ბროდსკი იოსიფ

საჰაერო კატასტროფები

თარგმანი რუსულიდან – სერგო წურწუმია

1.

მეცხრამეტე საუკუნის რუსული პროზის მოცულობისა და ხარისხის წყალობით

წარმოიშვა და საყოველთაოდ გავრცელდა წარმოდგენა, რომ გასული საუკუნის
დიადი რუსული პროზა ავტომატურად, მხოლოდ ინერციის ძალით, გადმოვიდა
ახალშიც. ათწლეულების მანძილზე ხან აქ ხან იქ გაისმოდა ხმები, რომლებსაც ესა თუ
ის ავტორი აჰყავდა დიდი რუსი მწერლის, ტრადიციათა გამგრძელებლის რანგში. ეს
ხმები გაისმოდა როგორც საბჭოთა ოფიციალურ წრეებში, ასევე თვით
ინტელიგენციის წიაღში, ათწლეულში დაახლოებით ორი დიდი მწერლის ფარდი
სიხშირით.

მარტო ომისშემდგომი წლების მანძილზე – რომლებიც, საბედნიეროდ, აქამდე

გრძელდება – ჰაერი, მინიმუმ, ათეულმა სახელმა მაინც შეაზანზარა. ორმოციანების
დასასრული ზოშჩენკოს სახელით აღინიშნა, ორმოცდაათიანები ხელახლა
აღმოჩენილი ბაბელით. შემდეგ დადგა «ოტტეპელი» და გვირგვინი დროებით
დუდინცევს მოარგეს მისი «არა მხოლოდ პურითა ერთითა»-სთვის, სამოციანები
თითქმის თანაბრად გაიყვეს პასტერნაკის «დოქტორმა ჟივაგომ» და აღორძინებულმა
ბულგაკოვმა. სამოცდაათიანების დიდი ნაწილი, რასაკვირველია, სოლჟენიცინს
ეკუთვნის; რაც შეეხება ამ ათწლეულს, ამჟამად მოდურია ეგრეთწოდებული
«დერევენშჩიკები» და სხვაზე ხშირად გაისმის ვალენტინ რასპუტინის სახელი.

ოფიციალური წრეები – მათაც თავისი უნდა მიეგოთ – აღმოჩნდნენ, როგორც გაირკვა,

უფრო თანმიმდევრულნი თავიანთ ჟინიანობაში. თითქმის ორმოცდაათი წლის
მანძილზე ისინი განაგრძობდნენ დგომას თავისაზე, როცა უცვლელად წამოწევდნენ
მიხეილ შოლოხოვს. სიჯიუტე დაფასდა, – უფრო სწორად, ფასი დაიდო
უზარმაზარმა გემთსამშენებლო დაკვეთამ შვეციაში, – და 1965 წელს შოლოხოვმა
მიიღო ნობელის პრემია. და მაინც მთელი ამ დანახარჯების ფონზე, სახელმწიფოს
მხრიდან კუნთების გამოჩენის მიუხედავად, ერთი მხრივ, და ინტელიგენციის
მხრიდან გაცხოველებული მეტანიის პირობებში, მეორე მხრივ, ვაკუუმი, გასული
საუკუნის დიადი პროზის მიერ პროეცირებული ჩვენსაში, არ ივსება. ყოველ მიმავალ
წელთან ერთად იგი სულ უფრო ფართოვდება; და დღეს, როცა ასწლეული
დასასრულს უახლოვდება, სულ უფრო დაბეჯითებით ჩნდება ეჭვი, რომ რუსეთმა
შეიძლება ისე დაასრულოს მეოცე საუკუნე, რომ ვერ დატოვოს დიადი პროზა.

ეს პერსპექტივა ტრაგიკულია, და რუს ადამიანს არ დასჭირდება გარშემო მიმოხედვა

დამნაშავის მოსაძიებლად: დამნაშავე ყველგანაა, რამდენადაც ბრალი სახელმწიფოს
მიუძღვის. მისმა ყველგანმწვდომმა ხელმა გაანადგურა საუკეთესოები და ყელში
წაჭერით სრულად დაამდაბლა გადარჩენილი მეორეხარისხოვანები. კიდევ უფრო
შორს წასული და უფრო კატასტროფული შედეგები ჰქონდა აღნიშნული

1
სახელმწიფოს მიერ ახალი საზოგადოებრივი წესრიგის შექმნას, რომლის აღწერას ან
კრიტიკასაც კი თავისთავად დაჰყავს ლიტერატურა სოციალური ანთროპოლოგიის
დონემდე. შესაძლოა, დავუშვათ, თუნდაც ამის ატანა კიდევ იქნებოდა შესაძლებელი,
სახელმწიფოს რომ დაერთო ნება მწერლისათვის, თავის პალიტრაში მიემართა
ინდივიდუალური თუ კოლექტიური მეხსიერებისათვის გარდასული, ესე იგი,
მიტოვებული ცივილიზაციისათვის, უშუალო მიმართებების თუ არა, თუნდაც
სტილისტიკური ექსპერიმენტების სახით. ამ ხასიათის აკრძალვებმა ქნა ის, რომ
რუსული პროზა გადაგვარდა დებილის ავტოპორტრეტად, მისივე გარეგნობის
მოპირფერედ. გამოქვაბულის ბინადარი შეუდგა გამოქვაბულის ასახვას; ამაში
ხელოვნების ნიშნების დანახვა შეიძლებოდა მხოლოდ იმიტომ, რომ კედელზე იგი
უფრო ვრცელი ჩანდა და უკეთ იყო განათებული, ვიდრე ცხოვრებაში. გარდა ამისა,
მასში უფრო მრავლად იყო ცხოველები, ასევე ტრაქტორებიც.

ეს იწოდებოდა «სოციალისტურ რეალიზმად», და ჩვენს დროში იგი საყოველთაო

დაცინვის საგნად არის ქცეული. მაგრამ როგორც ეს ხშირად მოსდის ირონიას,
დაცინვა ამ შემთხვევაში არსებითად უშლის ხელს იმის გაცნობიერებას, თუ როგორ
მოხდა, რომ ორმოცდაათ წელზე ნაკლებ დროში, ლიტერატურა დაქანდა
დოსტოევსკიდან ბუბენოვამდე, პავლენკომდე და მათგვარებამდე. იყო თუ არა ეს
ჩავარდნა ახალი სოციალური წესრიგის შედეგი, შედეგი ნაციონალური
კატასტროფისა, რომელმაც უმოკლეს დროში დაამცრო ადამიანის გონებრივი
შესაძლებლობები იმ დონემდე, რომელზეც ნარჩენების მოხმარება ინსტინქტური
გახდა? (სცენიდან და სცენაზე მიდი-მოდიან დასავლელი დამკვირებლები,
რომლებიც ნერწყვს ყლაპავენ რუსების მიდრეკილების გამო, იკითხონ წიგნი
საზოგადოებრივ ტრანსპორტში.) ხომ არ იმალებოდა თვით მეცხრამეტე საუკუნის
ლიტერატურაში იმგვარი მანკი, რომელმაც ამ ჩავარდნას გაუწია პროვოცირება? ან
იქნებ აქ საქმე ერთგვარი ვერტიკალური ქანქარაა, – აღმასვლებისა და დაცემათა
მონაცვლეობა, ყოველი ნაციის სულიერი არსებობისათვის რომ არის
დამახასიათებელი? და საერთოდ, გვაქვს ამგვარი კითხვების დასმის ნება?

გვაქვს და სწორედაც. განსაკუთრებით ავტორიტარული წარსულის და

ტოტალიტარული აწმყოს მქონე ქვეყანაში. რამდენადაც, ქვეცნობიერისაგან
განსხვავებით, «ზე-მე» გულისხმობს გარკვეულობას. უეჭველად, ნაციონალურ
კატასტროფას, რომელმაც შეარყია რუსეთი ამ ასწლეულში, ანალოგი არ გააჩნია
ქრისტიანული სამყაროს ისტორიაში. თავის მხრივ, მისი დამანგრეველი
ზემოქმედება ადამიანის ფსიქიკაზე იყო იმდენად რადიკალური, რომ ძალაუფლების
მპყრობელებს მისცა საშუალება ემსჯელათ «ახალი ტიპის საზოგადოებაზე» და
«ახალი ტიპის ადამიანზე». მეორე მხრივ, სწორედ ამაში იყო მთელი მცდელობის
არსი: უკანმოუხედავად მოეწყვიტა ბიოლოგიური სახეობა თავისი სულიერი
ფესვებისგან. აბა სხვაგვარად როგორ უნდა აშენებულიყო ჭეშმარიტად ახალი
საზოგადოება? იწყებენ არა ფუნდამენტიდან ან სახურავიდან – იწყებენ ახალი
აგურების გამოწვიდან.

სხვაგვარად რომ ითქვას, ყოველივე რაც მოხდა, იყო უპრეცედენტო

ანთროპოლოგიური ტრაგედია, გენეტიკური რეგრესი, რომლის საბოლოო
რეზულტატი აღმოჩნდა ადამიანური პოტენციალის სასტიკი შეკვეცა. ამ მიზეზით
სიტყვიერ თამაშში გადავარდნა ან პოლიტიკური აბრაკადაბრის მომარჯვება
2
უნაყოფოა და არასაჭირო. ტრაგედია – ისტორიის საყვარელი ჟანრია. რომ არა
ლიტერატურისთვის დამახასიათებელი ამტანიანობა, სხვა ჟანრები არც კი
გვეცოდინებოდა. და საერთოდ პროზის მხრივ კომედიის ან რომანის ჭ ცლეფ (2)
წარმოშობა არის თვითშენახვის აქტი. და მაინც, მასშტაბები იმისა, რაც მეოცე
საუკუნეში მოხდა რუსეთში, იმდენად შთამბეჭდავი აღმოჩნდა, რომ პროზის
განკარგულებაში მყოფი ყველა ჟანრი ასე თუ ისე იყო და არის გამსჭვალული ამ
ტრაგედიის მაჰიპნოზებელი არსებობით. საითაც არ უნდა გაიხედო, ყველგან
წააწყდები ისტორიის გორგონასებურ მზერას.

ლიტერატურისათვის, მისი აუდიტორიისაგან განსხვავებით, ეს კარგიცაა და ცუდიც.

კარგია – იმიტომ, რომ ტრაგედია ამარაგებს ლიტერატურულ ნაწარმოებს
მაღალხარისხოვანი შინაარსით, ასევე, არაჯანსაღი ცნობისმოყვარეობის აპელირებით,
აფართოვებს მკითხველთა აუდიტორიას. ცუდი – იმ მიზეზით, რომ ტრაგედია,
მნიშვნელოვანწილად ზღუდავს მწერლის წარმოსახვას. რამდენადაც ტრაგედია
არსებითად დიდაქტიკურ შენაქმნს წარმოადგენს, და როგორც ასეთი, სტილისტიკურ
შეზღუდვებს ამკვიდრებს. პიროვნული, რომ არ ვთქვათ ნაციონალური, დრამა
ამცირებს, ზოგჯერ კი საერთოდ გამორიცხავს მწერლის შესაძლებლობას მიაღწიოს
ესთეტიკურ განკერძოებულობას, რაც აუცილებელია მარადიული მხატვრული
ნაწარმოების შესაქმნელად. მასალის ტრაგიკულობა უბრალოდ აქრობს სურვილს
სტილისტიკური ვარჯიშობისა. როცა ჰყვები მასობრივი განადგურების ამბავს, მაინც
და მაინც არ გინდება მისცე გასავალი ცნობიერების ნაკადს – და კარგიც კია, რომ არ
გინდება. მაგრამ რაც უნდა მიმზიდველი იყოს ამგვარი კეთილსინდისიერება, მისგან
სულს მეტი ხეირი აქვს, ვიდრე ქაღალდს.

ქაღალდზე ამგვარი სინდისიერების გამომჟღავნება პროზას მიდრეკს ბიოგრაფიული

ჟანრის, რეალიზმის ამ უკანასკნელი ბასტიონის მხარეს (რაც უფრო უკეთ ხსნის ამ
ჟანრის პოპულარობას, ვიდრე მისი გმირების განუმეორებლობა). საბოლოო
ანგარიშით ყოველი ტრაგედია, ასე თუ ისე, არის ბიოგრაფიული მოვლენა. და
როგორც ასეთი ესწრაფვის გააღრმავოს არისტოტელესეული მსგავსება ხელოვნებისა
და ცხოვრებისა იმ დონემდე, რომ დაჰყავს იგი სინინიმურობამდე. საერთო
წარმოდგენა, რომ პროზა კეთდება მეტყველების მსგავსად და შესაბამისად, საქმეს
ვერანაირად ვერ შველის. გულდასაწყვეტი ჭეშმარიტება ხელოვნებისა და ცხოვრების
ამ გათანაბრების თაობაზე მდგომარეობს იმაში, რომ იგი ყოველთვის ხელოვნების
ანგარიშზე ხორციელდება. ტრაგიკული გამოცდილება რომ უეჭველი შედევრის
გარანტია იყოს, მკითხველები უსაშველო უმცირესობაში აღმოჩნდებოდნენ
გაუბადრუკებულ და ახლად აშენებულ პანთეონებში დამკვიდრებული დიადი
ავტორების დაუსრულებელ სიმრავლესთან შედარებით. ეთიკა და ესთეტიკა რომ
სინონიმები ყოფილიყო, ლიტერატურა ქერუბიმების არჩივი გახდებოდა და არა
მოკვდავებისა. საბედნიეროდ, ყველაფერი სწორედ პირიქითაა: ნაკლებ სარწმუნოა,
რომ ქერუბიმებს ემეცადინათ ცნობიერების ნაკადის გამოსაგონებლად, რამდენადაც
მათ უფრო მისი ორთქლი აინტერესებთ.

რამდენადაც პროზა, სხვა ყველაფერთან ერთად, ხელობაცაა თავისი ტრიუკებით –

ოინების ოსტატის გუდა. და როგორც ხელობას, მას გააჩნია საკუთარი
წარმომავლობა, საკუთარი დინამიკა, საკუთარი კანონები და საკუთარი ლოგიკა.
უნდა ითქვას, ესენი ყველაზე თვალსაჩინო შეიქნენ მოდერნიზმის გამოცდილების
3
მეოხებით, რომლის ნორმებიც ამჟამად თამაშობს უდიდეს როლს მწერლის
შემოქმედების შეფასებისას. რამდენადაც მოდერნიზმი არის მხოლოდ ლოგიკური
შედეგი – შემჭიდროვება და ლაკონიზაცია – კლასიკისა. (ამ მიზეზით ძნელია
უყოყმანოდ მიეკუთვნოს მოდერნიზმის თვისებათა ჩამონათვალს მისი საკუთარი
ეთიკა. ამავე მიზეზით არის არც ისე უაზრო ისტორიისათვის ამ კითხვების დასმა.
რაკიღა, პოპულარული აზრის საწინააღმდეგოდ, ისტორია იძლევა პასუხს –
დღევანდელი დღით, ჩვენი თანამედროვეობით; სწორედ ამაში მდგომარეობს
უმთავრესი მშვენება, თუ არა ერთადერთი გამართლება, დღევანდელობისა.) ყოველ
შემთხვევაში, თუკი მოდერნიზმის დასახელებულ ნორმებს გააჩნია რაიმე
ფსიქოლოგიური შინაარსი, მაშინ ის იმაში მდგომარეობს, რომ რომ ამ ნორმების
ფლობის ხარისხი არის მაჩვენებელი მწერლის დამოუკიდებლობის ხარისხისა
თავისი მასალისგან, თუკი უფრო გავრცობილად ავიღებთ, ინდივიდუუმის
აღმატების ხარისხისა თავისი ან საკუთარი ქვეყნის ბედისწერის უკუღმართობაზე.
სხვა სიტყვებით, შეიძლებოდა მტკიცება, რომ თუნდაც სტილისტიკურად მაინც,
ხელოვნება ტრაგედიაზე მარადიულია, ხოლო ხელოვნებასთან ერთად – მხატვარიც.
რომ მხატვრის ამოცანა მდგომარეობს იმაში, ისტორია მოგვითხროს არა იმისი,
არამედ საკუთარი წესების დაცვით. რადგანაც მწერალი გამოდის ინდივიდუუმის
როლში, როლში თავისი დროის და არა გარდასულ ჟამთა გმირისა. მისი
მსოფლგანცდა უფრო მნიშვნელოვნად განსაზღვრულია ზემოთ ნახსენები
დინამიკით, ლოგიკით და ხელობის კანონებით, ვიდრე მისი რეალური ისტორიული
გამოცდილებით, რომელიც თითქმის ყოველთვის საჭიროზე მეტია. მხატვრის ვალი
საზოგადოების წინაშე – გამოხატოს ეს მსოფლგანცდა, შესთავაზოს იგი აუდიტორიას
როგორც, სავარაუდოდ, ერთადერთი ხელმისაწვდომი გზა, რომელსაც შეუძლია
გაგაშოროს საკუთარ ნაცნობ, დატყვევებულ «მეს». თუკი ხელოვნება რამეს ასწავლის
ადამიანს, ესაა – მიემსგავსოს ხელოვნებას, და არა სხვა ადამიანს. რადგან თუკი
ადამიანს აქვს შანსი, იქცეს რამედ, გარდა თავისი დროის მსხვერპლისა და
ჯალათისა, მაშინ ესაა ის, რაც მოქცეულია მეყსეულ გამოძახილში რილკეს ლექსის
«აპოლონის ტორსის» აი, ამ ორ უკანასკნელ სტრიქონზე:

...ეს ტორსი გიხმობს ყოველი კუნთით:

– იცხოვრო უნდა შენ სულ სხვაგვარად!

და სწორედ აქ განიცდის მარცხს ჩვენი საუკუნის რუსული პროზა. ნაციის თავს

დამტყდარი ტრაგედიის მასშტაბებით გაოგნებული, იშუშებს ჭრილობებს, და ვერ
უპოვია საკუთარ თავში ძალა იმისათვის, რომ გააღწიოს ამ გამოცდილების
ფარგლებს მიღმა – ვერც ფილოსოფიურად, ვერც სტილისტიკურად. როგორი მკაცრიც
არ უნდა იყოს ვინმეს განაჩენი არსებული პოლიტიკური სისტემის მიმართ, ის მუდამ
ფორმირდება რელიგიური ჰუმანისტური რიტორიკის მცოცავ პერიოდებად ფინ დე
სიиკლე3-ს (3)სულისკვეთებით. რაც უნდა შხამნარევი სარკასტულობით
გამოირჩეოდეს ავტორი, მისი სარკაზმის სამიზნე ყოველთვის გარეთ იმყოფება, ეს
გახლავთ – სისტემა და ისინი, ვისაც ძალაუფლება უპყრია ხელთ. ყოველთვის
ქებაშესხმულია ადამიანი, და მისთვის დაბადებითვე დამახასიათებელი კეთილი
საწყისი ყოველთვის განიხილება როგორც ბოროტების საბოლოო დამარცხების
საფუძველი. გადაყენება – მუდამ სიქველე გამოდის და გულისათვის სასურველი
თემა, თუნდაც დაგროვილი მაგალითების უსასრულობიდან გამომდინარე.

4
საუკუნეში, რომელიც კითხულობდა პრუსტს, კაფკას, ჯოისს, მუზილს, ზვევოს,
ფოლკნერს, ბეკეტს და ა. შ., სწორედ ეს თვისებები აიძულებს მაღალფარდოვანი
მთქნარებით შეპყრობილ რუსს, სტაცოს ხელი დეტექტიურ რომანს ან უცხოელი
ავტორის ნაწერს – ჩეხის, პოლონელის, უნგრელის, ინგლისელის, ინდოელის. მაგრამ
სწორედ ეს თვისებები უხარებს თვალს დასავლეთის მრავალ ლიტერატურულ
სწავლულს, რომანის სავალალო მდგომარეობას რომ დასტირიან მშობლიურ
სიტყვიერებებში და ბუნდოვნად ან არაორაზროვნად რომ მიუთითებენ ტანჯვის
ასპექტებზე, რაც სიტყვიერი ხელოვნების სასიკეთოდ არის მიჩნეული. ეს შესაძლოა
პარადოქსად ჟღერდეს, მაგრამ სულ სხვადასხვა მიზეზით (მთავარი მათგან – მწირი
კულტურული დიეტაა, რაზეც ამყოფებენ ხალხს უკვე ნახევარ საუკუნეზე მეტია)
რუსი მკითხველი პუბლიკის გემოვნება რამდენადმე ნაკლებ კონსერვატიულია,
ვიდრე ორატორებისა, რომლებიც დასავლელი მკითხველის სახელით გამოდიან. ამ
უკანასკნელთათვის – როგორც ჩანს, მოყირჭებულთათვის მოდერნისტული
უცნაურობებით, ექსპერიმენტებით, აბსურდით და მისთანებით, – მეოცე საუკუნის
რუსული პროზა, განსაკუთრებით პროზა ომისშემდგომი პერიოდისა, – არის სულის
მოთქმა, სუფთა ჰაერის ყლუპი, და ისინი გამოთქვამენ აღტაცებას რუსული სულის
გამო და ხანგრძლივად მსჯელობენ რუსული ლიტერატურის ტრადიციული
ფასეულობების შესახებ, მეცხრამეტე საუკუნის რელიგიური ჰუმანიზმის ცოცხალ
მემკვიდრეობაზე, ყველაფერ კარგზე, რაც მან მოიტანა რუსულ სიტყვიერებაში, და –
თავს ნებას მივცემ ციტატა მოვიტანო, – «რუსული მართლმადიდებლობის მკაცრი
სულის» შესახებ. (საპირწონედ, როგორც უნდა გვესმოდეს, რომაული კათოლიკობის
უნიათობისა).

როგორი ანგარებიანი მიზნებიც არ უნდა ამოძრავებდეთ ამ ჯურის ადამიანებს და რა

სახის კომპანიებშიც არ უნდა აღმოჩნდნენ ასეთ დროს, მთავარი აქ ისაა, რომ
რელიგიური ჰუმანიზმი ნამდვილად არის მემკვიდრეობა. მაგრამ მემკვიდრეობა არა
იმდენად საკუთრივ მეცხრამეტე საუკუნისა, რამდენადაც შემწყნარებლობის საერთო
სულისკვეთებისა, არსებული წესრიგის გამართლებისა ყველაზე მაღალ, უპირატესად
სასულიერო-საეკლესიო დონეზე, რაც ახასიათებს რუსულ მსოფლგანცდას და
რუსულ კულტურულ გამოცდილებას, როგორც ასეთს. გადაჭარბების გარეშე
შეიძლება ვამტკიცოთ, რომ არც ერთი მწერალი რუსული ისტორიის მანძილზე არ
არის თავისუფალი ამ შეგრძნებისაგან, რომელიც ღვთაებრივ წინასწარგანჭვრეტას
მიაწერს ყველაზე მხეცურ გამოვლინებებს და ავტომატურად თვლის მათ
ადამიანური მიტევების ღირსად. პრობლემა ამ, საერთოდ მიმზიდველ, პოზიციასთან
დაკავშირებით მდგომარეობს იმაში, რომ მას ასევე სრულად იზიარებს საიდუმლო
პოლიცია, და რომ სწორედ მას, როგორც თავიანთი მოღვაწეობის დამაჯერებელ
გამართლებას, დაეყრდნობოდნენ ზეციური სამსჯავროს დღეს მისი თანამშრომლები.
მაგრამ, განზეც რომ მოვიტოვოთ პრაქტიკული ასპექტები, ერთი რამ არის ნათელი:
ამგვარი სახის სასულიერო-ეკლესიური რელატივიზმი (არადა, სწორედ ამად
გარდაისახება ქაღალდზე რელიგიური ჰუმანიზმის წარუმატებელი მცდელობა
ფრენისა) ბუნებრივად წარმოშობს გამძაფრებულ ყურადღებას დეტალისადმი,
რომელიც ხანდახან რეალიზმად იწოდება. ამ მსოფლგანცდით შეიარაღებულნი
ეტოქებიან Eერთმანეთს სიზუსტეში მწერალი და პოლიციელი, და, იქიდან
გამომდინარე, თუ ვინ აღწევს უპირატესობას საზოგადოებაში, ამკობენ იმავე
რეალიზმს დამასრულებელი ეპითეტით. ეს მეტყველებს იმაზე, რომ გადასვლა

5
დოსტოევსკიდან სადღეისო მდგომარეობამდე რუსულმა პროზამ ერთ დღეში როდი
ქნა და რომ ეს, თუ უფრო ზუსტად ვიტყვით, იყო სავსებით არა გადასვლა,
რამდენადაც დოსტოევსკი მისი დროისთვისაც კი იყო იზოლირებული,
ავტონომიური მოვლენა. სამწუხარო რეალობა აქ იმაში მდგომარეობს, რომ რუსული
პროზა, უკვე საკმარისად დიდი ხანია, განიცდის მეტაფიზიკურ დაცემას, იმ
მომენტიდან, რაც მან წარმოშვა ტოლსტოი, ვინც რეალობის ამსახველი ხელოვნების
იდეა აღიქვა მაინც მეტისმეტად ბუკვალურად, და რომლის ჩრდილშიც აქამდე
იღვლარჭებიან რუსული პროზის ქვეწყობილი წინადადებები.

ეს ყველაფერი, შესაძლოა უხეშ გამარტივებად ჩანდეს, რამდენადაც, საერთოდ რომ

ითქვას, თავისთავად ტოლსტოის მიმეტურ ლავას ექნებოდა მეტნაკლები
სტილისტური მნიშვნელობა, რომ არა მომენტი დროში: იგი დაატყდა თავს რუს
მკითხველს თითქმის დოსტოევსკის თანადროულად. და დასავლელი საშუალო
მკითხველისათვის ასეთ განსხვავებას ტოლსტოისა და დოსტოევსკის შორის თუკი
აქვს რაიმე მნიშველობა, უსათუოდ – შეზღუდული და ეგზოტიკური. თარგმანში
მათი კითხვისას, იგი აღიქვამს ორივეს, როგორც ერთ დიდ რუს მწერალს, და ის
ფაქტი, რომ ორივე ერთიდაიგივე ხელით – კონსტანს ჰარნეტის ხელით ითარგმნა,
საქმეს არ შველის. (უნდა ითქვას, რომ დღესაც კი, შეასძლოა ერთიდაიგივე
მთარგმნელს მიანდონ «მკვდარი სახლის ჩანაწერების» და «ივან ილიჩის
სიკვდილის» თარგმნა – შესაძლოა იმიტომ, რომ «მკვდარი» და «სიკვდილი» აღიქმება
ერგვაროვან ნიშნებად.) აქედან – სწავლულთა ცილობა რუსული ლიტერატურის
ტრადიციული ფასეულობების თაობაზე, აქედანვე – პოპულარული წარმოდგენა
რუსული პროზის მონოლითური მთლიანობის შესახებ მეცხრამეტე საუკუნეში და
მისგან გამომდინარე მოლოდინი ანალოგიური ეფექტისა მეოცეში. ეს ყველაფერი
ძალზე შორსაა სინამდვილისაგან. და პატიოსნად რომ ითქვას, დოსტოევსკისა და
ტოლსტოის სიახლოვე დროში იყო ყველაზე სამწუხარო დამთხვევა რუსული
ლიტერატურის ისტორიაში. ამის შედეგი იმგვარი იყო, რომ ერთადერთი საშუალება,
რითაც განგებას შეუძლია თავი დაიცვას დიადი ხალხის სულიერ წყობასთან
უპატიოსნო თამაშში დადანაშაულებისაგან, იქნება თქმა იმისა, რომ ამგვარი ხერხით
მან ხელი შეუშალა რუსებს ძალზე ახლოს მისულიყვნენ მის საიდუმლოებებთან. და
განა განგების გარდა სხვას ვიღას შეუძლია უკეთ იცოდეს, რომ ვინც არ უნდა მიჰყვეს
დიდი მწერლის ნაკვალევს, იგი იძულებული ხდება, სწორედ იქიდან დაიწყოს, სადაც
დიადი წინამორბედი შეჩერდა. ხოლო, დოსტოევსკი, როგორც ჩანს, ძალზე მაღალზე
ავიდა, ეს კი განგებას აღარ მოეწონა. და მანაც ტოლსტოი მოავლინა – თითქოს იმის
საგარანტიოდ, რომ დოსტოევსკის რუსეთში მიმდევრები აღარ გამოუჩნდეს.

2.

ასეც გამოვიდა: ისინი არც ყოფილან. ლევ შესტოვის, ლიტერატურული კრიტიკოსისა

და ფილოსოფოსის გამოკლებით, რუსული პროზა ტოლსტოის გაჰყვა, სიხარულით
თქვა რა უარი დოსტოევსკის სულიერ სიმაღლემდე ასვლაზე. ის დაექანა ძირს
მიმეტური წერის მოლიპული გატკეპნილი ბილიკით და რამდენიმე საფეხურის –
ჩეხოვის, კოროლენკოს, კუპრინის, ბუნინის, გორკის, ლეონიდ ანდრეევის,
გლადკოვის – შემდეგ ჩაეშვა სოციალისტური რეალიზმის ხაროში. ტოლსტოის
გორმაღალი ძალზე დიდ ჩრდილს ჰფენდა ირგვლივ და იქიდან გამოსაღწევად
6
საჭირო იყო ან ტოლსტოისთვის გადასწრება სიზუსტეში, ანდა ხარისხობრივად
სრულიად ახალი ენობრივი მოცემულობის შეთავაზება. ისინიც კი, ვინც ამ მეორე
გზით წავიდნენ და უკეთილსინდისიერესად ცდილობდნენ ეომათ ამ
აღმწერლობითი პროზის ყოვლისშთანმთქმელ ჩრდილთან, – პილნიაკი, ზამიატინი,
ბაბელი და ზოგიერთი სხვაც, – იყვნენ მისით იმდენად პარალიზებულნი, რომ
გამოსცემდნენ რაღაცაირად დაწყვეტილ ტელეგრაფულ ფრაზას, ერთი ბარობა
ავანგარდული ხელოვნების მაგივრობაც რომ გასწია. მაგრამ რამდენად
დაჯილდოვებულიც არ უნდა ყოფილიყო ეს ხალხი ნიჭით, სულიერად ისინი იყვნენ
არაფერი სხვა, თუ არა ზემოხსენებული სასულიერო-რელიგიური რელატივიზმის
პროდუქტი; ახალი სოციალური წესრიგის წნეხმა სწრაფად მიიყვანა ისინი დაუფარავ
ცინიზმამდე, ხოლო მათი ნაწარმოებები – ნერწყვისმომგვრელ ნუგბარად დამშეული
ქვეყნის დაცარიელებულ სუფრაზე.

მიზეზი, რის გამოც რუსული პროზა წავიდა ტოლსტოის ფეხდაფეხ, მდგომარეობს,

რა თქმა უნდა, მისი გამომსახველობითი საშუალებების, ყოველი მიმბაძველის
მაცდუნებელ, სტილისტიკაში. აქედან – შთაბეჭდილება, რომ ტოლსტოის გადასწრება
შესაძლებელია; აქედანვე – იმედიანი ვარაუდი, რომ მასთან დამარცხებულიც, რჩები
არსებითთან, – ცნობადად! – პროდუქტად. არაფერი მსგავსი დოსტოევსკისგან არ
გამომდინარეობდა. გარდა იმისა, რომ მის თამაშში მაზე აღმატების არავითარი შანსი
არ რჩებოდა, მისი სტილის უბრალო მიბაძვაც ყოვლად გამორიცხული იყო. რაღაც
თვალსაზრისით, ტოლსტოი გარდაუვალი იყო, რადგან დოსტოევსკი
განუმეორებელი გამოდგა. არც მისი სულიერი ძიებები, არც მისი «მოქმედების
საშუალებები» არ იძლეოდა განმეორების არავითარ შესაძლებლობას.
განსაკუთრებით უკანასკნელი – სკანდალის იმანენტური ლოგიკით განვითარებული
სიუჟეტები, აგზნებულად წამოსროლილი წინადადებები, ერთმანეთზე რომ ხვავდება
გაჩქარებულ ნაკადში, ბიუროკრატიზმები, საეკლესიო ტერმინოლოგია,
ლუმპენისეული ჟარგონი, ფრანგი უტოპისტების აბრაკადაბრა, მემამულური პროზის
კლასიკური კადენციები, – რაც გენებოთ! – მისი თანამედროვე მეტყველების ყველა
შრე; ამ უკანასკნელი თვისების გამეორება განსაკუთრებით წარმოუდგენელი შეიქნა.
მრავალი ასპექტით დოსტოევსკი იყო პირველი ჩვენი მწერალი, ენის ინტუიციას
უფრო რომ მიენდო, ვიდრე საკუთარს, უფრო, ვიდრე თავისი შეხედულებების
სისტემის მოცემულობებს ან თავის პირად ფილოსოფიას. და ენამაც ასწილ მიაგო
მისაგები. ქვეწყობილ წინადადებებს ხშირად გაუტყუებია იგი იმაზე შორს, რის
საშუალებასაც აძლევდა თავდაპირველი განაზრახი ან ინტუიცია. სხვაგვარად რომ
ვთქვათ, იგი ენას ეპყრობოდა არა იმდენად როგორც რომანისტი, რამდენადაც
როგორც პოეტი და ბიბლიური წიასწარმეტყველი, რომელიც აუდიტორიისაგან
მიბაძვას კი არა, მოქცევას მოითხოვს. თანდაყოლილი მეტაფიზიკოსი, დოსტოევსკი
ინსტიქტურად გრძნობდა: იმისათვის, რომ უსაზღვროება გამოიკვლიო, იქნება ის
რელიგიური უსაზღვროება თუ ადამიანური სულის უსაზღვროება, არ არსებობს
უფრო შორსმსროლელი ქვემეხი, ვიდრე მისი უმაღლესად ფლექტიური, სპირალური
ხვეულების მქონე მშობლიური ენაა. მისი ხელოვნება იყო როგორიც გენებოთ, მაგრამ
არა მიმეტური: არ ბაძავდა სინამდვილეს, ის ქმნიდა მას, უფრო სწორი იქნება, თუ
ვიტყვით, ის სწვდებოდა მას. თავისი ამ ვექტორით, ის არსებითად ასცდა
მართლმადიდებლობას (ისევე, როგორც ნებისმიერ სხვა კონფესიას). ის უბრალოდ
გრძნობდა, რომ ხელოვნება – არ ასახავს ცხოვრებას, თუნდაც იმიტომ, რომ თავად

7
ცხოვრებაც არ ასახავს ცხოვრებას. დოსტოევსკისათვის ხელოვნება, ისევე, როგორც
ცხოვრება, – არის იმის გაცხადება – თუ რატომ არსებობს ადამიანი. როგორც
ბიბლიური იგავები, მისი რომანები – მეგზურებია, პასუხებთან რომ მიგვიძღვის და
არა – თვითმიზანი.

საერთოდ, უხეშად რომ ითქვას, არსებობს ორი ტიპის ადამიანი და, შესაბამისად, ორი
ტიპის მწერალიც. პირველი, უსათუოდ უმრავლესობის წარმომადგენელი,
განიხილავს ცხოვრებას როგორც ერთადერთ ჩვენთვის მისაწვდომ რეალობას.
მწერალი რომ გახდება, ასეთი ტიპის ადამიანი იწყებს ამ რეალობის აღწარმოებას
უმცირეს დეტალებში – აგიწერს საუბარს საწოლ ოთახში და ბატალურ სცენასაც,
დგამზე გადაკრული ქსოვილის ფაქტურას, სურნელებს, ათასგვარ გემოს, იმგვარი
სიზუსტით, უშუალო აღქმას რომ ეტოქება, შენი კამერის ობიექტივის აღქმას;
ეტოქებოდეს იქნებ თავად რეალობასაც კი. მისი წიგნის დახურვის შემდეგ, გრძნობ
თავს ისე, თითქოს კინოთეატრში იყო, ფილმის დასრულების შემდეგ: ინთება შუქი,
შენ გადიხარ ქუჩაში, აღტაცებული «ტექნიკოლორით» თუ ამ თუ იმ მსახიობის
თამაშით, ვისაც, შენ, შესაძლოა, შემდგომში წაბაძო კიდეც საუბრისა თუ თავის
დაჭერის მანერით. მეორე ტიპი – უმცირესობა – აღიქვამს საკუთარ (სხვა ნებისმიერ)
სიცოცხლეს, როგორც ლაბორატორიას ადამიანური თვისებების გამოსაცდელად,
რომელთა შენარჩუნება ექსტრემალურ გარემოებებში პრინციპულად მნიშვნელოვანია
როგორც რელიგიური, ასევე დანიშნულების ადგილას გადაბარგების
ანთროპოლოგიური ვარიანტის თვალსაზრისით. როგორც მწერალი, ასეთი ადამიანი
არ განებივრებს დეტალებით; მათ მაგივრად იგი აღწერს თავისი გმირების სულის
ხვეულების მდგომარეობას იმგვარი ზედმიწევნით, რომ შენში მადლიერებას აღძრავს
განცდა იმისა, რომ მას პირადად არ იცნობდი. დაასრულო მისი წიგნი იგივეა –
გამოგეღვიძოს გამოცვლილი სახით.

რასაკვირველია, სუყველა თავად წყვეტს, ვის უნდა გაჰყვეს; რუსული პროზა ჯგროდ
გაენთო პირველს, ისტორიისა და მისი უცვლელი აგენტის – პოლიციური
სახელმწიფოს მიერ სწორედ იმ მიმართულებით გადენილი (ამის დავიწყება არ
ეგების). და, საერთოდ, არ იქნებოდა კარგი საქმე ამგვარი არჩევანის განქიქება, ამგვარ
გარემოებებში გაკეთებული, რომ არა რამდენიმე გამონაკლისი, მთავარი რომელთაგან
– ანდრეი პლატონოვის ბედია. მაგრამ მანამ, სანამ მას მივუახლოვდებით, ღირს
კიდევ ერთხელ გაესვას ხაზი, რომ მეოცე საუკუნის ზღურბლზე რუსული პროზა
ნამდვილად იდგა გზაჯვარედინზე, გასაყარზე, და რომ ორიდან ერთი გზით ის არ
წავიდა. როგორც ჩანს, მეტად ბევრი რამ ხდებოდა გარესამყაროში, რომ სტენდალის
ცნობილ სარკეს მოსცლოდა საკუთარი სულის წიაღის მოსახილველად. გიგანტური,
გვამებით მოფენილი და ღალატებით აღსავსე ისტორიული პანორამები, რომელთა
თვით ჰაერიც კი ქვავდებოდა ყველგანმწვდომი უბედურების გოდებისაგან,
მოითხოვდნენ ეპიკურ შტრიხებს, და არა მტკივნეულ კითხვებს, – მერე რა იმისგან,
რომ ასეთ მტკივნეულ კითხვებს შეეძლო ამგვარი ეპიკური სანახაობის აცილება!
ეს იდეა – გასაყარის, გზისა, რომელსაც არ გავყევით, – შესაძლოა, ნათელყოფს
საშუალო დასავლელი მკითხველისთვის, რაში მდგომარეობს განსხვავება ორ დიდ
რუს მწერალს შორის, და აიძულებს მას ფხიზლობდეს ყველა იმ შემთხვევაში, როცა
გაიგონებს რამეს მეცხრამეტე საუკუნის რუსული ლიტერატურის «ტრადიციული
ფასეულობების» შესახებ. და მაინც, უმთავრესი იმაში მდგომარეობს, რომ გზა,

8
რომელზეც არ წავედით, იყო გზა, მიმავალი მოდერნიზმისკენ, როგორც ამას
ამტკიცებს დოსტოევსკის ზეგავლენა მეოცე საუკუნის ყველა დიდ მწერალზე,
კაფკადან მოყოლებული და შემდგომ. გზამ კი, რომელსაც გავყევით, მიგვიყვანა
სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურამდე. სხვა სიტყვებით, იმაში, რაც
საკუთარი საიდუმლოებების შენახვას შეეხებოდა, წინაგანმჭვრეტელობამ რამდენიმე
მარცხი განიცადა დასავლეთში, მაგრამ გამარჯვებები მოიმკო რუსეთში. მიუხედავად
იმისა, რამდენად ცოტა ვიცით წინგამჭვრეტელობის გზების შესახებ, გვაქვს
საფუძველი ვივარაუდოთ, რომ ის, შესაძლოა, არცთუ დიდად კმაყოფილი
დარჩენილა საკუთარი გამარჯვებებით. ეს, ყოველ შემთხვევაში, ერთი ახსნაა
სავარაუდოთაგან იმისა, რატომ უბოძა მან რუსულ ლიტერატურას ანდრეი
პლატონოვი.

3.

თუ მე აქ თავს ვიკავებ მტკიცებისაგან, რომ პლატონოვი როგორც მწერალი ჯოისზე,

მუზილზე ან კაფკაზე დიდია, არა იმ მიზეზით, ასეთი მტკიცებები ცუდუბრალო რომ
არის, ან იმიტომ, რომ არსებითად, აქამდე გაკეთებული თარგმანებით
მკითხველისათვის იგი მიუწვდომელი რჩება. ამგვარი შეფასების უბედურება ცუდ
გემოვნებაში კი არ მდგომარეობს (განა ამას როდესმე შეუჩერებია
თაყვანისმცემლები?) – არამედ იერარქიის ბუნდოვანებაში, რასაც გულისხმობს
აღმატებითობის ამგვარი კონცეფცია. ხოლო რაც არსებული თარგმანების
არაადეკვატურობას შეეხება, ეს იმდენად მთარგმნელების ბრალი არ არის;
ბრალეული მხარე აქ ისევ პლატონოვია, ან, უფრო ზუსტად, მისი ენის სტილისტური
ექსტრემიზმი. სწორედ ეს უკანასკნელი, ადამიანური სიტუაციის ექტრემალურ
ხასიათთან ერთად, პლატონოვს რომ აღელვებს, მაკავებინებს თავს ამგვარი ხასიათის
იერარქიული მსჯელობებისგან, რამდენადაც ზემოდასახელებულ მწერლებს არ
შემთხვევიათ პირისპირ შეჰყროდნენ დასახელებული ორიდან არც ერთ
უკიდურესობას. იგი უეჭველად მიეკუთვნება ლიტერატურის სწორედ ამ ეშელონს,
მაგრამ ამგვარ სიმაღლეზე იერარქია აღარც კი არსებობს.

პლატონოვი დაიბადა 1899 წელს და აღესრულა 1951-ში ტუბერკულოზით,

რომლითაც შვილისგან დასნეულდა, ვის საპყრობილიდან გათავისუფლებას მან
დიდი ძალისხმევის შედეგად მიაღწია, მხოლოდ იმისთვის, რომ პირმშოს მის
ხელებში დაელია სული. ფოტოგრაფიიდან შემოგვცქერის ხმელი სახე, უბრალო,
როგორც სოფლის მიდამო, გვიმზერს მომთმენად და თითქოს მზაობით მიიღოს და
გადალახოს ყველაფერი, რაც კი ხვედრად ერგება. განათლებით ინჟინერ-
მელიორატორმა (პლატონოვი რამდენიმე წლის მანძილზე მუშაობდა სხვადასხვა
საირიგაციო პროექტის განხორციელებაზე), წერა საკმაოდ ადრე დაიწყო, ოცისა და
რამდენიმე წლისამ, ანუ ჩვენი საუკუნის ოციან წლებში. იყო სამოქალაქო ომის
მონაწილე, მუშაობდა სხვადასხვა გაზეთში და, თუმცა არც ისე ხალისით
ბეჭდავდნენ, ოცდაათიან წლებში ცნობილი გახდა. შემდგომში ანტისაბჭოთა
შეთქმულებაში მონაწილეობის ბრალდებით დააპატიმრეს მის ვაჟი, რასაც შედეგად
მოჰყვა ოფიციალური ოსტრაკიზმის პირველი გამოვლინებები, შემდეგ დაიწყო
მეორე მსოფლიო ომი, რომლის დროსაც პლატონოვი არმიაში მსახურობდა,
მუშაობდა სამხედრო გაზეთში. ომის შემდეგ იგი აიძულეს დადუმებულიყო; მისი
9
მოთხრობა, დაბეჭდილი 1946 წელს, შეიქნა საფუძველი გამანადგურებელი სტატიისა
«ლიტერატურნაია გაზეტას» მთელ გვერდზე, წამყვანი კრიტიკოსის მიერ დაწერილი,
და ეს დასასრულს მოასწავებდა. ამის შემდეგ მას იშვიათად რთავდნენ ნებას
შტატგარეშე ანონიმი ლიტმუშაკის რანგში ეკეთებინა უმნიშვნელო რამეები,
მაგალითად – ერედაქტორა რომელიმე საბავშვო ზღაპრისათვის. სულ ეს იყო. მაგრამ
ამ დროისათვის მას ტუბერკულოზი გაუმწვავდა, ამდენად, რამის კეთება, მაინც არ
შეეძლო. იგი, მისი ცოლი და ქალიშვილი არსებობდნენ ცოლის ჯამაგირზე, რომელიც
რედაქტორად მუშაობდა; თავად ხანდახან სახსარს მეეზოვეობით ან იქვე სიახლოვეს
თეატრის სცენის მუშის რანგში შოულობდა.

ის არ დაუპატიმრებიათ, თუმცა სტატია «ლიტერატურნაია გაზეტაში» იყო

არაორაზროვანი სიგნალი, რომ მისი როგორც მწერლის დღეები დათვლილი იყო.
რომ დათვლილი იყო ისინი ყველა შემთხვევაში; მწერალთა კავშირის მთავარმა
ბონზამ უარი თქვა დაესვა ხელმოწერა საიდუმლო პოლიციის მიერ პლატონოვის
წინააღმდეგ შექმნილ საქმეზე, – როგორც თავისი შურნარევი აღტაცების გამო ამ
ადამიანით, ასევე იმიტომაც, რომ იცოდა: იგი მძიმედ არის ავად. სნეულების მორიგი
შემოტევის შემდეგ მოსულიერებული, პლატონოვი ხშირად ნახულობდა საკუთარ
სარეცელთან ორ მამაკაცს, რომლებიც მთელი გულისყურით ათვალიერებდნენ მას:
სახელმწიფო უშიშროება აკვირდებოდა ავადმყოფობის განვითარებას, რათა მიეღო
გადაწყვეტილება, ღირს თუ არა ამ პერსონაჟით დაინტერესება, და საფუძვლიანია თუ
არა მწერალთა კავშირის უფროსის სიჯიუტე. ასე რომ, პლატონოვი საკუთარი
სიკვდილით აღესრულა.

ყველაფერ ამას ან თითქმის ყველაფერს უსათუოდ შეხვდებით სხვადახვა

ენციკლოპედიებში, წინასიტყვაობებში, ბოლოთქმებში და მისი შემოქმედებისადმი
მიძღვნილ დისერტაციებში. თავისი დროისა და ადგილის საზომით ეს იყო
ნორმალური ცხოვრება, მართალია, არა – იდილიური. მაგრამ გაწეული სამუშაოს
მიხედვით პლატონოვის ცხოვრება საოცრება გახლდათ. ის ფაქტი, რომ «ქვაბულის»
და «ჩევენგურის» ავტორს დააცალეს საკუთარ ლოგინში აღსრულებულიყო,
შეიძლება მხოლოდ ღვთაებრივი ჩარევით აიხსნას, თუნდაც სინდისის იმ უმცირესი
ნამუსრევის სახით, მწერალთა კავშირის ხელმძღვანელობას რომ აღმოაჩნდა. სხვა
შესაძლო ახსნა ისაა – რომ არც ერთი და არც მეორე რომანი ხელიდან ხელში არ
გადადიოდა, რამდენადაც, პლატონოვის აზრით, ორივე მხოლოდ დამუშავების
პროცესში მყოფი, მაგრამ დროებით გადადებული ტექსტი იყო – ისევე, როგორც,
მაგალითად, მუზილის «ადამიანი თვისებების გარეშე». თუმცა მიზეზები, რომელთა
გამოც ისინი აღმოჩნდა დროებით გადადებული, ასევე უნდა მივიღოთ როგორც
ღვთაებრივი ქმედება.

«ჩევენგურში» დაახლოებით ექვსასი გვერდია; «ქვაბულში» – ასსამოცი. პირველი

მათგანი მოგვითხრობს ადამიანზე, რომელსაც გაგანია სამოქალაქო ომის დროს თავში
ამგვარი აზრი ებადება: სავსებით შესაძლებელია, რომ სოციალიზმი სადღაც უკვე
აღმოცენდა ბუნებრივი, სტიქიური გზით; ამიტომ პლატონოვის გმირი ამხედრდება
თავის ცხენზე, რომელსაც პროლეტარულ ძალას ეძახიან, და გაუდგება გზას, რათა
გაარკვიოს, არის ეს ნამდვილად ასე თუ არა. «ქვაბულის» მოქმედება მიმდინარეობს
კოლექტივიზაციის დროს რომელიღაც პროვინციულ დასახლებაში, რომლის ყველა
მცხოვრები ხანგრძლივი დროის მანძილზე იმით არის დაკავებული, რომ თხრის
10
უზარმაზარ ქვაბულს, საძირკვლის ჩასაყრელად იმ მრავალსართულიანი ერთიანად
განათებული შენობის ასაგებად, რომელსაც «სოციალიზმი» ეწოდება. თუკი ვინმე ამ
შტერულ-პრიმიტიული აღწერის შემდეგ გადაწყვეტს, რომ საუბარია მორიგ
ანტისაბჭოთა მწერალ-სატირიკოსზე, შესაძლო სიურრეალისტური გადახრებით,
ამაში მხოლოდ აღნიშნული აღწერის ავტორია დამნაშავე, ისევე როგორც ამ აღწერის
მიცემის საჭიროება; მთავარია, რომ აუცილებელია გვახსოვდეს, – ეს შთაბეჭდილება
მატყუარაა.

ამ წიგნების აღწერა შეუძლებელია. გამანადგურებელია ძალა, რომლითაც ისინი

ატყდებიან თავს თავიანთ მასალას, მეტისმეტად აღემატება სოციალური კრიტიკის
ნებისმიერ მოთხოვნას და უნდა გაიზომოს ერთეულით, რომელსაც ცოტა რამ აქვს
საერთო ლიტერატურასთან, როგორც ასეთთან. ეს წიგნები არასოდეს გამოცემულა
საბჭოთა რუსეთში და არასოდეს გამოიცემა, რამდენადაც უნარი აქვთ მოცემულ
სისტემას დამართონ იგივე, რაც იმან დამართა თავის მოქალაქეებს. საკითხავი კიდევ
ისაა, საერთოდ გამოიცემა თუ არა ისინი რუსეთში, რამდენადაც, გარდა
კონკრეტული სოციალური ბოროტებისა, მათი ჭეშმარიტი სამიზნე – ენის
მსოფლაღქმაა, ამ ბოროტების წარმომშობად რომ მოგვევლინა. მთავარი ანდრეი
პლატონოვში – ისაა, რომ იგი ქილიასტური მწერალია, თუნდაც იმიტომ, რომ
ატყდება თავს ქილიაზმის ფსიქოლოგიის ძირითად მატარებელს რუსულ
საზოგადოებაში, ანუ თავად ენას, ანდა, უფრო ნათლად რომ წარმოვაჩინოთ, –
რევოლუციურ ესქატოლოგიას, რუსულ ენაში ჩადებულს.

რუსული ქილიაზმის ფესვები არსებითად არცთუ ძლიერ განსხვავდება სხვა

ხალხებში არსებულისაგან. ამგვარი მოვლენები ყოველთვის დაკავშირებულია
გარდაუვალი უბედურების წინათგრძნობასთან, ამა თუ იმ რელიგიური თემის
წიაღში რომ წარმოიშვება (ხანდახან კი რეალურ უბედურებასთან), და ამ თემის
შეზღუდულ განათლებულობასთან. კითხვის მცოდნეთა ვიწრო, ხოლო წერისა –
კიდევ უფრო ვიწრო წრე, ჩეულებრივ იღებს საქმეს საკუთარ ხელებში – როგორც
წესი, წმინდა წერილის ახალი განმარტების შეთავაზებით. ნებისმიერი ქილიასტური
მოძრაობის ფსიქოლოგიურ ჰორიზონტზე მუდამ არსებობს რაიმე ვერსია ახალი
იერუსალიმისა, რომლის სიახლოვე განისაზღვრება განცდათა ინტენსიურობით.
საღვთო ქალაქის იოლად მიწვდენადობის შეგრძნება იმყოფება პირდაპირ
პროპორციაში რელიგიურ გულმხურვალებასთან, რომლიდანაც იწყება მთელი ეს
მოძრაობა. ამ თემის ვარიაციები მოიცავს რომელიმე სახესხვაობას აპოკალიპსისა,
მსოფლიო წესრიგის აყირავებისა ერთბამად, და ბუნდოვან, მაგრამ ამის გამო
მიმზიდველ წარმოდგენას ახალი დროის შესახებ, როგორც ქრონოლოგიის, ასევე
ხარისხის თვალსაზრისით. (ბუნებრივია, გადახრები, დაშვებული იმის სახელით,
რომ მოვხვდეთ ახალ იერუსალიმში რაც შეიძლება მალე, გამართლებულია
დანიშნულების პუნქტის მშვენიერებით.) როცა ასეთ მოძრაობას წარმატება სდევს
თან, ის წარმოშობს ახალ სულიერ სწავლებას. ხოლო თუ მარცხს განიცდის, მაშინ,
დროის მდინარებასა და წერა-კითხვის გავრცელების კვალობაზე, ის გადაგვარდება
უტოპიად და უკვალოდ იკარგება პოლიტოლოგიის გამომხმარ ქვიშრობებში და
სამეცნიერო ფანტასტიკის ფურცლებზე. თუმცა არის ისეთი რამეებიც, რასაც
შეუძლია გააღვივოს ნაცრის ქვეშ მინავლული ნაღვერდალი. ესენია – მოსახლეობის
სასტიკი ჩაგვრა, რეალური, უმეტესწილად სამხედრო, წარუმატებლობა, საყოველთაო

11
ეპიდემია ან რომელიმე არსებითი ქრონოლოგიური მოვლენა, ათასწლეულის
დასასრულის ან ახალი საუკუნის დასაწყისის მსგავსი.

რამდენადაც ჩვენი ბიოლოგიური სახეობის ესქატოლოგიური პოტენციალი მუდამ

ერთი და იგივეა, არ არის განსაკუთრებული საჭიროება იმისა, მეტისმეტი
გულმოდგინებით ვიმსჯელოთ რუსული ქილიაზმის ფესვებზე. მისი ნაყოფი არ
გამოირჩეოდა არც მრავალსახოვნებით, არც სხვა თვისებებით, გარდა მისი
მოცულობისა და ზემოქმედებისა, რა მოცულობითაც ზემოქმედებდა ის ეპოქის
ენაზე, რომელშიც პლატონოვს მოუწია ცხოვრება. და ყველაფრის მიუხედავად,
პლატონოვსა და მის ეპოქაზე საუბრისას, მხედველობაში უნდა ვიქონიოთ პერიოდის
სპეციფიკური ნიშნები, რომელიც უშუალოდ უძღოდა წინ ამ ეპოქის დადგომას
რუსეთში, ისევე როგორც სხვა ადგილებშიც.

ეს პერიოდი – ახალი ასწლეულის ზღურბლი – ნამდვილად იყო სპეციფიკური

მასობრივი აღტყინების ატმოსფეროს ძალით, რომელსაც კვებავდა გაურკვეველი
სიმბოლიზმი, რომელიც მოჰქონდათ ამ ქრონოლოგიურ არ-მოვლენაში – ახალი
ასწლეულის დასაწყისში – მრავალრიცხოვანი სამეცნიერო და ტექნიკური აღმოჩენები
და კავშირგაბმულობის საშუალებების გავრცელება, რამაც გამოიწვია მასების
თვითშემეცნების თვისობრივი ნახტომი. ეს იყო არნახული პოლიტიკური
აქტიურობის პერიოდი: მარტო რუსეთში რევოლუციის მომენტისათვის უფრო მეტი
პოლიტიკური პარტია იყო, ვიდრე დღევანდელ ამერიკაში ან დიდ ბრიტანეთშია.
პარალელურად, ეს იყო ძლიერი უტოპიური თუ სოციალურ-აღმშენებლობითი
ობერტონებით აღბეჭდილი ფილოსოფიური და სამეცნიერო-ფანტასტიკური
ლიტერატურის ინტენსიური აღმავლობის პერიოდი. ჰაერი აღსავსე იყო
წინასწარმეტყველებებით და რაღაც დიდი ცვლილებების მოლოდინით,
მოსალოდნელი საგანთა ახალი წესრიგით, სამყაროს გარდაქმნით. ჰორიზონტზე
ციალებდა კომეტა ჰალეა, რომელიც განადგურებით ემუქრებოდა დედამიწას; ახალ
ამბებში – ყვითელ რასასთან დამარცხება; ხოლო არადემოკრატიულ საზოგადოებაში
მეფიდან მესიამდე – ანუ, თუ საქმე ამაზე მიდგა, ანტიქრისტემდე, – ჩვეულებრივ
ერთი ნაბიჯიღა რჩება. ეს პერიოდი გამოირჩეოდა, რომ ვთქვათ, მსუბუქი
ისტერიულობით. ამიტომაც სულაც არ არის გასაკვირი, რომ როცა რევოლუცია
მოვიდა, მრავალმა ის იმად მიიღო, რასაც მთელი ცხოვრება დაეძებდა.

პლატონოვი წერს ამ «თვისობრივი ცვლილებების» ენაზე, ახალ იერუსალიმთან

მომეტებული სიახლოვის ენაზე. უფრო სწორად თუ ვიტყვით, ახალი სამოთხის
მშენებელთა ენაზე – ანუ «ქვაბულის» შემთხვევაში, სამოთხისმთხრელებისა. მაგრამ
სამოთხის იდეა ლოგიკური სასრულია ადამიანური აზრისა, იმ გაგებით, რომ იმის
იქით ის, აზრი, აღარ მიდის; რაკიღა სამოთხის იქით არაფერია, არც არაფერი ხდება.
ამიტომაც შეიძლება დანამდვილებით ითქვას, რომ სამოთხე – ჩიხია; ეს არის სივრცის
უკანასკნელი ხილვა, საგანთა სასრული, ქედის მწვერვალი, პიკი, საიდანაც ვერსად
გადააბიჯებ, გარდა წმინდა ქრონოსისა – რის გამოც არის შემოტანილი გაგება
მარადიული ცხოვრებისა. იგივე უეჭველად მიემართება ჯოჯოხეთსაც;
ყოველშემთხვევაში, მათ ბევრი რამ აქვთ საერთო.

ყოფიერება ჩიხში არაფრით არის შებოჭილი, და თუ შესაძლებელია წარმოდგენა, რომ

იქაც ის განსაზღვრავს ცნობიერებას და ბადებს თავის საკუთარ ფსიქოლოგიას, მაშინ
12
ეს ფსიქოლოგია უპირველეს ყოვლისა გამოიხატება ენაში. საერთოდ, უნდა
აღინიშნოს, რომ უტოპიის შესახებ ლაპარაკის პირველი მსხვერპლი – სასურველის
თუ უკვე მიღწეულის – ყველაფერზე უწინ ხდება გრამატიკა, რამდენადაც ენა,
ამგვარი აზრის მდინარებას რომ ვერ მისდევს, იხლართება უღვლილებით კილოში,
იწყებს მიდრეკას უდროო კატეგორიებისა და კონსტრუქციებისაკენ; რის შედეგადაც
თვით უბრალო არსებით სახელებსაც კი ფეხქვეშ ნიადაგი ეცლება, ხოლო გარშემო
პირობითობის შარავანდი ეკვრის.

სწორედ ეს განუწყვეტლივ ხდება პლატონოვის პროზაში, რომლის შესახებაც

დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ მის ყოველ ფრაზას შეჰყავს რუსული ენა
აზრობრივ ჩიხში ანდა, უფრო სწორად, პოულობს მიდეკილებას ჩიხისადმი, ჩიხურ
ფილოსოფიას თავად ენაში. თავის ფურცლებზე პლატონოვი აკეთებს დაახლოებით
შემდეგს: ის ფრაზას ერთობ ჩვეულებრივად იწყებს, ისე, რომ თითქმის ამოიცნობ
გაგრძელებას. და მაინც ყოველი მის მიერ გამოყენებული სიტყვა განისაზღვრება და
ზუსტდება ეპითეტით ან ინტონაციით ან არასწორი ადგილით კონტექსტში იქამდე,
რომ ფრაზის დარჩენილი ნაწილი იწვევს არა იმდენად გაკვირვებას, რამდენადაც
შეგრძნებას, რომ შენ შეძელი საკუთარი თავის კომპრომეტირება განცდით, თითქოს
იცოდე რამე სიტყვათწყობაზე, ზოგადად, და იმაზეც, როგორ უნდა იყოს
განლაგებული ეს კონკრეტული სიტყვები, კერძოდ. შენ ხვდები მომწყვდეული,
დამაბრმავებელ სიახლოვეს მოვლენის უაზრობისა, ამა თუ იმ სიტყვით რომაა
განსაზღვრული, და ხვდები, შენ თვითონ ამოჰყავი თავი ამ არასასიამოვნო
სიტუაციაში საკუთარი სიტყვიერი არეულდარეულობით, მეტისმეტი მინდობით
საკუთარი სმენისადმი და სიტყვებისადმი როგორც ასეთი. პლატონოვის კითხვისას
წარმოიშობა დაუნდობელი, უმოწყალო აბსურდულობის შეგრძნება, იმთავითვე
თანამდევი ენისა, და შეგრძნება, რომ ყოველი ახალი, არა აქვს მნიშვნელობა ვის მიერ,
წარმოთქმის შემდეგ ეს აბსურდულობა ძლიერდება. და რომ ამ ჩიხიდან არ არის სხვა
გამოსავალი, გარდა იმისა, რომ უკუქცეული დაუბრუნდე იმ ენას, რომელმაც
შეგიყვანა მასში.

ეს შესაძლოა, მეტისმეტად დამძიმებული – და არცთუ მთლად ზუსტი ან ამომწურავი

(სავსებით არა!) – მცდელობაა პლატონოვის წერის ტექნიკის გადმოცემისა. იქნებ,
ამგვარი სახის ეფექტების შექმნა მხოლოდ რუსულ ენაშია შესაძლებელი, თუმცა
აბსურდის არსებობა გრამატიკაში გვეუბნება რაღაცას არამარტო კონკრეტულ
ენობრივ დრამაზე, არამედ ადამიანთა მოდგმაზე ერთიანად. მე მხოლოდ იმას
ვცდილობ, გამოვყო პლატონოვის ერთი სტილისტიკური ასპექტთაგანი, რომელიც
არც თუ ისე სტილისტიკურია. უბრალოდ პლატონოვს ჰქონდა მიდრეკილება
მიეყვანა თავისი სიტყვები მათ ლოგიკურ – ესე იგი, აბსურდულ, ესე იგი, სრულებით
მაპარალიზებელ – სასრულამდე. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, როგორც არც ერთმა სხვა
რუსმა მწერალმა მანამდე თუ შემდეგ, პლატონოვმა მოახერხა გამოემჟღავნებინა
თვითდამშლელი, ესქატოლოგიური ელემენტი თავად ენის წიაღში, ამან კი, თავის
მხრივ, ბევრი რამ გამოააშკარავა რევოლუციურ ესქატოლოგიაში, რომელიც
ისტორიამ შესთავაზა მას მასალის სახით.

დაუფოკუსირებელი, ირიბი მზერაც რომ შეავლო ამ ავტორის ნებისმიერ გვერდს,

ისეთი შეგრძნება გრჩება, თითქოს ლურსმული დამწერლობის დაფას უყურებდე, –
ისე მჭიდროდ არის იგი გაჭექილი ნახსენები აზრობრივი ჩიხებით. ანდა, სხვა
13
შედარებით თუ ვისარგებლებთ, მისი გვერდები გამოიყურება როგორც დიდი
უნივერმაღი, სადაც გამოფენილი ტანისამოსი ამობრუნებულადაა გამოკიდებული.
თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ პლატონოვი მტერი იყო მოცემული უტოპიის, მოცემული
სოციალიზმის, მოცემული რეჟიმის, კოლექტივიზაციის და სხვ., სრულებითაც არა.
უბრალოდ ის, რასაც უშვრებოდა ენას, შორს სცდებოდა ამ კონკრეტული უტოპიის
ფარგლებს. მაგრამ ხომ სწორედ ამას აკეთებს ნებისმიერი ენა: იგი გადის ისტორიის
ფარგლებს გარეთ. რაც საინტერესოა პლატონოვის სტილში, ისაა, რომ მან, როგორც
ეტყობა, მიზანმიმართულად და სავსებით დაუქვემდებარა საკუთარი თავი თავისი
უტოპიის ლექსიკონს, მისი ყველა უზარმაზარი ნეოლოგიზმებით, შემოკლებებით,
აკრონიმებით, ბიუროკრატიზმებით, ლოზუნგებით, გასამხედროებული
მოწოდებებით და ამდაგვარებით. მწერლური ინსტინქტის გარდა, ის მზაობა, თუ არ
ვიტყვით თავდავიწყებას, რითაც მან მიიღო «სიახლე», თითქოს მიანიშნებს იმაზე,
რომ მას გარკვეულწილად სჯეროდა დაპირებებისა, რომლითაც ასე უხვი იყო ეს
ახალი საზოგადოება.

არასწორი და არასასურველი იქნებოდა მცდელობა პლატონოვის საკუთარი

ეპოქიდან ამოგლეჯისა; ამის გაკეთება ყველა შემთხვევაში ენას მოუწევდა, თუნდაც
იმიტომ, რომ ეპოქებს სასრული აქვს. რაღაც აზრით ეს ავტორი შეიძლება
განვიხილოთ როგორც განსხეულება ენისა, რომელმაც დროებით შესძლო დროის
რაღაც მონაკვეთის ოკუპირება და იქიდან პატაკის მიცემა. მისი ცნობის არსი
შემდეგია: ენა – ქილიასტური მექანიზმია, ისტორია – არა, და მისი ბაგეებიდან ეს
სავსებით მისაღებად გაიხმიანებდა. რა თქმა უნდა, თუკი ხელს მივყოფდით
პლატონოვისეული სტილის გენეალოგიურ ჩხრეკას, მაშინ უსათუოდ მოგვიწევდა
გვეხსენებინა მრავალსაუკუნოვანი ცხოვრებათა «სიტყვიერების წნული», ნიკოლაი
ლესკოვი, მისი თხრობითობის ტენდენციით, გოგოლი მისი სატირული ეპიკური
გაქანებით, დოსტოევსკი მისი მზარდი ზვავით, მეტყველების სხვადასხვა დონის
აღგზნებულად სულის შემაგუბებელი კონგლომერატით. მაგრამ პლატონოვის
შემთხვევაში საუბარია არა მემკვიდრეობითობის ან რუსული ლიტერატურის
ტრადიციის ხაზზე, არამედ მწერლის დამოკიდებულებაზე რუსული ენის
სინთეტიკური (უფრო ზუსტად: არაანალიტიკური) არსისგან, რომელიც
განმსაზღვრელია – ხშირად სუფთა ფონეტიკური ალუზიების ხარჯზე – ცნების
წარმოქმნისა, სრულიად დაცლილის რაიმე სახის რეალური შინაარსისაგან. მისი
მთავარი იარაღი ინვერსია იყო; და იმის გამო, რომ წერდა სრულებით ინვერსიული
ენით, ფლექსიებით რომ იყო გადატვირთული, მან შეძლო დაესვა თანაბრობის ნიშანი
ცნებებს – ენა და ინვერსიას შორის; ვერსია ანუ სიტყვათა ჩეულებრივი რიგი სულ
უფრო მეტად თამაშობდა დამხმარე როლს.

ისევე როგორც დოსტოევსკის შემთხვევაში, ენისადმი ასეთი დამოკიდებულება

უფრო მეტად პოეტს შეეფერება, ვინემ რომანისტს. და მართლაც, პლატონოვი, ისე
როგორც დოსტოევსკი, წერდა ლექსებს. მაგრამ თუკი კაპიტანი ლებიადკინის
ლექსისათვის ხოჭოს შესახებ («ეშმაკნი») დოსტოევსკი მიიჩნევა აბსურდის პირველ
მწერლად, პლატონოვს ლექსებმა ადგილი პანთეონში ვერ დაუმკვიდრეს.
სამაგიეროდ სცენას «ქვაბულიდან», როცა დათვი-უროსმცემელი სოფლის
სამჭედლოში გაძლიერებით ამკვიდრებს კოლექტივიზაციას და პოლიტიკურად
თავის პატრონზე მართებული აღმოჩნდება, ასევე გაჰყავს პლატონოვი სადღაც

14
მწერალი-რომანისტის სტატუსის გარეთ. რასაკვირველია, შეიძლებოდა გვეთქვა, რომ
ის – ჩვენი პირველი მწერალი-სიურრეალისტია ამ სიტყვის სრული გაგებით, მაგრამ
მისი სიურრეალიზმი – არაა ლიტერატურული კატეგორია, ჩვენს ცნობიერებაში რომ
ინდივიდუალურ მსოფლმხედველობას უკავშირდება, არამედ ფორმა
ფილოსოფიური სიშლეგისა, მასობრივი მასშტაბის ჩიხური ფსიქოლოგიის
პროდუქტი. პლატონოვი არ იყო ინდივიდუალისტი, უფრო პირიქით: მისი
ცნობიერება დეტერმინირებულია სწორედ მასობრიობით და აბსოლუტურად
იმპერსონალური ხასიათით მომხდარისა. მისი რომანები გვიხატავენ არა გმირს
რომელიმე ფონზე, უფრო მალე, თავად ამ ფონს, გმირი რომ შეუსრუტავს. ამიტომაც,
თავის მხრივ, მისი სიურრეალიზმიც უპიროვნოა, ფოლკლორულია და, გარკვეულ
ხარისხამდე, ახლოს დგას ანტიკურ (ერთგვარად ნებისმიერთან) მითოლოგიასთან,
რომელიც, სამართლიანობისთვის, უნდა ჩაგვეთვალა სიურრეალიზმის კლასიკურ
ფორმად.

არა ეგოცენტრული ინდივიდუუმები, რომელთაც თავად უზენაესი და

ლიტერატურული ტრადიცია ავტომატურად განუსაზღვრავენ კრიზისულ
ცნობიერებას, არამედ ტრადიციულად უსულო მასის წარმომადგენლები არიან
პლატონოვთან აბსურდის ფილოსოფიის გამომხატველები, და მისი მატარებლების
უზარმაზარი რიცხვის წყალობით ეს ფილოსოფია ხდება დამაჯერებელზე მეტი და
სრულიად აუტანელი თავისი მასშტაბით. კაფკასგან, ჯოისისგან, ანდა, ვთქვათ,
ბეკეტისგან განსხვავებით, რომლებიც მოგვითხრობენ თავიანთი ალტერ ეგო-ს
სავსებით ბუნებრივ ტრაგედიებს, პლატონოვი საუბრობს ნაციაზე, გარკვეული
თვალსაზრისით საკუთარი ენის მსხვერპლად რომ ქცეულა, უფრო ზუსტად – თავად
ენაზე, რომელსაც გამოუჩენია უნარი შეექმნა ფიქტიური სამყარო და ჩავარდნილიყო
ამის გამო გრამატიკულ დამოკიდებულებაში.

ყოველივე ამის გამო, ალბათ, პლატონოვი სავსებით უთარგმნელია და გარკვეულ

ხარისხამდე ეს სიკეთეა – სიკეთე იმ ენისთვის, რომელზეც შეუძლებელია მისი
თარგმნა. თუმცა მისი მემკვიდრეობა მეტად ფართოა და შედარებით
მრავალფეროვანი. «ჩევენგური» და «ქვაბული» დაიწერა, შესაბამისად, ოციანი
წლების ბოლოს და ოცდაათიანების დასაწყისში; მათ შემდეგ პლატონოვი კიდევ
საკმაოდ დიდხანს განაგრძობდა მუშაობას. ამ თვალსაზრისით მისი შემთხვევა
შეიძლება განხილული იყოს როგორც ჯოისის შემთხვევის საპირისპირო: იმან შექმნა
«ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას» «ფინეგანის ქელეხის» და «ულისეს»
შემდეგ. (და რაკიღა თარგმანის საკითხს შევეხეთ, ღირს გავიხსენოთ, რომ
ოცდაათიანების დასასრულს პლატონოვის ერთი მოთხრობა დაიბეჭდა შეერთებულ
შტატებში და მას მოწონებით გამოეხმაურა ჰემინგუეი. ასე რომ, ეს არცთუ უიმედო
საქმე ჩანს, თუმცა პლატონოვს მოთხრობა წარმოაჩენდა როგორც სავსებით
მესამეხარისხოვანს, – თუ არ ვცდები, ეს იყო «მესამე ვაჟი».).

მწერალი, როგორც ნებისმიერი ცოცხალი არსება, არის მის შიგნით მოქცეული

სამყარო, მხოლოდ უფრო დიდი ხარისხით. მასში ყოველთვის მეტია ის, რაც
გამოჰყოფს მას თავისი კოლეგებისგან, ვიდრე პირიქით. ისაუბრო მის
წინამორბედებზე, სცადო მისი ჩაწნეხვა ამა თუ იმ ლიტერატურულ ტრადიციაში
ნიშნავს, არსებითად, იარო მიმართულებით, პირდაპირ საწინააღმდეგო რომაა იმ
მიმართულებისა, რომელსაც თავად მოჰყვებოდა. საერთოდ ცდუნება ლიტერატურის
15
როგორც რაღაც გადაჯაჭვული ერთიანის განხილვისა, მუდამ უფრო ძლიერია, თუ
მას გარედან, გვერდიდან უყურებ. ამ თვალსაზრისით, ალბათ, ლიტერატურული
კრიტიკა ნამდვილად ენათესავება ასტრონომიას – საკითხავი მხოლოდ ის არის,
რამდენად საამოა ეს მსგავსება.

თუკი რუსულ ლიტერატურას მაინც აქვს რაიმე სახის ტრადიცია, პლატონოვი

წარმოადგენს მისგან რადიკალურ დაშორებას. მე, მაგალითად, ვერ ვხედავ ვერც მის
წინამორბედებს (სავარაუდოდ, რამდენიმე ნაწყვეტის გამოკლებით «მამა აბაკუმის
ცხოვრებიდან»), ვერც მიმდევრებს. ეს ადამიანი ახდენს განსაცვიფრებელი
ავტონომიის შთაბეჭდილებას, და როგორც არ უნდა მსურდეს მისი დაკავშირება
დოსტოევსკისთან, რომელთანაც, შესაძლოა, მას უფრო მეტი საერთო ჰქონდეს, ვიდრე
სხვა ვინმესთან რუსულ ლიტერატურაში, მე ამისგან მაინც შევიკავებ თავს: ეს
ვერაფერს მოჰფენს ნათელს. რასაკვირველია, შეუძლებელია არ აღინიშნოს, რომ
«ჩევენგურიც» და «ქვაბულიც» – სულ მცირე, თემატურად მაინც, – იქნებ
განვიხილოთ როგორც «ეშმაკნის» გაგრძელება, რამდენადაც მათში ასახულია
დოსტოევსკის წინასწარმეტყველების განხორციელება. მაგრამ მაინც, განახორციელა
იგი ისტორიამ, რეალობამ; ეს არ იყო მწერლის ფანტაზია. ამ თვალსაზრისით
«ჩევენგურში», მისი მთავარი გმირით, ქვეყნიერებას რომ მოივლის ორგანულად
ჩასახული სოციალიზმის ძიებაში, თავისი გრძელი მონოლოგებით, როზა
ლუქსემბურგისადმი რომ არის მიმართული, შეიძლება დავინახოთ «დონ-კიხოტის»
ან «მკვდარი სულების» გამოძახილი. მაგრამ ეს გამოძახილიც ვერაფერს გახდის
ნათელს – იმ უდაბნოს მასშტაბის გარდა, სადაც გაისმის ხმა მღაღადებლისა.

პლატონოვი, დიდწილად და დიდი ანგარიშით მარტოსული იყო. მისი ავტონომია –

ესაა მარტოობა დამოუკიდებლად წარმოშობილი მეტაფიზიკოსისა, არსებითად –
მატერიალისტის, რომელიც ცდილობს შეიმეცნოს სამყარო სხვების თვინიერ,
მზერით, რომელიც შეუმართავს ბინძური მივარდნილი დასახლებიდან, მძიმესავით
რომ ჩაკარგულა ფართოდ გადაშლილი კონტინენტის უკიდეგანო წიგნში. მისი
გვერდები ამოვსებულა ამგვარი ჯურის ადამიანებით – პროვინციელი
მასწავლებლებით, ინჟინერებით, მექანიკოსებით, რომლებიც ღვთისგან მივიწყებულ
ადგილებზე ელოლიავებიან გრანდიოზულ გულუბრყვილო იდეებს სამყაროს
წესრიგთან დაკავშირებით, იდეებს, რომლებიც იმდენადვე გამაოგნებელი და
ფანტასტიკურია, რამდენადაც ამ ადამიანების იზოლირებულობა.

მე პლატონოვს ამდენ ადგილს ვუთმობ იმიტომაც, რომ ამერიკაში ის კარგად არ არის

ცნობილი, მაგრამ უმთავრესად – რათა გაგიზიაროთ მოსაზრებები იმასთან
დაკავშირებით, რომ ინტელექტუალური დონე თანამედროვე რუსული პროზისა
რამდენადმე განსხვავდება მასზე შექმნილი პასტორალური წარმოდგენისაგან,
დასავლეთში რომ არის გავრცელებული. ერთფეროვნება საზოგადოებრივი
წესრიგისა – არ არის ინტელექტუალური მოღვაწეობის ერთფეროვნების გარანტია;
ინდივიდუუმის ესთეტიკა ბოლომდე არასდროს თმობს პოზიციას ტრაგედიის
სასარგებლოდ, პიროვნული იქნება ეს უკანასკნელი თუ ეროვნული, ისევე, როგორც
ის არასდროს უთმობს როგორც ერთ, ისე მეორე სახეობას ბედნიერებისა. თუკი
არსებობს რუსულ პროზაში ტრადიცია, მაშინ ეს არის დიადი აზრის პოვნის
ტრადიცია, სწრაფვა ადამიანური სიტუაციის უფრო ამომწურავი ანალიზისაკენ,
ვიდრე ისაა, რაც ხელმისაწვდომია დღეისათვის, ტრადიცია უკეთესი საშუალებების
16
მოსანახად, რეალობის შეტევის უკუგდებას რომ გახდიდა შესაძლებელს. მაგრამ ამაში
რუსული ლიტერატურა არ განირჩევა დასავლეთისა და აღმოსავლეთის სხვა
ლიტერატურებისაგან; ის – ქრისტიანული კულტურის ნაწილია, ამასთან არც
ყველაზე უკეთესი და არც ყველაზე ეგზოტიკური. მისი სხვაგვარად განხილვა იგივე
რასიზმია თავდაყირა: ბეჭზე მოუთათუნო ხელი ღარიბ ნათესავს კარგი
საქციელისათვის; ეს რაღაც გზით უნდა შეწყდეს – თუნდაც იმის გამო, რომ ასეთი
დამოკიდებულება ხალტურულ თარგმანებს წარმოშობს.

4.

ყველაზე დიდი უხერხულობა პლატონოვთან მიმართებით, უნდა ითქვას, ისაა, რომ

მისი ნაწარმოებების ხარისხი აძნელებს სერიოზულ საუბარს მის თანამედროვეებზე,
და იმათზეც, ვინც მის შემდეგ მოვიდა. ამ მოსაზრების მოტანა შეუძლიათ თვით
ძალაუფლების მქონეთაც «ჩევენგურისა» და «ქვაბულის» აკრძალვის გამართლების
მიზნით. მეორე მხრივ, სწორედ ამ ორი წიგნის აკრძალვამ მისცა საშუალება ძალზე
ბევრ მწერალს, მის და ჩვენს თანამედროვეთ, არაფერი რომ არ უწყოდნენ იმათი
არსებობის შესახებ, გამოექვეყნებინათ თავიანთი პროდუქცია. არსებობს დანაშაული,
რომლის მიტევებაც თავად არის დანაშაული. და ეს – ერთი იმათგანია. პლატონოვის
ორი რომანის აკრძალვამ არა მარტო დასწია ჩვენი ლიტერატურა მთელი
ორმოცდაათი წლით უკან; ამდენივე წლითვე გაყინა მან ერის ფსიქიკური
განვითარება. დაწვა წიგნები – ეს, ბოლოსდაბოლოს, მხოლოდ ჟესტია; აკრძალო მათი
პუბლიკაცია – ეს არის დროის ფალსიფიკაცია. თუმცა, სწორედ ამაში მდგომარეობს
მოცემული სისტემის მიზანი – დანერგოს მომავლის საკუთარი ვერსია.

დღეს ეს მომავალი აწმყოდ არის ქცეული, და თუმცა ის სავსებით არ არის ისეთი,

როგორსაც სისტემა მოიაზრებდა, რუსულ პროზასთან მიმართებით იგი იმაზე მცირე
აღმოჩდა, ვიდრე შეეძლო გამხდარიყო. დიახ, ეს კარგი პროზაა, მაგრამ
სტილისტიკითაც და ფილოსოფიურადაც ის რამდენადმე ნაკლებქმედითია, ვიდრე
ოციანი და ოცდაათიანი წლების პროზა. ის, თქმა არ უნდა, საკმაოდ კონსერვატულია
იმისათვის, რომ მსურველებს მისცეს «რუსული პროზის ტრადიციებზე» საუბრის
საშუალება, მაგრამ იცის, რომელ საუკუნეში ცხოვრობს. ეს რომ მთელი სისრულით
გაიცნობიეროს, მან, სამწუხაროდ, უცხოელ ავტორებს უნდა მიმართოს, რომელთა
უმეტესობას გაცილებით ნაკლების შეთავაზება შეუძლია, ვიდრე პლატონოვს.
სამოციან წლებში თანამედროვე საუკეთესო რუსი მწერლები ჰემინგუეის, ჰაინრიჰ
ბიოლის, სელინჯერის, და შედარებით ნაკლები ხარისხით კამიუსა და სარტრის
ტალღაზე მოიმართნენ. სამოცდაათიანები ნაბოკოვის ნიშნით წარიმართა, ვინც
პლატონოვის საპირისპიროდ იგივეა რაც ბაგირზე მცოცავი ჯომოლუნგმაზე
ამაღლებული ალპინისტის წინააღმდეგ. სამოციანებში რუსულად პირველად
გამოვიდა რჩეული კაფკა, და ეს ძალზე მნიშვნელოვანი იყო. შემდეგ გამოჩნდა
ბორხესი, ახლა კი ჰორიზონტზე ბრწყინავს რობერტ მუზილის შედევრის რუსული
თარგმანი.

არის სხვა, ნაკლები სიდიდის, უცხოელი ავტორებიც, რომლებიც რუს მწერლებს

უტარებენ რაგინდარა სახის მოდერნიზმის გაკვეთილებს, – კორტასარიდან
17
დაწყებული აირის მერდოკამდე; მაგრამ როგორც უკვე ითქვა, მხოლოდ საუკეთესონი
არიან მზად ეს გაკვეთილები აითვისონ. და თუ ვინმე ნამდვილად ითვისებს ამ
გაკვეთილებს, ეს მკითხველია, და დღეისათვის საშუალო რუსი მკითხველი უფრო
გაცნობიერებულია, ვიდრე იმედისმომცემი რუსი მწერალი. მაგრამ საუკეთესოთა
უბედურება იმაში მდგომარეობს, რომ ისინი, როგორც წესი, – არიან სატირული
განხრის მწერლები, და მათ გზაზე გამუდმებით დგას იმგვარი მასშტაბის
წინაღობები, რომ მათ ამ მიღებული ცოდნის გამოყენებაც დიდი სიფრთხილით
უწევთ. ამას გარდა, უკანასკნელ ათწლეულში რუსეთში გამოვლინდა მძლავრი,
უმეტესწილად ძნელადმოსანელებელი, ტენდენცია ნაციონალისტური
თავმოყვარეობისა, და არც ისე მცირეა მწერლები, შეგნებულად თუ შეუგნებლად რომ
ეთამაშებიან ამ ტენდენციას, რომლის მიმზიდველობაც ხშირად მდგომარეობს
ნაციონალური თვითმყოფადობის დამკვიდრებაში სახელმწიფოსმიერი
ყოვლისმომცველი უსახურობის საპირისპიროდ. რამდენად ბუნებრივი და მოსაწონი
არ უნდა იყოს ამგვარი სწრაფვა, ლიტერატურაში ის ფარდია სტილისტიკური და
ესთეტიკური უკანდახევისა და ნიშნავს დაბრუნებას ძველ პოზიციაზე თუნდაც ერთი
გამანადგურებელი ზალპის გარეშე; ავტორი კი, ავიწროებს რა თავის მეტაფიზიკურ
თვალსაწიერს, იქცევა ნარცისული სიბრალულის ტუსაღად. მე, რასაკვირველია, აქ
ვგულისხმობ ეგრეთწოდებულ სოფლურ პროზას, რომელიც თავისი ანთეოსური
სწრაფვით – მისწვდეს მიწას, ძალზე შორს წავიდა და ფესვები გაიტოტა.

ვერც მთხზველობის, ვერც მსოფლმხედველობის მხრივ ვერაფერ ხარისხობრივად

ახალს ახლანდელი რუსული პროზა ვერ გვთავაზობს. მისი ყველაზე სიღრმისეული
შეგრძნება სადღეისოდ იმაში მდგომარეობს, რომ სამყაროს არსს ბოროტება
წარმოადგენს, ხოლო სახელმწიფო – მხოლოდ ბრმა, თუმც არა აუცილებლად
ჩლუნგი, იარაღია მის ხელში. მისი ყველაზე ავანგარდული ხერხი – ცნობიერების
ნაკადია; მისი ყველაზე მწველი ამბიცია – გაიტანოს დასაბეჭდად ეროტიკა და
უწმაწურობა – სავალალოა რომ, დაბეჭდვის ხათრით კი არა, არამედ რეალიზმის
საქმისათვის ბრძოლის მიზეზით. ღრმად ფუნდამენტალისტური თავისი
ფასეულობებით, ის იყენებს სტილისტურ ხერხებს, რომელთა უმთავრესი ხიბლიც –
მათ ჩვეულებრივ სოლიდურობაშია. მოკლედ რომ ვთქვათ, იგი ორიენტირებულია
კლასიკურ სახეებზე. მაგრამ აქ არის ჩამალული საფრთხე.

ამ განსაზღვრის – კლასიკური სახეების – საფუძველში დევს ადამიანის, როგორც

ყველა საგანთა საზომის იდეა. მიაბა ის კონკრეტულ ისტორიულ მომენტს – ვთქვათ,
ვიქტორიანულ ეპოქას, – ნიშნავს გადახაზო ჩვენი ბიოლოგიური სახეობის
ფსიქოლოგიური განვითარება. ეს, როგორც მინიმუმი, ჰგავს მტკიცებას, რომ
მეჩვიდმეტე საუკუნეში ადამიანი უფრო მძაფრად განიცდიდა შიმშილს, ვიდრე მისი
დღევანდელი შთამომავალი. ამგვარად, არაკუნებს რა თავისთავადი რუსული
პროზის ტრადიციული ფასეულობებისა და «მართლმადიდებლობის სასტიკი
სულის» და სხვა და სხვათა შესახებ, კრიტიკოსთა ამქარი გვთავაზობს განვსაჯოთ ეს
პროზა სახეების მიხედვით, რომლებიც წარმოადგენენ არა იმდენად კლასიკურს,
რამდენადაც გუშინდელს. ხელოვნების ნაწარმოები ყოველთვის არის საკუთარი
დროის პროდუქტი, და მისი შეფასება საჭიროა მისივე დროის სახეების მიხედვით,
როგორც მინიმუმი, მისი ასწლეულის სახეების მიხედვით (განსაკუთრებით მაშინ,
როცა ასწლეული დასასრულს უახლოვდება). სწორედ იმის გამო, რომ რუსეთმა შვა

18
ასეთი დიადი პროზა მეცხრამეტე საუკუნეში, არ არის განსაკუთრებული
კრიტერიუმების საჭიროება მისი ამჟამინდელი ლიტერატურის შესაფასებლად.

როგორც ყველაფერ დანარჩენში, პროზის პლანშიც ჩვენმა ასწლეულმა ცოტა რამ

როდი ნახა. და, ყველაფრით თუ ვიმსჯელებთ, მან ისწავლა დაფასება, პოპულარული
საუკუნისაგან, ცალსახოვანი თხრობის გარდა, სტილისტიკური მიგნებებისაც
როგორც ასეთი, სტრუქტურული ხერხების – მონტაჟის, ნახტომების, სხვა რამეებისაც.
სხვაგვარად, მას მოეწონა თვითშემეცნების დემონსტრაცია, გამოვლენილი იმაში, რომ
მთხრობელი ადგენს დისტანციას მასა და თხრობას შორის. ეს, საბოლოო ანგარიშით,
არის თავად დროის პოზიცია არსებობის მიმართ. მოვახდინოთ პერიფრაზირება
კიდევ ერთხელ: ხელოვნებაში ჩვენმა ასწლეულმა (იგივე დრომ) ისწავლა
შეეყვარებინა საკუთარი თავი, საკუთარი ნაკვთების ანარეკლი: ფრაგმენტულობა,
ბუნდოვანება, უშინაარსობა, ადამიანის ხვედრის, ტანჯვის, ეთიკის, თავად
ხელოვნების დაბინდული ან ტელესკოპური ჭვრეტა. უმჯობესი სახელწოდების
უქონლობის გამო ამ შტრიხთა ერთობლიობა დღეს იწოდება «მოდერნიზმად», და
სწორედ «მოდერნიზმის», ნაბეჭდის თუ იატაკქვეშას, აშკარა უკმარობაა
თანამედროვე რუსულ ლიტერატურაში.

საერთოდ და მთლიანად იგი კვლავინდებურად ებღაუჭება დაწვრილებით

ტრადიციულ თხრობას მთავარი გმირის გამოკვეთით და მისი განვითარებით,
მისდევს რა «აღმზრდელობითი რომანის» კანონებს, იმ იმედით (არცთუ უსაფუძვლო
რომ არის), რომ, რეალობის დეტალური აღწარმოებით, იგი, შესაძლოა, მიაღწევს
საკმარისად სიურრეალისტურ ან აბსურდისტულ ეფექტს. ამგვარი იმედის
საფუძველი, რა თქმა უნდა, მეტად სოლიდურია: მშობლიური ქვეყნის რეალობის
ხასიათი; მაგრამ, რაც უნდა უცნაური იყოს, მხოლოდ ეს არ ხდება საკმარისი. ამ
იმედებს თავდაყირა აყენებს სწორედ აღწერის საშუალებების სტილისტიკური
ტრივიალობა, რომლებშიც მოისმის ფსიქოლოგიური ატმოსფეროს გამოძახილი, ამ
საშუალებების კეთილშობილური წარმომშობელობის, ანუ მეცხრამეტე საუკუნის,
ანუ ირეალურობის თანამდევი რომ გახლავთ.
იყო, მაგალითად, ერთი მომენტი სოლჟენიცინის «კიბოს კორპუსში», როცა რუსული
პროზა, მასთან ერთად კი თავად მწერალიც, ორი თუ სამი აბზაცის მანძილზე
მიუახლოვდნენ გადამწყვეტ გარღვევას. ერთ-ერთ თავში სოლჟენიცინი აღწერს ექიმი-
ქალის მძიმე ყოველდღიურობას. აღწერის უფერულობა და მონოტონურობა უდავოდ
ესადაგება მისი მოვალეობების ჩამონათვალს, ეპიკური რომ არის თავისი
მოცულობისა და იდიოტიზმის გამო; ეს სია კარგა ხანს გრძელდება, რის გამოც
შესაძლებელი ხდება მიუკერძოებელი ტონის შენარჩუნება მისი აღწერისას;
მკითხველი ელოდება აფეთქებას: ეს უკვე აუტანელია. მაგრამ სწორედ აქ ავტორი
ჩერდება. წაეწია მას კიდევ ერთი-ორი აბზაცით წინ ამ დისპროპორციით – ტონი და
შინაარსი – ჩვენ, შესაძლოა, მიგვეღო ახალი ლიტერატურა; მიგვეღო, შესაძლოა,
რეალური აბსურდულობა, შობილი არა ავტორის სტილისტური მცდელობებით,
არამედ თავად საგანთა რეალურობით.

მაშ, მაინც რატომ შეჩერდა სოლჟენიცინი? რატომ არ წაიწია წინ იმ ორი-სამი

აბზაცით? ნუთუ ის ამ ადგილას ვერ გრძნობდა, რომ რაღაცის ზღურბლზე დგას?
შესაძლოა, გრძნობდა კიდეც, თუმცა მე ეს მეეჭვება. საქმე აქ ისაა, რომ მას უბრალოდ
აღარ რჩებოდა მასალა, შეევსო ეს ორი-სამი აბზაცი, – მოვალეობების სია ამოიწურა.
19
მაშინ, ჩნდება კითხვა, რატომ არ გამოიგონა მან რაღაც ახალი მოვალეობები? პასუხი
ამ შემთხვევაში ერთდროულად კეთილშობილურიც არის და დამაღონებელიც:
იმიტომ, რომ ის რეალისტია, რაიმეს გამოგონება კი ღალატი იქნებოდა – ფაქტებისაც,
საკუთარი მწერლური ბუნებისაც. როგორც რეალისტს, მას სხვაგვარი ინსტინქტები
ახასიათებს – არა იმგვარი, რომელიც გიბიძგებს რაღაც შეთხზა, როცა ამგვარ
შესაძლებლობას გადააწყდები. ეს არის მიზეზი რაც ეჭვს მიჩენს, რომ მან ვერ
შეიგრძნო რაღაცის ზღურბლზე დგომა: ის უბრალოდ არ იმყოფებოდა იმ
მდგომარეობაში, ეს შესაძლებლობა ეგრძნო, არ იყო ამაზე მომართული. ამიტომაც
სრულდება თავი მორალისტურ (შეხედეთ, რა ცუდად არის ყველაფერი!) ნოტაზე.
მახსოვს, როცა მას ვკითხულობდი, ცოტაც და თითები ამიცახცახდა, «აგერ-აგერ,
მოხდება რაღაც». არ მოხდა.

ეს ეპიზოდი «კიბოს კორპუსიდან» მით უფრო სიმპტომატურია, რომ სოლჟენიცინი –

იმავდროულად ბეჭდვადი და იატაკქვეშა ავტორია. მრავალ შტრიხს შორის, ორივე ამ
კატეგორიისთვის რომ საერთოა, – არის მათი ნაკლიც. თუკი იატაკქვეშა მწერალი
გადაწყვეტილად არ ცდილობს გადასვლას ექსპერიმენტირების მხარეს,
ოფიციალურად აღიარებული კოლეგებისაგან მას უმთავრესად თემატიკა
განასხვავებს, და მნიშვნელოვნად ნაკლები ხარისხით სტილისტიკა. მეორე მხრივ,
ექსპერიმენტატორი ხშირად მიდრეკილია უკანმოუხედავად გადაეშვას
ექსპერიმენტებში: არა აქვს რა იმის პერსპექტივა, რომ დაიბეჭდება, ის, როგორც წესი,
სწრაფად ანებებს თავს დიდაქტიკურ საზრუნავებს, ხოლო შედეგად კარგავს თავის
მეტად შეზღუდულ აუდიტორიას, რამდენიმე დამფასებლისაგან რომ შედგება.
ხშირად მისი ერთადერთი ხსნა სასმელშია და ერთადერთი იმედი, რომ რომელიმე
განსწავლული პირი დასავლეთგერმანულ ჟურნალში მას უვე ჯონსონს შეადარებს.
ამასთან – ნაწილობრივ იმიტომ, რომ მისი თხზულებების თარგმნა აბსოლუტურად
შეუძლებელია, ნაწილობრივ კი იმიტომაც, რომ ის, როგორც წესი, მუშაობს
დაწესებულებაში, რომელიც სამხედრო ხასიათის რომელიმე საიდუმლო
მეცნიერული კვლევებით არის დაკავებული, ოცნებასაც ვერასოდეს გაბედავს
ემიგრაციაზე. საბოლოო ჯამში ის ანებებს თავს თავის მხატვრულ წამოწყებებს.

ეს ხდება იმიტომ, რომ შუალედური ზონა, რომელსაც უფრო წარმატებული

პოლიტიკური სისტემის მქონე ქვეყნებში იკავებენ ისეთი ავტორები, როგორიცაა
მიშელ ბიუტორი, ლეონარდო შაშა, გიუნთერ გრასი ან უოკერ პერსი, რუსეთში
საერთოდ არ არსებობს. აქ არის სიტუაცია «ან-ან», და თვით დასავლეთში
პუბლიკაციასაც არ შეუძლია მისი არსებითად შეცვლა, უკვე თუნდაც მხოლოდ
იმიტომ, რომ ყოველ ჯერზე დამღუპველად მოქმედებს ავტორის ფიზიკურ
კეთილდღეობაზე. ამგვარ გარემოებაში რომ შექმნა მნიშვნელოვანი ნაწარმოები,
საჭიროა ადამიანური სისრულის ისეთი ხარისხი, რომელსაც ხშირ შემთხვევაში
ფლობენ ტრაგიკული გმირები და არა ტრაგედიათა ავტორები. ბუნებრივია, ამგვარ
გადანაწილებაში, პროზას უარესი დღე ადგას, ვიდრე ხელოვნების სხვა დარგებს,
არამარტო იმისგან, რომ მის შექმნის პროცესი ატარებს ნაკლებად მოუხელთებელ
ხასიათს, არამედ იმიტომაც, რომ, პროზის დიდაქტიკური ბუნებიდან გამომდინარე,
მას განსაკუთრებული გულისყურით ადევნებენ თვალს. იმ მომენტში, როცა პროზის
ზედამხედველი კარგავს ძაფს და წყვეტს ავტორის გაგებას, წიგნის აღსასრულიც
დგება; მაგრამ ამასთან მცდელობა, წიგნს დადარაჯებული ქოფაკებისათვის

20
სასურველი დონე შეუნარჩუნდეს, მის სიტყვას, სრული მნიშვნელობით, ცხვარივით
უწყინარს ხდის. რაც შეეხება «წერას სამაგიდოდ», რასაც ზოგჯერ მიეყიდება
სახელმოხვეჭილი მწერალი, სინდისის გაწმენდის მიზნით, არც ამას მოაქვს
სტილისტური გამოკეთება – როგორც გახდა ცხადი უკანასკნელ ათწლეულში,
რომლის განმავლობაშიც მთელი იატაკქვეშა პროზა გატანილი და დაბეჭდილი იყო
დასავლეთში.
დიდი მწერალი – ისაა, ვინც ახანგრძლივებს ადამიანური მსოფლმხედველობის
პერსპექტივას, ვინც უთითებს გამოსავალს, თავაზობს გზას ადამიანს, რომლის აზრი
გონიერებას გაცდენია, ადამიანს, ჩიხში რომ აღმოჩენილა. პლატონოვის შემდეგ
რუსული პროზა ყველაზე ახლოს მივიდა იმასთან, რომ ეშვა ასეთი მწერალი, როცა
გამოჩნდა ნადეჟდა მანდელშტამი თავისი მემუარებით და, რამდენადმე ნაკლები
ხარისხით, ალექსანდრე სოლჟენიცინი თავისი რომანებითა და დოკუმენტური
პროზით. მე თავს ნებას ვაძლევ დავაყენო ეს დიადი ადამიანი მეორედ ძირითადად
მისი აშკარა უუნარობის გამო, გაარჩიოს ქრისტიანული სამყაროს ისტორიაში
ყველაზე სასტიკი პოლიტიკური სისტემის ფასადის მიღმა ადამიანის მარცხი, თუ
თავად რწმენის მარცხი არა (ესეც თქვენ მართლმადიდებლობის სასტიკი სული!).
ისტორიული კოშმარის მასშტაბების გათვალისწინებით, რომელსაც ის ასახავს, ეს
უუნარობა თავისთავად საკმარისად შთამბეჭდავია, რომ ეჭვი გაგვიჩინოს
წინააღმდეგობაზე ესთეტიკურ კონსერვატიზმსა და ადამიანის, როგორც ბოროტების
ბუნებრივი მატარებლის კონცეფციას შორის ურთიერთდამოკიდებულებაში. გარდა
სტილისტური შედეგებისა ავტორისთვის, უარის თქმა ამ კონცეფციის მიღებაზე
შეიცავს ამ კოშმარის დღეცისმარე – ნებისმიერ წამს გამეორების საფრთხეს.

თუ არ ჩავთვლით ამ ორ სახელს, რუსული პროზა მოცემულ მომენტში ცოტა რამეს

თუ შესთავაზებს ადამიანს, ვინც ჩიხშია მოქცეული. არის რამდენიმე ერთმანეთისგან
დაშორებული ნაწარმოები, რომლებიც სულისგამყინავი პატიოსნებით ან
ექსცენტრულობით შედევრს უახლოვდება. მაგრამ მათ ნახსენებ ადამიანს შეუძლიათ
შესთავაზონ მხოლოდ წუთიერი კათარზისი ან განმუხტვა სიცილის მეშვეობით. და
თუმცა ამდაგვარი მომსახურება საბოლოო ანგარიშით მხოლოდ ამყარებს საგანთა
არსებულ წესრიგს, ეს ერთი იმ კეთილ მომსახურებათაგანია, რისი უნარიც პროზას
გააჩნია; და უკეთესი იქნებოდა, ამერიკელ მკითხველ პუბლიკას გაეგო ისეთი
სახელები, როგორიცაა იური დომბროვსკი, ვასილი გროსმანი, ვენედიქტ ეროფეევი,
ანდრეი ბიტოვი, ვასილი შუკშინი, ფაზილ ისკანდერი, იური მილოსლავსკი, ევგენი
პოპოვი. ზოგიერთმა მათგანმა ერთი ან ორი წიგნიღა დაწერა, ზოგი უკვე
გარდაცვლილია, მაგრამ ერთად ისეთ, გარკვეულწილად უფრო ცნობილ
ავტორებთან, როგორებიცაა სერგეი დოვლატოვი, ვლადიმირ ვოინოვიჩი, ვლადიმირ
მაქსიმოვი, ანდრეი სინიავსკი, ვლადიმირ მარამზინი, იგორ ეფიმოვი, ედუარდ
ლიმონოვი, ვასილი აქსიონოვი, საშა სოკოლოვი, ისინი ქმნიან რეალობას,
რომლისთვისაც ყველას, ვისთვისაც რუსულ ლიტერატურას და საერთოდ რუსულ
ცხოვრებას აქვს თუნდაც რაიმე მნიშვნელობა, ადრე თუ გვიან მოუწევს ანგარიშის
გაწევა.

ყოველი ამ მწერალთაგანი იმსახურებს განხილვას არანაკლებ გრძელს, ვიდრე ამ

წუთას არის ჩემი ლექცია. შემთხვევის წყალობით ზოგიერთი მათგანი ჩემი
მეგობარია, ზოგიერთიც – ზუსტად პირიქით. ჩავწნეხო ყველა მათგანი ერთ ფრაზაში

21
– იგივეა, წავიკითხო საჰაერო კატასტროფის მსხვერპლთა სია; არადა ხომ სწორედ ამ
ადგილას მოხდა კატასტროფა: ჰაერში, იდეების სამყაროში. საუკეთესო ნაწარმოებები
ამ ავტორებისა უნდა განვიხილოთ როგორც მგზავრები, რომლებიც გადაურჩნენ ამ
კატასტროფას. ჩემთვის რომ ეთხოვათ დამესახელებინა ერთი ან ორი წიგნი,
რომლებსაც აქვთ შანსი უფრო მეტხანს იცოცხლონ, ვიდრე მათმა ავტორებმა და
მკითხველთა ახლანდელმა თაობამ, მე დავასახელებდი ვლადიმირ ვოინოვიჩის
«ურთიერთმიმოწერის გზით» და იური მილოსლავსკის მოთხრობების ნებისმიერ
კრებულს. თუმცაღა, წიგნი, რომელსაც, ჩემი ღრმა რწმენით, ჭეშმარიტად
განუჭვრეტელი მომავალი ელოდება, არის იუზ ალეშკოვსკის «კენგურუ», რომელიც
მალე ინგლისურად უნდა გამოიცეს. (ღმერთო, ხელი მოუმართე მის მთარგმნელს!).
«კენგურუ» – არის გულისშემაღონებლად, უმოწყალოდ მხიარული რომანი. ის
სატირულ ჟანრს განეკუთვნება; თუმცა მისი პირდაპირი ეფექტი – სისტემის მიმართ
სიძულვილი კი არ არის, ან სიცილით განმუხტვა, არამედ წმინდა მეტაფიზიკური
საშინელება. ეს ეფექტი იბადება არა იმდენად, რომ ვთქვათ, ავტორის აპოკალიპტური
მსოფლმხედველობით, რამდენადაც მისი სმენის ხარისხით. ალეშკოვსკის, ძალზე
პოპულარულს რუსეთში, როგორც სიმღერების ავტორს (ზოგიერთი მათგანი უკვე
იქცა ნაციონალური ფოლკლორის ნაწილად), ესმის ენა, როგორც სხვა არავის.
«კენგურუს» გმირი პროფესიონალი ქურდი-ჯიბგირია, ვისი კარიერაც მოიცავს
მთელი საბჭოთა რუსეთის ისტორიას; ესაა ეპიკური თხრობა, რომელიც მოქსოვილია
საგანგებოდ შერჩეული გინებით, რომელსაც ვერ გადმოსცემ ვერც სიტყვით «სლენგი»
ან სიტყვით «ჟარგონი». როგორც კერძო ფილოსოფია ან შეხედულებათა სისტემა
ინტელიგენტისათვის, ასევე გინება მასების ბაგეზე, რაღაც თვალსაზრისით
ასრულებს ანტიშხამის როლს გაუპირატესებული «პოზიტიურის» წინააღმდეგ,
ხელისუფლების თავსმოხვეული მონოლოგის წინააღმდეგ. «კენგურუში» – ზოგადად,
როგორც ყოველდღიურ რუსულ მეტყველებაში, – ამ ანტიშხამის მოცულობა აჭარბებს
სამკურნალო დოზას იმდენად, რომ იგი მთელი სამყაროსთვის იქნებოდა საკმარისი.
თუკი სიუჟეტისა და სტრუქტურის პლანში შესაძლებელია წიგნში გამოინახოს რაღაც
მსგავსება «ყოჩაღ ჯარისკაც შვეიკთან» ან «ტრისტამ შენდისთან», ენობრივი მხრივ ის
აბსოლუტურად რაბლესებურია. ესაა მონოლოგი, გაბოროტებული, ნაღვლიანი,
საშინელი, ნაკადის მძვინვარებით რომ ბიბლიურ ქებანს მოგვაგონებს. და თუ
მანიცდამაინც დიდ სახელებს უნდა შევწვდეთ, მაშინ ეს წიგნი ჟღერს, როგორც
იერემია-მოხარხარე. ჩიხში მდგარი ადამიანისთვის, ეს უკვე არის რაღაც. თუმცა არც
იმდენად ამ უსახელო, მაგრამ ყველგან მსუფევ ადამიანზე ზრუნვა გვაიძულებს
პირველ რიგში ასე მაღალ დონეზე შევაფასოთ ეს რომანი, რამდენადაც მისი
ტოტალური სტილისტური გარღვევა მიმართულებით, უჩვეულო რომაა
დღევანდელი რუსული პროზისათვის. ის მიდის იქით, საითაც მიდის ცოცხალი ენა –
ესე იგი საბოლოო შინაარსის საზღვრების, იდეების ან პრინციპების მიღმა –
მომდევნო ფრაზამდე, მომდევნო მსჯელობამდე – მეტყველების უსასრულობაში.
როგორც მინიმუმი, იგი იჭრება იდეოლოგიური რომანის ჟანრში როგორი
მიმართულებისაც არ იყოს ის – მოიცავს თავისთავში საზოგადოებრივი წესრიგის
განქიქებას, მაგრამ ამ დროს გადაიღვრება, როგორც ფინჯანიდან, მეტად მცირე რომ
აღმოჩნდა ენობრივი წარღვნის დასატევად.

დასახელებული ავტორებიდან დაწყებული, მავანიც, უეჭველია, მიიჩნევს ამ ჩემს

ჩანაწერებს მაქსიმალისტურად და მიკერძოებულად; უწინარესად ამ ნაკლს ის

22
ავტორის ხელობის ანგარიშზე დაიგულებს. სხვებმა, შესაძლოა, ჩათვალონ, რომ
საგნებზე აქ გამოხატული შეხედულება მეტად სქემატურია იმისათვის, რომ
მართებული იყოს. სწორედ ასეა: ის სქემატურია, ვიწრო, ზედაპირული. უკეთეს
შემთხვევაში მას სუბიექტურს ან ელიტარულზე პრეტენზიის მქონედ მონათლავენ.
ეს იქნებოდა მეტად სამართლიანი, მაგრამ მეორე მხრივ, არ დაგვავიწყდეს, რომ
ხელოვნება – არადემოკრატიული წამოწყებაა, თვით პროზის ხელოვნებაც, რომელიც
ერთი შეხედვით ქმნის შთაბეჭდილებას, თითქოს ყველას შეეძლოს მისი
დამორჩილება, ზუსტად იმგვარადვე, როგორც მასზე მსჯელობა.

საქმე, მაინც ისაა, რომ დემოკრატიული პრინციპი, ასე სასურველი ადამიანური

წამოწყებების თითქმის ყველა სფეროში, გამოუსადეგარია სულ მცირე ორ მათგანში –
ხელოვნებასა და მეცნიერებაში. ამ ორ სფეროში დემოკრატიული პრინციპის
გამოყენებას მივყავართ თანაბრობის ნიშნამდე შედევრსა და ნაგავს შორის,
აღმოჩენასა და უვიცობას შორის. ამგვარ გათანაბრებასთან დაპირისპირება პროზის
ხელოვნებად აღიარების სინონიმურია; და სწორედ ეს აღიარება გვაიძულებს
გავატაროთ ყველაზე მკაცრი დისკრიმინაცია.

მოგვწონს ეს ჩვენ თუ არა, ხელოვნება – სწორხაზობრივი პროცესია. თავი რომ

დაიცვას გაკვალულში სიარულისაგან, ხელოვნება სარგებლობს გაგებით კლიშე.
ხელოვნების ისტორია – ესაა დაგროვების და დაზუსტების ისტორია, ადამიანის
მსოფლმხედველობის პერსპექტივის გაფართოების ისტორია, გამომსახველობითი
საშუალებების გამდიდრების, ან, ხშირად, კონდენსაციის ისტორია. ყოველი ახალი
ფსიქოლოგიური ანდა ესთეტიკური რეალობა, შემოტანილი ხელოვნებაში,
მყისიერად ძველდება შემდგომი თაობისათვის, ამ საქმიანობას რომ იწყებს. ავტორი,
ვინც არ გაითვალისწინებს ამ წესს, რამდენადმე სხვა გამოთქმებით რომ გაუკეთა
ფორმულირება ჰეგელმა, ავტომატურად წირავს საკუთარ ნაშრომს – სულერთია,
რამდენად კარგი პრესა ექნება მას ბაზარზე, – მაკულატურის სტატუსისათვის.
მაგრამ ასეთი ყოფილიყო მხოლოდ მისი ნამუშევრების ხვედრი ან თუნდაც მისი
საკუთარი ხვედრიც, ესეც არ იქნებოდა ასე საშინელი. ის ფაქტიც, რომ მაკულატურის
შეთავაზება წარმოშობს მოთხოვნილებას მაკულატურაზე, არც ისე საშიშია;
ხელოვნებისათვის როგორც ასეთისათვის ეს საშიში არ არის: ის მუდამ ზრუნავს
თავისიანებზე, როგორც ამას სჩადიან ღატაკები ან ცხოველთა სამყაროს
წარმომადგენლები. პროზაში, რომელიც არ წარმოადგენს ხელოვნებას, საშიშია, რომ
ის კომპრომეტირებას უწევს იმ ცხოვრებას, რომელიც იქ არის აღწერილი და
თამაშობს შემზღუდველ როლს ინდივიდუუმიის განვითარებაში. ასეთი სახის პროზა
გვთავაზობს დასრულებულ საგნებს იქ, სადაც ხელოვნება შემოგვთავაზებდა
უსასრულოს, დამშვიდებას სტიმულის სანაცვლოდ, ნუგეშს განაჩენის სანაცვლოდ.
მოკლედ, ის გადასცემს ადამიანს მის მეტაფიზიკურ ან სოციალურ მტრებს, რომელთა
სახელიც როგორც ერთ, ისე მეორე შემთხვევაში – ლეგიონია.

რამდენად უგულოდაც ეს არ უნდა ჟღერდეს, მდგომარეობა, რომელშიც იმყოფება

დღეს რუსული პროზა, – მისივე ხელების ნამოქმედარია; სამწუხაროა, რომ ის
იხანგრძლივებს ამ მდგომარეობას, რჩება ისეთად, როგორიც არის. ამიტომაც
გაიხსენო აქ პოლიტიკა – ოქსიმორონია, უფრო ზუსტად – დაწყევლილი წრე,
რამდენადაც პოლიტიკა ავსებს, ადამიანთა გონებას და გულებში სწორედ
ხელოვნების მიერ დატოვებულ ვაკუუმს. მეოცე საუკუნის რუსული პროზის
23
ხიფათებიდან უნდა იყოს გამოტანილი რაღაც გაკვეთილი სხვა
ლიტერატურათათვის, რაკიღა რუს მწერლებს ოდნავ მეტად მაინც ეპატიებათ იმის
კეთება, რასაც ისინი აკეთებენ დღეს, როცა პლატონოვი გარდაცვლილია, ვიდრე მათ
ამერიკელ კოლეგებს მისდიონ ბანალობებს, როცა ცოცხალია ბეკეტი.

1984.

1. არსებობს საშუალება პირველყოფილი ველურობის წინააღმდეგ; მანიის

წინააღმდეგ კი, ჩანდე იმად რაც არა ხარ არ არსებობს. მარკიზ დე კიუსტინი.
“წერილები რუსეთიდან”.
2. რომანი, რომელშიც გამოგონილი სახელებით რეალური პერსონაჟებია
გამოყვანილი (ფრანგ.).
3. სამყაროს აღსასრული (ფრანგ.).

24