. Egy Merleau-
Ponty-hoz köthető elgondolás, a test reverzibilitása rejlik e mögött, miszerint: “az észlelés a
látó és a látható reverzibilitása révén jön létre, azon a ponton, ahol a két ellentétes irányú
metamorfózis keresztezi egymást.” (Merleau-Ponty 2006: 175) A test egyszerre érzékelő és
érzékelt. Önmagát érzékelő létező. Ennek megfelelően a színész függetlenül, hogy nézőkkel
vagy nézők nélkül játszik, mindig tudatosítja azt a figyelő tekintetet, aminek a néző
mindenkor csak metaforája lehet. A legtöbb színész iskolának ez a külsőség-belsőség
elsajátítása az alapja. A figyelő tekintet tudatosításának technikája azért releváns e vizsgálat
számára, mert az alapját az a tapasztalat képezi, hogy a színész éppúgy és épp olyan
módon nincs teljesen ott (nincs a fiktív térben), mint a néző. Ezt nem fejtegetném bővebben,
mert rendkívül triviális dolog, csupán annyiban érdekes, hogy rámutat, mind a nézőnek,
mind a színésznek a fiktív térbe kell kerülnie, csak akkor jöhet létre a jelenlétként
megnevezett valami. Hogy ugyanannak az aktusnak a végrehajtásáról, ugyanarról a
megoldandó problémáról van szó.

Az eddig elemzett közös térbe emelés és ott megtartás azonban látszólag érintetlenül
hagyja az auratikus értelmezés Walter Benjamin által megfogalmazott magját, miszerint a
filmnél ez az aura elveszik. Egyenlőre nem látható, hogy a filmszínész miért ne tudná
végrehajtani a közös térbe emelés aktusát. Az aura jelentésének közelebbi vizsgálata, nem
kötődik szorosan e vizsgálat első részéhez, tétje valahol az, hogy helyes e, tud e adni
valamit az elemzés számára, ha az eddigi megfontolásokat az auratikus jelenlét
értelmezéshez rendeljük, ahogy Rosner is teszi.

Benjamin leírása szerint az aura “egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen az bármilyen
közel.”1 Rosner e meghatározással kapcsolatban azt veti fel, hogy nem épp a film e az, ami
közvetettségében távolságot feltételez? Ezzel a kérdéssel ráirányítja a figyelmet egy nagyon
érdekes vizsgálati területre. Milyen lehetőségek nyílnak meg akkor ha épp a közvetettséget
gondoljuk el úgy, hogy közelebb hozza a dolgokat, lapossá alakítja, a képünkbe (arcunkba)
veti őket. A Benjamini gondolatok itt releváns magja hogy a a színházi térben adódó
közvetlen testtapasztalat (ha így fogalmazunk nem problematizálódik, a test, mint médium
kérdése) más, mint a közvetett (filmen lévő) testtapasztalat. Mégpedig abban, hogy a
közvetlen testtapasztalatban Benjaminnal szólva egy távolság nyílik meg, mintha a másik

1 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukció korában, In: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html,

III. Rész 2021.május 13.
lény bemélyedés volna a létezőn, olyan esemény, amelyet látunk és mégsem látjuk, (mintha
egy mély kútba néznénk). A színész teste a felszínnek a modellje, olyan értelemben, hogy
utal a mögötte lévő mélységre. (Különben nem lehetne felszín). Ha visszakanyarodunk
Merleau-Ponty-hoz, akkor mondhatjuk azt, hogy a színész a néző számára a reverzibilitás
másik aspektusa az érzékelt mindenkori metafórájaként áll. E mélység tapasztalathoz
persze nem szükséges színházi szituáció, de termékeny lehet az a megfogalmazás, hogy
minden ilyen szituáció bizonyos értelemben teátrális.

Merleau-Ponty ezt a mélyedést, hasadást, távollétet úgy fogalmazza meg, hogy “a testem
vajon inkább dolog vagy inkább gondolat? Egyik sem. A dolgok mértéke.” (Merleau-Ponty
2006 :172) Azaz, kiterjedés, amihez viszonyítani lehet (illetve mindenek előtt épp az ami
megadja, kijelöli a dolgok egymástól való távolságát). Hogy ez a kiterjedés, bemélyedés
vagy kiemelkedés nem lényeges. Ehhez elegendő megfontolni, hogy egy háromdimenziós
testnek szélessége, hosszúsága és mélysége van. Ez a mélység, hogy valami nem egészen
az aminek látszik (és így látszik), a jelenlétről való diskurzusokban a kockázat jelenségét
okozó tapasztalat megfogalmazása lehet.

Benjaminnál ez a távolság valamiféle időbeliségből adódik. “A műalkotás Itt és Most-ja –

egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van. Ám semmi máson, mint éppen ezen az egyszeri
jelenléten ment végbe az a történelem, amelynek fennállása során alávetettje volt. Ide
számítanak az idők során fizikai struktúrájában elszenvedett változások csakúgy, mint az őt
érintő váltakozó birtokviszonyok.”2 Legyen hozzánk bármilyen közel egy test, mégis a
legnagyobb része, belenyúlik az időbe. Története van. Ezt az időbeliséget nem szabad
azonban egyszerűen múlt jelen és jövő síkjában érteni, mivel e fenomén esetében a múlt és
a jövő lehetősége a dolog jelen létéből bomlik ki, valahogy úgy, ahogy egy fészekben
helyezkedik el egy tojás. A dolog beágyazódik a létezőbe olyan értelemben, hogy kiképzi
magának a helyét. Ezáltal talán érthetőbbé válik az is, hogy Benjamin egy helyen, miért így
beszél az auráról: “a valódi aura megkülönböztető sajátossága: a díszítmény, a díszítő
szegély, melyen belül a dolog vagy lény biztosan helyezkedik el, mint egy burokban.”3 Ezt
szószerint érteni meglehetősen problémás, de segíthet abban, hogy miként érdemes
elképzelni az itt elemzett időbeliséget.

Ezek után azt érdemes megvizsgálni, hogy a filmen miként nincs meg (és hogy valóban
nincs e meg) az aura. A technikai sokszorosíthatóságnál Benjamin szerint elveszik ez az
imént elemzett távolság. A technikai reprodukcióknak nincs mélységük, mert nincs
történetük. nincs meg az a(z( (időbe) foglalt helyük, ami az egyszeriségükben artikulálódik.
Tetszőleges mennyiségben állíthatóak elő és mindig újonnan. Temporális létük nem
releváns. Magának a filmszalagnak persze lehet története, ez azonban a szalag tartalmával
más viszonyban áll, mint a festmény és a rajta kidolgozott ábra (függetlenül attól hogy ez az
ábra reprezentál vagy sem). A digitális reprodukciókról pedig talán ebben az értelemben azt

2 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukció korában, In: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html,

II. Rész 2021.május 13.

3 Walter Benjamin: Hasis, V. 1930, idézi: Szilányi Sándor: A fotográfia (?) elméletei : klasszikus és újabb
megközelítések. Vince, Budapest, 2014 Benjamin messianisztikus kultúra kritikája In:
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0052_2A_fotoelmelet1/01_TARTALOM_1_1.html 25.o.
2021.május 13.
is lehet mondani, hogy valóban nincs történetük, a létezésben való rögzítettségük, ami
felcserélhetőségük akadálya volna.

Én azonban nem gondolom azt, hogy a film, bár ilyen értelemben nincs saját mélysége, ne
tudná megnyitni a néző számára a mélység tapasztalatát. Azonban nem úgy teszi ezt mint a
közvetlen testtapasztalattal operáló színház. Egy másfajta mélységtapasztalatot nyit meg,
aminek a létrejöttéért talán maga a film is felelős, valami olyasmit, ahol a közvetlen
testtapasztalatot a film testével való közös térben lét adja, valahogy úgy, ahogy egy ikon
válik azzá, amit ábrázol. (Nem válik, hanem az).

Benjamin auráról való gondolatai ugyan igazak a színészre, azonban kérdés marad az, hogy
közelebb visznek e a jelenlét problémájához. Hiszen, ha az aurával bíró dolog jelenléttel bíró
dolog, akkor egy festménynek is lehet jelenléte, egy lyukas fazéknak is. Sőt Benjamin arról
is beszél, hogy “valójában minden dolognak van aurája.”4

Ezáltal az a kérdés vetődik fel, hogy vajon egy aurával bíró tárgy aurájának az érzékelése
mennyiben függhet az érzékelőtől? Azaz, hogy a műalkotás sokszorosításakor elvesző aura
nem jelenti e egyúttal ennek az aurának az érzékelésére való képesség elvesztését? Ezt
persze egy folyamatként érdemes elképzelni, nem egy csapásra végbemenő eseményként.
Benjamin erre is kitér, mikor arról értekezik, hogy a technikailag
sokszorosított/sokszorosítható műalkotás kialakítja a befogadásához szükséges percepciót.
”Ha korunkban az észlelés közegében bekövetkezett változások az aura megszűnéseként
foghatók fel, akkor ennek kimutathatók a társadalmi feltételei. [] A tárgy héjának lehántása,
az aura szétzilálása olyanfajta észlelést jelez, melynek "a világban lévő egyformaság iránti
érzéke" odáig fejlődött, hogy a reprodukció révén az egyszeriből is az egyformaságot nyeri
ki.”5

A másik felmerülő probléma a rosneri gondolat elemzésekor, hogy e szerint már pusztán
attól jelenléte kell legyen a színésznek, hogy élő test. Ha csak ez a mélység nem olyan
valami amit a színész megnyithat, ám nem feltétlenül nyit meg. Valahogy úgy, ahogy nem
minden test közelsége és nem mindig jár szorongással. A színész ezt a mélységet a néző
számára képes megnyitni, tehát ha Benjamint követjük, akkor valami olyasmire jutunk, hogy
a nézőnek képes visszaadni az “idő”be ágyazottság tapasztalatát, elé állítani, mint
problémát. Erre mondhatja azt Benjamin, hogy “az aurával rendelkező dolgok, visszanéznek
ránk.”6 (Benjamin) Merleau-Ponty-hoz visszacsatolva tudatossá teszik a reverzibilitást,
egyszerre tapasztaljuk magunkat érzékelőként és érzékeltként.

4 Walter Benjamin: Hasis, V. 1930. idézi: Szilágyi Sándor: A fotográfia (?) elméletei : klasszikus és újabb
megközelítések. Vince, Budapest, 2014 Benjamin messianisztikus kultúra kritikája In:
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0052_2A_fotoelmelet1/01_TARTALOM_1_1.html
2021.május 13.

5 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukció korában, In: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html,

III. Rész 2021.május 13.

6 Walter Benjamin: Little history of photography, idézi Miriam Bratu Hansen: Benjamin`s Aura In:
http://www.jstor.org/stable/10.1086/529060?read-now=1&seq=10#page_scan_tab_contents saját fordítás
angolból 2021.május 13.
Cormac Power ezt nagyon szépen foglalja össze: „a színház jellegzetessége […] nem
annyira abban rejlik, hogy a fikciót jelenlévővé, mint inkább abban, hogy a jelenre vonatkozó
tapasztalatunkat kontempláció tárgyává teszi” (Power 2008: 16)

Ami tehát a fő kérdésként előttünk áll, az az hogy mi köze a mélység tapasztalatának a

közös térben való léthez? Ennek megválaszolása azonban meghaladja ennek az
elemzésnek a kereteit.